Aufsatz Stefan Grohe, TEIL I

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502 <strong>Stefan</strong> Grone hundert in Griechenland erfunden wurde. Doch schon mit dieser Aussage st Clarks Definition an ihre Grenzen und verweist auf ein zentrales Problem au dieses Vortrags: Den Akt als eine Kunstform zu definieren, die die Geschic der Kunst seit ihren Anfängen in der Hochzeit der Klassik begleitet, setzt Geschichtsbild voraus, welches die Perspektive des ausgehenden 19. Jahrh derts verabsolutiert. Die Einteilung des Stoffes, die Clark vorgenommen spricht in dieser Hinsicht eine eindeutige Sprache: er unterlässt jegliche Form Periodisierung, da ihm die Geschichte der Aktdarstellung die Geschichte Versuches ist, die schon in ihrem Beginn ideale Form des nackten Körpers in klassischen Antike wiederzugewinnen. Apollo und Venus, energeia, pathos u ekstasis sind die Kategorien, nach denen der Akt auch in den folgenden Jahrhunderten zu klassifizieren ist, und was nicht in dieses rigide Klassifikatio Schema passt, wird kurzerhand zur 'alternative Convention' erklärt, darunter gesamte Mittelalter, die nordeuropäische Renaissance mit Dürer und Cra und die Moderne mit Rodin. Ab der Mitte der siebziger Jahre rückte die Aktdarstellung verstärkt in Fokus einer neuen, von einer Neubewertung der Geschlechterrollen angeregt kunsthistorischen Sichtweise, die in ihrer Konzentration auf die geschlechts zifisch konditionierte Verfassung des Blicks Erkenntnisse und Interpretatio hervorbrachte, die die Wahrnehmung des Aktes in ein ganz neues Licht gerür haben (vgl. Der nackte Mensch 1989). Clarks Position und diejenige der feministischen Autoren wie Nead (198 Pointon (1990) und Nochlin (1988), so unterschiedlich sie in ihrem methodisch Zuschnitt auch sein mögen, sind jedoch in einem entscheidenden Punkt mit"- der verwandt: Clark erkennt nur die antike Skulptur als ästhetische Konstant und misst alle folgenden Phänomene an diesem Maßstab. Demgegenüber Geschlechtergeschichte den Akt nicht anders als aus der Perspektive einer thropologischen Konstante des männlichen Blickes selber in den Blick ne' Beide Ansätze zeichnen sich also trotz aller Gegensätzlichkeit durch ein gehen aus, das die historischen Wandlungen, denen die Aktdarstellung seit Renaissance offensichtlich unterworfen ist, nicht hinreichend wahrnehmen k Ich möchte als Alternative vorschlagen, die Geschichte der Gattung mit einer historischen Typologie zu schreiben und zu beschreiben. Eine solche logie müsste m.E. die historisch je verschiedenen Aufgaben, die die Kunst bei' Darstellung des nackten menschlichen Körpers zu bewältigen hatte, berück tigen; die historische Typologie wäre also zugleich eine funktionale Typolo Es ergibt sich daraus ein Modell, welches die Entstehung bestimmter Typen Aktdarstellung erfässt und ebenso ihre Beständigkeit wie ihr Verhältnis zu hl risch jüngeren Typen beschreibt. Dass der deutsche Begriff Akt sich vom lateinischen actus herleitet und B gung, Handlung meint, mutet angesichts der häufig bewegungslos stehenden' Nacktheit und Aktbild seit der Renaissance 503 liegenden Akte unangemessen an. Die anderen europäischen Sprachen kennen - wie bereits gesagt - diese Festlegung der Bildform nicht und benutzen nur die Form nackt Allerdings ist im deutschen Begriff des Aktes noch seine Bedeutung an den Akademien bewahrt, als er vor allem dem Studium von Gebärden und Posen diente; denn schließlich findet der Begriff in dieser ursprünglichen Wortbedeutung erst im 19. Jahrhundert Eingang in den Sprachgebrauch (im Grimmschen Wörterbuch ist er nicht verzeichnet) und werden seine Konnotationen erst danach unter tätiger Mithilfe der Kunstgeschichte auf nahezu jede Darstellung des nackten Körpers erweitert. In einem strengen Sinne dürfte demnach nur die Zeichnung nach dem posierenden nackten Modell Akt genannt werden; da es diese Einschränkung aber nur im Deutschen gibt und um einen tauglicheren analytischen Begriff zu gewinnen, möchte ich als Akt oder Aktdarstellung alle diejenigen Darstellungen bezeichnen, in denen der nackte menschliche Körper vorrangiges Darstellungsinteresse ist. II. Der Akt ist eine Kunst- und damit eine Aussageform, die in der Regel mit der Wirklichkeit nichts zu tun hat. So kann man davon ausgehen, dass Frauen im Mittelalter nicht durchgängig gerundete Bäuche hatten, die Menschen in Dürers Umgebung nicht so proportioniert waren wie sein Adam und seine Eva, und Ingres für die Grande Odalisque kein Modell mit einer anatomischen Deformation saß, die ihr drei Rückenwirbel zu viel bescherte (s.u.). Es ist wichtig, auf diese so selbstverständlich wirkenden Tatsachen hinzuweisen, denn wie mit einem großen Teil der Kunstgeschichte überhaupt, so wird vor allen Dingen für den Akt sehr häufig angenommen, er gebe die Realität wieder. Mit den von mir vorgeschlagenen Typen sollte diese simplifizierende Verbindung zwischen Kunstwerk und Realität ein Korrektiv erhalten, das Repräsentation als Konstruktion von Wirklichkeit begreifbar macht. Es hat Versuche gegeben, Aktdarstellungen nach ikonographischen Gesichtspunkten zu klassifizieren, so z.B. in der bedeutsamen, aber eher seltenen Gattung des Aktporträts (vgl. Chapeaurouge 1969), zu dem die Darstellung des Genueser Admirals Andrea Doria als Neptun durch Agnolo Bronzino ebenso zu zählen ist wie Antonio Canovas Studie des nackten George Washington. Eine weitere, gerne benutzte Kategorie ist der sogenannte heroische Akt, der insbesondere in der Skulptur vom frühen 16. Jahrhundert an große Beliebtheit genoss und im 20. Jahrhundert vor allem in der Staatskunst weite Verbreitung fand (vgl. Wolbert 1982). Die Kategorie des heroischen Aktes stellt also schon den Versuch einer typologischen Einordnung von Aktdarstellungen dar, der aber bisher weitgehend isoliert geblieben und historisch nicht fruchtbar gemacht worden ist.
504 <strong>Stefan</strong> Grone Meines Erachtens sollte eine historische Typologie der Aktdarstellung gende vier Typen umfassen, deren Charakteristika ich im Folgenden anhand ger Beispiele vorstellen möchte: a) Akt als Symbol Eine strenge Definition verbietet hier eigentlich, vom Akt zu sprechen, handelt sich um die Darstellung nackter Körper, deren Nacktheit aber weder schließlicher Darstellungsgegenstand noch Selbstzweck ist. Nacktheit wird mehr als ein Attribut eingesetzt, das auf einen symbolischen Zusammenhang weist, sie fungiert als Zeichen, manchmal sogar als Attribut, das seine B« aus einem narrativen oder allegorischen Kontext bezieht. b) Akt als Körper In diesem Typus wird der nackte Körper zwar zum ausschließlichen Di lungsinteresse, allerdings als Körper und nicht als Nacktheit. Obwohl i weiterhin zeichenhaft eingesetzt werden kann, stehen im Vordergrund bil Konstruktionen idealer wie auch 'natürlicher' Körper. Der angesprochene sehe Akt wäre diesem Typus zuzurechnen. c) Akt als Objekt Nacktheit operiert in diesem Typus in der Funktion sinnlicher VerfÜ kraft. Der (jetzt zumeist weibliche) Körper wird zum Lustobjekt, in dem die, nerischen Mittel in Übereinstimmung mit den Zielen einer Wirkungsästhe wählt werden. Mit der Aufwertung der Rolle des Blickes wird zugleich di" fugbarkeit der präsentierten nackten Körper als Objekte des Begehrens riert. d) Akt als Kunstwerk Ausgehend vom Objektcharakter und der Reflexion über die Bedeu Anschauung wird der Akt schließlich als Kunstsymbol schlechthin begriff« Aufgabe der Darstellung des nackten menschlichen Körpers dient nun ab«, mehr einer Wirkungsästhetik, sondern wird zu einem innerkünstlerischen xionsfeld. Mit der Moderne erweitert sich dieser Typus um eine Variante, historische Bedingtheit des Aktes in Bedeutungseinheit mit seiner meton Verwendung für Kunst schlechthin thematisiert. a) Der Akt als Symbol ist der vorherrschende Typus des Mittelalters: Zv man in der nachantiken Kunst bis zum Beginn der Renaissance nicht im 0L wähnten strengen Sinne von Aktdarstellung sprechen. Da der Typus der lung des nackten Menschen in der Kunst, der sich im Mittelalter ausbild in. Nacktheit und Aktbild seit der Renaissance 505 auch in der Folgezeit in Gebrauch sein sollte, möchte ich meine Typologie mit Beispielen mittelalterlicher Kunst beginnen. Trotz der bekannt reservierten Haltung der christlichen Theologie gegenüber der Nacktheit hatte die christliche Kunst des Mittelalters zu zahlreichen Gelegenheiten die Aufgabe, den nackten menschlichen Körper darzustellen.3 So darf man nicht vergessen, dass der in der Geschichte der Kunst mit Abstand am häufigsten dargestellte nackte Körper derjenige des leidenden Christus ist. Vor allem aber das Thema des Urelternpaares beim Sündenfal forderte eine Auseinandersetzung mit der Nacktdarstellung heraus, denn schließlich ist der Umstand, dass der Mensch seinen Zustand als nackt empfindet, eine unmittelbare Folge der verbotenen Kost vom Baum der Erkenntnis. In einem Relief des 12. Jahrhunderts für die Kirche St. Lazare in Autun hat ein Meister, dessen Name uns mit Gislebertus überliefert ist, eine Darstellung der Eva des Sündenfals geschaffen (Abb. 1). Diese nackte Eva zeigt eine ornamentale Geschlossenheit, die das moderne Auge nicht anders als eine kompositionelle Formulierung für ihre Verführungskünste lesen kann. Das Lineament ihres Konturs scheint auf einen Abstraktionsprozess vorauszuweisen, der erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts wieder eine vergleichbare Ausdrucksstärke zu erreichen scheint. Doch sollte uns diese außergewöhnliche Gestaltung nicht davon ablenken, dass das Relief in einem klar definierten Funktionszusammenhang steht, in dem die Nacktheit der Dargestellten keinesfalls primäres Darstellungsinteresse ist. Nacktheit unterlag durch ihre Verbindung mit ihrer Entdeckung durch den Sündenfal einem moralischen Verdikt, was aber keinesfalls bedeutete, dass sie gänzlich aus der Kunst verschwunden wäre. Hinz hat nachgewiesen, dass das ganze Mittelalter hindurch eine Faszination für die Nacktheit insbesondere der antiken Statuen auszumachen ist, die seltsam zwischen Abscheu und Anziehung oszilliert (Hinz 1998). Die Antwort auf diese Herausforderung ebenso wie die Propagierung des eigenen Körperkodexes verlangte geradezu nach der Darstellung des Nackten, eingebunden jedoch in die eigene Bildpolitik. Wie wenig Nacktheit in weiten Teilen der mittelalterlichen Kunst dabei mit körperlicher Realität zu tun hat, erweist sich auch am Urelternpaar der Adamspforte des Bamberger Doms. Die weitgehende Identität im Körperbau von Adam und Eva ist wahrscheinlich nicht allein auf das fehlende Interesse des Bildhauers an anatomischen Studien zurückzufuhren - es sind eben keine Akte, sondern Nackte. Auch der theologische Gedanke eines einheitlichen Menschengeschlechts vor dem Sündenfal kann als Erklärung für die maskuline Gestalt beider Ureltern dienen. Eine ähnliche Situation erkennen wir in einer Psalterillustration des Sün- 3 Eine inzwischen selber historisch gewordene Debatte über die Einschätzung von Nacktheit im Mittelalter entzündete sich an Hans Peter Duerrs Auseinandersetzung mit Norbert Elias' Thesen zum Zivilisationsprozeß: Duerr 1988.
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