Aufsatz Stefan Grohe, TEIL I

Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 55 (2002) 501-528
Stefan Grone (Augsburg)
NACKTHEIT UND AKTBILD SEIT DER RENAISSANCE
I.
Unter den Darstellungsgegenständen von Malerei und Skulptur nimmt die Wiedergabe
des nackten menschlichen Körpers eine zentrale Rolle ein. Von der Renaissance
bis zur zeitgenössischen Kunst, von Sandro Botticelli bis hin zu Robert
Mapplethorpe gehört das Nackte in der Kunst zu den prominentesten Bildaufgaben.
1 Mit einem selten in seiner präzisen Bedeutung benutzten Begriff, auf dessen
Unscharfen ich zurückkommen werde, wird diese wichtige und weit verbreitete
Gattung im Deutschen als Akt bezeichnet, in anderen Sprachen der Kunstgeschichte
als the nude (engl.), le nu (frz.) oder het naakt (ndl.) (einige begriffsgeschichtliche
Hinweise in Eberlein 1937, 282-287). Die Beliebtheit der Gattung,
die sie in der populären Wahrnehmung geradezu zu einem Synonym für Schönheit
hat werden lassen, hat zu einer ganzen Reihe wohlfeiler Bildbände geführt,
die einen Überblick über die Geschichte der Darstellung des nackten menschlichen
Körpers in seiner scheinbar natürlichsten Erscheinung zu präsentieren versuchen.
Unter den Publikationen, die eher wissenschaftlichen Kriterien entsprechen,
ragt Kenneth Clarks 1956 erstmals erschienene Studie The nude2 heraus, die bis
heute in den englischsprachigen Ländern zahlreiche Neuauflagen erlebt hat und
nach wie vor als ein Standardwerk zum Thema gilt. Berühmt geworden und nach
wie vor eine nützliche analytische Grundlage ist Clarks Unterscheidung zwischen
naked und nude, d.h. zwischen nackt und Akt (Clark 1985, 1-25). Mit nakednackt
wird seitdem die schutzlose Ausgesetztheit des seiner Kleidung beraubten
Körpers bezeichnet, mit nude-Akt eine Kunstform, die im Gegensatz zur Nacktheit
eher positiv konnotiert ist und die - nach Clark - im 5. vorchristlichen Jahr-
Bei den hier vorgestellten Gedanken handelt es sich um die Skizze eines Forschungsprojektes
über die Möglichkeiten einer Geschichtsschreibung der Aktdarstellung. Die Vortragsform wurde
für die Veröffenüichung weitgehend beibehalten.
1 Kenneth Clark, The Nude. A Study of Ideal Art, London 1956 (hier zit. n. der Ausgabe London
1985). Deutsch als: K.C., Das Nackte in der Kunst, Köln 1958.

502 Stefan Grone
hundert in Griechenland erfunden wurde. Doch schon mit dieser Aussage st
Clarks Definition an ihre Grenzen und verweist auf ein zentrales Problem au
dieses Vortrags: Den Akt als eine Kunstform zu definieren, die die Geschic
der Kunst seit ihren Anfängen in der Hochzeit der Klassik begleitet, setzt
Geschichtsbild voraus, welches die Perspektive des ausgehenden 19. Jahrh
derts verabsolutiert. Die Einteilung des Stoffes, die Clark vorgenommen
spricht in dieser Hinsicht eine eindeutige Sprache: er unterlässt jegliche Form
Periodisierung, da ihm die Geschichte der Aktdarstellung die Geschichte
Versuches ist, die schon in ihrem Beginn ideale Form des nackten Körpers in
klassischen Antike wiederzugewinnen. Apollo und Venus, energeia, pathos u
ekstasis sind die Kategorien, nach denen der Akt auch in den folgenden
Jahrhunderten zu klassifizieren ist, und was nicht in dieses rigide Klassifikatio
Schema passt, wird kurzerhand zur 'alternative Convention' erklärt, darunter
gesamte Mittelalter, die nordeuropäische Renaissance mit Dürer und Cra
und die Moderne mit Rodin.
Ab der Mitte der siebziger Jahre rückte die Aktdarstellung verstärkt in
Fokus einer neuen, von einer Neubewertung der Geschlechterrollen angeregt
kunsthistorischen Sichtweise, die in ihrer Konzentration auf die geschlechts
zifisch konditionierte Verfassung des Blicks Erkenntnisse und Interpretatio
hervorbrachte, die die Wahrnehmung des Aktes in ein ganz neues Licht gerür
haben (vgl. Der nackte Mensch 1989).
Clarks Position und diejenige der feministischen Autoren wie Nead (198
Pointon (1990) und Nochlin (1988), so unterschiedlich sie in ihrem methodisch
Zuschnitt auch sein mögen, sind jedoch in einem entscheidenden Punkt mit"-
der verwandt: Clark erkennt nur die antike Skulptur als ästhetische Konstant
und misst alle folgenden Phänomene an diesem Maßstab. Demgegenüber
Geschlechtergeschichte den Akt nicht anders als aus der Perspektive einer
thropologischen Konstante des männlichen Blickes selber in den Blick ne'
Beide Ansätze zeichnen sich also trotz aller Gegensätzlichkeit durch ein
gehen aus, das die historischen Wandlungen, denen die Aktdarstellung seit
Renaissance offensichtlich unterworfen ist, nicht hinreichend wahrnehmen k
Ich möchte als Alternative vorschlagen, die Geschichte der Gattung mit
einer historischen Typologie zu schreiben und zu beschreiben. Eine solche
logie müsste m.E. die historisch je verschiedenen Aufgaben, die die Kunst bei'
Darstellung des nackten menschlichen Körpers zu bewältigen hatte, berück
tigen; die historische Typologie wäre also zugleich eine funktionale Typolo
Es ergibt sich daraus ein Modell, welches die Entstehung bestimmter Typen
Aktdarstellung erfässt und ebenso ihre Beständigkeit wie ihr Verhältnis zu hl
risch jüngeren Typen beschreibt.
Dass der deutsche Begriff Akt sich vom lateinischen actus herleitet und B
gung, Handlung meint, mutet angesichts der häufig bewegungslos stehenden'
Nacktheit und Aktbild seit der Renaissance 503
liegenden Akte unangemessen an. Die anderen europäischen Sprachen kennen -
wie bereits gesagt - diese Festlegung der Bildform nicht und benutzen nur die
Form nackt Allerdings ist im deutschen Begriff des Aktes noch seine Bedeutung
an den Akademien bewahrt, als er vor allem dem Studium von Gebärden und
Posen diente; denn schließlich findet der Begriff in dieser ursprünglichen Wortbedeutung
erst im 19. Jahrhundert Eingang in den Sprachgebrauch (im
Grimmschen Wörterbuch ist er nicht verzeichnet) und werden seine Konnotationen
erst danach unter tätiger Mithilfe der Kunstgeschichte auf nahezu jede
Darstellung des nackten Körpers erweitert. In einem strengen Sinne dürfte demnach
nur die Zeichnung nach dem posierenden nackten Modell Akt genannt werden;
da es diese Einschränkung aber nur im Deutschen gibt und um einen tauglicheren
analytischen Begriff zu gewinnen, möchte ich als Akt oder Aktdarstellung
alle diejenigen Darstellungen bezeichnen, in denen der nackte menschliche Körper
vorrangiges Darstellungsinteresse ist.
II.
Der Akt ist eine Kunst- und damit eine Aussageform, die in der Regel mit der
Wirklichkeit nichts zu tun hat. So kann man davon ausgehen, dass Frauen im
Mittelalter nicht durchgängig gerundete Bäuche hatten, die Menschen in Dürers
Umgebung nicht so proportioniert waren wie sein Adam und seine Eva, und
Ingres für die Grande Odalisque kein Modell mit einer anatomischen Deformation
saß, die ihr drei Rückenwirbel zu viel bescherte (s.u.). Es ist wichtig, auf diese
so selbstverständlich wirkenden Tatsachen hinzuweisen, denn wie mit einem
großen Teil der Kunstgeschichte überhaupt, so wird vor allen Dingen für den Akt
sehr häufig angenommen, er gebe die Realität wieder. Mit den von mir vorgeschlagenen
Typen sollte diese simplifizierende Verbindung zwischen Kunstwerk
und Realität ein Korrektiv erhalten, das Repräsentation als Konstruktion
von Wirklichkeit begreifbar macht.
Es hat Versuche gegeben, Aktdarstellungen nach ikonographischen Gesichtspunkten
zu klassifizieren, so z.B. in der bedeutsamen, aber eher seltenen Gattung
des Aktporträts (vgl. Chapeaurouge 1969), zu dem die Darstellung des Genueser
Admirals Andrea Doria als Neptun durch Agnolo Bronzino ebenso zu zählen ist
wie Antonio Canovas Studie des nackten George Washington. Eine weitere, gerne
benutzte Kategorie ist der sogenannte heroische Akt, der insbesondere in der
Skulptur vom frühen 16. Jahrhundert an große Beliebtheit genoss und im 20.
Jahrhundert vor allem in der Staatskunst weite Verbreitung fand (vgl. Wolbert
1982). Die Kategorie des heroischen Aktes stellt also schon den Versuch einer
typologischen Einordnung von Aktdarstellungen dar, der aber bisher weitgehend
isoliert geblieben und historisch nicht fruchtbar gemacht worden ist.

504 Stefan Grone
Meines Erachtens sollte eine historische Typologie der Aktdarstellung
gende vier Typen umfassen, deren Charakteristika ich im Folgenden anhand
ger Beispiele vorstellen möchte:
a) Akt als Symbol
Eine strenge Definition verbietet hier eigentlich, vom Akt zu sprechen,
handelt sich um die Darstellung nackter Körper, deren Nacktheit aber weder
schließlicher Darstellungsgegenstand noch Selbstzweck ist. Nacktheit wird
mehr als ein Attribut eingesetzt, das auf einen symbolischen Zusammenhang
weist, sie fungiert als Zeichen, manchmal sogar als Attribut, das seine B«
aus einem narrativen oder allegorischen Kontext bezieht.
b) Akt als Körper
In diesem Typus wird der nackte Körper zwar zum ausschließlichen Di
lungsinteresse, allerdings als Körper und nicht als Nacktheit. Obwohl i
weiterhin zeichenhaft eingesetzt werden kann, stehen im Vordergrund bil
Konstruktionen idealer wie auch 'natürlicher' Körper. Der angesprochene
sehe Akt wäre diesem Typus zuzurechnen.
c) Akt als Objekt
Nacktheit operiert in diesem Typus in der Funktion sinnlicher VerfÜ
kraft. Der (jetzt zumeist weibliche) Körper wird zum Lustobjekt, in dem die,
nerischen Mittel in Übereinstimmung mit den Zielen einer Wirkungsästhe
wählt werden. Mit der Aufwertung der Rolle des Blickes wird zugleich di"
fugbarkeit der präsentierten nackten Körper als Objekte des Begehrens
riert.
d) Akt als Kunstwerk
Ausgehend vom Objektcharakter und der Reflexion über die Bedeu
Anschauung wird der Akt schließlich als Kunstsymbol schlechthin begriff«
Aufgabe der Darstellung des nackten menschlichen Körpers dient nun ab«,
mehr einer Wirkungsästhetik, sondern wird zu einem innerkünstlerischen
xionsfeld. Mit der Moderne erweitert sich dieser Typus um eine Variante,
historische Bedingtheit des Aktes in Bedeutungseinheit mit seiner meton
Verwendung für Kunst schlechthin thematisiert.
a) Der Akt als Symbol ist der vorherrschende Typus des Mittelalters: Zv
man in der nachantiken Kunst bis zum Beginn der Renaissance nicht im 0L
wähnten strengen Sinne von Aktdarstellung sprechen. Da der Typus der
lung des nackten Menschen in der Kunst, der sich im Mittelalter ausbild
in.
Nacktheit und Aktbild seit der Renaissance 505
auch in der Folgezeit in Gebrauch sein sollte, möchte ich meine Typologie mit
Beispielen mittelalterlicher Kunst beginnen.
Trotz der bekannt reservierten Haltung der christlichen Theologie gegenüber
der Nacktheit hatte die christliche Kunst des Mittelalters zu zahlreichen Gelegenheiten
die Aufgabe, den nackten menschlichen Körper darzustellen.3 So darf
man nicht vergessen, dass der in der Geschichte der Kunst mit Abstand am häufigsten
dargestellte nackte Körper derjenige des leidenden Christus ist. Vor allem
aber das Thema des Urelternpaares beim Sündenfal forderte eine Auseinandersetzung
mit der Nacktdarstellung heraus, denn schließlich ist der Umstand, dass
der Mensch seinen Zustand als nackt empfindet, eine unmittelbare Folge der verbotenen
Kost vom Baum der Erkenntnis.
In einem Relief des 12. Jahrhunderts für die Kirche St. Lazare in Autun hat ein
Meister, dessen Name uns mit Gislebertus überliefert ist, eine Darstellung der
Eva des Sündenfals geschaffen (Abb. 1). Diese nackte Eva zeigt eine ornamentale
Geschlossenheit, die das moderne Auge nicht anders als eine kompositionelle
Formulierung für ihre Verführungskünste lesen kann. Das Lineament ihres Konturs
scheint auf einen Abstraktionsprozess vorauszuweisen, der erst zu Beginn
des 19. Jahrhunderts wieder eine vergleichbare Ausdrucksstärke zu erreichen
scheint. Doch sollte uns diese außergewöhnliche Gestaltung nicht davon ablenken,
dass das Relief in einem klar definierten Funktionszusammenhang steht, in
dem die Nacktheit der Dargestellten keinesfalls primäres Darstellungsinteresse
ist. Nacktheit unterlag durch ihre Verbindung mit ihrer Entdeckung durch den
Sündenfal einem moralischen Verdikt, was aber keinesfalls bedeutete, dass sie
gänzlich aus der Kunst verschwunden wäre. Hinz hat nachgewiesen, dass das
ganze Mittelalter hindurch eine Faszination für die Nacktheit insbesondere der
antiken Statuen auszumachen ist, die seltsam zwischen Abscheu und Anziehung
oszilliert (Hinz 1998). Die Antwort auf diese Herausforderung ebenso wie die
Propagierung des eigenen Körperkodexes verlangte geradezu nach der Darstellung
des Nackten, eingebunden jedoch in die eigene Bildpolitik.
Wie wenig Nacktheit in weiten Teilen der mittelalterlichen Kunst dabei mit
körperlicher Realität zu tun hat, erweist sich auch am Urelternpaar der Adamspforte
des Bamberger Doms. Die weitgehende Identität im Körperbau von Adam
und Eva ist wahrscheinlich nicht allein auf das fehlende Interesse des Bildhauers
an anatomischen Studien zurückzufuhren - es sind eben keine Akte, sondern
Nackte. Auch der theologische Gedanke eines einheitlichen Menschengeschlechts
vor dem Sündenfal kann als Erklärung für die maskuline Gestalt beider Ureltern
dienen. Eine ähnliche Situation erkennen wir in einer Psalterillustration des Sün-
3 Eine inzwischen selber historisch gewordene Debatte über die Einschätzung von Nacktheit im
Mittelalter entzündete sich an Hans Peter Duerrs Auseinandersetzung mit Norbert Elias' Thesen
zum Zivilisationsprozeß: Duerr 1988.

506 Stefan Grone
denfalls aus dem 10. Jahrhundert (Abb. 2) (vgl. Camille 1989, 89; Buet
1993): Die körperliche Gestalt von Adam und Eva ist auch hier undiffere
dargestellt, Hinweise auf die Unterschiede im Körperbau von Mann und F
fehlen im Paradies, Evas Brüste sind graphisches Ornament. Für die Darstell
der Vertreibung nach dem Sündenfal wählte der Illustrator aber ein Schema,
die geschlechtlichen Merkmale kompositorisch und gestisch verbirgt. Bei der
nähme des Apfels standen die Ureltern noch aufgerichtet parallel nebenein
nachdem ihnen ihre eigene Nacktheit zu Bewusstsein gekommen ist, verdeckt
Körper Adams grundsätzlich denjenigen Evas: in der Szene, in der sich die b
vor Gott verstecken wie auch in der eigentlichen Vertreibungsszene, in der
Armen Adams sowohl die gestische Aufgabe zugewiesen ist, die Richtung
Weges in die Welt anzuzeigen, wie auch Evas Körper derart zu verdecken,
ihre Brüste unseren Blicken entzogen sind.
Die Überwindung der mittelalterlichen Kunstschemata nördlich der
wird im allgemeinen mit dem Werk Jan van Eycks in Verbindung gebracht
seinem Hauptwerk, dem Retabel des Joos Vijd für die Kathedrale St. Br
Gent - allgemein als Genter Altar bekannt -, flankieren im aufgeklappte
stand Adam und Eva die Deesis des obersten Registers (Abb. 3). Der stup
Realismus, mit dem Van Eyck die Gestalt Adams wiederzugeben weiß,
bereits eine neuartige Auffassung von der Natur des Menschen an. Bis
stärkeren Tönung der dem Sonnenlicht ausgesetzten Hautpartien, der Kör]
haarung und der durchscheinenden Blutgefäße reicht die detailgetreue
Stellung, die die Grenzen des rein Symbolischen zu sprengen beginnt (vgl.
mer-Tugendhat 1989). Die Prominenz des Retabels - insbesondere aber der
Stellung des Adam - führte schon im Verlauf des 15. Jahrhunderts zu einem;
haften Tourismus in der Kathedrale des Hl. Bavo in Gent und reduzierte ein
andere Mal das Hauptwerk Jan van Eycks zu einem Altaraufsatz mit einer!
ders bemerkenswerten Darstellung des ersten Menschen. Dass sich das Int
des Publikums derart auf den Adam konzentrierte unterstreicht noch ein
Neuartigkeit der Bildkonzeption Van Eycks. Während die Darstellung der
Großen und Ganzen den mittelalterlichen Konventionen in der Wiederga
nackten weiblichen Körpers verpflichtet bleibt, vollzieht die Nacktfigur
einen gewaltigen Schritt in die Neuzeit - größer als es das Bravourstück
leichter Untersicht die Nische zu verlassen scheinenden Fußes anzudeutT
mag.
if
b) Im 15. Jahrhundert entsteht in Italien und an der Wende zum 16*
hundert auch nördlich der Alpen ein neuer Typus, den ich den Akt als Kör
zeichnen möchte. Der nackte Körper in der Kunst als Bedeutung tragend
chen wird ergänzt durch eine Form der Darstellung, die den Körper als ihn
Nacktheit und Aktbild seit der Renaissance 507
bedeutend macht. Die Frage, wie es dazu kommen konnte, wird üblicherweise
mit zwei Alternativen beantwortet: Akt-, d.h. Naturstudium und Antikenstudium.
Aktstudium soll heißen: Studium nach dem nackten lebenden Modell. Es ist
der Kunstgeschichte allerdings bis heute nicht gelungen, einen sicheren Nachweis
dafür zu erbringen, dass ein systematisches Aktstudium vor weiblichen Modellen
im 15. oder 16. Jahrhundert stattfand. Bei den Dokumenten, meist Zeichnungen,
die dafür herangezogen wurden, wird auf der Basis des gesunden Menschenverstandes
angenommen, dass sie nach dem lebenden Modell angefertigt worden
sind - um sie dann in einem klassischen hermeneutischen Zirkelschluss als Belege
für systematisches Aktstudium zu werten (vgl. Bernstein 1992).
Eine Dürerzeichnung von 1495 kann hier als Beispiel dienen (Abb. 4): Der
Akt mit Stab erinnert natürlich in der Posierung sehr an eine Atelierstudie. Diese
ist dann allerdings mit rhetorischen Zutaten aufgeladen worden, die das Aktstudium
durchaus in Zweifel ziehen können: Schattenwurf und Drapierung der Stoffbahn
widersprechen einer natürlichen Situation, außerdem scheint der Kopf erst
nachträglich aufgesetzt worden zu sein. Es soll gar nicht bezweifelt werden, dass
derartige Studien in Einzelfällen angefertigt wurden, doch handelt es sich dabei
mit Sicherheit um Ausnahmen, denn die Zahl der Künstler, die systematisch
Anatomie- oder Proportionsstudien betrieben haben - wie Leonardo, Michelangelo
oder auch Parmigianino -, darf als verschwindend gering angenommen werden.
Die Berufung auf die publizierten Studien Leonardos oder Dürers, deren
Wichtigkeit nicht bestritten werden soll, ist geeignet, ein verzerrtes Bild der
tatsächlichen Praxis zu vermitteln, die viel stärker auf Regelbüchern, wie denen
von Luca Pacioli, Pomponius Gauricus u.a., und ihrer praktischen, d.h. freien
Umsetzung basierte. Selbst in den wenigen Quellen, die Modellstudium erwähnen,
ist so gut wie nie von weiblichen Modellen die Rede. Cennino Cennini stellt
im Zusammenhang mit den Proportionen des menschlichen Körpers sogar kategorisch
fest, dass der weibliche keine habe, und die Regularien der römischen
Accademia di San Luca verboten noch 1609 ausdrücklich die Verwendung weiblicher
Modelle (vgl. Goldstein 1996). Es geht der Kunst der Renaissance also gar
nicht um den Anachronismus einer anatomisch korrekten Wiedergabe des Körpers,
ihre Aufgabe ist es, ein Bild vom Körper zu schaffen. In Dürers Aktzeichnung
geht es also nicht um die vorgebliche Natürlichkeit eines weiblichen Rückenaktes,
sondern um den Kontrast zwischen der kontrapostischen Haltung,
dem fast senkrechten Kontur zur Linken und dem S-Schwung des rechten Kontur.4
Das monumentale Denkmal seiner Konstruktion der idealen, nicht natürli-
4 Dürer selbst warnt den angehenden Künstler sogar, dass er „behutt wird vor fraulichem Geschlecht"
und dass „er Keine bloss sech oder angreif' (in einem Entwurf zur Vorrede des Maler-Lehrbuchs:
Dürer 1893, 284). Eine derartige Aussage schließt - sollte man meinen - das
Aktstudium am lebenden weiblichen Modell aus.

508 Stefan Grone
chen, menschlichen Körper setzt Dürer mit seinen lebensgroßen Gestalten von'
Adam und Eva aus dem Jahr 1507, heute im Prado. Sie bilden die Summe seintf
Körpervorstellungen, die sich aus der Auseinandersetzung mit antiken Prägungen
der Gestalt von Apollo und Venus ebenso speisen wie aus der Temperament
lehre und seinen eigenen Forschungen zur menschlichen Proportion (Grewenlfü
1987).5
Anders als Dürer, der nur mittelbar in Kontakt mit archäologischen Relil
kam, standen den italienischen Künstlern antike Modelle zur Verfügung. Da
sich dabei um Skulpturen handelte, überrascht es nicht, ausnahmsweise
Skulptur eine Vorreiterrolle spielen zu sehen, als es darum ging, autonome Ki
perbilder zu entwerfen. In Kleinbronzen manifestiert sich ein direkter Weg
autonomen Akt, den die Skulptur deshalb leichter beschreiten konnte, weil siel
der Frage der Aktdarstellung aus einem Nachteil im paragone-Streit über dl
größere Leistungsfähigkeit der Gattungen Skulptur oder Malerei einen Vortll
machen konnte. Das Fehlen ausreichender erzählerischer Mittel und die medkl
vorbestimmte Konzentration auf die Einzelfigur in der Nachfolge der zum Vol
bild erkorenen antiken Skulptur bahnen hier den Weg zum autonomen Akt. -iti
Die Malerei musste dafür einen Umweg in Kauf nehmen. Raffaels Frühwoli
der Drei Grazien kann man als Transkription einer griechisch-römischen
morgruppe verstehen, er greift damit auf ein Thema zurück, das ihm nicht nur
Behandlung des nackten Körpers erlaubte, sondern darüber hinaus auch, über
ne ideale Gestalt zu reflektieren. Die Hauptfigur in Sandro Botticellis Geburt
Venus ist ebenso deutlich von einer Auseinandersetzung mit antiker Skulptur
prägt, unterliegt aber innerhalb der Komposition noch dem symbolischen Kon
(Abb. 5). Erst ihre Isolation, noch dazu vor neutralem schwarzem Hinterg
befreit sie aus diesem auch in gattungstheoretischer Hinsicht. Dieser Prozess,
bis hin zu Lucas Cranachs Werkstattproduktionen nackter Venera ausstrahlt,
kumentiert das Interesse der Zeit an autonomen Körperkonstruktionen im
des Aktes (vgl. Venus 2001, Nr. 1).
Der entscheidende Schritt hin zum neuzeitlichen Akt vollzieht sich also
im angeblichen Aktstudium, das sich außerhalb der Gesetzmäßigkeiten der
tung abspielt und für diese nur mäßige Relevanz hat. Der neuzeitliche Akt
schreitet den Weg zur Autonomie, indem er sich aus seiner Funktionsbindu
das Symbolische befreit und zum Bild seiner selbst wird. Es kann kein Z
bestehen, dass es sich bei den Gemälden aus Botticellis Umkreis um Venusstellungen
handelt, die nach den Interpretationsmustern des Humanismus in
fältigen Bedeutungskontexten operieren konnten - ihre Abhängigkeit vom Pr
Grewenigs Text ist in seiner empathischen Phänomenologie gerade für den hier vorges
Zusammenhang äußerst problematisch. Zu Dürers Proportionsstudien in theoretischem Z"
menhang s. zuletzt Verspohl 1998,139-157.
Nacktheit und Aktbild seit der Renaissance 509
typ wie die antike pudica-Geste ist zu offensichtlich. Ebensowenig kann aber bezweifelt
werden, dass mit dieser Herauslösung aus dem ursprünglichen narrativen
Kontext eine neue Bildform geschaffen wurde, die ganz auf die konstruierte Körperlichkeit
des Aktes setzt und diesem die Möglichkeit verschafft, Bedeutung aus
sich selbst heraus zu generieren.
c) Die Voraussetzungen für die Ausbildung eines weiteren Typus werden
durch die stilistischen Besonderheiten der venezianischen Malerei geschaffen. Deren
Kolorismus legt die Grundlage für eine weniger gestisch als unmittelbar sinnlich
zu verstehende Wirkungsästhetik, die die Beziehung zwischen Betrachter
und Akt neu definiert.
Ein Vergleich zweier kanonischer Aktdarstellungen des beginnenden 16. Jahrhunderts
kann die Wandlungen von idealer Nacktheit zu sinnlicher Nacktheit illustrieren
(Abb. 6 und 7): Giorgiones schlummernde Venus in der Landschaft hält
die Verbindung zwischen Körper und Natur noch aufrecht, Tizians Venus im Innenraum,
als Venus von Urbino bekannt, interpretiert den nackten Körper dagegen
viel stärker als Sexualobjekt, wozu die haptischen Qualitäten der malerischen
Faktur nicht unwesentlich beitragen (vgl. Goffen 1997, 146-157). Der Umzug
der Nackten in einen Innenraum beraubt sie darüber hinaus ihrer klassischen Herkunft
aus der Literatur der Epithalamia, die Venus eigentlich in der Landschaft
verorten. Schon Mark Twain hat 1880 - mit einem Aufschrei moralischer Entrüstung,
der beklagte, dass derartige Freizügigkeit nur in der bildenden Kunst, nicht
aber in der Literatur toleriert werde - die eigentliche Bestimmung dieses liegenden
Aktes erkannt. In seinem Bericht von einem Besuch in der Tribuna der Uffizien
vermutet er zu Recht, dass die von Tizian gemalte Schönheit für ein bagnio
bestimmt war - und zu Unrecht, dass es wegen allzu direkter Erotik abgelehnt
worden sei. Zahlreiche Quellen belegen die Anbringung vergleichbarer Aktdarstellungen
in den Privatgemächern von Fürsten und Kardinälen und verweisen so
auf das eigentliche Darstellungsinteresse.6
Indem Tizian in der Venus von Urbino den Akt als Objekt des Begehrens vorführt,
begründet er einen Typus, der überaus erfolgreich sein sollte. Seine Verbindung
der Verführungskraft der Malerei mit einem verführerischen Objekt fand
viele Nachahmer, die dafür sorgten, dass der narrative oder allegorische Schleier,
den das decorum, d.h. die Berücksichtigung angemessener Umstände, im 16. und
17. Jahrhundert noch forderte, immer dünner wurde. Hand in Hand damit geht
ein erhöhtes Bewusstsein von den wirkungsästhetischen Mechanismen des Blickes,
die nun immer wieder thematisiert werden. Tintorettos Susanna im Bade
kommentiert dieses Thema ebenso wie Rubens' Eremit mit Nymphe (Abb. 8 und
6 Das berühmteste Beispiel ist Tizians Danas für Kardinal Alessandro Farnese. Vgl. Zapperi
1991.

510 Stefan Grohe
9). In beiden Fällen ist zwar ein narrativer Kontext hergestellt, der uns wieder an
die strenge Definition des Aktes erinnert, unter die diese Darstellungen deshalb,
eigentlich nicht fallen dürften; aus den angewendeten Bildstrategien wird jedoch
deutlich, dass es den Malern tatsächlich um die Darbietung des weiblichen Aktet
für die Augen des Betrachters geht. Die gewählten erzählerischen Momente die«
nen lediglich dazu, diesem seine eigene Augenlust bewusst werden zu lassen. Gerade
bei Rubens geht der Akt als Objekt eine einzigartige Verbindung mit dem
Akt als Körper ein, wie seine zahlreichen Variationen über das Thema des Paria»
Urteils belegen können, in dem die Frage nach dem idealen Körper auf exempla*
rische Weise mit dem Motiv der Wahl, der Objektwahl also, verknüpft ist (vg
Damisch 1992). Die Autonomie eines ganz besonderen Körperideals verhind;
nicht, dass selbst in Themen wie dem Hl. Sebastian - einer der beliebtesten '.
vorwürfe für männliche Akte - der Körper auch als Objekt der Begierde wahrg
nommen werden kann.
Ihren Höhepunkt erreicht die Beliebtheit des Aktes als Objekt sicherlich
französischen Rokoko, in dem der weibliche Akt in kaum noch verhüllter Fo
erotisiert vorgeführt wird. Bouchers Blonde Odaliske von 1752 ist ganz
galanten Geschmack der Zeit Ludwigs XV. eingestellt: wir blicken auf das <
kleidete jugendliche Modell herab, das uns keine Aufmerksamkeit schenkt
dessen Anblick durch keinerlei Ablenkungen attributiver oder narrativer Art
einträchtigt ist (Abb. 10). Es hat auch hier Versuche gegeben, der Abgebild
eine historische Identität zu verleihen: bevorzugt wird eine Mätresse Lud
XV. namens Louise O'Murphy, von der Giacomo Casanova in einer seiner <
sehen Erzählungen berichtet. Den Akt nachträglich zum Porträt zu erklären
aber ebenso an seiner Funktion vorbei, wie die Versuche, die offene Erotik,
dem Akt als Objekt meistens eignet, durch das nachträgliche Weben eines my
logischen Schleiers wegzudiskutieren. Französische Adlige konnten bei Bou:
ganz offen Aktbilder ohne weitere thematische Einschränkung für ihre ,cha
privees' bestellen und setzten damit eine Tradition fort, die im 16. Jahrhun
begründet wurde.
Ingres' Große Odaliske (Abb. 11) von 1814 greift das mittlerweile zur C
gewordene Thema des liegenden Aktes auf, zitiert die Gattung aber in einer
zuvor dagewesenen Abstraktionsform (vgl. Ockman 1995). Der mit größter
kuratesse wiedergegebene Rückenakt mit direkter Betrachteransprache ist -'
erhaltener Vorzeichnungen nach dem Modell - nur noch lose mit der Natur
weiblichen Körpers verbunden, der hier aufs Äußerste stilisiert erscheint,
den Zeitgenossen fiel die anatomische Unmöglichkeit, ja Deformation auf, d
Nackten mindestens drei Rückenwirbel zu viel beschert zu haben schien;'
fertige Akt im Bild folgt hier - um mit Busch zu sprechen - nicht mehr Kö
regeln, sondern Kunstregeln (Busch 1993, 136f).
Nacktheit und Aktbild seit der Renaissance 511
Ist damit schon eine erhebliche Distanzierung von der vorklassischen Wirkungsästhetik
erreicht, so wird diese Formulierung in einem nächsten, diesmal
selbstreflexiven Akt noch überboten. Das Metropolitan Museum in New York
besitzt eine als Kopie bezeichnete Variante der Großen Odaliske in Grisaille
(Abb. 12), die früher Ingres selber gegeben wurde und jetzt aufgrund einiger unsicher
wirkender Passagen an Händen und Füßen dem Atelier zugeschrieben ist.7
Allerdings handelt es sich keineswegs um eine unfertige Kopie ihres berühmten
Pendants, wie die Beschriftung im Metropolitan Museum behauptet. Nahezu alle
Unterschiede im Bestand des Abgebildeten sind mit einem anderen Darstellungsinteresse
zu erklären: es fehlen die Pfeife im rechten Vordergrund und der Fächer
in der rechten Hand der Frau ebenso wie die Schmuckstücke, die sie in der kolorierten
Fassung zieren. Selbst die Musterung des Vorhangs fällt einer monochromen
Wiedergabe zum Opfer. Diese Veränderungen gegenüber dem Original sind
möglicherweise noch der speziellen Technik der Grisaille zuzuschreiben, deren
Aufgabe es ja ist, ihre Gegenstände in verschiedenen Grautönungen abzubilden.
Doch einige andere signifikante Abweichungen weisen darüber hinaus in eine
kunsttheoretisch reflektierte Richtung, für die Grisaillen schon seit dem 15.
Jahrhundert immer wieder eingesetzt worden sind. Im Unterschied zum Gemälde
im Louvre ist der Bildausschnitt, in dem die Odaliske präsentiert wird, großzügiger
gewählt und ist der Augenpunkt des Betrachters leicht angehoben. Beide
kompositorischen Mittel dienen dazu, die Distanz zum Gegenstand zu erhöhen
und auf diese Weise seinen Objektcharakter noch zu verstärken. Anders aber als
im Typus des Aktes als Objekt, der auf vergleichbaren Kompositionschemata beruhen
kann, begrenzt die monochrome Darstellung des Frauenleibes ihre sinnliche
Anziehungskraft. Die Abstraktion der ursprünglichen Körperdarstellung wird so
noch weiter getrieben, Gegenstand der Darstellung ist nun definitiv nicht mehr
ein Frauenkörper, sondern ein Frauenakt - ein Kunstwerk! Und in unserem Zusammenhang
ein neuer Typus.
d) Selbstverständlich erfüllt der Akt als Objekt, der seit dem 16. Jahrhundert
vorherrschend war, auch weiterhin seine Funktion. Als Frauenakt immer häufiger
offen erotisch, dürfte es sich seit dem 19. Jahrhundert sogar um den mit Abstand
populärsten Typus handeln, dem letztlich auch die Pin-Up-Kultur der Massenmedien
der Nachkriegszeit verpflichtet ist.
7 Die auf stilanalytischer Grundlage erhobenen Zweifel an der Eigenhändigkeit der New Yorker
Grisaille beeinflussen nicht die hier vorgetragene Argumentation. Immerhin erwähnt Ingres
eine "petite Odalisque en grisaille" in der Liste der von ihm zwischen 1824 und 1834 angefertigten
Werke und befand sich das Gemälde nach seinem Tod im Besitz seiner Witwe. Vgl.
In Pursuit of Perfection 1983, Nr. 51

512 Stefan Grohe
Ein Gemälde wie Alexandre Cabanels Venus (Abb. 13) legt dafür beredtei
Zeugnis ab (vgl. Mai 2001). Eine in vielfacher Wortbedeutung hingegossen«
Anadyomene bereitet der Augenlust einen überwältigenden Triumph, der sich in
den euphorischen Reaktionen auf die Ausstellung des Gemäldes im Salon von;
1863 widerspiegelt. Da Edouard Manet im Salon des Remses des selben Jähret
sein skandalträchtiges Frühstück im Freien gezeigt hatte, kann angenommen
werden, dass ihn Cabanels Gemälde zu einer kritischen Auseinandersetzung mÜ
der Gattung des Aktes angeregt hat: der Olympia (Abb. 14) (vgl. Farwell 1981,1
Körner 1997). Als Vorbild wählte er aber nicht den Rivalen Cabanel, sondert
griff auf den Prototyp zurück: Tizians Venus von Urbino (Abb. 7). Die Verwandtschaft
ist offensichtlich, doch die Unterschiede sind signifikant. In Tizr
Gemälde ist die Scham der Liegenden exakt auf der Mittelachse plaziert,
Manets eben nicht. Die Hand der Venus liegt locker auf und ihre Finger v;
schwinden in einer autoerotischen Geste im Schatten des nach ihr bena
Hügels. Olympias Hand dagegen wirkt angespannt und aktiv und ihre Finger
sen aus dem Bild - auf den Betrachter.
Olympia steht für eine andere Auffassung vom Akt als Kunstwerk als diej
ge, die wir bei Ingres kennengelernt haben: nicht die ästhetische Stilisierung
autonomen Objekt ist Manets Thema, sondern der Akt als historische Kunstfo
Mit dem Gegenbild zum lüsternen Akt in der Art Cabanels kommentiert er
sen historische Bedingtheit, und mit dem Eindringen einer bewussten Ga
geschiente in das Terrain des Aktes selbst bereitet er den Boden für die
chende Avantgarde, die die Aktdarstellung schon als Metonymie für K«
schechthin begreift.
Die allseits anerkannte Vaterfigur der inzwischen klassisch genannten ,
garde war der französische Post-Impressionist Paul Cezanne. Seine lebensl
Beschäftigung mit dem Thema der Badenden entkoppelte - zumindest in
zeitgenössischen Wahrnehmung - den Akt endgültig von seinen Repräsentat'
funktionen und setzte an deren Stelle das revolutionierende Konzept der ri
tion (Abb. 15) Der Bildgegenstand sollte nicht länger in seiner Referentialitai
die außerbildliche Wirklichkeit gesehen werden, er realisierte sich erst durch
Akt des Malens auf der Bildfläche. Es ist bezeichnend, dass sich Cezanne 1
Erprobung dieses Konzeptes, das die abstrakte Kunst mit vorbereiten
häufig des Themas der Badenden bediente (vgl. Paul Cezanne 1989). Der B
genstand des Aktes ist nämlich insofern nicht wirklich bedeutungslos, als
Gattung die historisch verbürgte ausreichende Nobilität besitzt, um den N
gen die nötige Durchschlagskraft zu verschaffen. Schon bald nach Cezannei
im Jahr 1906, im unmittelbaren Anschluss an eine zu seinen Ehren verans
Retrospektive im Jahr 1907, zeigte sich die enorme Wirkung sowohl des ^
begründeten malerischen Konzeptes wie auch der Wahl des Aktthemas zur *
führung desselben.
Nacktheit und Aktbild seit der Renaissance 513
Das Jahr 1907 darf mit Fug und Recht als das Geburtsjahr der künstlerischen
Avantgarde bezeichnet werden und der Akt sollte dabei eine entscheidende Rolle
spielen: Andre Derain und Henri Matisse (dieser schon 1906) schufen jeweils
monumentale Aktgruppen, die in ihrer innovativen Farbwahl und -behandlung die
Farbe kompromisslos als Ausdrucksträger einsetzt, als Manifeste des Fauvismus
gelesen werden dürfen (Abb. 16). Und ebenfalls 1907 fanden Georges Braque
und Pablo Picasso eine Lösung für ihre Formprobleme, indem sie die einheitliche
Perspektive des Gegenstandes im Bildraum durch ein Konzept von kristalliner
Zersplitterung und Multiperspektivität ersetzten (Abb. 17). Es ist kein Zufall,
dass alle genannten Künstler ihre neuen künstlerischen Sprachen, die radikal antitraditionalistisch
gemeint waren, - nicht ausschließlich, aber doch auffallend
häufig - am Thema des Aktes exerzierten. Der Akt als Kunstwerk ist zugleich
autonomes ästhetisches Objekt wie von der Kunstgeschichte etablierte Gattung.
Das Paradox der Moderne, sich gegen die und außerhalb der Geschichte zu
positionieren und dafür auf sie angewiesen zu sein, manifestiert sich nicht zuletzt
in der Persistenz der Gattung Akt im 20. Jahrhundert (vgl. Hobhouse 1988).
Auch in der Nachkriegskunst bleibt diese dialektische Spannung des Aktes
erhalten: Tom Wesselmann, einer der Begründer der Pop Art, malt 1961 seinen
ersten Great American Nude (Abb. 18) in unmittelbarem zeitlichem Zusammenhang
mit der Etablierung der Männerzeitschrift Playboy und der Publikation des
ersten Kinsey-Reportes über das Sexualverhalten der US-amerikanischen Bevölkerung
(McCarthy 1990, zum musealen Status des weiblichen Aktbildes der Moderne
vgl. Duncan 1992). Man kann die darauf folgende Serie, die noch in den
sechziger Jahren die hundert überschreitet, also durchaus als eine künstlerische
Reaktion auf die massenmediale Popularisierung des weiblichen Aktes als Objekt
verstehen. Zugleich erkennen wir aber auch in Wesselmanns Akten den Typus
des Aktes als Kunstwerk: seine Farbwahl ist zwar durch die Farben der amerikanischen
Flagge bestimmt, die dekorativ flächige Behandlung lehnt sich aber deutlich
am dekorativen Schema von Matisses späten Akten an. Mit diesem Gegenbild
zum Pin-Up unter Berufung auf historische künstlerische Vorbilder ist es
aber nicht getan. Die Great American Nudes sind auch eine Stellungnahme zu
aktuellsten kunsttheoretischen Debatten. Die Begebenheiten im Nachkriegsamerika
erinnern dabei an die klassische natura-ars-Dichotomie der älteren Kunstgeschichte.
Willem de Koonings Woman-Sene (Abb. 19) vom Anfang der fünfziger
Jahre führte in der New York School zu heftigen Gegenreaktionen: gerade schien
die Malerei durch den Abstrakten Expressionismus Jackson Pollocks und seiner
Nachfolger, der von der Kunstkritik favorisiert wurde, von jeglicher Gegenständlichkeit
befreit, da griff einer ihrer Ahnherren auf ein Thema zurück, das wie kein
zweites die bürgerlich sanktionierten Normen der Kunst zu symbolisieren schien:
In einem Essay für die Kunstzeitschrift Art News im Jahre 1957 publizierte Ad
Reinhardt, kommender Vorreiter des konkreten color-field-painting, Twelve

514 Stefan Grohe
Rules for a New Academy, die in der These gipfelten: "Art begins with getting rld
of nature." (Reinhardt 1957, 37ff). Erneut steht also der Akt im Zentrum eilMf
Debatte über das Verhältnis von Kunst und Natur, und Ad Reinhardt nimmt
vehement einen - natürlich modifizierten - akademischen Standpunkt ein, wenn
er den Akt zu einem ungeeigneten Motiv erklärt, da dieser die transzendenttl#
Wahrheit der Malerei nicht zu vermitteln vermag.
t
Dass Reinhardts Position sich nicht durchgesetzt hat, liegt an der exempllrt»
sehen Funktion, die die Aktdarstellung in der gesamten Geschichte der Kunst fhtl
genommen hat. Ihre sich wandelnden Anforderungen und ihre Wandelbar
spiegeln sich in den hier vorgestellten Typen. Diese sollten so verstanden we~
dass sie historisch zwar in der hier vorgeschlagenen Reihenfolge auftreten,
sie aber - einmal eingeführt - ihre jeweilige Aufgabe auch in der Folgezeit»
füllen können; dass wir es im Prinzip also mit einer stetigen Zunahme an
fügbaren Typen in der Kunst der Aktdarstellung zu tun haben. Die Geschl
des Aktes dabei nicht nur als Formproblem vorzustellen und die Geschi
seiner Wahrnehmung unter Berücksichtigung seiner primären Funktionen hi
risch verifizierbar zu machen, das sollte eine historische Typologie der
Stellung leisten können.
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