Nono Schostakowitsch Leningrader Sinfonie ... - Basel Sinfonietta

Apokalypse
Nono Schostakowitsch Leningrader Sinfonie
Stefan Asbury
Luigi Nono (1924–1990): No hay caminos, hay que caminar ... Andrej Tarkowskij
Dmitri Schostakowitsch (1906–1975): Sinfonie Nr. 7C-Dur «Leningrader»

Subventionsgeber
Titelsponsoren
Hauptsponsor Hauptgönner
Die basel sinfonietta dankt ihren Partnern.

Apokalypse
Luigi Nono (1924–1990)
No hay caminos, hay que caminar … Andrej Tarkowskij (1987) ca. 25 Min.
(Es gibt keine Wege, man muss gehen … Andrej Tarkowskij)
Pause
Dmitri Schostakowitsch (1906–1975)
Sinfonie Nr. 7 C-Dur op. 60 «Leningrader» (1941) ca. 80 Min.
I. Allegretto
II. Moderato (Poco allegretto)
III. Adagio
IV. Allegro non troppo
Leitung: Stefan Asbury
basel sinfonietta
ZUM PROGRAMM

Co-Sponsoren
Die basel sinfonietta dankt ihren Partnern.

Apokalypse
Basel, Stadtcasino
Sonntag, 21. September 2008, 19.00 Uhr
ZUM KONZERT

«Festspiele sind ganz besondere Ereignisse. Jenseits
des üblichen Konzertbetriebs kommen hier Aufführungen
zustande, die über das Herkömmliche weit hinausragen.
Die beiden Konzerte der basel sinfonietta im Sommer
2007 waren solch denkwürdige Ereignisse. Neue Musik
braucht Konsequenz, Leidenschaft und Können.
Daher habe ich mich ganz besonders über den erneuten
Besuch dieses einzigartigen Schweizer Orchesters bei
den Salzburger Festspielen 2008 gefreut.»
Markus Hinterhäuser
Konzertchef der Salzburger Festspiele
Die Novartis unterstützt die basel sinfonietta und schätzt
das hohe Urteil von Markus Hinterhäuser.

Im Mittelpunkt dieser Konzertsaison stehen Kompositionen, die sich mit philosophischen,
religiösen oder metaphysischen Deutungsversuchen der menschlichen Existenz auseinandersetzen.
In diesem Zusammenhang hat die basel sinfonietta Persönlichkeiten des Kulturlebens
gebeten, uns ihre Sicht auf die Konzertprogramme mitzuteilen.
Keine weltgeschichtlichen Betrachtungen
von Georg Kreis
Die Musik verläuft – ja sie läuft – parallel zur Geschichte. Das heisst: Sie ist eine eigene
Welt, auch wenn sie Teil der Welt ist. Dafür ist sie da und darum kann sie uns etwas
bieten und darum lieben wir sie.
Warum diese Banalität festhalten? Weil wir Dmitri Schostakowitschs 7. Sinfonie vor uns
haben; ein Werk, in dem Musik und Geschichte scheinbar oder tatsächlich zusammenkommen.
Im Falle der «Leningrader»-Sinfonie, wie dieses musikalische Meisterwerk
auch genannt wird, wird jedenfalls schnell auf einen bestimmten historischen Kontext
hingewiesen: die Belagerung Leningrads 1941–44 durch die Truppen der Wehrmacht
beziehungsweise die heroische Verteidigung Leningrads 1941–44 nicht nur und nicht so
sehr durch die Truppen der Roten Armee als durch die gleichsam umständehalber zum
Heroismus gezwungene Bevölkerung dieser Stadt.
Es ist wohl möglich, diese Sinfonie als Belagerungs-Sinfonie zu verstehen. Dies geschieht
dann allerdings weniger konkret, als die historische Belagerung im altertümlichen Stadtarchiv
in St.Petersburg mit seinen knarrenden Holzböden und seinen friedlichen Aufpasserinnen
in blumigen Kopftüchern und seinen realen Objekten vermittelt wird: mit
Munitionskisten und Funkanlagen, Ausweisen und Spruchbändern, Abbildungen mit
Menschen in schwarzen Ruinen und vergilbtem Schnee, mit Unmengen von noch
vergilbteren Zeitungsausschnitten, dazwischen ein Foto, eine beinahe lustige Szene mit
drei Männern, die auf einem Kinderschlitten ein Klavier transportieren, vorbei an
Soldaten in den bekannten Pelzmützen.
Ist diese musikalische Komposition Programmmusik? Man kann vor allem in den
Triumphpassagen an Volkskriege denken, was immer das heisst, an Vaterländische
Kriege, an Kriege, die nur zum Sieg führen können. Man darf sich – vor allem als
Laie – an Sergej Prokofjews musikalisches Schlachtgemälde zu Eisensteins Kriegsfilm
Alexander Newski (1938) erinnert fühlen, an etwas für den Laien scheinbar Ähnliches,
das Experten sicher als etwas ganz anderes wahrnehmen. Bei solchen Assoziationen wäre
die Frage, ob dieser Kampf an einen anderen oder diese Musik an eine andere erinnert?
ZUM EINSTIEG

ZUM EINSTIEG
Indessen: Was haben wir davon,
wenn wir uns beim Zuhören
überhaupt an anderes erinnern?
Diese Musik muss nicht wegführen,
sie muss auf sie selbst
hinführen.
Man kann Belagerung übrigens
auch weniger martialisch, allgemeiner
denken, als kollektive
wie als individuelle Einkreisung
im so genannten Frieden. Ist
nicht das ganze Leben eine
Belagerung? Dann ist überall
Leningrad. Eine Herausforde-
Das belagerte Leningrad im Winter 1942
rung, die einem umständehalber
oft mehr Heroismus abverlangt, als man aufbringen möchte? Und ist der arme
Schostakowitsch nicht ein permanent belagerter Mensch gewesen? Nicht nur beargwöhnt
und fürchterlich bedrängt von so spiessigen wie gefährlichen Kaderkommunisten,
sondern belagert auch von seiner eigenen gefährlichen Kreativität, die ihn ständig Dinge
schaffen liess, die ihn nicht nur glücklich machten? Eine Kreativität, die ihm beinahe
seriell je einmalige und doch wiederkehrende ganz persönliche Apokalypsen bescherte.
Ein Gegenstück zur Belagerung ist die Evakuation. In Form von herbeigesehntem Hoffnungsszenario
oder in Form von störender Verlockung. Schostakowitsch liess sich, wie
es heisst, evakuieren, nachdem er die ersten drei Sätze komponiert hatte. Der vierte Satz
entstand draussen, nicht in Leningrad.
Es ist aber überhaupt nicht nötig, Schostakowitschs «Siebte» als Belagerungs-Sinfonie
zu verstehen. Sie ist doch ganz einfach Musik: Anordnung von Tönen in Tonlagen und
Rhythmen, mal Vierviertel-, mal Dreiviertel-, mal ein ganz anderer Takt, Pausen, Piani
und Crescendi, Soli und Tutti. Die leisen Trommeln als akustischer Teppich, darüber
die Holzbläser, plötzlich eingeholt von den Blechbläsern – oder umgekehrt. Nach
Momenten des Zögerns von bestimmter Beschwingtheit auf beschwingte Bestimmtheit
wechselnd. Die obsessiven Wiederholungen, doch in Varianten, den Rhythmus brechend
und diesen damit zugleich bestätigend – alles eben eine Komposition!
Die «Siebte» ist etwas Komponiertes, das ich hören kann, ohne zugleich «Leningrad» im
Kopf zu haben. Eben keine Programmmusik, welche bereits bestehende Bilder akustisch
begleitet. Schostakowitsch hat, wie die Literatur glaubhaft zeigt, seine Werke jeweils aus

starken Realitätsbezügen heraus geschaffen. Was dabei entstanden ist, muss aber auch
dann bestehen können, wenn es den Realkontext hinter sich gelassen hat. Wie jetzt, wie
bei uns. Also Musik ohne weltgeschichtliche Betrachtungen.
Doch kann man über das Geschichtliche der Gegenwart überhaupt hinwegsehen bzw.
hinweghören? Wegen der Texte, die – wie dieser – das Wissen anderer in sich aufgenommen
haben und in beflissenen Programmheften – wie diesem – partiell weitergeben,
ist es schwer, ein gewisses Wissen nicht zu haben. Also müssen wir durch dieses Wissen
hindurch. Es bloss als Hilfswissen nehmen, das unser wirkliches Erleben, die eigenen
Regungen, nicht einschränkt.
Luigi Nonos Komposition No hay caminos, hay que caminar ... Andrej Tarkowskij für
sieben Orchestergruppen (1987) macht es auch denjenigen, die neue, nicht ausgetretene
Musikpfade gehen wollen, nicht leicht. Dass Wege nur sind, wenn sie begangen werden,
leuchtet ein und hat man übrigens auch schon gehört. Dient hier – in letztlich undienlicher
Weise – diese zeitlose Weisheit wie zuvor der historische Vorgang als verunklärende
Verständnishilfe? Solche Hilfe hätten zwar die meisten nötig. Wohin aber führt uns
die gehende Tarkowskij-Hommage? Besteht die für uns programmierte Apokalypse in
der uns erschlagenden Ratlosigkeit? Wer Hilfe bei Vorgedachtem sucht und sei es bei
Wikipedia, der ist beruhigt, dass auch dort von Klangerfahrungen die Rede ist, die
manchmal bis an die Schmerzgrenze gingen, und von dramatischen Klangrissen, die
entstehen, wenn Tempo und Lautstärken plötzlich in die Höhe schnellen. Ist das ein
musikalisches Land, wo noch niemand war? Nono war jedenfalls schon dort und wartet
auf uns. Ist es ein schönes Land? Es ist wie ein Spaziergang im Sperrgebiet der verbotenen
Zone von Tschernobyl. Wahrlich eine Grenzerfahrung. Ob es hilfreich ist, dass
man wenigstens Tarkowskijs zähflüssigen Film Stalker kennt, in dem es, wenn ich mich
richtig erinnere, sozusagen immer nur regnet?
Prof. Dr. Georg Kreis ist Leiter des interdisziplinären Europainstituts und Ordinarius am
Historischen Seminar der Universität Basel. Zudem ist er Präsident der Eidgenössischen
Kommission gegen Rassismus.
ZUM EINSTIEG

Musik ist unser Markenzeichen.
Blasinstrumente, Flügel und Klaviere, Keyboards, Schlag-
instrumente, Rhythmusinstrumente, Saiteninstrumente,
Mietinstrumente, Werkstätten, Zubehör, Musiknoten, Musik-
bücher, Musiksoftware, CDs, DVDs.
Basel, Freie Strasse 70, Telefon 061 272 33 90, Fax 061 272 33 52
www.musikhug.ch

Nonos musikalische Grossaufnahme
Zur Komposition No hay caminos,
hay que caminar … Andrej Tarkowskij
von Marco Franke
Gross war das Erstaunen, als am 2. Juni 1980 Luigi Nonos
Streichquartett Fragmente – Stille, An Diotima in Bad
Godesberg/Bonn zur Uraufführung kam. Als kühnen
Klangtürmer, dessen Werke sich durch hohe Dichte und
Lautstärke auszeichneten, als politischen Querdenker,
dessen Kunst stets mit Widerhaken gespickt war, als Mitglied
der kommunistischen Partei Italiens, der in seinen
Luigi Nono
provozierend freimütigen Äusserungen zum Weltgeschehen
durchaus kein Blatt vor den Mund nahm: So kannte die Musikwelt den 1924 in
Venedig geborenen Komponisten. Ob im Canto sospeso (1958), seiner wohl berühmtesten
Komposition für Solisten, Chor und Orchester, die auf den erschütternden Zitaten
zu Tode verurteilter Widerstandskämpfer beruht, ob im Epitaph für Federico García
Lorca (1951–53) oder in der Tonbandkomposition A floresta (1966), einer wilden Polemik
gegen den Vietnamkrieg, die in den USA zu einem regelrechten Nono-Boykott
führte: Stets bezog Nono mit seiner Musik Stellung, stets verwiesen seine Werke aus
sich selbst heraus auf einen grösseren gesellschaftlichen Kontext, wie der Komponist
bereits 1960 unmissverständlich formulierte: «Alle meine Werke gehen immer von einem
menschlichen Anreiz aus: Ein Ereignis, ein Erlebnis, ein Text unseres Lebens rührt an
meinem Instinkt und an mein Gewissen und will von mir, dass ich als Musiker wie als
Mensch Zeugnis ablege. (...) Den neuen Gefühlen, Tatsachen und Empfindungen, die
heute den Geist des Menschen bewegen, entsprechen notwendiger Weise neue Begriffe
und eine neue Verwirklichung des schöpferisch-musikalischen Aktes. Natürlich fordern
und verlangen sie auch eine neue Art des Hörens. Aber immer ist es für mich der Mensch
allein, der jede neue menschliche Situation bestimmt, da sein Geist seine Zeit durchdringt
und sie sich bewusst macht.»
Musikalischer Wendepunkt
Doch mit dem Streichquartett An Diotima vollzog sich eine Wende in Nonos Schaffen,
unvermittelt und einschneidend. Statt forscher Klangballungen und politischer Parolen
erwartete die Zuhörer ein leises, vollkommen in sich gekehrtes Stück, das gleichermassen
aus Tönen wie aus Stille bestand; ein filigranes Klangnetz als denkbar grösster
Gegensatz zu den vorangegangenen Werken des Komponisten. Über die Ursachen einer
dermassen radikalen Wende lässt sich nur spekulieren, und auch Nono selbst gibt hierzu
nur andeutungsweise Auskunft: «Ich hatte das Bedürfnis, meine ganze Arbeit und mein
ZU DEN WERKEN

ZU DEN WERKEN
ganzes Dasein als Musiker heute und als Intellektueller in dieser Gesellschaft neu
zu durchdenken, um neue Möglichkeiten der Erkenntnis und des Schöpferischen zu
entdecken. Manche Konzepte und Ideen sind abgestanden, heute ist es unbedingt nötig,
die Fantasie so weit wie möglich in den Vordergrund zu stellen.» Was jedoch der genaue
Auslöser für diese Erkenntnis gewesen sein mag, darüber schweigt Nono.
No hay caminos, hay que caminar ... Andrej Tarkowskij («Es gibt keine Wege, man muss
gehen ... Andrej Tarkowskij») für sieben Instrumentalgruppen entstand 1987, sieben
Jahre nach der hier beschriebenen Wende und drei Jahre vor dem Tod des Komponisten.
Der rätselhafte Titel spielt auf eine Inschrift an, die Nono an einer Klostermauer in
Toledo entdeckte:
«Wanderer, deine Spuren sind
der Weg, sonst nichts,
Wanderer, es gibt keinen Weg.
Weg entsteht im Gehen.
Im Gehen entsteht der Weg,
und schaust du zurück,
siehst du den Pfad, den du
nie mehr betreten kannst.
Wanderer, es gibt keinen Weg,
nur eine Kielspur im Meer.»
Das Zitat stammt von Antonio Machado (1875–1939), dessen Werk Nono sicherlich
vertraut war, hatte er doch bereits zwei Gedichte des spanischen Symbolisten als Textgrundlage
für eigene Kompositionen verwendet. Zweifelsohne bezog Nono diese Worte
auf sich selbst und seine künstlerische Bestimmung: Der Komponist als Wanderer, unterwegs
zu neuen Klangwelten, in die sich noch niemand zuvor gewagt hat. Ein mutiges
Unterfangen, das durch den Verweis im Titel auf den von Nono zutiefst verehrten
sowjetischen Regisseur Andrej Tarkowskij (1932–1986) zusätzlich bekräftigt wird. Filme
wie Solaris (1972), Der Spiegel (1975/75) oder Stalker (1979), in denen weniger die
Handlung im eigentlichen Sinne, sondern vielmehr die innere Zustandsbeschreibung der
Protagonisten im Mittelpunkt steht, sicherten Tarkowskij in ihrer eigenwilligen Ästhetik
einen Platz in der Filmgeschichte. Mit No hay caminos, hay que caminar erweist Nono
dem sowjetischen Meisterregisseur seine Referenz.
Neue Klangwelten
Die Instrumentalisten sind in sieben Gruppen rund um die Zuhörer verteilt, sodass
diese gänzlich in die Klangwelt der Komposition eingeschlossen werden. Die Besetzung

der einzelnen Gruppen ist heterogen, einzig
die links und rechts vom Publikum positionierten
Ensembles drei und fünf sowie
vier und sechs sind mit Solovioline, Flöte,
Trompete bzw. Klarinette und je zwei Bongos
identisch zusammengestellt. Die räumliche
Auffächerung ist dabei nicht nur Resultat
von Nonos intensiver Beschäftigung mit
elektronischer Musik und den damit verbundenen
Möglichkeiten der proxemischen
Klanggestaltung, sondern ruft überdies Erinnerungen
an die Aufführungspraxis alter
Andrej Tarkowskij
Musik in Venedig wach: Seit dem 16. Jahrhundert
war es in Nonos Heimatstadt üblich, Sänger wie Instrumentalisten als so
genannte «Chöre» im Kirchenraum zu verteilen. Radikal ist die Beschränkung des
Materials: Streng genommen besteht No hay caminos lediglich aus einem Einzelton,
einem g, um dessen Zentrum Nono unter- und oberhalb jeweils drei Mikrotöne
gruppiert, sodass eine vierteltönige Skala entsteht. Die hieraus resultierenden Klangmöglichkeiten
werden vom Komponisten im gleichmässig langsamen Tempo des Werkes
kunstvoll auf die Instrumentengruppen verteilt und in immer neuen Kombinationen
«abgemischt». Mal erscheinen die Töne in extremer Lage auf sechs Oktaven gespreizt,
mal sind sie auf engstem Raum clusterartig zusammengepresst. Hinzu kommt die
ausdifferenzierte dynamische Behandlung, die von Nono mit grösster Akribie ausnotiert
ist. Das Spektrum reicht von leisesten Einzeltönen im sechsfachen piano, die sich an der
Grenze zur Wahrnehmbarkeit bewegen, zu plötzlichen, unvermittelten Klangballungen,
bei denen die dynamische Entwicklung ruckartig auf wenige Schläge zusammengefasst
ist. Gekonnt entführt Nono den Zuhörer in die Einzelwelt des Tones, in eine akustische
Nahaufnahme. Die totale Reduktion des Materials ermöglicht ein neues, ausdifferenziertes
Hören, bei dem minimale klangliche Verschiebungen zu grossen Ereignissen werden.
Hier streift das Werk die Filme Tarkowskijs, die dem Zuschauer mit ihren langen
Kamerafahrten und ihrer Konzentration auf kleine und kleinste Bildausschnitte eine
neue Sicht der Dinge eröffnen. Nichts anderes versucht Nono mit seinen späten Kompositionen,
die in ihrer radikalen Begrenzung das Wesentliche freilegen. Auf diese Weise
unterläuft der Komponist die seinem Spätwerk so häufig unterstellte Weltflucht. Denn
auch wenn es nicht mehr um Revolution und agitatorischen Aufschrei geht, hat diese
zutiefst verinnerlichte Musik doch ein soziales Anliegen: Dem Hörer über die Ohren
auch die Augen zu öffnen.
ZU DEN WERKEN

ZU DEN WERKEN
Eine Sinfonie im Feuerschein
der Geschichte
Schostakowitschs siebte Sinfonie
von Marco Franke
Es war ein höchst eigenartiges Kunstverständnis, das unter
Stalin in der Sowjetunion herrschte: Wurden die Komponisten,
Schriftsteller, Theatermacher und bildenden
Künstler in Friedenszeiten erbarmungslos an die kulturpolitische
Kandare genommen und dem ästhetisch
zweifelhaften Diktat des sozialistischen Realismus unterworfen
– eine Doktrin, welche die allgemeine Verständlichkeit
jeglicher künstlerischen Äusserung im Einverneh-
Dmitri Schostakowitsch
men mit den Leitlinien der Parteiführung sicherstellen
sollte –, so änderte sich die Situation mit dem Ausbruch des Krieges schlagartig: Talent
war nun ein Gut von höchster politischer Bedeutsamkeit, das es unter allen Umständen
zu schützen galt. Als in den frühen Morgenstunden des 22. Juni 1941 die ersten Einheiten
der deutschen Wehrmacht die sowjetische Grenze überschritten, wurden die grossen
Künstler des Landes umgehend evakuiert: Komponisten wie Sergej Prokofjew, Nikolaj
Mjaskowski, der Geiger David Oistrach oder der Filmregisseur Sergej Eisenstein blieben
von der totalen Mobilmachung, mit welcher Stalin alle verfügbaren Kräfte für den so
genannten Grossen Vaterländischen Krieg einzog, verschont. Auch Dmitri Schostakowitsch
(1906–1975), dessen Oper Lady Macbeth von Mzensk wenige Jahre zuvor offiziell
als «Chaos statt Musik» gebrandmarkt wurde und der in den 30er Jahren, zur Zeit der
stalinistischen «Säuberungen», um Leib und Leben fürchten musste, blieben kämpferische
Auseinandersetzungen an der Kriegsfront erspart.
Eine Stadt wird belagert
Über 900 Tage, von September 1941 bis Februar 1944 wurde Leningrad von den deutschen
Truppen belagert. Während dieser Zeit kamen laut offiziellen Angaben 632 000
Menschen ums Leben, inoffizielle Schätzungen belaufen sich auf eine Million Tote, was
einem Drittel der Leningrader Bevölkerung entspräche. Schostakowitsch bemühte sich
redlich, zur Armee eingezogen zu werden, jedoch ohne Erfolg. Schliesslich wurde der
Komponist in die Brandwache des Konservatoriums eingeteilt, wo jenes berühmte
historische Foto entstand, das als Zitat auf dem Titelblatt des «Time-Magazines» vom
20. Juli 1942 um die Welt gehen sollte. Daneben hob der Komponist mit der Konservatoriumsbrigade
Schützengräben aus und war gemeinsam mit anderen Vertretern
der intellektuellen Elite zur Stärkung und Ermutigung der sowjetischen Bevölkerung
mehrmals im Radio zu hören.

Doch Schostakowitschs Anstrengung
galt in jenen
Jahren einer weiteren grossen
Aufgabe, der Komposition
einer neuen Sinfonie:
«Meine siebte, Leningrader
Sinfonie, schrieb ich rasch.
Ich musste sie schreiben.
Ringsum ging der Krieg.
Ich musste zu meinem Volk
stehen, ich wollte ein Bild
unseres kämpfenden Landes
schaffen, es in Musik
besiegeln, ich wollte ein
Werk über unsere Tage
schaffen, über meine Zeitgenossen,
denen keine
Kräfte zu schade waren
für den Sieg über den
Feind. Von den ersten
Kriegstagen an sass ich
am Klavier. In den Arbeitspausen
trat ich auf die Schostakowitsch auf dem Titelblatt des «Time-Magazines» vom 20. Juli 1942
Strasse, und mit Schmerz
und Stolz blickte ich auf die geliebte Stadt. Sie lag von Feuersbrünsten erleuchtet,
erlitt alle Leiden des Krieges. Leningrad kämpfte. Es war ein heldenhafter Kampf.
Bis Ende des Jahres 1941 beendete ich diese Sinfonie, die quasi in einem Atemzug
geschrieben wurde.» Ursprünglich sollten den einzelnen Sätzen konkrete Titel
zugeschrieben werden – «Krieg», «Erinnerungen», «Der Heimat weite Räume», «Sieg» –,
eine Idee, die Schostakowitsch jedoch bald verwarf. Am 3. September 1941 beendete
der Komponist den ersten Satz, den zweiten stellte er am 16. September fertig, der dritte
Satz wurde am 29. September vollendet. Bis zu diesem Zeitpunkt weilte Schostakowitsch
im eingekesselten Leningrad. Anfang Oktober, als die Lage in der Stadt sich zunehmend
dramatisierte, wurde der Komponist nach Moskau evakuiert, um später nach Kuibyschew,
ins westsibirische Tiefland gebracht zu werden, fernab von Hitlers Bomben, die
mit tödlicher Wucht auf Leningrad niedergingen. In Kuibyschew schliesslich stellte
er am 27. Dezember den vierten Satz fertig, sodass das Werk dort am 5. März 1942 unter
Samuil Samossud und dem Orchester des Bolschoi Theaters, das ebenfalls nach Kuibyschew
evakuiert worden war, seine umjubelte Uraufführung erleben konnte. Wenige
ZU DEN WERKEN

ZU DEN WERKEN
Tage später wurde die Sinfonie in Moskau gegeben, die Radio-Übertragung dieses Konzerts
wiederum führte dazu, dass auch in Leningrad eine Aufführung angesetzt wurde.
Da für die enorme Besetzung nicht mehr genügend Musiker zur Verfügung standen,
mussten viele von der Front zurückbeordert werden. Lautsprecheranlagen, die in der
ganzen Stadt aufgestellt waren, übertrugen das Werk, das spätestens jetzt weniger als
künstlerische Äusserung denn als flammendes patriotisches Bekenntnis rezipiert wurde.
Doch die grosse mediale Beachtung, die der Sinfonie zuteil wurde, ging weit über die
sowjetische Landesgrenze hinaus. Auf abenteuerliche Weise gelangte die Partitur als
Mikrofilm über Persien und Ägypten in den Westen. Bereits am 22. Juni, rund drei
Monate nach der Uraufführung, dirigierte Henry Wood in London eine von der BBC
übertragene Aufführung; kein Geringerer als Arturo Toscanini leitete wenige Tage
später die amerikanische Erstaufführung mit dem NBC Symphony Orchestra, die in
ganz Nordamerika gesendet wurde. Und auch heute ist die Faszination der Sinfonie nach
wie vor ungebrochen, wie ein Konzert im August dieses Jahres unter Valery Gergiew
bezeugt, der das Werk bei einer Freilichtaufführung im zerbombten Zchinwali, der
Hauptstadt Südossetiens, vor Fünftausend Zuhörern interpretierte.
Zwischen Historie und Legende
Kaum eine zweite Sinfonie des letzten Jahrhunderts erregte im Westen wie im Osten
derartiges Aufsehen. Und gerade deshalb muss die legendenumwitterte Entstehungsgeschichte
des Werkes kritisch hinterfragt werden. Denn selbst für einen «Schnellschreiber»
wie Schostakowitsch, der mit einem ungewöhnlich reichen Reservoir musikalischer
Ideen gesegnet war, dürfte es nicht leicht, vielleicht sogar unmöglich gewesen sein, in
solch kurzer Zeit unter den geschilderten Bedingen ein sinfonisches Werk dieser Dimension
zu Papier zu bringen, das unter all seinen Sinfonien das umfangreichste bleiben
sollte. In den so genannten Memoiren teilte Schostakowitsch später dem Musikschriftsteller
Solomon Wolkow mit, dass eine siebte Sinfonie mit Chor und Solisten bereits vor
dem Einfall der deutschen Truppen geplant war, basierend auf dem 79. Psalm Davids.
Wie viel mag von dieser ursprünglichen Konzeption vollendet gewesen sein, sei es auch
noch nicht in schriftlicher Form, als sich Schostakowitsch 1941 an die Ausarbeitung
machte? Den Nimbus der Sinfonie als erschütterndes Kriegszeugnis hinterfragend,
gestand Schostakowitsch Solomon Wolkow ausserdem, dass die thematischen Bezüge des
Werks eine simple Gleichsetzung mit dem historischen Kriegsgeschehen übersteigen:
«Mit Gedanken an die Siebte beschäftigte ich mich bereits vor dem Krieg. Sie war daher
nicht bloss das Echo auf Hitlers Überfall. (...) Ich habe nichts dagegen einzuwenden,
dass man die siebte die «Leningrader Sinfonie» nennt. Aber in ihr geht es nicht um
die Blockade. Es geht um Leningrad, das Stalin zugrunde gerichtet hat. Hitler setzte
nur den Schlusspunkt. (…) Ich empfinde unstillbaren Schmerz um alle, die Hitler umgebracht
hat. Aber nicht weniger Schmerz bereitet mir der Gedanke an die auf Stalins

Befehl Ermordeten. Ich
trauere um alle Gequälten,
Gepeinigten, Erschossenen,
Verhungerten. (…)
Davon zeugen alle meine
Sinfonien, angefangen mit
der Vierten.»
Kriegsmusik?
Der erste Satz (Allegretto)
beginnt mit einem strahlenden,
weit ausholenden
C-Dur Thema, dessen
affirmativer, durch kräftige
Bläserakzente gestählter
Charakter gerne als Indiz
des Heldenmuts der Leningrader
gehört wird,
gefolgt von einem zweiten,
wiegenden Thema, das
zunächst von den Streichern
vorgestellt wird und
mit dem die Musik nach
einer Weile zum Stillstand
Karikatur des klavierspielenden Schostakowitsch aus dem Jahre 1942
kommt. In diese trügerische Ruhe schleicht sich, unscheinbar aber vehement, das Invasionsthema,
an dem sich die verschiedenen Deutungen der Sinfonie entzündeten. Formal
ersetzt dieser Mittelteil die Durchführung des Satzes. In Anlehnung an Ravels Boléro
entfaltet sich über einer zweitaktigen Trommelfigur eine gross angelegte dynamisch-klangliche
Steigerung, in deren Verlauf das Invasionsthema, ein plumper Militärmarsch von
schneidender Banalität, elf Mal wiederholt wird. Ob Schostakowitsch mit diesem Thema
Franz Lehárs berühmtes «Maxim-Lied» aus der Lustigen Witwe, bekanntermassen Hitlers
Lieblingsoperette, zitierte, sei dahingestellt. Die dynamische Entwicklung kulminiert in
einem Abschnitt, der durch geballte Blechbläser, die Fetzen des Invasionsthemas
intonieren, an kämpferische Auseinandersetzungen denken lässt. Die Reprise bringt das
nach Moll gewendete Eröffnungsthema der Sinfonie im unisono fortissimo des ganzen
Orchesters, möglicherweise als musikalische Chiffre kollektiven Widerstands, bevor es
schliesslich als feierlicher Streichersatz erklingt. Doch von einem Sieg kann keine Rede
sein: Durch die Rückkehr des Invasionsthemas wird deutlich, dass der Krieg noch nicht
gewonnen ist – welches System auch immer hier bekämpft werden mag.
ZU DEN WERKEN

ZU DEN WERKEN
Der zweite Satz (Moderato, poco allegretto) und der dritte Satz (Adagio) sind beide
bogenförmig gebaut und zeichnen sich durch kontrastierende Klangregister zwischen
Streichern und Bläsern aus. Die ruhige Grundstimmung der beiden Sätze wird jeweils
im Mittelteil durch rhythmisch prägnante, an Militärmusik und Paraden gemahnende
«Aufmärsche» gestört, in denen grelle Instrumentalfarben die Abgründe, die unter dem
scheinbar Beschwingten lauern, erahnen lassen.
Der vierte Satz (Allegro non troppo), als grosse Schlussapotheose konzipiert, schliesst
sich übergangslos an den dritten an. Über einen leisen Paukenwirbel drängt sich unter
stetiger klanglicher Verdichtung ein vorwärtsstürmendes Thema in den Vordergrund.
Es folgt ein sarabandeartiger zweiter Teil, der das Geschehen mit seiner traurig-verhaltenen
Stimmung ausbremst und gewissermassen das Fragezeichen zum sich anschliessenden
Finale bildet. Ein breites Orchestertutti mit schmetternden Blechbläsern, auf
dessen Höhepunkt nochmals das strahlende Anfangsthema des ersten Satzes erklingt,
vermittelt Siegesgewissheit, die allerdings mit merkwürdig dürftiger thematischer Substanz
daherkommt: hohle Jubelklänge in grossem sinfonischem Gewand, die bei den
Zeitgenossen ihre kathartische Wirkung gewiss nicht verfehlten. Ob die Musik hier tatsächlich
einen triumphalen Sieg verkündet, ist durchaus in Zweifel zu ziehen. Schostakowitsch
wusste nur allzu gut, dass den stalinistischen Repressalien auf Dauer nicht zu
entkommen war, eine Wahrheit, die sich in den kommenden Jahren auf traurige Weise
bestätigte. Auch wenn der Krieg tatsächlich gewonnen werden sollte, vorbei war er noch
lange nicht.

Blumen AG
Zeichen der Freundschaft und Anerkennung
Falknerstrasse9-4051 Basel - T 061 2614577
www.blumendufour.ch

ZU DEN MITWIRKENDEN
Stefan Asbury
Stefan Asbury ist weltweit einer der gefragtesten
Dirigenten für Neue Musik. Höhepunkte
der vergangenen Jahre waren Konzerte
mit Musik von Louis Andriessen bei
den Berliner Festspielen mit der «musik-
Fabrik», sein Debüt beim Wien Modern-
Festival mit dem Radio-Symphonieorchester
und dem Klangforum Wien sowie ein Konzert
mit dem Boston Symphony Orchestra
in Tanglewood. Weiterhin arbeitet er mit
dem WDR Sinfonieorchester, dem NDR
Sinfonieorchester Hamburg, den Dresdner
Philharmonikern, dem Concertgebouworkest
Amsterdam, dem RIAS Kammerchor,
dem Münchener Kammerorchester sowie
dem Symphonieorchester des Bayerischen
(Foto: Eric Richmond)
Rundfunks zusammen. Als Opern- und
Ballettdirigent ist Stefan Asbury u.a. an
der Opéra de Lyon, dem Netherlands Dance Theatre, der Opera North und dem
Théâtre de la Monnaie, Brüssel aufgetreten. Ausserdem leitete er die Uraufführung
von Johannes Maria Stauds Oper «Berenice» bei der Münchener Biennale, Brittens
«A Midsummer Night’s Dream» in Tanglewood im Sommer 2004 und eine konzertante
Aufführung von Judith Weirs Oper «Blond Eckbert» mit dem NDR Sinfonieorchester.
Seine CD mit Musik von Jonathan Harvey mit dem Ensemble Intercontemporain wurde
mit dem «Monde de la Musique CHOC» ausgezeichnet. Eine enge Zusammenarbeit
verbindet den gefragten Dirigenten überdies mit der basel sinfonietta, mit der er im
Sommer 2007 Gérard Griseys «Les espaces acoustiques» an den Salzburger Festspielen
zur Aufführung brachte. Seit der Saison 2007/2008 ist Stefan Asbury darüber hinaus
der Tapiola Sinfonietta als «Artist in Association» verbunden.

asel sinfonietta
Die basel sinfonietta wurde 1980 von jungen Musiker/-innen mit viel Idealismus gegründet.
Damals und heute ist es das Ziel des Orchesters, zeitgenössische Musik, Unbekanntes
sowie bekannte Werke in neuen Zusammenhängen einem Publikum zu vermitteln, das sich
offen zeigt für ungewöhnliche und experimentelle Klänge. DasOrchester verwirklichte in
seiner Geschichte neben traditionellen Sinfoniekonzerten zahlreiche grenzüberschreitende
Produktionen mit Jazz, Tanz und Performance, diverse Stummfilm- und Multimediaprojekte.
Mitdiesem Blick auf das Unkonventionelle hat sich die baselsinfonietta als grosses
Sinfonieorchester lokal, national und international einen Namen gemacht. Davonzeugen
Einladungen an internationale Festivals wie u.a. Salzburger Festspiele, Internationale Ferienkurse
für Neue Musik Darmstadt, Lucerne Festival, Biennale di Venezia, Musica Strasbourg,
Tage für Neue Musik Zürich, Festival d’Automne Paris, Klangspuren Schwaz/Tirol.
Die basel sinfonietta arbeitet regelmässig mit renommierten Gastdirigenten zusammen:
u.a. Stefan Asbury, Fabrice Bollon, Dennis R. Davies, Mark Fitz-Gerald, Peter Hirsch,
Karen Kamensek, Johannes Kalitzke, Jun Märkl, Emilio Pomàrico, Kasper de Roo und
Lothar Zagrosek. Traditionsgemäss sieht sich das Orchester auch als Förderer von Schweizer
Musiktalenten, die einerseits im Orchester einen Platz finden oder als Komponist/-in
einen Kompositionsauftrag erhalten. Darüber hinaus engagiert sich die basel sinfonietta
sehr erfolgreich bei Schul- und Jugendprojekten. Die Mitglieder des Orchesters sind Berufsmusiker/-innen.
Neben der Orchesterarbeit spielen sie freischaffend in anderen Ensembles
und Kammermusikformationen und/oder sind als Lehrkräfte inMusikschulen
tätig. DasModell der Selbstverwaltung bietet den Musiker/-innen grosse Mitsprachemöglichkeit
in künstlerischen sowie organisatorischen Fragen und fördert eine lebendige und
frische Orchesterkultur. Die basel sinfonietta wird u.a. durch die Kantone Basel-Stadt
und Basel-Landschaft, die Novartis International AG und die UBS AG unterstützt.
Vorstand der basel sinfonietta
Regula Bernath (Flöte), Georges Depierre (Violoncello), Catherine Fornallaz (Violoncello),
Thomas Nidecker (Posaune), Katharina Pflüger (Violine), Carl Philipp Rombach
(Horn), Regula Schädelin (Viola), Udo Schmitz (Horn), Guido Stier (Klarinette),
Benedikt Vonder Mühll (Kontrabass), Ruth Wäffler (Violoncello), Christine Wagner (Viola)
Geschäftsstelle der basel sinfonietta
Harald Schneider, Geschäftsführung; Marco Franke, Öffentlichkeitsarbeit (Redaktion
Programmheft); Michael Zeuner, Konzertorganisation; Susanne Jani, Personalbüro
und Buchhaltung
Falls Sie Informationen zur basel sinfonietta wünschen, wenden Sie sich bitte an: basel sinfonietta, Postfach 332,
4018 Basel, Telefon 061 335 54 15, Fax 061 335 55 35, mail@baselsinfonietta.ch oder www.baselsinfonietta.ch.
BIOGRAPHIE

Geniessen Sie die Vielfalt der Basler Kultur.
Wir wünschen Ihnen eine spannende Saison.
Brauerei Fischerstube · www.uelibier.ch
www.oeffentlich.ch

Philharmonisches
Orchester Freiburg
Sibelius Wagner Debussy
Leitung: Fabrice Bollon; Sopran: Sigrun Schell
Claude Debussy (1862–1918): La mer
RichardWagner (1813–1883): Wesendonck-Lieder
Jean Sibelius (1865–1957): Lemminkäinen Suite

Impressum
Redaktion: Marco Franke
Corporate Design: WOMM Werbeagentur AG, Basel
Druck und Gestaltung: Schwabe AG, Muttenz
Textnachweise:
Die Texte von Georg Kreis und Marco Franke sind Originalbeiträge für dieses Heft.
Bildnachweise:
Foto Titelseite: Spehr + Schulthess, Basel
Harenberg Konzertführer. Dortmund 1996
www.bbc.co.uk/radio3/musicmatters/pip/tj1u4
Gerhard, Anselm, u.a. (Hrsg.): Zwischen Bekenntnis und Verweigerung.
Schostakowitsch und die Sinfonie im 20. Jahrhundert. Kassel 2005
Die ersten DVDs der basel sinfonietta sind da!
Nach langem Warten ist es endlich
soweit: Die ersten DVDs der basel
sinfonietta sind da! Das Stummfilm-Meisterwerk
«Odna/Allein»
(Musik: Dmitri Schostakowitsch,
Regie: Leonid Trauberg, ca. 90
Min.) und die aufsehenerregende
Klang-Installation «hafenbecken
I & II» von Daniel Ott (ca. 50 Min.)
können ab sofort zum Preis von
je 35.– CHF (zuzüglich 5.– CHF
Versandkosten) bestellt werden:
basel sinfonietta
Postfach 332, 4018 Basel
Tel. +41 (0)61 335 54 96
Fax +41 (0)61 335 55 35
mail@baselsinfonietta.ch

Donatoren
Elektra Birseck (EBM), Münchenstein
Ernst & Young
IWB (Industrielle Werke Basel)
Manor AG
MCH Messe Schweiz (Holding) AG
Schild AG, Liestal

HERZLICHEN DANK!
Die basel sinfonietta dankt den Gemeinden Aesch, Arlesheim, Biel-Benken,
Binningen, Bottmingen, Ettingen, Oberwill, Pfeffingen, Reinach, Riehen und
Therwil für die Unterstützung. Insbesondere aber danken wir allen Mitgliedern
des Fördervereins der basel sinfonietta, namentlich den Patronatsmitgliedern:
Katharina & Manuel Aeby-Hammel
Ilse Andres-Zuber
Marlene C. Arfai
Dimitri Ashkenazy
Oda & Ernst Bernet
Peter & Rita Bloch-Baranowski
Hansjörg Blöchliger &
Dorothea Seckler Blöchliger
Ulrich Blumenbach
Markus R. Bodmer
Yvonne & Michael Böhler
Heidi Brandenberger
Ruth & Friedrich Breitenstein
Elsbeth & Urs Brodbeck
Susanna & Max Brugger-Koch
Sigrid Brüggemann
Inge & Josef Burri-Kull
Markus Buser
David Thomas Christie
Fitzgerald Crain
Marie-Christine & Patrick J. Dreyfus
Paul J. Dreyfus
Heidi Dürig-Gwalter
EE Zunft zu Hausgenossen
Sabine & Norbert Egli-Rüegg
Jürg Ewald
Peter Facklam
Esther & Pierre Fornallaz
Ursula Gelzer-Vischer
Andreas Gerwig
Annetta & Gustav Grisard
Annagret & Kurt Gubler-Sallenbach
Ursula & Josef Hofstetter
Bernhard Hohl & Susanne Clowry
Madeleine Hublard
Gertrud Hublard-Sieber
B. & G. Ilary-Kopp
Maria Iselin-Loeffler
Graziella & Ruedi Isler
Verena & Hans Kappus-Winkler
Luzia & Jan Konecny-Sprecher
Alexander Krauer
Marie-Thérèse Kuhn-Schleiniger
Christian Lang
Irma Laukkanen
Manuel Levy
René Levy
Prosper Loustalot
Prof. Christian Ludwig
Regine & Andreas Manz-Däster
Maurice Mathez
Beat Meyer-Wyss
Annemarie Messmer
Andreas Nidecker
Rosmarie Nidecker-Huggenberg
Catherine Oeri
Regula & Jürg Schädelin
Evi & Andres Schaub-Keiser
Charlotte & Peter Schiess
Herbert Schill & Dora Eberhart
René Schluep-Zimmermann
Albert Schmidt-von Steinau
Christine Striebel
Katharina Striebel-Burckhardt
Nora & Daniel Suter
Philipp Sutter
Susanne Troxler
Irene & Hans Troxler-Keller
Christine Vischer
Heinrich A. Vischer
Beatrice & Oliver Wackernagel-Frei
Philipp Weber
Marianne & Daniel Weidmann-Munk
Marie-Louise & Peter A. Zahn-Burckhardt
Auch danken wir den zahlreichen Spenderinnen und Spendern, die nicht genannt werden möchten.

Werden Sie Mitglied des Fördervereins!
Wenn Sie die frische Atmosphäre und die aussergewöhnlichen Programme der basel
sinfonietta begeistern, dann würde es mich sehr freuen, Sie als neues Mitglied unseres
Fördervereins zu gewinnen. Die Freude am Spiel der basel sinfonietta fasziniert auch
mich, und deshalb engagiere ich mich für die Förderung dieses Orchesters, ohne welches
das regionale und Schweizer Musikleben um vieles ärmer wäre.
Als Mitglied des Fördervereins haben Sie verschiedene Vorteile: So veranstaltet die basel
sinfonietta jährlich ein besonderes Konzert für ihre Mitglieder. Sie geniessen das Vorzugsrecht
auf Abonnements oder Einzelkarten und erhalten regelmässig Programmvorschauen
sowie Tätigkeitsberichte. Zudem schenken wir neuen Patronatsmitgliedern eine CD mit
herausragenden Produktionen der basel sinfonietta.
Unterstützen Sie die basel sinfonietta, und werden Sie Mitglied unseres Fördervereins!
Freundliche Grüsse
Peter Andreas Zahn, Präsident Förderverein basel sinfonietta
Vorstand Förderverein Maria Berger-Coenen, Basel; Markus Bodmer, Reinach; Urs Brodbeck, Flüh; Marie-
Christine Dreyfus-Conopio, Basel; Beatrice Fuchs, Allschwil; Eva Gutzwiller, Liestal; Dr. Sabine Herrmann, Basel;
Paul Schär, Pfeffingen; Prof. Dr. Peter Schiess, Basel; Dr. Heinrich A. Vischer, Riehen; Peter Andreas Zahn, Basel
Ja, ich möchte Mitglied im Förderverein basel sinfonietta werden.
Einzelmitglieder Fr.50.– Privatperson als Patronatsmitglied ab Fr. 200.–
Paare Fr. 80.– Firma als Patronatsmitglied ab Fr.1000.–
Ab Fr. 1000.– sind Sie zum Bezug von 10 Freikarten pro Saison berechtigt.
Patronatsmitglieder werden in den Programmheften aufgeführt.
Name, Vorname
Strasse
PLZ, Ort
Telefon
E-Mail
Datum, Unterschrift
Einsenden an: Förderverein basel sinfonietta, c/o basel sinfonietta, Postfach 332, 4018 Basel

Fürfaszinierende Musik
und die Kultur der Region.
basel sinfonietta &wir.
Seit mehr als 25 Jahren begeistert die basel sinfonietta Musikliebhaber mit ihrer Ex-
�������������������� ����� ������������������ ��������������� ����� ����������
Bank sind wir stolz auf dieses Orchester, das nicht nur unsere regionale Kulturszene,
������� ���� ��� �������������� ��������� ����������� ��� ������������ ��� �����
������������ ���� ��� �� ��� ������������ ������� ��� ������ ����� ��� �� ��� ���� ���
innovativen Ideen glauben.
www.ubs.com/sponsoring
©UBS 2008. Alle Rechte vorbehalten.