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HUELLAS EN LA NATURALEZA 

TRACES IN NATURE 

DIE ERFAHRUNG DER NATUR 

NILS-UDO

Círculo de Bellas Artes 

PRESIDENTE 

Juan Miguel Hernández León 

DIRECTOR 

Juan Barja 

SUBDIRECTOR 

Javier López-Roberts 

Exposición 

COMISARIO 

Seve Penelas 

ÁREA DE ARTES PLÁSTICAS DEL CBA 

Laura Manzano 

Eduardo Navarro 

Camille Jutant 

MONTAJE 

Departamento Técnico del CBA 

COLABORADORES 

Marina Díaz López (Instituto Cervantes) 

SEGURO 

Campos y Rial 

TRANSPORTE 

Geslo 

Catálogo 

ÁREA DE EDICIÓN Y PRODUCCIONES 

AUDIOVISUALES DEL CBA 

César Rendueles 

Elena Iglesias Serna 

Carolina del Olmo 

Carlos Prieto 

Lucas G. Borrás 

Javier Abellán 

Gonzalo Hernández 

Lois Patiño 

Luis Miguel García Sánchez 

Carlos Casuso 

DISEÑO GRÁFICO 

Estudio Joaquín Gallego 

TRADUCCIÓN 

Brian Anglo: pp. 6, 129-140, 159-164 y 175-178 

Manfred Bös (Instituto Cervantes): pp. 7, 23-24, 

141-152, 165-170 y 179-180 

Joaquín Chamorro: pp. 117-128 

Dena Ellen Cowan: pp. 12-14 

Kieran McVey: pp. 21-22 

Marisa Pérez Colina: pp. 153-158 

Pedro Piedras: pp. 19-20 

Roswitha Stephani: pp. 15-18 

FOTOGRAFÍA 

Nils-Udo 

Adrián Vázquez (fotografías: 1019, 1012, 1020, 

1025, 1026, 1009, 1023, 1031 y 1029) 

FOTOMECÁNICA 

DA VINCI S.A. 

Alcalá, 42. 28014 Madrid 

Teléfono 913 605 400 

www.circulobellasartes.com 

Radio Círculo: 100.4 FM 

IMPRESIÓN 

BRIZZOLIS 

ISBN: 84-86418-57-7 

Dep. Legal: 

CONSORCIO CÍRCULO DE BELLAS ARTES

HUELLAS EN LA NATURALEZA 

TRACES IN NATURE 

DIE ERFAHRUNG DER NATUR 

NILS-UDO

Vivimos un mundo saturado de imágenes cuya creciente sofisticación técnica cada vez se 

parece más a un esfuerzo denodado por maquillar los efectos de una metástasis letal. En 

este difícil contexto, Nils-Udo ha hecho una crucial contribución al arte contemporáneo con 

una aproximación al medio fotográfico alejada de estridencias mediáticas pero de una radicalidad 

insoslayable. Se trata de una labor que esta exposición retrospectiva recoge con precisión, 

al tiempo que proporciona una visión de conjunto de la obra de este artista alemán. 

A lo largo de los años y por medio de una compleja exploración personal, Nils-Udo ha cuestionado 

sistemáticamente las precomprensiones que regulan la distinción entre lo real y lo 

irreal. Su dominio técnico de la imagen y, en particular, su meticulosa atención al color, le han 

permitido subvertir los límites tradicionales de la fotografía, contribuyendo decisivamente a la 

superación de los orígenes realistas generalmente asociados a este medio. Sus imágenes se 

adentran en un mundo onírico paradójicamente elaborado a base de elementos naturales 

como piedras, hojas o ramas. 

La concepción del mundo que propone Nils-Udo parte del horror ante la destrucción de la 

poesía natural, del lirismo que emana de los aspectos más sencillos del entorno. Desde los 

años setenta ha analizado la compleja relación entre lo natural y lo construido con los presupuestos 

del land-art como punto de partida, pero con la mirada puesta en objetivos mucho 

más ambiciosos. En efecto, Nils-Udo no busca la representación estetizada de una naturaleza 

que la mano humana ha alterado epidérmicamente, sino captar con su cámara una realidad 

que, aunque también manipulada, mantiene el carácter natural de sus elementos. De 

esta manera, ha logrado establecer una nueva relación temporal entre el artista y su obra a 

través de la atención a los aspectos inalterables de contextos físicos de impasible dinamicidad. 

Por eso, las obras que componen esta exposición ofrecen una alternativa estéticamente 

comprensible, no arrinconada en los atavismos de un misticismo inexpresable, a una 

realidad que, para bien o para mal, cada vez resulta más fugaz. 


Presidente del Círculo de Bellas Artes

We live in a world saturated with images whose increasingly sophisticated techniques seem 

more and more like a valiant effort to cover up the effects of a lethal metastasis. In this difficult 

context, Nils-Udo has made a crucial contribution to contemporary art with an approach 

to the medium of photography that is far removed from the sort of stridency that plays up to 

the media, but is inescapably radical. This is a task which this retrospective exhibition accurately 

recalls while providing an overview of the German artist’s work. 

Over the years, through complex personal exploration, Nils-Udo has systematically questioned 

the pre-understandings regulating the distinction between the real and the unreal. His 

technical mastery of the image and, in particular, his meticulous attention to colour, have 

enabled him to subvert the traditional limits of photography, decisively helping to overcome 

the realistic origins generally associated with this medium. His images enter a dreamlike 

world paradoxically made of natural elements such as stones, leaves and branches. 

The conception of the world proposed by Nils-Udo starts out from horror at the destruction 

of natural poetry, the lyricism emanating from the simplest aspects of the environment. Ever 

since the sixties, he has analysed the complex relationship between the natural and the 

constructed, taking the assumptions of land-art as his starting point, but with his eyes on 

much more ambitious goals. Indeed, Nils-Udo does not seek the aestheticised representation 

of nature superficially altered by human hand, but sets out to capture with his camera a 

reality which, although it too has been manipulated, maintains the natural character of its elements. 

In this way he has succeeded in establishing a new temporal relation between the 

artist and his work through attention to the unalterable aspects of physical contexts of 

impassive dynamism. That is why the works that make up this exhibition offer an aesthetically 

comprehensible alternative –one that has not been boxed into the atavisms of an inexpressible 

mysticism– to a reality which, for better or worse, is becoming increasingly fleeting. 


Chairperson, Círculo de Bellas Artes

Wir leben in einer von Bildern gesättigten Welt, deren wachsende technische Verbesserungen 

jedes Mal mehr kühnen Anstrengungen zur Beschönigung ihrer tödlichen Metastasen ähneln. 

In diesem schwierigen Umfeld schuf Nils-Udo seinen entscheidenden Beitrag zur zeitgenössischen 

Kunst mit einer Annäherung an das Medium Photographie weit ab von medialen 

Extremen, doch von unausweichlicher Radikalität. Es handelt sich um Arbeiten, die diese 

Retrospektive zu einer Ausstellung genau in jenem Augenblick zusammenführt, der uns eine 

Gesamtschau auf das Werk des deutschen Künstlers erlaubt. 

Im Laufe vieler Jahre und durch vielschichtige persönliche Beobachtungen hat Nils-Udo 

systematisch jene Vorurteile hinterfragt, welche den Unterschied zwischen Real und Irreal 

regeln. Die technische Beherrschung des Bildes und besonders seine peinlich genaue 

Aufmerksamkeit auf die Farbe haben es ihm erlaubt, die traditionellen Grenzen der 

Photographie umzustoßen, und er hat auf diese Weise entscheidend zur Überwindung jener 

realistischen Anfänge beigetragen, die in der Regel mit diesem Medium assoziiert werden. 

Seine Bilder dringen in eine Traumwelt ein, die paradoxerweise auf natürliche Elemente wie 

Steine, Blätter oder Zweige zurückgreifen. 

Die Auffassung der Welt, die Nils-Udo uns vorstellt, geht von dem Entsetzen vor der 

Zerstörung der natürlichen Poesie aus, dem Lyrischen, das den einfachsten Ansichten 

einer Umgebung entströmt. Seit den siebziger Jahren hat er die komplexe Beziehung 

zwischen dem Natürlichen und dem Konstruierten mit den Voraussetzungen der land-art als 

Ausgangspunkt jedoch mit weit darüber hinausgehenden Zielen analysiert. Tatsächlich sucht 

Nils-Udo nicht die Ästhetisierung der Natur, die eine menschliche Hand oberflächlich veränderte, 

sondern er versucht mit seiner Kamera eine Realität einzufangen, die trotz des 

Gestaltetseins den natürlichen Charakter ihrer Elemente bewahrt. Auf diese Weise gelang es 

ihm, eine neue zeitliche Beziehung zwischen Künstler und Werk mithilfe der Beachtung der 

unveränderlichen Gesichtspunkte physischer Umfelder von unbeirrbarer Dynamik zu schaffen. 

Deshalb bieten die Arbeiten dieser Ausstellung eine verständliche ästhetische Alternative, die 

nicht in den Atavismen eines unaussprechlichen Mystizismus verharrt, zu einer Wirklichkeit, 

die wohl oder übel jedes Mal flüchtiger erscheint. 


Präsident des Círculo de Bellas Artes

Nils-Udo o el haiku de la ardilla en el castaño 

Seve Penelas* 

No sé si ya la contaría Goethe, pero la leyenda decía que hubo un tiempo en el que las ardillas, 

esos animalillos tan simpáticos e inteligentes, atravesaban la geografía de Europa sin 

apenas pisar el suelo. Desde los continentales bosques alemanes hasta los españoles de 

clima mediterráneo, las ardillas brincaban de rama en rama, entre castaños, robles, tilos, abedules, 

hayas y otras especies de árboles que abundaban, entonces, en el paisaje europeo. 

Pero no se trata, aquí y ahora, de hacer un lamento ecologista y melancólico por el paraíso 

perdido. No al menos a la manera habitual. No cuando lo que nos traemos de entre las 

manos a los ojos es un pensamiento poético materializado en imágenes. Una vivencia artística 

de la Naturaleza que es a la vez fetiche y reliquia, forma y color, materia y olor, estructura 

y dinamismo, simbología y alquimia... Vida en continua transformación, ya sea por la acción 

del tiempo en el espacio, de las estaciones en las geografías del planeta Tierra, o, como es el 

caso que nos ocupa, por la intervención del artista en las ceremonias de la sublimación. 

En uno de esos grandes castaños centenarios comenzó a sentir Nils-Udo (Lauf, Baviera, 

Alemania, 1937), su fascinación por la Naturaleza. Pero como si se tratara de una versión 

precozmente invertida de El barón rampante de Italo Calvino, Nils-Udo bajó de la cabaña del 

castaño y se echó a andar y a recorrer el paisaje de la vida estimulado por el arte. De sus inicios 

como pintor, allá por los años 60 en París, saltó a las instalaciones en el espacio natural, 

al registro fotográfico de las mismas, y a los proyectos de grandes dimensiones que 

quedan, en algunos casos, como obras permanentes. La pintura ha vuelto a seducirle ahora 

en el siglo 21, pero en su caso, el eterno debate sobre si la naturaleza imita al arte, o es el 

arte quien imita a la naturaleza, se resuelve con una complicidad de intermediaciones. 

Ya sean las famosas estructuras y construcciones de sus Nidos, Casas de agua, Altares 

o Plantaciones, o ya sea la sutileza con la que maneja y arregla troncos, ramas, hojas, flores, 

pétalos, bayas, guijarros y otros elementos diminutos de la despensa natural, su disposición 

escenográfica y su personal poética visual se antojan más propias de una sensibilidad artesanal 

y oriental que de una expresión germánica. Sin embargo, un poso de romanticismo 

asoma casi siempre al contemplar sus trabajos, porque sus evocaciones, como las que destila 

un haiku, nos llevan a un instante sublime donde fuerza y delicadeza se funden, igual que 

las palabras de un poema que generan una imagen. 

Podríamos encontrar otras complicidades en el propio contexto de la Historia del Arte 

Contemporáneo y, más concretamente, entre las prácticas del land-art. Nombres y obras 

como las de Andy Goldsworthy, Wolfgang Laib, Richard Long, The Boyle Family, Fernando 

* Seve Penelas, comisario de la exposición, es editor adjunto de la revista EXIT Imagen & Cultura, crítico de arte, 

y profesor de Historia del Arte Contemporáneo en el Istituto Europeo di Design, IED, en Madrid.

Casás, incluso Hamish Fulton o Ian Hamilton Finlay, afloran a la superficie. Pero aunque se 

trate de una familia extensa, e intensa, cada artista tiene su lenguaje, y en su mirada se cruzan 

afinidades pero también demarcaciones. Bosques, con el follaje de sus árboles, las 

maderas con sus troncos y postes, mimbres, bambúes y helechos, arbustos, flores y pétalos, 

el agua de los mares y lagos, la nieve invernal, la música –desde Mahler hasta Messiaen–, 

y la literatura y la poesía –desde Goethe a Novalis–, éstas son las marcas de la biodiversidad 

natural y cultural de Nils-Udo. Cada uno transita con sus propias huellas en la naturaleza. 

En esta exposición del Círculo de Bellas Artes, la transición pasa por una presentación 

selectiva de diferentes obras y series que Nils-Udo ha realizado desde 1978 hasta la más 

reciente actualidad. Desde las instalaciones planteadas para su cambiante y secuencial 

registro fotográfico, hasta las imágenes de sutiles actuaciones y arreglos con elementos 

vegetales y florales, pasando por la documentación visual de proyectos de grandes dimensiones, 

entre escultóricas y arquitectónicas, que se han convertido en intervenciones permanentes 

en el paisaje. 

Mención especial merecen las fotografías de la serie Lanzarote, realizadas en 2002, con 

motivo de la invitación que Nils-Udo recibió de la Fundación César Manrique. Ubicada en la 

isla de Lanzarote, en el archipiélago de las Islas Canarias, España, esta fundación, dirigida 

con gran acierto por Fernando Gómez Aguilera, no sólo se dedica al estudio, conservación 

y difusión del pensamiento y del patrimonio estético del excelso arquitecto y artista César 

Manrique (Lanzarote, 1919-1992), sino que también desarrolla otras actividades como simposios, 

publicaciones, talleres y exposiciones. La importancia del contexto paisajístico y la 

sensibilidad hacia el medioambiente son notas características de sus iniciativas, y así quedó 

reflejado también en el trabajo que Nils-Udo realizó en la isla en el marco del proyecto Arte y 

Naturaleza. Las fotografías de sus instalaciones con lava, piedras volcánicas, arena, sal, 

ceniza y agua, son una manifestación de la sintonía artística y espiritual que se puede llegar 

a alcanzar en un escenario privilegiado como el de las costas, playas, acantilados, desiertos 

y paisajes volcánicos de Lanzarote. 

Como elementos expositivos complementarios se presentan también 3 maquetas realizadas 

por el artista para diferentes proyectos en espacios públicos. Por último, una proyección 

audiovisual de cuarenta y cinco minutos recoge tres breves documentales, de 1990, 

1996 y 2005, que ofrecen declaraciones y secuencias de la actividad artística de Nils-Udo 

en el estudio y en distintos espacios naturales. 

Con motivo de la exposición se ha editado este catálogo en el que se reproducen diversas 

obras en cinco capítulos bien diferenciados: 1) serie Lanzarote, fotografías de las instalaciones 

realizadas para el proyecto Arte y Naturaleza, de la Fundación César Manrique, 

Lanzarote, 2002; 2) serie Connemara, fotografías de las instalaciones realizadas en su participación 

dentro del Galway Arts Festival, Galway, Irlanda, 2003; 3) Nuevas Pinturas, 2004- 

2005, una selección de la extensa serie de cuadros con los que el artista ha retomado su 

actividad pictórica en el siglo 21; 4) Instalaciones, entre las que se recoge una muestra de 

diferentes instalaciones realizadas entre 1972 y 2005; y 5) Espacios Públicos, registros fotográficos 

de algunas de las numerosas intervenciones y proyectos de grandes dimensiones 

que Nils-Udo ha ido realizando en diferentes espacios públicos, naturales y urbanos, a lo 

largo de todo el mundo. 

En la parte teórica, se incluyen tres textos realizados ex profeso por otros tantos autores 

que aportan diversas interpretaciones y esclarecedoras lecturas de la obra del artista: Uwe 

Rüth, en su texto «Una hoja cubierta de flores», analiza con profundidad y conocimiento 

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directo la evolución del trabajo de Nils-Udo, con especial atención a las series Lanzarote y 

Connemara. Una visión más poética y de hondas raíces orientales es la que desarrolla 

Liliana Albertazzi en «Este instante preciso, y después otro». Por último, X. Antón Castro 

traza toda una genealogía artística, antropológica y cultural para recorrer la obra de Nils-Udo 

en «La naturaleza que rescata el tiempo en un instante». 

La conjunción final de exposición y catálogo responde a una idea, y de justicia es reconocerlo, 

que comenzó en 2003 con la iniciativa de Antón Castro, crítico de arte, comisario 

de exposiciones y profesor de Historia del Arte de la Universidad de Vigo. Admirador confeso 

de la obra de Nils-Udo, tal y cómo se refleja en su texto, Antón Castro entendió que 

más de treinta años de trayectoria artística, internacionalmente prestigiosa y reconocida, 

avalaban el proyecto de presentar, por primera vez en España de una manera amplia, el trabajo 

del artista alemán. Su propuesta fue recogida por Xosé Luis García Canido, responsable 

entonces del Departamento de Artes Plásticas del Círculo de Bellas Artes, y así la Sala 

Picasso y enero de 2006 se perfilaron en el horizonte como objetivos. Como en todo proyecto 

expositivo, se produjeron visitas, encuentros y conversaciones, y, entre medias, el 

tiempo llevó a Xosé Luis García Canido y a Antón Castro a asumir, desde finales de 2004, 

nuevas responsabilidades en el seno del equipo del Instituto Cervantes. Así las cosas, la 

incorporación de quien suscribe este texto, y la función del mismo, ha consistido, básicamente, 

en coordinar, más que en comisariar, un proyecto ya definido y bien perfilado por la 

claridad de ideas del propio artista. 

No obstante, es de rigor mencionar la absoluta dedicación del actual Departamento de 

Artes Plásticas del Círculo de Bellas Artes, con Laura Manzano al frente, la dispuesta cordialidad 

de Eduardo Navarro, y la siempre laboriosa profesionalidad de Camille Jutant. Sin su 

esfuerzo de conjunto en los preparativos y desarrollos de la exposición, así como en el proceso 

editorial del catálogo, no hubiera sido posible alcanzar la excelencia profesional de este 

resultado. 

Quisiera expresar también, a título personal, mi más sincero agradecimiento a todo el 

equipo editorial de EXIT, y en particular a Rosa Olivares, por su continuada presencia, y 

paciencia, y por sus acertados consejos mientras se atraviesa la emboscadura. 

Por último, gracias también, cómo no, a Nils-Udo por hacernos partícipes de su experiencia 

artística, y por ofrecernos la mirada de su trayectoria y relación en y con la naturaleza, 

donde las huellas de la ética y la estética no sólo no se pisan, sino que, como las ardillas de 

la vieja Europa, avanzan con inteligencia, audacia y sensibilidad. 

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Nils-Udo or the Haiku of the Squirrel in the Chestnut 

Seve Penelas* 

I don’t know whether Goethe told of it, but legend had it that there was a time when squirrels, 

those rather amiable, intelligent animals, crossed the land of Europe scarcely ever touching 

the ground. From the continental German forests to the Spanish woods of Mediterranean 

climate, the squirrels leapt from branch to branch, among chestnuts, oaks, lindens, birch, 

beech and other species of trees that then flourished in the European landscape. However, 

here and now, this is not a question of making a melancholic ecological lament over paradise 

lost. At least not in the usual way. Not when what we have at hand, and bring before our 

eyes, is a poetic thought materialized into images. An artistic experience of Nature, which is 

at once fetish and relic, form and color, matter and odor, structure and dynamism, simbology 

and alchemy… Life in continual transformation, whether due to the action of time in space, 

the seasons on the geographies of planet Earth, or, as is the case with which we are concerned, 

the intervention of the artist in the ceremonies of sublimation. 

In one of those great centenarian chestnuts Nils-Udo (Lauf, Baviera, Germany, 1937) 

began to feel a fascination for Nature. However, as if in a precociously inverted version of The 

Baron in the Trees by Italo Calvino, Nils-Udo came down from the chestnut tree-house and 

began to walk, and to cross the country of life stimulated by art. From his beginnings as a 

painter, back in the 1960s in Paris, he jumped to installations in natural settings, to the photographic 

record of them, and to large-scale projects that remain, in some cases, as permanent 

works. Painting has once again seduced him now in the 21 st century, but in his case, 

the eternal debate over whether Nature imitates Art or it is Art that imitates Nature, is solved 

with a reciprocity of intermediations. 

Whether the famous structures and constructions from his Nests, Water Houses, Altars 

or Plantations, or the subtlety with which he handles and arranges trunks, branches, leaves, 

flowers, petals, berries, pebbles and other tiny elements from the natural pantry, their scenic 

arrangement and his personal visual poetics are more befitting of a sensitivity of an oriental 

craftsman than of a Germanic expression. Nevertheless, a vestige of romanticism almost 

always arises when contemplating his works, because their evocations, like those distilled by 

a haiku, convey us to a sublime instant where force and delicacy merge, as do the words of 

a poem that generate an image. 

We could find other reciprocities in the very context of the history of contemporary art 

and, more specifically, among the practices of Land Art. Names and works spring forth, such 

as those of Andy Goldsworthy, Wolfgang Laib, Richard Long, The Boyle Family, Fernando 

* Seve Penelas, curator of the exhibition, is Managing Editor of the magazine EXIT Image & Culture, art critic and 

Professor of History of Contemporary Art at the Istituto Europeo di Design, IED, in Madrid. 

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Casás, even Hamish Fulton and Ian Hamilton Finlay. Yet though this is an extense and 

intense family, each artist has his own language, and though their ways of seeing make for a 

crossroads of affinities, there are also demarcations. Forests, with the foliage of their trees, 

woods with their trunks and poles, wicker, bamboo and ferns, bushes, flowers and petals, 

the water of the sea and lakes, winter snow, the music –from Mahler to Messiaen–, and the 

literature and poetry –from Goethe to Novalis–; these are the marks of the natural and cultural 

biodiversity of Nils-Udo. Each one passes leaving his own traces in nature. 

In this exhibition at the Círculo de Bellas Artes, the passage entails a selective presentation 

of different works and series that Nils-Udo has produced from 1978 to the present. From 

the installations designed for their changing and sequential photographic records, to the 

images of subtle actions and arrangements with vegetation and floral elements, and the 

visual documentation of large scale, somewhat sculptural, somewhat architectural projects 

that have become permanent pieces in the landscape. 

Worthy of special mention are the photographs from the series Lanzarote, made in 2002, 

on the occasion of the invitation Nils-Udo received from the Fundación César Manrique. 

Located on Lanzarote Island, in Spain’s Canary Island archipelago, this foundation, quite 

wisely directed by Fernando Gómez Aguilera, is not only devoted to the study, conservation 

and dissemination of the thought and aesthetic heritage of the remarkable architect and artist 

César Manrique (Lanzarote, 1919-1992), but other activities are conducted there, such as 

symposiums, publications, workshops and exhibitions. The importance of the landscape 

context and sensitivity toward the environment are characteristic aspects of its endeavors, 

and are also reflected in the work Nils-Udo produced on the island within the framework of 

the project Art and Nature. The photographs of his installations with lava, volcanic rocks, 

sand, salt, ash and water are a manifestation of the artistic and spiritual harmony that can be 

reached in privileged settings, such as Lanzarote’s coasts, beaches, cliffs, deserts and volcanic 

landscapes. 

Moreover, presented as complementary exhibition elements, there are three models produced 

by the artist for different projects in public spaces. Finally, a 45-minute audiovisual 

projection comprising three brief documentaries from 1990, 1996 and 2005 offers statements 

and sequences of Nils-Udo’s artistic activity in the studio and at various natural sites. 

This catalogue has been published for the occasion of this exhibition. It features reproductions 

of diverse works in five clearly differentiated chapters: 1) the series Lanzarote, photographs 

of the installations produced for the Fundación César Manrique project Art and 

Nature, Lanzarote, 2002; 2) the series Connemara, photographs of the installations produced 

during his participation in the Galway Arts Festival, Galway, Ireland, 2003; 3) New 

Paintings, 2004-2005, a selection of the extensive series of paintings with which the artist 

has resumed his pictorial activity in the 21 st century; 4) Installations, featuring a selection of 

different installations produced from 1972 to 2005; and 5) Urban Spaces, photographic 

records of some of the numerous interventions and large-scale projects that Nils-Udo has 

produced in a variety of public, natural and urban sites all over the world. 

The theoretical part comprises three texts written ex profeso by authors who afford 

diverse interpretations and insightful readings of the artist’s work: in his text A Leaf Covered 

with Flowers, Uwe Rüth makes an in-depth analysis of the evolution of Nils-Udo’s work by 

drawing on his direct knowledge, and paying special attention to the series Lanzarote and 

Connemara. That developed by Liliana Albertazzi in This Precise Instant, And Then Another 

is a more poetic vision deeply rooted in the Orient. Lastly, X. Antón Castro sketches an artis- 

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tic, anthropological and cultural genealogy, thus providing an overview of Nils-Udo’s work in 

Nature Rescuing Time in an Instant. 

The resulting exhibition and catalogue conjunction arises from an idea, it is fair to recognize, 

which was born in 2003 with the initiative of Antón Castro, art critic, curator and professor 

of the History of Art at the University of Vigo. Professed admirer of Nils-Udo’s work, as is 

reflected in his text, Antón Castro believed that a career of more than thirty years as an internationally 

prestigious and recognized artist merited the project of presenting an ample selection 

of the German artist’s work in Spain for the first time. His proposal was accepted by 

Xosé Luis García Canido, then in charge of the Fine Arts Department of the Cículo de Bellas 

Artes. Thus, the Picasso exhibition hall and January, 2006 were slated as objectives. As in 

every exhibition, visits, encounters and conversations took place, yet in 2004 Xosé Luis 

García Canido and Antón Castro took on new responsibilities as staff members at the 

Instituto Cervantes. As it turns out, the incorporation and function of he who undersigns this 

text has basically consisted in coordinating, rather than curating a project already defined 

and well outlined by the clarity of ideas of the artist himself. 

Nonetheless, it would not be thorough to fail to mention the absolute dedication of the 

current Fine Arts Department of the Círculo de Bellas Artes, with Laura Manzano at the head, 

Eduardo Navarro’s willing cordiality, and Camille Jutant’s always laborious professionalism. 

Without their group efforts in preparing and developing the exhibition, as well as in the 

process of publishing the catalogue, it would not have been possible to achieve the professional 

excellence of this result. 

On a more personal level, I would also like to express my most sincere gratitude to the 

entire editorial staff of EXIT, and especially to Rosa Olivares, for her continued presence, and 

patience, and for her judicious advice while undergoing the onslaught. 

To conclude, of course I would like to thank Nils-Udo for involving us in his artistic experience, 

and for offering us the vision of his oeuvre and his relation in and with nature, where 

the traces, the prints of ethics and aesthetics are not only not stepped on, but like the squirrels 

of old Europe, they advance with intelligence, audacity and sensitivity. 

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Nils-Udo oder das Haiku 

des Eichhörnchens im Kastanienbaum 

Seve Penelas* 

Ich weiß nicht, ob schon Goethe es gesagt hat, aber die Legende erzählt von einer Zeit, in 

der die Eichhörnchen, diese sympathischen und intelligenten Tierchen, die Geographie 

Europas durchqueren konnten, ohne den Boden zu berühren. Von den kontinentalen deutschen 

Wäldern bis zu den spanischen der mediterranen Gefilde hüpften die Eichhörnchen 

von Ast zu Ast, zwischen Kastanienbäumen, Eichen, Linden, Birken, Buchen und anderen 

Baumarten, die damals in der europäischen Landschaft in Hülle und Fülle vorhanden waren. 

Aber hier und jetzt geht es nicht um ein ökologisches und melancholisches Wehklagen ob 

des verlorenen Paradieses. Oder zumindest nicht auf die herkömmliche Art und Weise. Auch 

nicht, weil das, was wir Ihnen vor Augen führen wollen, ein in Bildern ausgedrückter poetischer 

Gedanke ist. Ein künstlerisches Erlebnis der Natur, die zur gleichen Zeit Fetisch und 

Reliquie, Form und Farbe, Materie und Geruch, Struktur und Dynamik, Symbologie und 

Alchimie ist ... Leben in fortwährender Verwandlung, sei es durch die Aktion der Zeit im 

Raum, der Jahreszeiten in der Geographie des Planeten Erde, oder wie im Fall, der uns hier 

beschäftigt, durch das Einwirken des Künstlers auf die Zeremonien der Sublimation. 

In einem dieser riesigen hundertjährigen Kastanienbäume begann Nils-Udo (Lauf, Bayern, 

Deutschland, 1937) seine Faszination für die Natur zu fühlen. Aber als ob es sich um eine 

frühzeitig umgekehrte Fassung des Der Baron auf den Bäumen von Italo Calvino handelte, 

kletterte Nils-Udo aus seinem Baumhaus im Kastanienbaum herunter und rannte, von der 

Kunst angeregt, durch die Landschaft des Lebens. Von seinen Anfängen als Maler im Paris 

der sechziger Jahre ging er zu den Installationen im Naturraum über, dann zum fotografischen 

Festhalten eben dieser Installationen und zu den großformatigen Projekten, die in einigen 

Fällen als fortdauernde Werke erhalten bleiben. Jetzt, im 21. Jahrhundert, hält ihn die 

Malerei wieder gefangen, aber bei ihm löst sich die ewige Diskussion darüber, ob die Natur 

die Kunst nachahmt oder ob es doch die Kunst ist, die die Natur nachahmt, in einem geheimen 

Einverständnis der Vermittlungen untereinander auf. 

Seien es die berühmten Strukturen und Konstruktionen seiner Nester, Wasserhäuser, 

Altäre oder Pflanzungen oder sei es die Zartheit, mit der er Stämme, Äste, Blätter, Blumen, 

Blüten, Beeren, Kieselsteine und andere winzige Elemente aus der Vorratskammer der Natur 

handhabt und anordnet, sein Talent für die Inszenierung und seine persönliche visuelle Poetik 

scheinen mehr einer handwerklichen und östlichen Sensibilität zu eigen als einer germanischen 

Ausdrucksweise. Aber ein Bodensatz von Romantik kommt fast immer beim 

Betrachten seiner Arbeiten zum Vorschein, weil seine wie durch ein Haiku durchscheinenden 

* Seve Penelas, Kommissar der Ausstellung, ist Mitherausgeber der Zeitschrift EXIT Imagen & Cultura, 

Kunstkritiker und Hochschullehrer für zeitgenössische Kunstgeschichte im Istituto Europeo di Design, IED, in 

Madrid.

Erinnerungen uns in einen sublimen Augenblick versetzen, in dem Kraft und Feinheit verschmelzen, 

gleich wie die Worte eines Gedichtes ein Bild erzeugen. 

Ein geheimes Einverständnis könnten wir im eigentlichen Zusammenhang der zeitgenössischen 

Kunstgeschichte finden, und ganz konkret in der Anwendung der land-art. Namen 

und Werke wie die von Andy Goldsworthy, Wolfgang Laib, Richard Long, The Boyle Family, 

Fernando Casás, sogar Hamish Fulton oder Ian Hamilton Finlay treten zutage. Aber obwohl 

es sich um eine extensive und auch intensive Familie handelt, hat jeder Künstler seine eigene 

Sprache, und in jeder dem jeweiligen Künstler eigenen Art des Hinschauens kreuzen sich 

Ähnlichkeiten, aber auch Abgrenzungen. Wälder mit dem Laub ihrer Bäume, die Hölzer ihrer 

Stämme und Masten, Weidengeflecht, Bambus und Farne, Büsche, Blumen und 

Blütenblätter, das Wasser der Meere und Seen, der winterliche Schnee, die Musik –von 

Mahler bis Messiaen–, und die Literatur und die Poesie –von Goethe bis Novalis–, dies sind 

Nils-Udos Kennzeichen der biologischen Mannigfaltigkeit in bezug auf Natur und Kunst. 

Jeder hinterlässt in der Natur seine eigenen Spuren. 

Diese Ausstellung des Círculo de Bellas Artes zeigt eine Auswahl aus verschiedenen 

Werken und Serien, die Nils-Udo von 1978 bis zur unmittelbaren Gegenwart geschaffen hat. 

Vom fotografischen Festhalten der Veränderungen und der Sequenzen der entworfenen 

Installationen bis hin zu den Bildern der zarten Handhabung und Anordnung mit Pflanzenund 

Blumenelementen über die visuelle Dokumentation der im Bereich der Bildhauerei und 

Architektur anzusiedelnden großformatigen Projekte, die zu fortwährenden Einwirkungen auf 

die Landschaft geworden sind, all dies ist in dieser Ausstellung zu sehen. 

Besonders erwähnen möchte ich in diesem Zusammenhang die Fotografien der Serie 

Lanzarorte aus dem Jahr 2002, die anlässlich einer Einladung der César Manrique –Stiftung 

an Nils-Udo entstanden. Diese mit großem Geschick von Fernando Gómez Aguilera geleitete 

Stiftung ist auf Lanzarote, einer Insel des Archipels der Kanarischen Inseln in Spanien angesiedelt 

und widmet sich nicht nur dem Studium, der Erhaltung und der Verbreitung der 

Gedankenwelt und des ästhetischen Kulturgutes des herausragenden Architekten und 

Künstlers César Manrique (Lanzarote, 1919-1992), sondern fördert auch Symposien, 

Veröffentlichungen, Kurse und Ausstellungen. Die Wichtigkeit der Landschaft und die 

Sensibilität gegenüber der Umwelt sind charakteristische Zeichen seiner Initiativen, und das 

zeigte sich auch in der im Rahmen des Projekts Kunst und Natur durchgeführten Tätigkeit 

Nils-Udos auf der Insel. Die Fotografien seiner Installationen aus Lava, Vulkanstein, Sand, 

Salz, Asche und Wasser sind eine Offenbarung der künstlerischen und geistigen Übereinstimmung 

an einem so privilegierten Schauplatz wie dem der Küsten, Strände, Steilwände, 

Wüsten und Vulkanlandschaften von Lanzarote. 

Als komplementäre Ausstellungselemente sind auch drei Modelle zu sehen, die der 

Künstler für verschiedene Projekte in öffentlichen Räumen geschaffen hat. Zuletzt fasst eine 

Videovorführung während 45 Minuten drei kurze Dokumentarfilme aus den Jahren 1990, 

1996 und 2005 zusammen, die Erklärungen und Sequenzen der künstlerischen Aktivität von 

Nils-Udo im Atelier und in verschiedenen Naturräumen zeigen. 

Anlässlich dieser Ausstellung wurde dieser Katalog herausgegeben, in dem in fünf unterschiedlichen 

Kapiteln ausgewählte Werke wiedergegeben werden: 1) Serie Lanzarote, 

Fotografien der für das Projekt Kunst und Natur durchgeführten Installationen der Stiftung 

César Manrique, Lanzarote, 2002; 2) Serie Connemara, Fotografien seiner bei der Teilnahme 

am Galway Arts Festival, Galway, Irland im Jahre 2003 entstandenen Installationen; 3) Neue 

Bilder, 2004-2005, eine Auswahl aus der umfassenden Bilderserie, mit der der Künstler 

16

seine Maltätigkeit im 21. Jahrhundert wieder aufgenommen hat; 4) Installationen, unter die 

man eine Auswahl von verschiedenen, im Zeitraum zwischen 1972 und 2005 entstandenen 

Installationen rubrizieren kann; 5) Öffentliche Räumlichkeiten, Protokolle in Form von 

Fotografien der zahlreichen großdimensionalen Eingriffe und Projekte, die Nils-Udo in verschiedenen 

Räumen der Öffentlichkeit, der Natur und der Stadt weltweit durchgeführt hat. 

Der theoretische Teil umfasst u.a. drei mit Bedacht verfasste Texte von Autoren, die verschiedene 

Interpretationen und erläuternde Lesearten für das Werk des Künstlers bringen: 

Uwe Rüth analysiert in seinem Text Ein mit Blüten beladenes Blatt mit viel Sachverstand und 

direkter Kenntnis die Entwicklung von Nils-Udos Arbeit, mit speziellem Augenmerk auf die 

Serien Lanzarote und Connemara. Liliana Albertazzi entwickelt in Dieser eine Augenblick, und 

dann der nächste eine poetischere Vision mit tiefsinnigen östlichen Wurzeln. Zuletzt zeichnet 

X. Antón Castro eine künstlerische, antropologische und kulturelle Herkunftsforschung auf, 

um das künstlerische Werk von Nils-Udo in Die Zeit, von der Natur in einem Augenblick 

erlöst zu bereisen. 

Das endgültige Zusammentreffen von Ausstellung und Katalog ist die Antwort auf 

eine Idee, die 2003 auf die Initiative des Kunstkritikers, Ausstellungskommissars und 

Hochschullehrers für Kunstgeschichte an der Universität Vigo Antón Castro ins Leben gerufen 

wurde. Antón Castro bekennt in seinem Text seine Bewunderung für Nils-Udos künstlerisches 

Werk und hielt seinen über dreißig Jahre anhaltenden, international angesehenen und anerkannten 

künstlerischen Lebensweg für eine ausreichende Garantie, um zum ersten Mal in 

Spanien das Werk des deutschen Künstlers in seiner ganzen Bandbreite zu zeigen. Sein 

Vorschlag wurde von Xosé Luis García Canido, dem damaligen Verantwortlichen der Abteilung 

Bildende Künste des Círculo de Bellas Artes aufgegriffen, und so zeichnen sich am Horizont 

der Picasso-Saal des Círculo de Bellas Artes als Ort und der Monat Januar als Zeitpunkt 

für die Ausstellung ab. Wie bei jedem Ausstellungsprojekt fanden Besuche, Treffen und 

Gespräche statt und seit Ende 2004 übernahmen Xosé Luis García Canido und Antón Castro 

neue Verantwortungen im Team des Cervantes-Instituts. Angesichts dieses Sachverhalts 

besteht die Teilnahme und die Funktion dessen, der diesen Text unterzeichnet, vor allem in der 

Koordinierung des durch die klaren Ideen des Künstlers selbst scharf umrissenen Projekts. 

Nichtsdestotrotz möchte ich den großen Einsatz der jetzigen Abteilung Bildende Künste 

des Círculo de Bellas Artes mit Laura Manzano an der Spitze hervorheben, die kooperative 

Herzlichkeit von Eduardo Navarro und die immer arbeitsame Professionalität von Camille 

Jutant. Ohne ihre gemeinsamen Anstrengungen bezüglich der Vorbereitungen, der 

Entwicklung der Ausstellung und der Herausgabe des Katalogs wäre dieses exzellente und 

professionelle Ergebnis nicht möglich geworden. 

Persönlich möchte ich auch dem ganzen Herausgeberteam und in besonderem Maße 

Rosa Olivares meine aufrichtige Dankbarkeit aussprechen dafür, dass sie immer da waren, 

für ihre Geduld und für ihre treffenden Ratschläge. 

Zuletzt natürlich ein großes Dankeschön an Nils-Udo dafür, dass er uns an seiner künstlerischen 

Erfahrung hat teilnehmen lassen und dass er uns einen Einblick in seine künstlerische 

Lebensreise und in seine Beziehung in und mit der Natur erlaubt hat. In dieser Natur tritt man 

nicht nur die Spuren der Ethik und Ästhetik nicht mit Füßen, sondern man bewegt sich wie 

die Eichhörnchen des ehemaligen Europas mit Intelligenz, Mut und Sensibilität vorwärts. 

17

Towards Nature 

Nils-Udo 

Dibujar con flores. Pintar con nubes. Escribir con agua. Indicarle al viento de mayo el camino 

de la hoja que cae. Trabajar para una tormenta. Esperar a un glaciar. Doblar el viento. Dirigir 

el agua y la luz. 

El canto color verde mayo del cuco. El invisible dibujo de su vuelo. Espacio. El grito del 

animal. El amargo sabor del torvisco. Enterrar el charco y la libélula. Encender la niebla y el 

aroma del agrazón amarillo. Casar ruidos, colores, olores. La hierba verde. Contar un bosque 

y un prado. 

1972: Las sensaciones están omnipresentes. Como realista, sólo he de recogerlas, redimirlas 

de su anonimato. Las utopías yacen bajo cada piedra, sobre cada hoja, bajo cada 

árbol, en las nubes y en el viento. El curso del sol en los días en que día y noche son iguales, 

el minúsculo espacio vital de un escarabajo sobre una hoja de tilo, el fuego rojo del arce, 

el olor de las hierbas en el barranco del bosque, el croar de la rana en las lentejas de agua, 

el rojo resplandor del ortóptero en su vuelo, el aroma de la prímula farinosa en el arroyo de la 

montaña, la huella de animal en la nieve, el espacio acotado por el pájaro en el bosque, un 

golpe de viento en el árbol, la luz danzarina sobre todas las hojas, las complejas relaciones 

sin fin de nudo a nudo, de rama a rama, de hoja a hoja… 

Toma parte aquí todo lo que los sentidos humanos puedan percibir. Escuchando, viendo, 

oliendo, degustando, tocando, se experimenta el espacio natural. Con intervenciones lo más 

pequeñas posibles, el espacio natural vivo, tridimensional, se abre, se reorganiza y se pone 

en tensión. Una reorganización por un tiempo. La intervención se extinguirá en un día, se 

retirará de la naturaleza sin dejar huella. 

Sin embargo, sólo en sus últimos refugios está la naturaleza aún intacta; el hechizo, 

inagotable; realidad. Todos los días del año, en cada estación, en cada luz, en cada tiempo, 

tanto en lo más grande como en lo más pequeño. 

Pero naturalmente esto hoy no le interesa a nadie. La naturaleza ya no es tema salvo 

para dos o tres verdes que no saben distinguir un tilo de un haya. 

Claro que muchos pretenden amar a la naturaleza. Lo mismo que todos quieren la libertad. 

Pero de hecho hace mucho que han perdido la naturaleza. Ya no la ven. Por no hablar 

de oírla u olerla, de degustarla o tocarla. Y si alguna vez se fijan en ella, pese a ello no la ven: 

hace tiempo que han perdido las condiciones para una amplia visión de conjunto, espacial y 

temporal. 

Documentación de una experiencia del mundo, en extinción. Depositar un testimonio, en 

el último momento posible, de un sentimiento vital que hace mucho ya que parece anacrónico, 

de una postura que apenas puede ser comprendida ya más que por alguna persona 

de buena voluntad.

El pensamiento fundamental es la pretensión de la pureza absoluta. La naturaleza, en 

cierto modo, se presenta a sí misma. Cada elemento ajeno a la naturaleza es excluido como 

impuro. Se utilizan exclusivamente materiales encontrados en cada espacio natural. Sus 

características, atributos y posibilidades de elaboración condicionan y guían en buena 

medida la forma de trabajo. Botanizar, reunir, extender y mostrar: se mostraba que la imponente 

plenitud de los fenómenos naturales, a menudo sólo puede tematizarse en pequeños 

–o en los más pequeños– fragmentos liberados de sus conexiones. 

El factor tiempo. Ya mi primer trabajo, en 1972, en los Alpes de Chiemgauer, estuvo 

compuesto por una plantación. Con la colocación de plantaciones o con la inclusión de 

plantaciones en instalaciones complejas, el trabajo se implantará en la naturaleza, en sentido 

literal. Como parte de esta naturaleza, vive y desaparece la obra de arte en el ritmo de las 

estaciones. 

Aun cuando trabajo de forma paralela a la naturaleza y llevo a cabo mis intervenciones 

del modo más cauteloso: sigue quedando una contradicción fundamental. En ella se funda 

todo mi trabajo. Éste no escapa a una fatalidad básica de nuestra existencia. Mutila lo que 

toca, aquello a lo que apunta: la virginidad de la naturaleza. 

Las posibilidades específicas de un paisaje en una estación dada, se reagrupan, condensan 

y funden en un punto culminante único, apoteosis de esa estación en ese paisaje. 

Realizar lo existente, lo posible en potencia, latente en esta naturaleza, literalmente lo que 

nunca está ahí pero siempre existe, que puede hacer realidad la utopía. Basta un segundo 

de duración vital. El acontecimiento ha tenido lugar. Lo he despertado y lo he hecho visible. 

¿Hacer del espacio artístico un espacio natural? ¿Dónde se halla la frontera en este 

pequeño sendero entre naturaleza y arte? ¿Arte? ¡Vida! Lo que cuenta es el carácter utópico 

de mis acciones, que funden vida y arte. Mi reacción a los acontecimientos que marcan mi 

existencia. Mi vida. ¿Se interesan los amantes del arte por mi vida? 

Una imagen. Una hoja cubierta de flores va arroyo abajo. La vida. 

20


Nils-Udo 

Sketching with flowers. Painting with clouds. Writing with water. Tracing the May wind, the 

path of a falling leaf. 

Working for a thunderstorm. Awaiting a glacier. Bending the wind. Directing water and 

light. The May-green call of the cuckoo and the invisible trace of its flight. Space. 

The cry of an animal. The bitter taste of daphne. Burying the pond and the dragon-fly. 

Setting fire to the fog and the perfume of the yellow barberry. 

Marrying sounds, colors and smells. The green grass. Counting a forest and a meadow. 

1972: The sensations are omnipresent. Being a realist I just need to pick them up and 

release them from their anonymity. Utopias are under every rock, on every leaf, behind every 

tree, in the clouds and in the wind. The sun’s course on the days of equinox; the tiny habitat 

of a beetle on a lime leaf; the pointed maple’s red fire; the scent of herbs in a wooded gorge; 

a frog’s croak in the water lentils; the primrose’s perfume on the banks of a mountain creek; 

animal traces in the snow; the remaining trajectory of a bird darting through the woods; a 

gust of wind in a tree; the dancing of light on leaves; the endlessly complex relationship of 

branch to branch, twig to twig, leaf to leaf… 

Everything perceivable through human senses takes part. Natural space experienced 

through hearing, seeing, smelling, tasting and touching. By means of the smallest possible 

interventions, living, three-dimensional natural space is re-organized, unlocked and put under 

tension. Reorganisation, of course for a finite period of time. One day, the intervention is 

wiped away, undone by nature without leaving a trace. 

Clearly it is only in her very last refuges that nature is still intact, inexhaustible; it is only 

there that enchantment is still reality. On any day of the year, in every season, in any light, in 

any weather; in the Largest and Smallest. 

These days however, people are not interested in this. Nature is no longer an issue, 

except to a few Greens, who mostly can no longer tell a lime tree from a beech tree. 

Of course, there are many who pretend to love nature. Like the ones who claim to want 

peace. The fact is, they lost nature long ago. They don’t see it any more, let alone hear it, 

smell it, taste it or touch it. When they do in fact take a look, they still don’t see: they lost the 

prerequisites long ago for a larger, expansive and transitory overall view. 

Documentation of a world experience becoming extinct. Providing evidence at the last 

possible moment of a life-awareness seemingly anachronistic. An attitude hardly conceivable, 

even to the well intentioned. 

A basic idea is to achieve absolute purity. Nature performs a demonstration of itself. Every 

non-natural element is ruled out as impure. No other materials are used than those found in 

each natural space. The characteristics, the respective possibilities for processing, and the

character of the natural space itself plays the major role in determining the shape of the 

work. Botany, collecting, preserving and displaying: the overwhelming abundance of natural 

phenomena can often only be catagorized under small or the most minute fragments of their 

inherient structures. 

The element of time. Already in 1972, my first work in the Chiemgau Alps consisted of a 

planting. By installing plantings or by integrating them into more complex installations, the 

work is literally implanted into nature. As a part of nature, the work lives and passes away in 

the rhythm of the seasons. 

Even though I work in parallel with nature and create my interventions with all possible 

caution, they will always remain a fundamental contradiction to themselves. It is this contradiction 

on which all my work is based. Even this work cannot avoid one fundamental disaster 

of our existence. It injures what it draws attention to, what it touches: the virginity of nature. 

To unite, condense and amalgamate the specific possibilities of a landscape at a given 

season to form a unique pinnacle, the apotheosis of that season in that landscape. 

Implementing what is potentially possible, what latently exists in nature, to literally allow 

what never existed but was always there to become reality; the ever present-Utopia. Even 

one second of a lifetime is enough. The event has happened. I have awakened it and made 

it visible. 

Make natural space into Art-space? Where is the limit on the narrow line between nature 

and art? Art? Life! What counts is the utopian character, the life- and art-blending character 

of my actions. My response to the events that mark my existence. My life. Are there artlovers 

interested in my life? 

A picture. A leaf, covered with flowers, drifting down a brook. Life. 

22


Nils-Udo 

Mit Blumen zeichnen. Mit Wolken malen. Mit Wasser schreiben. Den Maiwind aufzeichnen, 

den Weg des fallenden Blattes. Für ein Gewitter arbeiten. Einen Gletscher erwarten. Den 

Wind biegen. Wasser und Licht richten. 

Der maigrüne Ruf des Kuckucks. Die unsichtbare Zeichnung seiner Flugbahn. Raum. Der 

Schrei des Tieres. Der bittere Geschmack von Seidelbast. Den Tümpel begraben und die 

Libelle. Nebel anzünden und den Duft der gelben Berberitze. Geräusche, Farben und 

Gerüche vermählen. Das grüne Gras. Einen Wald und eine Wiese zählen. 

1972: Die Sensationen sind allgegenwärtig. Als Realist brauche ich sie nur aufzuheben, 

aus ihrer Anonymität zu erlösen. Die Utopien liegen unter jedem Stein, auf jedem Blatt, hinter 

jedem Baum, in den Wolken und im Wind. Die Bahn der Sonne an den Tagen der 

Tagundnachtgleiche, der winzige Lebensraum eines Käfers auf einem Lindenblatt, das rote 

Feuer des Spitzahorns, der Geruch der Kräuter in einer Waldschlucht, das Quaken des 

Frosches in den Wasserlinsen, das rote Aufleuchten der Schnarrheuschrecke im Flug, der 

Duft der Mehlprimel am Bergbach, die Tierspur im Schnee, der vom Vogel durchmessene 

Raum im Wald, ein Windstoß im Baum, das tanzende Licht auf allen Blättern, die unendlich 

komplexen Bezüge von Ast zu Ast, von Zweig zu Zweig, von Blatt zu Blatt… 

Alles von den menschlichen Sinnen wahrnehmbare nimmt Teil. Hörend, sehend, riechend, 

schmeckend, tastend wird der Naturraum erfahren. Mit kleinstmöglichen Eingriffen 

den lebendigen dreidimensionalen Naturraum aufschließen, umorganisieren, unter Spannung 

setzen. Eine Umorganisation auf Zeit. Eines Tages wird der Eingriff ausgelöscht, von der 

Natur spurlos zurückgenommen sein. 

Freilich nur in ihren allerletzten Refugien noch ist die Natur intakt, die Verzauberung 

unausschöpfbar, Realität. An allen Tagen des Jahres, zu jeder Jahreszeit, bei jedem Licht, bei 

jedem Wetter, im Größten wie im Kleinsten. 

Aber das interessiert natürlich heute keinen Menschen. Natur ist kein Thema mehr 

–außer vielleicht für ein paar Grüne, die keine Linde von einer Buche unterscheiden können. 

Freilich geben viele vor, die Natur zu lieben. So wie alle den Frieden wollen. Tatsächlich 

aber haben sie die Natur längst verloren. Sie sehen sie gar nicht mehr. Geschweige, dass sie 

sie hören oder riechen, schmecken oder tasten. Und wenn sie doch einmal hinsehen, so 

sehen sie dennoch nicht: Sie haben die Voraussetzungen für eine größere, räumliche und 

zeitliche Zusammenschau längst verloren. 

Dokumentation einer aussterbenden Welterfahrung. Ein Zeugnis ablegen, im letztmöglichen 

Moment, von einem längst anachronistisch anmutenden Lebensgefühl, einer Haltung, 

die auch von manch Gutwilligem kaum noch nachvollzogen werden kann.

Grundgedanke ist die angestrebte absolute Reinheit. Die Natur führt sich gewissermaßen 

selbst vor. Jedes naturfremde Element ist als unrein ausgeschlossen. Zur Verwendung kommen 

ausschließlich im jeweiligen Naturraum angetroffene Materialien. Ihre Charakteristiken, 

Eigenschaften u. Möglichkeiten der Verarbeitung konditionieren und leiten weitgehend die 

Gestalt der Arbeit. Botanisieren, sammeln, ausbreiten und herzeigen: es zeigte sich, dass die 

überwältigende Fülle der Naturphänomene häufig nur in kleinen oder kleinsten, aus ihrem 

Zusammenhang herausgelösten, Fragmenten thematisiert werden kann. 

Der Faktor Zeit. Bereits meine erste Arbeit 1972 in den Chiemgauer Alpen bestand aus 

einer Pflanzung. Mit dem Anlegen von Pflanzungen oder dem Einbeziehen von Pflanzungen 

in komplexere Installationen wird die Arbeit buchstäblich in die Natur eingepflanzt. Als Teil 

dieser Natur lebt und vergeht das Kunstwerk im Rhythmus ihrer Jahreszeiten. 

Auch wenn ich parallel zur Natur arbeite und meine Eingriffe möglichst behutsam vornehme: 

Ein grundsätzlicher Widerspruch verbleibt. Auf ihm basiert meine ganze Arbeit. Sie 

entgeht nicht einem grundlegenden Verhängnis unseres Daseins. Sie versehrt was sie 

berührt, worauf sie hinweist: Die Jungfräulichkeit der Natur. 

Die spezifischen Möglichkeiten einer Landschaft in einer gegebenen Jahreszeit zusammenführen, 

verdichten und verschmelzen zu einem einmaligen Höhepunkt, Apotheose 

dieser Jahreszeit in dieser Landschaft. Das potentiell Mögliche, latent in dieser Natur 

Vorhandene realisieren, buchstäblich das nie Dagewesene aber immer Vorhandene, die 

Utopie Wirklichkeit werden lassen. Eine Sekunde Lebensdauer genügt. Das Ereignis hat 

stattgefunden. Ich habe es erweckt und sichtbar gemacht. 

Den Natur-Raum zum Kunstraum machen? Wo liegt die Grenze auf diesem schmalen 

Pfad zwischen Natur und Kunst? Kunst? Leben! Was zählt ist der utopische, Leben und 

Kunst verschmelzende Charakter meiner Handlungen. Meine Reaktion auf die meine Existenz 

prägenden Ereignisse. Mein Leben. Ob sich Kunstfreunde für mein Leben interessieren? 

Ein Bild. Ein mit Blüten beladenes Blatt treibt einen Bach hinunter. Das Leben. 

24

LANZAROTE 

Islas Canarias 

The Canary Islands 

Die kanarischen Inseln 

Creado para la Fundación César Manrique 

Proyecto Arte y Naturaleza 

Lanzarote, Islas Canarias, 2002 

Created for Fundación César Manrique 

Art and Nature Project 

Lanzarote, The Canary Islands, 2002 

Durchgeführt für Fundación César Manrique 

Project Kunst und Natur 

Lanzarote, Die kanarischen Inseln, 2002

LAVA, SALT 

Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 

98,6 x 124 cm 

8 copias/8 copies/8 kopien 

SEA, SALT 


75 x 200 cm 

8 copias/8 copies/8 kopien

SEA, SALT, SAND, STONES 


88,5 x 200 cm 


WHITE COURT 


124 x 172,3 cm 


ASH-PALACE 


124 x 169,4 cm 

1 copia/1 copy/1 kopie

SALT, SAND I 


89,6 x 200 cm 

1 copia/1 copy/1 kopie

SALT, SAND II 

Ilfochrome sobre aluminio 

Ilfochrome on aluminum 

Ilfochrome auf aluminium 

176 x 74,4 cm 


THREE VOLCANOES I 


116,3 x 200 cm 


VOLCANO 


124 x 107,6 cm 


CONNEMARA 

Creado para el Festival de Arte de Galway 

Irlanda, 2003 

Created for Galway Arts Festival 

Ireland, 2003 

Durchgeführt für Galway Arts Festival 

Irland, 2003

CLOCHAR NA LÁRA: PORT AISÉIRI / WAITING PLACE FOR RESURRECTION 

Turba/Bog/Torf 


124 x 124 cm 


CLOCHAR NA LÁRA: FALLA FEIDÍN / WALL OF SODS 



72,5 x 103 cm 


CLOCHAR NA LÁRA: ‘AG LOMPAR CRÉ AGUS CLOCH / BEARING 

Turba, piedras/Bog, stones/Torf, steine 


73 x 126 cm 


CLOCHAR NA LÁRA: ALMÓIR / WALLCUPBOARD 



86,5 x 194 cm 


CLOCHAR NA LÁRA: ALMÓIR / WALLCUPBOARD 



125 x 175 cm 


LOCH BHÉAL NA CMHLANN: AG TARRAC NA SINE / DRAWING THE WEATHER 


79,5 x 174 cm 


LOCH BHÉAL NA CMHLANN: AG TARRAC NA SINE / DRAWING THE WEATHER 


79,5 x 174 cm 


CNOC CHATHAIL ÓIG, OILEÀN GAROMNA: GRIAN-GHRAFADH / SUN ENGRAVING 


84,5 x 121,5 cm 


PINTURAS RECIENTES 

NEW PAINTINGS 

NEUERE GEMÄLDE 

2004 - 2005

1019 / 04 

2004 

Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 

155 x 106 cm

1032 / 04 

2004 


139 x 108 cm

1017 / 04 

2004 


155 x 106 cm

1011 / 04 

2004 


155 x 101 cm

1016 / 04 

2004 


88 x 151 cm

1015 / 04 

2004 


88 x 152 cm

1029 / 04 

2004 


89 x 152 cm

1012 / 04 

2004 


84 x 147 cm

1020 / 05 

2005 


110 x 110 cm

1038 / 05 

2005 


240 x 78 cm

1035 / 05 

2005 


90 x 200 cm

1036 / 05 

2005 


211 x 106 cm

1037 / 05 

2005 


180 x 126 cm

1034 / 05 

2005 


172 x 120 cm

1005 / 05 

2005 


165 x 115 cm

1025 / 05 

2005 


125 x 125 cm

1026 / 05 

2005 


125 x 130 cm

1001 / 04 

2004 


156 x 207 cm

1033 / 05 

2005 


132 x 132 cm

1010 / 04 

2004 


136 x 136 cm

1009 / 04 

2004 


138 x 138 cm

1039 / 05 

2005 


137 x 137 cm

1023 / 04 

2004 


138 x 80 cm

1031 / 04 

2004 


100 x 95 cm

INSTALACIONES 

INSTALLATIONS 

INSTALLATIONEN

CLEMSON CLAY-NEST 

Clemson, Carolina del Sur, 2005/Clemson, South Carolina, 2005/Clemson, Süd Carolina, 2005 

Pinos, arcilla, bambú/Pinetrees, clay, bamboos/Kiefernstämme, Lehm, bambus 

Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 

111 x 125 cm 


PRE-CAMBRIAN SANCTUARY 

Mt. Tremblant, Canadá, 2003/Mt. Tremblant, Canada, 2003/Mt. Tremblant, Kanada, 2003 


104 x 137 cm 


HOMBRE DE LA EDAD DE PIEDRA / STONE-TIME-MAN / STEIN-ZEIT-MENSCH 

Paseo de las esculturas forestales, Wittgenstein-Sauerland, Bad Berleburg Alemania, 2001/ 

Forest Sculpture Trail, Wittgenstein-Sauerland, Bad Berleburg, Germany, 2001/ 

Waldskulpturen-weg Wittgenstein-Sauerland, Bad Berleburg, Deutschland, 2001 

Monolito de cuarcita de 150 toneladas, troncos de abeto derribados por una tempestad/Quartzite monolith, 150 tons, 

fir trunks blown over in a storm/Quarzit-Monolith ca. 150 to, Tannenstämme, vom Sturm gefällt 

Fotografía/Photograph/Fotografie 

87 x 124 cm

ROOT SCULPTURE 

Parque Chapultepec, México DF, México, 1995/Chapultepec park, Mexico City, Mexico, 1995/ 

Chapultepec park, Mexiko City, Mexiko, 1995 


124 x 124 cm 


SIN TÍTULO / UNTITLED / OHNE TITEL (página anterior) 

Namibia, 2000/Namibia, 2000/Namibia, 2000 

Duna de arena, hierba de pampas/Sand dune, pampas grass/Sanddüne, Pampasgras 


124 x 170 cm 


CASA DE AGUA / WATERHOUSE / WASSERHAUS 

Mar de Wadden, Cuxhaven, Alemania, 1982/Wadden sea, Cuxhaven, Germany, 1982/Wattenmeer, Cuxhaven, Deutschland, 1982 

Troncos de pícea, ramas de abedul, mimbre/Spruce trunks, birch branches, willow switches/ 

Fichtenstämme, Birkenzweige, Weidenruten 


124 x 124 cm 


PEQUEÑO LAGO / LITTLE LAKE / KLEINER SEE 

Vallery, Francia, 2000/Vallery, France, 2000/Vallery, Frankreich, 2000 

Tierra, agua, ramas de avellano, jacintos de bosque, hojarasca/Earth, water, hazel branch, hyacinths forest, dead leaves/ 

Erde, Wasser, Haselstecken, Waldhyazinthenblüten, altes Laub 


124 x 124 cm 


RAMA DE INVIERNO / WINTER BRANCH / WINTERZWEIG 

Alta Baviera, Alemania, 1992/Upper Bavaria, Germany, 1992/Oberbayern, Deutschland, 1992 

Rama de haya y nieve coloreada con jugo de ajo silvestre/Beech branch and snow dyed with juice of wild garlic leaves/ 

Buchenzweig und mit Bärlauchblättern gefärbter Schnee 


124 x 124 cm 


LAGO DE MONTAÑA / MOUNTAIN LAKE / BERGSEE 

Hintertal, Austria, 2001/Hintertal, Austria, 2001/Hintertal, Österreich, 2001 

Helechos, agua, tierra/Ferm, soil, water/Farm, erde, wasser 


124 x 171 cm 


SIN TÍTULO / UNTITLED / OHNE TITEL 

Aachen, Alemania, 1999/Aachen, Germany, 1999/Aachen, Deutschland, 1999 

Tierra, agua, mimbre, briznas de hierbas, serbas, bayas/Earth, water, willow switch, grass, privetberries, rowanberries/ 

Erde, Wasser, Weidenrute, Grashalme, Vogelbeeren, Ligusterbeeren, großer Strudel 


124 x 124 cm 


EN LA SELVA DE HELECHOS / IN FERMWOODS / IM FARNREGENWALD 

Isla de la Reunión, Océano Indico, 2004/Réunion Island, Indian Ocean, 2004/Réunion Insel, Indischer Ozean, 2004 


124 x 160 cm 


ESPACIOS PÚBLICOS 

URBAN SPACES 

ÖFFENTLICHE RÄUME

LA FLOR AZUL / THE BLUE FLOWER / DIE BLAUE BLUME 

Herrmansdorfer Landwerkstätten,Glonn cerca de Múnich, Alemania, 1995/1996/Herrmannsdorfer Landwerkstätten,Glonn, 

near Munich, Germany, 1995/1996/Herrmannsdorfer Landwerkstätten, Glonn bei München, Deutschland, 1995/1996 

Paisaje para Henri von Ofterdingen con rampa de acceso y escultura de sol bávara para el equinocio/Landscape for Heinrich 

von Ofterdingen with Threshing Ramp and Bavarian Sun Sculpture for the Equinox/Landschaft für Heinrich von Ofterdingen 

mit Tennabruckn und Bayerischer Sonnenskulptur für die Tagundnachtgleiche 

Fotografía/Photograph/Fotografie

BOIS BLEU 

Maglione, Piamonte, Italia, 2001/Maglione, Piemont, Italy, 2001/Maglione, Piemont, Italien, 2001 

Plantación/Planting/Planting

MORIOKA SPIDER 

Iwate Museum of Art, Morioka, Japón, 2002/Iwate Museum of Art, Morioka, Japan, 2002/ 

Iwate Museum of Art, Morioka, Japan, 2002 

Tallos de bambú, ramas, tierra, plantación de césped/Bamboo, branches, earth, grassplanting/ 

Bambusstangen, Äste, Erde, Rasenpflanzung 


73 x 124 cm 


CANTO DE LOS ESPÍRITUS SOBRE LAS AGUAS / SONG OF THE SPIRITS OVER THE WATERS / 

GESANG DER GEISTER ÜBER DEN WASSERN 

Wilhelmsdorf, Alemania, 2004/Wilhelmsdorf, Germany, 2004/Wilhelmsdorf, Deutschland, 2004 

Tierra, píceas, plantación de sauces/Earth, spruce, weeping willow planting/Erde, Fichtenstämme, Weidenpflanzung 


124 x 124 cm

CANTO DE LOS ESPÍRITUS SOBRE LAS AGUAS / SONG OF THE SPIRITS OVER THE WATERS / 

GESANG DER GEISTER ÜBER DEN WASSERN 

Wilhelmsdorf, Alemania, 2004/Wilhelmsdorf, Germany, 2004/Wilhelmsdorf, Deutschland, 2004 

Tierra, píceas, plantación de sauces/Earth, spruce, weeping willow planting/Erde, Fichtenstämme, Weidenpflanzung 


61 x 150 cm 


EL NIDO / THE NEST / DAS NEST 

Exposición Floral Nacional, Múnich, Alemania, 2005/German National Garden Festival, 

Munich, Germany, 2005/Bundesgartenschau, München, Deutschland, 2005 

Píceas, sauces/Spruce, weeping willow/Fichtenstämme, weiden 

Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium

EL NIDO / THE NEST / DAS NEST 

Exposición Floral Nacional, Múnich, Almemania, 2005/German National Garden Festival, Munich, Germany, 2005/ 

Bundesgartenschau, München, Deutschland, 2005 

Píceas, sauces/Spruce, weeping willow/Fichtenstämme, weiden 


124 x 124 cm 


WALK, FLY (página anterior) 

Obihiro, Hokkaido, Japón, 2002/Obihiro, Hokkaido, Japan, 2002/Obihiro, Hokkaido, Japan, 2002 

Plantación de césped/Grassplanting/Grassplanting 


90 x 124 cm 

6 copias/6 copies/6 kopien 

¡EL CÉSPED VUELA! / GREEN FLY! / RASEN FLIEG! 

Jardín del Museo Zadkine, París, 2000/Garden of the Zadkine Museum, Paris, 2000/Garten des Musée Zadkine, Paris, 2000 

Plantación de césped/Grasplanting/Rasenpflanzung 


LA BELLA DURMIENTE / SLEEPING BEAUTY / DORNRÖSCHEN 

Jardín Botánico, París, Francia, 1999/Plant Garden, Paris, France, 1999/Pflanzengarten, Paris, Frankreich, 1999 

Tierra, césped, rosales, gravas, perfume «París» de Yves Saint Laurent/Earth, lawn, roses, gravel, perfume «Paris» d’Yves Saint 

Laurent/Erde, Rasen, Rosenpflanzung, Kiessand, Parfum «Paris» von Yves Saint Laurent 


PAISAJE DE ALEMANIA / LANDSCAPE FROM GERMANY / LANDSCHAFT AUS DEUTSCHLAND 

Alemania, 1996-1997/Germany, 1996-1997/Deutschland, 1996-1997 

Proyecto para la Competición Internacional Spree Bend Berlín, de Planificación del Paisaje/ 

Project proposal for the international Landscape Planning Realization Competition Spree Bend Berlin/ 

Projektentwurf für den internationalen landschaftsplanerischen Realisierungswettbewerb Spreebogen Berlin 

Maqueta/Modell/Modell

CASA PÓRTICO / GATE HOUSE / TORHAUS 

Hannover, Alemania, 1996/Hannover, Germany, 1996/Hannover, Deutschland, 1996 

Vista de la entrada en el parque, proyecto propuesto para EXPO 2000/View of the entrance into the park, 

Project proposal for EXPO 2000/Ansicht der Eingangssituation in den Park, Projektvorschlag für die EXPO 2000 


PRESA DE LAS OLIVETTES / BARRAGE OF THE OLIVETTES / STAUDAMM DES OLIVETTES 

Hérault, Francia, 2002/Hérault, France, 2002/Hérault, Frankreich, 2002 

Proyecto para la presa de Vailhan/Project for the Vailhan’s barrage/Projekt für den Staudamm bei Vailhan

PRESA DE LAS OLIVETTES / BARRAGE OF THE OLIVETTES / STAUDAMM DES OLIVETTES 

Hérault, Francia, 2002/Hérault, France, 2002/Hérault, Frankreich, 2002 

Proyecto para la presa de Vailhan/Project for the Vailhan’s barrage/Projekt für den Staudamm bei Vailhan

PUEBLO ACUÁTICO / WATER VILLAGE / WASSERDORF 

Boxberg, Oberlausitz, Alemania, 2003/Boxberg, Oberlausitz, Germany, 2003/Boxberg, Oberlausitz, Deutschland, 2003 

Proyecto para el Lausitzer Seenland/Project for the Lausitzer Seenland/Projektentwurf für das Lausitzer Seenland 

Maqueta/Modell/Modell

PAISAJE CON CASCADA / LANDSCAPE WITH WATERFALL / WASSERFALL LANDSCHAFT (foto superior) 

Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004 

Proyecto para FOTOFEST Houston/Project for FOTOFEST Houston/Projekt für FOTOFEST Houston 

PAISAJE CON CASCADA / LANDSCAPE WITH WATERFALL / WASSERFALL LANDSCHAFT (foto inferior) 

Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004 

Proyecto para FOTOFEST Houston/Project for FOTOFEST Houston/Projekt für FOTOFEST Houston

PALABRAS TRAS LAS 

HUELLAS DE NILS-UDO 

WORDS FOLLOWING THE 

TRACES OF NILS-UDO 

WORTE AUF DEN SPUREN 

NILS-UDOS

TRABAJO EN CURSO / WORK IN PROGRESS / ARBEIT IN EINER BERGSCHLUCHT 

Alta Baviera, Alemania, 1972/Upper Bavaria, Germany, 1972/Oberbayern, Deutschland, 1972

Una hoja cubierta de flores 

Uwe Rüth* 

Parece que hemos llegado al punto decisivo: nunca en la historia de la humanidad se ha 

vivido y discutido la transformación de la naturaleza por influencia del hombre tan intensamente 

como en nuestra época. Por un lado, desde 1970 no ha dejado de extenderse un 

gran malestar debido a que el hombre está alterando los sistemas y los recursos naturales 

hasta tal punto que los daños serán, al parecer, irreversibles. Por otro lado, el desarrollo tecnológico 

es tan vertiginoso, que los fríos hechos de la investigación científica revolucionaria 

ocultan ciertos fenómenos estéticamente impresionantes de los micro y macromundos que, 

así, no pueden ser percibidos. La imagen fascinante de una lejana nebulosa cósmica, una 

vista de la Tierra desde el espacio exterior, o un fractal (objeto de Mandelbrot) generado por 

ordenador raras veces consigue ser el centro de las miradas en los medios. En cambio, las 

nuevas posibilidades de la nanotecnología o los famosos índices del incremento de las capacidades 

de los ordenadores son siempre noticia: pero una visión simplemente estética de 

estos sorprendentes desarrollos constituiría una gran aportación a su necesaria aceptación. 

Nunca antes ha poseído el hombre una certeza tan firme de que la naturaleza y la vida 

humana –personal y social– están íntimamente ligadas: para bien y para mal. Según unos, 

vivimos en el torbellino de una desmaterialización acelerada del mundo, que amenaza con 

disolverse completamente en el éter digital, y según otros el comienzo de una totalidad cada 

vez más comprehensiva de cultura vital e integración en la naturaleza. La marea de descubrimientos 

científicos, filosofías holistas basadas en la ecología, la conquista de nuevos mundos 

hiperreales y el temor a que nuestras circunstancias vitales, tenidas por seguras, 

puedan verse gravemente amenazadas por fenómenos naturales imparables y de efectos 

incalculables, han creado un conglomerado inabarcable y confuso de muy variados sentimientos 

que van desde la fascinación hasta la angustia existencial. Quien haya leído el libro 

de Ray Kurzweil Homo s@piens. La vida en el siglo XXI. ¿Qué queda del hombre?, comprenderá 

la fluctuación, cada vez más presente en el hombre actual, entre el encantamiento 

y el miedo. La posibilidad estética de internarse en el mundo y sus fenómenos le proporcionaría 

seguridad y armonía. 

En el planeta Tierra, la naturaleza se halla de tal modo cautiva y enredada en la cultura 

humana, que ha dejado de ser independiente, salvaje y libre. Una serie de procesos engranados 

entre sí y de anexiones unilaterales han acabado por convertir la naturaleza en cultura. 

Estamos ante un proceso irreversible que parte del proyecto bíblico recogido en la 

sentencia «Dominad la tierra»; un proyecto que el hombre llevó a cabo guiado por la escuela 

del positivismo, y que ha transformado nuestro planeta en una casa diseñada a gusto del 

* Director del Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Alemania.

UWE RÜTH 

hombre: muy pocos son los rincones de la tierra que el hombre todavía no ha reformado y 

transformado, modulado o destruido. Pero el hombre quiere conservar estos lugares vírgenes 

–si algo más importante no le fuerza a hacer otra cosa– como «naturales», y ello por 

motivos culturales. ¡Quiere convertirlos en museos! Y así, estos últimos enclaves de la naturaleza 

son convertidos en bienes culturales humanamente diseñados. 

En esta situación, el hombre se siente compelido, a pesar del imparable desarrollo tecnológico, 

o más bien a causa del mismo, a crear nuevos mitos que por el lado emocional y 

psíquico le incluyan en un mundo cuya faz tan rápidamente cambiante le produce extrañeza 

y angustia y que encierra peligros difíciles de evaluar. Mitos que le ayuden a aclarar de 

dónde viene, a dónde irá y cómo ha llegado a su situación actual, impenetrable y confusa, y 

en parte amenazadora, pero también fascinante. Pero estos mitos sólo pueden brotar de un 

hombre libre, creador, que se aproxime al mundo tomando direcciones que no estén 

ensombrecidas por temores, que no estén dominadas por ideologías políticas o dogmas 

religiosos y que no vengan impuestas por extravíos unilateralmente emocionales o incluso 

espirituales. Habrán de ser creaciones que tengan sus raíces en la naturaleza y en el contexto 

histórico y que capten y den forma estética a su aura original en el espíritu de las nuevas 

situaciones. A través de estas obras artísticas podrá el hombre actual ganar una 

posición sólida que le permita juzgar acertadamente sobre el mundo que nace y enraizarse 

definitiva y profundamente en él. 

Una misión del arte 

En el pasado, esta misión nunca ha dejado de cumplirla el hombre artísticamente influyente: 

ya fuera el chamanista responsable de las primeras pinturas de la edad de Piedra o el artesano 

de las primeras culturas de Asia y de Europa, lo que hechizaba y movía al artista era 

siempre la creación de imágenes que expresasen la comprensión del mundo y la relación 

interior de cada hombre con él y, por tanto, con la naturaleza en torno a él. 

Si echamos una breve mirada a la evolución histórica del arte paisajístico en la Edad 

Moderna europea, advertimos también que en las creaciones innovadoras se trataba siempre 

de dar expresión a la compresión más profunda que cada época tenía de la naturaleza: 

imágenes que ilustran el mito de la naturaleza (el paisaje) conforme al espíritu de cada 

época. Así, los paisajes urbanos de Giotto en el siglo XIII nos muestran de forma persistente 

el sentimiento de los hombres de entonces respecto a la ciudad, sus esperanzas de 

que la ciudad se convirtiera en una nueva patria que les diera seguridad; hacia 1400, los 

hermanos Limburg nos muestran en sus paisajes de fondo, dominados por castillos principescos, 

de las miniaturas de Tres riches Heures du Duc de Berry la penetración humana en 

la naturaleza a través del poderoso arte arquitectónico y de la representación del poder 

principesco; y un siglo más tarde, Joachim Patinir nos muestra en sus paisajes puros, enriquecidos 

con unas pocas ruinas y algunos hombres de paso, la evidente «inserción» del 

hombre en la naturaleza sublime. 

El arte paisajístico sufre una notable transformación en los cuadros de Caspar David 

Friedrich: escenas románticas caracterizadas por un sentimiento profundo que muestran los 

secretos, mas también la caducidad, de la naturaleza y de las obras humanas que aparecen 

en ellos. Aquí se muestra una concepción totalmente nueva del paisaje: el pequeño monje 

perdido ante un mar imponente, grandioso. Este sentimiento panteísta se transformó en los 

118

UNA HOJA CUBIERTA DE FLORES 

cuadros de Jean-Baptiste Corot, pintados pocos decenios después, en un claro naturalismo 

que suponía un avance secularizador en dirección al impresionismo. La pintura paisajística 

es ahora una pintura que reproduce una vivencia puramente óptica: la mirada científica se 

había ido apoderando de los artistas, sus obras se convirtieron en mitos positivistas que 

introducían al hombre en una nueva era. 

Esta breve retrospectiva nos demuestra la significación fundamental que la pintura paisajística, 

frecuentemente considerada secundaria, tuvo como imagen del mundo circundante 

y de la naturaleza en la visión del mundo correspondiente al espíritu de cada época. Esta 

función ha sido recuperada en los últimos cincuenta años por una corriente artística que 

confería al paisaje y a la naturaleza un valor enteramente nuevo: la corriente surgida en los 

EE UU conocida como land art, que proponía –dicho de un modo simple– una huida de la 

ciudad y del museo hacia los paisajes de los desiertos y las praderas americanos para dejar 

en ellos signos monumentales de una presencia humana. El Double Negative (1969-70), de 

Michael Heizer, un corte profundo en la tierra a lo largo de una altiplanicie del desierto; la 

espiral plana de tierra de 457 metros de longitud que Robert Smithson formó en el Great 

Salt Lake de Utah (Spiral Jetty, 1970); y el Lightning Field (1974-77) de Walter de Maria, una 

pradera exactamente cuadriculada con cuatrocientas estacas de acero (de hasta ocho 

metros de altura), que los rayos alcanzaban y desviaban, son sus tres obras más significativas 

y más conocidas. También hay que mencionar la obra de Alan Sonfist Time Landscape 

(1965-80), montada en La Guardia Place de Nueva York, donde el artista plantó un bosque 

prehistórico igual que el que existía en aquel lugar antes de su colonización. Las intervenciones 

monumentales en el paisaje son expresiones típicas de la relación americana con la 

naturaleza, que se caracteriza por el aprovechamiento de la extensión del paisaje, que aún 

se mantiene puro. 

La concepción europea del arte paisajístico es muy distinta de la que en aquellos años 

se implantaba en América. El proyecto del desierto de Heinz Mack, del que en 1961 presentó 

un esbozo y que, en una versión reducida, pudo realizar en 1968 (y más adelante) en 

el Sahara tunecino, constituye un intento de hacer que la luz intensa y deslumbrante del sol 

del desierto caiga sobre la superficie de unos cuerpos reflectantes para retener documentalmente 

los fenómenos estético-lumínicos producidos. En contraste con los trabajos del 

land art americano, que sólo dejan signos en el paisaje y que, por tanto, se abandonan a la 

naturaleza, las acciones de Mack no se limitan a dejar vestigios artísticos en el desierto. Del 

mismo modo, las caminatas que el inglés Richard Long realizó desde 1967 por los espacios 

naturales de Escocia y de Europa, durante las cuales hacía composiciones con piedras, 

se distinguen por su modestia y discreción. Entre los representantes del arte natural 

de la primera época en Europa figura Nils-Udo. En 1968 inició modestamente su producción 

en París, poco después, en 1970, la desarrolló en Baviera, y desde 1972 ha representado 

a esta corriente exclusivamente con plantaciones en medios naturales. Sus trabajos 

–hechos siempre con plantas y tierra– se distinguen por el cuidado y la sensibilidad con 

que trata de integrar elementos en la naturaleza sin perturbarla y con el único propósito de 

subrayarla y completarla. 

Las obras integradas en la naturaleza de los artistas europeos no son monumentos portadores 

de algún significado, como ocurre con las obras del land art de sus colegas americanos, 

sino que aparecen insertas en una naturaleza cuidadosamente tratada y casi 

imperceptiblemente cambiada. En estas posiciones fundamentales, de apariencia puramente 

formal, se distinguen las dos grandes escuelas del arte natural. Pero estas posiciones 

119

UWE RÜTH 

muestran también una diferencia esencial de mentalidad para la que pueden hallarse motivos 

culturales, históricos y sociológicos. 

Nils-Udo: mitos de la naturaleza 

Cuando, en 1972, Nils-Udo comenzó a integrar sus proyectos de naturaleza en el paisaje 

boscoso de Baviera, estaba particularmente impresionado por la actitud de Joseph Beuys. 

La actitud respetuosa con la naturaleza y su valor para la sociedad humana que desde los 

años sesenta había adoptado el artista chamanista influyó en él perdurablemente. Beuys 

creó con su actitud una conciencia que influyó y dejó múltiples huellas, especialmente en la 

antigua República Federal Alemana, tanto en el dominio político como en el artístico. Así lo 

manifestó más tarde Nils-Udo sin ambages en una conversación: «La obra de Joseph Beuys 

dio vigor a mi trabajo» 1 . En 1972, Nils-Udo se apartó completamente de la pintura y del arte 

de estudio que hasta entonces había cultivado en los diez años que pasó en París y en los 

primeros dos años de su estancia en Baviera, donde produjo sus obras de arte natural. 

«El espacio natural mismo debía ser mi espacio artístico. Recogía los materiales que 

empleaba de la naturaleza. No veía que nadie además de mí escogiera como tema un sentido 

incluyente de la vivacidad de la naturaleza, del crecer y desaparecer en estos amplios 

fenómenos naturales, que el pensamiento sólo puede considerar en conjunto, y que los 

hombres pueden apreciar. Ni las creaciones minimalistas de un Richard Long ni los trabajos 

de los artistas americanos del land art postulaban esta manera amplia de percibir» 2 . El artista 

había encontrado un camino recto, que ha seguido fielmente hasta hoy. 

Las plantaciones fueron desde el comienzo su forma preferente de trabajar. Las fotografías 

en blanco y negro que documentan sus primeras instalaciones, y en las que se aprecia 

una atmósfera propia y peculiar, muestran con qué cuidado y con qué facilidad trataba con 

la naturaleza. Su primer trabajo mayor fue un Homenaje a Gustav Mahler, realizado en 1973 

en Chiemgau, en la Alta Baviera. Sobre un montículo de tierra cubierto de césped y situado 

en medio de una gran pradera, colocó de forma perfectamente simétrica –como en una 

composición rigurosa– dos chopos junto con una construcción a modo de marco hecha de 

varas de fresno y ramas de avellano que encerraba formas triangulares hechas con clemátides 

que contrastaban con el suelo, ligeramente inclinadas y ordenadas a su vez en una 

figura triangular. Dos de aquellas varas de fresno sobresalían apuntando al cielo, semejantes 

a antenas; leves como trazos de lápiz cada vez más delgados de un dibujo, se perdían en el 

cielo nublado. La sensibilidad y finura de las ramas contrarrestaban el rigor geométrico del 

orden constructivo y de las líneas hasta el punto de que este elemento calculador e intelectual 

del hombre reflexivo se disolvía casi por completo en el vacío del espacio natural. Ya 

aquí encontramos las notas esenciales de los trabajos naturales de Nils-Udo, las cuales se 

han conservado hasta hoy: artista y naturaleza aspiran a una unidad que, por un lado, no 

disimula la intervención y el elemento artístico-humano de la misma y, por otro lado, la integra 

en un todo determinado por formas y colores naturales. Siempre encontramos, insertas 

en la naturaleza, imágenes que parecen formadas por la naturaleza misma y –a pesar de su 

extrañeza y heterogeneidad– se amoldan a ella en lo esencial: lo artístico se convierte en 

naturaleza y la naturaleza en arte. Dos expresiones específicas de creatividad que parecen 

opuestas, pero que precisamente por serlo pueden unirse para crear algo nuevo y autónomo, 

se encuentran: el mito de la naturaleza y el mito del arte se funden en un nuevo mito 

120


originario: el de la naturaleza-arte. Estoy tentado de afirmar que en las obras de Nils-Udo se 

muestra una especie de surrealismo natural. 

Si el Homenaje a Gustav Mahler es una obra temprana perfectamente lograda, la primera 

fase del artista muestra su forma más acabada en Casa de agua, un trabajo realizado en 

1982 en el Wattenmeer Cuxhavens (estuario del rio Elba). Nuevamente encontramos en la 

levedad y finura de las líneas, esta vez las que marcan unos troncos de pícea que, vistos 

desde una perspectiva central, se unen en una forma rigurosa y casi minimalista, y enmarcan 

la «isla cubierta de césped». Al reflejarse los troncos desramados de pícea en el agua 

que entraba y salía al ritmo de la marea, se duplicaba el efecto constructivo y la perspectiva. 

Además, la líneas rectas y el rigor de la composición se combinaban ópticamente con la 

horizontalidad de la superficie del agua y el vacío ilimitado del cielo sobre el mar. Nils-Udo 

unía aquí de manera aún más resuelta que en el trabajo dedicado a Gustav Mahler los 

opuestos «naturaleza» y «arte» en una imagen nueva y fascinante. 

En 1978, Nils-Udo llevó a cabo en la campiña de Lüneburg su primer trabajo sobre el 

tema «nidos»: un ciclo que fue dilatándose hasta hoy y al que entretanto se ha dedicado un 

libro 3 . En un área boscosa, entre pinos de considerable altura, Nils-Udo construyó con troncos 

de abedul, piedras de relleno, mantillo y hierba El nido, una obra de forma redonda y 

profundamente incrustada en la tierra; realista en apariencia, pero por su tamaño y por la 

disposición rítmica de los palos también extraña a la naturaleza 4 . El texto que Nils-Udo añadió 

a las fotografías de este trabajo explica para quién había construido El nido: «…Al anochecer 

empecé a sentir frío. El nido aún no estaba terminado. Me imaginaba acurrucado allí 

arriba, en el nido: me construyo una casa, y ésta cae al suelo del bosque sin hacer ruido 

atravesando las copas de los árboles: abierta al frío cielo nocturno y, sin embargo, cálida y 

suave, profundamente incrustada en la oscura tierra» 5 . El nido, arquetipo de la morada natural, 

se transforma en Nils-Udo en arquetipo del hogar humano. Dentro del entorno natural, 

bajo el canto de los pájaros («Oía el canto de los pájaros y sentía el soplo del viento» 6 ) construye 

su nido como nido, pero también como caverna («profundamente incrustado en la 

oscura tierra»). El artista aparece aquí como el hombre que despierta, que alza la mano y 

entierra sus primeras ofensas en la naturaleza: aún en completa unidad con la naturaleza, 

ampliándola cuidadosamente, pero transformándola de acuerdo con sus necesidades. Esta 

imagen del nido es un signo que continuamente reaparece en el arte natural de Nils-Udo. Es 

la imagen mítica de la necesidad humana de protección. La naturaleza protege de la naturaleza: 

en 1978, el artista se introdujo completamente desnudo en el recinto embrionario del 

nido y se fotografió con disparador automático. 

Años más tarde volvió a integrar el cuerpo humano en sus trabajos 7 , y luego cada vez 

más solamente el cuerpo de un niño –de aire inocente y puro, como la naturaleza– como 

recurso simbólico. Intentó hacer esto por vez primera en 1990 en La Reunión. Entonces 

quiso poner a una niña criolla en lo alto de un polipodio de diez metros. Pero la planta oscilaba 

tanto, que el artista abandonó la empresa: aquella pretensión rebasaba los límites naturales, 

y la naturaleza se defendía. Las fotografías que, con todo, se tomaron muestran a la 

niña sentada en la copa del árbol en una posición estable 8 . En 1994 siguió todo un ciclo que 

mostraba siempre a un niño con hojas o pétalos húmedos pegados al cuerpo en las floras 

más diversas. A veces, el camuflaje del niño era tan perfecto que difícilmente se lo podía distinguir 

de la naturaleza que lo rodeaba. Este tema, variadamente repetido, se convirtió en 

una imagen de la compenetración mítica de hombre y naturaleza, que sólo con la presencia 

del niño inocente resultaba creíble. 

121

UWE RÜTH 

Las pequeñas intervenciones del artista en años posteriores, retenidas en fotografías en 

color, son poesía ópticamente formulada, pura sensibilidad pictórica y delicado sentido de la 

composición. Cada intervención refleja la necesidad que el artista siente de complementar la 

naturaleza con la fantasía, ampliando las invenciones y la armonía de la misma. Con esta 

disposición sensible, pero activa, interviene en la naturaleza silvestre, la transforma y 

demuestra que la fantasía del artista –del hombre que da forma a las cosas– no tiene por 

qué destruir la naturaleza, aunque pueda influir en ella y hacer con sus actos libres que se 

ajuste al sentido del artista. ¿Qué le mueve a estas acciones? ¿Por qué interviene en la naturaleza 

cuando ésta es en sí misma perfecta y estéticamente productiva en grado asombroso? 

Es el impulso del hombre creador que necesita actuar. La necesidad de actuar, 

alimentada tanto por la curiosidad y el deseo de aprender como por el deseo de adornarse y 

dar forma a las cosas, está enraizada en su esencia. Este apetito de transformación ha ido 

articulándose desde el comienzo de la evolución cultural. El encanto del mundo incita a 

transformar las cosas: «¿Puede alguien decirme por qué en una apacible tarde de verano 

del año 1986 en Limousin no debería haber depositado unas campánulas sobre una hoja de 

acacia que flotaba en una laguna? Tuve que hacerlo, la hoja me pedía a gritos que lo 

hiciera» 9 . 

El lenguaje de las pequeñas imágenes estéticas de la naturaleza es el de los primeros 

trabajos: reducido a lo esencial, riguroso y geométrico por lo general, pero siempre orgánicamente 

ajustado, parco en el color, pero rico en contrastes, y nunca recargado, sino proporcionado 

y armónico. En la intervención se aprecia a la vez la extrañeza del resultado y su 

estrecha compenetración con lo dado: el artista lo altera con suaves roces; a su contacto, lo 

natural cambia de manera inapreciable y apreciable a la vez: «Los campos inacabables de 

plátanos, con su verde intenso de hojas aún jóvenes y lustrosas. Pero la pureza inmaculada 

de las hojas crecidas suele durar muy poco. Ya empiezan a soplar las primeras ráfagas, que 

arrancan las hojas. Escogí algunas hojas y rasgué cuidadosamente en tiras la mitad de cada 

una a lo largo de sus nervios» 10 . 

Además de producir multitud de pequeñas obras, Nils-Udo recurre cada vez con más frecuencia 

al gran gesto, al signo claramente afirmado en la naturaleza. Pero también aquí conserva 

su lenguaje: si lo pequeño es un poema óptico, lo grande es una balada visual que, 

como La flor azul, paisaje para Enrique de Ofterdingen, obra realizada en 1995-96 en Glonn, 

cerca de Munich, casi siempre se centra en los grandes contextos culturales que median 

entre la naturaleza y el hombre. En la mencionada instalación, el título y las formas creadas 

con plantas aluden al personaje novelesco de Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) 

Enrique de Ofterdingen y a la «flor azul», imagen del sentimiento y el pensamiento románticos; 

pero en cuanto arquitectura paisajística, la instalación alude simultáneamente a los santuarios 

solares de la Edad de Piedra: ambas cosas expresando el engranaje de la evolución cultural 

de la humanidad con los fenómenos naturales, su dependencia de ellos. 

Nils-Udo da un paso más en esta dirección con El hombre de la Edad de Piedra, obra 

instalada en 2001 en el bosque situado entre Bad Berleburg y Schmallenberg. Consiste en 

un gran bloque de piedra que parece conjuntamente un monumento sagrado a la naturaleza 

y a la acción humana. A la vista de la enorme roca, el espectador experimenta la intemporalidad, 

la terrenalidad y la fuerza temible de lo natural en la masa de la roca –el mito de lo 

«sublime» se introduce aquí involuntariamente–, y también su propia insuficiencia y mortalidad. 

Y, sin embargo, el hombre siempre crea de nuevo –como artista, como arquitecto o 

como labrador–, resistiendo a la poderosa naturaleza y utilizando las energías en ella presen- 

122


tes: al conseguir Nils-Udo trasladar, venciendo muchas dificultades, este bloque de 150 

toneladas desde la cantera de donde procedía a las alturas de la sierra de Rothaar, a sólo un 

kilómetro de distancia, y hacer que lo colocaran sobre un zócalo rodeado de una imponente 

construcción con grandes troncos de abeto derribados por la tormenta, estaba erigiendo 

también un monumento a la energía del hombre, al demiurgo profano: «El proyecto», escribió 

el artista en un comentario sobre su trabajo, «trata sobre la vulnerabilidad y la temporalidad 

de la existencia humana. Descubrí la piedra en una cantera donde, arrancada hacía 

tiempo a una pared, esperaba a que la fragmentaran. Ante los pensamientos y las sensaciones 

que inevitablemente acudían a mí a la vista de tan monumental bloque de piedra, quise 

sacar mi persona. La piedra estaba sin trabajar. Yo creé en el luminoso hayedo un espacio 

que a la vez la protegiera y la exhibiera. Y aquí descansa levantado sobre su zócalo y rodeado 

de poderosas columnas de madera cuyas dimensiones reaccionan a la monumentalidad 

del bloque» 11 . 

Incluso esta obra monumental guarda en su relación con la naturaleza del bosque y con 

los altos troncos que la rodean, una proporción que no la sobredimensiona, sino que la hace 

parecer justa: una obra del arte natural europeo enteramente representativa de la peculiar 

expresión artística de Nils-Udo. Pero la piedra nos conecta con los mitos de las fuerzas ctónicas 

formadoras de la tierra, que para los griegos estaban concentradas en Hefesto. 

Nils-Udo: dos nuevos ciclos paisajísticos 

A) Lanzarote 

En 2002 y 2003, Nils-Udo realizó, respondiendo a la invitación de dos instituciones, dos trabajos 

distintos en regiones geológicamente muy peculiares. En el año 2002, la Fundación 

César Manrique de Lanzarote le invitó a realizar su proyecto Art and Nature. Lanzarote, la 

más oriental de las islas Canarias, debe su singularidad geológica a su origen volcánico. Hay 

testimonios de que en la isla hubo una gran actividad volcánica que se mantuvo hasta el 

siglo XIX. La lava solidificada y la ceniza volcánica gris cubren una gran superficie de la isla. 

La nueva situación incitó a Nils-Udo a llevar a cabo intervenciones muy particulares, cuya 

sobriedad, unida a las reducciones cromáticas, correspondía al ambiente de una tierra seca y 

de escasa pluviosidad. El escritor viajero Gerhard Nebel decía que le resultaba muy difícil no 

ver en las superficies y los contornos de las secas terrazas cultivadas «cifras de la naturaleza, 

en vez de obras humanas, tan difícil es en el desierto paisaje volcánico pensar en los hombres» 

12 . Se comprende que con su proyecto artístico Nils-Udo se sintiera allí como en casa. 

Los trabajos realizados por el artista en Lanzarote recurren a cuatro materiales de la isla: 

ceniza volcánica, roca volcánica, sal marina secada por el sol y, en muy pequeñas cantidades 

–adecuándose así al carácter del paisaje–, flores y plantas. 

El Ash-palace, que el artista realizó en una pared natural de ceniza volcánica, es una obra 

misteriosa. En las dos plantas del palacio, definidas por dos estratos naturales separados por 

«cornisas» naturales igual de oportunas, excavó nichos rectangulares semejantes a ventanas 

en los que colocó palmas de color verde-amarillo claro. La «azotea» del que parece un antiguo 

palacio en ruinas, está formada por una delgada capa de humus de color pardo amarillento. 

La fachada, en parte natural, en parte artificial, recuerda a los grandes relieves de los palacios 

excavados en roca de Jordania (necrópolis de Petra). Las asociaciones con las construccio- 

123

UWE RÜTH 

nes sepultadas por la lluvia de ceniza y la lava de las violentas erupciones que hubo en los 

siglos XVIII y XIX en Lanzarote son inevitables: hay un recuerdo de lo sepultado, pero el hombre 

es pasado, y la naturaleza lo ha vencido en este lugar. 

Pero los tres volcanes (Three volcanoes I) que Nils-Udo modeló sobre una superficie plana 

de ceniza utilizando esa misma ceniza nos hacen olvidar al hombre. Sus cráteres están asegurados 

con roca volcánica, y las flores de color rojo intenso colocadas en su boca simulan 

el magma. Aquí nos seducen más los medios mínimos con que el artista representa la imponente 

y temible belleza de la isla, resultado de la acción natural de las fuerzas más íntimas de 

la tierra. Es una imagen sosegada y serena; sólo el rojo incandescente de las flores seduce y 

atemoriza a la vez. La discrepancia interna de este trabajo es manifiesta: la roca fundida escupida 

por los volcanes aniquila toda vida, representa un peligro mortal; las flores que el artista 

ha colocado en la boca de los volcanes por él modelados prometen en cambio crecimiento y 

vida. Y es la ceniza volcánica, tan típica de los cultivos secos de Lanzarote, la que absorbe la 

humedad del aire y asegura a las plantas el agua que les permite crecer y florecer. La naturaleza 

amenaza al hombre y a la vez le ayuda a existir en esta isla contradictoria. 

Muy distinto es, en cambio, el efecto de los trabajos con sal y arena. Son intervenciones 

en el paisaje costero en las que el artista utiliza sólo los materiales allí presentes: agua, sal, 

arena y roca volcánica. Nils-Udo juega con estos elementos. En su trabajo Salt Village 

levanta en el caprichoso paisaje que componen el agua marina azul y la negruzca roca magmática 

procedente de la lava solidificada, pequeños montones blancos de sal cuya blancura 

se confunde con la de la espuma de las olas marinas: ópticamente retorna al agua salada 

de donde proviene. La intervención del artista es, también aquí, perceptible –nunca podría el 

agua marina dejar tales conos de sal mediante un proceso natural– y, sin embargo, el cuadro 

resultante tiene un aspecto orgánico y natural. Aún más sorprendente es la pequeña 

intervención artística de White Court. Entre tres pequeños corales expuestos al sol de un 

minibosque de coral, Nils-Udo extendió sobre el suelo una capa blanca de sal que semeja a 

la nieve bajo unos árboles en invierno. Al recibir los rayos del sol, el ramaje de estos árboles 

de coral arroja sombras caprichosas sobre la blanca superficie de sal. Muy contrastante es 

también el efecto de la piedra volcánica porosa y pardo-negruzca que rodea el «jardín»: la 

materia muerta, cristalina, es trasladada a un ambiente con apariencia de vida, y el calor real 

de la situación (hace tanto calor, que el agua se vaporiza y sólo queda la sal) se muda en la 

imaginación del espectador en el frío de un día invernal. 

Estas intervenciones artísticas en la soledad y la aridez de Lanzarote muestran la precisión 

que Nils-Udo emplea a la hora de trabajar lo que encuentra en una naturaleza extraña y 

cómo su lenguaje artístico se adapta a ella sin olvidar su propia inspiración. La sensibilidad 

con la que trata la naturaleza y la peculiaridad de cada lugar le permite realizar sus obras de 

modo que parezca que brotan de la esencia íntima del paisaje. Pero siempre se reconoce 

también la mano del hombre que gobierna y actúa. Y siempre se produce un diálogo entre la 

naturaleza y la cultura humana representado por el artista que juega, que maneja y da forma. 

B) Irlanda 

En 2003, Nils-Udo fue invitado a participar en el Galway Arts Festival del Galway Arts Centre 

en Connemara (Irlanda). De nuevo se encontró en una región singular tanto geológica como 

culturalmente. El paisaje de Connemara tiene una atmósfera melancólicamente apacible, se 

caracteriza por la abundancia de pantanos, lagos y arroyos, pero también por el mar y la 

124


costa, las blandas colinas y los hombres, que han conservado la lengua gaélica y las viejas 

costumbres en toda su pureza. Pero sobre todo destacan las superficies de tono pardo 

oscuro de las turberas, cuya humedad y fertilidad producen a un tiempo sensaciones de 

peligro y bienestar. Aunque el paisaje de esta región irlandesa es fundamentalmente distinto 

del árido, seco y negruzco de Lanzarote, la atmósfera extrema de ambos entornos conllevan 

el mismo reto a la fuerza empática y al potencial creador del artista. 

El paisaje y los hombres de los alrededores de Galway debieron de impresionar profundamente 

a Nils-Udo. Los trabajos que allí realizó testimonian cierta afinidad espiritual: la luz 

y la atmósfera de los paisajes capturados y reunidos bajo el título de Cuilliye an tSrutha/ 

Vortex; las repisas y los nidos cortados en la blanda y cálida turba, con formas estereométricas 

añadidas, casi siempre esferas (título: Almóir/Wallcupboard); o simplemente la denominación 

gaélica de las imágenes y la intensa relación con la vieja lengua dan fe de una 

profunda relación entre el creador de las obras y el ambiente cultural y paisajístico. 

«El lenguaje traduce la naturaleza en cultura, transforma el terreno en lugar y socava el 

espacio entre ellos. En el antiguo irlandés, ‘talam cé’, el mundo presente, no se define por 

sus componentes físicos o tangibles. Se define por referencia a un ‘mundo no presente’» 13 ; 

este pasaje nos muestra el mundo mítico-autónomo de la cultura irlandesa que Nils-Udo 

encontró en el paisaje de Connemara, el mar, el agua, la turbera, la meteorología y las plantas. 

A este aura propia del mundo irlandés responden las instalaciones, grandes y pequeñas, 

que el artista dejó en el paisaje que circunda Galway. En sus intervenciones, el artista 

transforma la naturaleza en cultura, hace que los terrenos se conviertan en lugares y crea la 

atmósfera del espacio entre ellos. Y define el mundo que encuentra en la naturaleza de 

Connemara por referencia a otro mundo no presente. El artista alude a ese mundo no físico 

en sus instalaciones, o al menos nos permite vislumbrarlo. Así consigue también que entre 

lo viejo y lo nuevo brote la imagen mítica de un paisaje primigenio, cuya naturaleza y cultura 

son completamente distintas de las nuestras. 

Ninguna otra obra muestra este rasgo tan claramente como la fotografía Sui/Risen, 

tomada con dos iluminaciones. Es una fotografía única en su obra. No es una foto tomada in 

situ para documentar un trabajo concluido, como suele ocurrir con las fotografías de Nils- 

Udo, sino el resultado de una manipulación fotográfica desconcertante: el artista puso a un 

hombre joven en una forma humana previamente recortada en una pared de turba y recubrió 

la parte visible de su cuerpo con turba del mismo aspecto y tono que la del fondo. La foto del 

cuerpo así recubierto, excepto en la cabeza, se tomó con una breve exposición. Luego, el 

artista procedió a cubrir la cabeza mostrada de perfil con hierba y otras plantas, de tal modo 

que también ésta quedaba ópticamente adaptada al fondo natural. Y a continuación fotografió 

al hombre «camuflado», que se confundía con el entorno natural. El resultado fue una 

fotografía fantasmal, apenas descifrable: una figura espectral –completamente fundida con la 

naturaleza real–, quizá una cifra de la otra realidad, del «mundo no presente» de Irlanda. 

Conclusión 

Las distintas intervenciones y acciones de Nils-Udo en la naturaleza crean figuras míticas sin 

contar historias. Son imágenes que no son naturaleza, pero tampoco pura obra humana. 

Viven en un interregno. Son actos de un hombre sensible que sabe bien que toda intervención 

en la naturaleza supone una perturbación de lo original. Mientras la intervención no con- 

125

UWE RÜTH 

sista más que en un leve contacto o en una alteración imperceptible, la naturaleza se recuperará: 

«Con una intervención mínima intento abrir el espacio tridimensional de la naturaleza 

viva, reorganizarlo y someterlo a alguna tensión. Una reorganización temporal. Un día, la 

intervención será borrada, anulada por la naturaleza sin que quede el menor rastro de 

ella» 14 , declara el artista. Sin embargo hay en su obra, especialmente en la más reciente, trabajos 

cuya presencia es tan dominante, tan monumental, que la naturaleza no podrá imponerse 

a ellos tan rápidamente. El hombre de la Edad de Piedra, ese monumento imponente, 

es un buen ejemplo. Las siguientes palabras del artista se ajustan más a la realidad de su 

obra: «Aunque trabajo paralelamente a la naturaleza y llevo a cabo mis intervenciones con el 

máximo cuidado, queda una contradicción fundamental. En ella se basa todo mi trabajo. 

Éste no escapa a una fatalidad fundamental de nuestra existencia. Mi trabajo vulnera lo que 

toca, lo que señala: la virginidad de la naturaleza» 15 . 

Nils-Udo sabe valorar su posición en la lucha por la conservación de una naturaleza más 

o menos intacta. El hombre es una parte de la naturaleza, y todas sus acciones proceden, 

por tanto, de ella. La oposición hombre-naturaleza no es real; también la colisión devastadora 

de un gran meteorito es un proceso natural: la naturaleza destruye y favorece la vida, como 

hemos visto en el caso de la ceniza de Lanzarote. También el hombre destruye y reconstruye, 

pero el hombre puede, y aquí radica la diferencia con el meteorito gobernado por 

leyes naturales, controlar las cosas con su voluntad, reflexionar sobre ellas y transformarlas. 

En la actualidad, Nils-Udo desea que sus intervenciones en la naturaleza sean más duraderas. 

Y lo logra en tres pasos: actuando en sus intervenciones e instalaciones directamente 

en la naturaleza, reteniendo los resultados en fotografías magistrales y convirtiendo en cuadros 

las muestras escogidas. Cada paso le aleja más de la naturaleza: su intervención 

directa significa la búsqueda de lo oculto en la situación natural. El artista siente curiosidad 

por lo aún no visible, pero presente en lo real. Y lo circunscribe con estas palabras: «Realizar 

lo potencialmente posible, lo que está presente en la naturaleza de modo latente, lo que literalmente 

nunca ha existido, pero está siempre presente, hacer realidad la utopía. Basta un 

segundo de mi vida. Y hay un resultado. Lo he provocado y lo he hecho visible» 16 . 

Se trata también del impulso humano a crear cosas nuevas, a realizar utopías. Siguiendo 

este impulso, el hombre interviene en los procesos naturales. Pero a Nils-Udo no le basta 

haber vivido brevemente esos momentos: quiere retenerlos, documentarlos de una manera 

que no perturbe la naturaleza, y la fotografía le ofrece la posibilidad de hacerlo de esa 

manera 17 . Sus fotografías, cuidadosamente escogidas y de excelente composición formal, 

muestran al artista plástico, al pintor: la documentación se convierte en obra de arte independiente. 

La fotografía extrae un detalle del contexto total de la intervención en la naturaleza 

y, así, se inicia un proceso de abstracción. Si en la naturaleza la imagen creada era sólo 

una pequeña parte de la situación total, una nota marginal en la totalidad, en el detalle de la 

foto destaca y adquiere categoría. Si la hoja de acacia flotando cubierta de campánulas en 

la laguna era una hoja de las muchas acumuladas en una laguna del bosque, la foto la aísla 

y singulariza, permitiéndole causar una sensación estética, en este caso la de un acto 

humano inspirado por el pensamiento de la utopía. 

Pero así como en la foto el momento fugaz de la realización queda retenido y congelado 

en el tiempo, la foto escogida como modelo para el cuadro posterior adquiere en éste una 

vida nueva y controvertida. El artista filtra la imagen presente a través de sus sentidos y su 

psique, la mezcla con reflexiones y recuerdos y la vivifica al evocarla y recrearla en su interior. 

El artista inscribe la fotografía, mediante los movimientos dirigidos de su mano, la mezcla de 

126


colores y la elección de formas, casi imperceptiblemente en una nueva realidad, en una 

vivencia ampliada e intensificada: «¿Por qué vuelvo sobre algunas ideas para un proyecto, o 

instalaciones ya existentes en la naturaleza, pintándolas y dibujándolas? Las posibilidades y 

las leyes de la pintura amplían el espectro de mis posibilidades de expresión. Con ellas se 

abre otro campo inagotable de temas con los que trabajar» 18 . 

Con todo, Nils-Udo reconoce que su aspiración hace referencia a sí mismo. Pero, en 

esta autorreferencia, el yo conecta su obra con una dimensión existencial: «¿Dónde se halla 

la frontera en este pequeño sendero entre naturaleza y arte? ¿Arte? ¡Vida! Lo que cuenta es 

el carácter utópico de mis acciones, que funden vida y arte. Mi reacción a los acontecimientos 

que marcan mi existencia. Mi vida. ¿Se interesan los amantes del arte por mi vida? 

Una imagen. Una hoja cubierta de flores va arroyo abajo. La vida» 19 . 

NOTAS 

1 En conversación con el autor. 

2 Nils-Udo, NaturKunstNatur, París, 2005, p. 123 (edición original L’art dans la nature, París, 2002) 

3 Nils-Udo, Nester, Elmar Zorn (ed.), París, 2003. 

4 Años más tarde Nils-Udo construyó en Japón un nido de bambú (1988) que en su lenguaje formal 

aparece lineal y enteramente construido. En torno al borde de este nido hizo enterrar cañas de 

bambú que años después (1994) prendieron, formando un bosquecillo de bambú que cubría aquel 

nido y, naturalmente, permitían apreciar desde arriba la forma rigurosa del nido: Nils-Udo, 

NaturKunstNatur, op, cit., pp. 38-39, y la secuencia fotográfica del trabajo del artista en Bamboo- 

Nest, pp. 150-151. 

5 Nils-Udo, Kunst mit Natur, Wolfgang Becker (ed.), Colonia, 1999, p. 157. 

6 Ibid. 

7 «Viento otoñal, luz otoñal, imagen otoñal. Un viejo sauce caído al borde de un pantano del bosque. 

Carcoma. Un día decidí no excluir nunca más al hombre de mis trabajos. Y comencé a darle cada vez 

un sitio en la situación natural» (Nils-Udo, NaturKunstNatur, op. cit., p. 81). 

8 «Mi primera intención fue colocar a la pequeña criolla en el corazón de un polipodio de unos diez 

metros de alto que sobresalía entre las demás copas del bosque de polipodios. Pero el intento, al que 

había dedicado muchos recursos, fracasó. La gran planta soportaba el peso, pero debido a sus oscilaciones 

la situación nos parecía bastante precaria…» (Nils-Udo, NaturKunstNatur, op. cit., pp. 44-5). 

9 Nils-Udo, NaturKunstNatur, op. cit., p. 14. 

10 Nils-Udo, ibid. p. 73. 

11 Ibid., p. 100. 

12 Citado en dtv MERIAN reiseführer ‘Kanarische Inseln’, Hamburgo-Munich, 1989, 4ª edición, p. 209. 

13 Op. cit., p. 6. 

14 Nils-Udo, Towards Nature, declaración personal, 2002. 

15 Op. cit. 

16 Op. cit., p. 7. 

17 Op. cit., pp. 145-149. 

18 Op. cit., p. 10. 

19 Op. cit., v. nota 16. 

127

HOMENAJE A GUSTAV MAHLER / HOMAGE TO GUSTAV MAHLER / HOMMAGE DIE GUSTAV MAHLER 

Chiemgau, Alta Baviera, Alemania, 1973/Chiemgau, Upper Bavaria, Germany, 1973/Chiemgau, Oberbayern, Deutschland, 1973 

Cerro, plantación de álamos y de césped, tallos de fresno y de avellano, clematides y fuego/ 

Mound of earth, poplar and grass plantings, ash poles, hazel sticks, traveler`s joy and fire/ 

Erdhügel, Pappel- und Rasenpflanzung, Eschenstangen, Haselstecken, Waldreben und Feuer 


124 x 124 cm 


A leaf covered with flowers 

Uwe Rüth* 

It seems we have reached the decisive point: never in the history of humanity has nature’s 

transformation by man been so intensely experienced and discussed as in our time. On the 

one hand, a great malaise, due to the fact that man is about to alter the natural systems and 

resources to such an extent that the damage will be irreversible, has been spreading nonstop 

ever since 1970. On the other hand, technology is being developed at such breakneck 

speed that certain aesthetically impressive phenomena of the micro- and macro-worlds are 

being hidden by the cold facts of revolutionary scientific research and cannot be perceived. 

Rarely does the fascinating image of a remote cosmic nebula or a view of the Earth from 

outer space or a computer-generated fractal (a Mandelbrot set) succeed in becoming the 

focus of media attention. On the contrary, the new possibilities of nanotechnology or the 

famous computer capacity growth rates are always in the news: but a simply aesthetic view 

of these amazing developments would be a great contribution to their necessary acceptance. 

Never before has man possessed such a strong certainty that nature and human life –personal 

and social– are intimately linked: for better and for worse. According to some, we are 

living in the maelstrom of an accelerated dematerialisation of the world, which is threatening 

to vanish completely into the digital ether, and according to others the beginning of an 

increasingly comprehensive totality of living culture and integration in nature, a totality of a new 

dimension. The tide of scientific discoveries, all-encompassing ecology-based philosophies, 

the conquest of hyper-real new worlds and the fear that our living circumstances, previously 

held to be safe, may be seriously threatened by unstoppable natural phenomena of incalculable 

consequences, have created a vast and confused conglomerate of extremely varied feelings, 

running from fascination to existential anxiety. Anyone who has read Ray Kurzweil’s book 

The Age of Spiritual Machines, will understand the fluctuation, increasingly present in modern 

man, between enchantment and fear. But an aesthetic way of going penetrating deeply into 

the world and its phenomena would provide that person with security and harmony. 

On Planet Earth, nature is so trapped and entangled in human culture that it has ceased 

to be independent of man and to appear wild and free. A series of interlocking processes 

with unilateral annexations has ended up turning nature into culture and making cultural influences 

dominant in nature. We are faced with an irreversible process arising out of the biblical 

project expressed in the words «replenish the earth, and subdue it», a project man carried 

out under the guidance of the positivist school and which has transformed our planet into a 

house designed to man’s taste: there are very few corners of the earth that man has not 

altered and transformed, modulated or destroyed. But man wants to preserve these virgin 

* Director of the Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Germany.

UWE RÜTH 

places –unless something more important forces him to do otherwise– and he wants to do 

this for cultural reasons. He wants to convert them into museums! And so the last enclaves 

of nature are turned into humanly designed cultural goods. 

In this situation, man feels compelled, in spite of the unstoppable development of technology, 

or rather because of it, to create new myths that, via the emotional and psychological 

side, include him in a world whose fast-changing face causes him amazement and 

anxiety and contains dangers that are hard to evaluate. Myths that will help him to clarify 

where he comes from, where he will go and how he reached his present situation, impenetrable 

and confused, partly threatening, but also fascinating. But such myths can only flow 

from a free, creative man, who approaches the world taking directions that are not overshadowed 

by fears, that are not dominated by political ideologies or religious dogmas and are not 

imposed by unilaterally emotional or even spiritual strayings. They must be creations having 

their roots in nature and the historical context and capture, and give aesthetic form to, their 

original aura in the spirit of the new situations. Through these works of art, man will be able 

to gain a solid position allowing him to make correct judgements about the world that is 

being born and to root himself permanently and deeply in it. 

A mission of art 

This mission has always been fulfilled in the past by the artistically influential man: whether it 

was the shamanistic artist of the first paintings of the Stone Age, or the artist, or rather craftsman, 

of the early cultures of Asia and Europe, what bewitched and moved the artist man 

was always the creation of images expressing the understanding of the world and each 

man’s inner relation with it and, therefore, with nature around him. 

If we take a brief look at the historical evolution of landscape art in modern-age Europe, 

we notice also that the aim of innovative creations was always to give expression to the 

deepest understanding each era had of nature: images illustrating the myth of nature (landscape) 

in accordance with the spirit of each age. Thus, Giotto’s 13th century urban landscapes 

persistently show us the men of that time in relation to the city, their hopes that the 

city would become a new homeland promising them security; around 1400 the Limburg 

brothers, in their background landscapes, dominated by princely castles, in the miniatures of 

Très riches Heures du Duc de Berry, show us human penetration into nature through powerful 

architectural art and the representation of princely power; and a century later, Joachim 

Patinir shows us in his pure landscapes, enriched with a few ruins and a few men passing 

through them, man’s evident «insertion» in sublime nature. 

Landscape art underwent a total transformation in the pictures of Caspar David Friedrich: 

romantic paintings, characterised by profound feeling, showing the secrets, but also the perishability, 

of nature and the human works represented in them. Here a totally new conception 

of landscape appears: the small monk lost before an imposing, grandiose sea. This pantheistic 

feeling is transformed, in the pictures of Jean-Baptiste Corot, painted just a few decades 

later, into a clear naturalism –a secularising step towards impressionism. Landscape painting 

is now painting that reproduces a purely optical experience: the scientific view had gradually 

been taking hold of artists and it was its positivist myths that took man into a new age. 

This brief look back in time demonstrates the fundamental significance that landscape 

painting, often regarded as secondary, had as an image of the surrounding world and nature 

130

A LEAF COVERED WITH FLOWERS 

in the view of the world corresponding to the spirit of each age. This function has been recovered 

in the past 50 years by an artistic current that conferred an entirely new value on landscape 

and nature: the current that arose in the United States, with the name of land art, which 

was –to put it simply– a flight from the city and the museum towards the landscapes of the 

American deserts and prairies in order to leave monumental signs of human presence in them. 

Double Negative (1969-70) by Michael Heizer, a deep gash in the earth along a desert plateau; 

the 475 metre-long flat spiral of earth made by Robert Smithson in Great Salt Lake, Utah 

(Spiral Jetty, 1970); and Lightning Field (1974-77) by Walter de Maria, a prairie exactly divided 

into squares by steel stakes (up to 8 metres high), that were hit and deflected by bolts of lightening, 

are three of its most significant and best known works. Another work that must be 

mentioned is Time Landscape by Alan Sonfist (1965-80), in La Guardia Place in New York, 

where the artist planted a prehistorical forest the same as the one that had existed in that 

place prior to its colonisation. Monumental interventions in the landscape are typical expressions 

of the American relationship with nature, characterised by the monumental and taking 

full advantage of the size of the landscape, which still remains pure and is even enhanced. 

The European conception of landscape art is very different from that which was taking 

hold in America during those years. Heinz Mack’s desert project, of which he presented a 

sketch in 1961 and which, albeit in small parts, he was able to carry out in 1968 (and later) in 

the Tunisian Sahara, reveals an attempt to make the intense, dazzling light of the desert sun 

fall on the surface of reflecting bodies and retain documentarily the aesthetic-light phenomena 

produced. In contrast to the works of American land art, which only leave signs on the 

landscape and which are therefore abandoned to nature, Mack’s actions in the desert were 

not limited to leaving artistic traces in the desert. And the rambles by Englishman Richard 

Long in 1967 through the natural spaces of Scotland and Europe, during which he made 

compositions of stones, are distinguished by their modesty and discretion. One of the representatives 

of the early period of natural art in Europe is Nils-Udo. In 1968 he modestly began 

his production in Paris, shortly afterwards, in 1970, he developed it in Bavaria and, since 

1972, he has represented this current exclusively with plantings in natural environments. His 

works –always made with plants and earth– are distinguished by the care and sensitivity with 

which he tries to integrate elements into nature without disturbing it, with the sole purpose of 

highlighting and completing it. 

The works integrated in nature by European artists are not monuments bearing any 

meaning, like the land art works by their American colleagues, but appear in a carefully 

treated and almost imperceptibly changed nature. It is in these fundamental positions, of 

purely formal appearance, that the two major schools of natural art are distinguished. But 

these positions also have an essential difference of outlook for which cultural, historical and 

sociological reasons can be found. 

Nils-Udo: myths of nature 

When, in 1972, Nils-Udo began to integrate his nature projects into the wooded landscape 

of Bavaria, he was particularly impressed by the attitude of Joseph Beuys. The respectful 

attitude towards nature and its value for human society that the shamanistic artist had 

adopted since the sixties had a long-lasting effect on him. With his attitude Beuys created an 

awareness that influenced and left multiple imprints, especially in the former Federal Republic 

131

UWE RÜTH 

of Germany, both in the political and the artistic domain. That is how Nils-Udo put it later on, 

without beating about the bush, in a conversation «Joseph Beuys’ work gave strength to my 

work» 1 . In 1972, Nils-Udo moved completely away from painting and the studio art he had 

cultivated until then, during the ten years he spent in Paris and the first two years of his time 

in Bavaria, where he produced his nature art works. 

«Natural space itself was to be my artistic space. From it alone I took the materials I 

employed. I did not see anyone else but me taking as a theme an inclusive sense of the 

vivacity of nature, of the growing and disappearing in these broad natural phenomena, that 

thought can only consider as a whole, and that men can appreciate. Neither the minimalist 

creations of a Richard Long nor the works by the American land art artists postulated this 

broad way of perceiving» 2 . The artist had found a straight path, which he has followed faithfully 

until this day. 

Plantings were his favourite way of working from the very beginning. The black and white 

photographs documenting his early installations, in which one appreciates a peculiar atmosphere 

of their own, show the great care and ease with which he treated nature. His first 

major work was a Hommage to Gustav Mahler, which he carried out in 1973 in Chiemgau, 

in Upper Bavaria. On a mound of earth covered with grass in the middle of a meadow he 

placed, perfectly symmetrically –as in a rigorous composition– two black poplars together 

with a construction, by way of a frame, built of ash sticks and hazelnut branches enclosing 

triangular shapes made of clematis contrasting with the ground, slightly inclined and ordered 

in their turn into a triangular figure. Two of those ash sticks stuck out pointing up at the sky, 

like antennae; slight like ever thinner pencil marks in a drawing, they became lost in the 

cloudy sky. The sensitivity and fineness of the branches offset the geometrical rigour of the 

constructive order and the lines to the extent that this calculating and intellectual element of 

reflexive man faded almost completely away into the emptiness of the natural space. Here 

we already find the essential notes of Nils-Udo’s natural works that have been preserved until 

this day: artist and nature aspire to a unity that, on the one hand, does not dissimulate the 

intervention and its artistic-human element and, on the other hand, integrates it into a whole 

determined by natural shapes and colours. We always find, integrated in nature, images that 

look as though they were formed by nature itself and –in spite of their strangeness and heterogeneity– 

essentially adapt themselves to it: the artistic becomes nature and nature, art; 

and two specific expressions of creativity that appear opposites, precisely because they are 

such, can unite to create something new and autonomous, encounter each other –the myth 

of nature and the myth of art merge into a new original myth: the myth of nature-art. I am 

tempted to say that in Nils-Udo’s works there is a sort of natural surrealism. 

If Hommage to Gustav Mahler is a perfectly successful early work, this first phase of the 

artist to which it belongs shows its most developed form in Wasserhaus, a work carried out in 

1982 in Wattenmeer Cuxhavens (in the estuary of the river Elbe). Once again we find the lightness 

and fineness of the lines, this time the ones drawn by spruce trunks which, seen from a 

central perspective, come together in a rigorous and almost minimalist shape and frame the 

«grass-covered island». As the trunks of spruce stripped of their branches were reflected in 

the water coming in and out with the rhythm of the tide, the constructive and «perspectivist» 

effect was doubled. Moreover, the composition’s straight lines and rigour optically combined 

with the horizontality of the surface of the water and the unlimited emptiness of the sky over 

the sea. Nils-Udo was uniting here, even more resolutely than in the work dedicated to Gustav 

Mahler, the opposites of ‘nature’ and ‘art’ in a new and fascinating image. 

132


In 1978, in the Lüneberg countryside, Nils-Udo carried out his first work on the «nests» 

theme: a cycle that has been gradually prolonged until today and to which, in the meantime, 

a book 3 has been dedicated. In a wooded area, among pine trees of some considerable 

height, Nils-Udo built The Nest out of birch trunks, filler stones, humus and grass. The work 

is round in shape and deeply embedded in the ground; realistic in appearance, but due to its 

size and the rhythmical layout of the sticks, also strange in nature 4 . The text that Nils-Udo 

added to the photographs of this work explain for whom he had built The Nest. «…At nightfall 

I began to feel cold. The nest was not yet finished. I imagined myself curled up in there, in 

the nest: I build a house for myself and it falls to the forest floor through the tops of the trees 

without making any noise: open to the cold night sky and yet warm and soft, deeply embedded 

in the dark earth» 5 . The nest, archetype of the natural dwelling, is transformed in Nils- 

Udo’s case into an archetype of the human home. Within the natural environment, amidst the 

singing of the birds («I heard the singing of the birds and the whistling of the wind» 6 ), he 

builds his nest as a nest, but also as a cave («deeply embedded in the dark earth»). The artist 

appears here as the man who wakes up, who raises his hand and buries his first offences in 

nature: still in complete unity with nature, carefully extending it, but transforming it according 

to his needs. This image of the nest is a sign that continually reappears in Nils-Udo’s natural 

art. It is the mythical image of the human need for protection. Nature protects from nature: in 

1978 the artist went into the embryonic enclosure of the nest completely naked and photographed 

himself using an automatic shutter release. 

Years later he again integrated the human body into his works 7 , and then increasingly only 

the body of a child –with an innocent and pure appearance, like nature’s– as a symbolic 

resource. He tried to do this for the first time in 1990 in La Réunion. At that time he wanted to 

put a Creole girl on top of a ten metre-high polypody. But the plant swayed so much that the 

artist gave up the enterprise. That intention overstepped the natural limits, and nature defended 

itself. The photographs that were nevertheless taken show the girl sitting in the crown of the 

tree in a stable position, as she is tied there 8 . In 1994 he followed an entire cycle always showing 

a child with wet leaves or petals stuck to its body in the most diverse types of flora. 

Sometimes, the child’s camouflage was so perfect that it could hardly be distinguished from 

the surrounding nature. This theme, variously repeated, became an image of the mythical interpenetration 

of man and nature, only rendered credible by the presence of the innocent child. 

The artist’s small-scale interventions in subsequent years, preserved in colour photographs, 

are optically formulated poetry, pure pictorial sensitivity and a delicate sense of composition. 

Each intervention reflects the need felt by the artist to complement nature with 

imagination, expanding the interventions and their harmony. With this sensitive, but active, 

predisposition, he intervenes in wild nature, transforms it and shows that the imagination of 

the artist –of the man who gives shape to things– need not destroy nature, although it can 

influence it and, with his free actions, make it fit the artist’s meaning. What drives him to 

these actions? Why does he intervene in nature when in itself it is perfect and aesthetically 

productive to an amazing degree? It is the impulse of the creative man who needs to act. 

The need to act, driven as much by curiosity and the wish to learn as by the wish to adorn 

himself and give shape to things, is rooted in his essence. This appetite for transformation 

has been articulating itself since the beginning of cultural evolution. The world’s charm incites 

people to transform things. «Can anyone tell me why, on a placid summer afternoon in 1986 

in Limousin, I should not have laid a few bluebells on an acacia leaf floating on a pool? I had 

to do it, the leaf was yelling out to me to do it» 9 . 

133

UWE RÜTH 

The language of the small-scale aesthetic images of nature is that of his early works: 

reduced to the essential, rigorous and geometrical as a general rule, but always organically 

adapted, sparing in colour, but rich in contrasts, and never over elaborate, but well-proportioned 

and harmonious. In the intervention one can appreciate both the strangeness of the 

result and its close interpenetration with the given: the artist alters it with gentle rubbing; 

upon contact with him, the natural changes inappreciably and appreciably at the same time. 

«The never-ending fields of banana trees, with the intense green of still young and shiny 

leaves. But the immaculate purity of the fully-grown leaves usually lasts for a very short time. 

The first gusts tearing off the leaves are already blowing. I chose a few leaves and carefully 

tore half of each of them into strips along their veins» 10 . 

In addition to producing a multitude of small works, Nils-Udo has recourse more and 

more frequently to grand gestures, to signs clearly affirmed in nature. But here too he retains 

his language: if the small-scale work is an optical poem, the large-scale work is a visual ballad 

which, like The Blue Flower, Landscape for Heinrich von Ofterdingen, a work carried out 

in 1995-96 in Glonn, near Munich, is almost always oriented towards the major cultural contexts 

between nature and man. In the installation just mentioned, the title and the shapes 

created with plants allude to a character, Hienrich von Ofterdingen, in a novel by Novalis 

(Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) and to the ‘blue flower’, an image of Romantic feeling 

and thought; but as a piece of landscape architecture, the installation alludes simultaneously 

to the solar shrines of the Stone Age: both things expressing the intermeshing of 

humanity’s cultural evolution with natural phenomena, its dependence on them. 

Nils-Udo takes another step in this direction with Stone-Time-Man, a work installed in 

2001 in the forest between Bad Berleburg and Schmallenberg. It consists of a large block of 

stone that appears to be a sacred monument to nature and human action together. At the 

sight of the enormous rock, the spectator experiences the intemporality, earthliness and fearful 

strength of the natural in the mass of the rock –the myth of the ‘sublime’ comes in here 

involuntarily– and also his own inadequacy and mortality. And yet man always creates again 

–as artist, as architect or as farmer– standing up to powerful nature and using the energies 

present in it: in succeeding, overcoming many difficulties, in bringing this 150-ton block up 

from the quarry from which it was taken to the top of the Rothaar hills, just a kilometre away, 

and having it placed on a plinth surrounded by an impressive construction made of huge fir 

tree trunks felled by the storm, he was also putting up a monument to man’s energy, to the 

profane demiurge. «The project», wrote the artist in a commentary on his work, «deals with 

the vulnerability and temporality of human existence. I discovered the stone in a quarry 

where, having been torn from a wall some time before, it was waiting to be fragmented. In 

the face of the thoughts and feelings that inevitably came to me at the sight of such a monumental 

piece of stone, I wanted to bring out my person. The stone had not been worked on. 

I created a space for it in the luminous beech grove that would both protect it and display it. 

And here it rests on its plinth, surrounded by powerful wooden columns whose dimensions 

react to the monumentality of the block» 11 . 

Even this monumental work retains, in its relation with the nature of the forest and the tall 

trunks surrounding it, a proportion that does not oversize it, but makes it appear just right: a 

work of European natural art entirely representative of Nils-Udo’s peculiar artistic expression. 

But the stone links us with the myths of the ctonic forces that formed the earth and for the 

Greeks were concentrated in Hephaestus. 

134

Nils-Udo: two new landscape cycles 

A) Lanzarote 


In 2002 and 2003, in response to an invitation by two institutions, Nils-Udo made two different 

works in two geologically very peculiar regions. In 2002, the César Manrique Foundation 

of Lanzarote invited him to carry out his Art and Nature project. Lanzarote, the easternmost 

of the canary Islands, owes its geological singularity to its volcanic origin. There is evidence 

that there was a great deal of volcanic activity on the island up until the 19th century. 

Solidified lava and grey ash cover a large area of the island’s surface. The new situation 

induced Nils-Udo to carry out some very particular interventions, the sobriety of which, linked 

to the chromatic reductions, were in keeping with the atmosphere of a dry earth with very little 

rainfall. The travel writer Gerhard Nebel said that he found it hard not to see in the surfaces 

and the contours of the cultivated dry terraces «ciphers of nature instead of human 

works –so difficult is it in the deserted volcanic landscape to think of men» 12 . It is understandable 

that with his artistic project Nils-Udo felt at home there. 

The works created by the artist on Lanzarote make use of four materials found on the 

island: volcanic ash, volcanic rock, sun-dried sea salt and, in very small amounts –in keeping 

with the character of the landscape– flowers and plants. 

The Ash-palace, which the artist made in a natural wall of volcanic ash, is a mysterious 

work. In the palace’s two storeys, defined by two natural strata separated by equally opportune 

natural ‘cornices’, he dug out rectangular niches similar to windows in which he stood 

light green-yellow palms. The flat ‘roof’ of what looks like an old ruined palace is formed by a 

thin layer of yellowish brown humus. The façade, part natural, part artificial, is reminiscent of 

the huge reliefs in the palaces dug out of the rock in Jordania (the rock-cut tombs of Petra). 

The associations with the constructions buried by the rain of ash and lava from the violent 

eruptions on Lanzarote in the 18th and 19th centuries are inevitable: there is a memory of 

what is buried, but man is past, and nature has defeated him in this place. 

But the Three Volcanoes I that Nils-Udo modelled on a flat ash surface, using that same 

ash, make us forget man. Their craters are secured with volcanic rock and the intensely red 

flowers placed in their mouths simulate the magma. Here we are more taken with the minimal 

means with which the artist represents the island’s imposing and fearful beauty, the 

result of the natural action of the earth’s most intimate forces. It is a calm and serene image; 

only the incandescent red of the flowers seduces and frightens at the same time. The internal 

discrepancy in this work is obvious: the molten rock spat out by the volcanoes annihilates 

all life, represents a mortal danger; the flowers the artist has placed in the mouths of the volcanoes 

he has made promise, on the contrary, growth and life. And it is the volcanic ash, so 

typical of Lanzarote’s dry farming, that absorbs moisture from the air and ensures that the 

plans have the water they need to grow and thrive. Nature threatens man and at the same 

time helps him to exist on this contradictory island. 

Very different, on the other hand, is the effect of the works with salt and sand. These are 

interventions in the coastal landscape in which the artist uses only the materials present 

there: water, salt, sand and volcanic rock. Nils-Udo plays with these elements. In his work 

Salt Village, he erects, in the whimsical landscape composed of blue seawater and the 

blackish magmatic rock from the solidified lava, small white mounds of salt whose whiteness 

blends with that of the foam of the waves in the sea –optically the salt water returns to where 

135

UWE RÜTH 

it came from. The artist’s intervention is, here too, perceptible –the seawater could never 

leave such salt cones by means of a natural process– and yet the resulting picture has an 

organic and natural appearance. Even more surprising is the small-scale artistic intervention 

White Court. Amid three small corals exposed to the sun of a mini coral forest, Nils-Udo 

spread out on the ground a white layer of salt that looks like snow under some winter trees. 

When it receives the sun’s rays, the branches of these coral trees cast whimsical shadows 

on the white salt surface. Highly contrasting too is the effect of the blackish-brown porous 

volcanic stone surrounding the ‘garden’: the dead, crystalline matter is transferred to an 

atmosphere with an appearance of life, and the real heat of the situation (it is so hot that the 

water vaporises and only the salt is left) changes in the spectator’s imagination into the cold 

of a winter’s day. 

These artistic interventions in the loneliness and aridness of Lanzarote show the extreme 

precision with which Nils-Udo works on what he finds in a strange nature and how his artistic 

language adapts itself to it without his forgetting his most profound inspiration. His sensitivity 

to nature and the peculiarity of each place enable him to create his works and make them 

seem to spring from the intimate essence of the landscape. But the hand of the man who 

governs and acts is always recognisable too. And there is always a dialogue between nature 

and human culture represented by the artist who plays, who manages and shapes. 

B) Ireland 

In 2003, Nils-Udo was invited to take part in the Galway Arts Festival organised by the 

Galway Arts Centre in Connemara, Ireland. Again he found himself in a geologically and culturally 

singular region. The Connemara landscape has a melancholically placid atmosphere 

characterised by bogs, peat bogs, its many lakes and streams, the sea and the coast, the 

soft hills and the people who have preserved the Gaelic language and the old customs in all 

their purity. But above all the dark brown surfaces of the peat bogs, whose dampness and 

fertility produce, at one and the same time, feelings of danger and well-being. Although the 

landscape of this Irish region is fundamentally different from the arid, dry and blackish landscape 

of Lanzarote, they both signify, in their extreme atmospheres, two equally big challenges 

to the artist’s empathetic strength and artistic potential. 

The landscape and the people around Galway must have made a deep impression on 

Nils-Udo. The works he created there bear witness to a certain spiritual affinity: the light and 

the atmosphere of the landscapes captured and gathered together under the title of Cuilliye 

an tSrutha/Vortex; the shelves and nests cut into the soft, warm peat, with added stereometric 

shapes, almost always spheres (title: Almóir/Wallcupboard); or just the Gaelic names of 

the images and the intense relation with the old language are proof of a profound relationship 

between the works’ creator and the atmosphere of the culture and landscape. 

The catalogue, in Gaelic and English, includes the text on Nils-Udo’s work and supports 

this impression. «Language translates nature to culture, changes site to place and subverts 

the space between. In Early Irish, ‘talam cé’, the present earth, is not defined by its physical 

or tangible components. It is defined by reference to a ‘non-present earth’.» 13 ; this passage 

shows us the mythical autonomous world of Irish culture that Nils-Udo found in the 

Connemara landscape –the sea, the water, the peat bogs, the weather and the plants. It is 

to this typical aura of the Irish world that the installations, big and small, that the artist left in 

the landscape around Galway respond. In his interventions, the artist transforms nature into 

136


culture, turns sites into places and creates the atmosphere of the space between them. And 

he defines the world he finds in the nature of Connemara by reference to another, non-present 

world. The artist alludes to this non-physical world in his installations, or at least allows us 

to catch a glimpse of it. In this way he also makes the mythical image of a primitive landscape, 

the nature and culture of which are completely different from ours, spring up between 

the old and the new. 

No other work displays this feature so clearly as the photograph Sui / Risen, taken with 

two illuminations. It is a unique photograph in his work. It is not a photograph taken on the 

spot to document a finished work, which is what Nils-Udo’s photographs usually are, but the 

result of an unsettling photographic manipulation: the artist put a young man into a human 

shape he had previously cut out of a peat wall and covered the visible part of his body with 

peat of the same appearance and colour as that of the background. The photo of the body 

covered in this way, except for the head, was taken with a short a exposure time. Then the 

artist covered the head seen in profile with grass and other plants, so that it too was optically 

adapted to the natural background. And then he photographed the man «camouflaged» in 

this way, blended into the natural environment. The result was a ghostly, barely decipherable 

photograph: a spectral figure –completely fused with real nature–, perhaps a cipher of the 

other reality, of Ireland’s «non-present world». 

Conclusion 

Nils-Udo’s different interventions and actions in nature create mythical figures without telling 

stories. They are images that are not nature, but neither are they pure human work. They live 

on the basis of their location in an intermediate kingdom. They are acts by a sensitive man 

who knows very well that any intervention in nature is a disturbance of the original. As long 

as the intervention consists of no more than in a slight contact or an imperceptible alteration, 

nature will recover. «By means of the smallest possible interventions, living, three-dimensional 

natural space is re-organized, unlocked and put under tension. Reorganisation, of course for 

a finite period of time. One day, the intervention is wiped away, undone by nature without 

leaving a trace» 14 , declares the artist. Nevertheless, there are in his work, especially the most 

recent, creations whose presence is so dominant, so monumental, that nature will not be 

able to impose itself on them so quickly. Stone-Time-Man, that imposing monument, is a 

good example. The following words by the artist fit the reality of his work better. «Even 

though I work in parallel with nature and create my interventions with all possible caution, 

they will always remain a fundamental contradiction to themselves. It is this contradiction on 

which all my work is based. Even this work cannot avoid one fundamental disaster of our 

existence. It injures what it draws attention to, what it touches: the virginity of nature» 15 . 

Nils-Udo knows how to value his position in the struggle to preserve nature more or less 

intact. Man is part of nature and all his actions therefore come from nature. The opposition 

man-nature is not real. The devastating collision of a huge meteorite is also a natural process: 

nature destroys and favours life, as we have seen in the case of the ash on Lanzarote. Man 

too destroys and reconstructs, but man can –and here lies the difference with the meteorite 

governed by natural laws– control things with his will, reflect on them and transform them. 

At the present time, Nils-Udo wants his interventions in nature to be longer-lasting. And 

he achieves this in three steps: by acting in his interventions and installations directly on 

137

UWE RÜTH 

nature, by retaining the results in masterful photographs and by turning the selected samples 

into pictures. Each step takes him further away from nature: his direct intervention signifies 

the quest for what is hidden in the natural situation. The artist feels curiosity for what is not 

yet visible, but present in reality. And he circumscribes it in these words: «To realise the 

potentially possible, what is present in nature in a latent manner, what has literally never 

existed, but is always present, to make the utopia reality. A second of my life is enough. And 

there is a result. I have caused it and have made it visible» 16 . 

It is also a matter of the human impulse to create new things, to realise utopias. Following 

this impulse, man intervenes in natural processes. But for Nils-Udo, it is not enough to have 

briefly lived these moments: he wants to retain them, document them in a way that does not 

disturb nature, and photography offers him the possibility of doing it in this way 17 . His photographs, 

carefully chosen and of excellent formal composition, show the plastic artist, the 

painter: the documentation becomes an independent work of art. As the photograph 

extracts a detail of the intervention in nature from its overall context, it initiates a process of 

abstraction. If, in nature, the image created was only a small part of the total situation, a marginal 

note in the totality, in the detail of the photo it is highlighted and acquires status. If the 

acacia leaf covered with bluebells floating on the pool was one leaf among the many that had 

accumulated in a forest pool, the photo isolates and singularises it, enabling it to cause an 

aesthetic sensation, in this case that of a human act inspired by the thought of utopia. 

But just as in the photo the fleeting moment of the realisation is retained and frozen in 

time, the photo chosen as a model for the subsequent picture acquires a new and controversial 

life in that picture. The artist filters the present image through his senses and his psyche, 

mixes it with reflections and memories and brings it to life by evoking and recreating it 

inside himself. The artist inscribes the photograph, by means of the directed movements of 

his hands, the mixture of colours and the choice of shapes, almost imperceptibly, in a new 

reality, in an extended and intensified living experience. «Why do I come back to some ideas 

for a project, or installations already existing in nature, painting them and drawing them? The 

possibilities and laws of painting broaden the spectrum of my possibilities of expression. 

With them there opens up another inexhaustible field of topics with which to work» 18 . 

Even so, Nils-Udo recognises that his aspiration refers entirely to himself. But, in this selfreference, 

his ego links his work to the existential in itself. «Where is the limit on the narrow 

line between nature and art? Art? Life! What counts is the utopian character, the life- and artblending 

character of my actions. My response to the events that mark my existence. My life. 

Are there art-lovers interested in my life? 

A picture. A leaf, covered with flowers, drifting down a brook. Life» 19 . 

138


NOTES 

1 In conversation with the author. 

2 NILS-UDO NaturKunstNatur, Paris, 2005, p. 123 (Originally published in French as: L’art dans la 

nature, Paris, 2002) 

3 NILS-UDO Nester, ed. Elmar Zorn, Paris, 2003. 

4 Years later Nils-Udo built a bamboo nest in Japan (1988) which in its formal language appears linear 

and entirely constructed. Round the edge of this nest he had some bamboo canes buried that years 

later (1994) took root, forming a small bamboo grove that covered the nest and naturally made it possible 

to appreciate the rigorous shape of the nest from above. Op. cit. (v. note 3), pp. 38-39, and the 

photographic sequence of the artist’s work in «Bamboo-Nest», pp. 150-151. 

5 NILS-UDO Kunst mit Natur, ed. Wolfgang Becker, Cologne, 1999, p. 157. 

6 Op. cit. 

7 «Autumn wind, autumn light, autumn image. An old willow fallen beside a reservoir in the forest. 

Woodworm. One day I decided never again to exclude man from my works. And I began to give him a 

place in the natural situation every time». Op. cit. (v. note 3), p. 81. 

8 «My original intention was to place a Creole girl in the heart of a polypod about ten metres tall that 

stood out above the other treetops in the polypod wood. But the attempt, to which I had devoted 

many resources, failed. The huge plant withstood the weight, but due to the swaying we thought the 

situation was extremely precarious…» Op. cit. (v. note 3),p. 44-5. 

9 Quoted in op. cit. (v. note 3), p. 14. 

10 Quoted in op. cit. (v. note 3), p. 73. 

11 Op. cit. (v. note 3), p. 100. 

12 Quoted in dtv MERIAN reiseführer ‘Kanarische Inseln’, Hamburg-Munich, 1989, 4th edition, p. 209. 

13 Op. cit. (v. note 14), p. 6. 

14 Nils-Udo, Artist Statement: Towards Nature, 2002. Translated by Kieran McVey. 

15 Op. cit. (v. note 16). 

16 Op. cit. (v. note 3), p. 7. 

17 Cf. op. cit. (v. note 3), pp. 145-149. 

18 Op. cit. (v. note 3), p. 10. 

19 Op. cit. (v. note 16). 

139

LA RANA / THE FROG / DER FROSCH 

Bosque de Marchiennes, Francia, 1994/Marchiennes Forest, France, 1994/Marchiennes Wald, Frankreich, 1994 

Niño, balsa de troncos de pícea, hojarasca, lentejas de agua, hojas de helecho/Child, Raft made of Spruce Trunks, Old Leaves, 

Duckweed, Fern Leaves/Kind, Floß aus Fichtenstämmen, altes Laub, Wasserlinsen, Farnblätter 


89 x 124 cm 


Ein mit Blüten beladenes Blatt 

Uwe Rüth* 

Der entscheidende Punkt scheint erreicht: Nie in der Geschichte der Menschheit ist der 

Wandel der Natur durch die Beeinflussung des Menschen so intensiv erlebt und diskutiert 

worden, wie in unserer Zeit. Seit 1970 hat sich auf der einen Seite das Unwohlsein darüber 

flächenartig ausgebreitet, dass der Mensch im Begriff ist, die natürlichen Ressourcen und 

Zusammenhänge so zu stören, dass irreversible Schäden zwangsläufig erscheinen. Auf der 

anderen Seite ist die Entwicklung der Technologien so unvorstellbar schnell, dass eindrucksvolle 

ästhetische Phänomene neu entdeckter Mikro- und Makrowelten durch die nüchternen 

Fakten der revolutionären Forschungsergebnisse überlagert und damit nicht wahrgenommen 

werden. Nur selten gelangt das faszinierende Bild einer fernen kosmischen Wolke, 

eines Blickes aus dem Weltall auf die Erde oder einer Computer generierten Fraktalen 

(Mandelbrotobjekt) als Blickfang in die Medien, hingegen führen die neuen Möglichkeiten der 

Nano-Technologie oder die famosen Steigerungsraten der Computerkapazitäten zu ständig 

wiederholten Berichten: Eine betont ästhetische Betrachtung dieser überraschenden 

Entwicklungen würde aber einen großen Beitrag zu ihrer notwendigen Akzeptanz leisten. 

Nie vorher hat der Mensch eine solch sichere Gewissheit besessen, dass die Natur und 

sein Leben –persönlich wie gesellschaftlich– so eng miteinander verknüpft sind: auf Gedeih 

und Verderb. Je nach Standpunkt leben wir im Strudel einer immer schneller werdenden 

Entmaterialisierung der Welt, die droht, sich im Äther des Digitalen gänzlich aufzulösen, oder 

aber am Beginn einer mehr und mehr zusammenwachsenden Gesamtheit von Lebenskultur 

und Naturintegration ganz neuer Dimension. Naturwissenschaftliche Entdeckungsflut, ökologisch 

begründete Ganzheitsphilosophie, das Erobern neuer, hyperrealer Welten und die 

Furcht vor unübersehbaren Gefährdungen sicher gedachter Lebensumstände durch bedrängende, 

sich ins Unberechenbare steigernde Naturphänomene bilden ein unübersichtliches 

und verwirrendes Konglomerat unterschiedlichster Gefühlslagen des Menschen zwischen 

Faszination und existenzieller Lebensangst. Wer Ray Kurzweils Buch‚ Homo s@piens 

–Leben im 21. Jahrhundert– was bleibt vom Menschen’ gelesen hat, wird das zwiespältige 

Schwanken zwischen Verzauberung und Angst verstehen, das sich mehr und mehr beim 

heutigen Menschen einstellt. Eine ästhetische Durchdringung der Welt und ihrer Phänomene 

aber würde ihm Sicherheit und Verbundenheit vermitteln. 

Die Natur auf der Erde ist von der menschlichen Kultur so gefangen und umgarnt, dass 

sie nicht mehr unabhängig ist und dem Menschen frei und wild gegenüber steht. Der Ablauf 

ineinander verzahnter Prozesse und einseitige Annexionen haben dazu geführt, dass Natur 

zu Kultur geworden ist, und kulturelle Beeinflussungen Dominanz in der Natur erworben 

* Direktor von Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Deutschland.

UWE RÜTH 

haben. Dieses ist eine unumkehrbare Entwicklung, basierend auf dem biblischen Projekt 

«Macht euch die Erde untertan» –einem Projekt, dem der Mensch, durch die Schule des 

Positivismus gegangen, rigoros folgte und das diesen Planeten zu einem von ihm gestalteten 

Wohnhaus umformte: Nur ganz wenige Ecken der Erde gibt es heute noch, die der Mensch 

nicht geformt und verwandelt, beeinflusst oder gar zerstört hat. Diese unberührten Orte aber 

möchte er, zwingt ihn nicht Wichtigeres zu anderem, aus kulturellen Gründen ’natürlich’ 

erhalten– also ein Museum daraus machen! So werden letztlich auch diese letzten Enklaven 

der Natur zu menschlich beeinflusstem Kulturgut. 

In dieser Situation ist der Mensch gefordert, trotz oder gerade auch wegen der stetig 

schneller werdenden Entwicklung, neue Mythen zu erschaffen, die ihn emotional und psychisch 

einbetten in eine Welt, deren sich so rapid änderndes Gesicht fremd und beängstigend wirkt 

und nicht abschätzbare Gefahren birgt. Mythen, die ihm helfen zu klären, woher er kommt, 

wohin er gehen wird und wieso er in die heutige undurchschaubare und verwirrende, teilweise 

bedrohliche aber auch faszinierende Situation gekommen ist. Diese Mythen aber können allein 

durch einen freien, schöpferischen Menschen entstehen, der sich der Welt von Richtungen 

nähert, die nicht von Ängsten überschattet sind, die nicht von politischen Ideologien oder religiösen 

Festlegungen dominiert sind, die nicht von einseitig emotionalen oder gar spirituellen 

Irrwegen diktiert werden. Es geht um Schöpfungen, die im Natur bezogenen und im geistesgeschichtlichen 

Kontext ihre Wurzeln haben und die deren ursprüngliche Aura im Geiste der 

neuen Zustände ästhetisch und inhaltlich formen und fassen. Durch solche künstlerische 

Werke kann der heutige Mensch eine gefestigte Stellung erlangen in der Beurteilung der sich 

neu formierenden Welt und seine endgültige und tiefe Verankerung in ihr finden. 

Eine Aufgabe der Kunst 

Diese Aufgabe hat schon immer der künstlerisch wirkende Mensch übernommen: Ob es 

sich um den schamanistischen Künstler der ersten Malereien in der Steinzeit handelt oder 

um den eher handwerklich ausgerichteten der ersten Hochkulturen Asiens oder Europas, 

immer war es die Schöpfung von Bildern des inneren Verständnisses und Verhältnisses der 

jeweiligen Menschen zur Welt und damit zur Natur um ihn, die der Künstlermensch bannte 

und beschwor. 

Werfen wir einen kurzen Blick auf die kunstgeschichtliche Entwicklung der Landschaftskunst 

der Neuzeit Europas, so erkennt man auch hier, dass es sich bei den innovativen 

Schöpfungen immer um das tiefere Verständnis der Zeit zur Natur handelt: Bilder, die den 

Mythos (Landschafts-)Natur aus dem Geist der eigenen Zeit heraus veranschaulichen. So 

erhellen die Stadtlandschaften Giottos im 13. Jahrhundert uns ganz nachhaltig das Gefühl 

und die Hoffnungen der damaligen Menschen, dass die Stadt zur neuen, Sicherheit versprechenden 

Heimat wurde, um 1400 zeigen uns die Gebrüder Limburg in den von fürstlichen 

Schlössern dominierten Hintergrundlandschaften der Miniaturen aus den «Tres riches Heures 

du Duc de Berry» die Durchdringung der Natur durch die Macht menschlicher Baukunst und 

fürstlicher Repräsentanz, Joachim Patinir wiederum beweist ca. 100 Jahre später in seinen 

mit wenigen Ruinen und einzelnen wandernden Menschen bereicherten reinen Landschaften 

das sichere ’Eingebettet-Sein’ des Menschen in die erhabene Natur. 

Ein Umschwung erfährt die Landschaftskunst in den Bildern des Caspar David Friedrich: 

Voller romantischer Gefühlstiefe zeigen sie Geheimnis aber auch Vergänglichkeit der Natur 

142

EIN MIT BLÜTEN BELADENES BLATT 

und der in ihnen befindlichen menschlichen Werke. Ein ganz neues Verständnis des 

Menschen zur Landschaft zeigt sich: Der kleine Mönch steht verloren vor der überwältigenden 

Größe des Meeres. Dieses pantheistische Gefühl wurde in den wenige Jahrzehnte später 

gemalten Gemälden Jean-Baptiste Corots in einen klaren Naturalismus verwandelt, ein 

säkularisierender Schritt hin zum Impressionismus. Jetzt wurde die Landschaftsmalerei zu 

einer rein optische Erlebnisse wiedergebende Malerei verwandelt: Mehr und mehr 

hatte der wissenschaftlich-objektive Blick die Künstler erreicht –ihre Werke waren positivistische 

Mythen, die den Menschen auf eine neue Zeit einstellten. 

Dieser kurze Rückblick mag verdeutlichen, welch fundamentalen Wert die häufig sekundär 

eingeschätzte Landschaftsmalerei als Bild der Umwelt und der Natur für das geistesgeschichtliche 

Weltbild der jeweiligen Epoche gehabt hat. Diese Funktion wurde in den letzten 

50 Jahren durch eine Richtung der Kunst wieder aufgenommen, die der Landschaft und 

der Natur einen ganz neuen Wert vermittelte: Die in den USA unter dem Namen Land-Art 

auftretende Richtung war –salopp formuliert– eine Stadt- und Museumsflucht bestimmter 

Künstler hinaus in die freie Landschaft der amerikanischen Wüsten und Prärien, um hier 

monumentale Zeichen einer menschlichen Präsenz zu setzen. Michael Heizers «Double 

Negative» (1969/70), ein über den Rand eines Hochplateaus hinweg tief eingegrabener 

Einschnitt in die Wüste, Robert Smithsons als 457 m lange Erdspirale in den Great Salt Lake/ 

Utah angelegte, flache «Spiral Jetty» (1970) und Walter de Maria «Lightning Field» (1974/77), 

eine mit 400 Stahlstangen (bis 8 m hoch) in strengem Raster gespickte, ebene Präriefläche 

(1,6 x 1 km), durch die Blitze eingefangen und abgeleitet werden, sind wohl ihre drei signifikantesten 

und berühmtesten Werke. Weiterhin erwähnt werden muss noch Alan Sonfists 

«Time Landscape» (1965/80) am La Guardia Place in New York, der hier einen prähistorischen 

Wald anpflanzte, wie er vor der Besiedlung an dieser Stelle wohl so bestanden hat. 

Die doch monumentalen Eingriffe in die Landschaft sind typische Ausprägungen für das 

amerikanische Verhältnis zur Natur: Monumental, die Weite der noch unschuldigen 

Landschaft ausnützend und diese deutlich markierend. 

Ganz anders die europäische Auffassung der hier in den gleichen Jahren beginnenden 

Landschaftskunst. Heinz Macks Wüsten-Projekt, das 1961 als Konzept vorlag und 1968 

(und später) in der Sahara Tunesiens in kleinen Teilen realisiert werden konnte, zeigt den 

Versuch, intensivstes Licht der ungetrübten grellen Sonne auf Reflektionskörper treffen zu 

lassen und die so hervorgerufenen ästhetischen Lichtphänomene dokumentarisch festzuhalten. 

Im Gegensatz zu den raumgreifende Zeichen setzenden, der Natur überlassenen 

Arbeiten der amerikanischen Land-Art war nach Macks Aktionen in der Wüste nichts mehr 

an künstlerischen Relikten vorhanden. Auch die in der offenen Natur Schottlands und 

Europas ausgeführten Wanderungen und Steinsetzungen des Engländers Richard Long, die 

dieser seit 1967 unternahm, zeichnen sich durch ihre Bescheidenheit und Unaufdringlichkeit 

aus. Zu diesen Künstlern der Natur-Kunst der ersten Stunde in Europa gehört Nils-Udo, der 

1968 mit ersten bescheidenen Versuchen in Paris begann, sie 1970 in Bayern intensivierte 

und sich seit 1972 ausschließlich mit Pflanzungen in der Natur dieser Richtung widmete. 

Auch seine Setzungen –immer mit Pflanzen und Erde arbeitend– zeichnen sich durch eine 

besondere Sorgfalt und Sensibilität aus, sich in die gewachsene Natur zu integrieren, nicht 

zu stören, sondern diese zu betonen und zu ergänzen. 

Die in der freien Natur eingerichteten Werke europäischer Künstler bilden keine signifikanten 

Monumente wie die Land-Art Werke ihre US-amerikanischen Kollegen, sondern wirken 

eingebettet in eine vorsichtig berührte und fast unmerklich veränderte Natur. In diesen grund- 

143

UWE RÜTH 

sätzlichen, anscheinend rein formalen Positionen unterscheiden sich die beiden großen 

Schulen der Naturkunst. Sie zeigen damit jedoch einen entscheidenden Mentalitätsunterschied 

auf, der durch kulturelle, historische und soziologische Gründe fundamentiert werden kann. 

Nils-Udo: Mythen der Natur 

Als Nils-Udo 1972 begann, Natur-Projekte in die Waldlandschaft Bayerns zu integrieren, war 

er besonders durch die Haltung von Joseph Beuys beeindruckt worden. Die konsequente, 

der Natur und deren Wert für die humane Gesellschaft geltende Haltung seit den 60er 

Jahren des Schamanen-Künstlers beeinflusste ihn nachhaltig. Beuys prägte durch seine 

Haltung ein Bewusstsein besonders in der damaligen Bundesrepublik, das sowohl in die 

politischen wie in die künstlerischen Bereiche einwirkte und vielerlei Spuren hinterließ. So 

stellte Nils-Udo in einem Gespräch später schnörkellos klar: «Das Werk von Joseph Beuys 

bestärkte meine Arbeit» 1 . Nils-Udo wandte sich 1972 ganz von der Malerei und der 

Atelierkunst ab, die er bis dahin –zehn Jahre in Paris und die ersten zwei Jahre, parallel zu 

Natur-Kunst Arbeiten, in Bayern– betrieben hatte. 

«Der Naturraum selbst sollte mein Kunstraum werden. Ausschließlich ihm entnahm ich 

die zur Verwendung kommenden Materialien. Ich sah niemanden außer mir, der die 

Lebendigkeit der Natur, Wachstum und Vergehen in diesem umfassenden, grundsätzlich 

sämtliche nur denkbaren, von Menschen rezipierbaren Naturphänomene einschließenden 

Sinn zum Thema hatte. Weder die minimalistischen Setzungen eines Richard Long noch die 

Arbeiten der amerikanischen Land-Art-Künstler postulierten diesen umfassenden 

Anspruch» 2 . Der Künstler befand sich nun auf einem gradlinigen Weg, dem er bis heute treu 

geblieben ist. 

Pflanzungen waren von Beginn an seine bevorzugte Arbeitsweise. Die in einer ganz 

eigenen Atmosphäre wirkenden, schwarz-weißen Dokumentationsfotografien der frühen 

Installationen zeigen, mit welcher Vorsicht und Leichtigkeit er der Natur entgegengetreten ist. 

Seine erste größere Arbeit war die im Chiemgau/ Oberbayern 1973 verwirklichte «Hommage 

à Gustav Mahler». Auf einem mit Rasen bepflanzten Erdhügel, inmitten einer großen Wiese, 

setzte er ganz symmetrisch –einer strengen Komposition gleich– zwei Pappeln mit einer 

rahmenden Konstruktion aus Eschenstangen und Haselstecken, die drei in einem Dreieck 

angeordnete, vom Boden abgehobene und leicht schräg gestellte dreieckige Waldreben- 

Konstrukte umfangen. Zwei der Eschenstangen ragen, Antennen ähnlich, hoch in den 

Himmel, leicht, wie dünner werdende Bleistiftstriche einer Zeichnung, sich im nebeligen 

Himmel verlierend. Die Sensibilität und Feinheit der Äste konterkarieren die geometrische 

Strenge der konstruktiven Anordnung und der Liniensetzungen so stark, dass dieses kalkulierende 

und intellektuelle Element des reflektierenden Menschen sich fast gänzlich in der 

Leere des Naturraums auflöst. Schon hier treffen wir auf die wesentlichen Merkmale der 

Naturarbeiten Nils-Udos, die er bis heute beibehalten hat: Künstler und Natur streben eine 

Einheit an, die immer auf der einen Seite den Eingriff und das künstlerisch-menschliche 

Element an ihm nicht verleugnet, diese aber in ein von natürlichen Formen und Farben 

bestimmtes Ganzes integriert und aufgehen lässt. Es entstehen immer Bilder in der Natur, die 

aus der Natur heraus geformt scheinen und –trotz ihrer Fremdheit und Andersartigkeit– im 

Wesen sich ihr angleichen: Das Künstlerische wird zur Natur und die Natur wird zur Kunst; es 

treffen sich zwei spezifische Ausprägungen von Kreativität, die Gegensätze zu sein scheinen, 

144


aber genau durch ihre Gegensätzlichkeit zu Neuem, Eigenständigem sich verbinden –der 

Mythos Natur und der Mythos Kunst wachsen zu einem neuen, originären Mythos Natur- 

Kunst zusammen. Ich bin versucht zu behaupten, dass sich eine Art Natur-Surrealismus in 

den Werken Nils-Udos zeigt. 

Ist die «Hommage à Gustav Mahler» ein gelungenes Frühwerk, so zeigt sich die ganze 

ausgeprägte Form dieser frühen Phase in der 1982 im Wattenmeer Cuxhavens geschaffenen 

Arbeit «Wasserhaus». Wieder treffen wir auf die Leichtigkeit und Feinheit der Linien, diesmal 

aus Fichtenstämmen, die zu einer strengen, fast minimalistischen Gesamtform zentralperspektivisch 

sich verbinden und «die mit Rasensoden bepflanzte Insel» umrahmen. Spiegelten 

sich die entasteten Fichtenstämme in dem herein- oder herauslaufenden Wasser von Flut 

oder Ebbe, so verdoppelte sich der konstruktive und perspektivische Effekt. Hinzu trat, dass 

sich die Gradlinigkeit und Strenge der Komposition mit der entstandenen Horizontalität der 

Wasserfläche und der kompromisslosen Leere des Himmels über dem Meer optisch verband. 

Noch entschiedener als in der Gustav Mahler gewidmeten Arbeit vereinheitlicht Nils- 

Udo hier die Gegensätze von Natur und Kunst zu einem neuen, faszinierenden Bild. 

1978 schafft Nils-Udo in der Lüneburger Heide seine erste Arbeit zum Thema ‚Nester’, 

einem bis heute sich hinziehenden Zyklus, dem inzwischen ein ganzes Buch gewidmet 

wurde 3 . In einem Waldstück, zwischen hoch aufragendem Kiefergehölz, flechtet er aus 

Birkenstämmen und ausfüllenden Steinen, dämpfender Erde und polsterndem Gras ‚Das 

Nest’ als ein rundes und tief in den Boden eingebettetes Werk, anscheinend realistisch, doch 

in seiner Größe und der rhythmischen Setzung der Holzstangen auch der Natur entfremdet 4 . 

Den Text, den er den Fotografien dieser Arbeit hinzufügte, belegt, für wen er ‚Das Nest’ 

gebaut hat: «…In der Dämmerung begann ich zu frieren. Das Nest war noch nicht fertig. Ich 

dachte, hoch oben auf dem Nestrand hockend: Ich baue mir ein Haus, es sinkt lautlos durch 

die Wipfel der Bäume auf den Waldboden, offen zum kalten Nachthimmel und doch warm 

und weich, tief in die dunkle Erde gegraben» 5 . Das Nest, als Urbild einer natürlichen 

Behausung, wandelt sich bei Nils-Udo zum Archetyp des menschlichen ‚Zu-Hause’. In die 

natürliche Umgebung hinein, unter dem Gesang der Vögel («Ich hörte den Gesang der Vögel 

und spürte den Hauch des Windes» 6 ) errichtet er sein Nest als Nest aber auch als Höhle 

(«tief in die dunkle Erde»). Der Künstler erscheint hier als der erwachende Mensch, der seine 

Hand hebt und seine ersten Verletzungen in die Natur hineingräbt: Noch ganz im Einen mit 

der Natur, sie nur vorsichtig erweiternd, aber sie doch schon verändernd, seine Bedürfnisse 

nachdrücklich einbringend. Dieses Bild des Nestes wird zum immer wiederkehrenden 

Zeichen der Natur-Kunst von Nils-Udo. Es ist das mythische Bild des Schutzbedürfnisses 

des Menschen: Schutz durch die Natur und vor der Natur: 1978 legte sich der Künstler, 

gänzlich entkleidet, in einer embryonalen Hockstellung in das Nest und fotografierte sich mit 

Selbstauslöser. 

Jahre später erst integrierte er den Körper des Menschen wieder in seine Arbeiten 7 , und 

dann, auch das als symbolisches Signet, immer wieder nur den Körper eines Kindes 

–unschuldig und rein erscheinend, wie die Natur. 1990 auf La Réunion versuchte er das zum 

ersten Mal, als er ein kreolisches Mädchen hoch oben in die Mitte eines zehn Meter hohen 

Baumfarnes legen wollte. Aber das Gewächs schwankte so stark, dass der Künstler das 

Unternehmen abbrach: Dieses Eindringen überschritt die Grenze, die Natur wehrte sich. Die 

dennoch gemachten Fotografien zeigen das Kind in einer stabileren, sich festklammernden 

Haltung im Baumwipfel sitzend 8 . 1994 folgt ein ganzer Zyklus, der ein Kind zeigt, ganz mit 

angefeuchteten Blättern oder Blütenblättern beklebt, eingebunden in die unterschiedlichsten 

145

UWE RÜTH 

floralen Zusammenhänge. Mitunter ist die Camouflage des Kindes so vollkommen, dass es 

in der Natur nur sehr schwer ausgemacht werden kann. Dieses Sujet wächst in seiner variationsreichen 

Wiederholung zu einem Bild der mythischen Verbundenheit von Mensch und 

Natur, die allein in der unschuldig wirkenden Präsenz eines Kindes Glaubhaftigkeit erlangt. 

Die kleinen Eingriffe des Künstlers in späterer Zeit, in farbigen Fotografien festgehalten, 

sind optisch formulierte Poesie, voller malerischer Sensibilität und kompositorischem 

Feinfühl. Jede einzelne Intervention spiegelt das Bedürfnis des Künstlers, mit Phantasie die 

Natur zu ergänzen und deren Einfallsreichtum und Harmonie zu steigern. Mit diesen sensiblen 

aber einwirkenden Details greift er in die gewachsene Natur ein, verändert sie und zeigt 

an, dass die Phantasie des Künstlers –des formenden Menschen– die Natur nicht zerstören 

muss, sie jedoch immer beeinflusst und mit seinem freien Handeln in seinem Sinne lenkt. 

Was treibt ihn zu solchen Handlungen? Warum greift er ein in die doch an sich perfekte und 

ästhetisch immer wieder staunend machende Natur? Es ist der Trieb des kreativen und zum 

Handeln gezwungenen Menschen. Die Tatkraft, von Neugier und Lernbegierde ebenso 

gespeist, wie von Schmuckbedürfnis und Gestaltungswillen, liegt in seinem Wesen begründet. 

Sie hat sich von Beginn der kulturellen Entwicklung an artikuliert. Eine Tatkraft, zu der ihn 

der Reiz der Welt treibt: «Kann mir irgend jemand sagen, warum ich an einem friedlichen 

Sommerabend des Jahres 1986 im Limousin auf ein im Teich schwimmendes Robinienblatt 

etwa keine Glockenblumen hätte legen sollen? Ich musste es tun, das Blatt schrie mich an 

es zu tun» 9 . 

Die Sprache der kleinen ästhetischen Bilder in der Natur bleibt die der frühen Arbeiten: 

Reduziert auf das Wesentliche, meist streng und geometrisch, immer aber organisch eingepasst, 

farbig sparsam aber kontrastreich, nie bunt sondern abgestimmt und harmonisch. Die 

Intervention zeigt die Fremdheit des Eingriffs ebenso, wie die enge Verbundenheit mit dem 

Gegebenen: Der Künstler stört mit sanftem Streicheln, er berührt das Natürliche und ändert 

es hierdurch, unmerklich-merklich: «Die riesigen, leuchtend grünen Felder noch junger, glänzender 

Bananenblätter. Die makellose Reinheit der ausgewachsenen Blätter währt jedoch 

meist nur sehr kurze Zeit. Schon die ersten heftigen Windstöße beginnen, die Blätter zu zerreißen. 

An einigen ausgesuchten Blättern riss ich, entlang der Aderlinien, die eine Blatthälfte 

vorsichtig in Streifen» 10 . 

Neben der Vielzahl solch kleiner Werke greift Nils-Udo immer häufiger auch zur großen 

Geste, zum deutlich gesetzten Zeichen in der Natur. Aber auch hier bleibt er in seiner 

Sprache: Ist das Kleine ein optisches Gedicht, so das Große eine visuelle Ballade, die, wie 

«Die Blaue Blume, Landschaft für Heinrich von Ofterdingen» von 1995/1996 in Glonn bei 

München, meist auf große kulturelle Zusammenhänge zwischen Natur und Mensch eingehen. 

In der erwähnten Installation verweisen Titel und pflanzliche Gestaltung auf die von 

Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) beschriebenen Romangestalt Heinrich von 

Ofterdingens und der‚ Blauen Blume’ romantischer Denkungs- und Gefühlsart hin, landschaftsarchitektonisch 

aber gleichzeitig auf die Sonnenheiligtümer steinzeitlicher Prägung: 

beides die enge Verzahnung und Abhängigkeit der Kulturentwicklung der Menschheit mit 

den Naturphänomenen ausdrückend. 

Noch einen Schritt weiter führt das 2001 im sauerländischen Wald zwischen Bad 

Berleburg und Schmallenberg errichtete Mal «Stein-Zeit-Mensch», das in der Präsentation 

eines riesigen Felsbrocken Natur und Menschentat ein sakral anmutendes Denkmal 

setzt. Der Betrachter erfährt beim Anblick des riesigen Steins die Zeitlosigkeit, die 

Erdverbundenheit und die bedrohende Mächtigkeit des Natürlichen durch die gebundene 

146


Kraft des Felsens –der Mythos des ‚Erhabenen’ drängt sich unwillkürlich auf– und durch sie 

gleichzeitig seine eigene Unzulänglichkeit und Sterblichkeit. Und doch schafft der Mensch 

–ob als Künstler, Baumeister oder Landwirt– immer aufs neue, der mächtigen Natur zu trotzen 

und ihr ihre Energien abzuringen: Indem Nils-Udo diesen 150 t wiegenden Brocken 

gegen viele Schwierigkeiten aus einem einige Kilometer entfernten Steinbruch auf die Höhen 

des Rothaargebirges versetzen konnte und ihn hier, umfangen von einem wuchtigen 

Konstrukt aus mächtigen, vom Sturm gefällten Tannenstämmen, auf einen Sockel heben 

ließ, hat er gleichzeitig auch der Tatkraft des Menschen, dem weltlichen Demiurgen, ein 

Denkmal gesetzt: «Das Projekt handelt», so schreibt der Künstler in einem Statement zu dieser 

Arbeit, «von der Verletzlichkeit und der Zeitlichkeit menschlicher Existenz. Ich entdeckte 

den Stein in einem Steinbruch wo er, vor Zeiten aus der Wand gebrochen, darauf wartete, 

gesprengt zu werden. Angesichts unausweichlich aufkommender Gedanken und 

Empfindungen beim Anblick eines derart monumentalen Steinblocks wollte ich meine Person 

weitgehend zurücknehmen. Der Stein blieb unbearbeitet. Ich schuf ihm im lichten 

Buchenwald einen ihn zugleich schützenden und vorführenden Raum. Hier ruht er aufgebockt 

und umstellt von mächtigen, in ihrer Dimensionierung auf die Monumentalität des 

Steinblocks reagierenden Stammsäulen» 11 . 

Selbst dieses monumentale Werk erfährt durch die Einbindung in die Natur des 

Buchenwaldes mit seinen hoch gewachsenen Baumstämmen eine Proportionierung, die es 

nicht überdimensioniert sondern angemessen erscheinen lässt: Es bleibt ein Werk der europäischen 

Natur-Kunst, ganz in der Ausdrucksweise von Nils-Udo. Der Stein aber berichtet 

uns von den Mythen der die Erde formenden chthonischen Kräfte, die bei den Griechen in 

Hephaistos vereint waren. 

Nils-Udo: Zwei neue Landschaftszyklen 

A) Lanzarote 

2002 und 2003 konnte Nils-Udo auf Einladung zweier Institutionen in zwei verschiedenen, 

geologisch sehr eigenwilligen Regionen Arbeiten verwirklichen. Im Jahre 2002 wurde er von 

der Fondación César Manrique für dessen Art and Nature Projekt nach Lanzarote eingeladen. 

Lanzarote, die östlichste der kanarischen Inseln, erhält ihren ganz individuellen 

Charakter durch den vulkanischen Ursprung und die Zeugnisse großer Vulkanausbrüche, die 

bis ins 19. Jahrhundert anhielten. Erstarrte Lava und graue Vulkanasche bedecken weite 

Flächen der Insel. Nils-Udo wurde von der Situation zu ganz eigenen Interventionen angeregt, 

deren Kargheit und farbige Reduktionen ganz der Atmosphäre dem regenarmen, trokkenen 

Land angepasst sind. Wenn der Reiseschriftsteller Gerhard Nebel davon berichtet, 

dass es ihm schwer fiel, in den Trichtern und Mäuerchen des Trockenfeldbaus «nicht Chiffren 

der Natur, sondern Menschenwerk zu sehen –so schwer ist es, in der Öde der Vulkan– 

Wildnis an den Menschen zu denken» 12 , dann kann man verstehen, dass Nils-Udo mit seinem 

künstlerischen Ansatz sich hier zu Hause fühlte. 

Die von dem Künstler in Lanzarote gemachten Arbeiten greifen auf vier Materialien der 

Insel zurück: vulkanische Asche, Lavagestein, das von der Sonne ausgetrocknete Meersalz 

sowie, in sehr sparsamer Weise und damit dem Charakter der Landschaft angepasst, Blüten 

und Pflanzen. 

147

UWE RÜTH 

Eine geheimnisvolle Arbeit ist der ‚Ash-palace’, den er aus einem hohen, senkrecht abfallenden 

Ascheplateau herausarbeitete. In die durch natürliche Ascheschichtungen entstandenen 

zwei Etagen‚die durch ebenso geschaffene natürliche ’Gesimse’ getrennt wirken, hat er 

rechteckige, Fenstern ähnliche Nischen eingegraben, in die er helle, grünlich-gelbe 

Palmwedel aufrecht einfügte. Das ‚Flachdach’ auf dem nun wie eine alte Palastruine aussehenden 

Aschehügel bildet eine gelb-bräunliche Schicht dünnen Humuses. Die teilweise 

natürliche, teilweise künstlich geschaffene Fassade erinnert an die großen Felsreliefs der 

Grabpaläste in Jordanien (Nekropole von Petra). Es drängen sich Assoziationen an die auf 

Lanzarote durch Ascheregen und Lava verschütteten Gebäude der gewaltigen 

Vulkanausbrüche des 18. und 19. Jahrhunderts auf: Verschüttetes bringt sich in Erinnerung, 

der Mensch aber ist Vergangenheit, Natur hat ihn an dieser Stelle besiegt. 

Gänzlich den Menschen vergessen machend, so wirken die drei Vulkane (’Three volcanoes 

I’), die Nils-Udo aus einer ebenen Fläche grauer Asche herausmodellierte. Ihre feurigen 

Schlünde sind durch Vulkangestein befestigt und sie strahlen durch in sie hineingestellte, 

leuchtend rote Blüten magma-farbig. Hier bestechen die minimalen Mittel einmal mehr, mit 

denen der Künstler die ganze gewaltige Schönheit und Gefährdung der Insel durch die innersten, 

Natur gegebenen Energien der Erde darstellt. Es ist ein Bild ausgeglichener Ruhe, nur 

die Intensität der glühenden Farbe der Blüten besticht und erschrickt zugleich. Die 

Zwiespältigkeit dieser Arbeit ist offensichtlich: Das geschmolzene Erdgestein, das, aus dem 

Inneren der Vulkane herausgeschleudert, alles Leben vernichtet, ist tödliche Gefahr; die 

Blüten, die der Künstler in die Schlünde der von ihm geformten Vulkane eingebettet hat, versprechen 

hingegen Wachstum und Leben. So ist es ja die vulkanische Asche, die in der für 

Lanzarote typischen Trockenfeld-Anbauweise das Wasser aus der Luft in den Boden zieht 

und den Pflanzen das wichtige Nass sichert und sie damit wachsen und blühen lässt. Die 

Natur gefährdet den Menschen und hilft ihm zugleich, auf dieser widersprüchlichen Insel zu 

existieren. 

Ganz anders wirken hingegen die Arbeiten mit Salz am Meeresstrand. Es sind 

Interventionen, Eingriffe in die Küstenlandschaft, die allein von den dort auftretenden 

Materialien ausgehen: Wasser, Salz, Sand und vulkanisches Gestein. Nils-Udo spielt mit diesen 

Elementen. In seiner Arbeit ’Salt village’ schüttet er in der bizarren Landschaft von 

blauem Meerwasser und krustig erstarrtem, braun-schwarzem Magmagestein kleine weiße 

Salzhügel auf, deren Farbigkeit sich mit der weißen Gischt der Meereswellen verbindet 

–optisch also wieder zum Salzwasser zurückkehrt. Der Eingriff des Künstlers ist auch hier 

wieder spürbar– nie könnte das Meerwasser durch einen natürlichen Prozess zu solchen 

Salzkegeln ausgedörrt werden –und doch wirkt das entstandene Bild organisch und unberührt. 

Noch verblüffender wirkt der kleine künstlerische Eingriff in ’White Court’. Unter drei in 

der Sonne stehenden, kleinen Korallenbäumchen eines ganzen solchen Miniwaldes hat Nils- 

Udo flächig auf dem Boden eine weiße Salzschicht ausgebreitet, die wie Schnee unter winterlichen 

Bäumen wirkt. Das Geäst der kleinen Bäumchen wirft durch die Sonnenstrahlen 

bizarre Astschatten auf die weiße Salzfläche. Kontrastreich wirkt auch das braun-schwarze, 

poröse Magmagestein, das den ’Garten’ umfängt. So wird tote, kristalline Materie in ein 

anscheinend lebendes Ambiente überführt und die reale Hitze der Situation (es ist so heiß, 

dass das Wasser verdampft und nur das Salz übrig bleibt) wandelt sich in der Imagination 

des Betrachters in die Kälte eines Wintertages. 

Diese künstlerischen Eingriffe in die Verlassenheit und Kargheit Lanzarotes zeigen, mit 

welcher Präzision Nils-Udo auf die Gegebenheit einer vorgefundenen, fremden Natur eingeht 

148


und seine künstlerische Sprache sich ihr anpasst, ohne aber ihr eigentliches Anliegen zu vergessen. 

Seine Sensibilität für die Natur und die Eigenart des Ortes lässt ihn seine Werke so 

entwickeln, als seien sie dem inneren Wesen der Landschaft entsprungen. Immer erkennt 

man aber auch die Hand des steuernden und einwirkenden Menschen. Immer ist es ein 

Dialog zwischen der Natur und der menschlichen Kultur, repräsentiert durch den spielenden, 

lenkenden und formenden Künstler. 

B) Irland 

2003 wurde Nils-Udo aufgefordert, an dem Galway Arts Festival im Galway Arts Centre/ 

Connemara/ Irland teilzunehmen. Wieder führte es ihn in eine Region, die geologisch und 

kulturell ganz eigen ist: Die Landschaft von Connemara hat eine melancholisch ruhige 

Stimmung, die geprägt ist durch die Moore, viele Seen und Bäche, das Meer und die Küste, 

sanfte Hügel und durch Menschen, die die gälische Sprache und das alte Brauchtum am 

reinsten erhalten haben. Vor allem aber sind es die dunkelbraunen Flächen der Moore, deren 

feuchte und fruchtbare Ausstrahlung Gefährdung und Wohlbehagen gleichzeitig vermitteln. 

Obwohl diese irische Region grundsätzlich unterschiedlich zu der kargen, trockenen und 

grauen-schwarzen Vulkanlandschaft Lanzarotes ist, bedeuteten beide Landschaften in ihren 

extremen atmosphärischen Situationen doch gleich große Herausforderungen an die 

Einfühlungskraft und das künstlerische Potenzial des Künstlers. 

Mensch und Landschaft um Galway müssen Nils-Udo tief beeindruckt haben. Die hier 

entstandenen Arbeiten zeugen von einer innigen Geistesverwandtschaft: Ob es die Licht und 

Stimmung einfangenden Landschaftsausblicke mit dem Titel ’Cuillite an tSrutha/Vortex’ 

betrifft, die in die weiche, warme abgestochene Moorerde eingefügten Regale und Nester mit 

hinzugefügten stereometrischen Formen, meist Kugeln, sind (Titel: ’Almóir/Wallcupboard’) 

oder allein die gälische Namensgebung der Bilder und die damit verbundene intensive 

Auseinandersetzung mit der alten Sprache –alles belegt eine tiefe Beziehung zwischen dem 

Schöpfer der Werke und der Stimmung und Atmosphäre von Kultur und Landschaft. 

Der in gälischer und englischer Sprache verfasste Katalog mit dem Text über Nils-Udos 

Arbeit unterstützt diesen Eindruck. Eine Textstelle wie: «Language translates nature to culture, 

changes site to place and subverts the space between. In Early Irish, ‘talam cé’, the 

present earth, is not defined by its physical or tangible components. It is defined by reference 

to a ‘non-present earth’» 13 . («Die Sprache übersetzt Natur in Kultur, wandelt Platz in Ort und 

untergräbt den Raum dazwischen. In frühem Irisch wird ‘talam cè’, die vorhandene Welt, 

nicht durch ihre physische oder fühlbare Qualitäten definiert. Sie wird definiert in Bezug auf 

eine ‚nicht-gegenwärtige Welt’».) zeigt die mystisch-eigenständige Welt irischer Kultur auf, 

die Nils-Udo in der Landschaft Connemaras –dem Meer, dem Wasser, dem Moor, dem 

Wetter und den Pflanzen– vorfand. Dieser eigenen Aura der irischen Welt antworten die kleinen 

und größeren Installationen des Künstlers, die er in der Landschaft um Galway entstehen 

ließ: Er verwandelt durch seine Eingriffe Natur in Kultur, er lässt Plätze zu Orte werden 

und legt den Raum dazwischen atmosphärisch fest, und die Welt, der er in der Natur 

Connemaras begegnete, wurde auch für ihn definiert durch eine andere, nicht-vorhandene 

Welt. Es gelingt ihm, diese nicht-physische Welt in seinen Installationen anzudeuten, sie 

zumindest ahnbar zu machen. So schafft er es auch hier, das mythische Bild einer uralten 

Landschaft zwischen Altem und Neuen entstehen zu lassen, deren Natur und Kultur so 

gänzlich anders sind, als die unsrigen. 

149

UWE RÜTH 

Kein anderes Werk zeigt dies deutlicher als die Fotografie ’Sui/Risen’, die er durch zwei 

Belichtungen herstellte. Es ist eine einmalige Fotografie in seinem Werk. Es handelt sich hierbei 

nicht wie sonst bei Nils-Udo um ein Dokumentationsfoto einer fertigen Arbeit in situ, sondern 

ist das Ergebnis einer kleinen, verwirrenden fotografischen Manipulation: Er setzte in 

eine vorher dem Körper angepasste, aus der Torfwand herausgestochene Form einen jungen 

Menschen und glich den sichtbaren Teil des Körpers mit Torf ganz der Struktur und 

Farbigkeit des gewachsenen Moores an. Das Foto des so bedeckten Körpers mit dem 

unbedeckten, realen Kopf wurde in einer kurzen Belichtungszeit aufgenommen. Danach verkleidete 

der Künstler auch das Profil des Kopfes mit Gras und Pflanzen, so dass sich dieser 

ebenfalls dem natürlichen Hintergrund optisch einordnete. Nun fotografierte er den so 

«getarnten» Menschen, der ganz der natürlichen Umgebung angeglichen war. Es entstand 

eine geisterhafte, kaum zu entschlüsselnde Fotografie: Eine schemenhafte Figur –ganz eingegangen 

in die reale Natur– vielleicht eine Chiffre der anderen Realität, der nicht-vorhandenen 

Welt Irlands. 

Schlussbetrachtung 

Nils-Udos unterschiedliche Eingriffe und Handlungen in der Natur schaffen mythische Bilder, 

ohne Geschichten zu erzählen. Es sind Bilder, die nicht mehr Natur, aber auch noch nicht reines 

Menschenwerk sind. Sie leben von ihrer Stellung im Zwischenbereich. Es handelt sich 

dabei um Taten eines sensiblen Menschen, der genau weiß, dass jede Handlung in der Natur 

eine Störung des Ursprünglichen ist. Solange diese Intervention nur ein leichtes Berühren darstellt, 

ein unmerklicher Anstoß wird sich die Natur wieder erholen: «Mit kleinmöglichsten 

Eingriffen den lebendigen, dreidimensionalen Naturraum aufschließen, umorganisieren, unter 

Spannung setzen. Eine Umorganisation auf Zeit. Eines Tages wird der Eingriff ausgelöscht, 

von der Natur spurlos zurückgenommen sein» 14 , äußert sich der Künstler. Jedoch gibt es in 

seinem Werk, besonders im späteren, Arbeiten, deren Präsenz so dominierend und monumental 

ist, dass die Natur hier nicht mehr so schnell Herr werden kann. ’Stein-Zeit-Mensch’, 

dieses wuchtige Mahnmal ist ein gutes Beispiel. So erhalten die folgenden Worte des 

Künstlers eine nachhaltige Bedeutung: «Auch wenn ich parallel zur Natur arbeite und meine 

Eingriffe möglichst behutsam vornehme: Ein grundsätzlicher Widerspruch verbleibt. Auf ihm 

basiert meine ganze Arbeit. Sie entgeht nicht einem grundlegenden Verhängnis unseres 

Daseins. Sie versehrt was sie berührt, worauf sie hinweist: Die Jungfräulichkeit der Natur» 15 . 

Nils-Udo weiß genau seine Stellung einzuschätzen im Kampf um den Erhalt einer einigermaßen 

intakt bleibenden Natur. Der Mensch ist ein Teil der Natur und alle seine Handlungen 

entspringen damit auch der Natur. Der Gegensatz Mensch-Natur ist in Wirklichkeit keiner. 

Denn auch der zerstörerische Aufprall eines riesigen Meteoriten ist Teil der natürlichen 

Vorgänge: Natur zerstört und lässt wachsen, wie wir aus der Asche Lanzarotes erfahren 

haben. Auch der Mensch zerstört und baut neu auf –er aber, und hier liegt der Unterschied 

zum von Naturgesetzen gelenkten Meteoriten, kann durch seinen Willen Dinge lenken, überdenken 

und verändern. 

Heute behält sich Nils-Udo drei Schritte vor, um seine Arbeit in der Natur nachhaltig zu 

machen: Er greift in seinen Interventionen und Installationen unmittelbar in die Natur ein, hält 

die Ergebnisse in meisterlichen Fotografien fest und erstellt von ausgesuchten Beispielen 

Gemälde. Jeder Schritt entfernt ihn mehr von der Natur: Sein unmittelbarer Eingriff bedeutet 

150


die Suche nach dem in der natürlichen Situation Versteckten. Er zeugt von der Neugierde auf 

das noch nicht Sichtbare, aber im Realen Angelegte. Er umschreibt es mit den Worten: «Das 

potentiell Mögliche, latent in der Natur Vorhandene realisieren, buchstäblich das nie 

Dagewesene, aber immer Vorhandene, die Utopie Wirklichkeit werden lassen. Eine Sekunde 

Lebensdauer genügt. Das Ergebnis hat stattgefunden. Ich habe es erweckt und sichtbar 

gemacht» 16 . 

Auch bei Nils-Udo handelt es sich um den Drang im Menschen, Neues zu schaffen, 

Utopien zu verwirklichen. Indem der Mensch diesem Drang folgt, greift er in die Prozesse der 

natürlichen Entwicklung ein. Diese Momente kurzfristig erlebt zu haben, genügt dem Künstler 

aber nicht: Er will sie in einer die Natur nicht störenden Weise festhalten, dokumentieren, 

wozu ihm die Fotografie die Möglichkeit gibt 17 . Seine präzise gewählten und formal hervorragend 

komponierten Fotografien zeigen den Bildenden Künstler, den Maler: Die 

Dokumentation wird zum eigenständigen Kunstwerk. Indem die Fotografie die Intervention in 

die Natur aus dem Gesamtzusammenhang in einen Ausschnitt überführt, beginnt ein 

Vorgang der Abstraktion. War das geschaffene Bild in der Natur nur ein kleiner Teil der 

Gesamtsituation, eine Marginalie in der Ganzheit, so wird es in dem Ausschnitt des Fotos 

alleine herausgehoben und damit bedeutend. War das im Teich schwimmende Robinienblatt 

mit den darauf platzierten Glockenblumen insgesamt ein Blatt von vielen auf einem Teich im 

Wald, so isoliert das Foto es zur Einzigartigkeit, zur ästhetischen Sensation einer aus der 

Utopie ins Leben gebrachten Menschentat. 

So wie der flüchtige Moment der Realisierung aber im Foto zeitlich gebannt und eingefroren 

ist, so wird das nun als Vorlage geltende Foto in dem ihm folgenden Gemälde in ein 

neues, kontroverses Leben versetzt. Der Künstler filtert das vorliegende Bild durch seine 

Sinne und seine Psyche, vermischt es mit den Reflektionen der Erinnerung und belebt es, 

indem er es aus seinem Inneren abruft und neu erschafft. Er führt die Fotografie durch die 

gesteuerten Bewegungen seiner Hand, durch Farbmischung und Formwahl fast unmerklich 

einer neuen Realität und damit einem erweiterten und intensivierten Erlebnis zu: «Warum ich 

manche Projektideen oder bereits in der Natur existierende Installationen malend und zeichnend 

wieder aufgreife? Die Möglichkeiten und Gesetzmäßigkeiten der Malerei erweitern das 

Spektrum meiner Ausdrucksmöglichkeiten. Mit ihnen öffnet sich ein weiteres unausschöpfbares 

Feld zu bearbeitender Themen» 18 . 

Bei all dem bekennt Nils-Udo sich aber dazu, dass sein Streben ein ganz selbstbezogenes 

ist. Diese Selbstbezogenheit aber verbindet sein Werk aus dem Ich heraus mit dem 

Existenziellen an sich: «Wo liegt die Grenze auf diesem schmalen Pfad zwischen Natur und 

Kunst? Kunst? Leben! Was zählt ist der utopische, Leben und Kunst verschmelzende 

Charakter meiner Handlungen. Meine Reaktion auf die meine Existenz prägenden Ereignisse. 

Mein Leben. Ob sich Kunstfreunde für mein Leben interessieren? 

Ein Bild. Ein mit Blüten beladenes Blatt treibt einen Bach hinunter. Das Leben» 19 . 

151

UWE RÜTH 

ANMERKUNGEN 

1 In einem Gespräch mit dem Autor 

2 NILS-UDO NaturKunstNatur, Paris 2005, S.123 (Französische Originalausgabe: L’art dans la nature, 

Paris 2002) 

3 NILS-UDO Nester. Herausgegeben von Elmar Zorn, Paris 2003. 

4 Jahre später baut Nils-Udo in Japan ein Bambus-Nest (1988), das in der Formensprache ganz linear 

und durchkonstruiert erscheint. Um den Rand dieses Nestes ließ er Bambusstangen eingraben, die 

Jahre später (1994) sich zu einem dieses Nest überwuchernden Bambuswald verdichtet hatten und 

die Strenge des Nestes natürlich nach oben abdeckten. a.a.O. (s. Anm. 3), S. 38/39 und (die 

Fotofolge der Arbeit am «Bamboo-Nest») S. 150/151. 

5 NILS-UDO, Kunst mit Natur. Herausgegeben von Wolfgang Becker, Köln 1999, S. 157. 

6 a.a.O. 

7 «Herbstwind, Herbstlicht, Herbstbild. Ein alter verfallener Weidenbaum am Rand eines Tümpels im 

Wald. Holzmehl. Eines Tages entschloss ich mich, den Menschen nicht länger aus meinen Arbeiten 

auszuschließen. Ich begann damit, ihn jeweils weitgehend in die Natursituation einzubinden». a.a.O.(s. 

Anm.3), S. 81. 

8 «Ursprünglich wollte ich die kleine Kreolin in das Herz eines etwa zehn Meter hohen Baumfarns legen, 

der weit über die Kronen des sich bis zum Horizont ausdehnenden Farnregenwaldes ragte. Der aufwändig 

organisierte Versuch misslang jedoch. Der schwankende Riesenfarn trug zwar das Gewicht, 

jedoch erschien uns die Situation dann doch etwas zu prekär…» a.a.O. (s.Anm.3), S. 44/45. 

9 Zitat nach: a.a.O. (s. Anm. 3), S. 14. 

10 Zitat nach: a.a.O. (s. Anm. 3), S. 73. 

11 a.a.O. (s. Anm. 3), S. 100. 

12 Zitiert nach: dtv MERIAN reiseführer ‚Kanarische Inseln’, Hamburg/ München 1989, 4. Auflage, S. 

209. 

13 a.a.O. (s. Anm. 14), S. 6. 

14 Aus: Nils-Udo: Towards Nature, persönliches Statement 2002. 

15 a.a.O. (s. Anm. 16). 

16 a.a.O. (s. Anm. 3), S.7. 

17 Vgl. a.a.O. (s. Anm. 3), S. 145-149. 

18 a.a.O. (s. Anm. 3), S. 10. 

19 a.a.O. (s. Anm. 16). 

152

Este instante preciso y, después, otro 

Liliana Albertazzi* 

De la memoria de estas pocas imágenes sólo permanece la constante impresión de una 

extrema precariedad. Lo efímero de cada composición suspende la imagen más allá de la 

fotografía, como si el propio papel de esta última no pudiera impedir su estremecimiento. 

Como si se temiera que cualquier interposición entre lo que sugiere la imagen y aquello que 

le permite estar frente a nosotros viniera a deshacer el gesto minucioso, infinitamente 

paciente, del artista que la hizo posible. 

No pensemos todavía en el momento en el que el artista hace la fotografía. Detengámonos 

en ese primer intervalo furtivo donde cada hoja, cada flor, cada tallo, se mantienen unos junto 

a otros. Las imágenes que han sido escogidas aquí entre otras muchas se centran en la 

extrema fragilidad de las composiciones vegetales que flotan sobre el agua, sin duda, para 

poner en evidencia la inestabilidad de lo que produce una imagen. Y el objetivo de esta última, 

como tan bien lo expresa Merleau-Ponty en El ojo y el espíritu, es manifestar la visibilidad de la 

cosa y no la cosa visible. Incluso antes de apoderarse de lo que será la imagen fotográfica, el 

artista ya tiene entre las manos el recuerdo de lo confeccionado, compuesto, posado e impulsado 

en el agua, de tal forma que, después, la distancia entre el ojo y la cosa ponga a prueba 

la condición de visibilidad. 

Todas las manipulaciones llevadas a cabo por el artista, desde la recogida de su material 

vegetal, su selección y su acondicionamiento, hasta la composición que será identificable en el 

paisaje, remiten a la contingencia de un devenir. Un golpe de viento, un soplo, un movimiento 

brusco amenazan en todo momento con deshacer, con comprometer el advenimiento de la 

cosa y de su visibilidad. Una vez puesto en marcha, este proceso se mueve en una temporalidad 

distinta: la del arte, la de lo indecible. De tal suerte que, para ser capaces de nombrarla, 

vamos a hacernos –mediante una desviación– de una posición de «exterioridad» que nos permita 

tomar la distancia necesaria para poder decir oportunamente este momento puesto en 

suspenso por la imagen. Vamos a seguir el camino de François Jullien quien, pasando por el 

pensamiento chino, intenta, de vuelta de este último, extraer lo no-dicho del pensamiento occidental 

y nos ilumina en Del «tiempo»: elementos de una filosofía de vivir sobre el significado 

que esta noción adquiere en China y cuyo contenido podría aplicarse perfectamente a la temporalidad 

desplegada en las instalaciones efímeras de Nils-Udo. China piensa el tiempo en términos 

coyunturales, de oportunidad. Se trata de un tiempo al «que es tan preciso saber 

aguardar como no dejar escapar». Todo se juega en la capacidad de esperar el momento 

oportuno «porque ese momento no es, en sí mismo, ni neutro ni indiferente, sino que permanece 

cualitativamente marcado por la estación del año y éste es el motivo por el cual es estra- 

* Profesora de Estética y Teoría del Arte, ENSCI, Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle, París, crítica 

de arte y comisaria de exposiciones.

LILIANA ALBERTAZZI 

Isla Reunión, 1990. Posa delicadamente sobre el agua 

unos tallos de helecho, formando una figura de redondez 

casi perfecta y de contornos deshilachados. 

Nueva York, Central Park, 1991. Se las arregla para 

que unas pocas semillas de arce a horcajadas sobre 

una hoja de lirio se abran camino sobre la superficie 

movediza de lentejas de agua del lago. 

tégico». A lo que añade: «Como tal, es inseparable de una situación, está atravesado por una 

tendencia». François Jullien parece mostrarnos un modo particularmente oportuno de acceder 

al momento de contingencia alegre en el que nace la obra del artista alemán. 

Esta acepción del tiempo en China, la misma que se expresa en la obra de Nils-Udo, nos 

obliga a pensar en la situación a la que la obra se adhiere: el proceso que se inscribe en el 

paso de las estaciones del año. En chino se utiliza la misma palabra para «estación» y para 

«momento», ya que éste procede de aquélla. El «tiempo de» hacer se reconoce en el curso 

natural de lo vegetal y del paisaje, y este último, en su movimiento perpetuo, une al hombre 

con el Tao. En el caso del artista alemán, la referencia que lo une al tiempo se satisface igualmente 

en el ciclo continuo de la naturaleza. No querríamos caer en la banalización de determinadas 

analogías pero, si bien es cierto que las concepciones filosóficas divergen entre 

estos contextos, también es evidente que el ser humano se deja atrapar una y otra vez por 

una manifestación del paisaje natural: el resultado son percepciones distintas, cuyas diferencias 

se deben al paso del tiempo. Como ejemplo de los cambios de «impresión» en la pintura 

cuando el artista captura el motivo natural de lo vivo, no tenemos más que pensar en 

las famosas vistas de la Catedral de Rouen pintadas por Monet a diferentes horas del día. 

Durante el tiempo que una situación nos revela un proceso 

Sólo hemos destacado algunas de las obras de la pródiga trayectoria del artista para desgajar 

de sus tiempos efímeros la noción de un movimiento perpetuo de la Naturaleza. Pero todas las 

obras fotográficas del artista traducen asimismo una inscripción real y previa en el medio natural, 

y todas están afectadas por la misma constatación de fugacidad, aunque la temporalidad en 

la que se desarrolle el fenómeno no se perciba a primera vista. A menudo, incluso en las obras 

cuya realización es mucho más laboriosa y, digamos, monumental –al menos con respecto a 

las otras–, Nils-Udo también recurre a la expresión de las estaciones y de las horas del día. 

154

ESTE INSTANTE PRECISO Y, DESPUÉS, OTRO 

Entre estas obras, El nido de las Landes, en Lüneburg, de 1978, hecho de tierra, piedras, 

abedules y hierba, aparece como el primero de una larga serie de nidos que el artista trenzará 

por todo el mundo. Este tema recurrente remite a la idea de habitáculo y, de hecho, 

algunos de ellos, como el que hizo en el año 2000 en los jardines de los Campos Elíseos, 

reciben ese nombre. Estas habitaciones en medio de la naturaleza o de la ciudad parecen 

proponerse como un refugio natural. Al copiar el trabajo espontáneo de los animales en la 

naturaleza, Nils-Udo nos invita a reflexionar sobre la esencia del habitáculo protector y quizá 

también sobre el hecho de que es la naturaleza la que a partir de ahora habrá de ser protegida 

de los seres humanos. Una de las fotos de ese primer nido, todavía en blanco y negro, 

muestra al artista desnudo y en posición fetal en el centro; en otras ocasiones, en otros 

nidos, ese lugar será a veces ocupado por un niño. Pero ese no es el único negativo: hay 

otro que muestra la misma imagen «al mediodía» y el efecto de ese exceso de luz a una hora 

particular del día es tanto más sobrecogedor cuanto que el negativo sigue siendo en blanco 

y negro. Las sombras nítidamente recortadas en el suelo y la diferencia entre los primeros 

planos de los árboles y un fondo uniforme de luz cenital nos dan una primera impresión de 

lo que se va a convertir en una demostración al estilo de Merleau-Ponty: bajo nuestra mirada 

las cosas cambian según la forma en que su visibilidad se manifiesta. 

La apariencia «perenne» de esas grandes composiciones realizadas en la naturaleza en 

contraste con la «efímera» de las composiciones citadas anteriormente es una trampa tendida 

en nuestra percepción del tiempo y Nils-Udo la revela cambiando los puntos de vista de 

las fotografías. En efecto, en el Nido de lavanda, en el Crestet (1988), las imágenes anteriores 

y posteriores a la plantación parecen corresponder a dos instalaciones distintas. La diferencia 

reside solamente en la eclosión de la floración en el centro, en la pila de madera de 

roble, en la lluvia: todos ellos signos precursores de la futura desaparición de la obra tal y 

como ésta está inscrita en el destino de toda forma esculpida en el medio natural. A este 

respecto, las obras llevadas a cabo en Galway, Irlanda, en el año 2003, en las que el artista 

practicó unas veinte intervenciones en las paredes de turba, son particularmente significativas. 

En Clochar na Lara se ve un corte en el terreno de turba donde se ha preparado una 

simulación rellenándolo con unas simples bolas amasadas también en la turba. Otras fotos 

muestran una evolución progresiva de las paredes de turba, cuyos contornos se van transformando 

a medida que caen las lluvias. Del Nido de bambú de Fujimo, en Japón, hecho de 

tierra y cañas, y que contiene una plantación de bambú, también existen varias versiones, 

aunque la secuencia no se establece con respecto al clima, sino al tiempo cronológico. 

Aunque en una serie de cuatro fotos se indique la fecha 1988/94, la evolución se observa 

tanto según los años como según el tiempo de las estaciones. A la lógica imperturbable de 

los primeros se superpone la no-lógica perturbadora de las segundas. 

En las fotografías que muestran específicamente el cambio de una imagen a lo largo de 

las estaciones, la mirada es mucho más confusa que en las que se opera según el tiempo 

cronológico. Éste es el caso de dos dípticos realizados en su región natal de Chiemgau, en la 

Alta Baviera, La pradera del hambre (1975), que es una plantación de abedules, y Nido de 

agua (1976), hecho de caña. En cada uno de ellos se representa el verano y el invierno; no 

obstante, como durante el invierno la capa de nieve iguala todos los contrastes y oculta la 

vegetación, resulta difícil reconocer que se trata de la misma instalación en ambas estaciones. 

Las fotografías de antiguas instalaciones de finales de la década de 1970, en especial en 

su región de Baviera o en Munster, muestran de forma específica el cambio de una imagen a 

otra según la estación del año. La disparidad entre el negativo tomado en invierno y el nega- 

155


Un verano en Vassivière, Limousin, 1986. Hace flotar, 

derramadas sobre una hoja de castaño, unas treinta 

campánulas violetas. 

Un invierno en Vassivière, Limousin, 1987. Separando 

con calma las agujas de pino, logra que se mantengan 

en frágil equilibrio sobre una hoja de rododendro que 

navega sobre el estanque. 

tivo tomado en verano, acentuada por el fondo blanco de la capa de nieve, pone de relieve 

la fragilidad de nuestras certidumbres, al tiempo que nos recuerda el principio de entropía de 

la naturaleza. Alguna copias se colocan juntas para representar un ciclo o una parte del 

ciclo: El otoño, El invierno, Con niebla, Al amanecer. Cada imagen será siempre distinta de 

las demás. Como si el artista quisiera destacar que «en cualquier momento» cada imagen 

será siempre diferente de las otras. Como si el artista, tal y como François Jullien observa 

con respecto al pensamiento chino, distinguiera entre «dos tipos de momentos: el que 

corresponde al principio de una cosa, cuando una cosa comienza a ser lo que es, que sólo 

dura un instante, y el que dura tanto como la cosa continúa siendo lo que es, que ocupa 

una porción de tiempo». En este último caso, la fotografía sin ninguna mención particular 

funcionaría como el momento que dura tanto como la instalación continua siendo lo que es, 

el «que ocupa una porción de tiempo». 

El filósofo francés se pregunta «¿por qué en Occidente se ha hecho de la duración un ser 

en sí mismo: el tiempo […]». Y por qué China, «por el contrario, no ha abstraído ‘el’ tiempo 

[…]». Una respuesta tentativa podría comenzar por el hecho de que el curso de la duración 

no puede hacerse autónomo, ya que no podría extraerse jamás de «lo que, a los ojos de los 

chinos, constituye ‘el curso’ por excelencia y que no es otro que el del gran proceso de las 

cosas, ‘el tao o el camino’». A nosotros, por nuestra parte, lo nos que interesa saber es por 

qué el pensamiento chino parece adaptarse como un guante al despliegue del tiempo que 

se revela en las fotografías de Nils-Udo y no podemos dejar de asimilar el reconocimiento de 

ese proceso eterno de las cosas al lugar que el artista concede a la propia Naturaleza. Y 

obsérvese como, con respecto a su obra, evitamos hablar de intervenciones «en la naturaleza»: 

hablaríamos de «intervenciones en el paisaje» a propósito de las obras del Land Art, 

pero ante las de Nils-Udo apreciamos la creación de una situación que nos permite visualizar 

la tendencia natural, señalar el curso inagotable de la naturaleza. 

156

ESTE INSTANTE PRECISO Y, DESPUÉS, OTRO 

Después, un nuevo momento: lo que fue, lo que deviene 

A cada nuevo momento, la Naturaleza puede ofrecer una cualidad diferente y la fotografía 

estará ahí para interceptarla. A veces la fotografía viene a revelar un instante arrancado a un 

espacio de tiempo más o menos duradero, lo que las series de Nils-Udo advierten mediante 

la falta de indicación de un momento preciso. Como Barthes escribe en La cámara lúcida: 

notas sobre la fotografía, «la fotografía no dice –obligatoriamente– lo que ya no es, sino solamente, 

y sin duda alguna, lo que fue». A propósito de estas fotografías sin indicación temporal 

alguna, cabría decir que un espacio de tiempo se ha instalado, pero lo que fue es la 

mirada del artista, a través del objetivo, sobre una situación creada para dar cuenta del 

movimiento eterno de la naturaleza. 

Hasta ahora sólo hemos hablado de momentos en los que el artista crea un acontecimiento 

–duradero o no– con el elemento natural, a fin de señalar el proceso que lo transforma 

de manera permanente. Dejemos ahora de lado esta idea, también relacionada con 

una visión del tiempo, y limitémonos a mirar las imágenes fotográficas, la visibilidad que 

éstas revelan. El artista no actúa de la misma forma cuando construye, cuando instala y 

cuando hace la fotografía. Si distinguimos este último momento del primero es porque, pese 

a su pretendida objetividad, sigue tan cargado de subjetividad como el primero. En efecto, 

Nils-Udo documenta y muestra lo que fue, pero es su propia sensibilidad la que le hace 

adoptar una determinada forma de encuadrar o elegir un tipo concreto de luz. No tenemos 

más que pensar en las cuatro imágenes mencionadas al principio –la Isla Reunión, París y 

Vassivière, en verano y en invierno– y, si nos dejamos engañar por ellas, podemos creer que 

los arrancados tallos de helecho son una planta acuática, que la hoja de lirio es en realidad 

una balsa, que las campánulas sobre la hoja de castaño forman una isla desierta sobre el 

océano y, por último, que las agujas de pino sobre una hoja de rododendro son unos bailarines 

en escena, vistos de lejos. Y así una y otra vez… 

Acabamos de describir las posibilidades que se ofrecen a la percepción como alternativas 

a las situaciones efímeras creadas por el artista, mientras que en el caso de los distintos 

negativos de una de las instalaciones más monumentales, tomados en distintas horas del 

día o en distintas estaciones del año, teníamos la impresión de estar ante instalaciones diferentes. 

La imágenes nos recuerdan que la condición de lo que fue no tiene por que ser obligatoriamente 

la condición de lo que vemos. Algunas veces, el artista disfruta también 

maliciosamente jugando con las transparencias de los reflejos o con las anamorfosis dibujadas 

en la tierra con bayas de colores: en ambos casos, la mirada se pierde confundida por 

unas inversiones de plano. Otras veces, un plano general falsea la imagen de la instalación, 

evocando más bien una pintura abstracta o una pintura informal de Burri de la década de 

1960. Un cuadrado de sal sobre arena blanca, como el trabajo realizado para la Fundación 

César Manrique en Lanzarote, remite directamente a la pintura y, en especial, al Cuadrado 

blanco sobre fondo blanco de Malevich. Al remitir a la pintura, esta indicación, una vez fotografiada 

la composición, sigue siendo una referencia a otro lugar de lo que fue y deviene. 

La alusión al marco es frecuente y la referencia a la pintura confluye con la que se hace 

al medio fotográfico –y que es inherente al proceso– porque, tanto en la una como en la 

otra, lo que vemos en la superficie enmarcada rompe con la realidad de la superficie de la 

pared, al igual que el fenómeno de fotografiar o de pintar rompe con la realidad de la naturaleza. 

Sin embargo, el tratamiento del color parece desempeñar otro papel que atañe tanto a 

los medios de expresión como al trabajo en la naturaleza misma. Es evidente que en un tra- 

157


bajo como Cuadro rojo, realizado en la Isla Reunión en 1998 y que consiste simplemente en 

unos pétalos de un rojo muy vivo (Euphorbia Pulcherrima) enmarcados por una caña de 

bambú verde, la referencia a la pintura salta a la vista. Tanto más cuanto que en este ejemplo 

el artista exalta aún más la complementariedad de los colores entre la superficie enmarcada 

y el cuadro mediante un fondo homogéneo marrón oscuro, casi negro, y de estos 

contrastes nace la potencia de una fotografía completamente abstracta. La sutilidad de ciertos 

arreglos de hojas –con el mismo espíritu que el de Berck sur mer– recuerda a las pinturas 

de Klee o, más aún, a sus experimentaciones durante el curso de telares de la Bauhaus. 

Queda, además, toda una parte del trabajo de Nils-Udo en torno al color que recurre sobre 

todo a la escultura del elemento natural –como el hielo o la nieve, teñida a su vez por colores 

naturales– o al dibujo –como las líneas de pétalos o de flores– y que implica, en especial, 

la voluntad de utilizar el espacio natural como un medio de expresión virgen. A veces, el 

artista aprovecha los intersticios del golpe de rayo sobre un árbol –Dietenbronn, 1992– para 

colorearlos con el jugo de bayas de sauquillo o, a una escala completamente distinta, frota 

toda una fachada de rocas –Isla de Cres, Yugoslavia, 1988– con hojas verdes. 

Nils-Udo comenzó su carrera artística como pintor y sus últimas fotografías parecen 

anunciar su actual retorno a la pintura que, como la fotografía, puede concebirse en términos 

de composición, de relación entre el marco y la superficie, o de color. Su pintura –de 

colores lisos, de primeros planos privilegiados, etc.– ya no dejará de remitir a la fotografía y 

viceversa, y ambas dan cuenta de un segundo tiempo de composición: el que tiene lugar en 

la naturaleza. La observación del proceso de la naturaleza es, sin duda, fuente y recurso 

para todo lo demás, pero las formas de hacerlo visible son cada vez más imbricadas. 

Sólo nos queda una certidumbre: cada instante, cada espacio de tiempo son nombrados 

como tales, como si se quisiera asumir que sólo ellos pueden dar una cierta visibilidad 

al perpetuo devenir. 

158

This precise instant and, then, another 


Of these few image memories there remains nothing but the constant impression of extreme 

precariousness. The ephemeral nature of each composition suspends the image beyond 

photography, as if the very paper it was printed was unable to prevent it quivering. As though 

we were afraid that any intermediary between what it suggests and what enables it to stay 

up in front of us might come and undo the meticulous, infinitely patient, act of the artist who 

put it in place. 

Let us not yet think of the moment when the artist takes the photograph. Let us stop at 

the first fleeting interval when each leaf, each flower, each stalk, stay beside each other. The 

images chosen here from among so many others focus our attention on the extremely fragile 

vegetable compositions floating on the water, no doubt to highlight the instability of what produces 

an image. And the purpose of an image, as Merleau-Ponty put it so well in Eye and 

Mind, is to show the visibility of the thing and not the visible thing. Even before the artist 

grasps what the photographic image will be, he has in his hands the memory of what he has 

made, of what he has composed, laid and pushed off on the water, so that, then, the distance 

between the eye and the thing puts the condition of visibility to the test. 

All the actions performed by the artist, from the gathering of his vegetable material, their 

selection and preparation, to the composition which will be identifiable in the landscape, refer 

us to the contingency of an evolution. A gust of wind, a breath, a sudden movement might 

at any moment undo, jeopardise the coming into being of the thing and its visibility. Once 

under way, this process summons up another temporality, that of art, of the unspeakable. 

So, in order to be able to name it, we are going to take up –by means of a detour– a position 

of «exteriority» that will allow us to take the distance necessary to be able to tell opportunely 

that moment suspended in the image. We are going to borrow the approach of François 

Jullien who, passing through Chinese thought, attempts on his return to extract what is not 

said in Western thought and, in On Time, clarifies for us the meaning this notion takes on in 

China, the content of which might well be applied to the temporality deployed in Nils-Udo’s 

short-lived compositions. China thinks of time in conjunctural terms, in terms of opportuneness. 

It is a time «that you must know how to wait for as well as not to miss». It all depends 

on the ability to wait for the right moment: «For that moment in itself is neither neutral nor 

indifferent, it remains qualitatively marked by the season, and that is why it is strategic» (page 

43). To which he adds, «as such, it is inseparable from a situation, it is shot through with a 

propensity». François Jullien seems to be showing us a particularly opportune way to gain 

access to the moment of happy contingency when the German artist’s work is born. 

* Professor of Aesthetics and Theory of Art, ENSCI, Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle, Paris, 

Critic of Art and independent curator.


Reunion Island, 1990. He lays the branches of fern delicately 

on the water forming an almost perfectly round 

shape with frayed edges. 

New York, Central Park, 1991. He causes the few 

maple seeds astride an iris leaf to open up a path on 

the moving surface of duckweed on the lake. 

This meaning of time in China, the same as that expressed in the work of Nils-Udo, 

enjoins us to think about the situation to which the work belongs –the process inscribed in 

the passage of the seasons. In Chinese, the same word is used for «season» and «moment», 

as the one comes from the other. The «time of» doing is recognised in the natural course of 

the vegetable and the landscape, and the latter, in its perpetual movement, links man to the 

Tao. In the German artist’s case, the reference linking him to time is satisfied similarly in the 

continuous cycle of the natural. We would not wish to trivialise certain analogies here, but 

although it is true that the philosophical conceptions diverge between these contexts, it is 

also evident that human beings allow themselves to be carried away again and again by a 

manifestation of the natural landscape; the result of this are different perceptions, whose differences 

are due to the passage of time. As an example of the changes of «impression» in 

the painting when the artist captures the natural motif on the spot, ee only have to think of 

the famous view of Rouen Cathedral painted by Monet at different times of the day. 

During the time that a situation reveals a process 

We have only picked out certain works from the artist’s prodigious career in order to tear off 

from their ephemeral character the notion of a perpetual movement of Nature. But all the 

artist’s photographic works also translate a real and prior insertion in the natural environment. 

They are all marked by the same verification of transience, although the temporality in which 

the phenomenon takes place is not visible at first sight. Even in the works whose realisation 

is much more laborious and, let us say, monumental, at least in relation to the earlier ones, 

Nils-Udo often also has recourse to the witness of the seasons or the times of the day. 

Among his works, The Nest in the Lüneburg’s Heathlands, in 1978, built of earth, stones, 

birches and grass, appears as the first of a long list of nests that the artist is to weave all over 

the world. This recurrent theme recalls the idea of an abode and, in fact, some of them, like the 

160

THIS PRECISE INSTANT AND, THEN, ANOTHER 

one he made in 2000 in the gardens of the Champs Elysées, have been given such a name. 

These dwellings in the middle of nature or the city seem to offer themselves as a natural refuge. 

In copying the spontaneous work of animals in nature, Nils-Udo invites man to reflect on the 

essence of the protective habitat and, perhaps, on the fact that henceforth, it is nature that will 

need to be protected from man. One of the photos taken of this first nest, still in black and 

white, shows the artist naked in the foetal position in the middle; later on, in other nests, this 

place will be sometimes be occupied by a child. But this is not the only negative; another one 

shows the same image «at noon» and the effect of this extra light at a particular time of the day 

is all the more striking as the negative is still in black and white. The shadows sharply outlined 

on the ground, the difference between the close-ups of the trees and a uniform background of 

zenithal light give us a preview of what will become a Merleau-Ponty-style demonstration: 

things change before our eyes depending on the way their visibility manifests itself. 

The «perennial» appearance of these large compositions in nature, in contrast to the 

«ephemeral» appearance of the compositions mentioned above, is a trap set for our perception 

of time, and Nils-Udo reveals it by changing the viewpoints of the photographs. Indeed, 

in the Lavander Nest at Crestet (1988), the images before it is planted and after it is planted 

seem to be of two different installations. The difference lies only in the opening of the blossoms 

in the centre, in the pile of oakwood, in the rain: all signs heralding the future disappearance 

of the work as it is written into the destiny of any shape sculpted in the natural 

environment. In this regard, the works he did in 2003 in Galway, Ireland, where the artist 

made some twenty interventions in peat walls, are particularly significant. In Clochar na Lara, 

we see a cut in the peat ground where a simulation has been prepared by filling it with simple 

balls also kneaded in the peat. Other photos show a gradual evolution of the peat walls 

whose contours gradually change as the rain falls. There also exist other versions of the 

Bamboo Nest, built of earth and canes and containing a plantation of bamboo, in Fujino in 

Japan. However, the sequence is not established in relation to the climate, but in relation to 

time. Even though a series of four photos is marked with the date 1988/94, the evolution can 

be seen both according to the years and according to the time of the seasons. On the 

imperturbable logic of one is superimposed the perturbing non-logic of the other. 

In the photographs specifically showing the changes in an image in the course of the seasons, 

the view is far more confused than in those in which it operates according to chronological 

time. This is the case with two diptychs he made in the Chiemgau region, where he 

was born, in Upper Bavaria, The Hunger Meadow, a plantation of birch in 1975, and Water 

Nest, made of reeds in 1976. Each one represents summer and winter and since, during the 

winter, the blanket of snow effaces all contrasts and makes the vegetation disappear, we find 

it hard to recognise the same installation in both seasons. 

The photographs of old installations from the late seventies, particularly in his home 

region of Bavaria or in Munster, specifically show the change from one image to another 

according to the season. The disparity between the negative taken in winter and the one 

taken in summer, accentuated by the white background of the snow blanket, highlights the 

fragility of our certainties while recalling the principle of entropy in nature. Certain prints are 

put side by side to represent a cycle or part of a cycle –Autumn, Winter, In fog, At sunrise– 

but it sometimes happens that the artist «breaks» the series and one of the photos does not 

have any particular annotation. As though the artist wanted to draw attention to the fact that 

«it does not matter when», every image will always be different from the rest. Every image will 

always be different from the rest. As though the artist wanted to stress that «at any moment» 

161


A summer at Vassivière in Limousin, 1986. He makes 

some thirty violet bellflowers float upside down on a 

chestnut tree leaf. 

A winter at Vassivière in Limousin, 1987. In gently 

sweeping away the pine needles, he manages to make 

them stay in fragile equilibrium on a rhododendron leaf 

sailing on the pond. 

each image will always be different from the others. As though the artist, as François Jullien 

notes in regard to Chinese thought, the artist distinguished «two sorts of moment: the one 

that corresponds to the beginning of a thing, when a thing starts to be what it is, and which 

lasts only an instant; and the one that lasts as long as the thing continues to be what it is, filling 

a portion of the duration» (page 44). In this latter case, the photo that bears no particular 

mention would function as the moment that lasts as long as the installation continues to be 

what it is «filling a portion of the duration» 

The French philosopher wonders «why, in the West, has the duration been made into a 

being in its own right (…): time. And why has China, «on the contrary, not abstracted ‘the’ 

time (…)». The beginning of an answer can be found in the fact that the course of the duration 

cannot become autonomous, as it could never extract itself from what, in the eyes of the 

Chinese, constitutes the «course» par excellence, and is none other than that of the great 

process of things, «the Tao or the way». We, for our part, are interested in knowing why this 

Chinese thought seems to fit like a glove the unfurling of time that Nils-Udo’s photos reveal; 

and we cannot but liken the recognition of this eternal process of things to the place the 

artist gives to Nature itself. And let it be noted how, in relation to his work, we avoid speaking 

of interventions «in nature»; we would talk of «interventions in the landscape» in regard to 

Land Art works, but before his works we appreciate the creation of a situation that enables 

us to visualise the natural propensity, to highlight the inexhaustible course of nature. 

Afterwards, a new moment: what has been, what becomes 

At every moment, Nature can offer a different quality, and the photograph will be there to 

intercept it. Sometimes, the photograph shows an instant snatched out of a fairly long duration, 

to which Nils-Udo’s series alert us by the absence of an indication of a precise moment. 

In Camera Lucida: Reflections on Photography, Barthes wrote «The photograph does not 

162

THIS PRECISE INSTANT AND, THEN, ANOTHER 

necessarily say what is no longer, but only and for certain what has been». About these photos, 

without any indication of time, one might say that a duration has settled in, but what has 

been is the artist’s look through the lens at a situation created to provide an account of the 

eternal movement of nature. 

So far, we have spoken only about the moments when the artist creates an event –which 

may or may not last– with the natural element, in order to point out the process permanently 

transforming it. Now, let us get away from this idea, also to do with view of time, and look 

only at the photographic images, the visibility they reveal. The artist behaves differently when 

he builds, when he installs and when he takes the photograph. This last moment can be distinguished 

from the first, as, in spite of its supposed objectivity, it is still full of the same subjectivity 

as the first. Indeed Nils-Udo documents and shows what has been, but his own 

sensitivity makes him adopt one particular way of framing or choose one particular type of 

light. One only has to think of the four images mentioned at the beginning of the text 

–Reunion Island, New York and Vassivière, in summer and in winter. One might make the 

mistake of thinking that the arrangement of the fern branches is in fact a water plant; that the 

iris leaf is actually a raft; that the bellflowers on the chestnut leaf represent a desert island in 

the ocean; and, finally, that the pine needles on the rhododendron leaf show dancers on a 

stage, seen from a distance. And so on… 

We have just described the possibilities offered to perception asalternatives to the shortlived 

situations created by the artist; whereas with the different negatives of one of the most 

monumental installations, taken at different times of the day or in different seasons, we had the 

impression that we were looking at different installations. The images remind us that the status 

of what has been is not necessarily the status of what one sees. Sometimes, also, the artist 

takes an artful pleasure in playing with the transparences of the reflections or the anamorphoses, 

drawn on the ground with coloured berries; in both cases, our eyes hesitate, our gaze 

is led astray by the reversal of planes confusing it. At other times, a close-up falsifies the image 

of the installation, evoking, rather, an abstract picture or an informal picture by Burri from the 

1960s. A salt square on white sand like the work created for the César Manrique Foundation 

on Lanzarote refers directly to painting and especially to White Square on White Background 

by Malevitch. By referring to painting, this indication remains a reference to another place of 

what has been and what becomes, once the composition has been photographed. 

The allusion to the frame is frequent and the reference to painting converges with that to 

the photographic medium (which is inherent in the procedure), because, in both of them, what 

one sees in the framed surface breaks with the reality of the surface of a wall, in the same way 

that the phenomenon of photographing or painting breaks with the reality of nature. The treatment 

of colour, nevertheless, would seem to have another role concerning the mediums of 

expression as much as the work in nature itself. It is clear that in a work such as Red Picture, 

made on Reunion Island in 1998, consisting quite simply of extremely vivid red petals 

(Euphorbia pulcherrima) framed by a green bamboo cane, the reference to painting stands 

out as patently obvious. All the more so as, in this example, the artist stakes even more on the 

complementariness of the colours between the framed surface and the frame by means of a 

uniform dark brown, almost black, background; and out of these contrasts is born the powerfulness 

of a completely abstract photograph. The subtlety of certain leaf arrangements (in 

the same spirit as the one at Berck-sur-Mer), reminds one of Klee’s paintings, or rather his 

experiments during his weaving course at the Bauhaus. Then there is a whole area of Nils- 

Udo’s work on colour which involves, to an even greater extent, sculpture of the natural ele- 

163


ment (such as ice or snow which is then dyed with natural colours) or design (such as the 

lines of petals or flowers), and which implies, even more, the will to use the natural space as a 

virgin means of expression. Sometimes he takes advantage of the chinks in a tree struck by 

lightning (Dietenbronn, 1992) to colour them with snowball berry juice; or, on a completely different 

scale, he rubs a whole rock face (Island of Cres, Yugoslavia, 1988) with green leaves. 

Nils-Udo began his life as an artist as a painter and his latest photographs seem to 

announce his present return to painting which, like photography, can be conceived of in 

terms of composition, of the relationship between the frame and the surface, or of colour. 

Henceforth, his painting (plain colours, enhanced close-ups, etc.) refers to photography and 

vice-versa, and both of them give account of a second time of composition, that of time in 

nature. Observation of the process of nature is most certainly the (re)source of all the rest, 

but the ways of rendering it visible are increasingly interwoven. 

We are left with but a single certainty: each instant, each duration are named as themselves, 

as if to accept that they alone can lend a certain visibility to perpetual becoming. 

164

Dieser eine Augenblick und dann der nächste 


Von der Erinnerung an diese wenigen Bilder bleibt nur der beharrliche Eindruck einer höchsten 

Unsicherheit. Das Flüchtige jeder Komposition trägt das Bild weit über eine 

Photographie hinaus, als ob selbst ihr Papier dessen Erzittern nicht verhindern könnte. Als 

ob man fürchtete, dass jeder Einschub zwischen dem, was das Bild nahe legt, und dem, 

was es ihm erlaubt vor uns zu erscheinen, unweigerlich darin enden müßte, die minuziöse, 

unendlich geduldige Geste des Künstlers, der es ermöglichte, zu zerstören. 

Noch immer denken wir nicht an den Augenblick, an dem der Künstler das Photo 

schießt. Wir verweilen bei diesem ersten flüchtigen Moment, wenn sich jedes Blatt, jede 

Blume, jeder Stengel gegenseitig halten. Die hier unter vielen anderen Bildern ausgewählten 

konzentrieren sich auf die höchste Zerbrechlichkeit der pflanzlichen Kompositionen, welche 

auf dem Wasser schwimmen, zweifelsohne, um die Unbeständigkeit dessen, was ein Bild 

hervorbringt, hervorzuheben. Ziel dessen ist, wie Merleau-Ponty in Das Auge und der Geist 

so hervorragend feststellt, die Sichtbarkeit der Dinge und nicht die sichtbaren Dinge zu zeigen. 

Schon vor dem Ergreifen dessen, was später das photographische Bild sein wird, hält 

der Künstler die Erinnerung des Ausgeführten, des Komponierten, derart auf dem Wasser 

abgelegt und abgetrieben, dass danach der Abstand zwischen Auge und Ding, die 

Bedingung der Sichtbarkeit auf die Probe stellt, in seinen Händen. 

Alle Verfahren, die der Künstler anwendet, vom Sammeln seines pflanzlichen Materials, 

dessen Auswahl und Aufbereitung, bis hin zur Komposition, identifizierbar in der Landschaft, 

verweisen auf die Unvorhersehbarkeit eines Werdens. Ein Windstoß, ein Luftzug, bedrohen 

in jedem Augenblick das Erscheinen der Dinge und ihre Sichtbarkeit mit der Gefahr ihrer 

Zerstörung. Einmal in Gang gebracht, ruft dieser Vorgang eine andere Art der Zeitlichkeit auf: 

die der Kunst, die des Unsagbaren. Derart, dass wir, um der Möglichkeit Willen, sie zu 

benennen, uns –mit Hilfe einer Abweichung– eine Position der «Äußerlichkeit» verschaffen 

werden, die uns erlauben wird, den nötigen Abstand zu halten, um im rechten Moment jenen 

Augenblick zu beschreiben, der durch das Bild in der Schwebe gehalten wird. Wir werden 

den Pfaden François Jullien folgen, der vom chinesischen Denken zurück das Nicht-Gesagte 

des westlichen Denkens zu gewinnen sucht und uns in Uber die ‘Zeit’. Elemente einer 

Philosophie des Lebens über die Bedeutung, die dieser Begriff in China annimmt und dessen 

Inhalt man schlicht auf die entfaltete Zeitlichkeit in den flüchtigen Instalationen Nils-Udos 

anwenden könnte, aufklärt. China denkt die Zeit in Situationsbegriffen der günstigen 

Gelegenheit. Es handelt sich um eine Zeit, bei der es «genauo wichtig ist, dass man sie 

abzuwarten weiß, wie sie nicht vorüberstreichen zu lassen». Alles dreht sich darum, den gün- 

* Ästhetik und Kunst Theorie Professor, ENSCI, Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle, Paris, 

Kunstkritiker und frei Kurator.


Die Insel Réunion, 1990. Vorsichtig legt er einige 

Farnstengel auf das Wasser, und sie bilden eine fast 

vollkommen runde Figur mit faserigem Rand. 

New York, Central Park, 1991. Er ordnet einige wenige 

Ahornsamen rittlings auf einem Lilienblatt so an, dass 

sie sich einen Weg auf der schwankenden Oberfläche 

der Wasserlilien des Sees bahnen. 

stigen Augenblick abzuwarten, «denn dieser Augenblick ist in sich weder unparteiisch noch 

teilnahmslos, sondern wird qualitativ von den Jahreszeiten gekennzeichnet, und deshalb ist 

er strategisch». Und er schreibt weiter: «als Solcher ist er nicht von der Situation zu trennen, 

er wird von einem Streben durchzogen». François Jullien scheint uns, eine besonders günstige 

Weise anzuzeigen, um zu jenem Augenblick der freudigen Unvorhersehbarkeit, aus 

dem das Werk des deutschen Künstlers entspringt, zu gelangen. 

Diese Bedeutung der Zeit in China, dieselbe, welche sich im Werk Nils-Udos ausdrückt, 

zwingt uns, jene Situation zu bedenken, an die sich dieses Werk anlehnt: der Vorgang, der 

sich in den Gang der Jahreszeiten einschreibt. In China gebraucht man für «Jahreszeit» und 

für «Augenblick» dasselbe Wort, da dieses von jenem abstammt. Die «Zeit des» Handelns 

erkennt sich im natürlichen Gang des Pflanzlichen und der Landschaft, und es ist diese, in 

ständiger Bewegung begriffene, die den Menschen mit dem Tao vereint. Die Beziehung im 

Falle des deutschen Künstlers, die ihn mit der Zeit eint, fügt sich geradeso in den ständigen 

Kreislauf der Natur ein. Ohne in die Vereinfachungen bestimmter Analogien verfallen zu wollen, 

ist es sicherlich gewiss, dass es in diesen Zusammenhängen unterschiedliche philosophische 

Vorstellungen gibt, jedoch ist es nicht weniger offensichtlich, dass sich der Mensch 

ein ums andere Mal von den Erscheinungen der Naturlandschaft packen lässt: Das Ergebnis 

sind verschiedene Wahrnehmungen, deren Unterschiede sich dem Vergehen der Zeit schulden. 

Wie zum Beispiel im Wechsel des «Eindrucks» in der Malerei, wenn der Künstler das 

Naturmotiv lebendig einfängt, denken wir nur an die berühmten Ansichten der Kathedrale in 

Rouen von Monet, zu verschiedenen Tageszeiten gemalt. 

Während der Zeit, in der uns eine Situation einen Vorgang entdeckt 

Wir haben nur wenige Werke aus dem verschwenderischen Lebensweg des Künstlers hervorgehoben, 

um den Begriff einer immerwährenden Bewegung der Natur aus ihren flüchti- 

166

DIESER EINE AUGENBLICK UND DANN DER NÄCHSTE 

gen Existenzen herauszulösen. Doch alle Photoarbeiten des Künstlers übersetzen auch eine 

wirkliche und vorhergehende Inschrift ins natürliche Medium, und alle betrifft die Feststellung 

der Vergänglichkeit, obwohl man die Zeitlichkeit, in der sich das Phänomen entwickelt, nicht 

auf den ersten Blick erkennt. Oft, sogar in den Werken, deren Verwirklichung sehr viel 

arbeitsaufwendiger und, sagen wir, großartiger ist –zumindest im Vergleich mit Anderen–, hält 

sich Nils-Udo genauso an den Ausdruck der Jahreszeiten und den Tagesverlauf. 

Unter diesen Werken erscheint Das Nest der Länder, in Lüneburg, 1978, aus Erde, 

Steinen, Birken und Gras, als eines der ersten einer langen Reihe von nidos (Nestern), die 

der Künstler über die Erde flechten wird. Dieses wiederkehrende Thema verweist auf die Idee 

der Wohnstatt, und in der Tat erhalten einige von ihnen, wie zum Beispiel dasjenige in den 

Gärten der Champs Élysées im Jahre 2000, diesen Namen. Diese Wohnungen inmitten der 

Natur oder einer Stadt scheinen sich als natürlicher Zufluchtsort anzubieten. Indem Nils-Udo 

die ursprüngliche Bewerkstelligung der Tiere in der Natur nachahmt, lädt er uns ein, über das 

Wesen der schutzbietenden Wohnstätte nachzudenken, und zugleich vielleicht auch darüber, 

dass es die Natur ist, die von nun an vor den Menschen beschützt werden muss. Eines 

dieser Photos jenes ersten Nestes, noch immer in Schwarz-Weiß, zeigt den nackten Künstler 

im Zentrum in Fötus-Stellung. Bei anderen Gelegenheiten, in anderen Nestern, wird dieser 

Platz manchmal von einem Kind eingenommen. Doch dies ist nicht das einzige Bild: Es gibt 

ein anderes, welches dasselbe Motiv «mittags» zeigt, und die Wirkung dieses Zuviel an Licht 

zu einer bestimmten Tageszeit ist um so überraschender, da die Aufnahme noch immer 

Schwarz-Weiß ist. Die Schatten scharf auf den Boden geschnitten, und der Unterschied zwischen 

dem Vordergrund mit den Bäumen und dem Hintergrund des einförmigen Lichts einer 

Sonne im Zenit gibt uns eine erste Vorstellung von dem, was sich zu einer Darlegung im Stile 

Merleau-Pontys entwickeln wird: Unter unserem Blick verändern sich die Dinge nach der 

Gestalt, in der sich ihre Sichtbarkeit offenbart. 

Die «dauerhafte» Erscheinungsform dieser großen, in der Natur durchgeführten 

Kompositionen ist im Vergleich mit ihrer oben zitierten «flüchtigen» eine Falle unserer 

Zeitwahrnehmung, und Nils-Udo entdeckt uns dies, indem er die Schusswinkel der 

Photographien verändert. Tatsächlich scheinen die Bilder von Nido de lavanda, in Crestet 

(1988), vor und nach der Pflanzung zwei verschiedenen Instalationen anzugehören. Der 

Unterschied besteht jedoch allein im Aufbrechen der Blüten im Zentrum, im Eichenholzstapel 

im Regen: alles Vorzeichen eines zukünftigen Verschwindens des Werkes, so wie es ins 

Schicksal jeder Gestalt, welche aus Naturmaterial gearbeitet ist, eingeschrieben bleibt. In dieser 

Hinsicht sind seine Werke, in Galway, Irland (2003), bei denen der Künstler mehr oder 

weniger zwanzig Eingriffe in die Torfwände vornahm, besonders bedeutsam. In Clochar na 

Lara sieht man einen Schnitt im Erdreich aus Torf, für den man eine Nachbildung herstellte 

und dieser mit einigen einfachen Kugeln, ebenfalls aus Torf, aufgefüllt wurde. Andere Photos 

zeigen den allmählich fortschreitenden Wandel der Torfwände, deren Umrisse sich je nach 

Regenfall verformen. Auch vom Nido de bambú in Fujimo, Japan, aus Erde und Rohr, das 

eine Bambuspflanzung birgt, gibt es verschiedene Versionen, obwohl die Abfolge sich nicht 

nach dem Klima, sondern nach chronologischem Zeitverlauf richtet. Dennoch erkennt man 

eine Entwicklung sowohl nach Jahren als auch nach den Jahrzeiten anhand von vier Photos 

mit dem Datum 1988/94. Die unerschütterliche Logik der Ersten wird von der verwirrenden 

Nicht-Logik der Zweiten überlagert. 

Auf den Photographien, die besonders den Wandel eines Bildes im Verlaufe der 

Jahreszeiten zeigen, ist der Blick sehr viel undeutlicher als in jenen, in denen er nach chrono- 

167


Ein Sommer in Vassivière, Limousin, 1986. Er lässt, 

ausgestreut auf einem Kastanienblatt, fast dreißig veilchenblaue 

Glockenblumen schwimmen. 

Ein Winter in Vassivière, Limousin, 1987. Durch die 

bedachte Verteilung der Kiefernadeln auf einem 

Rhododendronblatt, das über den Weiher segelt, gelingt 

es ihm deren zerbrechliches Gleichgewicht zu halten. 

logisch gemessener Zeit vonstatten geht. Dies ist der Fall bei zwei Diptychen in seiner 

Heimat, dem Chiemgau in Oberbayern, La pradera del hambre von 1975, eine 

Birkenpflanzung, und dem Nido de agua von 1976 aus Rohr. In jeweils beiden Arbeiten werden 

Sommer und Winter dargestellt. Da jedoch während des Winters die Schneedecke alle 

Unterschiede verschwinden lässt und die Vegetation bedeckt, ist es schwer erkennbar, dass 

es sich bei beiden Jahreszeiten um dieselbe Instalation handelt. 

Die älteren Photographien aus der Zeit von Ende 1970, besonders die aus Bayern und 

Münster zeigen in je eigener Weise den Wechsel des einen oder anderen Bildes gemäß den 

Jahreszeiten an. Der Unterschied zwischen einem im Sommer und einem im Winter aufgenommenen 

Photo, verstärkt noch durch die weiße Schneedecke, unterstreicht die 

Hinfälligkeit unserer Gewissheiten und erinnert uns zugleich an das Prinzip der Entropie in der 

Natur. Einige Abzüge hängt man zusammen, um einen Zyklus oder einen Teilzyklus darzustellen: 

El otoño (Der Herbst), El invierno (Der Winter), Con niebla (Mit Nebel), Al amanecer 

(Bei Tagesanbruch). Jedes Bild wird sich immer von den anderen abheben. Als ob der 

Künstler jenes «in jedem Augenblick» hervorheben wollte, wird sich jedes Bild immer von den 

anderen unterscheiden. Als ob der Künstler, wie es François Jullien im Hinblick auf das chinesische 

Denken beobachtet, zwischen «zwei Typen von Augenblicken unterscheiden wollte: 

dem, am Anfang einer Sache, wenn sie beginnt zu sein, was sie ist, eine Sekunde nur, und 

dem, der so lange dauert, wie die Sache fortdauert zu sein, was sie ist, eine gewisse 

Zeitdauer einnehmend». Im letzteren Falle würde die Photographie, ohne dass man dies ausdrücklich 

erwähnte, wie jener Augenblick funktionieren, der so lange dauerte, wie die 

Instalation fortdauerte zu sein, was sie ist, jenes «eine gewisse Zeitdauer einnehmend». 

Der französische Philosoph fragt sich, «warum man im Okzident aus der Dauer ein eigenständiges 

Sein gemacht hat: die Zeit […]?», und warum China, «im Gegensatz dazu, ‚die’ 

Zeit nicht abstrahierte […]?». Der Anfang einer Antwort beruht auf der Tatsache, dass der 

Verlauf der Dauer sich nicht verselbständigen kann, da sie sich niemals aus «dem, was in 

den Augen der Chinesen ‚den Verlauf’ schlechthin ausmacht und der nichts anderes ist als 

168

DIESER EINE AUGENBLICK UND DANN DER NÄCHSTE 

der große Verlauf der Dinge, das Tao oder der Weg’» herausnehmen könnte. Uns aber interessiert, 

warum sich das chinesische Denken wie angegossen an jene Zeitentfaltung anpasst, 

die sich in den Photographien Nils-Udos offenbart, und wir können nichts anderes tun, als 

die Anerkenntnis dieses ewigen Verlaufs der Dinge jenem Orte eingliedern, den der Künstler 

der Natur selbst einräumt. Bitte beachten Sie, dass wir im Hinblick auf das Werk des 

Künstlers zu vermeiden suchen von Eingriffen «in die Natur» zu sprechen: Wir sprechen eher 

von «Eingriffen in die Landschaft» apropos der Land-Art-Werke, aber bei Nils-Udos Werken 

schätzen wir die Schaffung einer Situation, die es uns erlaubt das natürliche Streben zu veranschaulichen, 

den unerschöpflichen Verlauf der Natur zu bezeichnen. 

Danach, ein neuer Augenblick: was war, was wird 

In jedem neuen Augenblick kann die Natur eine andere Qualität vorstellen, und die 

Photographie ist zur Stelle, um diese aufzufangen. Manchmal gelingt es der Photographie 

einen Moment zu entdecken, der einer mehr oder weniger langen Dauer entrissen wurde, 

worauf die Zyklen Nils-Udos durch die Abwesenheit einer genauen Augenblicksangabe aufmerksam 

machen. Wie Barthes in Die helle kommer-bemerhungen zur photographie 

schreibt, «die Photographie sagt nicht –zwingend– was schon nicht mehr ist, sondern zweifelsohne 

nur, was war». Im Zusammenhang mit den Photographien ohne irgendeine 

Zeitangabe muss man feststellen, dass sich ein Zeitraum aufgebaut hat, aber was war ist der 

Blick des Künstlers durch das Kameraobjektiv auf eine Situation, die geschaffen wurde, um 

auf die ewige Bewegung der Natur aufmerksam zu machen. 

Bisher haben wir nur von den Augenblicken gesprochen, in denen der Künstler ein 

Ereignis –dauerhaft oder nicht– mit Naturelementen schafft, um den Verlauf, der es ununterbrochen 

verändert, zu bezeichnen. Lassen wir diese Idee, die auch mit der Zeitvorstellung 

verbunden ist, jetzt beiseite und beschränken wir uns darauf, die Photographien zu betrachten, 

die Sichtbarkeit, welche diese offenbaren. Der Künstler handelt unterschiedlich, wenn 

er baut, installiert oder photographiert. In der Tat dokumentiert und zeigt Nils-Udo was 

war, aber es ist seine ihm eigene Sensibilität, die ihn zu einer bestimmten Form des 

Bildausschnitts führt oder ihn einen ganz bestimmten Typus Licht wählen lässt. Denken wir 

nur an die zu Beginn erwähnten vier Bilder –die Insel Réunion, Paris und Vassivière, im 

Sommer und im Winter–, und lassen wir uns von diesen täuschen, können wir glauben, dass 

die herausgerissenen Farnstengel eine Wasserpflanze, das Lilienblatt in Wahrheit ein Floß ist, 

dass die Glockenblumen auf dem Kastanienblatt eine wüste Insel im Ozean darstellen und 

dass zuletzt die Kiefernadeln auf dem Rhododendronblatt Tänzerinnen auf einer Bühne, aus 

der Ferne betrachtet, sind. Und so immer weiter… 

Wir haben gerade die Möglichkeiten beschrieben, die sich der Wahrnehmung als 

Alternativen zu den vom Künstler geschaffenen vergänglichen Situationen anbieten, während 

wir im Falle der verschiedenen Aufnahmen einer der großartigeren Instalationen, zu unterschiedlichen 

Tagezeiten gemacht oder zu unterschiedlichen Jahreszeiten, den Eindruck 

gewinnen vor anderen Instalationen zu stehen. Die Bilder erinnern uns daran, dass die 

Bedingung des was war nicht notwendiger Weise die Bedingung dessen sind, was wir 

sehen. Manchmal vergnügt sich der Künstler auch schalkhaft mit dem Spiel der 

Spiegelungen oder den Wandelbildern, der über den Boden verstreuten bunten Beeren: In 

beiden Fällen verliert sich der von den Umkehrungen der Ebenen verstörte Blick. Bisweilen 

169


verfälscht das Überblicksbild einer Instalation und erinnert eher an die informelle Malerei 

eines Burri aus den Jahren 1960. Ein Salzquadrat auf weißem Sand, wie die Arbeit für die 

Stiftung César Manrique in Lanzarote, verweist direkt auf die Malerei, genau auf Weißes 

Quadrat auf weißem Grund von Malewitsch. Dieser Wink mit dem Verweis auf die Malerei, 

wenn die Komposition einmal photographiert ist, bleibt ein Bezug zu einem anderen Ort des 

was war und sein wird. 

Die Anspielung auf den Rahmen findet sich häufig, und der Bezug zur Malerei mündet 

ebenso in das ein, was man im Medium der Photographie tut –und es wohnt dem Verlauf 

inne–, da wir bei dem Einen wie beim Anderen etwas auf einer eingerahmte Oberfläche 

betrachten, was mit der Wirklichkeit der Wandoberfläche bricht, geradeso wie das 

Phänomen des Photographierens oder Malens mit der Wirklichkeit der Natur bricht. 

Dennoch scheint die Behandlung der Farbe eine andere Rolle zu spielen, als diejenige, die 

sowohl die Ausdrucksmedien als auch die Arbeit in der Natur selbst angeht. Es ist offensichtlich, 

dass bei einer Arbeit wie Cuadro rojo, auf der Insel Réunion 1998 ausgeführt und die 

einfach aus einigen Blüten eines äußerst lebendigen Rots (Euphorbia Pulcherrima), von grünen 

Bambusrohren eingerahmt, besteht, der Bezug zur Malerei ins Auge springt. Und das 

umso mehr, als der Künstler in diesem Bild die Komplementarität der Farben zwischen der 

eingerahmten Oberfläche und dem Bild mit Hilfe eines eintönigen dunkelbraunen 

Untergrunds, fast schwarz, hervorhebt, und aus diesen Kontrasten die Möglichkeit einer vollständig 

abstrakten Photographie erwächst. Die Zartheit bestimmter Blätterarrangements –im 

selben Geiste, wie die von Bercks sur mer– erinnern an die Malerei Klees, gar mehr noch, 

an seine Experimente während der Webkurse am Bauhaus. Es gibt außerdem einen großen 

Teil von Arbeiten Nils-Udos um das Thema Farbe, die er vor allem zur aus natürlichen 

Elementen bestehende Skulptur hinzubringt –wie Eis oder Schnee, welche selbst von natürlichen 

Farben getönt sind– oder zur Zeichnung –wie die Linien aus Blüten oder Blumen– 

und die speziell den Willen einbegreifen, den natürlichen Raum als ein unberührtes 

Ausdrucksmittel zu gebrauchen. Manchmal nutzt der Künstler die vom Blitzschlag geschaffenen 

Zwischenräume bei einem Baum –Dietenbronn, 1992–, um diese mit dem Saft der 

Beeren des Zwergholunders zu färben oder, auf einer ganz anderen Skala, färbt er eine 

ganze Felswand –Insel de Cres, Jugoslawien, 1988– mit grünen Blättern ein. 

Nils-Udo begann seine künstlerische Laufbahn als Maler, und seine jüngsten 

Photographien scheinen seine jetzige Rückkehr zur Malerei anzukündigen, die man, wie die 

Photographie, in Kompositionsbegriffen der Beziehung zwischen Rahmen und Oberfläche 

oder Farbe beschreiben kann. Seine Malerei –schlichte Farben, bevorzugte erste Ebenen, 

usw.– beruft sich schon lange auf die Photographie und umgekehrt, und beide zeugen von 

einer zweiten Kompositionszeit: jener, die in der Natur stattfindet. Die Beobachtung des 

Naturverlaufs ist zweifelsohne Quelle und Hilfe für alles Weitere, jedoch die Formen, um dies 

sichtbar zu machen, sind jedes Mal verwickelter. 

Es bleibt uns nur eine Gewissheit: Jeder Augenblick, jeder Zeitraum wird als solcher 

benannt, so als nähme man an, dass nur sie eine bestimmte Sichtbarkeit des ewigen 

Werdens vermitteln könnten. 

170

La naturaleza que rescata el tiempo en un instante 

X. Antón Castro* 

En la atmósfera de dilución de géneros que vive el arte, no se precisa ninguna definición 

para enmarcar actuaciones que implican a la naturaleza, cuando ésta deviene sujeto y 

objeto de un orden estético tan global como el que alimenta, desde hace más de treinta 

años, la mirada de Nils-Udo. Mirada totalizadora que rompe los límites del viejo pintor que 

cree que puede superar la idea de representación de la tradición romántica del paisaje –aún 

haciéndolo desde las entrañas de un romanticismo que sublima el yo como estado del alma 

privilegiado–, construyendo culturalmente la naturaleza como cosmos hierofánico de los 

antiguos o a la manera de los fukei japoneses, cuya percepción se escribe con los ideogramas 

del viento y de la vista. Y más allá de lo que representaba aquel yo en estado de sublimación 

y del desprejuiciado idealismo kantiano, que vislumbra la belleza formal del 

landscape más sobrecogedor en el campo amplio del arte, como pintura élargie –porque él 

es, ante todo, un pintor de paisaje, incluso cuando ha dejado la representación–, Nils-Udo, 

que curiosamente había dejado la práctica pictórica tradicional en 1972 –práctica que ha 

recuperado en los últimos tiempos al retornar a las posibilidades de un lienzo en blanco–, 

nos sitúa en el aluvión donde es posible ejercitar la conciencia artística desde un renovado 

all-round: el individuo que vive el arte deja de ser un sujeto exterior y se ubica en el interior 

de la obra o está obligado a ser parte de ésta, se pasea por ella, la abraza y la dimensiona 

en el presente continuo que pretendiera Robert Morris 1 –donde el espacio era imposible de 

experimentar al margen del tiempo real–, a fin de construir una obra total, un auténtico cuadro 

transitable, en el que la naturaleza se vive y se hace carne y donde el individuo ritualiza 

el paisaje desde la fisicidad de los cinco sentidos, porque sus intervenciones posibilitan que 

toquemos el agua o la hierba, las rocas y las flores, que percibamos el olor del campo, que 

saboreemos el perfume de los árboles y el del viento, que escuchemos el canto de los pájaros 

e imaginemos la música de Mahler o el discurrir de un río y extendamos nuestra mirada 

a la visión climatológica del instante que logra capturar el tiempo para congelarlo. Y nace el 

paisaje, como jardín del paraíso o como un altar de agua, como una torre de color o como 

una isla flotante de mil narcisos, como una montaña atravesada por pétalos multicolores o 

como un glaciar blanco y frío, como un bosque, cuyos árboles cimbrean con la tempestad 

o como la playa que funde la visión infinita del crepúsculo, como el volcán que intenta escupir 

lava roja o como una ladera de fuego, como acantilado amansado por la vegetación o 

como verde campiña que esparce flores y semillas, bambúes o rododendros, manzanos y 

ramas perdidas de leves pinos que, a veces, se presienten como gigantescos nidos de una 

vieja y mitológica fauna de animales gigantes… 

* Director del Instituto Cervantes de Milán, profesor de Historia del Arte de la Facultad de Bellas Artes de 

Pontevedra, crítico de arte y comisario de exposiciones.

X. ANTÓN CASTRO 

Desde los mitos de la naturaleza y la mirada panteísta del Spinoza que hacía trascender 

aquélla como un sentimiento del alma, el tiempo de Nils-Udo es el de la interpretación renovada 

de la belleza reposada del Schelling que encuentra en el arte su eternidad instantánea. 

Para el filósofo romántico cada brote de la naturaleza tiene tan sólo un instante de plena y verdadera 

belleza y el arte, como esencia de aquel instante, lo rescata del tiempo: hace que aparezca 

en su puro ser, en la eternidad de su vivir 2 . Congelar el tiempo es transformar la idea de 

la naturaleza como cultura vivida, pero reversible, y fijarla en el instante implica detener el 

tiempo para analizarlo y tal vez poder ofrecerlo como la imagen ideal de un mundo asumido 

como filosofía para existir. Pero la congelación se produce en la imagen documental –la fotografía– 

que paraliza la percepción en el punto exacto que quiere el artista que, en todos los 

casos, va más allá del tiempo romántico que sublima el yo empático de la visión panteísta de 

la naturaleza. Y surge el tiempo de la razón y del análisis, tan presente, incluso en su dimensión 

más poética, en la obra de Nils-Udo, que fragmenta la atmósfera del vivir y la atraviesa, 

nos hace asistir a la transformación de aquélla en el tránsito de la luz o en el flujo de las estaciones, 

haciendo uso de peculiares figuras literarias, donde la sinestesia, con la mutación dislocada 

de imágenes –podemos pensar en la nieve blanca y roja o en sus frutas para despertar 

sensaciones en la naturaleza de color, donde las hojas y el polen, los pétalos, las semillas, la 

hierba y las flores… refuerzan la humana construcción cultural del paisaje, como un inmenso 

poema– sitúa al hombre en un desplazamiento constante (he ahí la evocación al citado presente 

continuo de Morris) que funde tiempos y espacios: la sucesión de la realidad. Sin ella no 

habría ninguna consciencia del cambio, porque la vida humana aparece definida por la inmanencia 

continua del tiempo. Fijar la imagen en el tiempo del instante significa aludir a su historicidad, 

la misma que Jan Patöcka presenta esencialmente como creadora de lo nuevo 3 . En el 

análisis no sólo los sites singulares sino los materiales juegan un papel fundamental: ambos 

son naturaleza, pero su fusión genera una nueva forma de percibirla y por lo tanto un concepto 

transformador de la misma, a través de un proceso de estetización que toca al mundo real, al 

que tanto apelamos. Ese mundo es el nuestro, el de los landscapes que Nils-Udo –además–, 

desde la otra orilla del romanticismo, en el reino de la razón lógica –y me ubico en la filosofía 

analítica de Étienne de Condillac, en las antípodas de Schelling, aunque exquisito complemento– 

percibe igualmente como proceso que hoy adscribiríamos a un deconstruccionismo 

de la naturaleza: descomponer sólo para recomponer mediante el análisis y la sistematización, 

observando lo que aquélla nos enseña 4 . ¿Qué nos enseña? Condillac lo tiene claro: nos muestra 

cómo poner orden en la facultad de pensar, porque nuestros errores –dice– comienzan 

cuando dejamos de percibirla o de sentirla. Sólo aquélla ha creado un sistema que nos lleva al 

conocimiento y «no nos queda más remedio que observar los que nos enseña…» 5 . Desde 

esta perspectiva, los proyectos en la naturaleza de Nils-Udo, e incluso sus fotografías y sus 

pinturas más recientes, que logran reinventar el tiempo cíclico de aquéllos, paralizando el instante 

en una idea sistematizada de lo que entendemos como representación, subrayan, sin 

embargo, el presentimiento de unas relaciones esenciales entre las geografías naturales de sus 

pesquisas y la cultura. Relaciones que reconvertirían los espacios homogéneos en hierofanías 

de la heterogeneidad, es decir, convirtiendo el caos en cosmos, el espacio no habitado y desconocido 

en habitáculo humano, protegido por cualquier presencia o manifestación sacral –en 

el sentido más laico de la palabra–, mediante un proceso de cosmisación estética, tal cómo lo 

concebía la mirada de Mircea Eliade 6 –para quien ese proceso supone siempre una consagración 

o una refundación–, entre los primeros pobladores, o reformulando las posibilidades entre 

la naturaleza y la cultura, porque podríamos acordar, con John Beardsley 7 , que nadie como los 

172

LA NATURALEZA QUE RESCATA EL TIEMPO EN UN INSTANTE 

artistas –nadie como aquellos que han seguido el camino de Nils-Udo– han contribuido a 

mostrar hasta qué punto la primera es cada vez más un producto de la segunda. Y particularizar 

sus geografías significa evocar el amplio territorio de la mística que encuentra en sus desplazamientos, 

desde un axis mundi tan real como imaginario, que sería su Baviera natal, centro 

cardinal de sus experiencias –el gigantesco Nido de Bundesgartenschau, en Munich, fechado 

en 2005, uno de sus últimos proyectos en la naturaleza, no sólo rompe los límites de la escala 

humana, recuperando la grandiosidad de los earthworks más clásicos, sino que, además de 

remitirnos a lo natural, al origen primero del hombre, incide en lo efímero como valor hierofánico 

que se superpone a la idea de perdurabilidad–, hasta cruzar la dimensión simbólica de los 

cuatro viejos elementos fundadores del cosmos, en el agua y la tierra, en el aire y el fuego, que 

unen sus trabajos en los cinco continentes, desde el Mar Egeo al Mar del Norte o al Báltico, 

desde el Océano Índico al Atlántico o desde el Mar de las Antillas al Océano Pacífico, fundiendo 

naturalezas del tiempo instantáneo en lugares tan dispares de la India o Australia, 

Japón, Canadá, Francia y Estados Unidos, Grecia y Gran Bretaña, la Martinica o las Islas 

Reunión… Y, por supuesto, en lugares de España. Sus actuaciones en las Islas Canarias 

refuerzan esa idea de sublimar la congelación de un tiempo cíclico que recupera el presente 

como totalidad, en la tinerfeña rompiente de la Isla del Infierno, haciendo flotar flores rojas en el 

agua, arrancando la representación de los nenúfares del Monet de Giverny para perturbar el 

valor de lo real en un all-round no menos real. Actuaciones que han tenido un colofón en la 

serie Lanzarote, donde Nils-Udo retrata el continuum de la geografía climatológica y su terriotorio 

volcánico como el grandioso medidor del tiempo mítico, semejante al que T. S. Eliot relató 

en su The Waste Land, dando vida a la luz y al viento, al fulgor del agua o a la voz del trueno, 

donde las ninfas se habían marchado y la ciudad irreal ya no tenía agua sino sólo roca… 

Octavio Paz decía que la naturaleza no era ni una substancia ni una cosa, era simplemente 

un mensaje, y cuando el hombre la humanizaba, en realidad le estaba dando sentido, 

tal vez la convertía en un lenguaje, pero, en su oposición con la cultura, se encontraba inevitablemente 

con el mito, cuya relación con el tiempo era peculiar: un tiempo que volvía sobre 

sí mismo, porque lo que pasó está pasando ahora y volverá a pasar 8 . Entonces el instante 

de Friedrich W. J. von Schelling podría ser ya suficiente para capturar el instante perpetuo, el 

mismo que el ojo profundo de Nils-Udo sitúa en nuestra percepción cuando fragmenta la 

mirada para apropiarse justamente de un trozo de naturaleza, cuya escenografía es todas 

las naturalezas posibles, el cuadro más real que nadie pudiera imaginar, sometido al tan 

citado continuum que necesitaba Robert Morris para que el tiempo y el espacio se fundiesen 

en una unidad que sintiésemos como una experiencia real, tocable, visible, sonora e 

incluso llena de olores y de sabores. 

173


NOTAS 

1 Robert Morris, Continuous Project Altered Daily, Cambridge, The MIT Press, 1993. 

2 Friedrich W. J. von Schelling, La relación del arte con la naturaleza, Madrid, Sarpe, 1985, pp. 71-72. 

3 Jan Patöcka, Lárt et le temps, París, P.O.L., 1990, p. 31. 

4 Étienne de Condillac, Lógica y extracto razonado del tratado de las sensaciones, Buenos Aires, 

Aguilar, 1975. 

5 Id., p. 35. 

6 Mircea Eliade, La sacré et le profane, París, Gallimard, 1965, p. 35. 

7 John Beardsley, «Vers une nouvelle culture de la nature?», en Liliana Albertazzi (ed.), Différents 

Natures. Visions de lárt contemporain, París, Lindau, 1993, p. 63. 

8 Octavio Paz, Levi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, Barcelona, Seix Barral, 1993, pp. 48, 56 y 121. 

174

Nature rescuing time in an instant 


In the prevailing atmosphere of the dilution of genres in art, no definition is needed to frame 

actions involving nature when it becomes the subject and object of such a comprehensive 

aesthetic order as the one that, for over thirty years, has been feeding Nils-Udo’s vision. An allencompassing 

vision that bursts the limits of the old painter who thinks he can overcome the 

idea of representation of the Romantic landscape tradition –even if he does so from within the 

very heart of a Romanticism that sublimates the ego as the privileged state of the soul– by culturally 

constructing nature as a hierophanic cosmos of the ancients or in the manner of the 

Japanese fukei, whose perception is written with the ideograms for wind and sight. And 

beyond what that ego represented in a state of sublimation and the unprejudiced Kantian idealism 

that glimpsed the formal beauty of the most impressive landscape in the broad field of 

art, as a painting élargie –since he is, above all, a landscape painter, even when he has left representation 

behind–, Nils-Udo, who, strangely enough, had given up traditional painting in 

1972 –though he has taken up it again in recent times in returning to the possibilities of a blank 

canvas–, places us in the stream where it is possible to exercise artistic awareness from a 

renewed all-round perspective: the individual who lives art ceases to be an exterior subject and 

installs himself inside the work or is forced to become part of it, roams about in it, embraces it 

and dimensions it in the present continuous as Robert Morris 1 sought to –where it was impossible 

to experience space outside of real time– in order to construct a comprehensive work, a 

picture you could actually walk through, in which nature is lived and becomes flesh and where 

the individual ritualises the landscape through the physicality of the five senses, as their interventions 

enable us to touch the water or the grass, the rocks and the flowers, perceive the 

smell of the countryside, savour the perfume of the trees and the wind, listen to the singing of 

the birds and imagine the music of Mahler or the flowing of a river and extend our gaze to the 

climatologic vision of the instant that succeeds in capturing time in order to freeze it. And the 

landscape is born, as a garden of paradise or as an altar of water, as a coloured tower or as a 

floating island of a thousand daffodils, as a mountain shot through with multicoloured petals or 

as a cold white glacier, as a forest whose trees sway in the storm or as the beach melting the 

infinite sight of the dusk, as the volcano attempting to spit out red lava or as a mountain slope 

of fire, as a cliff tamed by vegetation or as an open stretch of green countryside scattering flowers 

and seeds, bamboos or rhododendrons, apple trees and fallen branches of slight pines 

which, sometimes, are felt as gigantic nests of an old, mythological fauna of gigantic animals… 

From the myths of nature to the pantheistic vision of Spinoza, who made nature transcend 

like a feeling of the soul, Nils-Udo’s time is the time of a renewed interpretation of the calm 

* Director of the Cervantes Institute, Milan, Professor of History of Art, Pontevedra Art University, Critic of Art and 

independent curator.


beauty of Schelling who finds in art its instantaneous eternity. For the Romantic philosopher, 

every shoot of nature has just one instant of full and true beauty, and art, as the essence of 

that instant, rescues it from time: makes it appear in its pure being, in the eternity of its living 2 . 

To freeze time is to transform the idea of nature as lived, but reversible, culture and to fix it in 

the instant implies stopping time to analyse it and perhaps to offer it up as the ideal image of a 

world accepted as a philosophy for existing. But the freezing occurs in the documentary 

image –the photograph– which paralyses perception at the exact point desired by the artist 

who, in every case, goes beyond Romantic time which sublimates the empathetic ego of the 

pantheistic vision of nature. And there emerges the time of reason and analysis, so noticeably 

present, even in its most poetic dimension, in the work of Nils-Udo, who fragments the 

atmosphere of living and passes through it, forces us to be present at the transformation of 

the former in the passage of light or in the flow of the seasons, making use of peculiar literary 

figures, where synaesthesia, with the dislocated mutation of images –we can think of the 

white and red snow or its fruits to arouse sensations in nature of colour, where the leaves and 

the pollen, the petals, the seeds, the grass and the flowers… reinforce the human cultural 

construction of the landscape like an immense poem– place man in a constant movement 

(here is the evocation of Morris’s present continuous) that merges times and spaces: the succession 

of reality. Without it there would be no awareness of change, because human life 

appears defined by the continuous imminence of time. Fixing the image in the time of the 

instant means alluding to its historicity, the same historicity that Jan Patöcka presents essentially 

as creating the new 3 . In the analysis, not only the singular sites, but also the materials 

play a fundamental part: both are nature, but their merger generates a new way of perceiving 

it and, therefore, a concept that transforms it, through a process of aesthetisation that 

touches the real world, to which we all appeal. That world is ours, the world of the landscapes 

that Nils-Udo –moreover–, from Romanticism’s other shore, in the realm of logical reason 

–and I place myself within the analytic philosophy of Étienne de Condillac, at the antipodes of 

Schelling’s, although an exquisite complement to it– perceives also as a process which we 

would today ascribe to a deconstructionism of nature: decomposing only to recompose by 

means of analysis and systematisation, observing what it shows us 4 . What does it show us? 

Condillac is quite clear about this: it shows us how to introduce order into the faculty of thinking, 

as our mistakes –he says– begin when we stop perceiving it or feeling it. Only it has created 

a system that leads us to knowledge and «we have no choice but to observe what it 

shows us…» 5 . From this perspective, Nils-Udo’s projects in nature, and even his photographs 

and his most recent paintings, which succeed in reinventing the cyclic time of his projects, 

paralysing the instant in a systematised idea of what we understand as representation, underline, 

however, the feeling of essential relationships between the natural geographies of his 

searches and culture. Relationships that would reconvert homogeneous spaces into hierophanies 

of heterogeneity, in other words, converting chaos into cosmos, uninhabited and 

unknown space into a human dwelling place protected by any sacral –in the most secular 

sense of the word– presence or manifestation by a process of aesthetic cosmisation, as conceived 

through the eyes of Mircea Eliade 6 –for whom this process always implies a consecration 

or refoundation–, among the first settlers, or reformulating the potential between nature 

and culture, since we could agree with John Beardsley 7 that no-one like artists –no-one like 

those who have followed Nils-Udo’s path– has contributed more to showing to what extent 

the former is more and more a product of the latter. And to particularise its geographies 

means evoking the extensive territory of the mysticism he finds in his movements, from an axis 

176

NATURE RESCUING TIME IN AN INSTANT 

mundi as real as it is imaginary, which would be his native Bavaria, the cardinal centre of his 

experiences –the gigantic Nest at the Bundesgartenschau in Munich, dated in 2005, one of 

his latest projects in nature, not only breaks the limits of human scale, recovering the 

grandiosity of the more classical earthworks, but, in addition to referring us back to the natural, 

the first origin of man, he stresses the ephemeral as a hierophanic value superimposed on 

the idea of durability–, until he crosses the symbolic dimension of the four old founding elements 

of the cosmos, in the water and earth, in the air and fire, which link his work on the five 

continents, from the Aegean Sea to the North Sea to the Baltic, from the Indian Ocean to the 

Atlantic and from the Caribbean Sea to the Pacific Ocean, merging natures of instantaneous 

time in places as different as India or Australia, Japan, Canada, France and the United States, 

Greece and Great Britain, Martinique or the Reunion Islands… And, of course, in places in 

Spain. His actions in the Canary Islands strengthen this idea of sublimating the freezing of a 

cyclic time that recovers the present as a totality, on Hell’s Island reef in Tenerife, having red 

flowers float in the water, tearing Monet’s representation of the water lilies out of Giverny to 

disturb the value of the real in a no less real all-round phenomenon. Actions that culminated in 

the Lanzarote series where Nils-Udo portrays the continuum of climatologic geography and its 

volcanic territory as the grandiose measurer of mythical time, similar to the one T. S. Eliot 

recounted in The Waste Land, giving life to the light and the wind, to the glow of the water or 

the voice of thunder, from where the nymphs had gone away and the unreal city no longer 

had water but only rock… 

Octavio Paz said that nature was neither a substance nor a thing, it was simply a message, 

and when man humanised it, in fact he was giving it sense, perhaps he turned it into a 

language, but, in its opposition to culture, it inevitably encountered myth, whose relation with 

time was peculiar: a time that turned back upon itself, as what has happened is happening 

now and will happen again 8 . Then the instant of Friedrich W. J. von Schelling may now be 

sufficient to capture the perpetual instant, the same one that Nils-Udo’s deep-seeing eye 

locates in our perception when he fragments the vision precisely to appropriate a piece of 

nature, whose scenography is all possible natures, the most real picture anyone could imagine, 

subjected to the much-quoted continuum that Robert Morris needed for time and space 

to merge into a unit that we would feel as an experience that was real, touchable, visible, 

audible and even full of smells and tastes. 

NOTES 






5 Id., p. 35. 

6 Mircea Eliade, Le sacré et le profane, París, Gallimard, 1965, p. 35. 

7 John Beardsley, «Vers une nouvelle culture de la nature?», in Liliana Albertazzi (ed.), Différents Natures. 

Visions de lárt contemporain, Paris, Lindau, 1993, p. 63. 

8 Octavio Paz, Levi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, Barcelona, Seix Barral, 1993, pp. 48, 56 and 

121. 

177

Die Zeit, von der Natur in einem Augenblick erlöst 


In einer Atmosphäre der Auflösung der Genres in der zeitgenössischen Kunst ist eine 

Definition zur Bestimmung von Aktionen, welche die Natur einbeziehen, nicht dringend, 

wenn diese als Subjekt und Objekt einer so umfassenden ästhetischen Ordnung in 

Erscheinung tritt, wie sie der Blick Nils-Udos seit mehr als dreißig Jahren gewährt. Ein totalisierender 

Blick, der mit den Grenzen des traditionellen Malers bricht, welcher glaubt, dass er 

die Idee der Landschaftsdarstellung romantischer Tradition überwinden kann –selbst dann, 

wenn er dies aus dem Innersten eines Romantizismus tut, der das Ich in einen privilegierten 

Seelenzustand erhebt–, indem er Natur kulturell als Erscheinung des sakralen Kosmos der 

Alten oder in der Art der japanischen fukei inszeniert, deren Wahrnehmung sich mit den 

Ideogrammen des Windes und des Blickes buchstabiert. Und weit über das hinaus, was 

jenes Ich im Zustand der Erhabenheit und des vorbehaltlosen kantischen Idealismus vorstellte, 

welches die formale Schönheit des landscape sehr überraschend auf dem weiten 

Feld der Kunst als élargie-Malerei erahnte –denn er ist vor allem ein Landschaftsmaler, selbst 

dann, wenn er die Darstellung aufgegeben hat–, Nils-Udo, der überraschenderweise das traditionelle 

Malverfahren 1972 aufgeben hatte –ein Verfahren, das er zurückeroberte, als er zu 

den Möglichkeiten einer weißen Leinwand zurückkehrte–, versetzt uns in ein Alluvion, das es 

ihm ermöglicht, das künstlerische Bewusstsein von einer erneuerten all-round Perspektive 

auszubilden: Das Individuum, das die Kunst lebt, hört auf sich außerhalb zu befinden und 

besetzt das Innere eines Werkes oder ist gezwungen, ein Teil jenes zu werden; es ergeht 

sich in ihm, umarmt es und ermisst es in einem Gegenwartsfluss, nach dem Robert Morris 

strebt 1 –wo man den Raum unmöglich außerhalb der realen Zeit erleben konnte–, mit dem 

Ziel, ein totales Werk zu schaffen, ein wirklich begehbares Gemälde, in dem die Natur wohnt, 

leibhaftig wird und in dem das Individuum die Landschaft von der Körperlichkeit der fünf 

Sinne aus zu einer Form gerinnen lässt, denn sein Eingreifen gestattet die Berührung mit 

dem Wasser, dem Gras, den Felsen und den Blumen, die Wahrnehmung des Landgeruchs, 

wir genießen den Duft der Bäume und des Windes, wir lauschen dem Gesang der Vögel und 

erinnern uns der Musik Mahlers oder eines Flussrauschens, und wir erweitern unseren Blick 

zur klimatologischen Schau jenes Augenblicks, dem es gelingt, die Zeit zu erfassen, um sie 

einzufrieren. Und es entsteht die Landschaft als Paradiesgarten oder als Wasseraltar, als 

Farbenturm oder als schwimmende Insel aus tausend Narzissen, als ein von tausend bunten 

Blütenblättern bedeckter Berg oder als weißer und kalter Gletscher, als Wald, dessen Bäume 

sich mit dem Sturme biegen oder als Strand, der mit dem grenzenlosen Blick der 

Abenddämmerung verschmilzt, als Vulkan, der bald rote Lava speien wird oder als Abhang 

* Direktor des Cervantes Institut, Mailand, Kunstgeschichte, Professor inder Kunst Universität, Pontevedra, 

Kunstkritiker und frei Kurator.


aus Feuer, als von der Vegetation besänftigte Steilküste oder als grüne Flur, die Blumen und 

Samen ausstreut, Bambus oder Rhododendron, Apfelbäume und einzelne Zweige kurzer 

Kiefern, die manchmal die Form riesiger Nester einer alten und mythologischen Fauna gigantischer 

Tiere erahnen lassen… 

Seit den Mythen über die Natur und Spinozas pantheistischem Blick, der sie in eine 

Seelenregung verwandelte, ist Nils-Udos Zeit die der modernisierten Auslegung der ruhigen 

Schönheit Schellings, der in der Kunst ihre Ewigkeit im Augenblick erkennt. Für den romantischen 

Philosophen besitzt jede Knospe nur einen einzigen Augenblick voller und wahrhaftiger 

Schönheit, und es ist die Kunst als Essenz jenes Augenblicks, die ihn aus der Zeit 

errettet: sie schafft es, dass er in seinem reinen Sein, in der Ewigkeit seines Lebens 

erscheint 2 . Die Zeit einzufrieren, bedeutet, die Idee der Natur in lebendige Kultur zu verwandeln, 

jedoch umkehrbar, und sie in einem bestimmten Augenblick festzuhalten, bedeutet die 

Zeit anzuhalten, um sie zu analysieren und um sie vielleicht als Idealbild einer Welt, aufgefasst 

als Philosophie für das Leben, anbieten zu können. Doch das Einfrieren geschieht im dokumentarischen 

Bild –der Photographie–, welche die Wahrnehmung an einem ganz bestimmten 

Punkt, den der Künstler festlegt, lähmt, und der auf jeden Fall über die romantische 

Zeitvorstellung hinausgeht, der das emphatische Ich des pantheistischen Blicks auf die Natur 

vergeistigt. Und es erscheint die Zeit der Vernunft und der Analyse, selbst so sehr in der poetischsten 

Abmessung in Nils-Udos Werk gegenwärtig, welches die Atmosphäre des Lebens 

fragmentiert und durchkreuzt. Es macht uns in den Übergängen des Lichts oder im Fluss der 

Jahreszeiten zu Zeugen ihrer Verwandlung, indem es eigentümliche rhetorische Figuren 

gebraucht, bei denen die Synästhesie mit dem verschobenen Bildwechsel –wir können 

dabei an den weißen und roten Schnee denken oder an sein Obst, um Sinneseindrücke am 

Wesen der Farbe hervorzurufen, wo die Blätter und die Pollen, die Blüten, die Samen, das 

Gras, die Blumen… den human kulturellen Aufbau der Landschaft betonend, als wäre sie ein 

riesiges Gedicht– Menschen zum unaufhörlichen Ortswechsel zwingt (daher die Anspielung 

an den oben zitierten Begriff des Gegenwartsfluss von Morris), der Zeit und Raum ineinander 

verschwimmen lässt: die Realitätsabfolge. Ohne sie gäbe es kein Bewusstsein des 

Wechsels, denn das Menschenleben scheint durch die andauernde Immanenz in der Zeit 

bestimmt. Das Bild in der Augenblickszeit festzuhalten, bedeutet auf seine Geschichtlichkeit 

zu verweisen, dieselbe, die Jan Patöcka im Wesentlichen als Schöpferin des Neuen vorstellt 

3 . Nicht allein die einzelnen sites, sondern auch die Materialien sind bei der Analyse von 

grundsätzlicher Bedeutung: Beide stellen Natur dar, aber ihre Verschmelzung schafft eine 

neue Art diese wahrzunehmen, und deshalb auch einen verwandelten Begriff derselben, und 

dies mithilfe eines Ästhetisierungsprozesses, der die reale Welt ergreift, an die wir uns so sehr 

halten. Dies ist unsere Welt, die der landscapes, die Nils-Udo –übrigens–, von der Rückseite 

der Romantik aus, im Reich der logischen Vernunft –und ich denke dabei an die analytische 

Philosophie des Étienne de Condillac, an die Gegenspielern Schellings, obgleich ausgezeichnete 

Ergänzung– ebenfalls als Prozess, den wir heute der Dekonstruktion der Natur zuschreiben, 

wahrnimmt: zu zerlegen, nur um mit Hilfe der Analyse und der Systematisierung wieder 

zusammenzusetzen, und dabei zu beobachten, was dies uns lehrt 4 . Was lehrt uns dies? 

Condillac weiß es genau: Es zeigt uns, wie wir Ordnung in der Fertigkeit des Denkens schaffen, 

denn alle unsere Fehler, sagt er, entstehen, wenn wir aufhören sie zu spüren oder wahrzunehmen. 

Allein sie hat ein System geschaffen, welches uns zum Wissen bringt, und «uns 

bleibt nichts anderes übrig, als zu beobachten, was sie uns lehrt…» 5 . Aus dieser Perspektive 

unterstreichen Nils-Udos Projekte in der Natur jedoch, einschließlich seiner Photographien 

180

DIE ZEIT, VON DER NATUR IN EINEM AUGENBLICK ERLÖST 

und seiner neuesten Malerei, denen es gelingt die zyklische Zeit wiederzuerfinden, indem sie 

den Augenblick in einer systematischen Idee hemmen, die wir dann als Darstellung lesen, 

die Ahnung einer notwendigen Beziehung zwischen der natürlichen Geographie seiner 

Nachforschungen und der Kultur. Beziehungen, die einförmige Räume in sakrale 

Manifestationen der Vielfalt zurückverwandeln, d.h. Chaos in Kosmos verwandeln, den 

unbewohnten und unbekannten Raum in Menschenwohnraum umwandeln, durch irgendeine 

Gegenwart oder Präsenz des Sakralen geschützt –im weltlichsten Sinne des Wortes–, 

und mithilfe eines Prozesses der ästhetischen Kosmisierung, so, wie sie der Blick Mircea 

Eliades auffasste 6 –für den dieser Prozess immer eine Weihe oder ein Umarbeiten bedeutete–, 

unter den ersten Siedlern, oder eine Neubestimmung der Möglichkeit zwischen Natur 

und Kultur, denn erinnern wir uns mit John Beardsly 7 , dass niemand so wie die Künstler 

–niemand, wie jene, die dem Weg Nils-Udos gefolgt sind– dazu beigetragen haben, zu 

zeigen, bis zu welchem Grad die Erstere ein Produkt der Zweiten ist. Seine Geographien 

genau aufzuzählen bedeutet, ein weites Feld der Mystik heraufzubeschwören, das man an 

seinen Wanderungen abliest, von einer vorgestellten wie wirklichen axis mundi aus, sein 

heimatliches Bayern, Gravitationszentrum seiner Erfahrungen –das gigantische Nido der 

Bundesgartenschau in München, von 2005, eines seiner letzten Projekte in der Natur, bricht 

nicht allein mit den Grenzen des menschlichen Maßes, indem es die Großartigkeit der klassischsten 

earthworks wieder aufnimmt, sondern auch, indem er uns auf das Natürliche 

zurückverweist, zum ersten Ursprung des Menschen, dem Merkmal des Flüchtigen als 

Gehalt der Manifestation des Sakralen, das die Idee der Dauer überlagert–, bis zum 

Durchlauf der symbolischen Dimension der vier alten Elemente, Begründer des Kosmos, im 

Wasser und der Erde, in der Luft und im Feuer, die seine Arbeiten auf den fünf Kontinenten 

verbinden, von der Ägäis zur Nord- oder zur Ostsee, vom Indischen Ozean zum Atlantik oder 

von den Antillen bis zum Pazifik, indem er Landschaften der Augenblickszeit so unterschiedlicher 

Orte wie Indien oder Australien, Japan, Kanada, Frankreich und den U.S.A., 

Griechenland und Groß Britannien, Martinique und die Inseln Reunion… und, natürlich, Orte 

in Spanien miteinander verschmilzt. Seine Aktionen auf den Kanarischen Inseln unterstreichen 

die Idee der Vergeistigung des Einfrierens der zyklischen Zeit, welche die Gegenwart als 

Ganze wiedergewinnt, auf Teneriffa, in der Brandung der Isla del Infierno, ließ er rote Blumen 

auf dem Wasser schwimmen und entlehnte so die Darstellung der Seerosen bei Monet de 

Giverny, um die Bedeutung des Realen in einem nicht weniger realen all-round zu stören. 

Aktionen, die ein Kolophon in der Reihe Lanzarote besitzen, wo Nils-Udo das continuum der 

klimatologischen Geographie und ihr vulkanisches Gebiet wie ein großartiger Vermesser 

mythischer Zeit abbildet, ähnlich dem, was T.S. Eliot in seinem The Waste Land beschreibt, 

indem er dem Licht und dem Wind, dem Schimmern des Wassers und der Stimme des 

Blitzes Leben verleiht, wohin die Nymphen sich begeben hatten, und die irreale Stadt schon 

kein Wasser mehr besaß, sondern nur noch Fels… 

Octavio Paz meinte, dass die Natur weder eine Substanz noch eine Sache sei, sie sei 

einfach eine Nachricht, und wenn der Mensch diese vermenschlichte, verlieh er ihr eigentlich 

Sinn, vielleicht verwandelte er sie in eine Sprache, doch im gegenüber mit der Kultur, traf er 

unvermeidlich auf den Mythos, der eine eigentümliche Beziehung zur Zeit besäße: eine Zeit, 

die zu sich selbst zurückkehrt, denn, was geschehen war, geschah jetzt und würde wieder 

geschehen 8 . Somit könnte der Augenblick Friedrich W. J. von Schellings schon genügen, 

um den immerwährenden Augenblick zu erfassen, denselben, den das tiefgründige Auge 

Nils-Udos in unsere Wahrnehmung platziert, wenn er den Blick zerteilt, um sich gerade jenes 

181


Stück Natur anzueignen, dessen perspektivische Darstellung jedwede Natur repräsentiert, 

ein höchst lebendiges Bild, das sich niemand hätte vorstellen können, jenem schon zitierten 

continuum unterworfen, dessen Robert Morris bedarf, damit Zeit und Raum zu einer Einheit 

verschmelzen, die wir als reales Erlebnis erfahren, berührbar, sichtbar, hörbar und zudem voller 

Gerüche und Geschmäcker. 

ANMERKUNGEN 






5 Id., p. 35. 

6 Mircea Eliade, La sacré et le profane, París, Gallimard, 1965, p. 35. 

7 John Beardsley, «Vers une nouvelle culture de la nature?», en Liliana Albertazzi (ed.), Différents 

Natures. Visions de lárt contemporain, París, Lindau, 1993, p. 63. 

8 Octavio Paz, Levi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, Barcelona, Seix Barral, 1993, pp. 48, 56 y 121. 

182

BIOGRAFÍA 

BIOGRAPHY 

BIOGRAFIE

1937 Nace en Lauf, Alta Baviera, Alemania. Pasa su infancia entre el Tirol y Franconia. 

Se traslada a Fürth, Baviera. 

1953-1955 Estudia Arte en Nuremberg. 

1956-1958 Realiza varios viajes a través de Europa, Marruecos, Oriente Medio y la Unión 

Soviética. Pasa el año 1958 en Persia y después decide convertirse en pintor. 

1959-1960 Regresa a Fürth, Baviera. 

1960-1969 Se traslada a París donde vive como un pintor independiente. 

1972 Deja de pintar e inicia sus trabajos en y con la Naturaleza. Toma fotografías 

de sus trabajos en la naturaleza y las presenta en sus exposiciones. 

1978 Comienza a realizar instalaciones de grandes dimensiones en espacios públicos. 

1989 Retoma sus dibujos y pinturas. 

2004-2005 Recupera definitivamente su actividad pictórica. Realización de la serie New 

Paintings. 

En la actualidad, Nils-Udo vive y trabaja en Riedering (Alemania), entre Munich 

y Salzburgo. 

Selección de exposiciones individuales, principales instalaciones 

y proyectos de grandes dimensiones 

1973 Instalación-plantación Homenaje a Gustav Mahler, Chiemgau, Alta Baviera. 

1978 Instalación monumental The Nest [El Nido], Landas de Lunebourg. 

1980 Primer premio de la Trienal Internacional de Fotografía de Friburgo, Suiza. 

1982 Instalaciones monumentales: Wasser-Haus, [La Casa de Agua], Mar del Norte; 

Steinturm [La Torre], Nordhorn; Grosser Wasser-Altar [Gran Altar de Agua], 

Pommersfelden. 

1984 Instalación monumental: La forêt volante [El bosque volante], Lyon. Exposición 

individual en Lyon. 

1985 Primer premio del concurso internacional Parc d’Éole, Brest. 

Exposiciones individuales en Rennes, París y Tokio. 

1986 Instalaciones en Vassivière, Limousin; Isla de Sylt y Estrasburgo. 

Exposiciones individuales en Montpellier, Salzburgo, Montbéliard y Tokio. 

1987 Instalaciones monumentales: To Hiroshige [A Hiroshige], Tokio; y Bamboo-house 

[Casa de bambú], Coimbra. 

Exposiciones individuales en Tokio y Coimbra. 

Instalaciones en Tel Hai, Israel. 

1988 Instalaciones monumentales: Lavender nest [Nido de Lavanda], Vaison-la-romaine; 

Croix [Cruz], Parc de la Villette, París; y Bamboo nest [Nido de bambú], Fujino, Japón. 

1989 Baüme [Árboles], Memorial en Munich. 

Exposiciones individuales en Reims, Munich y Tokio.

BIOGRAFÍA 

1990 Instalación-plantación en Caen. 

Instalaciones en la isla de La Reunión, Océano Índico. 

La Reunión á Paris. Becado por el Ministerio de Cultura de Francia. 

1991 Trabajos con la vegetación en Central Park, Nueva York. 

Instalaciones en la isla de La Martinica, Mar Caribe. 

Exposiciones individuales en Munich, Tokio, Angers y Evry. 

1992 Instalación en La Défense, París. 

Instalaciones monumentales en Aix-la-chapelle, París, Basilea y Bruselas. 

1993 Instalaciones monumentales en Wageningen, cerca de Cottbus, y en el castill 

de Lagrezette, cerca de Cahors. 

Exposición individual en Poznan, Polonia. 

1994 Trabajos en los parques públicos de Nueva Delhi. 

Instalaciones monumentales: Le maïs [El maíz], Pau; y Tausend Narzissen 

[Narcisos], Isla de Rügen. 

Trabajos en torno al tema El cuerpo humano en la naturaleza con los estudiantes 

de la Universidad de Valenciennes, en Lille. 

Proyecto Entrée de ville, para la ciudad de Evry. 

Trabajos con la naturaleza en Fujino, Japón, y en el Parque de la Courneuve, 

Francia. 

Exposiciones individuales en Budapest, Lille y Anzin. 

1995 Waternest [Nido de agua], proyecto realizado para el Cd-Rom EVE del músico y 

compositor Peter Gabriel. 

Instalación Root-sculpture [Escultura de raíz], y exposición individual en México D.F. 

Instalación monumental en Glonn, cerca de Munich. 

Exposiciones individuales en París, Tokio y Bombay. 

1996 Realización del DVD Across the River [A través del río], de Peter Gabriel para 

la campaña WWF Living planet en Vancouver Island. 

Proyecto monumental para la EXPO 2000 en Hanover. 

Realización de instalación monumental en Salzburgo. 

Exposiciones individuales en Odense y Toronto. 

1997 Instalación monumental en Troisdorf, cerca de Colonia. 

1998 Instalaciones monumentales: Red Rock Nest [El nido de la roca roja], California; 

y Novalis-Hain, Augsburgo. 

Exposición Art and Nature en Los Angeles. 

Exposición Affinities and Collections en Escondido, California. 

Exposiciones individuales en Toulon, Toronto, Waldkraiburg y Ginebra. 

1999 Dos realizaciones para la Universidad de Bayreuth. 

Instalación monumental La belle au bois dormant [La bella durmiente] para 

el proyecto Perfumes en escultura, Jardín Botánico, París. 

Exposiciones individuales en Aix-la-chapelle, Turín, Bruselas, Reims, Berlín, Toronto y Tokio. 

2000 Instalaciones en el desierto de Namibia para un perfume de Guerlain, París. 

Instalación monumental: Habitat, jardines de los Campos Elíseos, París. 

Exposiciones individuales en el Museo Zadkine, París; Ginebra, Munich, Bérgamo, 

Estrasburgo, Colmar, Selestat, Bayreuth y Rosenheim. 

2001 Instalaciones monumentales: Stein-Zeit-Mensch [El hombre de la Edad de Piedra], 

Paseo de Esculturas, Wittgenstein Sauerland en Bad Berleburg, Alemania; Ligne 

186

BIOGRAFÍA 

des bambous, Isla de la Reunión; Bamboo-valley, St. Catherines, Canadá; y Bois 

bleu [Madera azul], Maglione Piemont y Ginebra. 

Exposiciones individuales en París, Lanzarote, Turín y Toronto. 

2002 Instalaciones monumentales: Neandertal Habitat, Valle Neandertal, Alemania; 

y Entrée, acceso a la Universidad de Moncton, Canadá. 

Serie Lanzarote, dentro del proyecto Arte y Naturaleza, para la Fundación César 

Manrique, Lanzarote, Islas Canarias. 

Exposiciones individuales e instalaciones monumentales en Gunma Museum of Art, 

Tatebayashi; Iwate Museum of Art, Morioka; y Obihiro Museum of Art, Hokkaido, 

los tres en Japón. 

Exposiciones individuales en Kaneko Art Gallery, Tokio; y Galerie im Ganserhaus, 

Wasserburg am Inn. 

2003 Instalación monumental: Ivry-Habitat, en el parque del Hospital Charles Foix, París. 

Serie de instalaciones en la zona de Connemara para el Galway Arts Festival, Irlanda. 

Instalación monumental para la sede de la Policía de Straubing, Baviera. 

Exposiciones individuales: Kunstgalerie Fürth, Baviera; ArtCurial, Paris; Arte Sella, 

Borgo; Galerie Alain Gutharc, París; Galway Arts Festival, Irlanda; Ville de Grand 

Quevilly, Francia; Galerie Claire Gastaud, Clermont Ferrand. 

Instalación monumental Pre-Cambrian Sanctuary, Mont Tremblant, para el Centro 

de Arte Contemporáneo de Québec, Montreal. 

Proyectos de realizaciones monumentales para el Taller Internacional Bärwalder 

See, Alemania. 

2004 Instalación monumental: Landscape with waterfall [Paisaje con cascada]; FotoFest, 

Houston. 

2004-2005 Instalaciones monumentales: The Nest [El Nido], BUGA 2005, Munich; 

Harzkristall, Deremburg, Alemania; Gesang der Geister ubre den Wassern [El canto 

de los espíritus sobre las aguas], Wilhelmsdorf, cerca de Ravensburg, Alemania. 

Proyecto Takamaka. Serie de instalaciones en la Isla de la Reunión, Océano Índico. 

Exposición ECO-PHOTO. Long Island, Nueva York. 

Realización de la película DVD La mer [El Mar]. 

Exposiciones individuales: Museo de Châteauroux, Estrasburgo; Cavalaire-sur-mer, 

y Lac, Isla de la Reunión. 

2005 Instalaciones monumentales: Clemson Clay y Clemson Clay Nest [Nido de 

Clemson Clay], Jardín Botánico, Universidad de Clemson, Carolina del Sur, Estados 

Unidos; y Paysage avec cascade, Maison des Arts, Paris-Malakoff. 

Realización de un proyecto en Maracaibo, Venezuela. 

Exposiciones individuales: Maison des Arts, París-Malakoff, Turín y Tokio. 

2006 Exposición individual: Huellas en la Naturaleza, Sala Picasso, Círculo de Bellas 

Artes, Madrid. 

Bibliografía 

Selección de libros, monografías y catálogos desde 1984 

Nils-Udo. Catálogo con textos de Hubert Bésacier, Jürgen Morschel y Nils-Udo. Musée St. 

Pierre Art Contemporain. Lyon, 1984. 

187

BIOGRAFÍA 

Nils-Udo. Récoltes, 21 jours à Équevilley. Catálogo con texto de Delphine Renard. Centre 

dÀrt Contemporain de Montbéliard, 1986. 

Nils-Udo. Deux saisons. Catálogo con textos de Régis Durand y Marc Sautivet. 

Vassivière, Limousin, 1987. 

Nils-Udo. Arbeiten aus den Jahren 1972 bis 1989. Catálogo con textos de Vittorio 

Fagone, «In loco», y Helmut Lesch, «Nils-Udo und sein Marienhof-Brunnen». Künstlerwerkstätten 

Lothringer Strasse, Kulturreferat der Stadt München, Munich, 1989. 

Nils-Udo. Material und Raum. Catálogo con texto de Uwe Rüth. Galerie Heimeshoff, 

Essen, 1990-91. 

Un artiste, une île. Catálogo con texto de Roselyne Von-Pine. Galerie Vincent, Isla de La 

Reunión, 1991. 

Diferentes Natures. Visions de l’Art Contemporain. Texto de Liliana Albertazzi, La 

Défense, París, 1993. 

Le maïs. Nils-Udo. Laàs 1994. Texto de Régis Durand. Éditions Aubéron, Anglet, 

Burdeos, 1994. 

Nils-Udo. Catálogo con texto de Philippe Piguet, «Nils-Udo, A fleur de vie». Galerie Guy 

Bärtschi, Ginebra, 1998. 

Nils-Udo. Kunst mit Natur. De làrt avec la nature. Art in Nature. Con textos de Wolfgang 

Becker, Régis Durand, John K. Grande y Vittorio Fagone. Ediciones en alemán, francés e 

inglés. Wienand Verlag, Colonia, 1999. 

Nils-Udo. Arte nella natura 1972-1999. Con textos de Wolfgang Becker, Vittorio Fagone 

y Nils-Udo. Suplemento italiano al catálogo internacional. Galleria d’Arte Moderna e 

Contemporánea, Bérgamo, 2000. 

Nils-Udo. Catálogo con texto de Heike Strelow, «Auf den Spuren der Wirklichkeit». 

Galerie Guy Bärtschi, Ginebra, 2000. 

Nils-Udo. Peintures. Éditions Tarabuste, Saint-Benoît du Sault, 2000. 

Nils-Udo. L’Art dans la Nature. Art in Nature. Con textos de Hubert Bésacier y Nils-Udo. 

Ediciones en francés e inglés. Éditions Flammarion, París, 2002. 

Nils-Udo, Towards Nature. Catálogo con textos de Kazunari Sasaki, Yuri Matsushita, 

Wolfgang Becker y Nils-Udo. Gunma Museum of Art, Tatebayashi; Hokkaido Obihiro 

Museum of Art; Iwate Museum of Art; y Kyodo News, Tokio, 2002. 

Nils-Udo. Catálogo con texto de Fidelma Mullane, «...muir mas, nem nglas, talam cé / 

...the beautiful sea, the blue heaven, the present earth». Connemara ‘03. Galway Arts 

Centre, Galway Arts Festival, Irlanda, 2003. 

Nils-Udo. Nids / Nester. Kunstgalerie Fürth, Arte Sella, Malga Costa, Sellatal Italien, 

Musées de Chateauroux, Couvent des Cordeliers. Con textos de Dieter Ronte, Elmar Zorn y 

Nils-Udo. Éditions Cercle d’Art, París, 2003. 

Nils-Udo. NaturKunstNatur. Con textos de Hubert Bésacier y Nils-Udo. Éditions 

Flammarion, París, 2005. 

188

1937 Born in Lauf, Upper Bavaria, Germany. Spends his childhood in Tyrol 

and in Franconia. Moves to Fürth, Bavaria. 

1953-1955 Studies Graphic Art in Nuremberg. 

1956-1958 Travels through Europe, Morocco, the Middle East and the Soviet Union. 

Spends 1958 in Persia and decides to become a painter. 

1959-1960 Returns to Fürth, Bavaria. 

1960-1969 Moves to Paris where he lives as an independent painter. 

1972 Decides to stop painting and begins to work in and with nature. Leases meadow 

plots from farmers, on which his first planting of trees and bushes are created. Also 

takes photographics documents of works in nature and present them in his 

exhibitions. 

1978 Begins to make large-scale installations in public and urban spaces. 

1989 Return to his drawings and paintings. 

2004-2005 Definitive return to his paintings. Realization of a series of New Paintings. 

Actually Nils-Udo lives and works in Riedering (Germany), between Munich and 

Salzburg. 

Selected solo exhibitions, main installations 

and large-scale projects 

1973 Planting-installation Homage to Gustav Mahler, Chiemgau, Upper Bavaria. 

1978 Large-scale Project The nest, Lunenburg’s lands. 

1980 International photography Triennial. First Prize. Fribourg. 

1982 Large-scale Projects: Wasser-Haus,[ Waterhouse], Wadden Sea; Steinturm [The 

tower], Nordhorn; and Grosser Wasser-Altar, [Huge water altar], Pommersfelden. 

1984 Large-scale Project: La forêt volante [The flying forest], Lyon. Individual exhibition in Lyon. 

1985 First prize of the Parc Eole International competition in Brest. 

Individual exhibitions in Rennes, Paris and Tokyo. 

1986 Installations in Vassivière, Limousin; on the Sylt Island and Strasbourg. 

Individual exhibitions in Montpellier, Salzburg, Montbéliard and Tokyo. 

1987 Large-scale Projects: To Hiroshige, Tokyo; and Bamboo-house, Coimbra. Individual 

exhibitions in Tokyo and Coimbra. 

Installations in Tel Hai, Israel. 

1988 Large-scale Projects: Lavender nest, Vaison-la-romaine; Croix [Cross], Parc 

de la Villette, Paris; and Bamboo nest, Fujino, Japan. 

1989 Baüme [Trees], Memorial in Munich. 

Individual exhibitions in Reims, Munich and Tokyo. 

1990 Planting installation in Caen. 

Installations on the Reunion Island, Indian Ocean.

BIOGRAPHY 

La Réunion á Paris [The Reunion in Paris], Scholarship from the Ministère 

de la Culture, Paris. 

1991 Works with Central Park’s vegetation, New York. 

Installations in the Martinique Island, Caribbean Sea. 

Individual exhibitions in Munich, Tokyo, Angers and Evry. 

1992 Installation in La Défense, Paris. 

Large-scale Projects in Aix-la-Chapelle, Paris, Basel and Brussels. 

1993 Large-scale Projects in Wageningen, near Cottbus; and in the Lagrezette’s castle, 

near Cahors. 

Individual exhibition in Poznan. 

1994 Works in New Delhi’s public parks. 

Large-scale Projects: Maïs [Corn] in Pau and on the Rügen Island. 

Works with The human body in Nature Project with students of the University 

of Valenciennes, Lille. 

Entrée de ville [Town entrance], project proposal, model for the city of Evry, near Paris. 

Projects with nature in Fujino, Japan. 

Project Parc de la Courneuve, for exhibition Art grandeur nature II, Paris. 

Individual exhibitions in Budapest, Lille and Anzin. 

1995 CD-ROM project EVE by Peter Gabriel. Rela World Studios. Box. 

Installation Root-sculpture and individual exhibition in Mexico City. 

Monumental exhibition in Glonn, near Munich. 

Individual exhibitions in Paris, Tokyo and Bombay. 

1996 Across the River. Music video, project with Peter Gabriel for the WWF campaign 

Living planet in Vancouver Island. 

Monumental project for EXPO 2000 in Hannover. 

Realization of a landscape sculpture and planting in Salzburg. 

Individual exhibitions in Odense and Toronto. 

1997 Large-scale Project in Troisdorf, near Cologne. 

1998 Large-scale Projects: Red Rock Nest, California; and Novalis-Hain, Augsburg. 

Exhibition Art and Nature in Los Angeles. 

Exhibition Affinities and Collections in Escondido, California. 

Individual exhibitions in Toulon, Toronto, Waldkraiburg and Geneva. 

1999 Realization of two giant scanns digital spray prints for the University of Bayreuth. 

La Belle au bois dormant, [Sleeping beauty], realization of a Large-scale Project 

for Sculpting perfumes in the Jardin des Plantes, Paris. 

Individual exhibitions in Aix-la-chapelle, Turin, Brussels, Reims, Berlin, Toronto 

and Tokyo. 

2000 Installation in the desert of Namibia, for the perfume by Guerlain, Paris. 

Large-scale Project: Habitat, garden of the Champs Elysées, Paris. 

Individual exhibitions: Zadkine Museum, Paris; Geneva, Munich, Bergamo, 

Strasbourg, Colmar, Selestat, Bayreuth, Rosenheim and Paris. 

2001 Large-scale Projects: Stein-zeit-mensch [Stone-Age-Man], Waldskulpturenweg 

Wittgenstein Saverland, Bad Berleburg; Ligne de bambous Reunion Island; 

Bamboo-valley, St Catherines, Canada; and Bois bleu [Blue wood], in Maglione 

Piemont and in Geneva. 

Individual exhibitions: Paris, Lanzarote Island, Turin and Toronto. 

190

BIOGRAPHY 

2002 Large-scale Projects: Neanderthal Habitat, Neandertal valley, Germany; and Entrée 

[Entrance] in the University of Moncton, Canada. 

Lanzarote series for the Art-nature-project of the Cesar Manrique Foundation, 

Lanzarote, The Cannary Islands, Spain. 

Individual exhibition and Large-scale Projects: Gunma Museum of Art, Tatebayashi; 

Iwate Museum of Art, Morioka; and Obihiro Museum of Art, Hokkaido, all three in 

Japan. 

Individual exhibitions: Kaneko Art Gallery, Tokyo; and Galerie im Ganserhaus, 

Wasserburg am Inn. 

2003 Large-scale Project: Ivry-Habitat, Charles Foix park, Paris. 

Installations in Connemara, Galway, for the Galway Arts Festival, Ireland. 

Large-scale Project for the Police Department of Straubing, Bavaria. 

Realization of the Large-scale Project Pre-Cambrian Sanctuary, Mont Tremblant, for 

the Contemporary Art Centre, Québec, Montreal. 

Large-scale Projects Projects for the international Bärwalder See workshop, 

Germany. 

Individual exhibitions: Kunstgalerie Fürth, Bavaria; ArtCurial, Paris; Arte Sella, Borgo, 

Italy; Galerie Alain Gutharc, Paris; Galway Arts Festival, Ireland; Ville de Grand 

Quevilly, France; and Galerie Claire Gastaud, Clermont Ferrand, France. 

2004 Large-scale Project: Landscape with waterfall, FotoFest, Houston, USA. 

2004-2005 Large-scale Projects: The Nest, BUGA 2005, Munich; Crystal Harzkristall manufactory, 

Deremburg, Germany; and Gesang der Geister ubre den Wassern [Song of 

the spirits over the waters], Wilhelmsdorf, near Ravensburg, Germany. 

Takamaka Project. Installations in the Reunion Island, Indian Ocean. 

Exhibition ECO-PHOTO. Long Island, USA. 

Realization of the movie DVD La mer [The sea]. 

Individual exhibitions: Châteauroux museum, Strasbourg; Cavalaire-sur-mer; and 

Lac in the Reunion Island. 

2005 Monumental Projects: Clemson Clay and Clemson Clay Nest, Botanic Garden, 

South Carolina, Clemson University, USA. 

Large-scale Project: Paysage avec Cascade [Landscape with waterfall], Maison des 

Arts, Paris-Malakoff. 

Realization of a project in Maracaibo, Venezuela. 

Individual exhibitions: Maison des Arts, Paris; Turin and Tokyo. 

2006 Individual exhibition: Traces in Nature, Sala Picasso, Círculo de Bellas Artes, Madrid. 

Bibliography 

Selection of books, monographs and catalogues since 1984 

Nils-Udo. Catalogue with texts by Hubert Bésacier, Jürgen Morschel and Nils-Udo. Musée St. 

Pierre Art Contemporain, Lyon, 1984. 

Nils-Udo. Récoltes, 21 jours à Équevilley. Catalogue with text by Delphine Renard, «Nils- 

Udo à Équevilley». Centre d’Art Contemporain de Montbéliard, 1986. 

Nils-Udo. Deux saisons. Catalogue with texts by Régis Durand and Marc Sautivet. 


191

BIOGRAPHY 

Nils-Udo. Arbeiten aus den Jahren 1972 bis 1989. Catalogue with texts by Vittorio 

Fagone, «In loco», and Helmut Lesch, «Nils-Udo und sein Marienhof-Brunnen». 

Künstlerwerkstätten Lothringer Strasse, Kulturreferat der Stadt München, Munich, 1989. 

Nils-Udo. Material und Raum. Catalogue with text by Uwe Rüth. Galerie Heimeshoff, 

Essen, 1990-1991. 

Un artiste, une ìle. Catalogue with text by Roselyne Von-Pine. Galerie Vincent, Reunion 

Island, 1991. 

Différentes Natures. Visions de l’Art Contemporain. Book by Liliana Albertazzi. La Défense, 

Paris, 1993. 

Le maïs. Nils-Udo. Laàs 1994. Book with text by Régis Durand. Éditions Aubéron, Anglet, 

Bourdeaux, 1994. 

Nils-Udo. Catalogue with text by Philippe Piguet, «Nils-Udo. A fleur de vie». Galerie Guy 

Bärtschi, Geneva, 1998. 

Nils-Udo, Art in Nature. Book with texts by Wolfgang Becker, Régis Durand, John K. 

Grande and Vittorio Fagone (English edition). Wienand Verlag, Cologne, 1999. 

Nils-Udo. Kunst mit Natur. Book with texts by Wolfgang Becker, Régis Durand, John K. 

Grande and Vittorio Fagone (German edition). Wienand Verlag, Cologne, 1999. 

Nils-Udo. De l’art avec la nature. Book with texts by Wolfgang Becker, Régis Durand, John 

K. Grande and Vittorio Fagone (French edition). Wienand Verlag, Cologne, 1999. 

Nils-Udo. Arte nella natura 1972-1999. Italian suplement to the international catalogue with 

texts by Wolfgang Becker, Vittorio Fagone und Nils-Udo. Galleria d’Arte Moderna e 

Contemporanea, Bergamo, 2000. 

Nils-Udo. Catalogue with text by Heike Strelow, «Auf den Spuren der Wirklichkeit». Galerie 

Guy Bärtschi, Geneva, 2000. 

Nils-Udo. Peintures. Éditions Tarabuste, Saint-Benoît du Sault, France, 2000. 

Nils-Udo. L’Art dans la Nature. Book with texts by Hubert Bésacier and Nils-Udo (French 

edition). Éditions Flammarion, Paris, 2002. 

Nils-Udo. Art in Nature. Book with texts by Hubert Bésacier and Nils-Udo (English edition). 

Éditions Flammarion, Paris, 2002. 

Nils-Udo. Towards Nature. Installation Chronicle. Gunma Museum of Art, Tatebayashi; 

Hokkaido Obihiro Museum of Art; Iwate Museum of Art, Tokyo; and Cultural Affairs 

Department of Kyodo News, Tokyo, 2002. 

Nils-Udo. Towards Nature. Catalogue with texts by Katsunari Sasaki, Yuri Matsushita, 

Wolfgang Becker and Nils-Udo. Gunma Museum of Art, Tatebayashi; Hokkaido Obihiro 

Museum of Art; Iwate Museum of Art, and Kyodo News, Tokyo, 2002. 

Nils-Udo. Catalogue with text by Fidelma Mullane, «...muir mas, nem nglas, talam cé / 

...the beautiful sea, the blue heaven, the present earth». Connemara ‘03. Galway Arts Centre, 

Galway Arts Festival. Galway, Ireland, 2003. 

Nils-Udo. Nids / Nester. Book-Catalogue with texts by Dieter Ronte, Elmar Zorn and Nils- 

Udo. Kunstgalerie Fürth; Arte Sella, Malga Costa, Sellatal Italien, Musées de Chateauroux, 

Couvent des Cordeliers. Éditions Cercle d’Art, Paris, 2003. 

Nils-Udo. NaturKunstNatur. Book with texts by Hubert Bésacier and Nils-Udo (German 

edition). Éditions Flammarion, Paris, 2005. 

192

1937 Geburt in Lauf, Bayern. 

1953-1955 Studen KunstGrafik in Nüremberg. 

1956-1960 Nach zahlreichen Reisen durch Europa, Marokko, den Mittleren Osten und 

einem einjährigen Aufenthalt in Persien 1960 Übersiedlung nach Paris. 

1960-1969 Nach fast 10-jährigem Leben in Paris als freier Maler Übersiedlung nach 

Oberbayern. 

1972 Entschließt sich, die Malerei aufzugeben und beginnt mit der Arbeit in und mit der 

Natur. Pachtet von Bauern Wiesengrundstücke, auf denen seine ersten Erdarbeiten 

und Pflanzungen mit Bäumen und Sträuchern entstehen. Seither Realisierungen in 

zahlreichen Ländern. 

1978 Parallel zu seinen Projekten im Naturraum beginnt die Realisierung von 

Großprojekten für den Stadtraum. 

1989 Wiederaufnahme von Malerei und Zeichnung. 

2004-2005 Parallel zur Arbeit in der Natur definitive Wiederaufnahme der Malerei. 

Realisierung großer Bilder-Serien. 

Nils-Udo wohnt und arbeitet in Riedering (Deutschland), zwischen München und 

Salzburg. 

Selektion von einzelausstellungen, installationen 

und ausgewählte projekte 

1973 Installation-Pflanzung Hommage à Gustav Mahler, Chiemgau, Oberbayern. 

1978 Das Nest, Lüneburger Heide. 

1980 Erster Preis der Internationalen Triennale der Photographie in Fribourg, Schweiz. 

Paralell zu seinen Projekten im Naturraum beginnt die Realisierung von 

Großprojekten für den Stadtraum. 

1982 Großinstallationen Wasser-Haus, Nordsee; Steinturm, Nordhorn; Großer Wasser- 

Altar, Schloßpark Pommersfelden. 

1984 Großinstallation La forêt volante [Der fliegende wald], Lyon. Einzelausstellung in Lyon. 

1985 Preis des internationalen Wettbewerbs Parc d’Éole in Brest, Frankreich; Realisierung. 

Einzelausstellungen in Rennes, Paris und Tokyo. 

1986 Arbeiten in Vassivière en Limousin, Frankreich, auf Sylt und in Straßburg. 

Einzelausstellungen in Montpellier, Salzburg, Montbéliard und Tokyo. 

1987 Großinstallationen To Hiroshige im Takashimaya, Tokyo; und Bamboo House in 

Coimbra, Portugal. 

Einzelausstellungen in Tokyo und in Coimbra, Portugal. 

Arbeiten in Tel Hai, Israel. 

1988 Großinstallationen Lavendelnest bei Vaison-la-Romaine in der Provence; Croix im 

Parc de la Villette, Paris; und Bamboo-Nest in Fujino, Japan.

BIOGRAFIE 

1989 Mahnmal Bäume im Kulturzentrum Gasteig in München. 

Einzelaustellungen in Reims, München und Tokyo. 

1990 Großinstallation-Pflanzung bei Caen, Frankreich. 

Installationen auf der Île de La Réunion im Indischen Ozean, Bourse Ministère de la 

Culture, Paris. 

1991 Installationen im Central Park, New York 

Großinstallationen auf La Martinique, Karibik. 

Einzelausstellungen in München, Tokyo, Angers und Evry, beide Frankreich. 

1992 Installation-Pflanzung vor der Grande Arche in Paris La Défense; permanente 

Großinstallation, Aachen. 

Großinstallationen in Paris und in Brüssel. 

1993 Großinstallationen in Wageningen, Holland, bei Cottbus und im Schlosspark 

Lagrézette, bei Cahors, Frankreich. 

Einzelausstellung in Posen, Polen. 

1994 Installationen in den öffentlichen Parkanlagen New Delhis. 

Großinstallationen Mais in Làas bei Pau, Frankreich, und auf der Insel Rügen. 

Arbeiten zum Thema Mensch-Natur mit Studenten der Universität Valenciennes, Lille. 

Installationen im Parc de la Courneuve, Paris Saint-Denis. 

Entrée de Ville [Stadteingang], Projektentwurf für die Stadt Évry, Frankreich. 

Installationen in der Natur, Fujino, Japan. 

Einzelaustellungen in Budapest, Lille und Anzin, Frankreich. 

1995 Installationen in England für die CD-ROM EVE von Peter Gabriel. 

Installation Root Sculpture und Einzelausstellung in Mexiko-City. 

Realisierung des Großprojektes in Glonn bei München. 

Einzelaustellungen in Paris, Tokyo und Bombay. 

1996 Entwurf eines Großprojektes für die EXPO 2000 in Hannover. 

Realisierung einer permanenten Landschaftsskulptur-Pflanzung in Salzburg. 

Arbeiten für das Musikvideo von Peter Gabriel für die weltweite WWF-Kampagne 

The Living Planet auf Vancouver Island. 

Ausstellungen in Odense, Dänemark und Toronto. 

1997 Realisierung des Großprojektes Naturarchitekturskulptur in Troisdorf bei Köln. 

1998 Installation Red Rock Nest, Red Rock Canyon bei Los Angeles. 

Permanente Großinstallation Novalis-Hain für die Universität Augsburg. 

Ausstellung Kunst und Natur in Malibu, Kalifornien. 

Ausstellung Affinities and Collections in Escondido, Kalifornien. 

Einzelausstellungen in Toulon, Toronto, Waldkraiburg und Genf. 

1999 Realisierung von zwei Riesen-Scannachrome-Leinwände für die Universität 

Bayreuth. 

Großinstallation La Belle au bois dormant [das Dornröschen] im Jardin des Plantes, 

Paris. 

Einzelausstellungen im Aachen, in Turin, Brüssel, Reims, Berlin, Toronto und Tokyo. 

2000 Installationen in den Wüsten Namibias für Guerlain, Paris. 

Großinstallationen Habitat in den Jardins des Champs Elysées, Paris, und im Musée 

Zadkine, Paris. 

Einzelausstellungen in Bayreuth, Rosenheim, Bergamo, Colmar, Genf, Paris, 

Straßburg, Séléstat, Elsaß, und München. 

194

BIOGRAFIE 

2001 Großinstallation Ligne des bambous, Île de la Réunion, Indischer Ozean. 

Permanente Großinstallation Stein-Zeit-Mensch, Waldskulpturenweg Wittgenstein- 

Sauerland, Bad Berleburg. 

Permanente Großinstallation Bois bleu in Maglione, Piemont, Italien, und für die 

Stadt Genf. 

Großinstallation Bamboo Valley, St. Catharines, Kanada. 

Einzelausstellungen in Paris, auf Lanzarote, in Turin und Toronto. 

2002 Großinstallation im Neanderthal und permanente Großinstallation Entrée [Eingang] für 

die Universität Moncton, Kanada. 

Serie von Arbeiten auf Lanzarote für das Art-nature-project der Fundaçion César 

Manrique, Lanzarote, Die kanarische inseln, Spain. 

Einzelausstellungen und Großinstallationen im Gunma Museum of Art in Tatebayashi, 

im Iwate Museum of Art in Morioka und im Hokkaido Obihiro Museum of Art, alle 

Japan. 

Einzelausstellungen in Wasserburg am Inn und Tokyo. 

2003 Großinstallation Ivry-Habitat im Park des Krankenhauses Charles Foix, Paris; Serie 

von Installationen in der Region Connemara für das Galway Arts Festival, Irland. 

Realisierung einer permanenten Großinstallation für das Bayerische 

Polizeiverwaltungsamt in Straubing. 

Realisierung der Großinstallation Pre-Cambrian Sanctuary bei Mont Tremblant für 

das Centre d’Art contemporain du Québec, Montreal, Kanada. 

Entwürfe von Landschaftsprojekten für den internationalen Workshop Bärwalder See 

bei Cottbus. 

Einzelausstellungen in Fürth; Paris; Borgo, Italien; Galway Arts Festival, Irland; Ville 

de Grand Quevilly, Frankreich; Clermont-Ferrand, Frankreich. 

2004 Großinstallation an Gebäudefassade Landscape with waterfall [Landschaft mit kaskade] 

FotoFest, Houston, USA. 

Großinstallation Nest für die Bundesgartenschau 2005 in München. 

Planung einer Großinstallation für die Glasmanufaktur Harzkristall, bei Derenburg, 

Deutschland. 

Takamaka-Projekt, Serie von Arbeiten auf der Île de La Réunion, Indischer Ozean. 

Großinstallation Großes Wassernest, Wilhelmsdorf bei Ravensburg. 

Ausstellung ECO-PHOTO, Long Island, USA. 

Realisierung des DVD Films La Mer [Das Meer]. 

Parallel zur Arbeit in der Natur definitive Wiederaufnahme der Malerei. Realisierung 

großer Bilder-Serien. 

Einzelausstellungen im Museé de Châteauroux, Frankreich; auf der Île de La 

Réunion, Indischer Ozean; in Cavalaire-sur-Mer; in Straßburg. 

2005 Réalisierung des Großprojektes Clemson-Clay und Clemson-Clay-Nest im Botanical 

Garden of South Carolina, University of Clemson, USA. 

Realisierung des Großprojektes Paysage avec Cascade [Landschaft mit kaskade], 

Maison des Arts, Paris-Malakoff. 

Realisierung eines Projektes in Maracaibo, Venezuela. 

Einzelausstellungen in Paris-Malakoff, Turin, und Tokyo. 

2006 Einzelausstellung in Madrid. Die Erfahrung der Natur, Sala Picasso, Círculo de Bellas 

Artes, Madrid. 

195

BIOGRAFIE 

Bibliografie 

Bücher, monografien und ausstellungskataloge. Auswahl ab 1984 

Nils-Udo. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Hubert Bésacier, Jürgen Morschel und Nils-Udo. 

Musée St. Pierre Art Contemporain, Lyon, 1984. 

Nils-Udo. Récoltes, 21 jours à Équevilley. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Delphine Renard, 

«Nils-Udo à Équevilley». Centre d’Art Contemporain de Montbéliard, 1986. 

Nils-Udo. Deux saisons. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Régis Durand und Marc Sautivet. 


Nils-Udo. Arbeiten aus den Jahren 1972 bis 1989. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Vittorio 

Fagone, «In loco», und Helmut Lesch, «Nils-Udo und sein Marienhof-Brunnen». 

Künstlerwerkstätten Lothringer Straße, Kulturreferat der Stadt München, München, 1989. 

Nils-Udo. Material und Raum. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Uwe Rüth. Galerie 

Heimeshoff, Essen, 1990-1991. 

Un artiste, une île. Ausst.-Kat mit Beiträgen von Roselyne Von-Pine. Galerie Vincent, Île 

de La Réunion, 1991. 

Différentes Natures. Visions de l’Art Contemporain. La Défense Verlag, Paris, 1993. 

Le maïs. Nils-Udo. Laàs 1994. Mit Beiträgen von Régis Durand. Aubéron Verlag, Anglet, 

Bourdeaux, Frankreich, 1994. 

Nils-Udo. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Philippe Piguet, «Nils-Udo. A fleur de vie». Galerie 

Guy Bärtschi, Genève, 1998. 

Nils-Udo. Kunst mit Natur. Mit Beiträgen von Wolfgang Becker, Régis Durand, John K. 

Grande und Vittorio Fagone. Wienand Verlag, Köln, 1999. 

Nils-Udo. De làrt avec la nature. Mit Beiträgen von Wolfgang Becker, Régis Durand, John 

K. Grande und Vittorio Fagone. Wienand Verlag, Köln, 1999. 

Nils-Udo. Art in Nature. Mit Beiträgen von Wolfgang Becker, Régis Durand, John K. 

Grande und Vittorio Fagone. Wienand Verlag, Köln, 1999. 

Nils-Udo. Arte nella natura 1972-1999. Mit Beiträgen von Wolfgang Becker, Vittorio 

Fagone und Nils-Udo. Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 2000. 

Nils-Udo. Ausst.-Kat mit Beiträgen von Heike Strelow, «Auf den Spuren der Wirklichkeit». 

Galerie Guy Bärtschi, Genève, 2000. 

Nils-Udo. Peintures. Tarabuste Verlag, Saint-Benoît du Sault, Frankreich, 2000. 

Nils-Udo. L’Art dans la Nature. Mit Beiträgen von Hubert Bésacier und Nils-Udo. 

Flammarion Verlag, Paris, 2002. 

Nils-Udo. Art in Nature. Mit Beiträgen von Hubert Bésacier und Nils-Udo. Flammarion 

Verlag, Paris, 2002. 

Nils-Udo. Towards Nature. Installation Chronicle. Gunma Museum of Art, Tatebayashi, 

Hokkaido Obihiro Museum of Art, Iwate Museum of Art, Cultural Affairs Department of 

Kyodo News, Tokyo, 2002. 

Nils-Udo. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Fidelma Mullane, «...muir mas, nem nglas, talam 

cé / ...the beautiful sea, the blue heaven, the present earth». Connemara ‘03. Galway Arts 

Centre, Galway Arts Festival, Irland, 2003. 

Nils-Udo. Nids / Nester. Mit Beiträgen von Dieter Ronte, Elmar Zorn und Nils-Udo. 

Kunstgalerie Fürth, Arte Sella, Malga Costa, Sellatal Italien, Musées de Chateauroux, 

Couvent des Cordeliers. Éditions Cercle d’Art, Paris, 2003. 

Nils-Udo. NaturKunstNatur. Mit Beiträgen von Hubert Bésacier und Nils-Udo. 

Flammarion Verlag, Paris, 2005. 

196

ÍNDICE 

INDEX 

INHALTSVERZEICHNIS

Nils-Udo o el haiku de la ardilla en el castaño 9 

Nils-Udo or the Haiku of the Squirrel in the Chestnut 12 

Nils-Udo oder das Haiku des Eichhörnchens im Kastanienbaum 15 

Seve Penelas 

Towards Nature 19 



Nils-Udo 

Lanzarote 25 

Connemara 37 

Pinturas recientes/New paintings/Neuere Gemälde 47 

Instalaciones/Installations/Installationen 77 

Espacios públicos/Urban space/Öffentliche Räume 95 

Palabras tras las huellas de Nils-Udo/Words following the traces 

of Nils-Udo/Worte auf den Spuren Nils-Udos 

Una hoja cubierta de flores 117 

A leaf covered with flowers 129 

Ein mit Blüten beladenes Blatt 141 

Uwe Rüth 

Este instante preciso y, después, otro 153 

This precise instant and, then, another 159 

Dieser eine Augenblick und dann der nächste 165 

Liliana Albertazzi 

La naturaleza que rescata el tiempo en un instante 171 

Nature rescuing time in an instant 175 

Die Zeit, von der Natur in einem Augenblick erlöst 179 

X. Antón Castro 

Biografía 185 

Biography 189 

Biografie 193

Desde la pura vivencia del paisaje hasta la reivindicación 

de los elementos naturales como 

material artístico, pasando por ciertas afinidades 

con la tradición estética del land-art, la 

obra de Nils-Udo (Lauf, Alemania, 1937) está 

marcada por su íntimo vinculo con la Naturaleza. 

Piedras, troncos, flores, hojas, arena, sal... esos 

son los materiales con los que este artista trabaja 

para crear alegorías, metáforas y símbolos 

de innegable riqueza visual y alta intensidad 

poética. Nils-Udo registra fotográficamente 

estas intervenciones y manipulaciones, escrupulosamente 

respetuosas con el medio ambiente. 

Las imágenes resultantes se caracterizan por 

un delicado equilibrio entre el vigor ctónico y un 

cuidadoso tratamiento del color que refleja fielmente 

las alquimias ecológicas de Nils-Udo.

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