Premiere Saul Porträt David Daniels Ring-Zyklus Nike Wagner im ...

TAKT7 Bayerische 

Staatsoper 

Bayerisches 

Staatsballett 

April/Mai/Juni 2003 

Premiere Saul Porträt David Daniels Ring-Zyklus 

Nike Wagner im Gespräch Studio Walkürenschnitt 

Menschen in der Oper Der Klavierstimmer Ballett 

Teshigawara und Forsythe 

David Daniels 

www.staatsoper.de

premiere I porträt 

Als Nerone in Monteverdis 

L’incoronazione di Poppea 

gab David Daniels 1997 sein 

fulminantes Debut an der 

Bayerischen Staatsoper. 

BEHERRSCHUNG DER 

AFFEKTE 

David Daniels singt in der Neuinszenierung 

von Händels Saul den David. Ein Porträt des 

amerikanischen Countertenors. 

4 TAKT 7 TAKT 7 5

Stand bereits mit drei 

Jahren auf der Bühne: 

David Daniels’ Eltern 

sind selbst Sänger. 

Er hat die Stimme des Lichts, der 

Engel, der Unschuld; eine Stimme, 

so schön, so rein und klar, als töne 

sie nicht von dieser Welt. Seinerzeit 

im achtzehnten Jahrhundert, zur 

Blütezeit hoher Männerstimmen, 

sollen die Damen bei Hofe in Ohnmacht 

gesunken sein, sobald die 

Liebesworte in süßen Kantilenen in 

den Äther stiegen. „Das passiert 

heute nicht mehr, dafür reisen mir 

viele Frauen nach“, lacht der amerikanische Countertenor 

David Daniels. Ein zartgliedriger androgyner Ephebe ist er 

nicht, eher von kompakter Statur, Typ amerikanischer „boy 

next door“ mit treuherzigem Blick und strahlendem Lachen. 

„Heiraten wollen die mich natürlich nicht!“, glaubt er. „Sie 

sind erfüllt und bewegt von meinem Gesang; das sagen sie 

jedenfalls“. Als Fiktion ist die Liebe manchmal auch in der 

Musik am allerschönsten. 

Was im achtzehnten Jahrhundert mit einem kruden Messerschnitt 

erledigt wurde, vollzog sich bei David Daniels auf 

seltsam natürliche Weise. Von klein auf hatte er Sopran gesungen, 

und auch die Pubertät ließ seine Stimme offenbar 

unberührt. „Ich habe nie die Fähigkeit verloren, hohe Töne 

zu singen, auch mit 37 Jahren nicht.“ Er sucht nach Erklärungen: 

„Vielleicht war die Muskulatur meines Kehlkopfes 

durch meine vielen Auftritte als Knabensopran so auf diese 

Lage fixiert, dass sich trotz Pubertät nichts mehr ändern 

konnte. Ich weiß es nicht“. 

Diese Unsicherheit ließ ihn zunächst sein eigenes Stimmfach 

nicht finden. Zudem gab es zu dieser Zeit in den USA keine 

Countertenor-Tradition, niemanden, den er sich als Vorbild 

hätte nehmen können. Am Konservatorium in Cincinnati und 

an der Universität von Michigan quälte er sich als „baritenor“ 

ab, mit Franco Corelli als großem Vorbild. „Ziemlich ‚troyanesque‘ 

muss ich da geklungen haben.“ Er fühlte sich nicht 

wohl: „Alle Töne jenseits des „F“ brachen mir ab, kippten 

um ins Falsett. Wenn das einem 17jährigen passiert, dann 

sagt man: gut, in dem Alter entwickelt sich die Stimme. Aber 

als ich dann 25 war und immer noch nichts weiterging, war 

ich nur noch frustriert.“ Denn auch das Falsett, das er seit 

seiner Zeit als Knabensopran beibehalten hatte, hielt er nicht 

für „richtiges Singen“. Erst ein Besuch bei einer Psychiaterin 

überzeugte ihn, dass er sich zu dieser „anderen Stimme“ 

bekennen müsse. Er besorgte sich einschlägige Literatur und 

Aufnahmen von Countertenören, ahmte deren Gesangstil 

nach, eignete sich Verzierungen und Repertoire an. 

Händel hat für 

mich eine dunkle, 

wahrhaftige, so 

menschliche Seite. 

„In gewisser Hinsicht war ich ein Autodidakt.“ Seine Eltern, 

selbst erfahrene Opernsänger und Gesangslehrer, standen 

ihm in diesen schwierigen Zeiten stets zur Seite, fingen jeden 

Identitätskonflikt auf. Schließlich fand er die adäquate Lehrerin, 

eine Mezzosopranistin, denn er erkannte, dass sein 

Repertoire vorwiegend aus diesem Fach stammen würde. 

Im März 1992 beschloss er den endgültigen Fachwechsel 

zum Countertenor und hatte obendrein das Glück, dass zu 

jener Zeit der Klang der extrem hohen Männerstimmen 

wieder populär geworden war – dank der Kärrnerarbeit des 

englischen Countertenors Alfred Deller in der Nachkriegszeit; 

dank aber auch der Wiederentdeckung des barocken 

Opernrepertoires durch Jean-Pierre Ponnelle und Nikolaus 

Harnoncourt, mit dem Daniels mittlerweile auch schon aufgetreten 

ist. 

Vielleicht lag es an Daniels’ wohl 

behüteter Kindheit in Spartanburg, 

South Carolina, dass 

er jenes Urvertrauen fassen 

konnte, das einen gegen die 

Unbill dieser Welt schützt. 

Bereits im Alter von drei Jahren 

schienen Bühne und Musik auf 

ihn eine ungeheure Faszination 

auszüben: „Mein erster Auftritt 

war in dem Musical The King 

and I. Meine Mutter erzählt, dass ich hinter der Bühne weinte 

und mich weigerte, aufzutreten. Doch als meine Einsatzmusik 

erklang, hörte ich sofort wieder auf und rannte zur 

Bühne.“ Immer wenn Bedarf an einem hochmusikalischen 

Kind war, sprang der kleine David ein. Ansonsten war im 

45.000 Seelen Städtchen Spartanburg nicht allzu viel los. 

Kirche, Football, Basketball und Baseball bilden hier für die 

meisten die Säulen der Kultur: „Es gibt eine BMW-Fabrik 

und eine große deutsche Kolonie. Tja, wenn ich mehr den 

lutheranischen Gottesdienst besucht hätte, würde ich perfekt 

Deutsch mit Ihnen sprechen können“, scherzt er. Stattdessen 

ging er jeden Nachmittag mit seinem sechs Jahre 

älteren Bruder, der heute Cellist im Virgina Symphony Orchestra 

ist, auf den Basketballplatz. Noch heute nutzt er jede 

freie Minute für diesen Sport. „Wenn das mit dem Gesang 

nichts geworden wäre, dann wäre ich wohl Sportkommentator 

geworden oder vielleicht ein ‚referee‘, ein Basketball- 

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Freut sich über Christof 

Loys Regiekonzept: 

David Daniels probt mit 

Alastair Miles (Saul). 

Wenn ich mich 

in einer Rolle nicht 

gut fühle, spürt 

dies das Publikum. 

Schiedsrichter mit einem schicken gestreiften T-Shirt“. Als 

er unlängst als Nerone in Monteverdis L‘incoronazione di 

Poppea in Miami auftrat, schenkte man ihm eine Eintrittskarte 

für ein Spiel der Ryder Trucs. Drei Sitze von ihm entfernt 

saß Sylvester Stallone. „Der ist ja ziemlich klein, das 

hätte ich nicht gedacht.“ 

Sport und Oper: beide Welten kann man seiner Ansicht 

nach sehr gut vergleichen. „Bei beiden kommt es auf 

‚drive‘, ‚timing‘ und Konzentration an. Sie müssen, egal 

ob beim Sport oder in der Oper, ein Athlet sein, auf Ihren 

Körper aufpassen, viel Wasser trinken. Für einen Sportler 

wie für einen Sänger ist es sehr deprimierend, wenn er 

wegen Krankheit ausfällt.“ 

Gut in Form muss David Daniels 

auch als David in der Neuproduktion 

von Georg Friedrich 

Händels Oratorium Saul sein, 

das an der Bayerischen 

Staatsoper szenisch aufgeführt 

wird. „Ich glaube, Sauls 

Leute versuchen drei Mal, 

mich umzubringen; auf jeden 

Fall bin ich stets auf der 

Flucht.“ Wenn es auch sein 

Debut am Nationaltheater ist, so trat er doch bereits in zwei 

Produktionen der Bayerischen Staatsoper im Prinzregententheater 

auf. Als Nerone in L’incoronazione di Poppea 

stellte er sich bei den Opern-Festspielen 1997 erstmals dem 

Münchner Publikum vor. Drei Jahre später folgte sein bravouröser 

Rinaldo in Händels gleichnamiger Oper. David 

Daniels freut sich auf seinen Part als David, den er bereits 

an der Seite von Bryn Terfel unter Charles Mackerras konzertant 

gesungen hat. „Händel hat für mich eine dunkle, 

wahrhaftige, so menschliche Seite. Trotzdem geht es um die 

Beherrschung der Affekte. Dies ist für mich der wahre Ausdruck“. 

Und er freut sich über Christof Loys Regiekonzept. 

Händels Opern können seiner Meinung nach bedenkenlos 

aktualisiert werden, auch ein Oratorium wie Saul: „Wenn Sie 

tausend Pfund Kostüme, Puder und Perücke drauf haben, 

dann können Sie sich ja gar nicht bewegen, dann können 

Sie nicht wahrhaftig sein“. Viel hat er von dem Bühnenbild 

indes noch nicht gesehen, lediglich ein Paar Holzwände. 

Vier Wochen vor der Premiere befindet sich noch vieles im 

Werden, und auch die Figuren gilt es noch zu formen: „David 

ist ein interessanter Charakter, seine enge Verbindung zu 

Gott und König Sauls Tochter Michal ist wichtig. Gleichzeitig 

ist David auch ein Krieger mit einem untrüglichen politischen 

Instinkt“. Daniels glaubt, dass in jeder dargestellten Figur 

auch etwas Eigenes hineinspielt. „Man muss etwa beim 

Nerone nicht ein Tyrann sein, um ihn zu spielen. Doch das 

Körperliche eines Tyrannen darf einem nicht fremd sein. Nur 

so kann man es glaubwürdig vermitteln. Wenn ich mich in 

der Rolle nicht gut fühle, dann spürt dies das Publikum.“ 

Es gibt Momente in seinem Sängerdasein, 

in denen sich Daniels 

tatsächlich nicht wohl fühlt. Dann 

wird ihm die Begabung zur Bürde. 

Es sei nicht immer leicht aus Rücksicht 

auf die Stimme gegen das 

eigene Naturell zu handeln. Er sei 

ein geselliger Mensch, ein Entertainertyp. 

„Für einen Sänger spreche 

ich zu viel. Das ist nicht gut für 

die Stimme. Manchmal würde ich 

gerne einfach ein Bier nach dem anderen herunterkippen 

und sorgenlos die Nächte durchmachen, das sind dann die 

Zeiten, wo ich mir Urlaub nehmen sollte“. Empfänge meidet 

er, meist verbringt er seine Abende alleine im Hotel. Bei barocken 

Opernproduktionen wie Saul, sei es etwas einfacher. 

„Man findet sozusagen eine kleine Familie vor, alle haben 

die gleiche Haltung gegenüber dem Repertoire. In München 

fühle ich mich wie zuhause.“ Telefon und das Internet dämpfen 

seine Einsamkeit. Er steht in ständiger Verbindung mit 

seinen Eltern, mit Kollegen und Freunden und vor allen Dingen 

mit John, seinem langjährigen Lebensgefährten, der als 

Pianist und Kirchenmusikdirektor in Washington DC lebt und 

arbeitet. 

Derzeit verbringt Daniels die Abende meist vor dem Sender 

CNN. Der Irak-Krieg setzt ihm zu. „Wenn ich die Bilder von 

verwundeten und gefangenen amerikanischen Soldaten 

sehe, dann werde ich ganz patriotisch. Dabei bin ich absolut 

gegen den Krieg. Doch ich liebe auch mein Land und meine 

Landsleute.“ 

Immer wieder bittet ihn der Präsident seiner alten Universität 

Michigan, die Nationalhymne zur Eröffnung der Footballsaison 

im Stadion zu singen. Doch das würde Daniels auch jetzt 

ablehnen. Zudem: „Stellen Sie sich vor, ich als Countertenor 

vor 106.000 grölenden und betrunkenen Footballfans? Eine 

Lachnummer!“ TERESA PIESCHACÓN RAPHAEL 

TAKT 7 9

premiere I im gespräch 

Probenarbeit für die Neuproduktion Saul: 

Robert Gardner, Kevin Conners, 

Thomas Diestler, John Mark Ainsley, 

Rebecca Evans, Alastair Miles und 

Rosemary Joshua (v.l.n.r.). 

10 TAKT 7 

der weg der zivilisation: 

aufstieg und fall sauls 

Macht und Machterhalt, Korruption durch Macht, Krieg 

und Sehnsucht nach Frieden sowie göttliche Erwählung sind 

die Themen in Händels Saul. Premiere ist am 28. April. 

TAKT 7 11

Im Zentrum der aus der Bibel 

entlehnten Handlung von Händels 

Oratorium Saul stehen Aufstieg 

und Fall Sauls, des ersten Königs 

Israels, und die eigenartige Rolle, 

die sein designierter Nachfolger 

David dabei spielt. Es geht um 

ebenso zeitgemäße wie opernhafte 

Themen: Macht und Machterhalt, 

Korruption durch Macht, Krieg und 

Sehnsucht nach Frieden und göttliche 

Erwählung. Über Stoff und Werk 

sprachen während der Proben 

Regisseur Christof Loy, Theologe 

und Philosoph Dr. Jochen Wagner 

und Dramaturg Peter Heilker. 

Heilker: Denkt man an einen Stoff aus 

dem Alten Testament, muss ein großer 

Sprung über die Jahrtausende hinweg 

bis heute bewältigt werden, um die 

Gestalten lebendig werden zu lassen. 

Oder ist diese Geschichte um Macht 

und Machterhalt, um Trieb und Zivilisation 

doch näher an unserer Zeit, als 

es auf den ersten Blick scheint? 

Loy: Da gibt es doch gar keine Zweifel! 

In der Bibel sind schließlich schon alle 

Situationen, in die Menschen geraten 

und die zwischen Menschen passieren 

können, enthalten. Die Bibel ist das 

spannendste Buch. 

Wagner: Sie ist immer noch voller 

Stoffe, die voller aufregender Widersprüche 

sind. Die Bibel ist eine Melange 

aus Triebleben und gesellschaftli- 

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„Wir haben es hier mit 

einer Gesellschaft zu 

tun, die durch eine 

Identitätskrise geht.“ 

Regisseur Christof Loy 

„Kommt der Mensch durch Krieg 

und Zerstörung, durch mehr 

oder weniger gewaltbereiten 

Wettbewerb weiter?“ 

chem Leben, aus Politik und Religion, 

aus Psychologie, Sex and Crime – aber 

zu alle dem gibt es dort eine göttliche 

Vorsehung. Das unterscheidet diesen 

Stoff fundamental vom Heute. Wir 

haben über die Jahrtausende Skrupel 

entwickelt, Politik und Religion kurz zu 

schließen. 

Loy: Es gibt ja auch heute keine Propheten 

mehr, die einen Gottgesandten 

zum Führer salben wie Samuel. 

Wagner: Samuel ist auch kein wirklicher 

Prophet. Er hat die Position eines 

Richters innerhalb dieses Stammesverbundes 

von mobilen, vitalen und anarchischen 

Sippen, der erst später zum 

Volk Israel wird. Bei diesem Verbund 

beginnt mit dem Wunsch nach einem 

König ein komplizierter Prozess – auch 

aus Neid auf die umliegenden feindlichen 

Völker, die diese Zivilisationsstufe 

bereits erklommen haben. Gott hat entschieden, 

und Samuel soll nun einen 

König salben. Aber er salbt keinen, der 

die entsprechende Qualifikation in seiner 

Karriereplanung drauf hat, sondern 

den Hirtenjungen Saul. 

Heilker: Aber Saul erfüllt diese Herrscherrolle 

so gut er kann. In Händels 

Oratorium setzt die Geschichte zu 

dem Zeitpunkt ein, an dem es mit Saul 

bereits bergab geht. Er hat Fehler gemacht, 

handelte eigenverantwortlich, 

ohne auf die Stimme Gottes zu hören. 

Loy: Saul ist für das Volk kein attraktiver 

König mehr, er ist jemand, der 

schon öfter gezeigt hat, dass er für 

seine exponierte Position viel zu unkontrolliert 

handelt. Das spürt das 

Volk. Saul nutzt den Charme Davids 

zunächst sogar aus, um sich beim 

Volk wieder beliebter zu machen. Dann 

muss er erfahren, dass dieser Schuss 

nach hinten losgegangen ist, dass sich 

das Volk überhaupt nicht mehr für ihn 

interessiert und nur noch Augen und 

Ohren für den jungen David hat. Für 

den ist dieser Erfolg völlig unerwartet. 

Die entscheidende Schlacht gegen 

Goliath hat er gewonnen wie ein junger 

Mann, der sich gerne prügelt, ohne die 

Tragweite seines Handelns abzusehen. 

Plötzlich wird sein Sieg zur Heldentat – 

eine Stilisierung, an der David durchaus 

Gefallen findet. Wenn man plötzlich 

von so vielen Menschen geliebt 

wird, möchte man das natürlich nicht 

wieder aufgeben. Und sobald David 

seine neue Position zu genießen beginnt, 

will er sie auch weiter ausbauen. 

Wagner: Händel springt dann sofort 

in die Familiensaga. Koalitionen bilden 

sich, David wird zum Widersacher 

Sauls und zum Komplizen von dessen 

Kindern gemacht: Sauls Tochter Michal 

verliebt sich in ihn. Merab ist unsicher, 

was von diesem Mann niederer Abkunft 

erwartet werden kann, und Jonathan 

beginnt eine Freundschaft mit deutlich 

homophilen Akzenten. Doch geht es 

nicht nur um Psychologisierung oder 

Familiendrama, nicht bloß um Eifer- 

„Die Staatsämter 

haben aus vitalen 

Gestalten deformierte 

Menschen gemacht.“ 

Theologe Jochen Wagner 

„Händel entfaltet die Geschichten 

öffentlicher Persönlichkeiten als 

Geschichten fehlbarer Menschen. “ 

sucht und Neid, sondern es geht immer 

noch um göttliche Erwählung und um 

Attraktivität. Bei der Inthronisierung 

von Saul ist es noch ganz klar: Gott 

erwählt und verwirft, das Volk ist zufrieden, 

denn es braucht einen Organisator 

der allgemeinen Mobilmachung, 

um sich gegen die Nachbarvölker zu 

behaupten. Nun aber klingt und klingelt 

der oft wiederholte Refrain in allen 

Ohren: „Saul hat tausend erschlagen, 

David aber seine zehntausend!“ Das 

Votum des Volkes bestätigt das Votum 

Gottes und umgekehrt. 

Heilker: Es fällt jedoch auf, dass Händel 

den Moment von Davids Erwählung 

und Salbung durch Samuel weder zeigt 

noch jemals direkt thematisiert. 

Loy: Dazu habe ich auf den Proben bei 

der Arbeit an der Figur der Michal eine 

Akzentverschiebung entdeckt: Sie singt 

mit fast prophetischer Gabe den Nimbus 

von David herbei und erreicht so 

quasi über einen Umweg seine Erwählung 

durch einen Lobpreis. 

Heilker: Zudem gibt es bei den Musikforschern 

der Händel-Zeit wie etwa 

Charles Burney auch die Ansicht, dass 

der Prophet im alttestamentarischen 

Sinn einem Sänger gleich zu setzen ist, 

weil Musik in erster Linie von den Propheten 

überliefert wird. 

Wagner: Das Prophetische ist in der 

Tat ohne den kultischen Gehalt von 

Musik und Tanz nicht denkbar. Saul 

gerät in Ekstase beim Klang von Musik, 

David tanzt später vor der Bundeslade. 

Heilker: Wir hören Saul sozusagen auf 

dem Höhepunkt einer bekannten und 

in ihren Bauprinzipien sich aber immer 

wieder verändernden musikalischen 

Formensprache. Jede Abweichung 

wird sofort dramatisch aufgeladen. 

Loy: Händel widerfährt etwas, was 

ihm und seinen Komponistenkollegen 

eigentlich bis heute eigen ist: Dort, 

wo er Harmonie in Töne fassen will, 

bedient er sich einer weitaus konventionelleren, 

erprobteren Musiksprache 

als in den Augenblicken, wenn die 

zerstörte und unruhige Seele von Saul 

gezeigt werden soll. 

Wagner: Das hieße, dass in der Ambivalenz 

der Formensprache in der 

Musik der gleiche Widerstreit auftreten 

würde wie im Gottesbegriff des biblischen 

Saul-Stoffes. Gott tritt nicht nur 

als Krieger auf, sondern eben auch als 

die Stimme der Versöhnung. Gleichzeitig 

aber – und es ist für uns heute 

geradezu prekär, das zu zitieren – wird 

gesagt, es ist Gott, der den Sieg stiftet, 

der diesen kleinen Haufen siegreich 

in die Gemetzel führt. Und der 

strafend zudem noch verlangt, dass 

die Feinde mit Stumpf und Stiel ausgerottet 

werden. 

Loy: Händels Musik erzählt von der 

Sehnsucht nach Harmonie und Versöhnung, 

nach Frieden und Hoffnung. 

Immer wieder gibt es Momente, in 

denen die Zeit plötzlich stillsteht. 

Im letzten Akt erklingen unmittelbar 

nacheinander Trauergesänge und ein 

gewaltverherrlichender Chor, in dem 

David als siegreicher Anführer kommender 

Schlachten ausgerufen wird. 

Heilker: Spätestens dann ist David 

nicht mehr der unschuldige Knabe, der 

verführerisch schöne Jüngling, sondern 

der durchaus gefährliche Feldherr. 

Loy: Es sind im großen und ganzen 

zwei Geschichten, die Händel und sein 

Librettist Charles Jennens erzählen: 

Da ist zum einen das Volk Israel und 

sein Schicksal, und zum anderen das 

private Drama innerhalb der Herrscherfamilie. 

Wir erleben das starke Gemeinschaftsgefühl 

einer Masse in Kriegszeiten, 

die sich rüstet, feiert, sich Mut zu 

spricht und tröstet. Es gibt auch Situationen, 

in denen die Masse kopf- und 

führerlos wirkt, völlig verunsichert, in 

kollektiver Trauer und mit dem fast 

TAKT 7 13

Mit Händels Saul gibt Christof Loy (rechts) sein Debut an der Staatsoper. 

krampfhaften Versuch am Ende, die 

Trauer mit einer extrem militaristischen 

Haltung zu überspielen. Meine Chance 

ist es, über die Figur des David zu zeigen, 

dass eine politische Führungsrolle 

immer eine Veränderung der Persönlichkeit 

bedingt. David hat schon eine 

große menschliche Tragödie hinter sich, 

ist über zu viele Leichen gegangen, um 

dem Druck von göttlicher Weisung auf 

der einen Seite und der Erwartenshaltung 

der Menge auf der anderen auf 

Dauer Stand halten zu können. 

Wagner: Händel und Bibel entfalten 

hier die Geschichten öffentlicher Persönlichkeiten 

als Geschichten fehlbarer 

Menschen, mit allen Höhen und Tiefen 

und Neurosen. Aber sie sind eben 

auch Herrscher. Ein durchaus modernes 

Thema, man denke nur an den 

vorigen Präsidenten der USA: Es ist 

ganz gleich, was diese Menschen im 

einzelnen für ein Intimleben haben, das 

imaginäre Königtum muss um jeden 

Preis gerettet werden. Nur kommt in 

der Bibel etwas ganz besonderes 

hinzu: Dass diese Herrschergestalten 

so ausschweifende, cholerische oder 

korrupte Gestalten waren, spricht nicht 

gegen die Vorsehung, sondern ist in 

sie hineingemengt. Das kommt uns 

heute, wo Vorsehung als das Gegenteil 

von Leidenschaft, Triebstruktur und 

Gesellschaft gilt, ungeheuerlich vor. 

Man sehnt sich nach dem, was man 

verloren hat. Uns treibt heute die Sehnsucht 

nach der Vorsehung, nach einer 

verborgenen Spur in der Undurch- 

14 TAKT 7 

schaubarkeit des Lebens, der Zufälligkeiten. 

Der Wunsch, die Hoffnung, 

dass es am Schluss doch zum Happyend 

kommt und nicht das Chaos 

zurückbleibt. 

Heilker: Doch endet das Oratorium in 

unserer Interpretation nicht mit einem 

Happyend, sondern mit der Frage, ob 

es wirklich der richtige Weg der Menschen 

ist, durch Krieg und Zerstörung, 

durch mehr oder minder gewaltbereiten 

Wettbewerb im Leben weiterzukommen. 

Das Volk fungiert im Oratorium 

als eine Art kollektives Bewusstsein, 

das sich im Lauf der Geschichte verändert. 

Die Gefährlichkeit, die der Gewaltrausch 

der Menge birgt, ist im Ende 

von Saul stark zu spüren und zu hören. 

Loy: Man hat von Anfang an auch den 

Eindruck, dass sich hier eine Gesellschaft 

von gebildeten Menschen versammelt, 

die sich selbst feiern und 

die sich ihrer besonderen Stellung als 

auserwähltes Volk bewusst sind. Eine 

Gesellschaft, die gleichzeitig aber auch 

durch eine große Identitätskrise geht. 

Wagner: Das wäre ein Indiz dafür, 

dass es zur biblischen Zeit wie im 18. 

Jahrhundert und genauso heute eine 

Sehnsucht nach der Erwählung gibt. 

Heute erwählt sich jeder selbst, von 

Bush bis Saddam, alle hausieren mit 

der religiösen Affirmation, aber über 

keinem schwebt ein Samuel, der bestätigt, 

ja, du bist es. Die heutige ausdifferenzierte 

Funktion der Religion ist 

es eben nicht, Politik zu sein, sondern 

bestenfalls flankierend zu wirken. Zur 

Christof Loy wurde in Essen geboren 

und studierte Musiktheaterregie an der 

Folkwang Hochschule seiner Heimatstadt, 

wo er auch mit dem Folkwang- 

Preis ausgezeichnet wurde. Anschließend 

war er Assistent u.a. in Gelsenkirchen, 

Brüssel und bei Luc Bondy. 

Seither ist er freischaffend als Regisseur 

tätig und arbeitete u.a. in Bremen 

(Peter Grimes, La Gioconda, Pique 

Dame, Werther), Düsseldorf (Manon, 

Don Carlo, L’Orfeo), Köln (Carmen) und 

Hamburg (Alcina), für die Münchner 

Kammerspiele, das Staatsschauspiel 

Stuttgart und das Glyndebourne Festival 

(Iphigénie en Aulide). Regelmäßig 

inszeniert er am Théâtre de la Monnaie 

in Brüssel (u.a. Le nozze di Figaro, 

Eugen Onegin, Der Rosenkavalier, La 

bohème) und am Royal Opera House 

Covent Garden, London (Ariadne auf 

Naxos). Händels Saul ist Christof Loys 

erste Regiearbeit für die Bayerische 

Staatsoper. 

Bibel- wie zur Händelzeit war es undenkbar, 

Religion nur als Begleitveranstaltung 

des Weltgeschehens zu 

begreifen. Doch wo immer Religion 

zusammen mit Erwählung und Gemeinschaft 

auftritt, hat dies eine Mobilmachung 

und Gewalt zur Folge und 

nichts mit Versöhnung zu tun. 

Loy: Saul ist natürlich auch eine Aneinanderreihung 

von verpassten Liebesgeschichten. 

Beginnend mit der Zuneigung, 

die Saul zunächst für David 

hat, dann die Beziehung zwischen 

Jonathan und David. David wechselt 

schnell zu Michal, die – in weiblicher 

Klugheit – sicher weniger Ansprüche 

an ihn stellt. Zum Ende des Stückes 

muss aber auch Michal sich in das 

Schicksal der Frau an der Seite des 

starken Mannes fügen, sie merkt, 

dass sie die besondere Verbindung zu 

David mehr und mehr verliert. Doch 

die letzte und folgenreichste verpasste 

Liebesbeziehung ist die zwischen dem 

Volk und David, der aufgrund seiner 

Erlebnisse alles andere als für die 

Königswürde vorbereitet ist. 

Wagner: So haben diese Königs- 

und Staatsämter aus den vormals 

wilden, vitalen Gestalten deformierte, 

in Sachzwängen befangene Menschen 

gemacht. Der Weg der Zivilisation. 

Georg Friedrich Händel: 

Saul 

Saul stellt eine nationale und politisch brisante Tragödie dar, 

in der das Schicksal des Einzelwesens – der Tod Sauls und 

seines Sohnes Jonathan – vor der nationalen Katastrophe der 

unmittelbar daran beteiligten und davon betroffenen Volksmassen 

zurücktritt. 

Große Kunst kann nichts anderes leisten, als vorbildlich zu 

wirken, es ist ihr nicht anzulasten, wie wenig Einfluss sie auf 

verblendete, dumme, hybride und – medias in res – gottlose 

Menschen haben mag. Das Paradigma eines solchen stellt 

auch König Saul, eine der ambivalentesten und fragwürdigsten 

Personen des Alten Testaments, dar. Innerlich zerrissen, 

mutig im Kampf und feige im Leben, unfähig, sein vom Aberglauben 

befallenes Volk zu führen, moralisch krank und geistig 

verfallend, zieht sich Saul selbst in den unausweichlichen 

Untergang. Saul ist die Geschichte eines geborenen Verlierers 

– und doch auch eines Wegbereiters: Am Ende wird David 

eine neue kulturgeschichtliche Epoche begründen, das Volk 

leiten, und zumindest versuchen, dies auch gut zu tun. 

Saul genießt nicht die Popularität des Messiah, er ist kein 

Werk des Trostes. Händel verfolgte hier allerdings auch andere 

Ziele: In seiner ersten Zusammenarbeit mit dem Librettisten 

Charles Jennens, der ihm später auch die Vorlagen für 

Belshazzar, L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato und eben 

Messiah liefern sollte, einem Autor, dessen literarische Kongenialität 

ihn neben da Ponte, Boito und Hofmannsthal stellt, 

begründete er das dramatische Oratorium. Saul, Händels 

viertes englisches Oratorium (1738) ist ein Musikdrama 

allerersten Ranges, gleichsam prophetisch für die Bühne geschrieben. 

Zum ersten Male und vielleicht überzeugender als 

jemals danach vereinen sich in diesem Werk die Elemente 

des Oratoriums (Erbauung, Gottvertrauen, Gemeinschaft der 

Gemeinde – wie in allen Oratorien Händels spricht auch hier 

der Chor ein entscheidendes Wort) und der Oper (Affekte des 

Einzelnen, dramatische Handlung, Suspense). 

Hier setzt John Eliot Gardiner in seiner Aufführung bei den 

Göttinger Händel-Festspielen 1989 an. Sein Monteverdi 

Choir, wie immer in relativ kleiner Besetzung, zieht alle Regi- 

premiere CD-tipp 

ster vorbildlicher englischer Chorkultur, seien es die demütigen 

Bitten des geknechteten und verunsicherten Volks der 

Israeliten, seien es die bohrenden Fragen der Masse an ihren 

Führer. Auf dem selben musikalischen Niveau bewegt sich 

das Orchester: Die English Baroque Soloists wissen fürwahr, 

was man unter „Klangrede“ zu verstehen hat: die ungemein 

reiche Orchesterbesetzung – übrigens die größte in 

allen Werken Händels – wird in höchst individueller Weise 

ausgekostet, das instrumentale Können wird lustvoll und 

werkdienlich demonstriert, die weit gespannten Ansprüche 

von der schlichten Choralbegleitung bis zum orchestralen 

Tumult werden musikalisch ausgelebt. Gardiner hat aber auch 

ein geradezu unheimliches Gespür für Sänger: Viele bedeutende 

Barockinterpreten hat er entdeckt, viele gingen aus 

dem Monteverdi Choir hervor, in dieser Musteraufführung des 

Saul können wir auch zwei hören, die jetzt auf der Bühne der 

Bayerischen Staatsoper stehen: Alastair Miles (Saul) zählt 

heute zu den führenden Bassisten der Welt, John Mark Ainsley 

(Jonathan) steuert das berührende, lyrische Element bei. 

Countertenor Derek Lee Ragin gibt dem David ein derart 

kaltes und klares Profil, dass es schon eines David Daniels 

bedarf, seine Leistung möglicherweise in den Schatten zu 

stellen, Lynne Dawson (Michal) und Donna Brown (Merab) 

meistern Händels manchmal absurde Anforderungen an 

seine Oratoriensoprane mit der von britischen Spitzensängerinnen 

gewohnten Bravour. 

Sie werden ein Musikdrama voller Leidenschaft, Menschlichkeit 

– dies nicht nur in positivem Sinne – und Nachdenklichkeit 

erleben. Ein Werk, in dem von kriegerischen Menschen 

und Taten die Rede ist, ein Werk nach dem ersten Buch Samuel 

des Alten Testaments. In einem anderen Buch der Bibel 

steht folgender Satz: Selig sind die Friedfertigen, denn sie 

werden Gottes Kinder heißen. 

DAS KLASSIKTEAM VON LUDWIG BECK 

Die größte aller Händel-Besetzungen wird in 

höchst individueller Weise ausgekostet. 

TAKT 7 15

Wagner-Urenkelin Nike 

wirkte als Produktionsdramaturgin 

am neuen 

Münchner Ring mit. 

Zellner: Üblicherweise werden die 

vier Teile von Wagners Der Ring des 

Nibelungen von ein und demselben 

Regisseur inszeniert, damit die 

Tetralogie quasi „aus einem Guss“ 

wird und die Beziehungen der Werke 

untereinander szenisch sichtbar 

werden. Stuttgart hat uns vorgemacht, 

dass es auch anders geht. 

Unabhängig von unserer Münchner 

Produktion: Ist ein Regisseur für alle 

vier Teile dem Stuttgarter Modell 

vorzuziehen? Oder kann auch ein 

Ring à la Stuttgart rund werden? 

Wann ist ein Ring überhaupt „rund“? 

Wagner: Beim Stuttgarter Experiment 

waren kuriose Erfahrungen auf dem 

Gebiet der Wahrnehmungspsychologie 

zu machen: Wie sehr man die einzelnen 

Ring-Teile auch trennte – durch vier verschiedene 

Regisseure –, sie fügten sich 

im Kopf des Besuchers unweigerlich 

wieder zusammen. Er nahm die optischen 

Brüche gar nicht wirklich wahr, 

entweder, weil der Fluss der Musik sie 

unwillkürlich wieder verleimte, oder 

weil unsere Phantasie so harmonistisch 

funktioniert, dass sie Unvereinbares 

einfach nicht stehen lassen kann, sondern 

eilig ergänzt – zum so genannten 

heilen Ganzen. Demnach ist es also 

ziemlich egal, ob wir den Ring einem 

einzigen Regisseur übergeben oder 

mehreren. Hauptsache ist, jedes Teilstück 

überzeugt in seiner Durchführung, 

in seiner eigenen artistischen 

Logik. Im übrigen kann und muss der 

Ring gar nicht „rund“ sein. Rund sind 

Fußbälle, Autoreifen und Eheringe. Für 

premiere II im gespräch 

WIE RUND 

MUSS EIN 

RING SEIN? 

Nike Wagner im Gespräch mit Dramaturgin Ingrid 

Zellner über Münchens neuen Ring des Nibelungen – 

eine Arbeit aus der Hand zweier Regisseure. 

Kunstwerke gelten andere Gesetze, 

da kann „eckig“ Trumpf sein. Das Bedürfnis 

aber, dass Wagners Tetralogie 

„stimmig“ und „aus einem Guss“ sein 

soll, taucht immer wieder auf. Näher 

besehen ist es ein Bedürfnis nach Trost 

und Rat, nach Kontinuität und ewigen 

Werten. Diese sind aber nicht Sache 

der Kunst, sondern der Religion. Thema 

des Rings sind die Gewaltzusammenhänge 

in der Gesellschaft, der Ring ist 

so vielgestaltig und verstörend wie 

diese, warum sollten wir auf der Bühne 

tun, als wäre es anders? 

München ist ja nun durch unvorhersehbare 

Umstände in die Situation 

gekommen, für seinen Ring 

drei Regisseure zu beschäftigen; 

am Ende bleiben davon nur noch 

Herbert Wernicke und David Alden 

übrig. Hätte man die Walküre besser 

zuerst konzertant aufführen und 

dann gleich erst später, wenn Alden 

Zeit dafür hat, inszenieren sollen? 

Die Walküre hätte eine oratorisch 

gebändigte Anordnung vor dem Hintergrund 

der Bayreuther Kulisse durchaus 

vertragen, denn die starke Emotionalität 

dieses „Reißers“ trägt über alle 

Rampen und transzendiert jede Stehparty. 

Dennoch: Es sollte eine Festspiel-Premiere 

sein, und Wagner ist 

erstens Theater, zweitens Theater, drittens 

Theater... Diese Faktoren hat Sir 

Peter bei seiner Entscheidung für eine 

temporäre Inszenierung wohl bedacht. 

Funktioniert die Kombination Wernicke-Alden? 

Ist das Rheingold jetzt 

ein völlig unabhängiges Vorspiel zu 

TAKT 7 17

den drei Alden-Tagen, oder greift 

Alden auch auf Wernickes Rheingold 

zurück? 

Alden hat die Schwierigkeit, in der die 

Ring-Produktion in München insgesamt 

steckte, erkannt und darauf 

reagiert. Ich finde es außerordentlich 

kooperativ und sensibel von einem so 

eigenständigen Künstler, Wernickes 

Bühnenraum in seine Arbeit einzubeziehen. 

Alden tut das nicht extensiv, 

aber doch hinreichend und geschickt – 

an mehreren Stellen im Siegfried und 

in den räumlichen Zitaten in der Götterdämmerung, 

vom Bayreuther Portal 

zu schweigen, das weiterhin den Rahmen 

dieses Rings abgibt. Wernickes 

Rheingold ist das „Vorspiel auf dem 

Theater“, wir haben, davon ausgehend, 

mit Alden eine Reise durch die 

Zivilisation gemacht und kehren am 

Schluss in dieses Theater zurück, um 

das Walhalla-Modell aus dem Rheingold 

brennen zu sehen. Gottseidank 

tummeln sich davor die Ratten, sonst 

wäre die Rundung und Rückkehr allzu 

stimmig. Der Ring-Schluss aber muss 

offen bleiben, ratlos machen. Wir sind 

nicht in einer Heilsgeschichte. 

Betrachten wir die drei Alden-Tage 

unabhängig von Wernickes Vorspiel. 

Man kann nicht unbedingt behaupten, 

dass Aldens drei Inszenierungen 

ineinander übergehen. So ist, um nur 

ein Beispiel zu nennen, der Walkürenfelsen 

in Siegfried keineswegs der 

gleiche wie in Götterdämmerung. 

Hat Alden sich das Stuttgarter Prinzip 

zu eigen gemacht und drei voneinander 

unabhängige Produktionen 

entworfen? 

In Stuttgart sind die werkgeschichtlichen 

und musikalischen Brüche im 

18 TAKT 7 

„Wernickes Rheingold ist das 

,Vorspiel auf dem Theater‘, 

wir haben, davon ausgehend, 

mit Alden eine Reise durch 

die Zivilisation gemacht.“ 

Szenenfotos aus Rheingold 

(1-4), Siegfried (5 und 6) 

sowie Götterdämmerung (7). 

Ring Konzept geworden. Bei Alden 

sind wir in einer ganz anderen Welt: 

einer Konzeptkunst-Welt. Er versucht, 

den Stand der Wagner-Inszenierung an 

die viel weiter entwickelten bildenden 

Künste – zu denen auch die Medienkünste 

gehören – heranzuführen. Dies 

impliziert eine Ästhetik der Überraschungen, 

Sprünge, Inkonsequenzen. 

Aber auch des Unmittelbaren. Es wird 

nicht „erklärt“, sondern gezeigt. Diese 

Entfernung der rationalen, logischen 

Schienen macht dann oft die Schockwirkung 

aus. Seit der Moderne gibt es 

aber eben keine Eindeutigkeiten mehr. 

Alden löst Wagner zudem ein Stück 

weit aus der alten narrativen Verbindlichkeit 

heraus – auf dem Sprechtheater, 

das an keine Partitur gebunden ist, 

tut man das längst. Es geht nicht 

darum, ob Brünnhilde im Siegfried 

punktgenau dort erwacht, wo Wotan 

sie in der Walküre hingelegt hat, oder 

ob die „Felsen“ sich gleichen. Das 

Heimweh nach dieser Logik sollten wir 

uns abgewöhnen. Nur auf die Gefühlswahrheit 

einer theatralischen Situation 

kommt es an. Diese arbeitet Alden 

immer heraus. Mit Begriffen wie „Erkenntnis 

durch das Gefühl“ hantierte 

übrigens Wagner selber schon. 

Ist es also zu akzeptieren, dass er 

für jedes Werk eine andere Ästhetik 

findet und nicht die üblichen deutlichen 

szenischen Bezüge zwischen 

den einzelnen Werken herstellt? 

Den ästhetischen Stilwechsel zwischen 

den Stücken finde ich weniger aufsehenerregend 

als den zwischen den einzelnen 

Akten – im Siegfried vor allem. 

Dazu gehört Mut, das ist das wirklich 

Neue bei Alden. Bei jeder Veränderung 

unserer Sehgewohnheiten werden wir 

1 

2 

Rund sind Fußbälle, 

Autoreifen und Eheringe. 

Für Kunstwerke gelten 

andere Gesetze. Da kann 

„eckig“ Trumpf sein. 

3 4 5 

7 

6

1 

6 

7 

Alden kommt aus 

dem Heute und 

Übermorgen, Wernicke 

blickte zurück 

und resümierte. 

2 3 

5 

4 

„Am Schluss kehren wir in 

dieses Theater zurück, um 

das Walhalla-Modell aus 

dem Rheingold brennen zu 

sehen... Der Ring-Schluss 

muss offen bleiben, ratlos 

machen. Wir sind nicht in 

einer Heilsgeschichte.“ 

Szenenfotos aus Rheingold 

(1 und 7), Götterdämmerung (2, 

3, 5 und 6) sowie Siegfried (4). 

aber gezwungen, nachzudenken. „Wer 

nicht denken will, fliegt raus“ hieß es 

auf einer der berühmten Kreidetafeln 

von Joseph Beuys. Im Opernhaus müssen 

wir drin bleiben, und das ist gut so. 

Bei der Erregung im Foyer kommen wir 

dann schon drauf, was der Regisseur 

gemeint hat. Alden bezeichnet sich als 

Bildermacher, doch da unterschlägt er 

seine intellektuellen Fähigkeiten. Seine 

Kapriolen haben Hand und Fuß, wir 

müssen sie nur entdecken. 

Worin unterscheiden sich Wernicke 

und Alden? Und gibt es Gemeinsamkeiten 

bei den beiden? 

In den Inszenierungen Wernickes ist 

die (deutsche) Geschichte, ihre kulturellen 

Errungenschaften und politischen 

Hypotheken, zumeist deutlich 

mitkomponiert, in denen von David 

Alden sicherlich nicht. Alden bringt 

seine (amerikanische) Welt, seine 

Erfahrungen mit der Highway-Ästhetik 

unserer Zivilisation auf die Bühne. Das 

macht einen prinzipiellen Unterschied, 

trotz des verfremdenden Blickes beider 

auf alte Stücke, ihres Hangs zu surrealistischen 

Mitteln wie der Collage und 

ihrer hohen Musikalität. Wernicke, der 

als Bühnenbildner begann, holte sich 

die stärksten Momente, seinen Kommentar 

zu einem Stück, aus der Bildwirkung; 

die Personenregie selber war 

dann häufig nicht so wichtig. Ging der 

Vorhang einer Wernicke-Inszenierung 

auf, war es immer ein Fest der Erkenntnis, 

alles weitere folgte spielerisch daraus. 

Und weil er Regisseur, Bühnenund 

Kostümbildner in einer Person war, 

hatten seine Produktionen eine innere 

Kohärenz, die ihm dann die ungewöhnlichsten 

Dinge erlaubte. Alden dagegen 

wechselt seine Bühnenbildner, will sich 

nicht festlegen auf einen Stil. Das hat 

andere Konsequenzen und Vorteile, er 

bleibt ästhetisch offener. Seine Besonderheiten 

sind nicht gleich evident, sie 

entfalten sich im Lauf eines Stückes 

durch seine Personenführung, durch 

das dramatische Ausagieren von inneren 

Konflikten. Alden setzt ein assoziatives 

Theater gegen Wernickes reflektierendes. 

Alden kommt aus dem Heute 

und Übermorgen, Wernicke blickte 

zurück und resümierte. Wernicke war 

ironisch, sanft und depressiv, Alden 

erscheint drastisch, hochgespannt und 

furchtlos. Wernicke spielte mit dem 

Kulturmythos Ring, Alden löst dessen 

schöne Reste auf. Dennoch gibt es 

manche Gemeinsamkeit: Hatte Wernicke 

den radikalen Einheitsraum 

vorgesehen, so inszeniert Alden zumindest 

ein Rondo einheitsstiftender 

Elemente: die gleichen Mauern, Stühle, 

Tapeten, Sofas, Kostüme, Lampen 

kehren wieder. Einen Rousseau oder 

einen Füssli hätte Wernicke freilich nie 

in seine Bühne gehängt... 

Last but not least: Wie „rund“ wird 

der Münchner Ring? Und wird es 

nun der, wie von Ihnen nach dem 

ersten Konzeptionsgespräch mit 

Alden gemutmaßt, „erste All-American-Ring“? 

Es wird ein aufregender Ring – egal wie 

rund oder wie eckig. Er hat durchaus 

Züge eines All-American-Rings, insofern 

er die Vereinheitlichung der Welt 

durch die amerikanische Wegwerfkultur 

zeigt. Amerika ist Supermacht, das 

wird den Europäern in diesen Tagen 

deutlich gezeigt. Auch von da her ist 

Aldens Ring in einer beängstigenden 

Art und Weise aktuell, mehr vielleicht, 

als dem Regisseur selber geheuer ist. 

TAKT 7 21

premiere II studio 

walkürenschnitt 

Der Produzent und Orchestermusiker Felix Gargerle über die 

Neuaufnahme der Walküre auf CD und DVD-Audio 

als wir vor einem knappen Jahrzehnt FARAO 

classics gründeten, hatten wir die Vision von einer 

Schallplattenfirma, die den künstlerischen 

Prozess der Musikproduktion in die Hände von 

ausübenden Künstlern legt. Nicht kommerzielle Zwänge, 

Marketingstrategien, internationale Exklusiv-Verträge oder 

tontechnische Dogmen sollten bestimmen, was dem Zuhörer 

angeboten wird. Folgerichtig besteht unsere Firma selbst nur 

aus Musikern, die als ausübende Künstler wie auch als Produzenten 

ihre Erfahrungen in beide Tätigkeiten einbringen. 

Die Grundfrage vor jeder neuen Produktion ist für uns seither 

gewesen, ob es einen zwingenden künstlerischen Grund 

gibt, warum eine Aufnahme erscheinen muss. 

Als ich zum ersten Mal unter Zubin Mehta im Bayerischen 

Staatsorchester Die Walküre spielte, war mir klar, dass sich 

hier eine ideale Kombination aus Tradition und Moderne, aus 

Klangkultur und Kraft, aus großem Gefühl und klarer Analyse 

gefunden hatte. Mehtas herausragendes Dirigat und die ureigene 

Klangsprache des Staatsorchesters ergänzten sich bei 

der vielleicht wichtigsten Oper unseres Repertoire perfekt. 

Schon immer haben mich die tontechnisch-klanglichen Aspekte 

der mir bekannten Wagner-Einspielungen enttäuscht: 

Das große Gefühl dieses unglaublich reichen und vielschichtigen 

Orchesterklanges mit seinen extremen Ausbrüchen 

und seinen zutiefst anrührenden leisen Passagen, das 

Empfinden eines großen von Klang und Stimmen gefüllten 

Raumes stellte sich mir beim Hören der bekannten Aufnahmen 

einfach nie so ein, wie ich die Musik im Orchestergraben 

selbst erlebe. Seit wir mit unseren ersten Aufnahmen in 

22 TAKT 7 

Richard Wagner: Die Walküre, 

Bayerische Staatsoper Live, Juli 

2002, 4CD-Set, Best.Nr. B 108040, 

3DVD-Audio-Set, Best.Nr. D 108041 

Weitere Informationen zu FARAO 

classics sowie Hörproben finden Sie 

unter www.farao-classics.de 

der Bayerischen Staatsoper (Xerxes, Poppea und Ariodante) 

neue tontechnische Konzepte und Ideen erfolgreich umsetzen 

konnten, stand daher unsere bisher größte Herausforderung 

fest: Wir wollten eine Wagner-Produktion durchführen, 

in der sich all diese Aspekte verwirklichen sollten und der 

Zuhörer in Richard Wagners klanglichen Welt versinken kann. 

Die neue DVD-Audio-Technologie mit ihrem Surround-Klang 

erschien uns hierbei als Möglichkeit zu einem Durchbruch in 

eine neue Dimension des Hörens. 

Im Sommer 2002 war die Zeit gekommen, diese Herausforderung 

anzunehmen. Auf der Bühne stand eine Sängerbesetzung, 

wie sie heutzutage nicht besser sein kann: Waltraud 

Meier, Gabriele Schnaut, Mihoko Fujimura, John Tomlinson, 

Kurt Rydl und natürlich Peter Seifferts lange mit Spannung 

erwartetes Rollendebut als Siegmund. 

Es mag paradox erscheinen: In einer Zeit, in der große 

Schallplattenfirmen sich nicht mehr in der Lage sehen, ernsthafte 

klassische Musik zu produzieren; in der sich ganze 

Musikkonzerne in Luft auflösen und allein das Nachdenken 

über ein Projekt wie Die Walküre in diesen Firmen absurd 

erscheinen muss – in dieser Zeit machen sich ein paar Fanatiker 

eines winzig kleinen Labels daran, eben so ein Projekt 

mit einem Anspruch zu verwirklichen, wie er höher nicht sein 

kann. Aber gerade diese kleine und unabhängige Struktur, 

die Freiheit in der Konzeption und die kompromisslose 

Begeisterung für die Musik hat uns die Unterstützung aller 

Beteiligten in der Intendanz, im Orchester, bei den Sängern 

und Maestro Mehta eingebracht. 

Uns war klar, daß wir uns von vielen tradierten Abläufen der 

Tontechnik verabschieden mussten, um unsere klanglichen 

Vorstellungen umzusetzen. Normalerweise wird ein Live- 

Mitschnitt bereits bei der Aufführung auf die zwei Spuren 

der Stereophonie gemischt. Da aber die Sänger ständig in 

Bewegung sind und natürlich auch nicht immer in eine Richtung 

singen, ist eine perfekte Balancierung aller Lautstärkeund 

Klangverhältnisse mit diesem Verfahren nicht einmal 

theoretisch möglich. Wir mussten daher einen anderen 

Weg einschlagen: Jedes der 40 Mikrofone, die nach einem 

ausgeklügelten System auf der Bühne, im Graben und im 

Zuschauerraum verteilt waren, wurde digital auf Festplatte 

separat aufgezeichnet. Drei Vorstellungen, die Haupt- und 

die Generalprobe waren die Basis der Produktion. 

Im Studio wurden dann diese Mikrofonsignale in einem 

Hochleistungscomputer zusammengesetzt und im ersten 

Schritt wurde das Material Ton für Ton musikalisch optimiert. 

Man „schneidet“ dabei sozusagen jede Passage aus den 

jeweils gelungensten Momenten der einzelnen Vorstellungen 

zusammen. Die Gestaltungsfreiheit in der Wiedergabe von 

musikalischen Abläufen bedeutet jedoch auch eine enorme 

musikalische Verantwortung – schließlich kann tief in die 

Interpretation eingegriffen und manipuliert werden. 

Danach wurden in minutiöser Kleinarbeit die jeweils für Stereo 

und Surround angepassten Mischungen erstellt und die 

jeweils möglichst perfekte klangliche Umsetzung und Balance 

erarbeitet. Bei diesem Vorgang kann jedoch ebenso tief in 

die Musik eingegriffen werden – zum Beispiel indem Phrasierungen 

und dynamische Verläufe von einzelnen Stimmen 

oder Orchestergruppen verstärkt und nachmodelliert werden. 

Zubin Mehta und Felix Gargerle 

bei der Studio-Arbeit. 

Um dieser Verantwortung gerecht zu werden, wurden die 

Sänger, die Instrumentalsolisten und natürlich Maestro Mehta 

in die Arbeitsabläufe mit einbezogen und verbrachten viele 

Stunden in unserem Studio damit, eben diese Möglichkeiten 

für ihre musikalischen Intentionen zu nutzen. 

Die Ergebnisse der Surround-Technik übertrafen sogar 

unsere eigenen Erwartungen. Das Ziel war eine Situation 

herzustellen, in der das Orchester seinen gewaltigen Klang 

mit Hilfe des Raumes entwickelt und die Sänger auf der 

Bühne ihre eigene Dimension erhalten. Dadurch vermeiden 

wir das bekannte Problem, daß Orchester und Sänger in 

einer Ebene gleichsam miteinander kämpfen und gegeneinander 

ausbalanciert werden müssen. Das Live-Erlebnis 

wird erfahrbar; Kraft und Textverständlichkeit, großer Klang 

und Durchhörbarkeit stehen nicht mehr im Widerspruch 

zueinander, sondern gehen eine Symbiose ein – zugunsten 

der künstlerischen Aussage, der Interpretation und letztlich 

zugunsten dieser großartigen Partitur. 

Wir laden Sie ein, diese neue Form des Hörens selbst kennenzulernen. 

Vorführungen organisiert als unser Partner die 

Fa. Hörzone in München, Tel. 0700 - 80337 000. 

TAKT 7 23

350 Jahre Oper in München VI 

wege in 

die moderne 

Technisch immer auf dem allerneuesten 

Stand, wird Oper in München zunehmend 

popularisiert. Der Typ des Opern-Maniacs im 

modernen Sinne wird geboren. Künstlerisch 

eher konservativ, hat die musikalische 

Moderne bei ihm kein leichtes Spiel. Ein 

Umstand, den nicht zuletzt der Komponist 

Richard Strauss zu spüren bekommt. 

„Deus ex machina“ heißt „Gott aus der Maschine“. Gemeint 

ist jener (Theater)-Gott, der plötzlich, göttlich irrational, 

am Ende einer noch so verwickelten Handlung auftaucht, um 

diese zu einem guten Ende zu führen. Der Maschinengott 

als Retter aus der Not. Wahrscheinlich ist die Kunstform 

Oper selbst jener Gott aus der Maschine; jener Retter, der 

in verworrenen Zeiten und verkorksten Gesellschaften, dem 

Verstand nicht fassbar und dem logischen Denken nicht unbedingt 

zugänglich Klärungen und Verklärungen, Fluchten 

und Drogen anbietet. Will dieser Gott aber überzeugen, muss 

seine Maschine funktionieren. Heißt: Das Theater muss auf 

dem neuesten Stand der Technik sein. In München war das 

immer der Fall, seit hier 1654 das „erste“ freistehende 

24 TAKT 7 

Opernhaus Deutschlands gebaut wurde. Als 1818 dann in 

dieser Stadt von 54.000 Einwohnern das Nationaltheater mit 

2.100 Plätzen errichtet wurde, war dies weitsichtig und 

wahrhaft überproportioniert! Zur Erzeugung von Opernvorstellungen 

war in München die modernste Technik immer 

gerade gut genug. König Ludwig II. hatte seinen Kgl. Bayer. 

Hoftheatermaschinen-Direktor Karl Lautenschläger zur Weltausstellung 

nach Paris geschickt. Das Resultat der Reise: 

1885 war die Oper in München eine der ersten, in der Vorstellungen 

bei elektrischem Licht stattfanden, „geliefert von 

mehr als 1.400 Edison-Glühlampen (von je 16 Kerzen Helligkeit).“ 

Mehr noch: Der Obermaschinist von Deus ex machina 

erfand für München die „erste“ Drehbühne der Welt. 1896 

kam sie bei einer Don Giovanni-Inszenierung erstmals zum 

Einsatz, und in den zwanziger Jahren baute Lautenschläger 

sogar noch die erste drehbare Hubbühne der Welt im Nationaltheater 

ein. Die Oper, jene „Göttin“ aus der Maschine 

hatte 1901 in München neben dem Nationaltheater und dem 

Cuvilliés-Theater ein weiteres Triebwerk hinzubekommen: 

Das Prinzregententheater. Bayreuths schönere Schwester, 

errichtet, um Wagners Festspielidee weiterzuführen und dabei 

bereits um den touristischen Anziehungspunkt wissend. 

„Eine enorme Erwerbsquelle für die Stadt“, so Intendant Karl 

von Perfall. Oper in München war (und ist) für München immer 

auch Wirtschafts- und Imagefaktor. Dafür standen die 

Zeichen günstig: Im 19. Jahrhundert wird die vormals höfische 

Kunstform Oper demokratisiert. Nicht nur König und 

Hofstaat, auch der Bürger will sein Vergnügen. Mit der Demokratisierung 

bekommt die Oper aber noch eine weitere 

Dimension: Die der Popularisierung. Der Bürger spricht mit, 

er klatscht und trascht mit. Spätestens mit den Skandalen 

um Richard Wagner in München interessiert man sich nicht 

mehr nur für das, was auf der Bühne abläuft, sondern mitunter 

noch viel mehr für das, was hinter den Kulissen – in Betten 

und Behörden – gespielt wird. Der „Opern-Maniac“ im 

modernen Sinne ist geboren; der auf dem schmalen Grad 

zwischen Begeisterung und Fanatismus taumelnde Bürger. 

Im günstigsten Fall heißt er Thomas Mann. Keinen Tristan am 

Nationaltheater ließ der Schriftsteller aus; ja, ohne die Folie 

der Münchner Oper scheint Adrian Leverkühn im „Faustus“- 

Roman kaum denkbar... Im ungünstigsten Fall aber erzeugt 

der „Opern-Maniac“, der naturgemäß alles besser weiß und 

besser kennt, mit seiner Arroganz einen künstlerisch konservativen 

Humus, den Richard Strauss in München als „Sumpf, 

öden Biersumpf überall“ ausmachte. Von München enttäuscht 

gibt der geborene Münchner Strauss bis auf Friedenstag 

und Capriccio fast alle seine Uraufführungen nach 

Dresden. Die musikalische „Moderne“, die in München mit 

der Tristan-Uraufführung so spektakulär begonnen hatte, ist 

hier doch ein „merkwürdger Fall“. Thomas Mann vergisst 

nicht in einem Nebensatz seines „Faustus“-Romans das 

„schmähliche Interesse“ des Münchner Publikums an Debussys 

Pelléas et Mélisande zu erwähnen. 1906 war (zwei Jahre 

vor Pelléas) Strauss‘ Salome hier irritiert zur Kenntnis genommen 

worden, die blechgepanzerten Fortissimo-Abgründe 

seiner ersten Elektra am Nationaltheater 1909 lösten 

vollends Verstörung aus. 

Mozart und Wagner sind die Hausgötter in München – von 

Hermann Levi und Richard Strauss gepflegt. Als Felix Mottl 

1904 Generalmusikdirektor wird, erweitert er die Richard- 

Wagner-Festspiele um einen Mozart-Zyklus. Jetzt bekommen 

auch die Werke von Richard Strauss erstmals einen 

Von links nach rechts: Karl Lautenschläger, Clemens 

Krauss, Giacomo Puccini, Richard Strauss, Gustav Mahler, 

Enrico Caruso, Hans Knappertsbusch, Bruno Walter. 

wichtigen Platz im Spielplan; im Februar 1911 dirigiert Mottl 

die Erstaufführung des Rosenkavalier, im Juni desselben 

Jahres bricht er bei seinem 100. Tristan-Dirigat am Pult zusammen 

und stirbt bald darauf. 1912 dirigiert erstmals Bruno 

Walter in München und spricht „von der Ehrfurcht“ an diesem 

Pult zu stehen. In München bringt Walter nicht nur Hans 

Pfitzners Palestrina (1917) zur Uraufführung, sondern auch 

die 4. und 8. Symphonie seines Mentors Gustav Mahler. Das 

Dreigestirn der „Münchner Dramaturgie“, bestehend aus den 

„Hausgöttern“ Wagner, Mozart und Strauss, ist geboren. Dazwischen 

– bei den damals „neuen“ Opern des italienischen 

Verismo – Startheater: Enrico Caruso singt, wird von einem 

Bühnenprospekt in La bohème am Kopf getroffen, was seine 

dicke Perücke aber ein wenig abfängt. Einem programmatischen 

Konservativismus auf höchstem musikalischen Niveau 

bleibt die Münchner Oper in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts 

treu. Sie etabliert damals das bis heute existierende 

Münchner Mißverständnis, das „exemplarisch“ gleichbedeutend 

ist mit „konservativ bewahrend“. Auf Bruno Walter folgt 

als GMD Hans Knappertsbusch. 34 Jahre ist er alt, ein Senkrechtstarter 

und als solcher anfangs misstrauisch beäugt. 

Nachdem „der Kna“ 1936 seiner „bösen Zunge wegen“ 

von den Nationalsozialisten abgesägt wird, hinterlässt er 

ein Trauma: Wer sich in München an Wagner oder Bruckner 

wagt, wird an ihm gemessen. Auf „Kna“ folgt der Wiener 

Clemens Krauss als Bayerischer Generalmusikdirektor und 

Intendant. Seine Domäne: Mozart, Puccini und – Richard 

Strauss! 1942 dirigiert er die Uraufführung von Capriccio. Es 

herrscht Krieg, immer häufiger werden Opernvorstellungen 

durch Fliegeralarm unterbrochen. Und die Bomber kommen 

näher... PASCAL MORCHÉ 

TAKT 7 25

momentaufnahme 

26 TAKT 7 

Das Nationaltheater im März 2003: 

Zubin Mehta dirigiert die Götterdämmerung.

Teshigawaras Sacre: Variationen 

über das Verhältnis Opfer–Täter 

DIE MODERNE IM WETTSTREIT 

Am 27. Mai findet beim Bayerischen 

MIT SICH SELBST Staatsballett im Nationaltheater die 

Wiederaufnahme dreier spektakulärer 

Ballette von Saburo Teshigawara 

und William Forsythe statt. 

Lisa-Maree Cullum 

und Patrick Teschner 

in dem atemberaubenden 

Pas de deux 

aus Artifact II von 

William Forsythe 

ballett 

William Forsythe, New Yorker, 1949 geboren, 

seit 1973 in Europa, erschütterte mit seinem 

Schlüsselwerk Gänge – ein Stück 

über Ballett die Grundfesten der Ballettwelt 

gründlich und nachhaltig. Er hält seit mehr 

als zwei Jahrzehnten den Spitzenplatz in der klassischen 

Avantgarde. Niemand hat wie er 20 Jahre mit dem klassischen 

Bewegungsvokabular gearbeitet, es analysiert und 

weiterentwickelt, ins Extrem getrieben und damit gezeigt, 

dass der Tanz auf Spitze mitnichten ins 19. Jahrhundert 

verbannt gehört. „Ich war immer nur an Ballett als motion 

interessiert“, sagte Forsythe in einem Interview 1999, „ich 

dachte dabei überhaupt nicht an Theorie. Alles, was ich 

gemacht habe, kam sozusagen von innen, nicht von außen. 

Es kam, weil ich nur an der Bewegung gearbeitet habe. (...) 

Selbst, wenn ich nur eine kleine Phrase tanze, muß ich darüber 

nachdenken, was und wie ich das jetzt gerade gemacht 

habe, bis ich dann bei meinem Nachdenken und Forschen 

über Bewegung allgemein bemerkt habe, dass sich auch 

Ballettschritte wie serielle Musik analysieren lassen. Um 

diese Komplexität, die ich wünsche, zu erreichen, brauchte 

ich Tänzer, für die der klassische Ballettkodex schon zum Instinkt 

geworden ist.“ In den zwei Balletten Artifact II von 1984 

und the second detail von 1991 zeigt er sich in einer Phase 

seiner choreographischen Arbeit, die voll auf Spektakularität 

und tänzerische Virtuosität setzte. Die Tänzer – die Frauen 

auf Spitze – schießen mit jeder Bewegung übers Ziel hinaus. 

Der Körper wird bis in seine letzte Muskelfaser gedehnt, verbogen, 

jede Phrase wird mit halsbrecherischer Lust an der 

Bewegung ausgeführt, nie vorsichtig, nie halbherzig, immer 

verwegen und mit mehr als 100%. Die Gliedmaßen werden 

TAKT 7 29

In panischem Schrecken in 

einen Winkel der riesigen, 

leeren Bühne geflohen, bewegt 

sich Jade Dardano in Sacre in 

spastischen Bewegungen. 

geschleudert, die Beine und Arme nach oben geworfen, die 

Körper vorangepeitscht durch die Musik. Mit einer einzigartigen 

Dynamik, wie sie nur bei Forsythe zu finden ist, sind 

diese Bewegungen geführt, die den Zuschauer zum Zeugen 

atemloser zeitgenössischer Choreographie machen, die das 

Tempo unserer Zeit verinnerlicht hat wie keine andere. 

Ganz anders der 1953 in Tokyo geborene Saburo Teshigawara: 

Das enfant terrible der freien Szene hatte seine legendären 

Arbeiten Noiject und Dah Dah Sko Dah Dah mit der eigenen 

Compagnie KARAS auf den Münchner Tanzfestivals 

DANCE in den Jahren 1993 und 1995 gezeigt. Ein künstlerischer 

Kontakt entstand, der 1999 in die Auftrags-Produktion 

Le sacre du printemps für das Bayerische Staatsballett mündete 

(bereits 1995 war Der Feuervogel von Igor Strawinsky 

als Auftrag an Angelin Preljocaj gegangen). Teshigawara 

hatte 1994 und 95 auf Einladung von William Forsythe für 

die Tänzer des Ballett Frankfurt bereits ein sehr ungewöhnliches 

Ballett choreographiert mit dem Titel White clouds 

under the heals I und II. Teshigawara entwickelt mehr und 

mehr einen Tanzstil jenseits von Spektakularität und Virtuosität, 

der nicht unbedingt auf klassisch geschulte Tänzer 

baut. Noch in der Mitte der 90er Jahre benutzte der aus der 

bildenden Kunst sehr spät zum Tanz gelangte Japaner überlaute 

Musik bzw. Geräuschkulissen, die wie Maschinenlärm 

in den Ohren dröhnten und zu denen seine KARAS-Tänzer 

sich erbarmungslos gegen die Wände schmissen und bizarre 

Pirouetten mit harten Landungen auf der Erde produzierten. 

Auch für Frankfurt hatte er noch mit dem Gehen über 

30 TAKT 7 

Glasscherben experimentiert, um die Möglichkeiten des 

menschlichen Körpers bis in jedes Extrem auszuloten. In 

die Erde hatte er sich eingraben lassen, um die Reaktionen 

des Körpers, die Veränderung der Körperwahrnehmung im 

direkten Zusammentreffen mit dem Material zu erforschen. 

Dieser auf Gefahr setzende Umgang mit Menschen und 

Materie waren zu Kennzeichen seiner Arbeit geworden. 

Nachdem diese Forschungsstrecke beendet war, begann 

er in den letzten Jahren, in denen er zunehmend für fremde 

Ensembles arbeitete – nach München auch für das Nederlands 

Dans Theater und jetzt im März für die Pariser Oper – 

mit extremer Langsamkeit, Repetition und meditativen Bewegungen 

zu experimentieren. Diese Entwicklung zeichnete 

sich schon in seiner Sacre-Produktion für München ab, wo 

von beiden Phasen etwas zu spüren ist. 

Der Mythos des Sacre du printemps, dessen Uraufführung 

1913 bekanntlich Paris einen handfesten Skandal mit 26 Verletzten 

und unzähligen Duellen lieferte, während er für den 

jungen Strawinsky den künstlerischen Durchbruch markierte, 

lebt weiter. Das zeigen die Reaktionen auf Teshigawaras 

eigenwillige Sacre-Deutung von 1999. Noch immer scheint 

für die meisten – selbst professionellen – Rezipienten die 

gewaltige, von Leidenschaft geprägte Komposition nach 

einer Eins-zu-Eins-Übersetzung in Bewegung zu verlangen, 

wie sie z.B. Pina Bausch in ihrer Choreographie von 1982 

leistete, in der sich die gruppendynamischen Prozesse, die 

Beziehungen zwischen Männern und Frauen auf der Szene 

langsam aber beharrlich im Zusammenspiel mit Strawinskys 

Musik zu einem Exzess hochschaukeln, dem am Schluss 

eine Frau zum Opfer fällt. Mit körperlicher Wucht und Dramatik 

getanzt, von Schlammschlachten unterstrichen, reißt 

diese Choreographie den Zuschauer mit in ihrem Sog und 

entlässt ihn am Ende des Stückes atemlos vor Anstrengung. 

Diese Erwartungen erfüllt Teshigawara nicht: Sein Sterben, 

seine Opfer finden in viel sterilerer Atmosphäre statt; die 

Rituale sind anonymer, die Menschen einsamer. Ein klarer 

Raum, links und rechts begrenzt von riesigen rechteckigen 

Lichtrahmen, am Boden ein Rechteck aus weissem Tanzboden, 

hinten der Übergang in ein schwarzes Nichts... Eine 

Gruppe Männer und Frauen betritt den magischen Raum 

und lotet in unterschiedlichsten, diffizilen Mustern im Tanz 

den Raum aus. Ein Totentanz. Im Totentanz wird der Tod 

beschworen, verherrlicht, verlacht. Und dadurch manchmal 

besiegt, oder doch wenigstens die Angst. Es werden immer 

William Forsythe: „Ich war immer nur 

an Ballett als motion interessiert.“ 

wieder einzelne Individuen aus Gruppen ausgegrenzt, einzelne 

brechen aus und halten dem Druck der Gruppe nicht 

mehr stand. Sobald sie durch ihr extremes Verhalten auffallen, 

werden sie von der Gruppe isoliert, ausgestoßen, im 

Stich gelassen. Angst, Bedrückung, eine quälende Atmosphäre 

breitet sich aus. Immer wieder gibt es Versuche, sich 

daraus zu befreien und enden in der Katastrophe, bis am 

Ende die Opfer sich zusammenzuschließen scheinen, aufbegehren. 

Denn es gibt nicht ein Opfer, jeder kann das Opfer 

sein. Die Bewegungen hat Teshigawara im engen Zusammenspiel 

mit den Tänzern gefunden. Sie wechseln von wilden, 

explosiven Soli zu fast ornamentalen Mustern, gebildet 

aus Tänzerkörpern, die die Ordnung für kurze Zeit aufrechterhalten, 

um sie dann erneut zu zerstören. In den Bewegungen, 

die in diesem Ballett Teshigawaras dominieren, zeichnet 

sich mehr und mehr eine extreme Reduktion ab, der er 

in den Jahren danach noch weiter folgen sollte, bis 2003 in 

seinem zu Musik von Cage choreographierten Air für das 

Ballett der Pariser Oper unendliche meditative Repetitionen 

von Armbewegungen zur grundlegenden Struktur seines 

Balletts werden, die Oberkörper sich wiegen und schaukeln 

und den Zuschauer in eine Art Trance versetzen, ihm sugge- 

DAS TRIFFT SICH: 

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STIMMEN. 

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in den Foyers der Bayerischen Staatsoper und 

der Philharmonie am Gasteig. 

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rieren, die Luft sei sichtbar gemacht. Saburo Teshigawara 

schafft für die Dauer seiner Stücke seinen eigenen Kosmos, 

in den der Rezipient eintauchen kann. Die Interpreten bilden 

eine eingeschworene Gruppe, die er mit seiner speziellen 

Atemtechnik und seinen philosophischen Erläuterungen 

präpariert. Nichts darf Pose sein, nichts nach bloßer Präsentation 

von etwas Vorgefertigtem aussehen. Unmittelbarkeit 

der Darstellung ist eines der Geheimnisse, auf denen seine 

Choreographie beruht. 

Dem Zuschauer mutet der Japaner Saburo Teshigawara zu, 

sich immer wieder neu seiner speziellen Wahrnehmung von 

Körper und Raum zu stellen. Er geht keinen Kompromiss 

ein, indem er die Erwartungen und Sehkonventionen der 

Zuschauer erfüllt. Vielmehr fordert er vom Zuschauer Hingabe 

und Konzentration, die – lässt dieser sich darauf ein – 

am Ende durch den Eindruck belohnt wird. einer merkwürdig 

fremden, irritierenden Schönheit begegnet zu sein. 

Saburo Teshigawara wird vor der Wiederaufnahme von Le 

Sacre du printemps mit den Tänzern des Staatsballetts 

arbeiten und die Choreographie in ihre heute gültige Form 

bringen. Es spielt das Bayerische Staatsorchester unter der 

Leitung von Gabriel Feltz. REGINA WEGNER 

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ROMAN TREKEL: WOLF-LIEDER 

Zum Wolf-Jubiläum eine hervorragende Neuaufnahme 

mit dem Bariton Roman Trekel und dem 

Pianisten Oliver Pohl. Das neue Label Oehms Klassik 

setzt damit auf große Qualität mit bewährten 

Künstlern. 

MAHLER – SCHÖNBERG – LIEDER 

Der Bariton Christian Gerhaher mit dem berühmten 

Zyklus der Kindertotenlieder und einer Auswahl der 

fahrenden Gesellen-Lieder, letztere in der Bearbeitung 

für Kammerensemble von Arnold Schönberg. 

Außerdem die Webern-Bearbeitung der Kammersinfonie 

von Arnold Schönberg. Insgesamt eine bestechende 

Sammlung! 

REICHA: LENORE 

Die dramatische Kantate von Gottfried August Bürger 

ist in dieser Vertonung eine Seltenheit. Der düstere 

Stoff wird kompositorisch äußerst vielschichtig verarbeitet 

– man sieht Verbindungen zur frz. Operntradition, 

aber auch zur italienischen und zum dt. 

Singspiel. Reicha erweist sich hier als ein Meister von 

Klanglichkeit und großartigen Melodieströmen. Frieder 

Bernius, die Virtuosi di Praga, begleiten die Solisten 

Nylund, Vykopalova, Welch und Chmelo hervorragend.

Rainer Schmidt, Klavierstimmer 

Kommt es vor, dass Sie in einem Konzert oder einer 

Opernvorstellung sitzen und leiden, weil sie – vielleicht 

als einziger – merken, dass das Klavier oder Cembalo 

eine Stimmung bräuchte? 

Sicherlich. Gerade das Cembalo verstimmt sich während 

einer Vorstellung sehr stark, und wenn das Orchester nach 

einem nur vom Cembalo begleiteten Rezitativ wieder einsetzt, 

wird es offenbar, ob und wie sehr das Instrument abgesackt 

ist. Die Stimmungen sind auch für die Sänger auf 

der Bühne sehr wichtig, weil sie gerade beim Einsetzen nach 

einem Rezitativ wieder die richtige Tonhöhe haben sollten. 

Was genau sind Sie nun von Beruf? 

Meine Berufsbezeichnung lautet Klavier- und Cembalobauer. 

Das ist ein sehr handwerklicher Beruf, in dem auch mit Hobel 

und Stecheisen gearbeitet wird. Allerdings bin ich mittlerweile 

hauptsächlich mit dem Stimmen beschäftigt. Deshalb wird 

man auch gern als Stimmer bezeichnet, was den Beruf aber 

nicht ganz trifft. Meine Tätigkeit beschränkt sich ja nicht nur 

auf das Stimmen, sondern ich sehe vor jedem Konzert das 

Instrument durch, damit es voll funktionabel ist. Das Wichtigste 

und Schönste an diesem Beruf ist eigentlich, mit einem 

Pianisten zusammenzuarbeiten, denn dann kann man das 

Instrument so gestalten, wie es für den Künstler wichtig ist, 

und das unterscheidet sich von Interpret zu Interpret. 

Es gibt also nicht die absolute Stimmung? 

Die akkurate, gleichtemperierte Stimmung gibt es sicherlich 

nicht. Jeder Mensch hört unterschiedlich. Es gibt beispielsweise 

Löcher im aufsteigenden Gehör, weshalb der eine den 

Ton schärfer hört, der andere weniger scharf, oder der eine 

den Ton von der Stimmung her nicht ganz passend findet, 

während es den anderen nicht stört. 

Kann es zu Differenzen mit Künstlern kommen über das 

Einverständnis mit einer Stimmung? 

Auf jeden Fall, gerade bei Konzertfügeln. Da will der eine die 

Stimmung ein bisschen brillanter haben, der andere eher geradlinig, 

was für einen Konzertsaal oft nicht so passend ist. 

Man empfindet den Flügel dann als zu tief. Ich stimme für ein 

Konzert meistens nach meiner Auffassung, also relativ steil. 

Muss ein Stimmer zwingend Instrumentenbauer sein? 

Nein, es gibt in unserem Beruf natürlich Leute, die nur das 

Stimmen gelernt haben. Die können sicherlich auch kleinere 

Reparaturen durchführen, aber das Verständnis für das ganze 

Instrument muss doch zwangsläufig fehlen, wenn man den 

Beruf nicht von Grund auf gelernt hat. Gerade im Konzertbetrieb 

– also auf dem obersten Level – muss die Mechanik mit 

dem Stimmen zusammenpassen. 

Wie lange vor einer Aufführung muss, bzw. kann ein 

Instrument gestimmt werden? 

Das ist unterschiedlich. Ein Cembalo sollte möglichst kurz vor 

der Aufführung gestimmt werden. Allerdings ändern sich mit 

Beginn des Zuschauereinlasses augenblicklich die Feuchtig- 

menschen in der oper 

keit und die Temperatur. Und die Bühnenbeleuchtung heizt 

zusätzlich auf. Da kann es ziemlich schnell um drei Grad wärmer 

werden und das Cembalo um bis zu vier Hertz absacken. 

Flügel oder Klavier sind nicht so empfindlich, und außerdem 

nimmt man Verstimmungen hier nicht ganz so stark wahr. 

Ist es ein Problem, wenn man für einen Abend mehrere 

Klaviere stimmen muss? 

Ein Rückenproblem! (lacht) Wenn man mehrere Klavier 

hintereinander stimmen muss, stellt das natürlich eine große 

körperliche Anforderung dar: dieses typische Beugen über 

die Tasten hinweg mit dem Stimmhammer in der Hand... 

Man kann nicht entspannt am Klavier sitzen und stimmen. 

Man muss immer eine gewisse Anspannung haben, um den 

Stimmwirbel so bewegen zu können, dass er nicht nur die 

Tonhöhe erzeugt, sondern auch stabil stehen bleibt. Wenn 

man die Arbeit nicht akkurat macht, verstimmt sich der Ton 

bereits nach einem Mezzoforte-Anschlag. 

Wie lange benötigen Sie für das Stimmen? 

Wenn ein Konzertflügel jeden Tag benutzt wird, brauche ich 

manchmal nur eine Viertel Stunde. Allerdings mache ich meistens 

noch weitere Arbeiten: kümmere mich um den Klang 

oder greife intonativ ein. Wenn ein Flügel viel zu tief ist und 

man ihn hoch- und nachstimmen muss, brauche ich ungefähr 

1 1 /2 bis 1 3 /4 Stunden. Ich bin eigentlich ein sehr flotter 

Stimmer. Bei Monteverdi gibt es drei Cembali und die müssen 

in den Pausen nachgestimmt werden. Mit dem Lärm 

auf der Bühne oder Musikern, die sich irgendwo einspielen, 

muss ich das in 25 bis 30 Minuten schaffen. Ein Marathon – 

aber das macht den Beruf eben auch so interessant. 

Ist das Gehör irgendwann überfordert? 

Die Psyche spielt ein größere Rolle. Es gibt sicherlich Stimmer, 

die den sehr hohen zeitlichen Druck, unter dem man 

zum Teil arbeiten muss, nicht verkraften. Wenn man dann 

resigniert, schafft man gar nichts mehr. Ich selbst habe da 

Gottseidank überhaupt keine Probleme. 

Haben Sie ein feineres Gehör als Musiker? 

Ich habe vielleicht ein anderes Gehör. Das Wichtigste für 

mich ist ja, Töne zu vergleichen. Selbst eine minimale Verstimmung 

um eine Viertel Schwingung muss ich feststellen 

und korrigieren. 

Gibt es für Sie auch so etwas wie Noteinsätze? 

Es kommt durchaus vor, dass ich so schnell als möglich im 

Haus sein soll, weil etwa beim Verschieben eines Instrumentes 

ein Fuß abgebrochen ist oder dem Interpreten ein Bleistift 

in den Flügel gefallen ist, der nun die Tasten blockiert. 

Kann man so einen Bleistift nicht selbst rausnehmen? 

Nein, weil er meistens in die Mechanik fällt. Um da heran zu 

kommen, muss man Schrauben lösen, die Klappe öffnen und 

am Ende das Ganze wieder einsetzen. Und die meisten Pianisten 

wissen nicht einmal, wie man das Instrument öffnet. 

INTERVIEW DETLEF EBERHARD 

TAKT 7 33

26. April bis 22. Juni 2003 

Spielplan 

Ann Murray: 

Xerxes 

Nationaltheater 

26., 29. April 

MADAMA BUTTERFLY 

Jun Märkl; Sylvie Valayre, 

Mihoko Fujimura, Aga Mikolaj; 

Eduardo Villa, Alan Opie, Ulrich 

Reß, Jan Zinkler, Karl Helm, 

Rüdiger Trebes, Taras Konoshchenko, 

Gerhard Auer 

27. April 

DER ROSENKAVALIER 

Philippe Auguin; Felicity Lott, 

Angelika Kirchschlager, Heidi 

Grant Murphy, Anne Pellekoorne, 

Irmgard Vilsmaier, Anja Augustin, 

Kremena Dilcheva, 

34 TAKT 7 

Claudia Schneider, Julia 

Rempe; Walter Fink, Eike Wilm 

Schulte, Ulrich Reß, Gerhard 

Auer, Hermann Sapell, Francesco 

Petrozzi, Hans Willbrink, 

Eduardo Villa, Manolito Mario 

Franz 

28. April PREMIERE 

4., 8., 10., 12. Mai 

SAUL 

Ivor Bolton; Rebecca Evans, 

Rosemary Joshua; David Daniels, 

Alastair Miles, John Mark 

Ainsley, Kevin Conners, Robert 

Tear, Jonathan Lemalu, Robert 

Gardner, Jacques-Greg Belobo, 

Manolito Mario Franz, Thomas 

Diestler 

30. April bis 28. Mai 

DER RING DES NIBELUNGEN 

30. April, 3. Mai 

DAS RHEINGOLD 

Zubin Mehta; Marjana Lipovsek, 

Anja Harteros, Anna Larsson, 

Margarita De Arellano, Ann- 

Katrin Naidu, Hannah Esther 

Minutillo; John Tomlinson, 

Juha Uusitalo, Jon Ketilsson, 

Francisco Araiza, Franz-Josef 

Kapellmann, Helmut Pampuch, 

Jyrki Korhonen, Kurt Rydl 

7. Mai PREMIERE 

11. Mai 

DIE WALKÜRE 

Zubin Mehta; Waltraud Meier, 

Gabriele Schnaut, Marjana Lipovsek, 

Sally du Randt, Irmgard 

Vilsmaier, Jennifer Trost, Ann- 

Katrin Naidu, Heike Grötzinger, 

Marita Knobel, Anne Pellekoorne, 

Ingrid Bartz; Peter Seiffert, 

Kurt Rydl, John Tomlinson 

15., 19. Mai 

SIEGFRIED 

Zubin Mehta; Anna Larsson, 

Gabriele Schnaut, Margarita 

De Arellano; Stig Andersen, 

Helmut Pampuch, John Tomlinson, 

Franz-Josef Kapellmann, 

Kurt Rydl 

23., 28. Mai 

GÖTTERDÄMMERUNG 

Zubin Mehta; Gabriele 

Schnaut, Nancy Gustafson, 

Marjana Lipovsek, Margarita 

De Arellano, Ann-Katrin Naidu, 

Hannah Esther Minutillo, Catherine 

Wyn-Rogers, Jennifer 

Trost, Irmgard Vilsmaier; Stig 

Andersen, Juha Uusitalo, Matti 

Salminen, Franz-Josef Kapellmann 

9., 13., 18. Mai 

LA TRAVIATA 

Frédéric Chaslin; Elena Kelessidi, 

Daniela Sindram, Helena 

Jungwirth, Danielle Clamer 

(9./13.5.)/Francesca Pane 

(18.5.); Roberto Aronica, Paolo 

Gavanelli, Ulrich Reß, Taras Konoshchenko, 

Gerhard Auer, Karl 

Helm, Manolito Mario Franz, 

Robert Gardner, Rüdiger Trebes 

Bayerisches Staatsballett 

14. Mai 

PORTRÄT JOHN NEUMEIER 

Oliver von Dohnányi; Solisten 

und Ensemble des Bayerischen 

Staatsballetts 


16., 22. Mai 

SCHWANENSEE 

Valeri Ovsianikov; 16. Mai: Lisa- 

Maree Cullum, Michelle Nossiter; 

Roman Lazik, Kyrill Melnikov, 

Lukas Slavicky; 22. Mai: 

Lucia Lacarra, Maria Eichwald; 

Cyril Pierre, Kirill Melnikov, Alen 

Bottaini 

17., 21., 24. Mai 

DIE VERKAUFTE BRAUT 

Jun Märkl; Marita Knobel, Eva 

Jenis, Anne Pellekoorne, Julia 

Diana Damrau: 

Die Zauberflöte 

Midori: 

6. Akademiekonzert 

Rempe; Hans Günter Nöcker, 

Alfred Kuhn, Ulrich Reß, 

Robert Dean Smith, Kurt Rydl, 

Francesco Petrozzi, Ferry Gruber; 

Zirkus Kaiser-Baldoni 

18., 25. Mai: 11.00 Uhr 

MATINEE 

HEINZ-BOSL-STIFTUNG 

20., 25., 29. Mai 

TOSCA 

Jacques Delacôte; Paoletta 

Marrocu, Julia Rempe; Salvatore 

Licitra, Anthony Michaels- 

Moore, Taras Konoshchenko, 

Alfred Kuhn, Ulrich Reß, Rüdiger 

Trebes, Gerhard Auer, 

Francesco Petrozzi 


27. Mai, 6., 9., 13. Juni 

LE SACRE DU PRINTEMPS 

+ FORSYTHE 

Gabriel Feltz; Solisten und 

Ensemble des Bayerischen 

Staatsballetts 


30. Mai, 1. Juni 

ONEGIN 

Myron Romanul; 30. Mai: Maria 

Eichwald, Femke Molbach 

Slot; Norbert Graf, Andrew 

Bowman; 1. Juni: Lisa-Maree 

Cullum, Femke Molbach Slot; 

N.N., Andrew Bowman 

31. Mai, 4., 8., 12. Juni 

XERXES (SERSE) 

Ivor Bolton; Ann Murray, 

Nathalie Stutzmann, Susan 

Gritton, Julie Kaufmann; 

Christopher Robson, Umberto 

Chiummo, Jan Zinkler 

1. Juni: 11.00 Uhr 

(Veranstaltung für die Freunde 

des Nationaltheaters e.V.) 

2., 3. Juni: 20.00 Uhr 

6. AKADEMIEKONZERT 

DES BAYERISCHEN 

STAATSORCHESTERS 

Zubin Mehta; Midori (Violine) 

Joseph Haydn: Symphonie 

Nr. 96, D-Dur, The Miracle 

Béla Bartók: Konzertsuite 

Der wunderbare Mandarin 

Edward Elgar: Konzert 

für Violine und Orchester, 

b-Moll, op. 61 

7., 11., 15., 19. Juni 

ANNA BOLENA 

Ralf Weikert; Edita Gruberova, 

Carmen Oprisanu, Elena 

Cassian, Roberto Scandiuzzi, 

Gerhard Auer, Gregory Kunde, 

Francesco Petrozzi 

14., 18., 22. Juni 

DIE ZAUBERFLÖTE 

Adam Fischer; Diana Damrau, 

Aga Mikolaj, Nicola Beller 

Carbone, Daniela Sindram, 

Anne Pellekoorne, Julia 

Rempe; Kurt Moll, Christoph 

Strehl, Franz-Josef Kapellmann, 

Jan Zinkler, Ulrich Reß, 

Francesco Petrozzi, Karl Helm, 

Alfred Kuhn, Rüdiger Trebes, 

Gerhard Auer, David Thaw, Peter 

Wagner, Walter von Hauff, 

Abbas Maghfurian; Solisten 

des Tölzer Knabenchores 

Führungen durch das 

Nationaltheater finden an 

folgenden Tagen jeweils 

um 14.00 Uhr statt: 

27., 28., 29., 30. April; 

8., 9., 10., 12., 13., 14., 17., 

22., 24., 29., 30., 31. Mai; 

1., 2., 3., 4., 5., 6., 7., 8., 

9., 12., 13., 14., 15., 19., 

22. Juni 

Ausgangspunkt ist der 

Opernladen, am Wochenende 

der Haupteingang 

des Nationaltheaters. 

bregenzer festspiele 

16. Juli - 18. August 2003 

Premiere 17. Juli 2003, 

Aufführungen 

18. Juli - 18. August 2003 

Seebühne/Festspielhaus 

WEST SIDE STORY 

Nach einer Idee von 

Jerome Robbins 

Buch von 

Arthur Laurents 

Musik von 

Leonard Bernstein 

Gesangstexte von 

Stephen Sondheim 

Deutsche Fassung von Marcel Prawy. Deutsche Dialoge, 

Gesangstexte in englischer Originalsprache. 

Die Uraufführung wurde inszeniert und choreographiert von 

Jerome Robbins 

Original Broadway Produktion von Robert E. Griffith und Harold S. Prince 

nach Übereinkunft mit Roger L. Stevens. 

Die Übertragung des Aufführungsrechts erfolgt in Übereinkunft 

mit JOSEF WEINBERGER LTD., London im Namen von 

MUSIC THEATRE INTERNATIONAL, New York. 

Bühnenvertrieb für Österreich: JOSEF WEINBERGER GES.M.B.H., Wien. 

Tickets und Infos 

unter:+43 5574 407-6 oder 

www.bregenzerfestspiele.com

Porträt John Neumeier, 

Jupitersinfonie: Lucia 

Lacarra, Cyril Pierre 

Cuvilliés-Theater 

27. April: 11.00 Uhr 

EINFÜHRUNGSMATINEE 

zur Premiere Saul 

Gesprächsrunde mit Mitwirkenden 

der Produktion 

Leitung: Dr. Hella Bartnig 

18. Mai: 11.00 Uhr 

20. Mai: 20.00 Uhr 

5. KAMMERKONZERT 



Joseph Haydn: Streichquartett 

Hob. III: 83, op. 103 

Edvard Grieg: Streichquartett, 

g-Moll, op. 27 

Alberto Ginastera: Streichquartett 

Nr. 1, op. 20 

Markus Wolf, Markus Kern, Tilo 

Widenmeyer, Gerhard Zank 

15. Juni: 11.00 Uhr 

17. Juni: 20.00 Uhr 

6. KAMMERKONZERT 



25 Jahre Leopolder Quartett 

Impressum 

TAKT 7 April/Mai/Juni 2003 

Herausgeber: 

Bayerische Staatsoper München 

Staatsintendant Sir Peter Jonas 

Ballettdirektor Ivan Lisˇka 

Max-Joseph-Platz 2, 80539 München 

Redaktion: 

Dr. Ulrike Hessler (verantwortlich); 

Detlef Eberhard, Wilfried Hösl, 

Bayerische Staatsoper; 

Bettina Wagner-Bergelt, 

Bayerisches Staatsballett; 

Anschrift wie Herausgeber; 

takt@st-oper.bayern.de 

Gestaltung: 

Anzinger | Wüschner | Rasp 

Agentur für Kommunikation 

36 TAKT 7 

Wolfgang Amadeus Mozart: 

Streichquartett, C-Dur, KV 465 

Felix Mendelssohn Bartholdy: 

Streichquartett, Es-Dur, op. 12 

Ludwig van Beethoven: Streichquartett, 

e-Moll, op. 59, Nr. 2 

Leopolder Quartett: 

Wolfgang Leopolder, Adrian 

Lazar, Johannes Zahlten, 

Friedrich Kleinknecht 

22. Juni: 11.00 Uhr 

EINFÜHRUNGSMATINEE 

zur Festspiel-Premiere 

Rodelinda 

Gesprächsrunde mit Christof 

Loy (Inszenierung), Herbert 

Murauer (Ausstattung), Ivor 

Bolton (Dirigent), Dr. Ruth 

Smith (Händel-Forscherin, 

University of Cambridge), 

Dr. Jochen Wagner (Evangelische 

Akademie Tutzing) 

Leitung: Peter Heilker 

Titelfoto: 

Wilfried Hösl 

Platzl 7 


6. Mai: 20.00 Uhr 

BALLETT EXTRA 

Training exclusiv 


14. Juni: 10.15 Uhr 

BALLETT EXTRA 

Tag der offenen Tür 

Fotos: 

Alle Fotos von Wilfried Hösl außer: S. 23: Christine 

Schneider; S. 24/25: Illustrationen unter Verwendung 

von Vorlagen der Bayerischen Staatsgemäldesammlung; 

S. 34: Michael Kaufmann „de Selliers“, Würzburg; 

S. 36: Fotostudio Roland Nowotny 

Lithographie: 

MXM Digital Service 

Alpenstr. 12a, 81541 München 

Druck: 

J. Gotteswinter GmbH 

Joseph-Dollinger-Bogen 22, 80807 München 

Eva Jenis: 

Die verkaufte Braut 

Pinakothek der 

Moderne, Ernst-von- 

Siemens-Auditorium 

16. Mai: 20.00 Uhr 

XX/XXI – USA PLUS 

Neue Kammermusik in der 

Pinakothek der Moderne 

3. Konzert 

Samuel Barber: Summer Music 

Uros Rojko: Septetto Fluido für 

Bläserquintett, Klavier und 

Kontrabass. Uraufführung des 

Auftragswerks 

Milton Babitt: Woodwind 

Quartet 

Elliott Carter: Eight Etudes and 

a Fantasy 

Vera Becker, Bernhard Emmerling, 

Hartmut Graf, Thomas 

Eberhardt, Sebastian Jurkiewicz, 

Hermann Holler, Marc 

Lawson, Thorsten Lawrenz 

6. Juni: 20.00 Uhr 

XX/XXI – USA PLUS 

Neue Kammermusik in der 

Pinakothek der Moderne 

4. Konzert 

Leonard Bernstein: Sonate für 

Klarinette und Klavier 

Charlotte Seither: Uraufführung 

des Auftragswerks 

Elliott Carter: Triple Duo 

Vera Becker, Stefan Schneider, 

Thomas Klotz, Gerd Quellmelz, 

Jan Philipp Schulze, Ulrich 

Grußendorf, Oliver Göske 

Anzeigen: 

G. o. MediaMarketing GmbH 

Sedelhofstr. 7, 81247 München 

Telefon: 089/89 12 88 - 0, Fax: - 90 

verantwortlich: Angela Großmann 

Das Magazin TAKT erscheint achtmal 

pro Saison und kann zu einem Preis von 

15 EUR abonniert werden bei: 

Marketingbüro der Bayerischen Staatsoper, 

Max-Joseph-Platz 2, 80539 München 

Die Bayerische Staatsoper dankt allen Firmen, die durch 

ihre Inserate die Publikation ermöglicht haben. Namentlich 

gekennzeichnete Beiträge unserer Mitarbeiter stellen nicht 

unbedingt die Meinung der Herausgeber dar. 

VKZ: B31146 / Redaktionsschluß 15. April 2003 

DIE WUNDER- 

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DER MUSIK. 

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ANNE-SOPHIE MUTTER: TANGO SONG AND DANCE 

Eine ungewöhnliche Kopplung verschiedener Musikrichtungen, 

die am Ende doch eine äußerst homogene 

CD ergeben. Anne-Sophie Mutter, mal innig-versunken, 

mal sprühend virtuos, läßt sich von den melodischrhythmischen 

Werken zu großer Spiellust hinreißen. 

Andre Previn und Lambert Orkis begleiten sie einfühlsam. 

BACH/WEBERN: RICERCAR 

Christoph Poppen und das Münchener Kammerorchester 

mit einer weiteren Kostprobe ihres singulären 

Bach-Bildes. Geradezu archaische Klarheit, 

die Webern-Bearbeitungen klingen wie original komponiert, 

klare Stimmführungen und tiefe Ernsthaftigkeit 

zeichnen diese hervorragende Produktion aus. 

HÄNDEL: SAUL 

Diese Einspielung unter Gardiner mit Alastair Miles, 

Lynne Dawson, Donna Brown, Derek Lee Ragin und 

dem Monteverdi Choir mit den English Baroque 

Soloists, gilt als Referenz-Aufnahme. Das liegt zum 

einen an der ganz ausgezeichneten Sängerbesetzung 

und zum anderen an dem geradezu sensationell 

agierenden John Eliot Gardiner, dessen Händel- 

Auffassung hier einen glanzvollen Höhepunkt erreicht. 

PONCHIELLI: GIOCONDA 

Daß diese Oper mehr zu bieten hat, als den berühmten 

Tanz der Stunden, beweist diese Produktion überdeutlich. 

Violetta Urmana, Roberto Scandiuzzi und 

Placido Domingo werden von Marcello Viotti einfühlsam 

durch die Partitur begleitet. Chor und Orchester 

des Bayerischen Rundfunks agieren souverän. 

HUGO WOLF: LIEDER 

Dietrich Fischer-Dieskaus Einspielung der Wolf- 

Lieder gilt bis heute als Maßstab und sein Einsatz 

für diese Kompositionen kann nicht genug gewürdigt 

werden – umso mehr ist diese Wiederveröffentlichung 

der berühmten Einspielung mit Gerald Moore 

zum Wolf-Jubiläum zu begrüßen! 

BEETHOVEN: 9 SINFONIEN 

Eine grandiose Beethoven-Sicht mehr: Sir Simon 

Rattle und die Wiener Philharmoniker mit einem entfesselten 

Beethoven, der trotz großer Wucht immer 

durchsichtig und klar bleibt. Durch die Live-Aufnahmen 

wird dieser Eindruck verstärkt und macht 

diesen Zyklus zu einem hinreißenden Dokument 

Beethovenscher Größe.

pausengespräch 

neulich in Siegfried 

FRAU ELLWANGEN Kennst Du die Geschichte von der Ehefrau 

des Bürgermeisters von Bayreuth? 

HERR ELLWANGEN Nein. 

FRAU ELLWANGEN Die Ehefrau des Bürgermeisters von Bayreuth 

musste jahrzehntelang mit in den Ring. Eines Tages 

nach der Götterdämmerung verließen sie das Festspielhaus, 

und es tröpfelte leicht vom Himmel. Darauf sah sie lange nach 

oben und sagte schließlich in einem Riesenseufzer: „Mei, jetzt 

regnet’s a no.“ 

HERR ELLWANGEN Heute ist aber schönes Wetter. Wollen wir 

ein wenig vor die Tür gehen? 

FRAU ELLWANGEN Gern. 

HERR ELLWANGEN Immer wenn ich Wagner sehe, denke ich: 

Heldentum ist ja ganz schön, aber furchtbar viel Arbeit. 

FRAU ELLWANGEN Von nichts kommt eben nichts. 

HERR ELLWANGEN Diese ganze Plackerei, und am Ende geht’s 

doch nur nach Walhalla. Genau wie im richtigen Leben. 

FRAU ELLWANGEN Was heißt denn hier nur? Das ist doch was. 

HERR ELLWANGEN Weißt Du, was ich an diesem Siegfried 

wirklich bewundere? 

FRAU ELLWANGEN Nein, keine Ahnung. Die Frisur? 

HERR ELLWANGEN Ach was, die ist doch in den seltensten 

Fällen echt. 

FRAU ELLWANGEN Bei Peter Hofmann war sie es aber. 

HERR ELLWANGEN Ist doch auch egal. Nein, ich meine den 

Ehrgeiz. 

FRAU ELLWANGEN Siegfried ist nicht ehrgeizig, sondern neurotisch, 

der hat ein Frauen- und Mutterproblem. Seine Frisur 

wurzelt direkt in einem Neurosengarten. 

HERR ELLWANGEN Das finde ich aber ungerecht. Du tust ja 

gerade so, als sei Heldentum gleichzusetzen mit Wahnsinn. 

FRAU ELLWANGEN Dann nenne mir mal einen einzigen Helden, 

der keinen Sprung hat. 

HERR ELLWANGEN Boris Becker. 

FRAU ELLWANGEN Naja. 

HERR ELLWANGEN Hast Du denn schon vergessen, wie der 

verlorene Spiele im fünften Satz umbog? Wie er den zweiten 

Aufschlag mit demselben Risiko schlug wie den ersten? Man 

38 TAKT 7 

muss gerecht sein und die Menschen an ihren Taten messen, 

nicht an ihren Äußerungen. 

FRAU ELLWANGEN Wen hast Du denn noch so im Angebot? 

HERR ELLWANGEN Oliver Kahn. 

FRAU ELLWANGEN Dasselbe wie Becker, nur im Fußball. 

Irgendwie überzeugt mich Deine Definition von Heldentum 

nicht. 

HERR ELLWANGEN Bitte, dann mach Du doch mal einen 

Vorschlag. 

FRAU ELLWANGEN Walter Jens, Helmut Schmidt, Hildegard 

Hamm-Brücher. 

HERR ELLWANGEN Jetzt legst Du den Siegfried-Begriff aber 

etwas weit aus. Schmidt würde ich gelten lassen, wenn er 

nicht schon so alt wäre. Vielleicht können wir uns auf eine 

männliche Person einigen, die noch nicht so gebrechlich ist 

und körperlich aktiv. Aber da fällt mir niemand ein. 

FRAU ELLWANGEN Thomas Gottschalk. 

HERR ELLWANGEN Ich bitte Dich... 

FRAU ELLWANGEN Der ist blond und groß, trägt die richtige 

Frisur, ist nicht zu alt und so weit man es beurteilen kann, ist 

er auch geistig fit. Außerdem hat er einen Drachen. Und er 

fährt regelmäßig nach Bayreuth. 

Erstes Klingeln, Ende der Pause 

HERR ELLWANGEN Du meinst, das reicht? 

FRAU ELLWANGEN Sein Sohn heißt Tristan. 

HERR ELLWANGEN Gut, das ist ein Argument. Aber dennoch: 

Hier geht es um hehre Ziele, und da ist mir ein Siegfried aus 

der Unterhaltungsbranche irgendwie zu profan. 

Zweites Klingeln, wirklich Ende der Pause 

FRAU ELLWANGEN Joschka Fischer? 

HERR ELLWANGEN Nicht schlecht, aber eindeutig zu hessisch. 

Irgendwie gibt es keine Helden mehr. Macht aber nichts. 

Drittes Klingeln, ganz im Ernst Ende der Pause 

FRAU ELLWANGEN Wieso? 

HERR ELLWANGEN Wenn es keine Helden mehr gibt, dann 

machen wir uns eben einen eigenen. 

FRAU ELLWANGEN Aber nicht während Siegfried. 

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