Christus segnet die Kinder

Entstehungszeit: 1538 | Bildträger: Öl auf Buchenholz | Maße: 85,5 x 120,0 cm | Inschrift: VND SIE BRACHTEN KINLEIN ZV IM DAS ER SIE ANRVRETE · MARCVS
AM X | Provenienz: Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, Gal.-Nr.: 1924
Christus segnet die Kinder
Ein Jahr nach dem Tod seines geliebten Sohnes Hans in
Bologna schuf Cranach mit dem Sujet des kinderfreundlichen
Christus eines der wirkungsvollsten Motive protestantischer
Bildprogrammatik in der Tafelmalerei. Mit ihrer
in den Hauptfarben rot, blau und weiß gehaltenen Schilderung
der Kindersegnung folgt die Inszenierung dieser
Begebenheit aus dem Leben Jesu, der Überlieferung des
Markusevangeliums (10, 13–16). „Da brachte man Kinder
zu ihm, damit er ihnen die Hände auflegte. Die Jünger aber
wiesen die Leute schroff ab. Als Jesus das sah, wurde er
unwillig und sagte zu ihnen: Lasst die Kinder zu mir kommen;
hindert sie nicht daran! Denn Menschen wie ihnen
gehört das Reich Gottes. Amen, das sage ich euch: Wer das
Reich Gottes nicht so annimmt wie ein Kind, der wird nicht
hineinkommen. Und er nahm die Kinder in seine Arme;
dann legte er ihnen die Hände auf und segnete sie.“ Während
die Jünger am rechten Bildrand das unbändige Anbranden
von Müttern und Kindern mit unwilligen Blicken
betrachtend disputieren, erwächst zur linken ein Zerren
und Begehren zum Empfang des Segens Jesu. So versucht
eines der Wickelkinder nach den erhobenen Fingern Jesu
zu fassen, während seine Mutter ihren Kopf in Dankbarkeit
neigt. Dass Cranach mit seiner Darstellungsweise einen
direkten Bezug zu Luthers Lehre herstellte, macht die von
Luther gewünschte Unterbringung des beschreibenden
Bibelzitats: „Und sie brachten Kindlein zu ihm, dass er sie
anrührte“ deutlich. Interessant ist auch, dass Luther den
eben zitierten Anfangssatz der Markus-Verse in seinem
1526 in zweiter Auflage erschienenen Taufbüchlein zum
„Taufevangelium“ bestimmt hatte. Es gibt kaum ein anderes
Bildthema Cranachs, in dem die Auffassung Luthers
vom Glauben als göttliche Gnade mehr verinnerlicht ist als
in der Segnung der Kinder. Luther bezeichnete die Kinder
als die wahrhaft Glaubenden, die gemäß den Worten Jesu
bevorzugt, ohne Werkvollbringung und daher allein durch
ihren Glauben ins Himmelreich gelangen.

Entstehungszeit: 1552 | Bildträger: Öl auf Holz | Provenienz: Stadtkirche St. Peter und Paul, Weimar
Weimarer Flügelaltar
Der alte Cranach, der 1550 seinem Herrn Kurfürst Johann
Friedrich I. von Sachsen in die Gefangenschaft Kaiser Karls
V. gefolgt war, kehrte nunmehr zwei Jahre nach seiner Abreise
aus Wittenberg gemeinsam mit seinem entlassenen
Herren in das thüringische Weimar ein. Nachdem er seinen
Wohnsitz genommen hatte, begann er um 1552 mit den Arbeiten
zur Verbildlichung der Glaubenslehre Luthers. Als
eines der Hauptwerke sächsisch-thüringischer Reformationskunst
zeugt der Weimarer Flügelaltar noch heute von
der Kunstfertigkeit Lucas Cranachs des Älteren und Lucas
Cranachs des Jüngeren, der das Werk des verstorbenen
Vaters im Jahr 1555 eigenhändig vollendet hatte. Die Tafelmalerei
der geschlossenen Altarflügel fasst in der Taufe
und der Himmelfahrt Jesu den Anfang und das Ende seines
irdischen Lebens zusammen. Ihre Innenseiten zeigen linkerhand
die Regenten und Unterstützer der lutherischen
Reformation: Johann Friedrich I. und seine Gattin Sibylle
von Jülich-Kleve-Berg am Betpult und rechterhand ihre
Söhne Johann Friedrich den Mittleren, Johann Wilhelm
und Johann Friedrich den Jüngeren. Bei der Komposition
der Mitteltafel griff Cranach das gemeinsam mit Luther
entwickelte Lehrbild Gesetz und Gnade auf und führte es
zur Vervollkommnung. Der zentrale Gedanke Luthers von
der Erlösung des Sünders allein durch den Glauben in Jesus
Christus ließ Cranach im Hauptbild des Weimarer Flügelaltars,
in der Glaubenssymbolik des Gekreuzigten und
der Reinwaschung des sündigen Menschen durch das Blut
Christi, offenbar werden. Unterhalb des Kreuzes verkündet
das Lamm die Botschaft Johannes des Täufers „Siehe,
das ist Gottes Lamm, welches der Welt Sünde trägt!“
(Joh. 1, 29). Auffällig ist das von seinem Sohn Lucas zwischen
Johannes dem Täufer und Martin Luther eingefügte
Selbstbildnis des Vaters, das den vom Blutstrahl Christi
reingewaschenen Cranach als Stellvertreter einer erlösten
Menschheit versinnbildlicht.

Entstehungszeit: um 1535 | Bildträger: Öl auf Buchenholz, später in zwei Teile zersägt | Maße: 71,9 x 59,6 cm und 72,6 x 60,1 cm |
Provenienz: Klassik Stiftung Weimar, Schlossmuseum
Gesetz und Gnade
Seit seiner Arbeit an den Katechismen konzentrierte sich
Luthers Bestreben auch auf die Erneuerung alter Glaubensbilder
und der Schaffung eines biblischen Lehrbildes,
das die Ideen des neuen Glaubens eingängig transportieren
könnte. Es ist wahrscheinlich, dass Luther bei der Umsetzung
der Thematik von Gesetz und Evangelium einen
erheblichen Anteil zur Gestaltung der Bildkomposition beitrug.
Das Gemälde ist in zwei Bildhälften geteilt. Die landschaftlichen
Motivsphären des Gesetzes und der Gnade
lässt hier ein Baum entstehen, dessen Zweige aufseiten
des Gesetzes verdorrt und abgestorben erscheinen, während
sie auf der Seite der Gnade ein immergrünes Laubkleid
treiben. In der linken Bildhälfte installierte Cranach
bewusst alttestamentarische Motive, die in ihrer Inszenierung
eine Art göttliches Gericht entstehen lassen, das die
Angst der Menschen vor ihrem Weltenrichter Christus widerspiegelt.
Während die Propheten und Mose den Sünder
unter dem Gesetz Gottes anklagen, wird der von Tod und
Teufel Getriebene in den Schlund des Höllenfeuers gejagt.
Unterdessen ereignet sich im Hintergrund der Sündenfall,
der den Menschen vergewissert, dass sie in ihrer sündigen
Grundnatur dem Gesetz Gottes nicht gerecht werden
können. Auf der Seite der Gnade wird Christi Zuneigung
zu den Menschen in der Darstellung der Heilsgeschichte
offenbar, die den Menschen durch die Gnade Gottes die Erlösung
im Glauben an den gekreuzigten Christus verheißt.
Als Mittler verweist Johannes der Täufer den Menschen auf
den gekreuzigten Christus, dessen Gnade als Blutstrahl
durch die Taube des Heiligen Geistes auf den Menschen
übergeht und ihn von seinen Sünden reinwäscht. Während
der kreuzbringende Engel Maria am Horizont die Menschwerdung
Christi anzeigt und den Hirten die Verkündigung
der Geburt überbracht wird, ist der Auferstandene rechts
unterhalb des Kreuzes im Sieg über Tod und Teufel dargestellt.
Die alttestamentarische Szene der ehernen Schlange
am Kreuz gilt als Vorzeichen des Kreuzigungstodes
Christi. Das Lamm mit der Kreuzesfahne steht hingegen
symbolisch für seine Auferstehung.

Entstehungszeit: um 1516/18 | Bildträger: Öl auf Laubholz | Maße: 41,0 x 28,0 cm | Provenienz: Kunstsammlungen der Veste Coburg, Inv.-Nr.: M.158
Die heilige Dreifaltigkeit
In dieser von Luther zum „Gnadenstuhl“ umgedeuteten
Bezeichnung des Trinitätsbildnisses vergegenwärtigt Cranach
die von Luther gepredigte wahrhaftige Gnade Gottes.
Das Prinzip der Dreifaltigkeit ist eine Besonderheit
des christlichen Glaubens und drückt den Glauben an den
einen Gott in drei Personen aus. Die Bezeichnung Dreieinigkeit
betont hierbei die Einheit der göttlichen Personen,
die Dreifaltigkeit ihre Verschiedenheit. Die ursprüngliche,
im 12. Jahrhundert aufgekommene Darstellungsweise der
Trinität unterscheidet sich in ihrer Ausführung und Betrachterwirkung
stark von der weiterentwickelten Allegorie
des 16. Jahrhunderts durch Dürer und Cranach. Hier
erscheint Gottvater zwar in einer leuchtenden Lichtsphäre,
jedoch nicht mehr thronend. Vielmehr findet man ihn stehend
auf seinem Attribut, dem Reichsapfel, mit Tiara gekröntem
Haupt und in Gold gewirkten Kleidern. In seinem
Schoß hält er nicht mehr das Kruzifix, sondern den Corpus
Christi, den Schmerzensmann selbst. Allein die von Engeln
getragenen Marterwerkzeuge und Wundmale zeugen noch
von seinem Martyrium. Es ist gerade dieser von Cranach
nachgezeichnete Gestus der Aufnahme des Gekreuzigten
in den Schoß des Vaters, der die unmittelbare und barmherzige
Verbundenheit desselben mit dem Leiden seines
geopferten Sohnes pointiert. Die dritte Person der Trinität
ist der Heilige Geist. In Gestalt einer aufsitzenden Taube
werden dem Gläubigen die Liebe, das Erbarmen und
die Güte offenbart, die durch Gottes Gerechtigkeit auf den
Sünder übergehen, sobald Gottes Gnade wahre Reue in ihr
Herz gießt.

Entstehungszeit: 1526 | Bildträger: Öl auf Holz | Maße: 124,5 x 81,5 cm | Provenienz: John & Mable Ringling Museum of Art, Sarasota, Florida
Kardinal Albrecht von Brandenburg
als heiliger Hieronymus im Gehäus
Kardinal Albrecht von Brandenburg, mächtigster Kirchenmann
im Heiligen Römischen Reich und erbittertster Gegner
Luthers in der Verfechtung des alten katholischen Glaubens,
war in seiner Position als Erzbischof von Magdeburg
und Mainz, Administrator von Halberstadt und Kurfürst von
Mainz maßgeblich an der Einführung der umstrittenen Ablasspraxis
im Deutschen Reich beteiligt. Dass Cranach als
enger Vertrauter Luthers und Pate seines erstgeborenen
Sohnes Johannes freilich nicht nur als Künstler der Reformation
gesehen werden darf, mahnen uns die gut gefüllten
Auftragsbücher des geschäftstüchtigen Unternehmers.
Für Cranach wäre es undenkbar gewesen, große Aufträge
wie die des Kardinals aufgrund persönlicher Parteilichkeit
oder Konfessionalitätsunterschieden auszuschlagen. Dass
Luthers antipäpstliches Pamphlet Passional Christi und
Antichristi fast zeitgleich mit einem Altarzyklus zur Ausschmückung
des 1523, von seinem Gegner Albrecht als
„Bollwerk“ gegen Wittenberg geweihten Stifts zu Halle entstanden
ist, zeugt von der Professionalität der Wittenberger
Auftragswerkstatt und beweist einmal mehr den flexiblen
Geschäftssinn Cranachs. Über Jahrzehnte hinweg hat
er den Wünschen seiner zahlenden Auftraggeber entsprochen
und schuf infolgedessen sowohl ein katholisches als
auch ein protestantisches Bildprogramm. Dass der Kardinal
sich hier in Personifikation des bedeutenden Kirchenvaters
Hieronymus als ein sinnend, in Folianten blätternder
Gelehrter in Auftrag gab, zeigt deutlich wie sehr er sich
in seiner Rolle als Kunstmäzen und Humanistenfreund
gefiel. Sein Selbstinszenierungsdrang war in erster Linie
repräsentativer Art, jedoch lässt die Identifikation mit dem
prominenten Kirchenvater, dem die lateinische Neuübersetzung
der Bibel aus den hebräischen und griechischen
Urtexten, der sogenannten Vulgata, zugeschrieben wird,
noch einen anderen Anschaffungsgrund vermuten – der
Vermarktung seiner katholischen Bibel. Mit der von ihm
initiierten und 1527 erschienenen Übertragung der Vulgata
in die Volkssprache hatte Albrecht der Lutherbibel eine
Schrift der Altgläubigen entgegengesetzt.

Bildträger: Öl auf Holz mit Texten in Buchdruck auf aufgeklebtem Papier |
Maße: Mitteltafel 67,5 x 67,0 cm, Flügeltafel je 68,7 x 32,3 cm | Provenienz: Hamburger Kunsthalle, Inv.-Nr.: 606
Die Kurfürsten von Sachsen
Friedrich der Weise, Johann der Beständige und Johann Friedrich der Großmütige
Die Herrscherbildnisse der sächsischen Kurfürsten entspringen
der dynastischen Gedächtnisbildertradition und
können durchaus im Dienst der protestantischen Sache
gesehen werden. Um seinen Anspruch als legitimen Erben
auf die Kur nach dem Tod seines Vaters im Jahr 1532 zu
untermauern, gab Johann Friedrich I. von Sachsen noch
im Jahr seiner Herrschaftsübernahme „60 par tefflein daruff
gemalt sein bede churfürste selige und lobliche gedechnis“
in der Cranach-Werkstatt in Auftrag. Das sogenannte
Hamburger Triptychon gilt als eigenhändiges Werk
Cranachs. Im Vordergrund thronen von links nach rechts
Friedrich der Weise, Johann der Beständige und Johann
Friedrich der Großmütige über das als grünende Hügel-
und Flusslandschaft versinnbildlichte ernestinische
Herrschaftsgebiet an den Elbufern. Die Stadtsilhouetten
legen die Vermutung nah, dass es sich hierbei um die Residenzstädte
Torgau und Wittenberg handeln könnte. Ein
weiteres Bilddetail sind die angebrachten Lobgedichte in
der bronzefarbenen Sockelleiste des verstorbenen Vaters
und Onkels, die ihre Treue zu Kaiser und Reich sowie den
persönlichen Verdienst um den „rechten“ Glauben im Land
propagieren.
Die anspruchsvolle Bildform des Triptychons, die Cranach
hier zur Anwendung bringt, ist als Auftragsarbeit nie frei
von politischer Intention zu sehen. In diesem Fall verleiht
es den Portraits der Kurfürsten in ihrer Rolle als Verteidiger
der Reformation zusätzliche sakrale Würde. Cranach,
dessen Pinsel stets am Puls der Zeit arbeitete, fertigte seit
1508 auch verstärkt Kinderbildnisse für gutbetuchte Bürger
und stilsichere Hoheiten, die mit dem Standesportrait
ihrer Sprösslinge den zukünftigen Legitimitätsanspruch
der eigenen Familie festigen wollen.

Entstehungszeit: um 1530 | Bildträger: Pappelholz | Maße: 80,0 x 118,0 cm | Provenienz: Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, Gal.-Nr.: 1908 A
Paradies
Es ist gut möglich, dass die zwei einzigen bekannten Paradiesdarstellungen
Cranachs aus dem Jahr 1530 von den
ersten zusammenhängenden Predigten Luthers über das
erste Buch Mose inspiriert wurden. In ihrer Komposition
folgt die ausgewählte Dresdener Paradiesdarstellung der
bekannten biblischen Erzählung (Gen. 2–3) von der Erschaffung
des Menschen und dem Sündenfall, die Cranach
hier atypisch in eine seiner himmlisch-wuchernden Parkidyllen
hineinmalte. Dabei sind es besonders die üppig
grünende Flora und die artenreiche Fauna dieser paradiesischen
Naturlandschaft, die an die kurfürstlichen Parkanlagen
erinnert. Das friesartig in der unteren Bildhälfte
angebrachte wilde Tiertreiben erscheint trotz der unnatürlichen
Artenmischung von Bären und Schafen, Löwen oder
Rehen zu harmonieren; wodurch nicht nur das friedliche
Miteinander rivalisierender Tiere, sondern auch der paradiesische
Einklang von Mensch und Natur in den Vordergrund
gekehrt wird. Im Zentrum der Komposition stehen
die sechs Einzelszenen des jungen Menschenpaares, die
von der Erschaffung Adams aus der Erde und der späteren
Erschaffung Evas aus seiner Seite, von der Unterweisung
der beiden durch den Gottvater und dem Sündenfall sowie
ihrem Verbergen unter den Bäumen vor dem Angesicht
des Gottvaters und der Vertreibung aus dem Garten Eden
erzählen. In der Bildmitte platzierte Cranach das moralische
Sinnbild vom mahnenden Gottvater, der in überhöht
dargestellter Größe allgegenwärtig über die Taten Adams
und Evas Wache haltend auftritt und demzufolge als erhabene
und über alle Menschen richtende Instanz verstanden
werden konnte. Beinahe Kindern gleich präsentiert
sich das sich an den Händen haltende Menschenpaar im
Augenblick seiner Unterweisung.

Entstehungszeit: 1550 | Bildträger: Öl auf Holz | Maße: 67,0 x 49,0 cm | Inschrift: AETATIS SVÆ LXXVII | Provenienz: Galleria degli Uffizi, Florenz
Lucas Cranach d. Ä. – Maler der Reformation
Als das Selbstbildnis Lucas Cranach des Älteren im Jahr
1550 entstand, befand sich der langjährige Familienfreund
und Unterstützer Martin Luthers bereits in der Endphase
seiner Schaffenskraft. Es zeigt Cranach als weißbärtigen,
in sich gefestigten Mann hohen Alters, stehend und
in einen schwarzen Umhang gehüllt. In sich ruhend und
mit dem prüfenden Blick eines Künstlers, offenbaren sich
dem Betrachter die bestimmend väterliche Strenge, die
Ernsthaftigkeit und rege Geistestätigkeit des erfolgreichen
Geschäftsmanns und stadtpolitischen Amtsträgers. Den
zweiten Blickfang bilden die in Ruheposition verweilenden
Hände des Meisters. Diese Hände, die bereits im Kindesalter
von seinem Vater zur Kunstfertigkeit erzogen worden
waren, ließen ihn in seiner Wittenberger Zeit als kurfürstlicher
Hofmaler Friedrichs des Weisen von Sachsen zum
auftragsreichsten Konkurrenten Dürers und späteren Popstar
der Portraitmalerei aufsteigen. Neben seiner offiziellen
und jährlich mit 100 Gulden entlohnten Anstellung im
Schlossatelier sollte besonders die enge Freundschaft und
tiefe Verbundenheit der Familien Cranach und Luther die
süßesten Früchte protestantischen Kunstschaffens in Wittenberg
hervorbringen.
Mit seiner Berufung trat er in den direkten Umkreis, in
dem auch wenige Jahre später wichtige Ereignisse der Reformation
stattfinden sollten.
Das Bild, das wir heute vor Augen haben, wenn wir an Martin
Luther denken, geht auf die Porträts Cranachs zurück.
Ob als Junker Jörg, als Professor der Theologie in Talar
und mit Professorenhut oder im Doppelbildnis mit seiner
Ehefrau Katharina von Bora, alle diese Bilder entstanden
als Arbeiten Lucas Cranachs oder seiner Werkstatt und
prägen noch heute unser Bild, das wir von dem großen Reformator
haben. Als Maler erreichte Lucas Cranach mit ca.
5.000 geschaffenen Werken eine bis dato in der deutschen
Malerei ungekannte Produktivität. Neben zahlreichen Altarbildern,
Porträts oder mythologischen Bildern fertigte
er auch Holzschnitte und Kupferstiche an. Als tüchtiger
Geschäftsmann wurde er bald zu einem der wohlhabendsten
Wittenberger Bürger. Als Besitzer einer Apotheke,
Buchhändler und Verleger genoss er großes Ansehen, sodass
man ihn 1519 in den Stadtrat wählte und er später
mehrfach hintereinander Bürgermeister der Stadt wurde. )

Entstehungszeit: 1515 | Bildträger: Faksimile eines Holzschnittes mit Typendruck | Maße: 16,5 x 11,5 cm | Provenienz: Staatliche Museen Berlin, Stiftung Preußischer
Kulturbesitz, Inv.-Nr.: 978-11
Georg Spalatin betend vor dem Kruzifix
Cranachs schöpferischer Sinn der Wittenberger Anfangsjahre
spiegelt sich vor allem im Bilddruck wider. So entstanden
besonders im Jahrzehnt zwischen 1505 und 1515
kleinere Holzschnittanfertigungen, von denen speziell
die der Turnier- und Jagdszenen den Stolz des kursächsischen
Hofes nährten. Als Luther 1515 endgültig in das
kleine, ärmlich anzusehende Städtchen Wittenberg übersiedelte,
schuf Cranach mit dem Holzschnitt des betenden
Spalatin vor dem Kruzifix bereits vor Luthers Formulierung
der Rechtfertigungslehre ein Leitbild reformatorischer
Kreuzestheologie. Das dem Holz abgewonnene Bildnis des
Georg Burgkhardt, dessen Name Spalatin von seinem Geburtsort
Spalt bei Nürnberg herrührt, greift in der Darstellungsweise
seiner Frömmigkeitshaltung die Überzeugung
Augustinus, „ich glaube, damit ich erkennen kann“, auf.
Demzufolge entsteht der Glaubensdialog des Gläubigen
mit Gott im Angesicht des Gekreuzigten nicht durch das
reine Anbeten des Kruzifixes oder des Bildwerks, sondern
vielmehr durch das Beten des Einzelnen in Gedanken an
Christus. Dies verdeutlicht auch die in Latein vorrausgeschickte
Bildunterschrift Spalatins: „An den Erlöser Christus,
den Besten und Höchsten, Georg Spalatin, ein Sünder.“
Spalatin ging nach seiner Berufung als Prinzenerzieher
1508 an den Hof Friedrichs des Weisen nach Wittenberg.
Dort begründete und verwaltete er ab 1512 unter Weisung
des Kurfürsten die Wittenberger Universitätsbibliothek, bis
er wenig später als geistlicher Berater und Kammersekretär
in dessen vertrauensvollen Dienst gestellt wurde. Aber
es sollte erst der freundschaftliche Kontakt zu Luther sein,
der Spalatin ab 1514 zum maßgeblichen Vermittler und
Verteidiger Luthers am kurfürstlichen Hof machte, und ihn
damit zum Beförderer der reformatorischen Bewegung
werden ließ.