«Love songs» - Philharmonie

«Love songs»
Vendredi / Freitag / Friday
29.11.2013 21:30
Salle de Musique de Chambre
ensemble recherche
Melise Mellinger violon
Barbara Maurer alto
Åsa Åkerberg violoncelle
Martin Fahlenbock flûte
Jaime González hautbois
Shizuyo Oka clarinette
Christian Dierstein percussion
Klaus Steffes-Holländer, Jean-Pierre Collot piano
Richard Wagner: Tristan und Isolde (1857–1859)
Vorspiel (instr. für Klavier zu 4 Händen von Josef Venantius von Wöss,
nachbearbeitet von Jean-Pierre Collot)
Liebestod (instr. für Klavier solo von Franz Liszt)
18’
François Sarhan: scènes d’amour pour 1 à n instruments et fichier son (2010)
Carola Bauckholt: Liebeslied (2010)
Wolfgang A. Mozart: Adagio für Glasharmonika KV 617a (1791)
(arr. Salvatore Sciarrino)
Lucia Ronchetti: Rosso pompeiano. Scherzo for ensemble (2010)
18’
Claude Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune (1891–1894)
(arr. pour flûte et piano par Gustave Samazeuilh)
12’
Hans Abrahamsen: Liebeslied (2010)
Enno Poppe: Schweiß (2007–2010)
Fabio Nieder: Der SCHUH auf dem WEG zum SATURNIO.
Ein Liebesgesang in drei Bildern (2010)
17’
Franz Liszt: Orpheus (1853–1854, instr. für sieben Instrumente
von Pierre Strauch)
12’
75’ sans entracte / ohne Pause
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«Liebeslieder gibt es wieder»
Wie das ensemble recherche einer ganzen Gattung zum Aufleben half
Kornelia Bittmann (2012)
«Es gibt keine Liebeslieder mehr!» Diese Feststellung war Anfang und Ende zugleich.
Sie stand am Ende der Überlegungen, die die Musiker des ensemble recherche
zusammen mit ihrer Dramaturgin Sabine Franz im Vorfeld des 25-jährigen
Ensemblejubiläums 2010 angestellt hatten: «Was könnten wir uns zum Geburtstag
wünschen? – Was hat uns in den letzten fünfundzwanzig Jahren gefehlt?» Und
sie stand am Anfang eines Projekts, das noch längst nicht abgeschlossen ist und
ganz offensichtlich eine neue «Welle» in der neuen Musik ausgelöst hat: die
Komposition zeitgenössischer Liebeslieder. In den vergangenen Jahren haben
befreundete Komponistinnen und Komponisten rund dreißig neue Liebeslieder
für das Ensemble geschrieben, weitere sind in Arbeit.
Tabu-Thema?
Aber warum gibt es keine Liebeslieder mehr? Man muss die Aussage eingrenzen.
In der neuen Musik gibt – oder gab – es keine. Das Thema schien ein Tabu zu
sein: Liebe, damit assoziiert man gemeinhin Harmonie, Wohlklang, Happy End.
Als die musikalische Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg antrat, die Opernhäuser
in die Luft zu sprengen und zum Nullpunkt des Schreibens zu gelangen,
hätten Gefühle nur gestört. Die Liebe in Zeiten des Serialismus? Schwer vorstellbar,
dass sich zwischen der vollständigen Beherrschung aller Parameter, zwischen
Fibonacci-Reihe und Klangsynthese die wohl irrationalste aller menschlichen
Regungen hätte breit machen können.
Stattdessen ist das Terrain der Pop-, Rock- und Schlagermusik überlassen worden.
Hier geht ohne Liebe fast nichts, gleichzeitig sorgt die reflexhafte Beschwörung
der Liebe in der sogenannten U-Musik für eine Abstumpfung beim Hörer. «This is
not a love song», musste die britische Post-Punk-Band Public Image Ltd. Anfang
der 1980er Jahre texten, damit mal wieder jemand aufmerkte. Die zeitgenössische
Musik hingegen hatte die Gelegenheit verpasst, sich zum Sprachrohr der Gefühle
zu machen.
Ganz anders als Literatur und Lyrik, die auch in den äußersten Positionen der
Avantgarde immer wieder um dieses Menschheitsthema par excellence kreisten.
Dabei hatte alles mit der Liebe angefangen. Sieht man die Ursprünge der abendländischen
Musik nicht allein im Gregorianischen Choral, sondern auch in der
Kunst der Troubadoure, so war Liebe das beherrschende, ja sogar das einzige
Thema der ersten – anonymen – Komponisten.
Ausnahme: Karlheinz Stockhausen – ausgerechnet
Gewiss, es gab Ausnahmen. Ausgerechnet Karlheinz Stockhausen, der als einer der
radikalsten Vertreter der Nachkriegs-Avantgarde auftrat, entdeckte in den 1970er
Jahren die Liebe als treibende Kraft, die Privates und Künstlerisches verband. Sie
durchzog seine Werke bis zu seinem Tod, und auch jenseits der Opernhandlung
der Licht-Heptalogie taucht sie als Topos auf, beispielsweise im Zyklus Amour
für Klarinette. Auch Stockhausens Schüler Claude Vivier – ein Waise, dessen biographisch
begründeter Hunger nach Liebe zum zentralen Thema seiner Arbeiten
wurde – hat die Welt der Gefühle für die zeitgenössische Musik erschlossen – und
dabei eine Klangsinnlichkeit entwickelt, die bis heute ihresgleichen sucht.
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Trotz dieser Gegenbeispiele ist die Unvereinbarkeit von neuer Musik und Liebe
bis heute quasi reflexhaft verankert – auch in den Köpfen führender Vertreter der
Zunft. Als das ensemble recherche in einem Brief an befreundete Komponisten
den Wunsch nach Liebesliedern aussprach, war die erste Reaktion von Hans
Zender – wie sich Flötist Martin Fahlenbock erinnert – fast abweisend: «Liebeslieder,
das ist doch schon dreimal durchgeixt, die gibt’s doch gar nicht mehr.»
Fahlenbocks Antwort ist programmatisch für das ganze Projekt: «Genau das, lieber
Hans, ist der Grund, warum wir euch Komponisten, die wir schätzen und mit
denen wir zusammenarbeiten, um so etwas bitten.» Schließlich hat Zender mitgemacht,
ebenso wie viele seiner Kollegen unterschiedlicher Generationen – das
Komponistenverzeichnis des Liebeslieder-Zyklus liest sich wie ein «Who is Who»
der neuen Musik. Abgesehen von einzelnen Zweiflern – wie Hans Zender – und
einigen Verweigerern – aus Zeitgründen oder weil sie grundsätzlich keine «Gelegenheitswerke»
schreiben – war die Resonanz bei den befragten Komponisten groß.
Viele sahen den Auftrag als willkommene Herausforderung, da das Thema erklärtermaßen
völlig außerhalb ihres – zumindest künstlerischen – Denkens stand, was
ja schon bezeichnend ist.
Dass so viele Komponisten mitgemacht haben, wirft auch ein Licht auf eine Beziehung,
die sich vom Konzertbesucher weitgehend unbeachtet vollzieht: das symbiotische
Verhältnis zwischen Komponist und Ensemble. Die Musiker verleihen
den Ideen des Komponisten klangliche Gestalt, umgekehrt «füttert» der Komponist
das Ensemble mit immer neuem Spielmaterial. Die Beiträge zur Liebeslieder-
Sammlung waren in diesem Sinne tatsächlich Geburtstagsgeschenk und Liebesgabe
zugleich – ein Honorar wurde nicht gezahlt.
Wie nun haben die Komponistinnen und Komponisten
das Thema angepackt?
Es fällt auf, dass die Ergebnisse so vielfältig sind wie die Persönlichkeiten der vertretenen
Künstler. Das beginnt schon mit den unterschiedlichen Spielarten von
Liebe, die hier «besungen» werden. Von Agape, der selbstlosen Hingabe, bis hin
zum Eros, für den durchaus nachvollziehbare musikalische Entsprechungen gefunden
wurden. Mal ist die Zuneigung des Komponisten oder der Komponistin zum
befreundeten Ensemble gemeint, mal dringen wir in die – auch körperlichen – Leidenschaften
eines komponierenden Subjekts ein, verlassen den Pfad der Diskretion
und Objektivität und begleiten Komponist und Ensemble in die Welt der Triebe.
«Lieder ohne Worte»
So unterschiedlich die Liebeslieder stilistisch auch ausgefallen sind, es gibt doch
einige strukturelle Gemeinsamkeiten. Auffällig ist eine Bevorzugung des Melodischen.
Die Vorgabe, «Lieder ohne Worte» zu schreiben, hat eine Fülle instrumentaler
Gesänge hervorgebracht, mal solistisch, mal im Duett oder in noch größeren
Formationen. Einander «umschlingende» Melodien sind dabei nicht selten, aber
auch kein Grundprinzip. Auch Dreiklänge und tonale Harmonien schleichen sich
bisweilen ein; die Zeiten, als solches in der neuen Musik verpönt war, scheinen
überwunden.
Den Musikern des ensemble recherche fiel überdies auf, dass gerade Komponisten,
die sonst mit tiefgründiger Reflexion und hoher Komplexität ans Werk gehen, bei
ihren Liebesliedern geradezu von einer neuen Leichtigkeit beseelt schienen. Auch
klanglich scheint die Thematik das Feld geöffnet zu haben für Zartes, Wohltönendes.
Mit dem gleichen Recht aber sind auch die Vertreter einer schrofferen Klangsprache
bei ihren ästhetischen Prinzipien geblieben – in der Liebe, so könnte man
folgern, kann man sich auf Dauer nicht verstellen. Und gerade das Widerborstige
vermag, durch die Liebe «gezähmt», einen besonderen Charme zu entfalten.
Rund drei Jahre nach dem mutigen Liebeswunsch des ensemble recherche und im
Angesicht einer wachsenden Flut unterschiedlichster Kompositionen zum Thema
kann man jetzt schon mit Fug und Recht behaupten: «Liebeslieder gibt es wieder.»
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Liebeslieder & L’Amour-Hatscher
Die Programmzusammenstellung des heutigen Late-Night-Konzerts des ensemble
recherche im Festival rainy days 2013 nahm ihren Ausgang bei einer Bitte des
Philharmonie-Dramaturgen: Ob es möglich sei – ausgehend von Lieblingsstücken
aus dem wachsenden «Liebeslieder»-Repertoire des Ensembles und bereichert
um berühmte ‹Schmachtfetzen› der Musikgeschichte – einen Abend lang einmal
deutlich tiefer in die Kitsch-Kiste zu greifen als man das sich sonst bei Neue-
Musik-Festivals gestattet? Denn schließlich dürfe bei einem Festival mit dem Titel
«take your time» ja auf keinen Fall jener Bereich fehlen, der im Wiener Dialekt
unter dem unnachahmlichen Begriff «L’Amour-Hatscher» zusammengefasst wird –
langsame Liebeslieder zum Engtanzen, Kuscheln und sich die Brille beschlagen
lassen. Denn schon lange, bevor die Popmusik sich in die Tabuzone zwischen
«Kuschelrock», «Sie spielen unser Lied» und «Was Sie schon immer über Sex wissen
wollten» begab, watete die klassische Musik mit nichts als «einem durchsichtigen
Gewand unsäglichen mysteriösen Wohllauts» (Liszt) bekleidet in einem «Meer
unendlicher Liebeswonne» (Wagner). Nach leidenschaftlicher Recherche zu den
verführerischsten Arrangements präsentiert das ensemble recherche nun ein Programm,
das die Musik von einer ihrer ältesten langsamen Seiten zeigt.
(Bernhard Günther)
Richard Wagner: Tristan und Isolde: Einleitung und Liebestod
Prinz Tristan wird als Kind «in fremde Länder» geschickt, damit er deren Sprachen
lernt. Als junger Mann reist er nach Irland, um dort für seinen Onkel, König
Marke von Cornwall, die Hand der schönen Prinzessin Isolde zu erbitten. Auf der
Rückreise trinken Tristan und Isolde – versehentlich oder mit Absicht? – von dem
Liebestrank, der eigentlich für Isolde und Marke bestimmt war. So nimmt das
Schicksal seinen Lauf: Die beiden verlieben sich unsterblich ineinander und müssen,
da die Hochzeit mit dem König nicht mehr zu verhindern ist, in einer heimlichen,
ehebrecherischen Beziehung leben. Tristan wird nach vielen Abenteuern und Intrigen
gezwungen, England zu verlassen. Nach einem letzten vergeblichen Versuch,
sich mit Isolde zu vereinen, stirbt er in der Fremde – je nach Version in Frankreich
oder Deutschland.
Wenn das tragische Paar Tristan und Isolde die Leser und Hörer aller Zeiten und
Länder faszinierte, dann liegt das zweifellos daran, dass ihre Geschichte ein universelles
Thema auf den Punkt bringt: den Konflikt zwischen Loyalität und Leidenschaft.
Die Liebe als Elementarmacht, die sich nicht von Gesetz und Moral einschränken
lässt. Ganz persönliche Erfahrungen damit waren es wohl, die den
Komponisten zur Beschäftigung mit dem Stoff anregten. Richard Wagner lebte
1857, als er die Arbeit an seinem Tristan begann, in einem Landhaus auf dem
Grundstück des Zürcher Industriellen Otto Wesendonck. In der Villa seines Wohltäters
ging er ein und aus, und Wesendoncks junge Gattin Mathilde wurde seine
Muse, womöglich seine Geliebte. Im folgenden Jahr kam es zum Eklat; Wagner
trennte sich von seiner Frau Minna und flüchtete nach Venedig, wo er den zweiten
Akt des Tristan komponierte. In seiner Adaption des Stoffs bezog er sich vor allem
auf den um 1210 entstandenen Versroman Gottfrieds von Straßburg, doch dessen
überreiche äußere Handlung reduzierte er radikal. Im Grunde geht es nur noch
um das Gefühlsleben der beiden Hauptpersonen – es geht, in Wagners Worten,
um «die Liebe als furchtbare Qual», um Sehnsucht, die unerfüllt bleibt und deshalb
zur Todessehnsucht wird.
Uraufgeführt wurde das vollständige, viereinhalb Stunden dauernde Musikdrama
erst 1865 in München. Das Vorspiel dagegen stellte Wagner bereits am 12. März
1859 in Prag der Öffentlichkeit vor. Und bei einem St. Petersburger Konzert am
26. Februar 1863 begründete er die Tradition, das Vorspiel mit einer instrumentalen
Fassung der Schlussszene zu koppeln. Aufgrund der dichten Struktur des Orchestersatzes
ist es ohne Weiteres möglich, die Gesangsstimme in Isoldes Liebestod wegzulassen,
ohne dass die Musik ihren Sinn verliert. Zwar sind Vorspiel und Liebestod
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letztlich Teile eines Gesamtkunstwerks, das neben musikalischen auch literarische
und szenische Komponenten enthält. Doch als instrumentales Konzentrat der
Oper sind die beiden Sätze in gewissem Sinne Programmmusik. Und Wagner gab
ihnen, wohl um sich vor Fehldeutungen seiner revolutionär neuen Klänge zu
schützen, tatsächlich programmatische Erläuterungen mit auf den Weg.
So hören wir, nach seinen Worten, im Vorspiel das «unersättliche Verlangen anschwellen,
von dem schüchternsten Bekenntnis, der zartesten Hingezogenheit an, durch banges Seufzen,
Hoffen und Zagen, Klagen und Wünschen, Wonnen und Qualen, bis zum mächtigsten
Andrang, zur gewaltsamsten Mühe, den Durchbruch zu finden, der dem grenzenlos begehrlichen
Herzen den Weg in das Meer unendlicher Liebeswonne eröffne. Umsonst! Ohnmächtig
sinkt das Herz zurück, um in Sehnsucht zu verschmachten». Wagners unaufgelöste Dissonanzen
– unter ihnen der berühmte, harmonisch äußerst vieldeutige Tristan-
Akkord des zweiten Takts – stellen also das Drama der beiden Liebenden dar, denen
die Erfüllung im Leben versagt bleibt. Diesen Dissonanzen stehen in der Schlussszene
ekstatische, jedoch harmonisch stabilere Klänge gegenüber.
Wagner selbst bezeichnete den sogenannten «Liebestod» lieber als «Isoldes Verklärung».
Dazu bemerkte er: «Was das Schicksal trennte, lebt nun verklärt im Tode auf;
die Pforte der Vereinigung ist geöffnet. Über Tristans Leiche gewahrt die sterbende Isolde die
seligste Erfüllung des glühenden Sehnens, ewige Vereinigung in ungemessenen Räumen, ohne
Schranken, ohne Banden, unzertrennbar!»
(Jürgen Ostmann)
Wolfgang A. Mozart / Salvatore Sciarrino: Adagio für Glasharmonika
Die Glasharmonika wurde im Jahr 1761 von Benjamin Franklin entwickelt.
Marianne Davies, eine Verwandte des berühmten Erfinders, sorgte mit Konzertreisen
und geschicktem Networking in den Kreisen des Hochadels für die rasche
Verbreitung des Instruments – sie wurde sogar zur Musiklehrerin von Marie
Antoinette. Schon als Kind lernte Mozart die Glasharmonika im Haus des «Magnetiseurs»
Franz Anton Messmer kennen, der die ätherischen Klänge des hochmodernen
Instruments in seinen Therapiesitzungen zum Einsatz brachte. Sein Vater
Leopold schrieb in einem Brief an seine Frau: «weist du das der herr v Messmer recht
gut die Harmonica der Miss Devis spielt? er ist der einzige der es in Wien gelernt hat, und
hat eine viel schönere Gläser Machine als die Miss Devis hatte. der Wolfgang hat auch schon
darauf gespielt, wen wir nur eine hätten.»
Erst wenige Monate vor seinem Tod ergriff Mozart die Gelegenheit, endlich Musik
für jenes Instrument zu komponieren, das ihn als Kind begeistert hatte. Die blinde
Glasharmonika-Virtuosin Marianne Kirchgessner bat Mozart um Musik für ihren
ersten großen Wiener Auftritt im Sommer 1791; er schrieb zu diesem Anlass ein
Quintett für Harmonika, Flöte, Oboe, Viola und Cello (KV 617) und eben das
Adagio KV 617a (auch unter der Nummer KV 356 geführt) für Glasharmonika solo.
Angeblich soll Mozart sogar selbst bei diesem Konzert Bratsche gespielt haben.
Mit Franz Anton Messmer und seinen ungewöhnlichen Therapiepraktiken geriet
im 19. Jahrhundert auch die Glasharmonika in Verruf; eine gewisse Nähe zum
Übernatürlichen, ja Wahnsinnigen haftet ihr und ihrem seltsamen prä-elektronischen
Klang noch immer an. Es ist durchaus möglich, dass es gerade diese zwielichtige
Seite des Instruments war, die den Sizilianer Salvatore Sciarrino gereizt
hat, sich mit Mozarts spätem Solo auseinanderzusetzen – schließlich hat er sich
mit Werken wie der Oper Luci mie traditrici als subtiler Meister im Themenbereich
Wahnsinn & Liebestod erwiesen.
(Bernhard Günther)
Page de gauche / Linke Seite:
«Rosso pompeiano»
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Claude Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune
Als Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune am 22. Dezember 1894 in
Paris erstmals aufgeführt wurde, war im Programmheft zu lesen: «Die Musik dieses
Vorspiels ist eine sehr freie Illustration des schönen Gedichtes von Mallarmé. Sie
will nicht dessen Synthese sein. Es handelt sich eher um aufeinanderfolgende
Stimmungsbilder, durch die sich die Begierden und Träume des Fauns während
der Hitze dieses Nachmittags bewegen. Dann, der Verfolgung müde, überlässt
er sich dem betäubenden Schlummer, gesättigt von endlich erfüllten Träumen,
von totaler Herrschaft in der allumfassenden Natur.» Später erschien Debussy
offenbar selbst dieses relativ vage Programm noch zu greifbar, zu gegenständlich:
«Das Prélude à l’après-midi d’un faune ist vielleicht der Traumüberrest, der in der Flöte
des Fauns steckengeblieben ist. Genauer gesagt, es ist die Gesamtstimmung des Gedichts,
denn wollte man ihm auf den Fersen bleiben, so ginge der Musik der Atem aus wie einem
alten Droschkengaul, der sich mit einem Vollblutpferd auf das Rennen um den großen Preis
einließe.»
1
«Dada in Ireland centered
around the activities of
Dermot O’Reilly, Kevin
Leeson and Brian Sheridan.
All three worked at the
Guinness brewery in
Dublin – for this reason
the Irish Dadaists are
usually referred to as
the ‹Guinness Dadaists.›
They were most active
between 1920 and 1922,
during the period of the
Irish War of Independence.
Led by O’Reilly, the
Guinness Dadaists put on
performances and created
sculptures, wall hangings
and sound poetry. The latter
was composed using the
rules of pronunciation of the
Irish language and as such
is extremely difficult for
non-Irish speakers to read or
perform.»
http://en.wikipedia.org/wiki/
Dada#Ireland (02.11.2012)
Debussys Erkenntnis, dass man Inhalte nicht ohne Weiteres von einer Kunst auf
die andere übertragen kann, ist zweifellos richtig, und sie gilt auch für das Verhältnis
zwischen Dichtung und Malerei: Stephane Mallarmé (1842–1898) ließ sich
zu dem Gedicht L’après-midi d’un faune seinerseits durch ein Gemälde des Rokoko-
Malers François Boucher (1703–1770) inspirieren. Dessen Titel lautet Pan et Syrinx –
Pan ist die griechische Entsprechung zum römischen Waldgott Faunus; Syrinx
war eine Nymphe, die sich auf der Flucht vor Pan in ein Schilfrohr verwandeln
ließ, aus dem dieser wiederum das Syrinx oder Panflöte genannte Instrument fertigte.
Allerdings ging es Mallarmé in seinem Gedicht nicht darum, den Inhalt des
Gemäldes oder gar die mythische Handlung nachzuerzählen. Er wollte vielmehr
die berauschende, flimmernde Atmosphäre eines arkadischen Sommertages poetisch
erfassen, die erotischen Assoziationen und vielfältigen Farbnuancierungen
des Bildes in Worten widerspiegeln.
Im allgemeinen lehnte Mallarmé Vertonungen seiner Gedichte ab, doch von
Debussy ließ er sich schließlich überreden, eine Klavierfassung des Werks anzuhören:
«Mallarmé kam zu mir, mit vielsagender Miene und in einem schottischen Plaid»,
berichtete der Komponist in einem Brief. «Nachdem er gehört hatte, blieb er eine ganze
Zeit lang schweigend sitzen und sagte mir dann: ‹Etwas Derartiges hatte ich nicht erwartet!
Diese Musik setzt die Stimmung meines Gedichtes fort und schafft ein noch herrlicheres
Dekor als es die Farbe könnte.›»
(Jürgen Ostmann)
Franz Liszt: Orpheus
Als wir vor einigen Jahren den Orpheus von Gluck einstudierten, konnten wir während
der Proben unsere Phantasie nicht verhindern, von dem in seiner Einfachheit
ergreifenden Standpunkt des großen Meisters zu abstrahieren und sich jenem
Orpheus zuzuwenden, dessen Name so majestätisch und voll Harmonie über den
poetischen Mythen der Griechen schwebt. Es ward dabei das Andenken an eine
etrurische Vase in der Sammlung des Louvre in uns wieder lebendig, auf welcher
jener erste Dichter-Musiker dargestellt ist, mit dem mystischen königlichen Reif
um die Schläfe, von einem sternbesäten Mantel umwallt, die Lippen zu göttlichen
Worten und Gesängen geöffnet und mit mächtigem Griff der feingeformten,
schlanken Finger die Saiten der Lyra schlagend. Da scheinen die Steine gerührt zu
lauschen und aus versteinerten Herzen lösen sich karge brennende Tränen.
Entzückt aufhorchend stehen die Tiere des Waldes, besiegt verstummen die rohen
Triebe der Menschen. Es schweigt der Vögel Gesang, der Bach hält ein mit seinem
melodischen Rauschen, das laute Lachen der Lust weicht einem zuckenden Schauer
vor diesen Klängen, welche der Menschheit die milde Gewalt der Kunst, den
Glanz ihrer Glorie, ihre völkererziehende Harmonie offenbaren.
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Heute noch sprosst aus dem Herzen der Menschheit, wie auch die lauterste Moral
ihr verkündet ward, wie sie belehrt ist durch die erhabensten Dogmen, erhellt von
Leuchten der Wissenschaft, aufgeklärt durch die philosophischen Forschungen des
Geistes und umgeben von der verfeinertsten Zivilisation, heute noch wie ehemals
und immer sprosst aus ihrem Herzen der Trieb zur Wildheit, Begier, Sinnlichkeit,
und es ist die Mission der Kunst, diesen Trieb zu besänftigen, zu veredeln.
Heute wie ehemals und immer ist es Orpheus, ist es die Kunst, welche ihre melodischen
Wogen, ihre gewaltigen Akkorde wie ein mildes, unwiderstehliches Licht
über die widerstrebenden Elemente ergießt, die sich in der Seele jedes Menschen,
und im Innersten jeder Gesellschaft in blutigem Kampfe befehden. Orpheus beweint
Eurydike, das Symbol des im Übel und im Schmerz untergegangenen Ideals.
Es ist ihm vergönnt, sie den Dämonen des Erebus zu entreißen, sie heraufzubeschwören
aus den Finsternissen der Unterwelt, nicht aber, sie im Leben zu erhalten.
Möchten mindestens nie jene Zeiten der Barbarei wiederkehren, wo, trunkene,
zügellose Mänade, wilde Leidenschaften die Kunst erliegen machen unter mörderischen
Thysusstäben, indem sie in fiebertollem Wahn sich rächen für die Verachtung,
mit welcher jene auf ihre rohen Gelüste herabsieht.
Wäre es uns gelungen, unseren Gedanken vollständig zu verkörpern, so hätten
wir gewünscht, den verklärten ethischen Charakter der Harmonien, welche von
jedem Kunstwerk ausstrahlen, zu vergegenwärtigen, die Zauber und die Fülle
zu schildern, womit sie die Seele überwältigen, wie sie wogen gleich elysischen
Lüften, Weihrauchwolken ähnlich mählich sich verbreiten, den lichtblauen Äther,
womit sie die Erde und das ganze Weltall wie mit einer Atmosphäre, wie mit
einem durchsichtigen Gewand unsäglichen mysteriösen Wohllauts umgeben.
(Franz Liszt, Deutsch von Peter Cornelius)
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