Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg
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Concert exceptionnel<br />
Samedi / Samstag / Saturday<br />
12.06.2010 20:00<br />
Grand Auditorium<br />
Coopération avec les<br />
Soirées de <strong>Luxembourg</strong><br />
Rencontres Musicales <strong>Luxembourg</strong><br />
Orchestre Philharmonique du <strong>Luxembourg</strong><br />
Emmanuel Krivine direction<br />
Ilan Schneider alto<br />
Gautier Capuçon violoncelle<br />
Franz Schubert: Rosamunde, Fürstin von Zypern D 797: Ouvertüre<br />
(D 644) (1820)<br />
10’<br />
Franz Schubert: Symphonie N° 7 h-moll (si mineur) D 759<br />
(«Unvollendete» / «Inachevée») (1822)<br />
Allegro moderato<br />
Andante con moto<br />
25’<br />
—<br />
Richard Strauss: Don Quixote. Fantastische Variationen über ein<br />
Thema ritterlichen Charakters D-Dur (ré majeur) op. 35 TrV 184<br />
(1896–1897)<br />
Introduktion: Mäßiges Zeitmaß (Don Quixote verliert über der<br />
Lektüre der Ritterromane seinen Verstand und beschließt, selbst<br />
fahrender Ritter zu werden / Don Quichotte perd la raison à la<br />
lecture des romans)
Thema: Mäßig (Don Quixote, der Ritter von der traurigen Gestalt /<br />
Don Quichotte) – Maggiore (Sancho Panza)<br />
Variation 1: Gemächlich (Abenteuer an den Windmühlen /<br />
L’aventure avec les moulins à vent)<br />
Variation 2: Kriegerisch (Der siegreiche Kampf gegen das Heer des<br />
großen Kaisers Alifanfaron / La bataille avec les moutons)<br />
Variation 3: Mäßiges Zeitmaß (Gespräch zwischen Ritter und<br />
Knappen / Conversation entre le chevalier et l’écuyer)<br />
Variation 4: Etwas breiter (Unglückliches Abenteuer mit einer<br />
Prozession von Büßern / L’aventure avec les pélerins)<br />
Variation 5: Sehr langsam (Die Waffenwache / La veillée d’armes)<br />
Variation 6: Schnell (Begegnung mit Dulzinea / Rencontre avec<br />
Dulcinée)<br />
Variation 7: Ein wenig ruhiger als vorher (Der Ritt durch die Luft /<br />
La chevauchée dans les airs)<br />
Variation 8: Gemächlich (Die unglückliche Fahrt auf dem<br />
venezianischen Nachen / Le voyage dans le bateau enchanté)<br />
Variation 9: Schnell und stürmisch (Kampf gegen vermeintliche<br />
Zauberer / Le combat avec les deux sorciers)<br />
Variation 10: Viel breiter (Zweikampf mit dem Ritter vom blanken<br />
Mond / Le duel avec le chevalier)<br />
Finale: Sehr ruhig (Wieder zur Besinnung gekommen / La mort de<br />
Don Quichotte)<br />
38’<br />
Dans le cadre des 5 ans de la <strong>Philharmonie</strong><br />
Backstage<br />
19:15 Espace Découverte<br />
Dr. Martin Möller: Kleine Tricks und große Gefühle (D)
Du théâtre au roman moderne<br />
Franz Schubert, Richard Strauss<br />
Dominique Escande<br />
Depuis la fin du 18 e siècle, la question des liens entre la musique<br />
et la littérature ne concerne plus seulement l’opéra. Les compositeurs,<br />
très sollicités au théâtre, écrivent de la musique pour les<br />
arguments de ballets, de la musique de scène et, à partir de Franz<br />
Liszt, développent un nouveau genre symphonique nommé<br />
«poème symphonique», composé à partir d’un argument littéraire<br />
plus ou moins développé. Les lettres des compositeurs et documents<br />
épistolaires se révèlent être de précieuses sources lorsque<br />
certaines parties de l’œuvre font défaut (la Symphonie Inachevée).<br />
Une œuvre destinée au théâtre: l’Ouverture de Rosamunde<br />
L’œuvre connue sous le titre d’«Ouverture de Rosamunde» est en<br />
réalité l’ouverture de La Harpe enchantée (musique pour une féérie<br />
musicale de Georg von Hofmann). Elle fut effectivement publiée<br />
vers 1827 sous le nom de Rosamunde dans une version à quatre<br />
mains, probablement de Josef Hüttenbrenner, en même temps<br />
que certains numéros de la musique de Rosamunde D 797, musique<br />
de scène en une ouverture et dix parties (dont quatre parties<br />
chantées), composée par Franz Schubert en 1823 pour la tragédie –<br />
ou plus exactement le «drame romantique» Rosamunde, Princesse<br />
de Chypre de Helmina von Chézy, créée cette même année au Theater<br />
an der Wien. À cette époque, Schubert est au faîte de sa carrière<br />
et vient d’achever deux sommets de sa production: le cycle<br />
de Lieder La Belle Meunière, et son grand opéra Fierabras, d’une<br />
richesse foisonnante bien que resté non exécuté très longtemps.<br />
La poétesse Helmina von Chézy, l’auteur du drame de Rosamunde,<br />
avait aussi fourni à Weber le livret de son Euryanthe, créé sans<br />
grand succès quelques mois plus tôt, le 25 octobre 1823. Il ne<br />
3
Franz Schubert<br />
(Portrait de Wilhelm August Rieder, 1825)<br />
semble pas que Schubert ait montré un véritable entrain pour la<br />
commande qu’il avait reçu, l’engageant à fournir différents morceaux<br />
musicaux destinés à s’insérer dans l’intrigue théâtrale. C’était<br />
alors une pratique systématique, et aucune pièce de théâtre sérieuse<br />
un tant soit peu ambitieuse ne pouvait faire l’économie de<br />
ces intermèdes. Schubert, peut-être pressé par le temps, avait eu<br />
recours à l’ouverture de l’un de ses opéras non représentés, La<br />
Harpe enchantée, elle-même déjà tirée en partie de l’Ouverture «Dans<br />
le style italien» D 590 de novembre 1817. La présente ouverture est<br />
pourtant de dimensions beaucoup plus vastes, et l’allegro vivace<br />
en ut majeur, très différent de l’allegro giusto de l’ouverture de<br />
1817. Dans sa forme définitive, l’ouverture de Rosamunde débute<br />
par une série d’accords solennels en ut mineur qui posent le caractère<br />
sombre de l’Andantino initial. Les vents, beaucoup plus<br />
présents que dans l’Ouverture en ré, y murmurent avec grâce un<br />
thème magnifiquement conçu. Suit un Allegro vivace en ut majeur<br />
de forme-sonate: après présentation des motifs principaux et une<br />
séquence de développement tourmentée, les thèmes réapparaissent<br />
dans leur ordre originel mais maintenus au ton principal d’ut majeur.<br />
Les deux idées principales de cet Allegro sont complémentaires:<br />
d’une part une mélodie bondissante et pleine de légèreté,<br />
d’autre part un motif aux contours plus lyriques et au caractère<br />
plus passionné. Certains musicologues ont émis l’hypothèse que<br />
le premier entracte en si mineur de Rosamunde pourrait être le<br />
finale manquant de la Symphonie Inachevée. Quoi qu’il en soit, la<br />
4
tonalité identique de si mineur et le climat dramatique de l’«Ouverture<br />
de Rosamunde» et de la Symphonie Inachevée témoignent<br />
effectivement d’une certaine parenté d’écriture.<br />
La Symphonie Inachevée: une œuvre mythique et mystifiée<br />
Auréolée de mystère, la Symphonie D 759, composée en 1822, ne<br />
fut découverte que des années après la mort du compositeur. On<br />
lui attribue classiquement le N° 8 mais elle porte le N° 7 dans les<br />
numérotations plus récentes. Si il reste, manuscrites, les vingt<br />
premières mesures pour le début d’un scherzo orchestré en tout<br />
ou partie, et une ébauche non orchestrée du même scherzo, jusqu’au<br />
début du trio, aucune trace ne donne à penser que Schubert<br />
ait esquissé un finale. La symphonie est donc bel et bien inachevée.<br />
Les raisons pour lesquelles Schubert ne termina point son scherzo<br />
n’ont jamais été totalement élucidées.<br />
Commencée le 30 octobre 1822 (la date est inscrite en tête de<br />
partition), les écrits de Schubert ne portent aucune mention de<br />
la symphonie avant septembre 1823. Le compositeur écrit le<br />
20 septembre une lettre de remerciement à la Société musicale de<br />
Styrie qui vient de le nommer membre d’honneur: «Et pour exprimer<br />
musicalement ma sincère gratitude, je prendrai la liberté<br />
d’adresser au plus tôt à l’éminente Société une de mes symphonies<br />
en partition». Mais il a pu tout aussi bien envoyer une symphonie<br />
ancienne et non la nouvelle. Il nous reste aujourd’hui<br />
deux états de la symphonie: une série d’esquisses et la partition<br />
orchestrée. Les esquisses, écrites pour le piano, concernent aussi<br />
le troisième mouvement.<br />
Johann Herbeck donna à Vienne le 17 décembre 1865 la première<br />
audition des deux mouvements de L’Inachevée qu’il fit suivre du<br />
finale de la Symphonie N° 3 D 200. Plus récemment, le musicologue<br />
britannique Brian Newbould a proposé une autre version<br />
complétée de la symphonie dans laquelle il a intégré les propres<br />
esquisses du Scherzo de Schubert et réutilisé la musique de l’intermède<br />
de la musique d’accompagnement de la pièce Rosamunde.<br />
Le premier entracte de Rosamunde a en effet longtemps été considéré<br />
par quelques musicologues comme le véritable finale de la<br />
7
Johann Herbeck<br />
(Lithographie de Karl Landezelli, vers 1850)<br />
symphonie dans la mesure où il est en si mineur, d’une instrumentation<br />
analogue et d’une ambiance musicale similaire à celle<br />
des deux mouvements terminés.<br />
Alors que les six premières symphonies de Schubert composées<br />
entre 1813 et 1818 trahissaient l’influence de Mozart, et parfois<br />
de Beethoven, notamment dans la Symphonie N° 5, dite «Tragique»,<br />
le compositeur semble orienter L’Inachevée et la «Grande» Symphonie<br />
N° 8 vers une recherche du tragique et de la grandeur antique,<br />
confiant sans doute à l’orchestre ses rêves lyriques inaboutis.<br />
Schubert cherchait alors «la voie de la grande symphonie», ainsi<br />
qu’il l’écrivit à son ami Kupelweiser. Plus qu’aucune autre, la<br />
Symphonie Inachevée marque une transformation radicale de son<br />
esthétique, et un changement dans l’utilisation de l’orchestre,<br />
Schubert prenant des distances avec l’œuvre Beethovénienne,<br />
non en ce qui concerne sa forme qui demeure classique, mais par<br />
son esprit tout à fait romantique.<br />
8
Les deux mouvements, Allegro moderato et Andante con moto, sont<br />
de tonalités contrastantes (si mineur et mi majeur), ce qui est tout<br />
à fait courant pour les deux premiers mouvements d’une symphonie.<br />
Sur le plan de l’orchestration, Schubert utilise pour la première<br />
fois dans une de ses symphonie trois trombones (divisés en<br />
deux groupes: deux altos et une basse) qui viennent enrichir le<br />
groupe des vents. Les liens de parenté entre les deux mouvements<br />
montrent qu’ils ont du être composés dans un temps très proche,<br />
tant ils présentent des intentions communes. L’emploi systématique<br />
de pizzicati descendants, l’importance des arrêts dans le<br />
discours par des appels de cors et bassons qui introduisent de<br />
nouveaux motifs, l’emploi d’accompagnements syncopés de<br />
bois ou de cordes, l’importance donnée aux vents (clarinettes et<br />
hautbois privilégiés) et le rôle mélodique des trombones créaient<br />
un lien d’unité très fort entre les deux mouvements.<br />
Le premier mouvement, Allegro moderato en si mineur (à 3/4),<br />
s’ouvre par une longue phrase pianissimo de huit mesures murmurée<br />
par les cordes graves en octaves (violoncelles et contrebasses),<br />
suivie d’un dessin persistant des violons sur un pizzicato obstiné<br />
à la basse dont la sonorité franchement modale est due essentiellement<br />
à un la bécarre (septième degré abaissé en si mineur). Véritable<br />
épigraphe posé au début de l’œuvre, cette phrase invite à<br />
une gravité que l’on retrouvera dans le début de la grande phrase<br />
des cors dans la «Grande» Symphonie N° 8 de 1828. La tonalité de<br />
si mineur qui n’avait encre été que très peu employée par Schubert<br />
jusque là, constitue un pôle attractif indiscutable, à partir de 1821:<br />
les lieder «Der Unglückliche», «Suleika I», «Mignon I» et «Mignon II»<br />
débutent dans cette même tonalité. Avec un sens de l’économie<br />
inhabituel, Schubert ne propose que deux autres mélodies distinctes<br />
dans ce mouvement, un «vrai» premier thème en si mineur qui<br />
s’élève à l’unisson des hautbois et des clarinettes, doublures<br />
créant un climat étrange au début véritablement l’exposition (après<br />
l’épigraphe), et un deuxième thème dans l’esprit d’un Ländler,<br />
dans la tonalité inattendue de sol majeur. Ces deux thèmes sont,<br />
en outre, liés par de franches parentés motiviques: mouvement<br />
mélodique disjoint, sauts de quarte ou de quinte, et mouvement<br />
ascendant conjoint de trois notes.<br />
11
Une reprise de l’exposition précède le développement qui commence<br />
en mi mineur et dont le matériau thématique est constitué<br />
des différents motifs entendus avant le premier thème, confiés à<br />
nouveau aux cordes graves. Quand au développement, il semble<br />
rendu encore plus dramatique par les sonorités de trombone,<br />
donnant du relief à l’ensemble et de la profondeur aux accents.<br />
Si la conduite du développement, avec ses tensions culminantes<br />
et ses répétitions insistantes de cellules mélodiques rappelle parfois<br />
Beethoven, les trois mélodies de Schubert (épigraphe, thème<br />
1 et 2) possèdent un caractère lyrique particulièrement fermé,<br />
guère propice à un développement de type Beethovénien. La réexposition<br />
souligne avec rigueur la forme-sonate de cet allegro,<br />
et ramène la tonalité de si mineur, tandis qu’en guise de coda,<br />
revient une dernière fois, la mélodie de l’introduction. Si schématiquement,<br />
ce premier mouvement est clairement de formesonate,<br />
à l’architecture simple et normale, les éléments dramatiques<br />
confèrent à ce mouvement l’atmosphère caractéristique de<br />
la nouvelle esthétique empruntée par Schubert: la mise en valeur<br />
de l’épigraphe initiale, la strette passionnée qu’elle entraîne dans<br />
le début du développement, sa transformation combative dans<br />
son utilisation orchestrale et sa nouvelle transformation dans la<br />
coda. L’ensemble du mouvement semble s’ordonner autour de la<br />
profonde gravité du motif d’ensevelissement des huit premières<br />
mesures, unificatrices de l’intension dramatique.<br />
Le second mouvement, Andante con moto en mi majeur (à 3/8),<br />
est construit selon une architecture en deux parties, proche de<br />
celle d’une forme-sonate, opposant deux thèmes. Le premier, en<br />
mi majeur, dialogue entre les vents et les cordes, est prolongé par<br />
une nouvelle idée en sol majeur, dont l’allure solennelle et l’orchestration<br />
fournie ne sont pas sans évoquer un choral. Précédé<br />
par un appel de vents (flûtes, hautbois, bassons et cors) et introduit<br />
par les premiers violons, le véritable deuxième thème est<br />
une mélodie en ut dièse mineur qui s’étire longuement à la clarinette<br />
avant d’être reprise par le hautbois. C’est un des rares thèmes<br />
de la symphonie à présenter un profil ascendant. Harmoniquement<br />
instable, ce second thème ne cesse de moduler, passant<br />
d’ut dièse mineur à ré, ré bémol, fa, ré mineur, pour finalement<br />
12
evenir à ré bémol (par enharmonie, à ut dièse mineur). Il est<br />
suivi par un nouveau motif débouchant sur une longue transition<br />
qui tient lieu de développement, avant la réexposition de<br />
la première partie. L’écriture de l’Andante est fréquemment très<br />
contrapuntique: contrepoint des violoncelles sous le premier<br />
thème, ou contrepoint des basses sous le chant des hautbois sous<br />
le second thème, etc. L’orchestre, divisé en blocs lors de longs<br />
passages, soutient avec la même élégante simplicité que dans les<br />
lieder, les mélodies de solistes.<br />
En 1928, à l’occasion du centième anniversaire de la mort de<br />
Schubert, la Columbia Gramophone Company lança un concours<br />
pour terminer la symphonie. Le pianiste Franck Merrick gagna et<br />
son scherzo et son finale furent joués. En dépit des travaux de<br />
Martin Chusid ou de Newbould (qui compléta et orchestra le<br />
scherzo, seulement esquissé par Schubert, et proposa en guise de<br />
dernier mouvement l’Entracte en si mineur de Rosamunde), et<br />
malgré les tentatives de Geoffrey Busch, Dennis Vaughan, Gerald<br />
Abraham, Florian Allard et Stephen Casale, la Symphonie Inachevée<br />
reste à ce jour inachevée.<br />
Don Quichotte: un poème symphonique à l’assaut du roman<br />
moderne<br />
Successeur de Liszt, Richard Strauss a, de 1888 à 1904, créé plusieurs<br />
poèmes symphoniques, fort de sa maîtrise approfondie<br />
des techniques de composition. Imprégné de littérature, la musique<br />
à programme lui permet de transposer des concepts et arguments<br />
littéraires en thèmes musicaux. Empruntant l’idée wagnérienne<br />
du leitmotiv, il compose de véritables peintures sonores<br />
en exploitant les multiples possibilités de l’orchestre. Avant Don<br />
Quichotte (1896–1897), il avait déjà composé Don Juan (1888),<br />
Mort et Transfiguration (1890), Les facéties de Till l’Espiègle (1895),<br />
ainsi que le très célèbre Ainsi parlait Zarathoustra (1896), inspiré<br />
par Nietzsche.<br />
Parmi les nombreuses partitions des années 1880–1925 inspirées<br />
par le roman Don Quichotte de Miguel de Cervantès, considéré<br />
comme l’un des premiers romans modernes, celle de Strauss est<br />
14
Gustave Doré: Illustration pour Don Quixote, 1863<br />
sans doute l’une de celles qui se rapproche le plus de l’œuvre de<br />
l’écrivain espagnol, tant en ce qui concerne le fond, que la forme.<br />
Loin du côté burlesque et dérisoire du personnage de l’opérabouffe<br />
d’Emile Pessard (1882), Strauss profite, certes, du pittoresque<br />
de la plupart des scènes dont il s’inspire pour faire de la<br />
musique descriptive, mais confère à Don Quichotte une magnificence,<br />
une profondeur et une expression pathétique pénétrante,<br />
et accentue la grandeur d’âme du chevalier. La première idée d’un<br />
Don Quichotte vint à l’esprit du compositeur en octobre 1896, lors<br />
d’un séjour à Florence. La partition de son long poème symphonique<br />
Don Quichotte op. 35 pour violoncelle, alto et grand orchestre,<br />
commencée le 11 octobre (composée à Munich), ne fut achevée<br />
que le 29 décembre 1897. Son titre complet est: Don Quichotte:<br />
Introduction, variations et finale. Variations chevaleresques sur un thème<br />
de caractère fantastique. La première audition eut lieu le 8 mars 1898<br />
à Cologne, l’orchestre du Gürzenich étant placé sous la direction<br />
de Franz Wüllner, puis sous la baguette de Strauss le 18 mars<br />
suivant, à Francfort-sur-le-Main.<br />
Le héros de Cervantès est associé à la fois à deux thèmes (le premier,<br />
ascendant et claironnant, typique du Strauss de l’époque;<br />
le second, plus complexe, lié à sa galanterie), et à un instrument<br />
solo qui l’«incarne», copieuse partie de violoncelle. Sancho Pança<br />
se voit confier des thèmes secondaires, le plus souvent à l’alto.<br />
Les aventures du chevalier sont très précisément écrites sur la<br />
15
partition: le combat contre le troupeau de moutons, les moulins<br />
à vent ou le vol dans les airs. Mais surtout, Strauss s’est dépeint<br />
lui-même dans cette œuvre, à travers le caractère et le combat<br />
désespéré du chevalier; on retrouvera d’ailleurs certains de ses<br />
thèmes dans Une vie de héros.<br />
Après l’exposé des thèmes symbolisant les personnages et montrant<br />
Don Quichotte plongé dans la lecture des romans de chevalerie,<br />
des épisodes empruntés au roman de Cervantès se succèdent:<br />
les moulins à vent, le combat victorieux contre les armées<br />
de l’empereur Alifanfaron, le dialogue entre le chevalier et son<br />
écuyer, la mésaventure avec une procession de pénitents, la veillée<br />
d’armes et la pensée pour Dulcinée, la rencontre avec une paysanne<br />
que Sancho décrit comme une métamorphose de la Dame<br />
de Toboso, la chevauchée dans les airs, la malheureuse traversée<br />
sur une barque enchantée et le naufrage, le combat avec deux<br />
moines bénédictins pris pour des magiciens. Terrassé par le chevalier<br />
de la Blanche-Lune, Don Quichotte fait ses adieux aux<br />
armes, puis meurt.<br />
L’introduction assez longue (122 mesures) où «Don Quichotte<br />
perd la raison en lisant des romans de chevalerie; il décide de<br />
partir lui-même en campagne» est une sorte de préliminaire à la<br />
narration épique dans laquelle Strauss dresse un portrait de son<br />
héros. La présentation du thème s’effectue par fragments successifs,<br />
tour à tout grazioso puis espressivo. Les traits descendants<br />
de la clarinette par glissements harmoniques suggèrent l’étrange<br />
déraison du personnage, suivis par une douce mélodie de hautbois<br />
évoquant l’exquise Dulcinée, et par un combat contre quelques<br />
géants (trompettes, tubas, ténor et basse) menant vers la<br />
victoire. Une succession de motifs campent en une vingtaine de<br />
mesures le personnage de Sancho (clarinette basse et tuba ténor,<br />
puis l’alto solo en un débit précipité de doubles croches simulant<br />
les bavardages grossiers de l’écuyer). Jusqu’au terme de cette introduction,<br />
les motifs s’entrecroisent et se combinent en une texture<br />
polyphonique de plus en plus dense. Les rôles des personnages<br />
sont à présent distribués, pour une tragi-comédie qui se déroule<br />
en dix épisodes-variations.<br />
17
La première variation est consacrée à la «sortie à cheval de l’étrange<br />
couple sous la bannière de la belle Dulcinée du Toboso [et aux]<br />
aventures avec les moulins à vent» (52 mesures). Les grandes ailes<br />
sont symbolisées par un motif descendant périodique. Le héros<br />
tombe, et se relève; solo du violoncelle déconfit. Les effets imitatifs<br />
– et presque l’événement lui-même – sont perdus dans le<br />
discours orchestral. Le premier combat livré contre des moulins<br />
à vent (Cervantès, livre I, chapitre 8) est illustré par un trille à<br />
l’aigu des flûtes et des violons, sur un immuable ré avant un immense<br />
glissendo de harpes sur six octaves, ponctué par un violent<br />
coup de timbale – la chute brutale du héros, qui se relèvera pourtant<br />
avec une pensée douloureuse à Dulcinée, pour se préparer<br />
à un nouvel exploit.<br />
La seconde variation décrit le «Combat victorieux contre les armées<br />
de l’Empereur Alifanfaron (combat contre le troupeau de<br />
moutons)» (34 mesures), épisode emprunté au livre I, chapitre 18<br />
de Cervantès. Don Quichotte piétine un troupeau de moutons<br />
qui s’avançait en travers de son chemin. Avec sa parodie distordue<br />
de ranz des vaches, ses effets de bêlements et de cris de berger<br />
furieux (dissonances stridentes), cette partie privilégie les bruits<br />
(trémolos des altos divisés sur l’intervalle de seconde illustrant<br />
les bêlements affolés, clameurs de cors dissonants décrivant la<br />
fureur des malheureux bergers).<br />
Dans la troisième variation, «Dialogue entre le Chevalier et son<br />
écuyer: revendications, questions et proverbes de Sancho; conseils,<br />
apaisements et promesses de Don Quichotte» (134 mesures), le<br />
héros évoque tout ce qu’il compte accomplir. La variation plus<br />
amplement construite, annonce presque les Quatre Derniers Lieder.<br />
Don Quichotte conclut par la description du pays de ses rêves,<br />
interrompu par une timide remarque de Sancho, déchaînant la<br />
fureur comique fortissimo de son maître.<br />
La quatrième variation est une « mésaventure avec une procession<br />
de pénitents» (47 mesures, dernier épisode, livre I de Cervantès).<br />
Ceux-ci portent une image de la Vierge en procession pour obtenir<br />
la pluie. Ici se situe un effet acoustique descriptif: l’approche de<br />
18
Munich, Neue Pinakothek<br />
Honoré Daumier: Don Quichotte, vers 1868<br />
la procession se fait sur un thème de chant liturgique en creschendo,<br />
parodié et tourné en dérision par une petite figure mélodique<br />
qui émerge du vacarme acoustique. Don Quichotte, qui prend<br />
les pénitents pour des voleurs, les assaille, avant d’être rossé en<br />
retour, et jeté au bas de sa monture (dégringolade chromatique<br />
des cordes).<br />
La «Veillée d’armes de Don Quichotte; doux épanchements à<br />
la pensée de la lointaine Dulcinée» constitue la cinquième variation<br />
(39 mesures, livre II, chapitre 10). Éffusion passionnée du<br />
violoncelle où la harpe réalise des «effets de brise» passagers, elle<br />
constitue un moment de repos nocturne sous forme de grand<br />
recitando. Le motif de Dulcinée apparaît par quatre cors, avant<br />
d’être repris pianissimo au violoncelle.<br />
La sixième variation, très courte (42 mesures), évoque une «Rencontre<br />
avec une paysanne que Sancho décrit à son maître comme<br />
une métamorphose de Dulcinée», rendue par un thème sautillant<br />
et simplet de boléro, accompagné par des tambourins. La<br />
«fausse» Dulcinée, hideuse paysanne, est évoquée sans ménagement<br />
par deux hautbois sautillants, dans un grotesque déhanchement<br />
rythmique.<br />
19
La septième variation est une «Chevauchée dans les airs» (10 mesures,<br />
livre II, chapitre 41), célèbre voyage imaginaire au cours<br />
duquel Don Quichotte et son écuyer enfourchent un cheval de<br />
bois à la poursuite d’un Géant. Les effets sonores – Flatterzunge<br />
des flûtes, utilisation de l’éoliphone (machine) à vent – forment<br />
un bref tableau bruitiste.<br />
La huitième variation est une «Malheureuse traversée sur la barque<br />
enchantée (rythme de barcarolle)» (64 mesures, qui correspond<br />
à l’épisode du bateau enchanté, livre II, chapitre 29), nouvelle<br />
équipée parmi les éléments hostiles. Leur frêle esquif est bientôt<br />
retourné par les tourbillons de moulins à eau où l’élément liquide<br />
est suggéré par l’accumulation de doubles croches, avant le Naufrage.<br />
Les deux protagonistes rescapés, sont transis (pizzicati des<br />
violoncelles dans la nuance piano), suivis par un hymne de reconnaissance<br />
religieuse.<br />
La neuvième variation, «Combat contre de prétendus magiciens,<br />
deux moines bénédictins montés sur leurs mules» (25 mesures,<br />
même chapitre chez Cervantès que celui des moulins à vent),<br />
contient une parodie de musique baroque sur deux bassons. Don<br />
Quichotte les met facilement en déroute et la variation se termine<br />
pour une fois par un triomphe.<br />
Enfin, dixième variation: «Grand combat singulier contre le Chevalier<br />
de la Blanche Lune. Don Quichotte, terrassé, fait son adieu<br />
à la chevalerie, décidant de devenir berger et de renoncer aux<br />
armes» (73 mesures). Strauss attaque le combat rapidement et<br />
passe tout de suite à la conversion et au renoncement de Don<br />
Quichotte, illustrés par des accents graves et recueillis.<br />
Le Finale, «Revenu à la sagesse, Don Quichotte vit ses derniers<br />
jours dans la contemplation; sa mort» (61 mesures) est une chaleureuse<br />
méditation où l’ensemble des thèmes réapparaissent.<br />
Partition tendre, cocasse et parfois tragique, Don Quichotte de<br />
Strauss parvient à exprimer musicalement l’éclectisme de ce grand<br />
classique de la littérature européenne, associant aux tons tour à<br />
21
22<br />
tour burlesques ou sublimes, une forme musicale incontestable,<br />
et un récit conduit très littéralement. Aux côtés de démonstrations<br />
académiques (fugato des moines), Strauss y développe des<br />
effets sonores pittoresques très ponctuels (bêlements des moutons<br />
par les bois et cuivres en Flatterzunge, chevauchée dans les<br />
airs par les flûtes en Flatterzunge, les harpes en glissandi et la<br />
machine à vent). Si Romain Rolland y critiquait un jeu gratuit<br />
de virtuosité, «les conceptions décadentes de l’art-jouet, l’art<br />
bibelot, fait pour une société futile et raffinée», Michael Kennedy<br />
opère un rapprochement entre la partition de Don Quichotte et la<br />
maladie mentale de la mère de Richard Strauss, qui aurait érigé<br />
l’affection mentale en un principe de composition privilégiant la<br />
dissociation. Les auditeurs indignés lors de la création Parisienne<br />
de Don Quichotte aux Concerts Lamoureux en 1900 furent sans<br />
doute choqués par les frottements et entrechocs des idées musicales.<br />
Les aventures de Don Quichotte firent dix ans plus tard,<br />
l’objet d’un opéra de Massenet, suivi en 1923 du célèbre Le retablo<br />
de Maeso Pedro de Manuel de Falla.
Unvollendet Vollendetes<br />
und imaginäre Helden<br />
Franz Schubert und Richard Strauss<br />
Detlef Giese<br />
Schubert auf dem Theater<br />
Schuberts Aktivitäten als Opern- und Theaterkomponist taugen<br />
kaum zu einer Erfolgsgeschichte. Keines seiner Bühnenwerke –<br />
selbst die beiden musikalisch gewiss sehr reizvollen Opern Alfonso<br />
und Estrella sowie Fierabas nicht – fand die allgemeine Anerkennung<br />
seiner Zeitgenossen und gelangte ins Repertoire. Seinen wohl<br />
größten Misserfolg auf diesem Gebiet musste er aber Ende 1823<br />
verkraften, als am Theater an der Wien das Schauspiel Rosamunde,<br />
Fürstin von Zypern zur Aufführung gelangte, zu dem er die Musik<br />
geschrieben hatte. Die Darbietung des Stücks geriet zum Fiasko,<br />
bereits nach der zweiten Vorstellung wurde es vom Spielplan<br />
wieder abgesetzt.<br />
Verantwortlich dafür waren nicht etwa Schuberts Kompositionen –<br />
darunter mehrere Zwischenakt- und Ballettmusiken, einige Chöre<br />
und eine Solo-Romanze – sondern das Drama selbst. Die Autorin<br />
war Helmina von Chézy (1783–1856), die als Verfasserin des<br />
Librettos zu Carl Maria von Webers großer Oper Euryanthe eine<br />
eher unrühmliche Bekanntheit erlangte. Auch der Text zu Rosamunde<br />
fand aufgrund seiner eklatanten sprachlichen wie dramaturgischen<br />
Schwächen nicht das Gefallen des Publikums, zudem<br />
zeigten auch Ausstattung und szenische Umsetzung nicht gerade<br />
ein hohes Niveau.<br />
Als Initiator des Ganzen fungierte der Theaterdichter und -manager<br />
Josef Kupelwieser, der dem Freundeskreis um Franz Schubert<br />
(1797–1828) angehörte. Er war es auch, der den Komponisten dazu<br />
animierte, sich als Schauspielkomponist zu betätigen. Da die<br />
25
Franz Schubert<br />
(Portrait von Leopold Kupelwieser, 1821)<br />
Zeit knapp war – zwischen der Auftragserteilung und der Premiere<br />
lagen nur wenige Wochen, für die musikalischen Proben blieb gar<br />
nur ein einziger Tag –, griff Schubert als Entrée auf ein bereits<br />
komponiertes Stück zurück: auf die Ouvertüre zu seiner Oper<br />
Alfonso und Estrella D 732, die im Februar 1822 fertiggestellt worden<br />
war. Für spätere Aufführungen sah er indes die 1820 entstandene<br />
Ouvertüre zu dem Schauspiel Die Zauberharfe D 644 als Eröffnung<br />
vor. Schubert hatte auf einen Text von Georg von Hofmann eine<br />
Reihe von Melodramen, Chören sowie Instrumentalstücke geschrieben.<br />
Bis auf die Ouvertüre, die Schuberts Begabung als Orchesterkomponist<br />
einmal mehr unter Beweis stellt, ist ein Großteil<br />
der Kompositionen – wie der gesamte Text des Ritterspiels<br />
auch – verloren gegangen. Einzig dem Entschluss Schuberts, die<br />
Ouvertüre für die Folgevorstellungen von Rosamunde zu nutzen,<br />
ist es zu danken, dass diese geistreiche, glänzende Musik, die<br />
schließlich zu einem der populärsten Orchesterwerke des Komponisten<br />
werden sollte, erhalten blieb.<br />
26
Schubert und die «Unvollendete»<br />
Wohl kaum ein Werk der klassisch-romantischen Symphonik hat<br />
derart viele Rätsel aufgegeben wie Schuberts «Unvollendete». Oft<br />
und gern wurde darüber spekuliert, warum der Komponist die<br />
Niederschrift der Partitur nach den ersten beiden Sätzen abgebrochen<br />
hat und ob womöglich noch weiteres Material existiert.<br />
Bis auf die ersten neun Takte des Scherzo, die Schubert immerhin<br />
in allen Orchesterstimmen ausschrieb und einige wenige<br />
Skizzen des weiteren Verlaufs sind jedoch keine weiteren Aufzeichnungen<br />
erhalten. Man wird indes davon ausgehen dürfen, dass<br />
Schubert vorhatte, eine komplette viersätzige Symphonie nach<br />
klassischem Muster zu komponieren – insofern handelt es sich<br />
bei der «Unvollendeten» also in der Tat um ein Fragment.<br />
Gleichwohl ist das Werk ein Torso von besonderer Faktur und besonderem<br />
Charakter, gewissermaßen auch von einer besonderen<br />
auratischen Wirkung. Es ist nur bedingt vergleichbar mit Schuberts<br />
anderen unvollendet gebliebenen symphonischen Projekten, da<br />
hier zwei Sätze vorliegen, die nicht allein für sich genommen eine<br />
erstaunliche Geschlossenheit aufweisen, sondern in auffälliger<br />
Weise miteinander korrespondieren. Hinsichtlich ihrer Bewegungsgrade<br />
sind sie kaum sonderlich verschieden, jedenfalls nicht<br />
auf Kontrast angelegt: Das an zweiter Stelle platzierte Andante<br />
con moto ist dem einleitenden Allegro moderato im Blick auf<br />
Grundtempo und Metrum spürbar angenähert. Und auch hinsichtlich<br />
der verwendeten musikalischen Figuren gibt es durchaus<br />
einige Entsprechungen. Die Atmosphäre freilich, in welche die<br />
Musik getaucht ist, stellt sich in beiden Fällen grundlegend anders<br />
dar: Während im Eröffnungssatz wechselnde Charaktere – die<br />
vom Elegischen, Melancholischen und Dunklen bis zum Dramatischen<br />
reichen – einkomponiert sind, ist der zweite Satz merklich<br />
einheitlicher gehalten und weiß vor allem durch seine lyrischen<br />
Qualitäten zu beeindrucken.<br />
So eigentümlich das Klangbild der beiden Sätze wirkt, so ungewöhnlich<br />
ist auch deren formale Ausgestaltung. Vor allem das<br />
Allegro moderato besitzt eine Anlage, die sich von den gängigen<br />
Modellen des symphonischen Komponierens, wie sie von den<br />
29
Wien, Gesellschaft der Musikfreunde<br />
Franz Schubert: «Unvollendete»<br />
(Beginn des ersten Satzes im Autograph)<br />
Wiener Klassikern entwickelt worden waren, weit entfernt. Gänzlich<br />
neu in seiner Struktur und Anmutung zeigt sich der Satzbeginn:<br />
Kaum hörbare Figuren der Violoncelli und Bässe bilden –<br />
nach Art einer verkappten langsamen Einleitung – den Auftakt,<br />
bevor sich, gestützt auf eine Klangfläche der gesamten Streicher,<br />
eine Oboenmelodie abhebt. Diese allerdings ist kaum geeignet,<br />
als Thema im eigentlichen Sinne zu fungieren. Das wird erst<br />
durch den kantablen Seitensatz möglich, in dem das legendäre<br />
Schubert’sche Melos gleichsam in Reinkultur zur Erscheinung<br />
gelangt – die Nähe zu seinen Liedkompositionen ist hier offensichtlich.<br />
Der musikalische Fluss wird jedoch immer wieder unterbrochen:<br />
Wiederholt setzt Schubert wirkungsvolle Generalpausen,<br />
auch expressive Klangausbrüche des vollen Orchesters sind nicht<br />
selten. Trotz aller Lyrismen dominiert ein ernsthafter Ton, der<br />
zuweilen zu geradezu bedrohlicher Intensität anwächst.<br />
30
Das Andante con moto hält gegenüber dem eher kleingliedrigen<br />
Aufbau des ersten Satzes deutlich weiträumiger angelegte melodische<br />
Passagen bereit. Der Gestus eines ruhe- und friedvollen<br />
Ausbreitens der Musik ist zunächst bestimmend, wandelt sich<br />
aber im Verlauf des Satzes. Die elementare Kraft, die den Klängen<br />
innewohnt, wenn sie einmal massiv zur Entfaltung gelangen, tritt<br />
mehrfach offen zutage. Der Ausklang hingegen ist dynamisch<br />
wieder zurückgenommen: Schuberts «Unvollendete» schließt im<br />
äußersten Pianissimo – so wie sie auch begonnen hatte.<br />
Die Geschichte des symphonischen Komponierens hätte durchaus<br />
anders verlaufen können, wenn Mendelssohn, Schumann oder<br />
andere Künstler ihrer Generation mit Schuberts ganz und gar<br />
außergewöhnlichem Werk in Berührung gekommen wären. Ob<br />
und wie die höchst originellen kompositorischen Lösungen, die<br />
in die Partitur eingegangen sind, das musikalische Denken und<br />
Schaffen der Romantiker womöglich beeinflusst hätten, ist oft<br />
Gegenstand von Spekulationen gewesen. Die verspätete Aufführung<br />
und Rezeption der Symphonie schuf hier Tatsachen:<br />
Obwohl das Werk bereits 1822 entstand, wurde es erst 1865 der<br />
Öffentlichkeit vorgestellt. Das Staunen über eine solche Musik<br />
bleibt: Der 25-jährige Schubert, der erst nach seinem Tod als einer<br />
der prägenden Vertreter der europäischen Symphonik anerkannt<br />
wurde, hat jedenfalls die künstlerische Höhe, auf die seine «Unvollendete»<br />
steht, später mit seiner «großen» C-Dur-Symphonie zwar<br />
nochmals erreicht, nicht aber übertroffen.<br />
Strauss und der Ritter von der traurigen Gestalt<br />
Bevor Richard Strauss (1864–1949) zum gefeierten Opernkomponisten<br />
avancierte, hatte er sich bereits mit zahlreichen Orchesterwerken<br />
erfolgreich positionieren können. Unter diesen ragten<br />
vor allem die Symphonischen Dichtungen hervor, die er in der<br />
Nachfolge Franz Liszts geschaffen, aber zugleich mit ganz eigenen<br />
Akzenten versehen hatte. Obgleich Strauss in ihnen ein<br />
breites thematisches Spektrum erschließt, lässt sich doch eine<br />
Grundkonstante ausmachen: In nahezu allen Fällen stehen Heldengestalten<br />
im Mittelpunkt, die – in der Auseinandersetzung<br />
mit der äußeren Welt – tragisch scheitern oder aber resignativ<br />
33
den Rückzug antreten. Trotz ihrer nur geringen Vergleichbarkeit<br />
traf dies auf Macbeth und Don Juan prinzipiell ebenso zu wie<br />
auf Till Eulenspiegel, Zarathustra und jenen anonymen Protagonisten<br />
des Heldenlebens, der nicht umsonst Strauss selbst in direkte<br />
Verbindung gebracht wurde.<br />
Parallel und als Pendant zu dieser bislang letzten Tondichtung – die<br />
erhaltenen Skizzenbücher geben darüber Auskunft – entstand ein<br />
weiteres Orchesterwerk, das Strauss als deren «Satyrspiel» bezeichnete.<br />
Von vornherein hatte der Komponist den Plan verfolgt, zwei<br />
Werke unterschiedlichen Charakters zu komponieren, die «Held»<br />
und «Heldentum» auf gegensätzliche Weise thematisieren sollten.<br />
Während es sich jedoch im Heldenleben – dessen Bezugnahme<br />
auf Beethovens «Eroica» offensichtlich ist – um ein durchaus ernsthaftes<br />
Sujet mit entsprechend ernsthaftem Zugriff handelt, scheint<br />
Don Quixote in weit stärkerem Maße ironisch gebrochen zu sein.<br />
In der Gestalt des Don Quixote de la Mancha begegnet uns<br />
gleichsam ein Anti-Held, eine satirische Figur mit tragikomischen<br />
Zügen. Sein permanentes Scheitern an der Realität, die nurmehr<br />
verzerrt wahrgenommen wird und deshalb keine gesicherten<br />
Anhaltspunkte bietet, bringt auf der einen Seite skurrile, geradezu<br />
absurde Situationen hervor, lässt sich andererseits aber auch<br />
als einen durchaus beklagenswert erscheinenden Zustand begreifen:<br />
Don Quixote, der ganz in seiner eigenen Welt lebt, hat den Bezug<br />
zu seiner wirklichen Existenz schon längst verloren. Und dieses<br />
nicht gelingende Überbrücken der Gräben zwischen dem Idealen<br />
und dem Empirischen, das Don Quixote so eindringlich vor Augen<br />
führt, stellt sich als ein Thema dar, dass gerade in Strauss’ Zeit<br />
Aktualität besaß.<br />
Miguel de Cervantes Saavedra (1547–1616), der den bizarren, so<br />
gänzlich unzeitgemäßen Ritter zu Beginn des 17. Jahrhunderts<br />
als literarische Figur erstehen ließ, erweist sich somit als ein Autor,<br />
der die Problemlagen der Moderne zu antizipieren wusste. Nicht<br />
zuletzt dürfte dieser Aspekt Strauss gereizt haben, sich diesem<br />
allseits bekannten Stoff zuzuwenden. Bereits in seinem ersten<br />
Entwurf entschied er sich für eine enge Anlehnung an Cervantes,<br />
34
indem er darauf abzielte, einige besonders markante Episoden<br />
des Romans in Musik zu setzen – und zwar mit größtmöglicher<br />
Plastizität.<br />
Eine derartige Absicht gab Strauss die Option zu tonmalerischem<br />
Vorgehen an die Hand. Im Bewusstsein, dass er kompositionstechnisch<br />
in der Lage sei, sämtliche Stimmungen und Situationen<br />
mit musikalischen Mitteln zu schildern, schien Strauss darauf<br />
bedacht zu sein, seine besondere Begabung in Bezug auf Erfindungsgabe<br />
und die Kunst der Instrumentation geradezu demonstrativ<br />
zur Schau zu stellen.<br />
Bei allem – oftmals gefährlich nahe an Selbstberauschung sich<br />
befindenden – virtuosem Spiel mit den Klängen verlor Strauss<br />
doch nie die literarische Vorlage aus dem Auge, die seiner Komposition<br />
zugrunde lag. Analog zur Struktur von Cervantes’ Roman<br />
ist die Tondichtung in einzelne, episodenhafte Abschnitte gegliedert,<br />
die in zum Teil rascher Folge verschiedene Ereignisse vergegenwärtigen.<br />
Eingerahmt werden sie durch eine Introduktion sowie<br />
durch ein Finale, die zu den umfangreichsten Teilen des Werkes<br />
gehören und nur bedingt bereits zur eigentlichen Handlung zu<br />
zählen sind.<br />
Die Einleitung, nach Strauss’ Anweisung «ritterlich und galant»<br />
zu spielen, schildert jenen Vorgang, der zum Auslöser des weiteren<br />
Geschehens wird: Über der Lektüre von Ritterromanen<br />
verliert Don Quixote den Verstand und beschließt, ein fahrender<br />
Ritter zu werden, ein – wie sein vom Bauern zum Knappen beförderter<br />
Begleiter Sancho Pansa treffend formuliert – «Ritter von<br />
der traurigen Gestalt». Das buchstäbliche «Ver-rückt-werden» des<br />
Titelhelden, ein Prozess, der darin besteht, dass sich Bilder der<br />
Fantasie an die Stelle der empirischen Wirklichkeit setzen, wird<br />
von der Musik eindrucksvoll suggeriert.<br />
Bereits mittels der Ausformung der beiden Hauptthemen stellt<br />
Strauss einen deutlichen Bezug zu Cervantes her. Durch den solistischen<br />
Einsatz zweier Instrumente – dem Violoncello für Don<br />
Quixote sowie der Viola für Sancho Pansa – werden die beiden<br />
36
Richard Strauss<br />
(Photographie Atelier Hertel, 1894)<br />
Hauptfiguren des Romans eindringlich charakterisiert. Strauss gelingen<br />
hierbei ausgesprochen profilierte, spürbar humoristisch<br />
angelegte Porträts. Zugleich verleiht er seinem Werk konzertante<br />
Züge: Neben den beiden Solostreichern treten auch immer wieder<br />
andere Instrumente mit ihren spezifischen Klangfarben aus<br />
dem Orchesterverbund hervor.<br />
Es ist jedoch nicht allein die produktive Anknüpfung an die Möglichkeiten<br />
des Konzertierens, die für Strauss’ Komposition bestimmend<br />
sind, sondern ebenso der Rückgriff auf die traditionelle<br />
Technik der Variation. Ähnlich wie es im Till Eulenspiegel mit<br />
der Rondoform der Fall war, gibt nunmehr eine andere musikgeschichtlich<br />
bedeutsame Kompositionsweise den Rahmen für<br />
die Ausgestaltung einer Tondichtung ab, mithin für eine Gattung,<br />
die – nicht selten zu Recht – im Verdacht stand, ausgesprochen<br />
frei mit traditionellen Gestaltungsweisen umzugehen. Indem sich<br />
Strauss aber dafür entschied, seinem Werk Variationen über zwei<br />
Themen (bzw. Themengruppen) zugrunde zu legen, war es ausgemacht,<br />
dass ein innermusikalisches Verfahren (und eben keine<br />
außermusikalische Programmatik) ein wesentliches Strukturmoment<br />
bildete.<br />
37
Gleichwohl ist im Fall von Don Quixote der Begriff der Variation<br />
außerordentlich weit gefasst. Häufig ist kaum mehr das motivische<br />
Material zu erkennen, aus dem die musikalischen Gestalten hervorgingen,<br />
zuweilen treten die Themen aber auch nahezu unverändert<br />
in Erscheinung. Insgesamt hat Strauss zehn Variationen<br />
ausgearbeitet, die – mitunter nahtlos ineinander übergehend –<br />
verschiedene Erlebnisse des Anti-Helden Don Quixote schildern,<br />
die er sich aus besonders eindrücklichen Episoden des Romans<br />
zusammengestellte. In die Partitur selbst trug Strauss jedoch keine<br />
programmatischen Hinweise ein, sondern lediglich Tempo- und<br />
Charakterbezeichnungen. Trotzdem ist von einem jenseits der<br />
Musik liegenden Programm kaum zu abstrahieren – so sehr die<br />
musikalische Faktur auch der Technik der Variation verpflichtet<br />
ist, so wurde sie doch primär durch die literarische Vorlage motiviert.<br />
Somit scheint eine eigentümliche Doppelbindung vorzuliegen:<br />
Die Variationsfolge ist offensichtlich in gleichem Maße<br />
im Blick auf die Romanhandlung wie nach rein musikalischen<br />
Gesichtspunkten hin entworfen worden. Und nicht zuletzt verweist<br />
der gewählte Untertitel «Fantastische Variationen über ein<br />
Thema ritterlichen Charakters» auf die gleichzeitige Gebundenheit<br />
sowohl an inner- wie an außermusikalische Momente.<br />
Im Zuge des Kompositionsprozesses, der wesentlich in das Jahr<br />
1897 fällt, nahm Strauss mehrfach Streichungen und Umstellungen<br />
vor, ließ jedoch die zugrunde liegende Disposition unangetastet.<br />
Es blieb bei der Entscheidung, nach der Introduktion und der<br />
Präsentation der beiden Hauptthemen eine Folge von Variationen<br />
– die zugleich eine Folge einzelner Szenen darstellt – in Gang zu<br />
setzen. Obwohl sie im Notentext nicht genannt werden, sind<br />
deren Titel doch in programmatischen Erläuterungsschriften im<br />
Umkreis der ersten Aufführungen mitgeteilt und entsprechend<br />
bekannt gemacht worden. Im Einzelnen thematisieren die zehn<br />
Variationen folgende Episoden des Romans:<br />
1. Ausritt und Kampf mit den Windmühlen<br />
2. Kampf gegen die Hammelherde<br />
3. Gespräch zwischen Ritter und Knappe (in Gestalt eines fast geschwätzig<br />
wirkenden Dialogs von Viola und Violoncello)<br />
38
4. Abenteuer mit den wandernden Büßern<br />
5. Waffenwache und Schmachten nach seiner erwählten<br />
Dame Dulcinea (das durch eine sentimental vorzutragende<br />
Deklamation des Solo-Cellos Ausdruck gewinnt)<br />
6. Begegnung mit einer Bauerndirne, die Don Quixote für eben<br />
diese Dulcinea hält<br />
7. Ritt durch die Luft auf einem Zauberross<br />
8. Fahrt auf dem Zaubernachen<br />
9. Kampf gegen zwei Zauberer (die durch zwei kontrapunktisch<br />
geführte Fagotte symbolisiert werden)<br />
10. Zweikampf mit dem Ritter vom blanken Mond und Tod des<br />
Don Quixote<br />
Jede dieser Variationen besitzt ihren je eigenen Charakter ebenso<br />
wie ihre je individuelle Atmosphäre. Vermittelst einer ausgefeilten<br />
Klangdramaturgie wird es sogar möglich, die Szenenwechsel unmittelbar<br />
mitzuerleben. Was Strauss hier verwirklicht, ist in der<br />
Tat ein geistreiches «Dichten in Tönen» verbunden mit einer virtuosen<br />
Beherrschung der Kompositionskunst, insbesondere in<br />
Gestalt einer staunenswerten, oft bewunderten instrumentationstechnischen<br />
Meisterschaft.<br />
Das große, spätromantische Orchester wird mit größter Raffinesse<br />
gehandhabt: Wiederholt treten einzelne Stimmen – Streicher wie<br />
Bläser gleichermaßen – hervor und wieder zurück, zudem sieht<br />
Strauss den Einsatz eines reichhaltigen Schlagwerks sowie den<br />
Einbezug bestimmter akustischer Effekte (wie etwa der Windmaschine<br />
in Variation 7) vor. Durch die Anwendung bestimmter<br />
Spieltechniken (wie beispielsweise der Flatterzunge bei den Blasinstrumenten<br />
sowie verschiedener Strich- und Zupfarten der<br />
Streicher) wird eine außergewöhnliche klangliche Vielfalt und<br />
Intensität hervorgerufen.<br />
Ohnehin gewinnt der Klang zunehmend ein Eigenleben, bildet<br />
unabhängig von der tonalen Organisation eigenständige Qualitäten<br />
aus. In so manchen Passagen ist gar eine Loslösung von der<br />
traditionellen Dur-Moll-Harmonik zu beobachten: Kühne Dissonanzen<br />
und extrem spannungsreiche, farbige Klänge werden ge-<br />
41
Salvador Dalí: L’Ère atomique (Pages choisies de Don Quichotte de la Mancha), 1957<br />
setzt und in eine originelle Orchesterpolyphonie eingebettet. Desgleichen<br />
scheint die von Strauss bereits des Öfteren wirkungsvoll<br />
angewandte – und zuweilen kritisch beargwöhnte – Tonmalerei<br />
auf einen neuen Höhepunkt getrieben zu sein: Eine derartige<br />
Plastizität der Darstellung, wie sie Strauss den Windmühlen, dem<br />
Blöken der Schafe oder dem Ritt durch die Luft angedeihen lässt,<br />
war bislang wohl noch nicht erreicht worden.<br />
Durch ein solches auf ikonographische Genauigkeit zielendes<br />
Komponieren wird ein assoziatives Hören, das eher auf die Details<br />
und weniger auf großen Zusammenhang gerichtet ist, nicht nur<br />
ermöglicht, sondern geradezu erzwungen. Als Gegenkraft zu<br />
dieser Tendenz, die musikalischen Ereignisse punktuell und isoliert<br />
wahrzunehmen, wirkt wiederum die Programmatik des Werks:<br />
42
Die initiierten Variationen finden ihr Ziel in einer expressiver<br />
Finalpartie von auffällig schlichter Satzweise. Im Angesicht des<br />
nahenden Todes erinnert sich Don Quixote schemenhaft noch<br />
einmal an seine durchlebten Abenteuer, die in einer merkwürdigen<br />
Mischung von Eindrücken einer Traumwelt und dem Einbrechen<br />
ganz realer Vorgänge (mit zuweilen sehr schmerzhaften<br />
Folgen für die Protagonisten) bestanden hatten. Die erneute<br />
Dominanz des Solo-Cellos ist dabei keineswegs zufällig, war es<br />
doch Don Quixote, der über die gesamte Zeit hinweg als eigentlicher<br />
Motor des Geschehens in Erscheinung trat.<br />
Die Musik schließt in einer Art Verdämmern – durchaus in Parallele<br />
zu einigen anderen Tondichtungen Strauss’, Tod und Verklärung<br />
etwa, aber auch Ein Heldenleben, das im Rückzug des Helden<br />
von den aufreibenden Kämpfen mit seinen Widersachern endete.<br />
Auch hier, in der Schlussgestaltung, erweist sich noch einmal die<br />
enge thematische Bindung beider Werke aneinander, die Strauss<br />
von vornherein im Blick hatte – Don Quixote, der alternative<br />
Held, der Ritter von der traurigen und zugleich von der interessanten<br />
Gestalt.<br />
43
Interprètes<br />
Biographies<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Orchestre Philharmonique du <strong>Luxembourg</strong><br />
Emmanuel Krivine directeur musical<br />
Dépositaire depuis plus de soixante-quinze ans de la grande tradition<br />
symphonique européenne, l’Orchestre Philharmonique<br />
du <strong>Luxembourg</strong> poursuit une singulière carrière. Dès son origine,<br />
son histoire est liée à celle de la radiodiffusion. Dans un contexte<br />
audiovisuel bouleversé, c’est l’État luxembourgeois qui reprend<br />
l’Orchestre en 1996 et le place dans une Fondation spécialement<br />
créée à cette fin, la Fondation Henri Pensis, du nom du premier<br />
Directeur musical de l’Orchestre. Ainsi, l’Orchestre Philharmonique<br />
peut pleinement remplir sa mission de service public et<br />
se distinguer dans le paysage européen par le dynamisme de<br />
ses activités et la qualité de ses prestations. Henri Pensis, Louis<br />
de Froment, Leopold Hager, David Shallon et Bramwell Tovey<br />
ont été ses cinq directeurs musicaux sur 75 ans d’existence.<br />
Emmanuel Krivine est Directeur musical et Chef titulaire depuis<br />
septembre 2006. En résidence à la <strong>Philharmonie</strong> <strong>Luxembourg</strong>,<br />
les 98 musiciens de l’OPL assurent une riche saison comprenant<br />
plusieurs prestigieux cycles de concerts. L’OPL se montre<br />
ainsi fidèle à son grand potentiel artistique. L’Orchestre, en phase<br />
avec le monde contemporain, possède une grande capacité<br />
d’adaptation. Il se produit ainsi dans des opéras au Grand Théâtre,<br />
lors de «Live Cinema» et en concerts destinés aux jeunes<br />
et aux familles. L’Orchestre a son propre département éducatif,<br />
«login:music», qui organise des concerts pour les écoles et les<br />
familles, des ateliers où les musiciens et les participants font<br />
ensemble de la musique et explorent de grandes œuvres du ré-<br />
44
photo: Christian Aschman<br />
Orchestre Philharmonique du <strong>Luxembourg</strong><br />
pertoire d’orchestre, des «concerts de poche» donnés dans les<br />
écoles et les hôpitaux, et des projets avec les lycées permettant<br />
à certaines classes de participer activement à la préparation de<br />
diverses productions dans le cadre d’abonnements de l’OPL. Le<br />
prestige de l’Orchestre Philharmonique du <strong>Luxembourg</strong> se reflète<br />
dans les grands noms qu’il ne cesse de rencontrer. En 2010/11<br />
ce sont, entre autres, les solistes Boris Berezovsky, Renaud Capuçon,<br />
Julia Fischer, Viviane Hagner, Marie-Elisabeth Hecker,<br />
45
46<br />
Angelika Kirchschlager, Evgeny Kissin, Nicolaï Lugansky, Truls<br />
Mørk, Georg Nigl, Vadim Repin et Arabella Steinbacher ainsi que<br />
les chefs d’orchestre Dmitri Kitajenko, Yakov Kreizberg, Wayne<br />
Marshall, Evelino Pidò, Petri Sakari, Jukka-Pekka Saraste, Juraj<br />
Valuha et Hugh Wolff. L’OPL développe une activité intense<br />
hors du <strong>Luxembourg</strong>. En Europe, ses tournées l’ont conduit<br />
dans des villes telles que Vienne (Musikverein, Konzerthaus),<br />
Berlin (<strong>Philharmonie</strong>) Munich (Gasteig), Francfort (Alte Oper),<br />
Salzbourg (Festspielhaus), Paris (Salle Pleyel, Théâtre des Champs-<br />
Élysées, Théâtre du Châtelet, Cité de la Musique), Bruxelles (Palais<br />
des Beaux-Arts, Salle Flagey), Amsterdam (Concertgebouw),<br />
Londres (Barbican, Cadogan Hall), Moscou (Conservatoire Tchaïkovsky),<br />
Athènes (Megaron), Rome (Sala Santa Cecilia), Naples<br />
(Teatro San Carlo) et Prague (Rudolfinum, Salle Smetana). L’OPL<br />
est régulièrement l’invité de festivals de musique contemporaine<br />
prestigieux tels que le festival Musica à Strasbourg, Ars<br />
Musica à Bruxelles, etc. En 2003, l’Orchestre Philharmonique<br />
du <strong>Luxembourg</strong> a réalisé une grande tournée en Asie (Macao,<br />
Chine et Corée du Sud), suivie en octobre 2004, d’une première<br />
tournée aux États-Unis. En 2010, l’orchestre a réalisé une tournée<br />
en Grande-Bretagne. Ses prochaines tournées le mèneront, entre<br />
autres, en France, en Allemagne, aux Pays-Bas et dans plusieurs<br />
pays des Balkans. Grâce aux retransmissions radiophoniques<br />
sur les ondes de la Radio 100,7 et au réseau de l’Union Européenne<br />
de Radiodiffusion, les activités de l’orchestre ont très souvent<br />
un auditoire qui dépasse largement les frontières du pays.<br />
Par ailleurs, l’Orchestre a réalisé une cinquantaine d’enregistrements<br />
discographiques, la plupart pour le label parisien Timpani:<br />
une intégrale des œuvres pour orchestre et de musique de<br />
chambre de Maurice Ohana, une intégrale des œuvres pour orchestre<br />
de lannis Xenakis, des œuvres (la plupart en première<br />
mondiale) de Ernest Bloch, Lili Boulanger, Sylvano Bussotti, Jean<br />
Cras, Claude Debussy, Hugues Dufourt, Philippe Gaubert, Arthur<br />
Honegger, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Vincent d’Indy, Albéric<br />
Magnard, Ivo Malec, Bohuslav Martin, Gabriel Pierné, Francis<br />
Poulenc, Albert Roussel et Joseph-Guy Ropartz. La production<br />
discographique de l’orchestre a été récompensée par une centaine<br />
de prix internationaux, dont le Record of the Year des
Classical Awards au Midem pour Cydalise et le Chèvre-Pied de<br />
Gabriel Pierné et un Orphée d’Or de l’Académie du disque Lyrique<br />
à Paris pour le premier enregistrement de l’opéra Polyphème<br />
de Jean Cras. L’Orchestre Philharmonique du <strong>Luxembourg</strong> est<br />
subventionné par le Ministère de la Culture et par la Ville de<br />
<strong>Luxembourg</strong>.<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Orchestre Philharmonique du <strong>Luxembourg</strong><br />
Emmanuel Krivine Musikdirektor<br />
Fest verankert in der großen symphonischen Tradition Europas,<br />
verfolgt das Orchestre Philharmonique du <strong>Luxembourg</strong> (OPL)<br />
eine ganz besondere Karriere. Die Geschichte des OPL ist seit<br />
seiner Gründung 1933 eng mit der des Rundfunks verbunden.<br />
Umwälzungen in der Radiolandschaft führten 1996 zur Übernahme<br />
des Orchesters durch den Luxemburger Staat, der es in<br />
eine speziell zu diesem Zweck gegründete Stiftung einbrachte,<br />
die nach dem ersten Chefdirigenten Henri Pensis benannt wurde.<br />
Dadurch kann das Orchester seinem öffentlichen Auftrag nachkommen<br />
und sich im europäischen Musikleben durch die Dynamik<br />
seiner Aktivitäten und die Qualität seiner Aufführungen<br />
auszeichnen. Henri Pensis, Louis de Froment, Leopold Hager,<br />
David Shallon und Bramwell Tovey standen an der Spitze des<br />
Orchesters. Seit September 2006 ist Emmanuel Krivine künstlerischer<br />
Leiter und Chefdirigent. Mit seinen 98 Musikern bestreitet<br />
das OPL in jeder Konzertsaison mehrere herausragende<br />
Konzertreihen in seiner Residenz, der <strong>Philharmonie</strong> <strong>Luxembourg</strong>,<br />
und bleibt seinem großen künstlerischen Potenzial treu. Andere<br />
Programme sind nicht weniger wichtig. Das Orchester zeigt ein<br />
großes Maß an Flexibilität und Anpassungsvermögen an die<br />
Herausforderungen unserer Zeit, indem es Opernproduktionen<br />
im Großen Theater spielt, «Live-Cinema»-, sowie Schul- und<br />
Familienkonzerte. Das Orchester unterhält seine eigene Abteilung<br />
für Musikvermittlung, «login:music», die Schul-, Kinderund<br />
Familienkonzerte ebenso organisiert wie Workshops, in<br />
denen die Jugendlichen selbst Musik machen und spielend das<br />
symphonische Repertoire erkunden. Taschenkonzerte in Schulen<br />
und Krankenhäusern, sowie Projekte mit Lyzeen, bei denen<br />
48
ganze Schulklassen an der Vorbereitung von Abonnementkonzerten<br />
des Orchesters mitwirken, vervollständigen das Angebot.<br />
Das Prestige des OPL erkennt man an den großen Musikern,<br />
mit denen es ständig zusammenarbeitet. In der Saison 2010/11<br />
sind es unter anderem die Solisten Boris Berezovsky, Renaud<br />
Capuçon, Julia Fischer, Angelika Kirchschlager, Evgeny Kissin,<br />
Nicolai Lugansky, Truls Mørk, Georg Nigl, Vadim Repin und Arabella<br />
Steinbacher sowie die Dirigenten Dmitri Kitajenko, Yakov<br />
Kreizberg, Wayne Marshall, Evelino Pidò, Petri Sakari, Jukka-<br />
Pekka Saraste, Juraj Valuha und Hugh Wolff. Auch außerhalb<br />
Luxemburgs geht das OPL einer regen Tätigkeit nach. Europäische<br />
Tourneen führten es nach Wien (Musikverein, Konzerthaus),<br />
Berlin (<strong>Philharmonie</strong>), München (Gasteig), Frankfurt (Alte<br />
Oper), Salzburg (Festspielhaus), Paris (Salle Pleyel, Théâtre des<br />
Champs-Élysées, Théâtre du Châtelet, Cité de la musique),<br />
Brüssel (Palais des Beaux-Arts, Salle Flagey), Amsterdam (Concertgebouw),<br />
London (Barbican, Cadogan Hall), Moskau (Tschaikowsky-<br />
Konservatorium), Athen (Megaron), Prag (Rudolfinum, Smetana-<br />
Saal), Neapel (Teatro San Carlo) und Rom (Sala Santa Cecilia).<br />
Im Jahre 2003 trat das Orchester auf einer großen Asien-Tournee<br />
in Macao, China und Südkorea auf, und im Oktober 2004<br />
machte es seine erste Konzertreise in die Vereinigten Staaten.<br />
Die letzte Tournee führte das Orchester nach Großbritannien. In<br />
der Saison 2010/11 bereist das Orchester u.a. Frankreich, Deutschland,<br />
die Niederlande und die Balkanländer. Das OPL ist inzwischen<br />
gern gesehener Gast renommierter Festivals für neue<br />
Musik, beispielsweise Musica Straßburg und Ars Musica Brüssel.<br />
Da beinahe alle Konzerte des OPL von Radio 100,7 national übertragen<br />
und über das Netzwerk der Europäischen Rundfunkunion<br />
EBU auch international ausgestrahlt werden, erreicht es ein Publikum,<br />
das weit über die Grenzen des Großherzogtums hinausreicht.<br />
Das Orchester hat rund 50 CD-Produktionen eingespielt;<br />
die meisten für das französische Label Timpani. Darunter befinden<br />
sich die Gesamtaufnahme der Orchesterwerke und der<br />
Kammermusik von Maurice Ohana, eine Gesamteinspielung<br />
der Orchesterwerke von lannis Xenakis sowie (in vielen Fällen<br />
als Erstaufnahmen) Werke von Ernest Bloch, Lili Boulanger, Sylvano<br />
Bussotti, Jean Cras, Claude Debussy, Hugues Dufourt,<br />
49
Emmanuel Krivine<br />
Philippe Gaubert, Arthur Honegger, Toshio Hosokawa, Klaus Huber,<br />
Vincent d’Indy, Albéric Magnard, Ivo Malec, Bohuslav Martin,<br />
Gabriel Pierné, Francis Poulenc, Albert Roussel und Joseph-Guy<br />
Ropartz. Diese Aufnahmen wurden mit fast 100 internationalen<br />
Preisen ausgezeichnet (u.a. mit dem Cannes Classical Award der<br />
MIDEM in Cannes 2002 für Gabriel Piernés Cydalise et le chèvrepied,<br />
als Record of the Year und mit dem Deutschen Schallplattenpreis<br />
für die Oper Le Pays von Joseph-Guy Ropartz). Die<br />
mehrfach preisgekrönte Oper Polyphème von Jean Cras wurde<br />
in Paris mit dem Orphée d’Or ausgezeichnet. Das OPL wird<br />
finanziell unterstützt vom Kulturministerium des Großherzogtums<br />
sowie von der Stadt Luxemburg.<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Emmanuel Krivine direction<br />
«Emmanuel Krivine est l’un des plus grands chefs d’orchestre<br />
de notre temps, et l’on ne doit manquer ses concerts sous aucun<br />
prétexte.» The Guardian. D’origine russe par son père et<br />
polonaise par sa mère, Emmanuel Krivine commence très jeune<br />
une carrière de violoniste. Premier prix du Conservatoire de<br />
50
Paris à 16 ans, pensionnaire de la Chapelle Musicale Reine Elisabeth,<br />
il étudie avec Henryk Szeryng et Yehudi Menuhin et s’impose<br />
dans les concours les plus renommés. À partir de 1965,<br />
après une rencontre déterminante avec Karl Böhm, il se consacre<br />
peu à peu à la direction d’orchestre; tout d’abord comme chef<br />
invité permanent du Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio<br />
France de 1976 à 1983, puis en tant que directeur musical de<br />
l’Orchestre National de Lyon de 1987 à 2000, ainsi que de l’Orchestre<br />
Français des Jeunes durant onze années. En 2001, Emmanuel<br />
Krivine débute une collaboration privilégiée avec l’Orchestre<br />
Philharmonique du <strong>Luxembourg</strong> dont il devient le directeur<br />
musical à partir de la saison 2006/07. Parallèlement à ses<br />
activités de chef titulaire, Emmanuel Krivine collabore régulièrement<br />
avec les plus grandes phalanges mondiales telles que le<br />
Berliner Philharmoniker, la Sächsische Staatskapelle Dresden,<br />
le Royal Concertgebouw Ochestra, le London Symphony Orchestra,<br />
le London Philharmonic Orchestra, le Chamber Orchestra of<br />
Europe, les orchestres de Boston, Cleveland, Philadelphie, Los<br />
Angeles, etc. En 2004, Emmanuel Krivine s’associe à la démarche<br />
originale d’un groupe de musiciens européens avec lesquels il<br />
fonde La Chambre Philharmonique. Ensemble, ils se consacrent<br />
à la découverte et à l’interprétation d’un répertoire allant du classique<br />
au contemporain sur les instruments appropriés à l’œuvre<br />
et son époque. Emmanuel Krivine a enregistré de nombreux<br />
disques avec l’Orchestre Philharmonique du <strong>Luxembourg</strong> pour<br />
Timpani (Ropartz: La chasse du prince Arthur, Quatre Odelettes,<br />
La Cloche des morts, Quatre Poèmes etc. – D’Indy: Poème des<br />
rivages, Diptyque méditerranéen – Debussy: Tome 1 de l’intégrale<br />
de la musique pour orchestre).<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Emmanuel Krivine Dirigent<br />
«Emmanuel Krivine ist einer der größten Dirigenten unserer Zeit,<br />
und man sollte unter keinen Umständen eines seiner Konzerte<br />
verpassen.» The Guardian. Emmanuel Krivine, Sohn eines Russen<br />
und einer Polin, beginnt schon sehr früh seine Laufbahn als Geiger<br />
und erhält bereits mit 16 Jahren den Ersten Preis des Pariser<br />
Konservatoriums. Als Stipendiat der Chapelle Musicale Reine<br />
51
Elisabeth studiert er bei Henryk Szeryng und Yehudi Menuhin<br />
und überzeugt bei den renommiertesten Wettbewerben. Nach<br />
einer bedeutsamen Begegnung mit Karl Böhm 1965 in Salzburg<br />
widmet er sich immer mehr dem Dirigieren. Von 1976 bis 1983<br />
ist er ständiger Gastdirigent des Nouvel Orchestre Philharmonique<br />
de Radio France, wird dann von 1987 bis 2000 Chefdirigent<br />
des Orchestre National de Lyon sowie für zwölf Jahre Leiter<br />
des Orchestre Français des Jeunes. Emmanuel Krivine war seit<br />
2001 bevorzugter Gastdirigent des OPL und ist seit der Spielzeit<br />
2006/07 Chefdirigent und musikalischer Leiter des Orchesters.<br />
Daneben arbeitet er als Gastdirigent u.a. mit den Berliner Philharmonikern,<br />
der Sächsischen Staatskapelle Dresden, dem Royal<br />
Concertgebouw Orchestra, dem London Symphony Orchestra,<br />
dem London Philharmonic Orchestra, dem Chamber Orchestra<br />
of Europe, dem Mahler Chamber Orchestra sowie den Orchestern<br />
von Boston, Cleveland, Philadelphia und Los Angeles zusammen.<br />
Mit La Chambre Philharmonique widmet er sich seit 2004<br />
der Entdeckung und Interpretation klassischer, romantischer und<br />
zeitgenössischer Werke, aufgeführt mit Instrumenten der Epoche.<br />
Seit dem Erfolg bei La Folle Journée de Nantes 2004 konnte das<br />
einzigartige Ensemble viel Anerkennung gewinnen, insbesondere<br />
durch ihre erste CD-Einspielung mit Mozarts Messe c-moll.<br />
Emmanuel Krivine spielte mit dem Orchestre Philharmonique<br />
du <strong>Luxembourg</strong> für das Label Timpani ein: Ropartz: La chasse<br />
du prince Arthur, Quatre Odelettes, La Cloche des morts, Quatre<br />
Poèmes u.a., D’Indy: Poème des rivages, Diptyque méditerranéen<br />
u.a., Debussy: Teil 1 der Gesamtaufnahme der Orchesterwerke.<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Ilan Schneider alto<br />
Né à Vilnius, Ilan Schneider a commencé sa formation musicale<br />
dans sa ville natale avant de poursuivre ses études, à partir de<br />
15 ans, à la Rubin Academy of Music in Tel Aviv. En 1989, il a<br />
remporté un premier prix au concours de violon de la Rubin Academy.<br />
Il s’est ensuite perfectionné auprès des membres de<br />
l’Alban Berg Quartett à l’Universität für Musik und darstellende<br />
Kunst à Vienne. Alors qu’il était élève depuis 1997 de l’altiste<br />
52
Ilan Schneider<br />
virtuose Michael Kugel, Ilan Schneider a remporté à peine un<br />
an plus tard, le Concours international d’alto à Vienne. Il a obtenu<br />
son diplôme de concert avec la plus haute distinction au Conservatoire<br />
royal de Gand en 2003. Il se produit régulièrement en<br />
soliste avec les plus célèbres orchestres et musiciens de musique<br />
de chambre sur les scènes de concert internationales.<br />
Ilan Schneider est premier altiste solo à l’Orchestre Philharmonique<br />
du <strong>Luxembourg</strong> et membre du Quatuor Louvigny. Il donne<br />
régulièrement des master-classes en Belgique, aux Pays-Bas,<br />
en Italie, en Croatie, en Lituanie, en Israël, ainsi qu’aux États-<br />
Unis, et fait partie de jurys au concours internationaux d’alto.<br />
Ses nombreux enregistrements en soliste et en musique de<br />
chambre ont été récompensés de prix internationaux (Diapason<br />
d’Or et Strad Selection).<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Ilan Schneider Viola<br />
In Vilnius geboren, erhielt Ilan Schneider seine erste musikalische<br />
Ausbildung in seiner Heimatstadt und setzte seine Studien<br />
als 15-Jähriger an der Rubin Academy of Music in Tel Aviv fort.<br />
1989 wurde er beim Violinwettbewerb der Rubin Academy mit<br />
einem 1. Preis ausgezeichnet. Anschließend vervollständigte er<br />
seine Ausbildung in Wien bei Mitgliedern des Alban Berg Quartetts<br />
an der Universität für Musik und darstellende Kunst. Seit<br />
1997 Schüler des Bratschenvirtuosen Michael Kugel, konnte Ilan<br />
Schneider schon ein Jahr später beim 1. Internationalen Bratschen-<br />
53
wettbewerb in Wien als Gewinner reussieren. Am Königlichen<br />
Konservatorium in Gent legte er im Jahr 2003 sein Konzertdiplom<br />
mit höchster Auszeichnung ab. Er steht als Solist mit namhaften<br />
Orchestern und als Kammermusiker regelmäßig auf internationalen<br />
Konzertpodien. Ilan Schneider ist 1. Solobratschist des<br />
Orchestre Philharmonique du <strong>Luxembourg</strong> und Mitglied des<br />
Quatuor Louvigny. Er gibt regelmäßig Meisterkurse in Belgien,<br />
den Niederlanden, in Italien, Kroatien, Litauen, Israel und den<br />
USA und ist darüber hinaus Juror bei internationalen Bratschenwettbewerben.<br />
Seine zahlreichen Solo- und Kammermusikaufnahmen<br />
wurden mit internationalen Preisen ausgezeichnet (Diapason<br />
d’Or und Strad Selection).<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Gautier Capuçon violoncelle<br />
Gautier Capuçon, né en 1981 à Chambéry, commence le violoncelle<br />
à 5 ans et le piano à 7 ans. Il obtient en 1995 un premier<br />
prix de violoncelle puis, un premier prix de piano. En 1997, il obtient<br />
un premier prix de violoncelle au Conservatoire Supérieur<br />
de Paris (CNR) dans la classe d’Annie Cochet-Zakine et en 2000,<br />
ses prix de violoncelle (classe de Philippe Muller) et de musique<br />
de chambre au Conservatoire National Supérieur de Musique<br />
de Paris (CNSMP). Il suit ensuite à Vienne des master-classes<br />
d’Heinrich Schiff. En 1998, il reçoit le premier prix de l’Académie<br />
Internationale de Musique Maurice Ravel de Saint-Jean-de-Luz<br />
et en 1999, le second prix au Concours International de violoncelle<br />
de Christchurch en Nouvelle-Zélande et le Premier Grand<br />
Prix du Concours International André Navarra à Toulouse. En 2001,<br />
il est nommé «Nouveau Talent de l’année» aux Victoires de la<br />
musique. Parallèlement, en 1997 et 1998, Gautier Capuçon parfait<br />
son expérience au sein de l’Orchestre des Jeunes de la<br />
Communauté Européenne sous la direction de Bernard Haitink<br />
puis, avec le Gustav Mahler Jugendorchester sous la direction<br />
de Kent Nagano, Daniele Gatti, Pierre Boulez, Seiji Ozawa et<br />
Claudio Abbado. Depuis, il se produit en soliste avec des orchestres<br />
prestigieux: l’Orchestre de Paris et Christoph Eschenbach,<br />
l’Orchestre National de France et Tugan Sokhiev, l’Orchestre Philharmonique<br />
de Radio France, l’Ensemble Orchestral de Paris, et<br />
les orchestres de Bordeaux, Lille, Monte-Carlo, Strasbourg, Tou-<br />
54
photo: Ana Bloom<br />
Gautier Capuçon<br />
louse, Belgrade, Jérusalem et Liège, les Orchestres de Chambre<br />
de Vienne et de Zurich, le Rotterdam Philharmonic, le Symphonieorchester<br />
des Bayerischen Rundfunks, les Münchner Philharmoniker<br />
et Paavo Jarvi, le Gürzenich Orchester Köln, l’Orchestre<br />
de la Radio de Francfort et Hugh Wolff, NDR Hanovre, WDR Cologne<br />
et Semyon Bychkov, le Gustav Mahler Jugendorchester,<br />
le Deutsches Symphonie Orchester Berlin, l’Orchestre Tchaïkovski<br />
de la Radio de Moscou et Vladimir Fedosseyev, l’Orchestre du<br />
Théâtre Mariinski et Valery Gergiev, le Malmö Symphony et<br />
J. Lopez Cobos, le Santa-Cecilia de Rome, le Chamber Orchestra<br />
of Europe et Myung-Whun Chung, l’Academy of St Martin<br />
in the Fields, le Scottish Chamber Orchestra, les BBC Wales et<br />
55
56<br />
Scottish Orchestras, les orchestres symphoniques de Houston,<br />
Detroit, Philadelphie et San Francisco, le Washington National<br />
Orchestra et Leonard Slatkin, le NHK Symphony et Charles<br />
Dutoit. Il est invité par les festivals de Chambéry, Côte Basque,<br />
Divonne, Menton, St-Denis, Strasbourg, La Roque d’Anthéron,<br />
Bergen, Jérusalem, London Mostly Mozart, Edimbourg, Berlin,<br />
Rheingau, Schwarzenberg, Lockenhaus, Salzbourg, Brescia-Bergamo,<br />
Spoleto, Stresa, Canaries, San Sebastian, Tokyo, Davos,<br />
Gstaad, Verbier, Lucerne, et au festival Martha Argerich à Lugano.<br />
Gautier Capuçon a participé à des hommages «Friedrich<br />
Gulda» avec Martha Argerich à Buenos Aires, Bruxelles, Munich,<br />
La Roque d’Anthéron et Tokyo. Passionné de musique de chambre,<br />
il a pour partenaires son frère Renaud, Nicholas Angelich,<br />
Martha Argerich, Daniel Barenboïm, Yuri Bashmet, Frank Braley,<br />
Gérard Caussé, Sarah Chang, Myung Whun Chung, Michel<br />
Dalberto, Hélène Grimaud, Stephen Kovacevich, Katia et Marielle<br />
Labèque, Gabriela Montero, Viktoria Mullova, Paul Meyer, Mikhail<br />
Pletnev, Leonidas Kavakos, Menahem Pressler, Vadim Repin,<br />
Antoine Tamestit, Jean-Yves Thibaudet, Maxim Vengerov, Lilya<br />
Zilberstein, Nikolaj Znaider, et le Quatuor Ysaÿe. Sa discographie<br />
chez EMI comprend les Trios de Haydn et Mendelssohn avec<br />
Martha Argerich et Renaud Capuçon, le Trio N° 2 de Chostakovitch<br />
avec Martha Argerich et Maxim Vengerov. Chez Virgin<br />
Classics dont il est artiste exclusif: de la musique de chambre<br />
de Ravel avec Renaud Capuçon et Frank Braley, des duos avec<br />
son frère, les concertos de Haydn avec le Mahler Chamber Orchestra<br />
et Daniel Harding (Diapason d’Or et Choc du Monde de<br />
la musique), de la musique de chambre de Saint-Saëns, de<br />
Schubert, des trios de Brahms avec Renaud Capuçon et Nicholas<br />
Angelich (Preis der Deutschen Schallplattenkritik – Diapason<br />
d’Or – Choc du Monde de la Musique), un récital avec la pianiste<br />
Gabriela Montero (Mendelssohn/Prokofiev/Rachmaninov), le<br />
Concerto de Dvořák avec l’Orchestre de la Radio de Francfort et<br />
Paavo Järvi, le Double Concerto de Brahms avec le Gustav Mahler<br />
Jugenorchester et Myung-Whun Chung. Ses dernières parutions<br />
comportent le DVD live du festival de Salzbourg, le Triple<br />
Concerto de Beethoven (Martha Argerich, Renaud Capuçon,<br />
l’Orchestre Simon Bolivar et Gustavo Dudamel), les Variations
Rococo de Tchaïkovski avec l’Orchestre du Théâtre Mariinksy et<br />
Valery Gergiev. Gautier Capuçon est lauréat de la Fondation<br />
d’entreprise Natexis Banques Populaires, d’une bourse Lavoisier<br />
du Ministère des Affaires Etrangères et du Borletti-Buitoni Trust.<br />
Il joue un Matteo Goffriller de 1701. Colas, partenaire de Gautier<br />
Capuçon a coproduit avec Virgin Classics son dernier album enregistré<br />
avec Valery Gergiev et a contribué à l’acquisition d’un<br />
archet de Dominique Peccatte.<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Gautier Capuçon Violoncello<br />
Gautier Capuçon wurde 1981 in Chambéry geboren und erhielt<br />
bereits im Alter von fünf Jahren ersten Cellounterricht. Später<br />
setzte er seine Ausbildung am Conservatoire National Supérieur<br />
de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP) bei Annie Chochet-<br />
Zakine und Philippe Muller fort und studierte gleichzeitig Klavier<br />
bei Christophe Egiziano. Seit 2000 studiert er in der Meisterklasse<br />
von Heinrich Schiff in Wien. 1997 und 1998 war Gautier<br />
Capuçon Mitglied des European Community Youth Orchestra<br />
sowie des Gustav Mahler Jugendorchesters und konnte durch<br />
die Zusammenarbeit mit Dirigenten wie Bernard Haitink, Kent<br />
Nagano, Pierre Boulez, Daniele Gatti, Seiji Ozawa und Claudio<br />
Abbado reiche musikalische Erfahrung erwerben. Eine Reihe<br />
von Preisen zeichnete seine Karriere schon damals aus: Bereits<br />
im Alter von 14 Jahren erhielt er einen 1. Preis für Cello, ein Jahr<br />
später auch für Klavier. 1999 war er erster Preisträger der Maurice-<br />
Ravel-Musikakademie von Saint-Jean de Luz und erhielt den<br />
2.Preis des internationalen Cello-Wettbewerbs von Christchurch<br />
(Neuseeland) sowie den 1. Preis des André-Navarra-Wettbewerbs<br />
von Toulouse. Im Juni 2000 gewann er den Cello- und<br />
Kammermusik-Preis des CNSMP. Im Jahre 2001 wurde er bei<br />
den Victoires de la Musique als «Junges Talent des Jahres» ausgezeichnet.<br />
Gautier Capuçon spielt als Solist bereits weltweit<br />
mit führenden Orchestern und Dirigenten. Ein besonderes Projekt<br />
im Jahr 2005 waren Konzerte in memoriam Friedrich Gulda mit<br />
Martha Argerich in Buenos Aires, Brüssel, München, La Roque<br />
d’Anthéron und Tokyo. 2006/07 waren Konzerte mit dem National<br />
Symphony Orchestra Washington unter Leonard Slatkin, dem<br />
57
58<br />
Philadelphia Orchestra unter Charles Dutoit, eine Tournee mit<br />
dem Gustav Mahler Jugendorchester unter Myung-Whun Chung<br />
u.a. im Wiener Musikverein und in Salzburg, eine Tournee durch<br />
Australien, Neuseeland und China mit den besten dortigen Orchestern,<br />
eine erste Zusammenarbeit mit Emanuel Ax beim<br />
Saratoga Festival sowie eine erste Zusammenarbeit mit Leonidas<br />
Kavakos, Kim Kashkashian und Elisabeth Leonskaja bei den Salzburger<br />
Festspielen Meilensteine seiner Karriere. In der Saison<br />
2007/08 war er mit dem WDR Sinfonieorchester unter Leitung<br />
von Semyon Bychkov auf einer umfangreichen Tournee in Italien,<br />
Kroatien und dem Baltikum. Des Weiteren standen Konzerte mit<br />
dem Gürzenich Orchester, dem hr-Sinfonieorchester, mit Martha<br />
Argerich im Musikverein Wien, mit Oleg Maisenberg im Konzerthaus<br />
Wien, mit dem Orchestre National de France, dem Toronto<br />
Symphony Orchestra neben zahlreichen Kammermusikabenden<br />
z.B. in Frankfurt, Dortmund, Paris, London im Kalender des<br />
Künstlers. Eine Récitaltournee mit Gabriela Montero führte ihn<br />
im April 2009 nach München, Bonn, Dortmund, Hamburg und<br />
Heidelberg. Gautier Capuçon ist Gast zahlreicher internationaler<br />
Festivals wie Divonne, Menton, St.-Denis, Strasbourg, La Roque<br />
d’Anthéron, Musique en Côte Basque, San Sebastián, Les Folles<br />
Journées de Nantes, Berlin (auf Einladung von Claudio Abbado),<br />
Rheingau, Jerusalem, Lockenhaus, Edinburgh, Stresa, Spoleto,<br />
Davos, Verbier, Luzern und Festival Martha Argerich in Lugano.<br />
Als leidenschaftlicher Kammermusiker ist Gautier Capuçon<br />
immer wieder mit Partnern wie Martha Argerich, Daniel Barenboim,<br />
Yuri Bashmet, Hélène Grimaud, Myung-Whun Chung,<br />
Stephen Kovacevich, Paul Meyer, Mikhail Pletnev, Vadim Repin,<br />
Pascal Rogé, Jean-Yves Thibaudet, Maxim Vengerov, Lilya Zilberstein,<br />
Nikolaj Znaider, Menahem Pressler, Gérard Caussé, Frank<br />
Braley, Michel Dalberto, Jérome Ducros, Paul Gulda, Katia und<br />
Marielle Labèque, dem Castagneri-Quartett, dem Ysaÿe Quartett<br />
sowie mit seinem Bruder Renaud Capuçon zu hören. Bei Virgin<br />
Classics liegen folgende Einspielungen des Künstlers vor: Kammermusik<br />
von Ravel mit seinem Bruder Renaud und Frank Braley,<br />
Duos mit seinem Bruder, Konzerte von Haydn mit dem Mahler<br />
Chamber Orchestra unter Daniel Harding (Diapason d’Or und<br />
Choc du Monde de la musique), Kammermusik von Saint-Saëns
(darunter der Karneval der Tiere), Schuberts «Forellenquintett»<br />
sowie Trios von Brahms mit seinem Bruder Renaud und Nicholas<br />
Angelich (Preis der Deutschen Schallplattenkritik). Bei EMI spielte<br />
er Trios von Haydn und Mendelssohn mit Martha Argerich und<br />
seinem Bruder Renaud ein. Bei Virgin Classics liegt eine Duo-<br />
CD mit der Pianistin Gabriela Montero vor. Im Januar 2009 erschien<br />
Gautier Capuçons aktuellste CD mit Cellokonzerten von<br />
Dvořák und Herbert. Partner ist das hr-Sinfonieorchester unter<br />
Paavo Järvi. Die Einspielung wurde mit dem ECHO Klassik 2009<br />
ausgezeichnet. Für Februar 2010 ist die Veröffentlichung einer<br />
Einspielung von Tschaikowskys Rokoko-Variationen und Prokofjews<br />
Sinfonie Concertante mit Gautier Capuçon und dem Orchester<br />
des Mariinsky-Theaters unter Valery Gergiev geplant.<br />
Gautier Capuçon ist Preisträger der Fondation d’entreprise Natexis<br />
Banques Populaires. 2004 erhielt er einen ECHO Klassik sowie<br />
ein Stipendium vom Borletti Buitoni Trust. 2007 erhielt er den<br />
ECHO Klassik in der Kategorie «Kammermusikeinspielung des<br />
Jahres 20./21. Jahrhundert» für die Aufnahme «Inventions»<br />
(Virgin Classics) mit seinem Bruder Renaud Capuçon. Gautier<br />
Capuçon spielt sowohl auf einem Instrument von Matteo Goffriller<br />
aus dem Jahre 1701 als auch auf einem Instrument von<br />
Joseph Contreras aus dem Jahre 1746. Beide Instrumente sind<br />
Leihgaben der Banca della Svizzera Italiana (BSI).<br />
59
La plupart des programmes du soir de la <strong>Philharmonie</strong> sont disponibles<br />
en ligne, version <strong>PDF</strong>, sur le site www.philharmonie.lu<br />
avant chaque concert.<br />
Die meisten <strong>Abendprogramm</strong>e der <strong>Philharmonie</strong> finden Sie<br />
als Web-<strong>PDF</strong> auch online unter www.philharmonie.lu beim<br />
jeweiligen Konzert.<br />
Impressum<br />
© <strong>Philharmonie</strong> <strong>Luxembourg</strong> 2010<br />
Damien Wigny, Président<br />
Matthias Naske, Directeur Général<br />
Responsable de la publication: Matthias Naske<br />
Photo <strong>Philharmonie</strong>: Jörg Hejkal<br />
Design: Pentagram Design Limited<br />
Imprimé à <strong>Luxembourg</strong> par l’Imprimerie Faber<br />
Tous droits réservés.