Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg

Concert exceptionnel
Samedi / Samstag / Saturday
12.06.2010 20:00
Grand Auditorium
Coopération avec les
Soirées de Luxembourg
Rencontres Musicales Luxembourg
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine direction
Ilan Schneider alto
Gautier Capuçon violoncelle
Franz Schubert: Rosamunde, Fürstin von Zypern D 797: Ouvertüre
(D 644) (1820)
10’
Franz Schubert: Symphonie N° 7 h-moll (si mineur) D 759
(«Unvollendete» / «Inachevée») (1822)
Allegro moderato
Andante con moto
25’
—
Richard Strauss: Don Quixote. Fantastische Variationen über ein
Thema ritterlichen Charakters D-Dur (ré majeur) op. 35 TrV 184
(1896–1897)
Introduktion: Mäßiges Zeitmaß (Don Quixote verliert über der
Lektüre der Ritterromane seinen Verstand und beschließt, selbst
fahrender Ritter zu werden / Don Quichotte perd la raison à la
lecture des romans)

Thema: Mäßig (Don Quixote, der Ritter von der traurigen Gestalt /
Don Quichotte) – Maggiore (Sancho Panza)
Variation 1: Gemächlich (Abenteuer an den Windmühlen /
L’aventure avec les moulins à vent)
Variation 2: Kriegerisch (Der siegreiche Kampf gegen das Heer des
großen Kaisers Alifanfaron / La bataille avec les moutons)
Variation 3: Mäßiges Zeitmaß (Gespräch zwischen Ritter und
Knappen / Conversation entre le chevalier et l’écuyer)
Variation 4: Etwas breiter (Unglückliches Abenteuer mit einer
Prozession von Büßern / L’aventure avec les pélerins)
Variation 5: Sehr langsam (Die Waffenwache / La veillée d’armes)
Variation 6: Schnell (Begegnung mit Dulzinea / Rencontre avec
Dulcinée)
Variation 7: Ein wenig ruhiger als vorher (Der Ritt durch die Luft /
La chevauchée dans les airs)
Variation 8: Gemächlich (Die unglückliche Fahrt auf dem
venezianischen Nachen / Le voyage dans le bateau enchanté)
Variation 9: Schnell und stürmisch (Kampf gegen vermeintliche
Zauberer / Le combat avec les deux sorciers)
Variation 10: Viel breiter (Zweikampf mit dem Ritter vom blanken
Mond / Le duel avec le chevalier)
Finale: Sehr ruhig (Wieder zur Besinnung gekommen / La mort de
Don Quichotte)
38’
Dans le cadre des 5 ans de la Philharmonie
Backstage
19:15 Espace Découverte
Dr. Martin Möller: Kleine Tricks und große Gefühle (D)

Du théâtre au roman moderne
Franz Schubert, Richard Strauss
Dominique Escande
Depuis la fin du 18 e siècle, la question des liens entre la musique
et la littérature ne concerne plus seulement l’opéra. Les compositeurs,
très sollicités au théâtre, écrivent de la musique pour les
arguments de ballets, de la musique de scène et, à partir de Franz
Liszt, développent un nouveau genre symphonique nommé
«poème symphonique», composé à partir d’un argument littéraire
plus ou moins développé. Les lettres des compositeurs et documents
épistolaires se révèlent être de précieuses sources lorsque
certaines parties de l’œuvre font défaut (la Symphonie Inachevée).
Une œuvre destinée au théâtre: l’Ouverture de Rosamunde
L’œuvre connue sous le titre d’«Ouverture de Rosamunde» est en
réalité l’ouverture de La Harpe enchantée (musique pour une féérie
musicale de Georg von Hofmann). Elle fut effectivement publiée
vers 1827 sous le nom de Rosamunde dans une version à quatre
mains, probablement de Josef Hüttenbrenner, en même temps
que certains numéros de la musique de Rosamunde D 797, musique
de scène en une ouverture et dix parties (dont quatre parties
chantées), composée par Franz Schubert en 1823 pour la tragédie –
ou plus exactement le «drame romantique» Rosamunde, Princesse
de Chypre de Helmina von Chézy, créée cette même année au Theater
an der Wien. À cette époque, Schubert est au faîte de sa carrière
et vient d’achever deux sommets de sa production: le cycle
de Lieder La Belle Meunière, et son grand opéra Fierabras, d’une
richesse foisonnante bien que resté non exécuté très longtemps.
La poétesse Helmina von Chézy, l’auteur du drame de Rosamunde,
avait aussi fourni à Weber le livret de son Euryanthe, créé sans
grand succès quelques mois plus tôt, le 25 octobre 1823. Il ne
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Franz Schubert
(Portrait de Wilhelm August Rieder, 1825)
semble pas que Schubert ait montré un véritable entrain pour la
commande qu’il avait reçu, l’engageant à fournir différents morceaux
musicaux destinés à s’insérer dans l’intrigue théâtrale. C’était
alors une pratique systématique, et aucune pièce de théâtre sérieuse
un tant soit peu ambitieuse ne pouvait faire l’économie de
ces intermèdes. Schubert, peut-être pressé par le temps, avait eu
recours à l’ouverture de l’un de ses opéras non représentés, La
Harpe enchantée, elle-même déjà tirée en partie de l’Ouverture «Dans
le style italien» D 590 de novembre 1817. La présente ouverture est
pourtant de dimensions beaucoup plus vastes, et l’allegro vivace
en ut majeur, très différent de l’allegro giusto de l’ouverture de
1817. Dans sa forme définitive, l’ouverture de Rosamunde débute
par une série d’accords solennels en ut mineur qui posent le caractère
sombre de l’Andantino initial. Les vents, beaucoup plus
présents que dans l’Ouverture en ré, y murmurent avec grâce un
thème magnifiquement conçu. Suit un Allegro vivace en ut majeur
de forme-sonate: après présentation des motifs principaux et une
séquence de développement tourmentée, les thèmes réapparaissent
dans leur ordre originel mais maintenus au ton principal d’ut majeur.
Les deux idées principales de cet Allegro sont complémentaires:
d’une part une mélodie bondissante et pleine de légèreté,
d’autre part un motif aux contours plus lyriques et au caractère
plus passionné. Certains musicologues ont émis l’hypothèse que
le premier entracte en si mineur de Rosamunde pourrait être le
finale manquant de la Symphonie Inachevée. Quoi qu’il en soit, la
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tonalité identique de si mineur et le climat dramatique de l’«Ouverture
de Rosamunde» et de la Symphonie Inachevée témoignent
effectivement d’une certaine parenté d’écriture.
La Symphonie Inachevée: une œuvre mythique et mystifiée
Auréolée de mystère, la Symphonie D 759, composée en 1822, ne
fut découverte que des années après la mort du compositeur. On
lui attribue classiquement le N° 8 mais elle porte le N° 7 dans les
numérotations plus récentes. Si il reste, manuscrites, les vingt
premières mesures pour le début d’un scherzo orchestré en tout
ou partie, et une ébauche non orchestrée du même scherzo, jusqu’au
début du trio, aucune trace ne donne à penser que Schubert
ait esquissé un finale. La symphonie est donc bel et bien inachevée.
Les raisons pour lesquelles Schubert ne termina point son scherzo
n’ont jamais été totalement élucidées.
Commencée le 30 octobre 1822 (la date est inscrite en tête de
partition), les écrits de Schubert ne portent aucune mention de
la symphonie avant septembre 1823. Le compositeur écrit le
20 septembre une lettre de remerciement à la Société musicale de
Styrie qui vient de le nommer membre d’honneur: «Et pour exprimer
musicalement ma sincère gratitude, je prendrai la liberté
d’adresser au plus tôt à l’éminente Société une de mes symphonies
en partition». Mais il a pu tout aussi bien envoyer une symphonie
ancienne et non la nouvelle. Il nous reste aujourd’hui
deux états de la symphonie: une série d’esquisses et la partition
orchestrée. Les esquisses, écrites pour le piano, concernent aussi
le troisième mouvement.
Johann Herbeck donna à Vienne le 17 décembre 1865 la première
audition des deux mouvements de L’Inachevée qu’il fit suivre du
finale de la Symphonie N° 3 D 200. Plus récemment, le musicologue
britannique Brian Newbould a proposé une autre version
complétée de la symphonie dans laquelle il a intégré les propres
esquisses du Scherzo de Schubert et réutilisé la musique de l’intermède
de la musique d’accompagnement de la pièce Rosamunde.
Le premier entracte de Rosamunde a en effet longtemps été considéré
par quelques musicologues comme le véritable finale de la
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Johann Herbeck
(Lithographie de Karl Landezelli, vers 1850)
symphonie dans la mesure où il est en si mineur, d’une instrumentation
analogue et d’une ambiance musicale similaire à celle
des deux mouvements terminés.
Alors que les six premières symphonies de Schubert composées
entre 1813 et 1818 trahissaient l’influence de Mozart, et parfois
de Beethoven, notamment dans la Symphonie N° 5, dite «Tragique»,
le compositeur semble orienter L’Inachevée et la «Grande» Symphonie
N° 8 vers une recherche du tragique et de la grandeur antique,
confiant sans doute à l’orchestre ses rêves lyriques inaboutis.
Schubert cherchait alors «la voie de la grande symphonie», ainsi
qu’il l’écrivit à son ami Kupelweiser. Plus qu’aucune autre, la
Symphonie Inachevée marque une transformation radicale de son
esthétique, et un changement dans l’utilisation de l’orchestre,
Schubert prenant des distances avec l’œuvre Beethovénienne,
non en ce qui concerne sa forme qui demeure classique, mais par
son esprit tout à fait romantique.
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Les deux mouvements, Allegro moderato et Andante con moto, sont
de tonalités contrastantes (si mineur et mi majeur), ce qui est tout
à fait courant pour les deux premiers mouvements d’une symphonie.
Sur le plan de l’orchestration, Schubert utilise pour la première
fois dans une de ses symphonie trois trombones (divisés en
deux groupes: deux altos et une basse) qui viennent enrichir le
groupe des vents. Les liens de parenté entre les deux mouvements
montrent qu’ils ont du être composés dans un temps très proche,
tant ils présentent des intentions communes. L’emploi systématique
de pizzicati descendants, l’importance des arrêts dans le
discours par des appels de cors et bassons qui introduisent de
nouveaux motifs, l’emploi d’accompagnements syncopés de
bois ou de cordes, l’importance donnée aux vents (clarinettes et
hautbois privilégiés) et le rôle mélodique des trombones créaient
un lien d’unité très fort entre les deux mouvements.
Le premier mouvement, Allegro moderato en si mineur (à 3/4),
s’ouvre par une longue phrase pianissimo de huit mesures murmurée
par les cordes graves en octaves (violoncelles et contrebasses),
suivie d’un dessin persistant des violons sur un pizzicato obstiné
à la basse dont la sonorité franchement modale est due essentiellement
à un la bécarre (septième degré abaissé en si mineur). Véritable
épigraphe posé au début de l’œuvre, cette phrase invite à
une gravité que l’on retrouvera dans le début de la grande phrase
des cors dans la «Grande» Symphonie N° 8 de 1828. La tonalité de
si mineur qui n’avait encre été que très peu employée par Schubert
jusque là, constitue un pôle attractif indiscutable, à partir de 1821:
les lieder «Der Unglückliche», «Suleika I», «Mignon I» et «Mignon II»
débutent dans cette même tonalité. Avec un sens de l’économie
inhabituel, Schubert ne propose que deux autres mélodies distinctes
dans ce mouvement, un «vrai» premier thème en si mineur qui
s’élève à l’unisson des hautbois et des clarinettes, doublures
créant un climat étrange au début véritablement l’exposition (après
l’épigraphe), et un deuxième thème dans l’esprit d’un Ländler,
dans la tonalité inattendue de sol majeur. Ces deux thèmes sont,
en outre, liés par de franches parentés motiviques: mouvement
mélodique disjoint, sauts de quarte ou de quinte, et mouvement
ascendant conjoint de trois notes.
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Une reprise de l’exposition précède le développement qui commence
en mi mineur et dont le matériau thématique est constitué
des différents motifs entendus avant le premier thème, confiés à
nouveau aux cordes graves. Quand au développement, il semble
rendu encore plus dramatique par les sonorités de trombone,
donnant du relief à l’ensemble et de la profondeur aux accents.
Si la conduite du développement, avec ses tensions culminantes
et ses répétitions insistantes de cellules mélodiques rappelle parfois
Beethoven, les trois mélodies de Schubert (épigraphe, thème
1 et 2) possèdent un caractère lyrique particulièrement fermé,
guère propice à un développement de type Beethovénien. La réexposition
souligne avec rigueur la forme-sonate de cet allegro,
et ramène la tonalité de si mineur, tandis qu’en guise de coda,
revient une dernière fois, la mélodie de l’introduction. Si schématiquement,
ce premier mouvement est clairement de formesonate,
à l’architecture simple et normale, les éléments dramatiques
confèrent à ce mouvement l’atmosphère caractéristique de
la nouvelle esthétique empruntée par Schubert: la mise en valeur
de l’épigraphe initiale, la strette passionnée qu’elle entraîne dans
le début du développement, sa transformation combative dans
son utilisation orchestrale et sa nouvelle transformation dans la
coda. L’ensemble du mouvement semble s’ordonner autour de la
profonde gravité du motif d’ensevelissement des huit premières
mesures, unificatrices de l’intension dramatique.
Le second mouvement, Andante con moto en mi majeur (à 3/8),
est construit selon une architecture en deux parties, proche de
celle d’une forme-sonate, opposant deux thèmes. Le premier, en
mi majeur, dialogue entre les vents et les cordes, est prolongé par
une nouvelle idée en sol majeur, dont l’allure solennelle et l’orchestration
fournie ne sont pas sans évoquer un choral. Précédé
par un appel de vents (flûtes, hautbois, bassons et cors) et introduit
par les premiers violons, le véritable deuxième thème est
une mélodie en ut dièse mineur qui s’étire longuement à la clarinette
avant d’être reprise par le hautbois. C’est un des rares thèmes
de la symphonie à présenter un profil ascendant. Harmoniquement
instable, ce second thème ne cesse de moduler, passant
d’ut dièse mineur à ré, ré bémol, fa, ré mineur, pour finalement
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evenir à ré bémol (par enharmonie, à ut dièse mineur). Il est
suivi par un nouveau motif débouchant sur une longue transition
qui tient lieu de développement, avant la réexposition de
la première partie. L’écriture de l’Andante est fréquemment très
contrapuntique: contrepoint des violoncelles sous le premier
thème, ou contrepoint des basses sous le chant des hautbois sous
le second thème, etc. L’orchestre, divisé en blocs lors de longs
passages, soutient avec la même élégante simplicité que dans les
lieder, les mélodies de solistes.
En 1928, à l’occasion du centième anniversaire de la mort de
Schubert, la Columbia Gramophone Company lança un concours
pour terminer la symphonie. Le pianiste Franck Merrick gagna et
son scherzo et son finale furent joués. En dépit des travaux de
Martin Chusid ou de Newbould (qui compléta et orchestra le
scherzo, seulement esquissé par Schubert, et proposa en guise de
dernier mouvement l’Entracte en si mineur de Rosamunde), et
malgré les tentatives de Geoffrey Busch, Dennis Vaughan, Gerald
Abraham, Florian Allard et Stephen Casale, la Symphonie Inachevée
reste à ce jour inachevée.
Don Quichotte: un poème symphonique à l’assaut du roman
moderne
Successeur de Liszt, Richard Strauss a, de 1888 à 1904, créé plusieurs
poèmes symphoniques, fort de sa maîtrise approfondie
des techniques de composition. Imprégné de littérature, la musique
à programme lui permet de transposer des concepts et arguments
littéraires en thèmes musicaux. Empruntant l’idée wagnérienne
du leitmotiv, il compose de véritables peintures sonores
en exploitant les multiples possibilités de l’orchestre. Avant Don
Quichotte (1896–1897), il avait déjà composé Don Juan (1888),
Mort et Transfiguration (1890), Les facéties de Till l’Espiègle (1895),
ainsi que le très célèbre Ainsi parlait Zarathoustra (1896), inspiré
par Nietzsche.
Parmi les nombreuses partitions des années 1880–1925 inspirées
par le roman Don Quichotte de Miguel de Cervantès, considéré
comme l’un des premiers romans modernes, celle de Strauss est
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Gustave Doré: Illustration pour Don Quixote, 1863
sans doute l’une de celles qui se rapproche le plus de l’œuvre de
l’écrivain espagnol, tant en ce qui concerne le fond, que la forme.
Loin du côté burlesque et dérisoire du personnage de l’opérabouffe
d’Emile Pessard (1882), Strauss profite, certes, du pittoresque
de la plupart des scènes dont il s’inspire pour faire de la
musique descriptive, mais confère à Don Quichotte une magnificence,
une profondeur et une expression pathétique pénétrante,
et accentue la grandeur d’âme du chevalier. La première idée d’un
Don Quichotte vint à l’esprit du compositeur en octobre 1896, lors
d’un séjour à Florence. La partition de son long poème symphonique
Don Quichotte op. 35 pour violoncelle, alto et grand orchestre,
commencée le 11 octobre (composée à Munich), ne fut achevée
que le 29 décembre 1897. Son titre complet est: Don Quichotte:
Introduction, variations et finale. Variations chevaleresques sur un thème
de caractère fantastique. La première audition eut lieu le 8 mars 1898
à Cologne, l’orchestre du Gürzenich étant placé sous la direction
de Franz Wüllner, puis sous la baguette de Strauss le 18 mars
suivant, à Francfort-sur-le-Main.
Le héros de Cervantès est associé à la fois à deux thèmes (le premier,
ascendant et claironnant, typique du Strauss de l’époque;
le second, plus complexe, lié à sa galanterie), et à un instrument
solo qui l’«incarne», copieuse partie de violoncelle. Sancho Pança
se voit confier des thèmes secondaires, le plus souvent à l’alto.
Les aventures du chevalier sont très précisément écrites sur la
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partition: le combat contre le troupeau de moutons, les moulins
à vent ou le vol dans les airs. Mais surtout, Strauss s’est dépeint
lui-même dans cette œuvre, à travers le caractère et le combat
désespéré du chevalier; on retrouvera d’ailleurs certains de ses
thèmes dans Une vie de héros.
Après l’exposé des thèmes symbolisant les personnages et montrant
Don Quichotte plongé dans la lecture des romans de chevalerie,
des épisodes empruntés au roman de Cervantès se succèdent:
les moulins à vent, le combat victorieux contre les armées
de l’empereur Alifanfaron, le dialogue entre le chevalier et son
écuyer, la mésaventure avec une procession de pénitents, la veillée
d’armes et la pensée pour Dulcinée, la rencontre avec une paysanne
que Sancho décrit comme une métamorphose de la Dame
de Toboso, la chevauchée dans les airs, la malheureuse traversée
sur une barque enchantée et le naufrage, le combat avec deux
moines bénédictins pris pour des magiciens. Terrassé par le chevalier
de la Blanche-Lune, Don Quichotte fait ses adieux aux
armes, puis meurt.
L’introduction assez longue (122 mesures) où «Don Quichotte
perd la raison en lisant des romans de chevalerie; il décide de
partir lui-même en campagne» est une sorte de préliminaire à la
narration épique dans laquelle Strauss dresse un portrait de son
héros. La présentation du thème s’effectue par fragments successifs,
tour à tout grazioso puis espressivo. Les traits descendants
de la clarinette par glissements harmoniques suggèrent l’étrange
déraison du personnage, suivis par une douce mélodie de hautbois
évoquant l’exquise Dulcinée, et par un combat contre quelques
géants (trompettes, tubas, ténor et basse) menant vers la
victoire. Une succession de motifs campent en une vingtaine de
mesures le personnage de Sancho (clarinette basse et tuba ténor,
puis l’alto solo en un débit précipité de doubles croches simulant
les bavardages grossiers de l’écuyer). Jusqu’au terme de cette introduction,
les motifs s’entrecroisent et se combinent en une texture
polyphonique de plus en plus dense. Les rôles des personnages
sont à présent distribués, pour une tragi-comédie qui se déroule
en dix épisodes-variations.
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La première variation est consacrée à la «sortie à cheval de l’étrange
couple sous la bannière de la belle Dulcinée du Toboso [et aux]
aventures avec les moulins à vent» (52 mesures). Les grandes ailes
sont symbolisées par un motif descendant périodique. Le héros
tombe, et se relève; solo du violoncelle déconfit. Les effets imitatifs
– et presque l’événement lui-même – sont perdus dans le
discours orchestral. Le premier combat livré contre des moulins
à vent (Cervantès, livre I, chapitre 8) est illustré par un trille à
l’aigu des flûtes et des violons, sur un immuable ré avant un immense
glissendo de harpes sur six octaves, ponctué par un violent
coup de timbale – la chute brutale du héros, qui se relèvera pourtant
avec une pensée douloureuse à Dulcinée, pour se préparer
à un nouvel exploit.
La seconde variation décrit le «Combat victorieux contre les armées
de l’Empereur Alifanfaron (combat contre le troupeau de
moutons)» (34 mesures), épisode emprunté au livre I, chapitre 18
de Cervantès. Don Quichotte piétine un troupeau de moutons
qui s’avançait en travers de son chemin. Avec sa parodie distordue
de ranz des vaches, ses effets de bêlements et de cris de berger
furieux (dissonances stridentes), cette partie privilégie les bruits
(trémolos des altos divisés sur l’intervalle de seconde illustrant
les bêlements affolés, clameurs de cors dissonants décrivant la
fureur des malheureux bergers).
Dans la troisième variation, «Dialogue entre le Chevalier et son
écuyer: revendications, questions et proverbes de Sancho; conseils,
apaisements et promesses de Don Quichotte» (134 mesures), le
héros évoque tout ce qu’il compte accomplir. La variation plus
amplement construite, annonce presque les Quatre Derniers Lieder.
Don Quichotte conclut par la description du pays de ses rêves,
interrompu par une timide remarque de Sancho, déchaînant la
fureur comique fortissimo de son maître.
La quatrième variation est une « mésaventure avec une procession
de pénitents» (47 mesures, dernier épisode, livre I de Cervantès).
Ceux-ci portent une image de la Vierge en procession pour obtenir
la pluie. Ici se situe un effet acoustique descriptif: l’approche de
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Munich, Neue Pinakothek
Honoré Daumier: Don Quichotte, vers 1868
la procession se fait sur un thème de chant liturgique en creschendo,
parodié et tourné en dérision par une petite figure mélodique
qui émerge du vacarme acoustique. Don Quichotte, qui prend
les pénitents pour des voleurs, les assaille, avant d’être rossé en
retour, et jeté au bas de sa monture (dégringolade chromatique
des cordes).
La «Veillée d’armes de Don Quichotte; doux épanchements à
la pensée de la lointaine Dulcinée» constitue la cinquième variation
(39 mesures, livre II, chapitre 10). Éffusion passionnée du
violoncelle où la harpe réalise des «effets de brise» passagers, elle
constitue un moment de repos nocturne sous forme de grand
recitando. Le motif de Dulcinée apparaît par quatre cors, avant
d’être repris pianissimo au violoncelle.
La sixième variation, très courte (42 mesures), évoque une «Rencontre
avec une paysanne que Sancho décrit à son maître comme
une métamorphose de Dulcinée», rendue par un thème sautillant
et simplet de boléro, accompagné par des tambourins. La
«fausse» Dulcinée, hideuse paysanne, est évoquée sans ménagement
par deux hautbois sautillants, dans un grotesque déhanchement
rythmique.
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La septième variation est une «Chevauchée dans les airs» (10 mesures,
livre II, chapitre 41), célèbre voyage imaginaire au cours
duquel Don Quichotte et son écuyer enfourchent un cheval de
bois à la poursuite d’un Géant. Les effets sonores – Flatterzunge
des flûtes, utilisation de l’éoliphone (machine) à vent – forment
un bref tableau bruitiste.
La huitième variation est une «Malheureuse traversée sur la barque
enchantée (rythme de barcarolle)» (64 mesures, qui correspond
à l’épisode du bateau enchanté, livre II, chapitre 29), nouvelle
équipée parmi les éléments hostiles. Leur frêle esquif est bientôt
retourné par les tourbillons de moulins à eau où l’élément liquide
est suggéré par l’accumulation de doubles croches, avant le Naufrage.
Les deux protagonistes rescapés, sont transis (pizzicati des
violoncelles dans la nuance piano), suivis par un hymne de reconnaissance
religieuse.
La neuvième variation, «Combat contre de prétendus magiciens,
deux moines bénédictins montés sur leurs mules» (25 mesures,
même chapitre chez Cervantès que celui des moulins à vent),
contient une parodie de musique baroque sur deux bassons. Don
Quichotte les met facilement en déroute et la variation se termine
pour une fois par un triomphe.
Enfin, dixième variation: «Grand combat singulier contre le Chevalier
de la Blanche Lune. Don Quichotte, terrassé, fait son adieu
à la chevalerie, décidant de devenir berger et de renoncer aux
armes» (73 mesures). Strauss attaque le combat rapidement et
passe tout de suite à la conversion et au renoncement de Don
Quichotte, illustrés par des accents graves et recueillis.
Le Finale, «Revenu à la sagesse, Don Quichotte vit ses derniers
jours dans la contemplation; sa mort» (61 mesures) est une chaleureuse
méditation où l’ensemble des thèmes réapparaissent.
Partition tendre, cocasse et parfois tragique, Don Quichotte de
Strauss parvient à exprimer musicalement l’éclectisme de ce grand
classique de la littérature européenne, associant aux tons tour à
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tour burlesques ou sublimes, une forme musicale incontestable,
et un récit conduit très littéralement. Aux côtés de démonstrations
académiques (fugato des moines), Strauss y développe des
effets sonores pittoresques très ponctuels (bêlements des moutons
par les bois et cuivres en Flatterzunge, chevauchée dans les
airs par les flûtes en Flatterzunge, les harpes en glissandi et la
machine à vent). Si Romain Rolland y critiquait un jeu gratuit
de virtuosité, «les conceptions décadentes de l’art-jouet, l’art
bibelot, fait pour une société futile et raffinée», Michael Kennedy
opère un rapprochement entre la partition de Don Quichotte et la
maladie mentale de la mère de Richard Strauss, qui aurait érigé
l’affection mentale en un principe de composition privilégiant la
dissociation. Les auditeurs indignés lors de la création Parisienne
de Don Quichotte aux Concerts Lamoureux en 1900 furent sans
doute choqués par les frottements et entrechocs des idées musicales.
Les aventures de Don Quichotte firent dix ans plus tard,
l’objet d’un opéra de Massenet, suivi en 1923 du célèbre Le retablo
de Maeso Pedro de Manuel de Falla.

Unvollendet Vollendetes
und imaginäre Helden
Franz Schubert und Richard Strauss
Detlef Giese
Schubert auf dem Theater
Schuberts Aktivitäten als Opern- und Theaterkomponist taugen
kaum zu einer Erfolgsgeschichte. Keines seiner Bühnenwerke –
selbst die beiden musikalisch gewiss sehr reizvollen Opern Alfonso
und Estrella sowie Fierabas nicht – fand die allgemeine Anerkennung
seiner Zeitgenossen und gelangte ins Repertoire. Seinen wohl
größten Misserfolg auf diesem Gebiet musste er aber Ende 1823
verkraften, als am Theater an der Wien das Schauspiel Rosamunde,
Fürstin von Zypern zur Aufführung gelangte, zu dem er die Musik
geschrieben hatte. Die Darbietung des Stücks geriet zum Fiasko,
bereits nach der zweiten Vorstellung wurde es vom Spielplan
wieder abgesetzt.
Verantwortlich dafür waren nicht etwa Schuberts Kompositionen –
darunter mehrere Zwischenakt- und Ballettmusiken, einige Chöre
und eine Solo-Romanze – sondern das Drama selbst. Die Autorin
war Helmina von Chézy (1783–1856), die als Verfasserin des
Librettos zu Carl Maria von Webers großer Oper Euryanthe eine
eher unrühmliche Bekanntheit erlangte. Auch der Text zu Rosamunde
fand aufgrund seiner eklatanten sprachlichen wie dramaturgischen
Schwächen nicht das Gefallen des Publikums, zudem
zeigten auch Ausstattung und szenische Umsetzung nicht gerade
ein hohes Niveau.
Als Initiator des Ganzen fungierte der Theaterdichter und -manager
Josef Kupelwieser, der dem Freundeskreis um Franz Schubert
(1797–1828) angehörte. Er war es auch, der den Komponisten dazu
animierte, sich als Schauspielkomponist zu betätigen. Da die
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Franz Schubert
(Portrait von Leopold Kupelwieser, 1821)
Zeit knapp war – zwischen der Auftragserteilung und der Premiere
lagen nur wenige Wochen, für die musikalischen Proben blieb gar
nur ein einziger Tag –, griff Schubert als Entrée auf ein bereits
komponiertes Stück zurück: auf die Ouvertüre zu seiner Oper
Alfonso und Estrella D 732, die im Februar 1822 fertiggestellt worden
war. Für spätere Aufführungen sah er indes die 1820 entstandene
Ouvertüre zu dem Schauspiel Die Zauberharfe D 644 als Eröffnung
vor. Schubert hatte auf einen Text von Georg von Hofmann eine
Reihe von Melodramen, Chören sowie Instrumentalstücke geschrieben.
Bis auf die Ouvertüre, die Schuberts Begabung als Orchesterkomponist
einmal mehr unter Beweis stellt, ist ein Großteil
der Kompositionen – wie der gesamte Text des Ritterspiels
auch – verloren gegangen. Einzig dem Entschluss Schuberts, die
Ouvertüre für die Folgevorstellungen von Rosamunde zu nutzen,
ist es zu danken, dass diese geistreiche, glänzende Musik, die
schließlich zu einem der populärsten Orchesterwerke des Komponisten
werden sollte, erhalten blieb.
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Schubert und die «Unvollendete»
Wohl kaum ein Werk der klassisch-romantischen Symphonik hat
derart viele Rätsel aufgegeben wie Schuberts «Unvollendete». Oft
und gern wurde darüber spekuliert, warum der Komponist die
Niederschrift der Partitur nach den ersten beiden Sätzen abgebrochen
hat und ob womöglich noch weiteres Material existiert.
Bis auf die ersten neun Takte des Scherzo, die Schubert immerhin
in allen Orchesterstimmen ausschrieb und einige wenige
Skizzen des weiteren Verlaufs sind jedoch keine weiteren Aufzeichnungen
erhalten. Man wird indes davon ausgehen dürfen, dass
Schubert vorhatte, eine komplette viersätzige Symphonie nach
klassischem Muster zu komponieren – insofern handelt es sich
bei der «Unvollendeten» also in der Tat um ein Fragment.
Gleichwohl ist das Werk ein Torso von besonderer Faktur und besonderem
Charakter, gewissermaßen auch von einer besonderen
auratischen Wirkung. Es ist nur bedingt vergleichbar mit Schuberts
anderen unvollendet gebliebenen symphonischen Projekten, da
hier zwei Sätze vorliegen, die nicht allein für sich genommen eine
erstaunliche Geschlossenheit aufweisen, sondern in auffälliger
Weise miteinander korrespondieren. Hinsichtlich ihrer Bewegungsgrade
sind sie kaum sonderlich verschieden, jedenfalls nicht
auf Kontrast angelegt: Das an zweiter Stelle platzierte Andante
con moto ist dem einleitenden Allegro moderato im Blick auf
Grundtempo und Metrum spürbar angenähert. Und auch hinsichtlich
der verwendeten musikalischen Figuren gibt es durchaus
einige Entsprechungen. Die Atmosphäre freilich, in welche die
Musik getaucht ist, stellt sich in beiden Fällen grundlegend anders
dar: Während im Eröffnungssatz wechselnde Charaktere – die
vom Elegischen, Melancholischen und Dunklen bis zum Dramatischen
reichen – einkomponiert sind, ist der zweite Satz merklich
einheitlicher gehalten und weiß vor allem durch seine lyrischen
Qualitäten zu beeindrucken.
So eigentümlich das Klangbild der beiden Sätze wirkt, so ungewöhnlich
ist auch deren formale Ausgestaltung. Vor allem das
Allegro moderato besitzt eine Anlage, die sich von den gängigen
Modellen des symphonischen Komponierens, wie sie von den
29

Wien, Gesellschaft der Musikfreunde
Franz Schubert: «Unvollendete»
(Beginn des ersten Satzes im Autograph)
Wiener Klassikern entwickelt worden waren, weit entfernt. Gänzlich
neu in seiner Struktur und Anmutung zeigt sich der Satzbeginn:
Kaum hörbare Figuren der Violoncelli und Bässe bilden –
nach Art einer verkappten langsamen Einleitung – den Auftakt,
bevor sich, gestützt auf eine Klangfläche der gesamten Streicher,
eine Oboenmelodie abhebt. Diese allerdings ist kaum geeignet,
als Thema im eigentlichen Sinne zu fungieren. Das wird erst
durch den kantablen Seitensatz möglich, in dem das legendäre
Schubert’sche Melos gleichsam in Reinkultur zur Erscheinung
gelangt – die Nähe zu seinen Liedkompositionen ist hier offensichtlich.
Der musikalische Fluss wird jedoch immer wieder unterbrochen:
Wiederholt setzt Schubert wirkungsvolle Generalpausen,
auch expressive Klangausbrüche des vollen Orchesters sind nicht
selten. Trotz aller Lyrismen dominiert ein ernsthafter Ton, der
zuweilen zu geradezu bedrohlicher Intensität anwächst.
30

Das Andante con moto hält gegenüber dem eher kleingliedrigen
Aufbau des ersten Satzes deutlich weiträumiger angelegte melodische
Passagen bereit. Der Gestus eines ruhe- und friedvollen
Ausbreitens der Musik ist zunächst bestimmend, wandelt sich
aber im Verlauf des Satzes. Die elementare Kraft, die den Klängen
innewohnt, wenn sie einmal massiv zur Entfaltung gelangen, tritt
mehrfach offen zutage. Der Ausklang hingegen ist dynamisch
wieder zurückgenommen: Schuberts «Unvollendete» schließt im
äußersten Pianissimo – so wie sie auch begonnen hatte.
Die Geschichte des symphonischen Komponierens hätte durchaus
anders verlaufen können, wenn Mendelssohn, Schumann oder
andere Künstler ihrer Generation mit Schuberts ganz und gar
außergewöhnlichem Werk in Berührung gekommen wären. Ob
und wie die höchst originellen kompositorischen Lösungen, die
in die Partitur eingegangen sind, das musikalische Denken und
Schaffen der Romantiker womöglich beeinflusst hätten, ist oft
Gegenstand von Spekulationen gewesen. Die verspätete Aufführung
und Rezeption der Symphonie schuf hier Tatsachen:
Obwohl das Werk bereits 1822 entstand, wurde es erst 1865 der
Öffentlichkeit vorgestellt. Das Staunen über eine solche Musik
bleibt: Der 25-jährige Schubert, der erst nach seinem Tod als einer
der prägenden Vertreter der europäischen Symphonik anerkannt
wurde, hat jedenfalls die künstlerische Höhe, auf die seine «Unvollendete»
steht, später mit seiner «großen» C-Dur-Symphonie zwar
nochmals erreicht, nicht aber übertroffen.
Strauss und der Ritter von der traurigen Gestalt
Bevor Richard Strauss (1864–1949) zum gefeierten Opernkomponisten
avancierte, hatte er sich bereits mit zahlreichen Orchesterwerken
erfolgreich positionieren können. Unter diesen ragten
vor allem die Symphonischen Dichtungen hervor, die er in der
Nachfolge Franz Liszts geschaffen, aber zugleich mit ganz eigenen
Akzenten versehen hatte. Obgleich Strauss in ihnen ein
breites thematisches Spektrum erschließt, lässt sich doch eine
Grundkonstante ausmachen: In nahezu allen Fällen stehen Heldengestalten
im Mittelpunkt, die – in der Auseinandersetzung
mit der äußeren Welt – tragisch scheitern oder aber resignativ
33

den Rückzug antreten. Trotz ihrer nur geringen Vergleichbarkeit
traf dies auf Macbeth und Don Juan prinzipiell ebenso zu wie
auf Till Eulenspiegel, Zarathustra und jenen anonymen Protagonisten
des Heldenlebens, der nicht umsonst Strauss selbst in direkte
Verbindung gebracht wurde.
Parallel und als Pendant zu dieser bislang letzten Tondichtung – die
erhaltenen Skizzenbücher geben darüber Auskunft – entstand ein
weiteres Orchesterwerk, das Strauss als deren «Satyrspiel» bezeichnete.
Von vornherein hatte der Komponist den Plan verfolgt, zwei
Werke unterschiedlichen Charakters zu komponieren, die «Held»
und «Heldentum» auf gegensätzliche Weise thematisieren sollten.
Während es sich jedoch im Heldenleben – dessen Bezugnahme
auf Beethovens «Eroica» offensichtlich ist – um ein durchaus ernsthaftes
Sujet mit entsprechend ernsthaftem Zugriff handelt, scheint
Don Quixote in weit stärkerem Maße ironisch gebrochen zu sein.
In der Gestalt des Don Quixote de la Mancha begegnet uns
gleichsam ein Anti-Held, eine satirische Figur mit tragikomischen
Zügen. Sein permanentes Scheitern an der Realität, die nurmehr
verzerrt wahrgenommen wird und deshalb keine gesicherten
Anhaltspunkte bietet, bringt auf der einen Seite skurrile, geradezu
absurde Situationen hervor, lässt sich andererseits aber auch
als einen durchaus beklagenswert erscheinenden Zustand begreifen:
Don Quixote, der ganz in seiner eigenen Welt lebt, hat den Bezug
zu seiner wirklichen Existenz schon längst verloren. Und dieses
nicht gelingende Überbrücken der Gräben zwischen dem Idealen
und dem Empirischen, das Don Quixote so eindringlich vor Augen
führt, stellt sich als ein Thema dar, dass gerade in Strauss’ Zeit
Aktualität besaß.
Miguel de Cervantes Saavedra (1547–1616), der den bizarren, so
gänzlich unzeitgemäßen Ritter zu Beginn des 17. Jahrhunderts
als literarische Figur erstehen ließ, erweist sich somit als ein Autor,
der die Problemlagen der Moderne zu antizipieren wusste. Nicht
zuletzt dürfte dieser Aspekt Strauss gereizt haben, sich diesem
allseits bekannten Stoff zuzuwenden. Bereits in seinem ersten
Entwurf entschied er sich für eine enge Anlehnung an Cervantes,
34

indem er darauf abzielte, einige besonders markante Episoden
des Romans in Musik zu setzen – und zwar mit größtmöglicher
Plastizität.
Eine derartige Absicht gab Strauss die Option zu tonmalerischem
Vorgehen an die Hand. Im Bewusstsein, dass er kompositionstechnisch
in der Lage sei, sämtliche Stimmungen und Situationen
mit musikalischen Mitteln zu schildern, schien Strauss darauf
bedacht zu sein, seine besondere Begabung in Bezug auf Erfindungsgabe
und die Kunst der Instrumentation geradezu demonstrativ
zur Schau zu stellen.
Bei allem – oftmals gefährlich nahe an Selbstberauschung sich
befindenden – virtuosem Spiel mit den Klängen verlor Strauss
doch nie die literarische Vorlage aus dem Auge, die seiner Komposition
zugrunde lag. Analog zur Struktur von Cervantes’ Roman
ist die Tondichtung in einzelne, episodenhafte Abschnitte gegliedert,
die in zum Teil rascher Folge verschiedene Ereignisse vergegenwärtigen.
Eingerahmt werden sie durch eine Introduktion sowie
durch ein Finale, die zu den umfangreichsten Teilen des Werkes
gehören und nur bedingt bereits zur eigentlichen Handlung zu
zählen sind.
Die Einleitung, nach Strauss’ Anweisung «ritterlich und galant»
zu spielen, schildert jenen Vorgang, der zum Auslöser des weiteren
Geschehens wird: Über der Lektüre von Ritterromanen
verliert Don Quixote den Verstand und beschließt, ein fahrender
Ritter zu werden, ein – wie sein vom Bauern zum Knappen beförderter
Begleiter Sancho Pansa treffend formuliert – «Ritter von
der traurigen Gestalt». Das buchstäbliche «Ver-rückt-werden» des
Titelhelden, ein Prozess, der darin besteht, dass sich Bilder der
Fantasie an die Stelle der empirischen Wirklichkeit setzen, wird
von der Musik eindrucksvoll suggeriert.
Bereits mittels der Ausformung der beiden Hauptthemen stellt
Strauss einen deutlichen Bezug zu Cervantes her. Durch den solistischen
Einsatz zweier Instrumente – dem Violoncello für Don
Quixote sowie der Viola für Sancho Pansa – werden die beiden
36

Richard Strauss
(Photographie Atelier Hertel, 1894)
Hauptfiguren des Romans eindringlich charakterisiert. Strauss gelingen
hierbei ausgesprochen profilierte, spürbar humoristisch
angelegte Porträts. Zugleich verleiht er seinem Werk konzertante
Züge: Neben den beiden Solostreichern treten auch immer wieder
andere Instrumente mit ihren spezifischen Klangfarben aus
dem Orchesterverbund hervor.
Es ist jedoch nicht allein die produktive Anknüpfung an die Möglichkeiten
des Konzertierens, die für Strauss’ Komposition bestimmend
sind, sondern ebenso der Rückgriff auf die traditionelle
Technik der Variation. Ähnlich wie es im Till Eulenspiegel mit
der Rondoform der Fall war, gibt nunmehr eine andere musikgeschichtlich
bedeutsame Kompositionsweise den Rahmen für
die Ausgestaltung einer Tondichtung ab, mithin für eine Gattung,
die – nicht selten zu Recht – im Verdacht stand, ausgesprochen
frei mit traditionellen Gestaltungsweisen umzugehen. Indem sich
Strauss aber dafür entschied, seinem Werk Variationen über zwei
Themen (bzw. Themengruppen) zugrunde zu legen, war es ausgemacht,
dass ein innermusikalisches Verfahren (und eben keine
außermusikalische Programmatik) ein wesentliches Strukturmoment
bildete.
37

Gleichwohl ist im Fall von Don Quixote der Begriff der Variation
außerordentlich weit gefasst. Häufig ist kaum mehr das motivische
Material zu erkennen, aus dem die musikalischen Gestalten hervorgingen,
zuweilen treten die Themen aber auch nahezu unverändert
in Erscheinung. Insgesamt hat Strauss zehn Variationen
ausgearbeitet, die – mitunter nahtlos ineinander übergehend –
verschiedene Erlebnisse des Anti-Helden Don Quixote schildern,
die er sich aus besonders eindrücklichen Episoden des Romans
zusammengestellte. In die Partitur selbst trug Strauss jedoch keine
programmatischen Hinweise ein, sondern lediglich Tempo- und
Charakterbezeichnungen. Trotzdem ist von einem jenseits der
Musik liegenden Programm kaum zu abstrahieren – so sehr die
musikalische Faktur auch der Technik der Variation verpflichtet
ist, so wurde sie doch primär durch die literarische Vorlage motiviert.
Somit scheint eine eigentümliche Doppelbindung vorzuliegen:
Die Variationsfolge ist offensichtlich in gleichem Maße
im Blick auf die Romanhandlung wie nach rein musikalischen
Gesichtspunkten hin entworfen worden. Und nicht zuletzt verweist
der gewählte Untertitel «Fantastische Variationen über ein
Thema ritterlichen Charakters» auf die gleichzeitige Gebundenheit
sowohl an inner- wie an außermusikalische Momente.
Im Zuge des Kompositionsprozesses, der wesentlich in das Jahr
1897 fällt, nahm Strauss mehrfach Streichungen und Umstellungen
vor, ließ jedoch die zugrunde liegende Disposition unangetastet.
Es blieb bei der Entscheidung, nach der Introduktion und der
Präsentation der beiden Hauptthemen eine Folge von Variationen
– die zugleich eine Folge einzelner Szenen darstellt – in Gang zu
setzen. Obwohl sie im Notentext nicht genannt werden, sind
deren Titel doch in programmatischen Erläuterungsschriften im
Umkreis der ersten Aufführungen mitgeteilt und entsprechend
bekannt gemacht worden. Im Einzelnen thematisieren die zehn
Variationen folgende Episoden des Romans:
1. Ausritt und Kampf mit den Windmühlen
2. Kampf gegen die Hammelherde
3. Gespräch zwischen Ritter und Knappe (in Gestalt eines fast geschwätzig
wirkenden Dialogs von Viola und Violoncello)
38

4. Abenteuer mit den wandernden Büßern
5. Waffenwache und Schmachten nach seiner erwählten
Dame Dulcinea (das durch eine sentimental vorzutragende
Deklamation des Solo-Cellos Ausdruck gewinnt)
6. Begegnung mit einer Bauerndirne, die Don Quixote für eben
diese Dulcinea hält
7. Ritt durch die Luft auf einem Zauberross
8. Fahrt auf dem Zaubernachen
9. Kampf gegen zwei Zauberer (die durch zwei kontrapunktisch
geführte Fagotte symbolisiert werden)
10. Zweikampf mit dem Ritter vom blanken Mond und Tod des
Don Quixote
Jede dieser Variationen besitzt ihren je eigenen Charakter ebenso
wie ihre je individuelle Atmosphäre. Vermittelst einer ausgefeilten
Klangdramaturgie wird es sogar möglich, die Szenenwechsel unmittelbar
mitzuerleben. Was Strauss hier verwirklicht, ist in der
Tat ein geistreiches «Dichten in Tönen» verbunden mit einer virtuosen
Beherrschung der Kompositionskunst, insbesondere in
Gestalt einer staunenswerten, oft bewunderten instrumentationstechnischen
Meisterschaft.
Das große, spätromantische Orchester wird mit größter Raffinesse
gehandhabt: Wiederholt treten einzelne Stimmen – Streicher wie
Bläser gleichermaßen – hervor und wieder zurück, zudem sieht
Strauss den Einsatz eines reichhaltigen Schlagwerks sowie den
Einbezug bestimmter akustischer Effekte (wie etwa der Windmaschine
in Variation 7) vor. Durch die Anwendung bestimmter
Spieltechniken (wie beispielsweise der Flatterzunge bei den Blasinstrumenten
sowie verschiedener Strich- und Zupfarten der
Streicher) wird eine außergewöhnliche klangliche Vielfalt und
Intensität hervorgerufen.
Ohnehin gewinnt der Klang zunehmend ein Eigenleben, bildet
unabhängig von der tonalen Organisation eigenständige Qualitäten
aus. In so manchen Passagen ist gar eine Loslösung von der
traditionellen Dur-Moll-Harmonik zu beobachten: Kühne Dissonanzen
und extrem spannungsreiche, farbige Klänge werden ge-
41

Salvador Dalí: L’Ère atomique (Pages choisies de Don Quichotte de la Mancha), 1957
setzt und in eine originelle Orchesterpolyphonie eingebettet. Desgleichen
scheint die von Strauss bereits des Öfteren wirkungsvoll
angewandte – und zuweilen kritisch beargwöhnte – Tonmalerei
auf einen neuen Höhepunkt getrieben zu sein: Eine derartige
Plastizität der Darstellung, wie sie Strauss den Windmühlen, dem
Blöken der Schafe oder dem Ritt durch die Luft angedeihen lässt,
war bislang wohl noch nicht erreicht worden.
Durch ein solches auf ikonographische Genauigkeit zielendes
Komponieren wird ein assoziatives Hören, das eher auf die Details
und weniger auf großen Zusammenhang gerichtet ist, nicht nur
ermöglicht, sondern geradezu erzwungen. Als Gegenkraft zu
dieser Tendenz, die musikalischen Ereignisse punktuell und isoliert
wahrzunehmen, wirkt wiederum die Programmatik des Werks:
42

Die initiierten Variationen finden ihr Ziel in einer expressiver
Finalpartie von auffällig schlichter Satzweise. Im Angesicht des
nahenden Todes erinnert sich Don Quixote schemenhaft noch
einmal an seine durchlebten Abenteuer, die in einer merkwürdigen
Mischung von Eindrücken einer Traumwelt und dem Einbrechen
ganz realer Vorgänge (mit zuweilen sehr schmerzhaften
Folgen für die Protagonisten) bestanden hatten. Die erneute
Dominanz des Solo-Cellos ist dabei keineswegs zufällig, war es
doch Don Quixote, der über die gesamte Zeit hinweg als eigentlicher
Motor des Geschehens in Erscheinung trat.
Die Musik schließt in einer Art Verdämmern – durchaus in Parallele
zu einigen anderen Tondichtungen Strauss’, Tod und Verklärung
etwa, aber auch Ein Heldenleben, das im Rückzug des Helden
von den aufreibenden Kämpfen mit seinen Widersachern endete.
Auch hier, in der Schlussgestaltung, erweist sich noch einmal die
enge thematische Bindung beider Werke aneinander, die Strauss
von vornherein im Blick hatte – Don Quixote, der alternative
Held, der Ritter von der traurigen und zugleich von der interessanten
Gestalt.
43

Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine directeur musical
Dépositaire depuis plus de soixante-quinze ans de la grande tradition
symphonique européenne, l’Orchestre Philharmonique
du Luxembourg poursuit une singulière carrière. Dès son origine,
son histoire est liée à celle de la radiodiffusion. Dans un contexte
audiovisuel bouleversé, c’est l’État luxembourgeois qui reprend
l’Orchestre en 1996 et le place dans une Fondation spécialement
créée à cette fin, la Fondation Henri Pensis, du nom du premier
Directeur musical de l’Orchestre. Ainsi, l’Orchestre Philharmonique
peut pleinement remplir sa mission de service public et
se distinguer dans le paysage européen par le dynamisme de
ses activités et la qualité de ses prestations. Henri Pensis, Louis
de Froment, Leopold Hager, David Shallon et Bramwell Tovey
ont été ses cinq directeurs musicaux sur 75 ans d’existence.
Emmanuel Krivine est Directeur musical et Chef titulaire depuis
septembre 2006. En résidence à la Philharmonie Luxembourg,
les 98 musiciens de l’OPL assurent une riche saison comprenant
plusieurs prestigieux cycles de concerts. L’OPL se montre
ainsi fidèle à son grand potentiel artistique. L’Orchestre, en phase
avec le monde contemporain, possède une grande capacité
d’adaptation. Il se produit ainsi dans des opéras au Grand Théâtre,
lors de «Live Cinema» et en concerts destinés aux jeunes
et aux familles. L’Orchestre a son propre département éducatif,
«login:music», qui organise des concerts pour les écoles et les
familles, des ateliers où les musiciens et les participants font
ensemble de la musique et explorent de grandes œuvres du ré-
44

photo: Christian Aschman
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
pertoire d’orchestre, des «concerts de poche» donnés dans les
écoles et les hôpitaux, et des projets avec les lycées permettant
à certaines classes de participer activement à la préparation de
diverses productions dans le cadre d’abonnements de l’OPL. Le
prestige de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg se reflète
dans les grands noms qu’il ne cesse de rencontrer. En 2010/11
ce sont, entre autres, les solistes Boris Berezovsky, Renaud Capuçon,
Julia Fischer, Viviane Hagner, Marie-Elisabeth Hecker,
45

46
Angelika Kirchschlager, Evgeny Kissin, Nicolaï Lugansky, Truls
Mørk, Georg Nigl, Vadim Repin et Arabella Steinbacher ainsi que
les chefs d’orchestre Dmitri Kitajenko, Yakov Kreizberg, Wayne
Marshall, Evelino Pidò, Petri Sakari, Jukka-Pekka Saraste, Juraj
Valuha et Hugh Wolff. L’OPL développe une activité intense
hors du Luxembourg. En Europe, ses tournées l’ont conduit
dans des villes telles que Vienne (Musikverein, Konzerthaus),
Berlin (Philharmonie) Munich (Gasteig), Francfort (Alte Oper),
Salzbourg (Festspielhaus), Paris (Salle Pleyel, Théâtre des Champs-
Élysées, Théâtre du Châtelet, Cité de la Musique), Bruxelles (Palais
des Beaux-Arts, Salle Flagey), Amsterdam (Concertgebouw),
Londres (Barbican, Cadogan Hall), Moscou (Conservatoire Tchaïkovsky),
Athènes (Megaron), Rome (Sala Santa Cecilia), Naples
(Teatro San Carlo) et Prague (Rudolfinum, Salle Smetana). L’OPL
est régulièrement l’invité de festivals de musique contemporaine
prestigieux tels que le festival Musica à Strasbourg, Ars
Musica à Bruxelles, etc. En 2003, l’Orchestre Philharmonique
du Luxembourg a réalisé une grande tournée en Asie (Macao,
Chine et Corée du Sud), suivie en octobre 2004, d’une première
tournée aux États-Unis. En 2010, l’orchestre a réalisé une tournée
en Grande-Bretagne. Ses prochaines tournées le mèneront, entre
autres, en France, en Allemagne, aux Pays-Bas et dans plusieurs
pays des Balkans. Grâce aux retransmissions radiophoniques
sur les ondes de la Radio 100,7 et au réseau de l’Union Européenne
de Radiodiffusion, les activités de l’orchestre ont très souvent
un auditoire qui dépasse largement les frontières du pays.
Par ailleurs, l’Orchestre a réalisé une cinquantaine d’enregistrements
discographiques, la plupart pour le label parisien Timpani:
une intégrale des œuvres pour orchestre et de musique de
chambre de Maurice Ohana, une intégrale des œuvres pour orchestre
de lannis Xenakis, des œuvres (la plupart en première
mondiale) de Ernest Bloch, Lili Boulanger, Sylvano Bussotti, Jean
Cras, Claude Debussy, Hugues Dufourt, Philippe Gaubert, Arthur
Honegger, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Vincent d’Indy, Albéric
Magnard, Ivo Malec, Bohuslav Martin, Gabriel Pierné, Francis
Poulenc, Albert Roussel et Joseph-Guy Ropartz. La production
discographique de l’orchestre a été récompensée par une centaine
de prix internationaux, dont le Record of the Year des

Classical Awards au Midem pour Cydalise et le Chèvre-Pied de
Gabriel Pierné et un Orphée d’Or de l’Académie du disque Lyrique
à Paris pour le premier enregistrement de l’opéra Polyphème
de Jean Cras. L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg est
subventionné par le Ministère de la Culture et par la Ville de
Luxembourg.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine Musikdirektor
Fest verankert in der großen symphonischen Tradition Europas,
verfolgt das Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL)
eine ganz besondere Karriere. Die Geschichte des OPL ist seit
seiner Gründung 1933 eng mit der des Rundfunks verbunden.
Umwälzungen in der Radiolandschaft führten 1996 zur Übernahme
des Orchesters durch den Luxemburger Staat, der es in
eine speziell zu diesem Zweck gegründete Stiftung einbrachte,
die nach dem ersten Chefdirigenten Henri Pensis benannt wurde.
Dadurch kann das Orchester seinem öffentlichen Auftrag nachkommen
und sich im europäischen Musikleben durch die Dynamik
seiner Aktivitäten und die Qualität seiner Aufführungen
auszeichnen. Henri Pensis, Louis de Froment, Leopold Hager,
David Shallon und Bramwell Tovey standen an der Spitze des
Orchesters. Seit September 2006 ist Emmanuel Krivine künstlerischer
Leiter und Chefdirigent. Mit seinen 98 Musikern bestreitet
das OPL in jeder Konzertsaison mehrere herausragende
Konzertreihen in seiner Residenz, der Philharmonie Luxembourg,
und bleibt seinem großen künstlerischen Potenzial treu. Andere
Programme sind nicht weniger wichtig. Das Orchester zeigt ein
großes Maß an Flexibilität und Anpassungsvermögen an die
Herausforderungen unserer Zeit, indem es Opernproduktionen
im Großen Theater spielt, «Live-Cinema»-, sowie Schul- und
Familienkonzerte. Das Orchester unterhält seine eigene Abteilung
für Musikvermittlung, «login:music», die Schul-, Kinderund
Familienkonzerte ebenso organisiert wie Workshops, in
denen die Jugendlichen selbst Musik machen und spielend das
symphonische Repertoire erkunden. Taschenkonzerte in Schulen
und Krankenhäusern, sowie Projekte mit Lyzeen, bei denen
48

ganze Schulklassen an der Vorbereitung von Abonnementkonzerten
des Orchesters mitwirken, vervollständigen das Angebot.
Das Prestige des OPL erkennt man an den großen Musikern,
mit denen es ständig zusammenarbeitet. In der Saison 2010/11
sind es unter anderem die Solisten Boris Berezovsky, Renaud
Capuçon, Julia Fischer, Angelika Kirchschlager, Evgeny Kissin,
Nicolai Lugansky, Truls Mørk, Georg Nigl, Vadim Repin und Arabella
Steinbacher sowie die Dirigenten Dmitri Kitajenko, Yakov
Kreizberg, Wayne Marshall, Evelino Pidò, Petri Sakari, Jukka-
Pekka Saraste, Juraj Valuha und Hugh Wolff. Auch außerhalb
Luxemburgs geht das OPL einer regen Tätigkeit nach. Europäische
Tourneen führten es nach Wien (Musikverein, Konzerthaus),
Berlin (Philharmonie), München (Gasteig), Frankfurt (Alte
Oper), Salzburg (Festspielhaus), Paris (Salle Pleyel, Théâtre des
Champs-Élysées, Théâtre du Châtelet, Cité de la musique),
Brüssel (Palais des Beaux-Arts, Salle Flagey), Amsterdam (Concertgebouw),
London (Barbican, Cadogan Hall), Moskau (Tschaikowsky-
Konservatorium), Athen (Megaron), Prag (Rudolfinum, Smetana-
Saal), Neapel (Teatro San Carlo) und Rom (Sala Santa Cecilia).
Im Jahre 2003 trat das Orchester auf einer großen Asien-Tournee
in Macao, China und Südkorea auf, und im Oktober 2004
machte es seine erste Konzertreise in die Vereinigten Staaten.
Die letzte Tournee führte das Orchester nach Großbritannien. In
der Saison 2010/11 bereist das Orchester u.a. Frankreich, Deutschland,
die Niederlande und die Balkanländer. Das OPL ist inzwischen
gern gesehener Gast renommierter Festivals für neue
Musik, beispielsweise Musica Straßburg und Ars Musica Brüssel.
Da beinahe alle Konzerte des OPL von Radio 100,7 national übertragen
und über das Netzwerk der Europäischen Rundfunkunion
EBU auch international ausgestrahlt werden, erreicht es ein Publikum,
das weit über die Grenzen des Großherzogtums hinausreicht.
Das Orchester hat rund 50 CD-Produktionen eingespielt;
die meisten für das französische Label Timpani. Darunter befinden
sich die Gesamtaufnahme der Orchesterwerke und der
Kammermusik von Maurice Ohana, eine Gesamteinspielung
der Orchesterwerke von lannis Xenakis sowie (in vielen Fällen
als Erstaufnahmen) Werke von Ernest Bloch, Lili Boulanger, Sylvano
Bussotti, Jean Cras, Claude Debussy, Hugues Dufourt,
49

Emmanuel Krivine
Philippe Gaubert, Arthur Honegger, Toshio Hosokawa, Klaus Huber,
Vincent d’Indy, Albéric Magnard, Ivo Malec, Bohuslav Martin,
Gabriel Pierné, Francis Poulenc, Albert Roussel und Joseph-Guy
Ropartz. Diese Aufnahmen wurden mit fast 100 internationalen
Preisen ausgezeichnet (u.a. mit dem Cannes Classical Award der
MIDEM in Cannes 2002 für Gabriel Piernés Cydalise et le chèvrepied,
als Record of the Year und mit dem Deutschen Schallplattenpreis
für die Oper Le Pays von Joseph-Guy Ropartz). Die
mehrfach preisgekrönte Oper Polyphème von Jean Cras wurde
in Paris mit dem Orphée d’Or ausgezeichnet. Das OPL wird
finanziell unterstützt vom Kulturministerium des Großherzogtums
sowie von der Stadt Luxemburg.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Emmanuel Krivine direction
«Emmanuel Krivine est l’un des plus grands chefs d’orchestre
de notre temps, et l’on ne doit manquer ses concerts sous aucun
prétexte.» The Guardian. D’origine russe par son père et
polonaise par sa mère, Emmanuel Krivine commence très jeune
une carrière de violoniste. Premier prix du Conservatoire de
50

Paris à 16 ans, pensionnaire de la Chapelle Musicale Reine Elisabeth,
il étudie avec Henryk Szeryng et Yehudi Menuhin et s’impose
dans les concours les plus renommés. À partir de 1965,
après une rencontre déterminante avec Karl Böhm, il se consacre
peu à peu à la direction d’orchestre; tout d’abord comme chef
invité permanent du Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio
France de 1976 à 1983, puis en tant que directeur musical de
l’Orchestre National de Lyon de 1987 à 2000, ainsi que de l’Orchestre
Français des Jeunes durant onze années. En 2001, Emmanuel
Krivine débute une collaboration privilégiée avec l’Orchestre
Philharmonique du Luxembourg dont il devient le directeur
musical à partir de la saison 2006/07. Parallèlement à ses
activités de chef titulaire, Emmanuel Krivine collabore régulièrement
avec les plus grandes phalanges mondiales telles que le
Berliner Philharmoniker, la Sächsische Staatskapelle Dresden,
le Royal Concertgebouw Ochestra, le London Symphony Orchestra,
le London Philharmonic Orchestra, le Chamber Orchestra of
Europe, les orchestres de Boston, Cleveland, Philadelphie, Los
Angeles, etc. En 2004, Emmanuel Krivine s’associe à la démarche
originale d’un groupe de musiciens européens avec lesquels il
fonde La Chambre Philharmonique. Ensemble, ils se consacrent
à la découverte et à l’interprétation d’un répertoire allant du classique
au contemporain sur les instruments appropriés à l’œuvre
et son époque. Emmanuel Krivine a enregistré de nombreux
disques avec l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg pour
Timpani (Ropartz: La chasse du prince Arthur, Quatre Odelettes,
La Cloche des morts, Quatre Poèmes etc. – D’Indy: Poème des
rivages, Diptyque méditerranéen – Debussy: Tome 1 de l’intégrale
de la musique pour orchestre).
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Emmanuel Krivine Dirigent
«Emmanuel Krivine ist einer der größten Dirigenten unserer Zeit,
und man sollte unter keinen Umständen eines seiner Konzerte
verpassen.» The Guardian. Emmanuel Krivine, Sohn eines Russen
und einer Polin, beginnt schon sehr früh seine Laufbahn als Geiger
und erhält bereits mit 16 Jahren den Ersten Preis des Pariser
Konservatoriums. Als Stipendiat der Chapelle Musicale Reine
51

Elisabeth studiert er bei Henryk Szeryng und Yehudi Menuhin
und überzeugt bei den renommiertesten Wettbewerben. Nach
einer bedeutsamen Begegnung mit Karl Böhm 1965 in Salzburg
widmet er sich immer mehr dem Dirigieren. Von 1976 bis 1983
ist er ständiger Gastdirigent des Nouvel Orchestre Philharmonique
de Radio France, wird dann von 1987 bis 2000 Chefdirigent
des Orchestre National de Lyon sowie für zwölf Jahre Leiter
des Orchestre Français des Jeunes. Emmanuel Krivine war seit
2001 bevorzugter Gastdirigent des OPL und ist seit der Spielzeit
2006/07 Chefdirigent und musikalischer Leiter des Orchesters.
Daneben arbeitet er als Gastdirigent u.a. mit den Berliner Philharmonikern,
der Sächsischen Staatskapelle Dresden, dem Royal
Concertgebouw Orchestra, dem London Symphony Orchestra,
dem London Philharmonic Orchestra, dem Chamber Orchestra
of Europe, dem Mahler Chamber Orchestra sowie den Orchestern
von Boston, Cleveland, Philadelphia und Los Angeles zusammen.
Mit La Chambre Philharmonique widmet er sich seit 2004
der Entdeckung und Interpretation klassischer, romantischer und
zeitgenössischer Werke, aufgeführt mit Instrumenten der Epoche.
Seit dem Erfolg bei La Folle Journée de Nantes 2004 konnte das
einzigartige Ensemble viel Anerkennung gewinnen, insbesondere
durch ihre erste CD-Einspielung mit Mozarts Messe c-moll.
Emmanuel Krivine spielte mit dem Orchestre Philharmonique
du Luxembourg für das Label Timpani ein: Ropartz: La chasse
du prince Arthur, Quatre Odelettes, La Cloche des morts, Quatre
Poèmes u.a., D’Indy: Poème des rivages, Diptyque méditerranéen
u.a., Debussy: Teil 1 der Gesamtaufnahme der Orchesterwerke.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Ilan Schneider alto
Né à Vilnius, Ilan Schneider a commencé sa formation musicale
dans sa ville natale avant de poursuivre ses études, à partir de
15 ans, à la Rubin Academy of Music in Tel Aviv. En 1989, il a
remporté un premier prix au concours de violon de la Rubin Academy.
Il s’est ensuite perfectionné auprès des membres de
l’Alban Berg Quartett à l’Universität für Musik und darstellende
Kunst à Vienne. Alors qu’il était élève depuis 1997 de l’altiste
52

Ilan Schneider
virtuose Michael Kugel, Ilan Schneider a remporté à peine un
an plus tard, le Concours international d’alto à Vienne. Il a obtenu
son diplôme de concert avec la plus haute distinction au Conservatoire
royal de Gand en 2003. Il se produit régulièrement en
soliste avec les plus célèbres orchestres et musiciens de musique
de chambre sur les scènes de concert internationales.
Ilan Schneider est premier altiste solo à l’Orchestre Philharmonique
du Luxembourg et membre du Quatuor Louvigny. Il donne
régulièrement des master-classes en Belgique, aux Pays-Bas,
en Italie, en Croatie, en Lituanie, en Israël, ainsi qu’aux États-
Unis, et fait partie de jurys au concours internationaux d’alto.
Ses nombreux enregistrements en soliste et en musique de
chambre ont été récompensés de prix internationaux (Diapason
d’Or et Strad Selection).
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Ilan Schneider Viola
In Vilnius geboren, erhielt Ilan Schneider seine erste musikalische
Ausbildung in seiner Heimatstadt und setzte seine Studien
als 15-Jähriger an der Rubin Academy of Music in Tel Aviv fort.
1989 wurde er beim Violinwettbewerb der Rubin Academy mit
einem 1. Preis ausgezeichnet. Anschließend vervollständigte er
seine Ausbildung in Wien bei Mitgliedern des Alban Berg Quartetts
an der Universität für Musik und darstellende Kunst. Seit
1997 Schüler des Bratschenvirtuosen Michael Kugel, konnte Ilan
Schneider schon ein Jahr später beim 1. Internationalen Bratschen-
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wettbewerb in Wien als Gewinner reussieren. Am Königlichen
Konservatorium in Gent legte er im Jahr 2003 sein Konzertdiplom
mit höchster Auszeichnung ab. Er steht als Solist mit namhaften
Orchestern und als Kammermusiker regelmäßig auf internationalen
Konzertpodien. Ilan Schneider ist 1. Solobratschist des
Orchestre Philharmonique du Luxembourg und Mitglied des
Quatuor Louvigny. Er gibt regelmäßig Meisterkurse in Belgien,
den Niederlanden, in Italien, Kroatien, Litauen, Israel und den
USA und ist darüber hinaus Juror bei internationalen Bratschenwettbewerben.
Seine zahlreichen Solo- und Kammermusikaufnahmen
wurden mit internationalen Preisen ausgezeichnet (Diapason
d’Or und Strad Selection).
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Gautier Capuçon violoncelle
Gautier Capuçon, né en 1981 à Chambéry, commence le violoncelle
à 5 ans et le piano à 7 ans. Il obtient en 1995 un premier
prix de violoncelle puis, un premier prix de piano. En 1997, il obtient
un premier prix de violoncelle au Conservatoire Supérieur
de Paris (CNR) dans la classe d’Annie Cochet-Zakine et en 2000,
ses prix de violoncelle (classe de Philippe Muller) et de musique
de chambre au Conservatoire National Supérieur de Musique
de Paris (CNSMP). Il suit ensuite à Vienne des master-classes
d’Heinrich Schiff. En 1998, il reçoit le premier prix de l’Académie
Internationale de Musique Maurice Ravel de Saint-Jean-de-Luz
et en 1999, le second prix au Concours International de violoncelle
de Christchurch en Nouvelle-Zélande et le Premier Grand
Prix du Concours International André Navarra à Toulouse. En 2001,
il est nommé «Nouveau Talent de l’année» aux Victoires de la
musique. Parallèlement, en 1997 et 1998, Gautier Capuçon parfait
son expérience au sein de l’Orchestre des Jeunes de la
Communauté Européenne sous la direction de Bernard Haitink
puis, avec le Gustav Mahler Jugendorchester sous la direction
de Kent Nagano, Daniele Gatti, Pierre Boulez, Seiji Ozawa et
Claudio Abbado. Depuis, il se produit en soliste avec des orchestres
prestigieux: l’Orchestre de Paris et Christoph Eschenbach,
l’Orchestre National de France et Tugan Sokhiev, l’Orchestre Philharmonique
de Radio France, l’Ensemble Orchestral de Paris, et
les orchestres de Bordeaux, Lille, Monte-Carlo, Strasbourg, Tou-
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photo: Ana Bloom
Gautier Capuçon
louse, Belgrade, Jérusalem et Liège, les Orchestres de Chambre
de Vienne et de Zurich, le Rotterdam Philharmonic, le Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks, les Münchner Philharmoniker
et Paavo Jarvi, le Gürzenich Orchester Köln, l’Orchestre
de la Radio de Francfort et Hugh Wolff, NDR Hanovre, WDR Cologne
et Semyon Bychkov, le Gustav Mahler Jugendorchester,
le Deutsches Symphonie Orchester Berlin, l’Orchestre Tchaïkovski
de la Radio de Moscou et Vladimir Fedosseyev, l’Orchestre du
Théâtre Mariinski et Valery Gergiev, le Malmö Symphony et
J. Lopez Cobos, le Santa-Cecilia de Rome, le Chamber Orchestra
of Europe et Myung-Whun Chung, l’Academy of St Martin
in the Fields, le Scottish Chamber Orchestra, les BBC Wales et
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Scottish Orchestras, les orchestres symphoniques de Houston,
Detroit, Philadelphie et San Francisco, le Washington National
Orchestra et Leonard Slatkin, le NHK Symphony et Charles
Dutoit. Il est invité par les festivals de Chambéry, Côte Basque,
Divonne, Menton, St-Denis, Strasbourg, La Roque d’Anthéron,
Bergen, Jérusalem, London Mostly Mozart, Edimbourg, Berlin,
Rheingau, Schwarzenberg, Lockenhaus, Salzbourg, Brescia-Bergamo,
Spoleto, Stresa, Canaries, San Sebastian, Tokyo, Davos,
Gstaad, Verbier, Lucerne, et au festival Martha Argerich à Lugano.
Gautier Capuçon a participé à des hommages «Friedrich
Gulda» avec Martha Argerich à Buenos Aires, Bruxelles, Munich,
La Roque d’Anthéron et Tokyo. Passionné de musique de chambre,
il a pour partenaires son frère Renaud, Nicholas Angelich,
Martha Argerich, Daniel Barenboïm, Yuri Bashmet, Frank Braley,
Gérard Caussé, Sarah Chang, Myung Whun Chung, Michel
Dalberto, Hélène Grimaud, Stephen Kovacevich, Katia et Marielle
Labèque, Gabriela Montero, Viktoria Mullova, Paul Meyer, Mikhail
Pletnev, Leonidas Kavakos, Menahem Pressler, Vadim Repin,
Antoine Tamestit, Jean-Yves Thibaudet, Maxim Vengerov, Lilya
Zilberstein, Nikolaj Znaider, et le Quatuor Ysaÿe. Sa discographie
chez EMI comprend les Trios de Haydn et Mendelssohn avec
Martha Argerich et Renaud Capuçon, le Trio N° 2 de Chostakovitch
avec Martha Argerich et Maxim Vengerov. Chez Virgin
Classics dont il est artiste exclusif: de la musique de chambre
de Ravel avec Renaud Capuçon et Frank Braley, des duos avec
son frère, les concertos de Haydn avec le Mahler Chamber Orchestra
et Daniel Harding (Diapason d’Or et Choc du Monde de
la musique), de la musique de chambre de Saint-Saëns, de
Schubert, des trios de Brahms avec Renaud Capuçon et Nicholas
Angelich (Preis der Deutschen Schallplattenkritik – Diapason
d’Or – Choc du Monde de la Musique), un récital avec la pianiste
Gabriela Montero (Mendelssohn/Prokofiev/Rachmaninov), le
Concerto de Dvořák avec l’Orchestre de la Radio de Francfort et
Paavo Järvi, le Double Concerto de Brahms avec le Gustav Mahler
Jugenorchester et Myung-Whun Chung. Ses dernières parutions
comportent le DVD live du festival de Salzbourg, le Triple
Concerto de Beethoven (Martha Argerich, Renaud Capuçon,
l’Orchestre Simon Bolivar et Gustavo Dudamel), les Variations

Rococo de Tchaïkovski avec l’Orchestre du Théâtre Mariinksy et
Valery Gergiev. Gautier Capuçon est lauréat de la Fondation
d’entreprise Natexis Banques Populaires, d’une bourse Lavoisier
du Ministère des Affaires Etrangères et du Borletti-Buitoni Trust.
Il joue un Matteo Goffriller de 1701. Colas, partenaire de Gautier
Capuçon a coproduit avec Virgin Classics son dernier album enregistré
avec Valery Gergiev et a contribué à l’acquisition d’un
archet de Dominique Peccatte.
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Gautier Capuçon Violoncello
Gautier Capuçon wurde 1981 in Chambéry geboren und erhielt
bereits im Alter von fünf Jahren ersten Cellounterricht. Später
setzte er seine Ausbildung am Conservatoire National Supérieur
de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP) bei Annie Chochet-
Zakine und Philippe Muller fort und studierte gleichzeitig Klavier
bei Christophe Egiziano. Seit 2000 studiert er in der Meisterklasse
von Heinrich Schiff in Wien. 1997 und 1998 war Gautier
Capuçon Mitglied des European Community Youth Orchestra
sowie des Gustav Mahler Jugendorchesters und konnte durch
die Zusammenarbeit mit Dirigenten wie Bernard Haitink, Kent
Nagano, Pierre Boulez, Daniele Gatti, Seiji Ozawa und Claudio
Abbado reiche musikalische Erfahrung erwerben. Eine Reihe
von Preisen zeichnete seine Karriere schon damals aus: Bereits
im Alter von 14 Jahren erhielt er einen 1. Preis für Cello, ein Jahr
später auch für Klavier. 1999 war er erster Preisträger der Maurice-
Ravel-Musikakademie von Saint-Jean de Luz und erhielt den
2.Preis des internationalen Cello-Wettbewerbs von Christchurch
(Neuseeland) sowie den 1. Preis des André-Navarra-Wettbewerbs
von Toulouse. Im Juni 2000 gewann er den Cello- und
Kammermusik-Preis des CNSMP. Im Jahre 2001 wurde er bei
den Victoires de la Musique als «Junges Talent des Jahres» ausgezeichnet.
Gautier Capuçon spielt als Solist bereits weltweit
mit führenden Orchestern und Dirigenten. Ein besonderes Projekt
im Jahr 2005 waren Konzerte in memoriam Friedrich Gulda mit
Martha Argerich in Buenos Aires, Brüssel, München, La Roque
d’Anthéron und Tokyo. 2006/07 waren Konzerte mit dem National
Symphony Orchestra Washington unter Leonard Slatkin, dem
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Philadelphia Orchestra unter Charles Dutoit, eine Tournee mit
dem Gustav Mahler Jugendorchester unter Myung-Whun Chung
u.a. im Wiener Musikverein und in Salzburg, eine Tournee durch
Australien, Neuseeland und China mit den besten dortigen Orchestern,
eine erste Zusammenarbeit mit Emanuel Ax beim
Saratoga Festival sowie eine erste Zusammenarbeit mit Leonidas
Kavakos, Kim Kashkashian und Elisabeth Leonskaja bei den Salzburger
Festspielen Meilensteine seiner Karriere. In der Saison
2007/08 war er mit dem WDR Sinfonieorchester unter Leitung
von Semyon Bychkov auf einer umfangreichen Tournee in Italien,
Kroatien und dem Baltikum. Des Weiteren standen Konzerte mit
dem Gürzenich Orchester, dem hr-Sinfonieorchester, mit Martha
Argerich im Musikverein Wien, mit Oleg Maisenberg im Konzerthaus
Wien, mit dem Orchestre National de France, dem Toronto
Symphony Orchestra neben zahlreichen Kammermusikabenden
z.B. in Frankfurt, Dortmund, Paris, London im Kalender des
Künstlers. Eine Récitaltournee mit Gabriela Montero führte ihn
im April 2009 nach München, Bonn, Dortmund, Hamburg und
Heidelberg. Gautier Capuçon ist Gast zahlreicher internationaler
Festivals wie Divonne, Menton, St.-Denis, Strasbourg, La Roque
d’Anthéron, Musique en Côte Basque, San Sebastián, Les Folles
Journées de Nantes, Berlin (auf Einladung von Claudio Abbado),
Rheingau, Jerusalem, Lockenhaus, Edinburgh, Stresa, Spoleto,
Davos, Verbier, Luzern und Festival Martha Argerich in Lugano.
Als leidenschaftlicher Kammermusiker ist Gautier Capuçon
immer wieder mit Partnern wie Martha Argerich, Daniel Barenboim,
Yuri Bashmet, Hélène Grimaud, Myung-Whun Chung,
Stephen Kovacevich, Paul Meyer, Mikhail Pletnev, Vadim Repin,
Pascal Rogé, Jean-Yves Thibaudet, Maxim Vengerov, Lilya Zilberstein,
Nikolaj Znaider, Menahem Pressler, Gérard Caussé, Frank
Braley, Michel Dalberto, Jérome Ducros, Paul Gulda, Katia und
Marielle Labèque, dem Castagneri-Quartett, dem Ysaÿe Quartett
sowie mit seinem Bruder Renaud Capuçon zu hören. Bei Virgin
Classics liegen folgende Einspielungen des Künstlers vor: Kammermusik
von Ravel mit seinem Bruder Renaud und Frank Braley,
Duos mit seinem Bruder, Konzerte von Haydn mit dem Mahler
Chamber Orchestra unter Daniel Harding (Diapason d’Or und
Choc du Monde de la musique), Kammermusik von Saint-Saëns

(darunter der Karneval der Tiere), Schuberts «Forellenquintett»
sowie Trios von Brahms mit seinem Bruder Renaud und Nicholas
Angelich (Preis der Deutschen Schallplattenkritik). Bei EMI spielte
er Trios von Haydn und Mendelssohn mit Martha Argerich und
seinem Bruder Renaud ein. Bei Virgin Classics liegt eine Duo-
CD mit der Pianistin Gabriela Montero vor. Im Januar 2009 erschien
Gautier Capuçons aktuellste CD mit Cellokonzerten von
Dvořák und Herbert. Partner ist das hr-Sinfonieorchester unter
Paavo Järvi. Die Einspielung wurde mit dem ECHO Klassik 2009
ausgezeichnet. Für Februar 2010 ist die Veröffentlichung einer
Einspielung von Tschaikowskys Rokoko-Variationen und Prokofjews
Sinfonie Concertante mit Gautier Capuçon und dem Orchester
des Mariinsky-Theaters unter Valery Gergiev geplant.
Gautier Capuçon ist Preisträger der Fondation d’entreprise Natexis
Banques Populaires. 2004 erhielt er einen ECHO Klassik sowie
ein Stipendium vom Borletti Buitoni Trust. 2007 erhielt er den
ECHO Klassik in der Kategorie «Kammermusikeinspielung des
Jahres 20./21. Jahrhundert» für die Aufnahme «Inventions»
(Virgin Classics) mit seinem Bruder Renaud Capuçon. Gautier
Capuçon spielt sowohl auf einem Instrument von Matteo Goffriller
aus dem Jahre 1701 als auch auf einem Instrument von
Joseph Contreras aus dem Jahre 1746. Beide Instrumente sind
Leihgaben der Banca della Svizzera Italiana (BSI).
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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles
en ligne, version PDF, sur le site www.philharmonie.lu
avant chaque concert.
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie
als Web-PDF auch online unter www.philharmonie.lu beim
jeweiligen Konzert.
Impressum
© Philharmonie Luxembourg 2010
Damien Wigny, Président
Matthias Naske, Directeur Général
Responsable de la publication: Matthias Naske
Photo Philharmonie: Jörg Hejkal
Design: Pentagram Design Limited
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