972.700 Euro - Deutsches Theater

dt-Magazin - Ausgabe 4 

Ausgabe 4 - Spielzeit 2010/11 

„Die meisten Regisseure, 

die ich kenne, sind asozial.“ 

Ein Interview mit Andreas Kriegenburg 

Mit dem Kopf fühlen und dem Herzen denken 

Jette Steckel inszeniert Maxim Gorkis ,Kleinbürger‘ 

Autorentheatertage Berlin 

15. – 25. Juni 2011 

Die Jurorin Elke Schmitter im Gespräch 

dt 

Magazin

95,8 

NUR FÜR ERWACHSENE 

radioeins. 

Wie ein Blick unter 

die Oberfläche. 

Inhalt 

4 

Die meisten Regisseure, die ich kenne, sind asozial 

Ein Gespräch mit Andreas Kriegenburg 

8 

Mit Nadel und Faden am Bühnenrand 

Ortstermin von Annett Gröschner 

14 

Über Leben 

18 

Kleinbürger 

20 

Die Ängstlichen und die Brutalen 

22 

Magic Fonds 

24 

Autorentheatertage Berlin 2011 

Fünf Fragen an Elke Schmitter 

28 

Die verbotene Frage 

29 

Szenen im DT 

30 

Zugabe 

Auf dem Titel: 

Katharina Marie Schubert in ,Judith‘ 

3 

Spielzeit 2010/11 

© Arno Declair


4 


© Arno Declair 

Interview 

„Die meisten Regisseure, 

die ich kenne, sind asozial.“ 

Andreas Kriegenburg, 47, ist nicht nur Hausregisseur am Deutschen Theater, 

sondern wurde 2010 auch zum Bühnenbildner des Jahres gekürt. Trotzdem sagt er, 

„von 20 Jahren wurde ich 15 beschimpft“. Ein Gespräch über das Thema Talent. 

Herr Kriegenburg, wir würden mit Ihnen gerne über Talent sprechen. 

Können Sie mit diesem Begriff überhaupt irgendetwas anfangen? 

Ich arbeite immer wieder und sehr gerne mit Studenten – unterrichte, 

wenn man so will. Denen gegenüber fühle ich mich 

in einer Verantwortung, sie in den Beruf zu begleiten – und ich 

merke, dass ich, ohne es zu wollen, Projektionen über ihr Talent 

entwerfe. Und instinktiv unterteile, wem ich Talent in Form von 

Eigenständigkeit, Originalität oder Dringlichkeit unterstelle. 

Und bei wem ich eher sage: Das ist ein durchschnittlich begabter 

Handwerker. 

Es gibt also Talent, das man erkennen kann? 

Das Schwierige am Talent ist, dass es ein kaum zu beschreibender 

Begriff ist. Er meint eigentlich eine Disposition: etwas, das 

schon vorher da ist und das sich entweder weiter entwickelt 

oder verschüttet wird. Manche sagen, dass es so eine Disposition 

nicht gibt – und führen Versuche mit schachspielenden Kindern 

an, die das lernten, bevor sich eine Neigung zeigen konnte, 

und die am Ende trotzdem Weltklasse spielten. Da soll die Veranlagung 

also geschaffen worden sein. 

Was stimmt Ihrer Meinung nach? 

Ich merke immer wieder, dass es Menschen gibt, die mit einer 

anderen Dringlichkeit ausgestattet sind, erzählen zu wollen. 

Vielleicht auch mit einer anderen Fantasie, aber die kann man 

notfalls noch trainieren. Diese Unbedingtheit, etwas erzählen zu 

müssen, kann man aber nicht trainieren. Man kann Talent also in 

diesem Fall mit einer Kommunikationsstörung gleichsetzen: Ein 

Mensch versucht, ein Handicap, das er im Sozialen hat, auszugleichen 

mit einem Talent, das er entwickelt. 

Sie können also Talent bei anderen beobachten und erkennen – 

bei sich selbst auch? 

Ich kann es nur schwer beschreiben – höchstens ein paar biografische 

Ereignisse nacherzählen. Als ich mit 21 meine erste 

Inszenierung machte, hatte ich damals schon die Fähigkeit, 

Menschen dazu zu bringen, sich in den Dienst meiner Sache zu 

stellen. Das war nicht trainiert, das war nicht geübt – trotzdem 

ist es mir gelungen, dass diese Leute auch ein zweites und ein 

drittes Mal mit mir arbeiten wollten. 

Ist dieses Talent Ihnen damals zum ersten Mal aufgefallen oder 

schon vorher? 

Interview: Matthias Kalle und Christoph Koch 

5 


Es ging in der Schule los und ich weiß, dass es viel mit Kompensation 

zu tun hatte. Nach der zweiten Klasse kam ich durch einen 

Umzug auf eine neue Schule und verlor so den vertrauten 

Klassenverband. Nach einem Jahr in starker Isolation habe ich 

dann beschlossen, meine Scheu zu überwinden und die Unterhaltungsposition 

in der Klasse zu besetzen – den Klassenclown 

zu geben. 

Weil diese Rolle noch frei war? 

Genau. Und innerhalb dieser Rolle konnte ich dann auch sozial 

wieder funktionieren. Mit Regie ist das ganz ähnlich: Es ist – 

wie vorhin schon erwähnt – ein Versuch, eine Kommunikationsstörung 

zu kompensieren. Ein Versuch, innerhalb dieses abgegrenzten 

Theaterfeldes und der Situation von Proben und 

Produktion, eine soziale Kompetenz zu entwickeln oder zumindest 

vorzugaukeln, die einem sonst fehlt. 

Das klingt jetzt, als wären alle Regisseure mittelschwere Autisten 

... 

Die meisten Regisseure, die ich kenne, sind tatsächlich ziemlich 

asozial. Das meine ich gar nicht im destruktiven Sinne, sondern 

als Defizit, als Unvermögen. Die meisten Regisseure sind absolute 

Partykiller. Die stehen in der Ecke, machen sich selbst überflüssig 

und funktionieren eigentlich nur, wenn sich eine Traube 

um sie bildet und sie über ihre Arbeit oder die Arbeit von anderen 

reden können. 

Haben Sie die Rolle des Klassenclowns irgendwann wieder abgelegt? 

Nein, man bleibt dann in so einer Rolle – und verfeinert sie höchstens. 

Es gibt aber durchaus die Möglichkeit, dass Freundschaften 

entstehen, weil man der unterhaltsame Klassenclown ist, 

sich diese Freundschaften weiterentwickeln und man das Vertrauen, 

das in ihnen entsteht, auch auf ernsthafte Bereiche ausdehnt. 

Man kann es also, um im Jargon zu bleiben, vom Klassenclown 

zum Klassensprecher schaffen. 

Viele Jungs werden ja auch zum Klassenclown, um an die Mädchen 

ranzukommen ... 

... das hat bei mir nicht funktioniert. 

Gleichzeitig stellt man sich unter einem Klassenclown auch eher 

jemanden vor, der später Schauspieler wird. Gab es diesen Plan 

mal bei Ihnen?

Den gab es eine Zeitlang, zum Glück habe ich mich aber mit einem 

Schauspieler auf mein erstes Vorsprechen vorbereitet – und 

der sagte mir, dass das keinen Zweck hat. Das liegt bei mir wohl 

an einer stabilen Schüchternheit, die ein Schauspieler einfach 

nicht haben darf. Meine erste Begegnung mit der Bühne war jedoch, 

als ich Pantomime lernte. Es gab also schon den Wunsch, 

vor Leute zu treten, aber mit einer doppelten Absicherung: Einerseits 

musste ich nichts sagen. Und andererseits erzählte ich 

meine Geschichten durch Technik und Kunstfertigkeit. Aber die 

Pantomime ist ja auch eine Form der Maskierung, letztlich eine 

Variante des Clowns. 

Kommt daher auch Ihre vielbeschriebene Begeisterung für 

Buster Keaton? 

Buster Keaton ist für mich einer der wesentlichsten Künstler, 

aber auch philosophischen Weltbeschreiber des vergangenen 

Jahrhunderts. Es gibt natürlich auch noch viele andere Einflüsse, 

aber er ist der früheste und emotionalste, der mich am längsten 

begleitet hat. 

Wie würden Sie jemandem, der ihn gar nicht kennt, von Buster 

Keaton vorschwärmen? 

Ich würde sagen, Buster Keaton ist der erste populäre Existentialist, 

der es geschafft hat, das schmerzhafte Getrenntsein des 

Menschen von seiner Umwelt und Gesellschaft zu beschreiben. 

Dem es gelang, auf unglaublich klarsichtige und gleichzeitig 

amüsante Weise zu beschreiben, was mit dem Menschen passiert, 

der mit der Beschleunigung um ihn herum nicht mehr 

Schritt halten kann. Anderen würde ich beschreiben, dass er ein 

schöner, eleganter, höchst virtuoser Clown und Darsteller war, 

der es schaffte, durch die Verweigerung von Mimik sowohl amüsant 

als auch tieftraurig zu sein. 

Lag das Talent von Buster Keaton darin, die Körperlichkeit seines 

Spiels so leicht wirken zu lassen? 

Ja, wobei auch sehr frühes Training dazukam. Keatons Kindheit 

bestand darin, dass er mit seinem Vater auf englischen Varietébühnen 

stand und ihn sein Vater ab seinem fünften Geburtstag 

als Teil der Nummer in den Orchestergraben warf. Er erlebte also 

zum einen das Fliegen sowie die gleichzeitige Machtlosigkeit 

dagegen. Zum anderen trainierte er einfach, sich dabei nicht zu 

verletzen. 

Wie wirkt sich die Verehrung für Buster Keaton und Ihre Vergangenheit 

als Klassenclown darauf aus, wie sie Proben leiten? 

Ich versuche in der Probe den Schauspielern das Gefühl zu geben, 

dass sie im Zentrum stehen. Ich versuche meistens, den Erwartungs- 

und Produktivitätsdruck aus den Proben rauszunehmen, 

indem ich sie extrem entschleunige und viel Zeit mutwillig 

verplempere oder vernichte. 

Interview 

6 


„Ich erlebe mich 

als jemanden, 

der an einen Punkt 

gekommen ist, 

an dem Talente 

tatsächlich 

Handicaps werden. 

Ich bin ein 

Regisseur, der 

darin gefangen 

ist, harmonisch zu 

arbeiten.“ 

Wie sieht das konkret aus? 

Ich trivialisiere die Arbeit – zum Beispiel indem ich schlechte 

Witze erzähle. Oder gute Witze schlecht erzähle. Indem ich einfach 

versuche, klarzumachen: Hier drin ist alles möglich – auch 

was das Niveau betrifft. Jeder Kalauer muss genauso erlaubt 

sein wie das philosophische Gespräch. 

Ist das das wichtigste Talent, das ein Regisseur braucht: Ein 

Maximum an Möglichkeiten zu schaffen? 

Viele der starken Eigenwilligkeiten und Talente von Regisseuren 

entstehen über ihr Unvermögen. Es wäre ja ein Dilemma, 

wenn ich als Regisseur erlebe, dass ich mich in jede Richtung 

bewegen kann. Dass ich alles kann und mir nichts misslingt. 

Spannend wird es doch, wenn ein Regisseur durch das, was er 

nicht kann, Formen entwickeln muss, die dann plötzlich sehr berührend 

sind. 

Ein Beispiel, bitte! 

Ich denke nicht, dass Christoph Marthaler ein Virtuose der Dialogregie 

ist. Das kann er nicht. Muss er auch gar nicht. Dafür 

hat er eine unglaubliche Musikalität. Sowohl was die Komposition 

der Sprache und Musik, aber auch, was die Komposition 

der Körper im Raum betrifft. Es ist also nicht die Frage, wie viele 

verschiedene Talente man haben muss – sondern in welche Talente 

man eingesperrt ist. Wir stecken alle in dem Gefängnis unserer 

Möglichkeiten. 

Jetzt muss natürlich die Frage kommen: In welches Talent sind 

Sie eingesperrt? 

Ich erlebe mich als jemanden, der an einen Punkt gekommen ist, 

an dem Talente tatsächlich Handicaps werden. Ich bin ein Regisseur, 

der darin gefangen ist, harmonisch zu arbeiten. Nicht was 

die Probensituation betrifft, sondern was die Szenerie betrifft. 

Ich kann kaum über Dissonanzen arbeiten. Alles, was ich mache, 

versucht auch visuell wohlklingend zu sein. Selbst wenn ich 

versuche, wirklich hässliche Szenerien zu bauen, sind darin Motive 

der Schönheit verborgen. Ich bin gefangen in der Sehnsucht 

nach Harmonie. 

Sind Sie eigentlich ein Regisseur, der sich selbst das Bühnenbild 

macht – oder sind Sie ein Bühnenbildner, der lieber auch gleich 

Regie führt? 

Weder noch. Das trennt sich. Ich mache als Bühnenbildner kein 

Bühnenbild für mich als Regisseur, sondern für mich als Bühnenbildner. 

Ich möchte Räume auf der Bühne haben, in denen sich 

Schauspieler wohl fühlen. Als Bühnenbildner kann ich auf mich 

als Regisseur keine Rücksicht nehmen. 

Ist es schon vorgekommen, dass der Regisseur Kriegenburg zum 

Bühnenbildner Kriegenburg sagt: Was ist das denn jetzt? 

Das passiert ständig. Ich schimpfe auch über mich als Bühnenbildner, 

so wie der Bühnenbildner zum Regisseur sagt: Mach mir 

bloß keine Blutflecken auf die Bühne! 

Zurück zum Talent: Einige Kritiker meinen beobachten zu können, 

dass Ihr Talent in den vergangenen Jahren nachgelassen 

hätte. Sie seien nicht mehr der Regisseur, der sie mal waren, 

liest man immer mal wieder, vor allem in Internetforen. 

Die Selbstbefragung ist immer bedrängender als das, was in 

diesen Foren geschrieben wird. Ich bin jemand, der relativ genau 

beschreiben kann, was ihm misslungen ist. Deshalb fühle 

ich mich sehr verbunden mit jedem, der das auch wahrnehmen 

Interview 

7 


kann. Und ich bin jedem dankbar, der dieses Nichtgelingen dann 

auch noch exakt beschreiben kann. Passiert halt relativ selten. 

Kritik lässt sie demnach kalt. 

Ich weiß, dass ich das, was ich mache, relativ gut kann. Ich weiß 

aber auch, dass mir das Besondere vielleicht alle zwei, drei Jahre 

gelingt. Mit ,Ein Sommernachtstraum‘ bin ich nicht glücklich. 

Aber nicht wegen der Aufführung, wie sie ist, sondern wegen 

dem, was ich wollte und was dann daraus geworden ist. 

Sie haben einmal gesagt, Sie seien der erfolgreichste erfolglose 

Regisseur Ihrer Generation ... 

Von 20 Jahren wurde ich 15 Jahre beschimpft. Die Presse und 

das Publikum konnten lange nichts mit mir anfangen. Auch heute 

noch sprechen mir manche Kritiker alles Können ab. 

Sie scheinen damit aber ganz entspannt umzugehen. 

Ach, es gab mal eine Zeit, da habe ich jeden Verriss inhaliert. 

Dann habe ich aus Selbstschutz nichts mehr gelesen. Jetzt lasse 

ich mir nur noch erzählen, was geschrieben wird. 

Können Sie eigentlich einem Kriegenburg-Neuling Empfehlungen 

geben? Welche Ihrer Arbeiten sollte man sich als Einstieg 

anschauen? 

Am wenigsten Sorge hätte ich, wenn jemand in München in den 

,Prozess‘ ginge, danach dann aber bitte unbedingt hier im Deutschen 

Theater in den ,Prinz Friedrich von Homburg‘. Vor kurzem 

sagte jemand zu mir, der noch nichts von mir kannte: „Ich schaue 

mir morgen ‚Das letzte Feuer‘ an.“ Da dachte ich: Mhmm, das ist 

vielleicht ein bisschen irreführend. 

Als Letztes möchten wir gerne von Ihnen wissen, wie sich das 

Talent von Kleist von dem Shakespeares unterscheidet? 

Shakespeare ist Spielberg! Shakespeare ist der Autor, der einen 

Regisseur am meisten fordert, denn seine Stücke sind irrwitzig 

gut gebaut. Kleist schreibt grauenhafte Stücke, die keine Ökonomie 

haben, dem kommt man mit Handwerk nicht bei, das sind 

Monster, es ist entsetzlich! Und dennoch gibt es auf der Welt 

nichts Schöneres als Kleist zu inszenieren. 

Zuletzt inszenierte Andreas Kriegenburg ,Judith‘ von 

Friedrich Hebbel in den Kammerspielen. Am 4. Juni hat 

seine Inszenierung von Heinrich von Kleists ,Das Käthchen 

von Heilbronn‘ Premiere im Deutschen Theater.

Ortstermin 

Mit Nadel 

und Faden am 

Bühnenrand 

Bei den Ankleiderinnen des Deutschen Theaters 

„,Diebe‘? Das Stück eignet sich nicht, da legen wir die Sachen 

nur hin und räumen sie nach der Vorstellung wieder ein und ansonsten 

ziehen sich die Schauspieler selber an. Da gibts andere 

Stücke, wo mehr passiert“, sagt Sabine Reinfeldt, die Abteilungsleiterin 

Kostüm am Deutschen Theater, mir am Telefon. 

Der Grund, weswegen ich es gut gefunden hätte, ausgerechnet 

bei ,Diebe‘ mit den Ankleiderinnen mitzulaufen und über ihre 

Arbeit zu schreiben, liegt tief in meiner Vergangenheit. Anfang 

Oktober 1982 wurde ich von den Bühnen der Stadt Magdeburg 

als Ankleiderin angestellt. Ich war 18, hatte das Abitur in der Tasche 

und keinen Studienplatz. Ich war mir noch nicht so ganz sicher, 

ob ich schreiben oder Kostümbildnerin werden wollte. Im 

Theater gab es beides, es gab die Sprache und es gab die Kostüme. 

Der Job war schlecht bezahlt und die geteilten Dienste, 

morgens und abends mit vier Stunden Pause dazwischen, führten 

dazu, dass man nie abschalten konnte. Zwischen dem Ende 

des Arbeitstages und dem Beginn des nächsten lagen meistens 

nicht mehr als neun Stunden. Der Intendant war ein Stalinist, 

der Abteilungsleiter Kostüm ein Ekel. Wer als Ankleiderin bei 

den Proben im Zuschauerraum erwischt wurde, hatte nichts zu 

lachen. Der Platz einer Ankleiderin war hinter der Bühne und 

von Annett Gröschner 

„1972 war ich Ankleider im Deutschen Theater. Eigentlich hatte ich mich mit einem Freund 

als Kulissenschieber beworben, aber da sagte man uns, Bühnenarbeiter brauchen wir nicht, 

was wir suchen, sind Garderobieren. Da haben wir geantwortet, das können wir auch, 

was soll daran schwer sein? Dann haben sie uns eingestellt. Ich wusste vorher gar nicht, dass es 

so was gibt, ich dachte bis dahin, Schauspieler ziehen sich immer alleine an.“ 

Bernd Holtfreter (1951–2003) in Felsmann/Gröschner: ,Durchgangszimmer Prenzlauer Berg‘, 1999. 

8 


am Bügelbrett. Fehler wurden nicht verziehen. Aber es gab 

Nischen, und es gab Gleichgesinnte. Einer hieß Andreas Kriegenburg 

und lernte am Theater Tischler. Wir begegneten uns 

manchmal im Keller, wo Tischlerwerkstatt und Waschküche waren. 

Wir gaben uns gegenseitig unsere Gedichte zu lesen. Später 

verloren wir uns aus den Augen. Ich ging nach Berlin und blieb 

dort. – ,Diebe‘ hat Andreas Kriegenburg inszeniert. 

„Kommen Sie doch zum ,Sommernachtstraum‘, da haben die Ankleider 

mehr zu tun und Sie langweilen sich nicht. Ist auch von 

Andreas Kriegenburg inszeniert“, schlägt Sabine Reinfeldt mir 

vor. Mir fällt auf, dass sie, wie früher, die männliche Bezeichnung 

„Ankleider“ benutzt, obwohl nur Frauen in ihrer Abteilung 

arbeiten. Es gibt sechs Ankleiderinnen für die Damen und 

sechs für die Herren. 

Sabine Reinfeldt hat nach der Schneiderlehre in den Werkstätten 

der Staatsoper 1981 im Deutschen Thea ter als Ankleiderin 

angefangen, noch als ganz junge Frau wurde sie 1986 

Abteilungsleiterin. „Man hat mich da einfach ins kalte Wasser 

geschmissen.“ Die Zusammensetzung der Abteilung hat sich 

bis auf die, die in Rente gegangen sind, in den letzten Jahren 

kaum verändert. „Bist ja noch vom alten Zopf“, heißt es im Haus, 

wenn jemand länger als zwanzig Jahre dabei ist. 

Ich war nur zehn Monate Ankleiderin. Aber ich habe noch 

lange von in der Waschmaschine verfärbten Frackhemden und 

verschwundenen Hüten geträumt. Und ich drücke mich bis heute 

so gut es geht vor dem Bügeln. Trotzdem habe ich die Zeit 

als Ankleiderin als eine ganz prägende in Erinnerung. Auch weil 

ich fast zwei Jahre brauchte, ehe ich bei Theaterbesuchen nicht 

mehr von schnellen Umzügen abgelenkt wurde. Damals war 

das Deutsche Theater meine Lieblingsbühne und die Ankleiderin, 

mit der ich mehr mitfieberte als mit dem Geschehen auf der 

Bühne, wahrscheinlich Sabine Reinfeldt. Oder Bärbel Krepp, ihre 

Stellvertreterin, die auch schon 26 Jahre dabei ist. Die Ankleiderinnen 

haben Rolf Rohmer, Dieter Mann, Thomas Langhoff, 

Bernd Wilms, Oliver Reese und jetzt Ulrich Khuon als Intendanten 

über sich gehabt. Einschneidender für ihre Arbeit aber ist, 

dass mit jedem neuen Intendanten auch die Bühnen- und Kostümbildner 

und ihre Assistenten wechseln. „Intendanten kommen 

nur mal zum Spucken vorbei“, sagt eine der Ankleiderinnen 

leicht spöttisch, als wir während der Pause vom ,Sommernachtstraum‘ 

auf die Hierarchien zu sprechen kommen. 

9 


Wenn man Sabine Reinfeldt fragt, was für sie die aufregendste 

Zeit in ihrer Karriere war, fällt sofort der Name Heiner 

Müller: „,Lohndrücker‘, ,Hamlet/Hamletmaschine‘, auch ,Dantons 

Tod‘ in der Inszenierung von Alexander Lang, da hatte jeder 

von uns, egal, wo er arbeitete, ob vor oder hinter der Bühne, 

das Gefühl, dass Theater etwas mit unserem Leben zu tun 

hat.“ Bis heute ist es so, dass jede Ankleiderin das Stück, das sie 

betreut, mal im Zuschauerraum gesehen haben sollte. „Da versteht 

man dann auch viele Abläufe besser.“ Inszenierungen anderer 

Häuser zu sehen oder auch mal in eine Oper zu gehen, dazu 

kommen sie wegen der vielen Abenddienste selten. Obwohl 

es unter den Ankleiderinnen kaum eine gibt, die sich nicht für 

Kultur interessiert. 

Nach Moabit 

Sabine Reinfeldt führt mich ins Reich der Kostüme. Der Fundus 

des Deutschen Theaters ist in den letzten Jahren mehrmals umgezogen. 

Ursprünglich befand sich ein Großteil der Kostüme außer 

Haus, dann wurde der Fundus in der Französischen Straße 

aufgelöst und es musste Platz geschaffen werden auf dem 

Gelände des Deutschen Theaters. Dort sind die Kostüme nun 

© Arno Declair

überall verteilt. Unser Rundgang geht treppauf, treppab, aus 

dem Haupthaus hinüber in die Kammerspiele, über den Hof und 

in Nebengebäude. Der wichtigste Raum ist den laufenden Inszenierungen 

vorbehalten. Da hängen die Kostüme nach Stücken 

geordnet und dann noch mal in Damen und Herren geteilt. Für jedes 

Stück reicht heutzutage meist ein Kostümwagen, der bei Bedarf 

über den Lastenaufzug in die Garderoben oder auf die Bühne 

gebracht wird. „Früher gab’s viel mehr Kostüme, auch viel mehr 

Requisiten und wechselnde Kulissen. Schnelle Umzüge sind selten 

geworden. Es wurde dann Mode, mehr Wert aufs Spiel als auf 

die Verkleidung zu legen. Das hat sich wirklich im Laufe der Jahre 

geändert.“ Die Zeit der Wilms-Intendanz ging als Hemd-und- 

Hose-Epoche ins Gedächtnis der Kostümabteilung ein. 

Wir besuchen Blusenfundus, Röckefundus, Mantelfundus. 

Die Damenblusen sind nach Farben geordnet, es gibt solche 

mit Kragen, ohne Kragen, mit Paspeln, mit und ohne Knopfleiste, 

tailliert und untailliert, lang und kurz. In einigen Roben des 

Kleiderfundus stehen noch die Namen von Schauspielern, die 

längst nicht mehr im Ensemble sind. Ich frage mich, wie die Ankleiderinnen 

sich da durchfinden. Sabine Reinfeldt meint, alle 

Versuche, System in die Fundusentnahmen zu bekommen, hätten 

sich als unpraktikabel erwiesen. Aber irgendwie fände man 

immer, was man suche. Der Mantelfundus ist ein Sammelsurium 

sämtlicher Formen und Schnitte, die sich unter dem Oberbegriff 

Mantel versammeln lassen, jede Schnittform ist fein säuberlich 

ausgeschildert: Oben: Fräcke, Gehröcke, Pagenjacken, Smoking 

weiß; Unten: Bademäntel, Morgenmäntel/Hausmäntel, Smokings 

Spitzrevers, Smokings Schalkragen, Smokings hell, Smokings 

bunt, Smokings Lurex. Motten? „Haben wir, toitoitoi, noch 

nie hier gehabt.“ 

Zuletzt führt mich Sabine Reinfeldt nach Moabit, ein unscheinbares 

Haus auf dem hinteren Gelände des Theaters. Die 

Halle heißt so, weil die Innenarchitektur stark an das Gefängnis 

Moabit erinnert, der Fußboden besteht nur aus Gitterrosten, die 

die eine Etage von der anderen trennen. Hier hängen noch die 

Kostüme abgespielter Inszenierungen, die ältesten sind vom legendären 

Stück ,Der Drache‘ von Jewgenij Schwarz, das 1965, 

inszeniert von Benno Besson, am DT Premiere hatte und 500 

Vorstellungen lang lief. „Diese Kostüme werden nicht mehr ausgeliehen. 

Auch die Plastiken von Eddie Fischer verlassen diesen 

Raum nicht mehr. Da passe ich auf, in den letzten Jahren ist 

vieles, was bei Proben ausgeliehen wurde, aus Unachtsamkeit 

kaputt gegangen.“ Sabine Reinfeldt streicht über die Kostüme 

mit den aufwendigen Paspeln, Noppen, stoffbezogenen Knöpfen, 

Malereien und Stickereien. „Damals hat man dafür noch viel 

Geld und Zeit investiert. Das geht heute gar nicht mehr.“ Von 

der Seite schaut uns ein Riesentier aus Pappmaschee an. Die 

Schritte hallen auf dem Gitterfußboden. Fünf Meter unter unseren 

Füßen sieht man Requisiten und Kulissen stehen. 

Als Abteilungsleiterin jongliert Sabine Reinfeld jeden Tag 

mit dem Dienstplan. Die zwölf Ankleiderinnen sind für das Deut- 

Ortstermin Ortstermin 

10 


sche Theater, die Kammerspiele, die Box und die Bar und sonstige 

Außenspielstätten einschließlich der Gastspiele zuständig, 

dazu kommen noch der Fundus und die Proben. Das ist manchmal 

eine Quadratur des Kreises, vor allem, wenn jemand wegen 

Krankheit ausfällt. Für die Dienstpläne gibt es heute Computer. 

Wie auch die Kostümbücher heute nur noch mit Sicherheitsnadeln 

zusammengehaltene, lose, meist computergeschriebene 

Blätter sind. Ich habe damals die Kostümbücher mit ihren vielen 

unterschiedlichen Bezeichnungen für Anziehsachen geliebt, da 

gab es Kalabreser, Frackhemden mit Chemisette, Bolero, Krinoline, 

Gamaschen oder den Satz: „Bei Jugendvorstellungen lässt 

Frau Meyer das Negligé an.“ 

Ankleiderin sein heißt neben Stück- und Probenbetreuung, 

Fundusarbeit, Wäsche und Reinigung manchmal Trost, Zuspruch 

und viel Spucke vor der Premiere. Es gibt ältere Schauspieler, 

die sich nur von bestimmten Kolleginnen anziehen 

lassen. Wir tauschen unsere Erfahrungen aus. Ich erzähle von 

meiner ersten Begegnung mit einem Staatsschauspieler, der seine 

Hand im Krieg gelassen hatte und behauptete, er könne seine 

Hose mit einer Hand nicht zumachen und jeder, aber auch jeder 

Ankleider sei ihm bisher behilflich gewesen. Aus Rache habe 

ich ihn ein paar Monate später mit einem Schokoladenosterei im 

rechten Schuh auf die Bühne geschickt. 

„Es hat sich schon ziemlich viel verändert im Verhältnis Ankleider 

– Schauspieler. Es gibt ja heute kaum noch Diven. Zu 

DDR-Zeiten konnte es dir passieren, dass einer der Stars dir wegen 

Nichtigkeiten die Requisitenpistole oder die Hosenträger 

hinterhergeworfen hat. Aber damals war auch noch mehr Alko- 

Sabine Reinfeldt zeigt den Kostümfundus 

hol im Spiel, eigentlich streng verboten, aber ein paar meiner älteren 

Kollegen waren in der Beziehung Servicekräfte“, erzählt 

Sabine Reinfeldt und ihre Kollegin Bärbel Krepp, die seit 1984 dabei 

ist, ergänzt, dass manche Schauspieler einen schon zum Heulen 

bringen konnten. „Bei Eberhard Esche habe ich mich anfangs 

nicht in die Garderobe getraut. Mein Einstand war bei ,Gothland‘ 

von Grabbe. Ich dachte damals, länger als 14 Tage halte ich 

das nicht aus. Jetzt sind es schon 27 Jahre.“ Dafür gab es vor der 

Wende ein größeres Miteinander. Man ging nach der Vorstellung 

noch gemeinsam in den Trichter oder die Möwe, heute gehen alle 

nach Hause. Die Stars von damals, die noch am Haus sind, sind 

heute altersmilde oder waren ohnehin immer verträglich. 

Als Ankleiderin braucht man Nerven und Übersicht. Natürlich 

passiert es mal, dass einem Schauspieler bei zu heftigem 

Einsatz die Hose reißt und schnell genäht werden muss. Da ist 

Können, Umsicht und Ruhe gefragt. Und in der Dunkelheit einen 

Faden durchs Nadelöhr kriegen können, muss man auch. 

Ich erzähle, dass wir Ankleiderinnen immer in Kitteln herumlaufen 

mussten, Sabine Reinfeldt lacht: „Das hatten wir auch 

mal, Jahre her, da hatte eine Schauspielerin sich beschwert, 

dass die Ankleiderinnen zu schick seien. Wir haben dann aus 

Gnatz mal eine Woche Dederonkittel getragen. Da haben sich 

dann alle beschwert. Seitdem ist Ruhe, was das angeht.“ 

Im Deutschen Theater gibt es keine geteilten Dienste. „Das 

würde keiner aushalten“, sagt Sabine Reinfeldt. Es gibt Früh- 

und Zwischendienst und es gibt Spätdienst. Zwischen Spät- und 

Frühdienst müssen elf Stunden Ruhezeit liegen. Und im Gegensatz 

zu damals kommt man mit dem Gehalt gut über die Runden. 


11 


In Magdeburg musste ich mit der Straßenbahn die Kleider 

vier Haltestellen zur Reinigung fahren. Manchmal waren es Reifröcke 

oder Barockkostüme, die nicht in Folie verpackt waren. Mit 

Eis oder Ketchup verkleckert, und ich konnte gleich wieder umkehren. 

Heute gibt es Autos für den Transport oder die beliebten 

Stofftaschen mit Reißverschluss, politisch inkorrekt wahlweise 

Russenkoffer oder Polentaschen genannt. Sie sind billig 

und praktisch. Denn die Probenkostüme müssen über den Vorplatz 

des Theaters bis in die Probebühne an der Reinhardtstraße 

transportiert werden. Besonders aufwändig sind die Gastspiele. 

Egal, wo man ist, ob in Mexiko, Tokio oder München, die Kreide 

muss aus den Homburgkostümen, das Blut aus denen der ,Orestie‘ 

und die blaue Farbe bei den ,Webern‘ ist auch in Moskau am 

nächsten Tag noch blau. 

Sommernachtstraum von hinten 

,Ein Sommernachtstraum‘, das alte Shakespearesche Spiel von 

nüchterner und rauschhafter Liebe, von Verwandlung und Rückverwandlung, 

fließenden Grenzen zwischen Sinnlichem und 

Übersinnlichem ist schon oft und in den verschiedensten Varianten 

am Deutschen Theater gespielt worden, zuletzt 2007, von 

Jürgen Gosch inszeniert. Seit September 2010 gibt es eine neue 

Inszenierung von Andreas Kriegenburg. Vier Ankleiderinnen 

begleiten 13 Schauspieler und 16 Statisten durch den Abend, 

zwei für Herren und zwei für Damen. 

Das Kostümbuch der Herrengarderobe hält fest, was an 

Kleidung in der jeweiligen Garderobe zu liegen hat, bevor die 

Vorstellung beginnt. „Lagerpusch, Ole, Garderobe 204, kommt 

ca. 60 Minuten vor Beginn der Vorstellung. Sakko, Zweireiher, 

schwarz; Hose schwarz, Bügelfalte; Shorts, schwarz; Badeschlappen; 

Pose, Jörg, Garderobe 205, kommt ca. 30 Minuten 

vor Beginn der Vorstellung. Anzug, sandfarben; Hemd, hellblau, 

gemustert; Socken, hellgrau; Schuhe hellbraun; Hoevels, Daniel, 

Garderobe 208, kommt ca. 45 Minuten vor Beginn der Vorstellung. 

Sakko, Zweireiher, schwarz; Hose, schwarz, Bügelfalte; 

Shorts, schwarz; Badeschlappen; Moss, Bernd, Garderobe 

209, kommt ca. 30 Minuten vor Beginn der Vorstellung. Anzug, 

cremeweiß; Hemd, cognacfarben; Schlüpfer, weiß; Socken, wollweiß; 

Schuhe, hellbraun; zwei Augenbinden; hell, Organza; Müller-Elmau, 

Markwart, Garderobe 212, kommt ca. 30 Minuten vor 

Beginn der Vorstellung. Arbeiter: Blaumann mit Ledergürtel 

und Tasche; Arbeitsstiefel, schwarz, alt, Schlüpfer, hautfarben. 

Privat: Karosakko, rotbraun; H. v. Eden; Pullunder, braun-beige, 

gemustert; Hemd, schwarz, Karohose, beigebraun. Statisten, 

Garderobe 206, kommen ca. 30 Minuten vor Beginn der Vorstellung. 

4x Anzug, hell; Hemd, weiß; Socken, hell; Schlüpfer, weiß; 

Schuhe hellbraun.“ 

Bärbel Krepp und Zindree Luber sind in diesem Stück für die 

Herren zuständig. Vor der Vorstellung richten sie die Kostüme 

auf der Bühne ein. Die Gehstöcke von Oberon und Puck (die zum 

Kostüm und nicht zur Requisite gehören) werden neben Requi-


„Moabit“ wird der Teil des Kostümfundus genannt, 

Declair 

in dem die Kostüme abgespielter Stücke aufbewahrt werden. 

Arno 

Durch ein Gitter schaut man auf die darunterliegende Etage. © 

12 



siteneingang und Glasgang abgelegt, auf die Seitenbühne der 

Inspizientenseite wird der schwarze Bademantel von Müller-Elmau 

an den Paravent bei der Requisiten-Bühne gehängt, an die 

Seitenbühne hinten am Klavierzimmer kommen die Sachen, die 

er als Pyramus trägt. Im Kostümbuch heißt es: „Pyramus: Leinenhemd, 

historisch, hell, bearbeitet; Hanf-Brusthaar, Strumpfhosen, 

Hemdchen (Bastelanleitung siehe Foto), Strumpfhose 

mit Pimmel, Bademantel (Wärme).“ Ebenfalls an der Seitenbühne 

werden auf vier Stühlen die Kostüme abgelegt, in die die Statisten 

später schlüpfen werden, um Bäume zu spielen: „4x Anzug, 

schwarz; Hemd, hell, präpariert für den schnellen Umzug 

mit angeknüpfter Krawatte; Schuhe, schwarz.“ 

Das Stück beginnt, die Inspizientin weist mit ruhiger Stimme 

Spieler und Gewerke ein. Die Ankleiderinnen warten in ihrem 

Aufenthaltsraum auf den ersten schnellen Umzug. Von dort 

kann man in den Glaswürfel der Heinrich-Böll-Stiftung auf der 

anderen Straßenseite schauen. Eben hat dort im großen Saal ein 

stummes Powerpoint-Theater angefangen. Eine Frau stellt Tortengrafiken 

vor. Der Saal ist voll. Oft dauert die Vorstellung dort 

so lange wie die Aufführung im eigenen Haus. „Letzte Woche 

haben wir Gehirne gesehen“, sagt Zindree Luber und kocht einen 

Tee. Nach zehn Minuten werden Luber und Krepp an die 

Bühne gerufen, wird aus dem Arbeiter Zettel der Pyramus. Ich 

erinnere mich, dass ich es immer mehr gemocht habe, wenn etwas 

los war hinter der Bühne, denn die Zeit vergeht nur langsam 

in den Aufenthaltsräumen, in dieser halben Anspannung, dass 

man auch ja keinen Einsatz vergisst. Wir klönen. Für kurze Zeit 

gesellt sich die Herrenankleiderin der Kammer hinzu. Zwischendrin 

kommt Oberon und fragt nach einem Pfefferminzbonbon 

und bekommt es. Kopfschmerztabletten zu verteilen, ist streng 

verboten. Dafür gibt es den Theaterarzt. Ich frage nach den Vorstellungen, 

wo am meisten herumgematscht wird, und die Frauen 

stellen eine Top seven der Ankleiderschrecken zusammen: 1. 

,Die Nibelungen‘: Blut und schwarzer Schnee, 2. ,Orestie‘: noch 

mehr Blut, 3. ,Die Weber‘: indigofarbene Heilerde, 4. ,Prinz Friedrich 

von Homburg‘: viel Wasser und viel weiße Schminke, 5. ,Ein 

Sommernachtstraum‘: schwarze Plastefetzen und Creme, 6. 

,Othello‘: Mohrenköpfe, 7. ,Alle meine Söhne‘: Grasflecken. Das 

heißt, dass nach der Vorstellung die Kostüme noch eingeweicht 

werden müssen. Nicht alles geht wieder raus. „,Die Nibelungen‘ 

werden immer rosaner“, sagt Zindree Luber, und das, finde ich, 

ist ein schöner Satz. 

Kompliziert wird es noch mal, als Titania fliegen muss. Die 

gehört als Schauspielerin zwar der Damenabteilung, aber sie 

Ortstermin 

13 


wird an vielen durchsichtigen Schnüren aufgehängt, die nicht 

durcheinandergeraten dürfen. Da müssen alle mithelfen. So 

hängt sie dann wie in die Luft gepustet, viele Minuten lang. In 

der Pause werden aus den jungen Partygästen Bäume. Obwohl 

die Baummasken ihre Augen verdecken, können sie sich selbst 

die Hosen anziehen, bei den Hemden wird ihnen geholfen. Für 

zehn Minuten später ist ein sehr schneller Umzug im Kostümbuch 

vermerkt. Aus Pyramus wird ein Esel. Es ist ein kompliziertes 

Kostüm, das mit Gummis verschnürt wird. Zwei Ankleiderinnen 

und zwei Requisiteure haben zu tun. Bald werden aus 

den Bäumen wieder Partygäste und die Ankleiderinnen müssen 

jetzt öfter die zwei Etagen zwischen Aufenthaltsraum und Bühne 

hin- und hereilen, denn auch Titania hört auf zu fliegen: Geradeaus, 

den Gang entlang, scharf rechts, scharf links, scharf 

rechts, Treppe rechts, links, Feuertür, Bühne. An der Seite sitzt 

Müller-Elmau in seinem schwarzen Bademantel, der das Gemächt 

des Esels verdeckt. Bis nach 30 Minuten in einem schnellen 

Umzug aus dem Esel wieder ein Arbeiter wird. Vorher gibt 

es einen kleinen Zwischenfall. Bei seinem Monolog atmet Markwart 

Müller-Elmau ein Fitzelchen der grauen Plasteflocken ein, 

die auf Körpern und Bühne verteilt sind. Er droht zu ersticken. 

Ohne Hektik wird Wasser geholt und der Schauspieler hustet 

sich am Bühnenrand die Requisite aus der Lunge. Dann ist 

die Vorstellung auch schon vorbei. Der Beifall ist ein gedämpftes 

Geräusch. Die Bühne wird abgeräumt, die Garderoben aufgeräumt, 

die Kleider auf den Kostümwagen gehängt, auf Vollzähligkeit 

überprüft, die weißen Hemden in die Wäsche getan. 

„Anzug mit Spüli vorbehandeln, Kragen mit destilliertem Wasser 

ausbürsten, Sakkos mit destilliertem Wasser reinigen + evtl. 

Kurzprogramm + kalt waschen“ steht im Kostümbuch als letzte 

Anweisung. Dann hat auch der letzte Schauspieler geduscht. 

Im Monitor ist eine leere Bühne zu sehen. Die Vorstellung 

ist beendet, sagt die Inspizientin, und Bärbel Krepp erzählt mir 

ihren immer wiederkehrenden Traum: „Ich bin im Lastenfahrstuhl 

des Theaters und fahre nach unten. Landschaften ziehen 

an mir vorbei. Aber ich komme nie an. Die Tür des Fahrstuhls öffnet 

sich nicht und ich verpasse den schnellen Umzug.“ 

Annett Gröschner ist Schriftstellerin, Theaterautorin und Journalistin. Der 

Titel ihres Buches ,Parzelle Paradies. Berliner Geschichten‘ gab dem Auftaktspektakel 

der Spielzeit 2010/2011 den Titel. Im Sommer erscheint der 

Berlin-Roman ,Walpurgistag‘ bei der Deutschen Verlagsanstalt in München.

Über Leben 

Setz’ mich als Segel 

auf dein Herz 

Judith Herzberg erzählt in ihrem Familienepos ‚Über Leben‘ von 1972 bis 1998 

über drei Generationen von einer jüdischen Familie in Holland, 

die mit der Erinnerung an den Holocaust lebt. Zum ersten Mal werden 

die drei Theaterstücke ,Leas Hochzeit‘, ,Heftgarn‘ und ,Simon‘ an einem Abend gezeigt 

und die Autorin damit in Berlin vorgestellt. Regie führt Stephan Kimmig. 

Die Vergangenheit ist immer neu. Sie verändert sich dauernd, 

wie das Leben fortschreitet. Teile von ihr, die in Vergessenheit 

gesunken schienen, tauchen wieder auf, andere wiederum versinken, 

weil sie weniger wichtig sind. Die Gegenwart dirigiert die 

Vergangenheit wie die Mitglieder eines Orchesters. Italo Svevo 

Vergangenheit – Erinnerung 

Irgendwann, als das Wort „Dunkelheit“ fällt, erzählt Riet, eine 

Figur aus ‚Über Leben‘, von einem französischen Film, der 

sie tief beeindruckt hat und an den sie bei diesem Wort denken 

muss. Es ist ein Film über eine Verwechslung: Ein Mann wird 

für einen Juden gehalten, verfolgt und schließlich abtransportiert. 

„Und er war überhaupt kein Jude, er war völlig unschuldig“, 

schließt Riet ihre Rede. Ihr Gegenüber Simon kommentiert 

diesen Fauxpas mit dem Satz: „Riet hat ein Herz aus Gold.“ Jemand 

tritt in einen Fettnapf und merkt es noch nicht einmal. Die 

Nicht-Jüdin Riet war während des Krieges die Ziehmutter für Simons 

Tochter Lea, hat sie vor der Deportation gerettet und kann 

fortan von „ihrem“ Kind nicht mehr lassen. Simon ist dieser Frau 

viel schuldig, nennt sie eine Heldin und leidet unter Leas Vorwurf, 

er und seine Frau Ada hätten sie als kleines Kind allein gelassen, 

einer Fremden übergeben, statt sie mitzunehmen nach 

Auschwitz. Lea liebt Riet, sie liebt Ada und Simon und kann es 

doch nicht lassen, in deren Wunden zu bohren, die Vergangenheit 

zu beschwören und ihre Eltern immer wieder an die fürchterliche 

Geschichte zu erinnern. 

14 


Die kleine Episode um den „unschuldig verschleppten Juden“, 

die sich auf Joseph Loseys Film ,Monsieur Klein‘ bezieht, 

ist kennzeichnend für Judith Herzbergs Schreibstil. Die Autorin, 

deren Stück ‚Leas Hochzeit‘ – der erste Teil der Trilogie – allein 

rund 100 Szenen zählt, eröffnet mit wenigen Repliken, die 

manchmal harmlos und alltäglich, manchmal überraschend 

und provokativ daherkommen, einen Bedeutungshorizont, 

der schwer zu überblicken ist. Jemand erinnert sich an etwas, 

bruchstückhaft, erzählt davon, missverständlich – und trotzdem 

versteht das Gegenüber mehr als nur die Oberfläche, deutet das 

Gesagte und antwortet mit einem Kommentar, der wiederum etwas 

über ihn erzählt. 

Es sind Bruchstücke aus dem Leben und der Geschichte einer 

traumatisierten Gesellschaft, die in den drei Stücken zu einer 

erstaunlichen Familiengeschichte zusammengesetzt werden. 

Judith Herzberg spielt dabei mit dem Thema „Erinnerung“. 

Wir können in ihren Stücken erleben, wie die Erinnerungen sich 

in den unmöglichsten Momenten in die Leben der Menschen 

drängen, ungewollt und unpassend, aber auch, wie sie sich 

nicht einstellen, wenn man sie gerne vor Augen hätte. 

Es entsteht das Bild einer Gemeinschaft, deren Mitglieder 

durch das Unfassbare des Holocaust miteinander verbunden 

sind. Herzberg spaltet dieses „Wir“ für das Theater klug in viele 

Individuen auf. Deren Erinnerungen kommunizieren miteinander 

und beeinflussen sich gegenseitig. Wenn Simon mit Dory 

über seine Begegnung mit ihrem Vater im KZ spricht, verändern 


sich seine Erinnerungen, sie werden geweckt, korrigiert und 

auch getilgt. Auch Dory entwickelt ein neues Bild ihres Vaters, 

an den sie sich kaum mehr erinnern kann. Durch das Aussprechen, 

durch das Verschweigen, dadurch, dass sich ein Mensch 

an bestimmte Dinge erinnern will und an andere nicht, wird für 

die Beteiligten und die Nachfolgenden die Vergangenheit andauernd 

neu gebildet. Erinnerungen werden durch das Miteinander-Sprechen 

vielleicht öfter als man denkt in dem Moment 

erfunden, in dem sie gebraucht werden. So wird die Vergangenheit 

durch das Gespräch veränderbar. 

Die Veränderbarkeit von Erinnerung zeigt Judith Herzberg 

als einen Prozess, der niemals abgeschlossen sein wird und der 

auch auf die nachfolgenden Generationen, die sich direkt gar 

nicht erinnern können, einwirkt. Was sich theoretisch anhört, 

findet bei ihr charmant und leicht statt: Gesprächsfetzen werden 

aneinandergeheftet, alltägliche, manchmal erschreckende 

Sätze fallen, Figuren werden in wechselnden Konstellationen 

in unterschiedlichen Stimmungen gezeigt, so dass ein Bild einer 

Gesellschaft entsteht, zu dessen Entschlüsselung jeder Zuschauer 

selbst aufgerufen ist. 

„Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja, trotz allem. Aber sie musste 

nun hindurchgehen durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, 

hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen 

durch die tausend Finsternisse todbringender Rede. Sie ging 

Judith Herzberg 

15 


hindurch und gab keine Worte her für das, was geschah, aber sie 

ging hindurch. Ging hindurch und durfte wieder zutage treten, 

‚angereichert‘ von all dem.“ Wolfgang Emmerich 

Gegenwart – Leben 

Judith Herzbergs Stücke spielen alle im Hier und Jetzt. Ihre Figuren 

sind heutig und voller Leben. Die 1934 in Amsterdam geborene 

Autorin, die während der deutschen Besatzung der Niederlande 

in Verstecken bei verschiedenen Familien lebte und 

deren Eltern die Deportation nach Bergen-Belsen überlebten, 

gehört nicht zu denen, die versuchen den Holocaust zu beschreiben. 

Er ist für sie nicht „verstehbar“, nicht „darstellbar“ oder 

gar „nachvollziehbar“. Sie interessieren die Narben, die er bis 

heute hinterlässt, und so bildet er in ihren Stücken die unsichtbare 

Folie, auf der sich alle Figuren bewegen. Akribisch zeigt Judith 

Herzberg seine Spuren in den Menschen auf: Labilität, Aggressivität, 

Unsicherheit gehören ebenso dazu wie Lebenslust 

und Freiheitsstreben. Ihre Figuren wehren sich, jede auf ihre 

Art, gegen einen andauernden Opferstatus, sie wollen sich davon 

befreien und die Grenzen, die sie von anderen trennen, verwischen 

und unwichtig werden lassen. In einem Interview anlässlich 

der Inszenierung von ‚Leas Hochzeit‘ und ‚Heftgarn‘ am 

Stuttgarter Staatstheater sagte sie auf die Frage, welche Bedeutung 

es hätte, dass es in ihren Stücken um Juden ginge: „Erst 

einmal sind es Theaterstücke über Holländer. Manche sind Juden, 

manche nicht, aber für alle gilt, dass die Geschichte noch

Christian Grashof, Maren Eggert, Susanne Wolff 

und Paul Schröder in ,Über Leben‘ 


nicht ganz vorbei ist. Wenn man immer betont, dass es jüdische 

Stücke sind, dann reduziert man sie auf diesen Aspekt. … Ich 

denke, wenn das nicht aufhört, dann hat Hitler irgendwie doch 

noch gewonnen.“ 

Wenn Leas Mutter Ada nach ihrem Tod weiterhin die Bühne 

betritt, erzählt uns das auf eine denkbar leichte und fast befreiende 

Weise: Der Tod kann dieser bewundernswert gutmütigen 

Frau nichts anhaben, wer das KZ überlebt hat, dem kann 

nichts mehr etwas anhaben. „Ich habe immer gesagt, dass ich 

eines natürlichen Todes gestorben bin – Herzklappe“ sagt Ada 

zu ihrer Tochter. Ein später Triumph über die Nazis. Judith Herzberg 

verleiht ihren Figuren Lebenskraft und Autonomie und die 

Tatsache, dass sie über ihre Familiengeschichte sagt, sie könnte 

sie immer weiter und weiter schreiben, verströmt Optimismus. 

So spielen Kinder und Kindeskinder eine wichtige Rolle in 

‚Über Leben‘. Und mit dem dritten Teil betritt eine Generation 

die Bühne, die den Holocaust nur noch aus Erzählungen kennt, 

ihn aber trotzdem wie ihre Großeltern und Eltern als Trauma erfährt. 

Laut Aleida Assmann besteht eine Erinnerungsgemeinschaft 

meist aus drei Generationen und umfasst 80 –100 Jahre. 

Innerhalb dieses Zeitraums lassen sich Erinnerungen noch persönlich 

weitergeben. In ‚Über Leben‘ ist es aber gerade die älteste 

Generation, die sich gar nicht erinnern will, zu sehr ist ihre 

schreckliche Vergangenheit ihnen gegenwärtig. Die folgende 

Generation, deren Mitglieder zu Zeiten des Holocaust noch Kinder 

waren, will dagegen fast zwanghaft über das Erinnerte und 

Vergessene sprechen. Deren Kinder schließlich, die um 1970/80 

Geborenen, haben keine persönliche Erinnerung mehr an das 

die Familie prägende Geschehen – sie fühlen sich ausgeschlossen, 

wie amputiert, können nicht mitreden. Auch wenn das kollektive 

und kulturelle Gedächtnis funktioniert, haben sie den 

Eindruck fremd zu sein. Ihre Identität wird durch etwas geprägt, 

das nicht zum Erlebten, nicht zur persönlichen Erinnerung gehört 

und sie sind angewiesen auf das Gespräch mit den „Alten“. 

Und wenn gegen Schluss der Trilogie deutlich wird, dass die 

„Alten“ irgendwann sterben werden, stellt sich endgültig die 

Frage, wie es weitergeht, wenn die direkten Zeugen nicht mehr 

leben. Wie sieht die Erinnerung in Zukunft aus? Welche Qualität 

erhält sie? Was ist mit der Gefahr der Verflachung, der Trivialisierung? 

Es ist schließlich die Darstellung des Nicht-Darstellbaren 

– und nicht dessen reale Gestalt, auf die wir heute reagieren. 

Wie also wird in Zukunft das Nicht-Darstellbare dargestellt? 

Der Vorwurf der Geschmacklosigkeit liegt schnell in der 

Luft, wenn es um den Holocaust geht. 2009 wurde ein Video auf 

YouTube, das in Auschwitz spielt, innerhalb weniger Tage eine 

halbe Million Mal angeklickt. Jane Korman, eine australische Aktionskünstlerin, 

tanzt mit ihrem Vater Adolek und ihren Kindern 

Judith Herzberg 

17 


im Konzentrationslager zu Gloria Gaynors ,I Will Survive‘. Dort, 

wo ihre Eltern schon einmal waren: als deportierte Juden. Adolek 

trägt ein T-Shirt mit dem Aufdruck „Survivor“, er steht vor 

einem der Öfen, in denen die Leichen verbrannt wurden, und 

macht das Victory-Zeichen. Ganz zum Schluss sagt er: „Wenn 

mir damals jemand gesagt hätte, dass ich 63 Jahre später mit 

meinen Enkeln herkommen würde, hätte ich geantwortet: Worüber 

redest du? Und da sind wir. Das ist ein historischer Moment.“ 

Mit seinen Enkeln dort zu tanzen, wo seine Mutter ermordet 

wurde, ist der größte Triumph seines Lebens. „Seitdem 

bin ich kein Opfer mehr, ich habe überlebt, ich habe gewonnen.“ 

Dem Video wurde der Vorwurf des Tabubruchs, der Provokation 

gemacht, was in gewisser Weise sicher auch gewollt war. Es 

ist aber ein streitbarer Beitrag zur Holocaust-Diskussion, der gemeinsam 

mit einem der letzten „Survivors“ entstanden ist. 

Die Dramen Judith Herzbergs sind geprägt durch Humor 

und Leichtigkeit – bei dem Thema überrascht und provoziert 

auch das manche Zuschauer. Man sucht in ihnen vergebens 

nach kitschigen oder klischierten Momenten, viel zu sehr hält 

die Autorin Distanz zu den gängigen Bildern, die den Gegenstand 

des Holocaust prägen. Sie glaubt nicht an die Vermittelbarkeit 

dessen, was damals geschah, – dafür aber um so mehr an 

die Utopie der Sprache. Und wenn sie gegen Schluss der Trilogie 

den 25-jährigen Chaim der 26-jährigen Xandra seine Liebe gestehen 

lässt und er dies mithilfe des ‚Hohelieds‘ tut: 

Setz mich als ein Segel auf dein Herz 

Als ein Segel auf deinen Arm 

denn die Liebe ist stärker als der Tod 

und der Neid härter als das Grab. 

… so ist dies mehr als ein zarter optimistischer Blick in die Zukunft. 

Es ist einfach nur schön. Sonja Anders 

Über Leben 

Trilogie von Judith Herzberg 

Regie: Stephan Kimmig, Bühne: Katja Haß, Kostüme: Anja Rabes, 

Musik: Michael Verhovec, Dramaturgie: Sonja Anders 

Es spielen: Meike Droste, Maren Eggert, Claudia Eisinger, 

Michael Gerber, Christian Grashof, Johanna Griebel, 

Moritz Grove, Daniel Hoevels, Peter Moltzen, Markwart 

Müller-Elmau, Jörg Pose, Christine Schorn, Paul Schröder, Simone 

von Zglinicki, Anita Vulesica, Susanne Wolff, Almut Zilcher 

Premiere: 8. April 2011, Deutsches Theater

Kleinbürger 

Mit dem Kopf fühlen und dem Herzen denken 

Das erste Mal begegnete ich Jette Steckel in 

Hamburg, irgendwann im Frühsommer 2006. 

Im Rahmen ihres Regiestudiums an der Hamburger 

Theaterakademie hatte sie die Aufgabe, 

eine Tschechow-Szene zu inszenieren, 

und das Ergebnis mit dem Titel ‚Das 

Leben ist das Leben, wie eine Mohrrübe eine 

Mohrrübe ist’ feierte an diesem Abend Premiere. 

Eine Gruppe von Schauspielstudenten 

kam auf die Bühne – kein Bühnenbild, 

keine Kostüme – und es folgte ein Parforceritt 

durch Tschechows Stücke. Wütend, ratlos 

und voller Energie fegten die Schauspieler 

über die nackte Bühne und die Bedenken 

beiseite, dass aus einem potentiell langweiligen 

Tschechow-Szenenstudium nicht ein 

mitreißender, kluger Tschechow-Diskurs 

werden könnte. Diese Textcollage durchlief 

alle Höhen und Tiefen einer verzweifelt-komischen 

Sinnsuche, in der ich mich mehr wiederfand, 

als in vielen Theaterabenden, die 

ich bis dahin gesehen hatte. Am Ende dieses 

Abends stürmte eine hoch gewachsene 

junge Frau mit kurzen Haaren auf die Bühne, 

um am Schlussbild mitzuarbeiten, dem „gemeinsamen 

Arbeiten am Verständnis der eigenen 

Existenz“: Aus Buchstaben, die auf 

einem Projektor lagen, formten sich an die 

Wand geworfene Fragen und Sätze, die mit 

gesellschaftlicher An- und Überforderung zu 

tun haben. „Was für ein Selbstbewusstsein“, 

flüsterte mir meine Kollegin Sonja Anders zu 

– ohne zu wissen, dass diesem ganzen Tschechow-Unterfangen 

größte Zweifel vorausgegangen 

waren. 

Jette Steckel ist ein Theaterkind. Als 

Tochter des Regisseurs, Übersetzers und ehe- 

maligen Intendanten des Bochumer Schauspielhauses 

Frank-Patrick Steckel und der 

Bühnen- und Kostümbildnerin Susanne Raschig 

waren die Bühne, die Kantine, die Garderoben 

des Bochumer Theaters ihr ‚Elternhaus’, 

die Mitarbeiter ihre Familie. Nach dem 

Abitur in Berlin stand für sie schnell fest, 

dass es für sie keine Alternative zum Thea - 

ter gibt, dass ‚Arbeit’ Theater bedeutet. An - 

Jette Steckel inszeniert Maxim Gorkis ‚Kleinbürger’. 

Ein Portrait der Regisseurin von Anika Steinhoff 

genommen an drei Regieschulen, entschied 

sie sich für die Hamburger Theaterakademie. 

An dem Punkt im Studium, als das Tschechow-Szenenstudium 

vorgegeben war, hatte 

sie das Gefühl, ihren eigenen Weg zwischen 

den ihr bekannten Wegen nicht finden zu 

können, nicht weiter zu wissen und nichts erzählen 

zu können. „Ich habe mich damals wie 

eine Puppe gefühlt, die Dinge nur wiederverwertet“, 

sagt sie rückblickend. Aus diesem 

Gefühl des Zweifels heraus kam der Impuls, 

quer durch alle Tschechow-Stücke zu lesen, 

um darin etwas zu finden, was sie selbst umtreibt. 

Der Utopie der Tschechowschen Figuren, 

dass in hundert Jahren alles besser 

wird, stellte sie unsere Gedanken- und Lebenswelt 

entgegen, suchte die Schnittstellen 

und emotionalen Identifikationspunkte, 

ohne die sie nicht arbeiten kann. Der Tschechow-Abend 

löste einen Hype um ihre Person 

aus, der ihr vor allem unheimlich war. 

Ulrich Khuon, damals noch Intendant des 

Thalia Theaters, bot ihr eine Inszenierung an: 

‚Nachtblind‘ von Darja Stocker. Unsere erste 

gemeinsame Arbeit, die Vorbereitungen begannen 

im Sommer 2006. In vielerlei Hinsicht 

entpuppte sich ‚Nachtblind’ als Glücksfall. 

Es wird nicht nur eine von Jette Steckels formal 

stärksten wie emotional intensivsten Inszenierungen, 

für die sie unter anderem zur 

„Nachwuchsregisseurin des Jahres 2007“ 

gekürt wurde, sondern (und das erscheint 

fast noch wichtiger) es findet sich eine Gruppe 

von Menschen, die zu einer sich gegenseitig 

stärkenden und inspirierenden Theaterfamilie 

zusammenwächst. Für ‚Nachtblind‘ 

bringt Jette Steckel den Bühnenbildner Florian 

Lösche und die Kostümbildnerin Pauline 

Hüners von der Theaterakademie mit, an der 

zu diesem Zeitpunkt alle drei noch studieren. 

Und das Vier-Personen Stück wird neben Anna 

Steffens und dem Gast Patrick Güldenberg 

mit zwei jungen Schauspielern besetzt, 

die gerade neu ans Thalia engagiert worden 

waren – Ole Lagerpusch und Lisa Hagmeister. 

Zu Beginn des Stücks lässt sie Lisa und 

18 


Ole improvisieren, fünf manchmal zehn Minuten 

lang – diese Freiheit hat viel mit dem 

unbedingten Vertrauen zu tun, das sie in die 

Schauspieler setzt, und erzählt etwas von ihrer 

Freude über die Momente, wo die Grenzen 

zwischen echter Intimität und Privatheit 

mit der Realität des Stücks, der Bühne verschwimmen. 

Die zweite Arbeitsbegegnung folgte ein 

Jahr später, im Herbst 2007. In der Zwischenzeit 

hatte Jette Steckel ihr Diplom gemacht 

– ‚Die Gerechten’ von Albert Camus. Geprägt 

von der erfüllenden Erfahrung, an einem 

für sie wirklich politisch relevanten Text 

gearbeitet zu haben, suchten wir nach einem 

Stück, das diesem Anspruch Rechnung 

trägt – und entschieden uns für ‚Gerettet’ 

von Edward Bond. In 13 Bildern stellt Bond 

schmerzhaft direkt und ungeschönt die Frage 

nach den Folgen einer inhumanen Gesellschaftsordnung. 

Die Abwesenheit von Mitgefühl 

und Kommunikation, die Einsamkeit 

der Figuren und die dahinter stehenden politischen 

und ökonomischen Verhältnisse – 

wie finden wir dafür eine Form, einen Umgang? 

Wie inszeniert man ein Milieustück, 

ohne Gefahr zu laufen, von etwas zu erzählen, 

von dem man selbst keine Ahnung hat 

und aus einer elitären Theaterperspektive 

auf Zustände blickt, die uns bestenfalls als 

‚Bild‘-Schlagzeile begegnen? Indem man mit 

dieser Distanz so offen wie möglich umgeht 

und gleichzeitig versucht zu vermitteln, dass 

wir alle Teil dessen sind, was da auf der Bühne 

passiert? So beginnt die Inszenierung, indem 

die Figur des Len, gespielt von Ole Lagerpusch, 

den Abstand misst zwischen uns, 

dem Publikum und dem Bühnenrand – 4,47m. 

Der Tristesse des Stücks versuchte Jette 

Steckel in ihrer Inszenierung keine Farben 

hinzuzufügen. Diese „Versuchsanordnung 

des Grauens“ erforderte Mut, eine große 

Ernsthaftigkeit und den Verzicht auf alles, 

was es weniger sperrig und gefälliger machen 

könnte. 

In ‚Gerettet’ riskieren die Spieler viel für 

sie, was Nacktheit, Töne, Verkrüppelungen, 

Kargheit und Ausuferungen betrifft, auch 

das zeigt, wie sehr die Schauspieler und sie 

sich schon in dieser zweiten Arbeit aufeinander 

eingeschworen hatten. 

Im Herbst 2008 begannen die Proben zu 

unserer dritten Arbeit: ‚Die neuen Leiden des 

jungen W.’ von Ulrich Plenzdorf. Unsere Textfassung 

legte das Augenmerk weit mehr auf 

die originalen Goethe-Texte als Plenzdorf 

es in seiner Adaption des Stoffes getan hatte 

und enthob Edgar Wibeau der DDR und 

den 70er Jahren. Es sollte die Geschichte einer 

rührend-naiven Rebellion von heute erzählt 

werden, wo die alten Feindbilder nicht 

mehr existieren, wo es bestenfalls ein allgemein 

gehaltenes Unbehagen gibt, das man 

oft noch nicht mal formulieren kann. Wo sich 

trotzdem die Frage nach dem noch verträglichen 

Grad von Anpassung und dem Aufgeben 

von Träumen und Freiheit stellt. 

In dieser Arbeit verband sich vieles von 

dem, was für Jette Steckel und ihre Arbeit 

bezeichnend ist: die Balance zwischen Handwerk 

und dem Ausprobieren von neuen ästhetischen 

Wegen, Rhythmen und Lautstärken, 

ihr virtuoser Umgang mit Musik und 

Videoprojektionen, ihr Humor, die extrem 

spielerische Begegnung mit der Bühne, der 

entspannte und offene Umgang mit „ihren“ 

Schauspielern. 

Seltsam reif und wenig naiv hat Jette 

Steckel auf viele von Anfang an gewirkt, ihr 

Umgang mit den Mitteln des Theaters war 

erstaunlich sicher und wirkungsbewusst 

und in Bezug auf das ‚System Theater’ hatte 

sie aufgrund ihrer Sozialisation wenig Illusionen. 

Ihr Idealismus zielt daher direkt auf die 

Inhalte der Stücke. 

Ihre erste Arbeit in den Kammerspielen 

des Deutschen Theaters war im Herbst 2009 

Shakespeares ‚Othello’. Seine Titelfigur, den 

erfolgreichen General Othello, macht Shakespeare 

zum Fremden, zum Außenseiter, 

zum Nicht-Ich – Othello ist schwarz in einer 

Maxim Gorki 

Gesellschaft aus Weißen. Für Jette Steckel 

lag der Fokus auf der Brüchigkeit der Identität 

der Figur Othello, die den Verfall, die 

Wandlung von einem scheinbar intakten 

Menschen in ein mordendes Monster zur Folge 

hat. Den Grund sieht sie in den wiederholten 

Zuschreibungen und Stigmatisierungen 

durch eine Gesellschaft, die ihn immer spüren 

lässt, dass er anders ist. Eine theatrale 

Übersetzung dieses Stigmas ist durch die Besetzung 

gegeben – Othello wird bei Jette Steckel 

gespielt von der Schauspielerin Susanne 

Wolff. Die natürliche und unaufhebbare Differenz 

zur Rolle, das Vorgeben etwas zu sein, 

was man nicht ist, nicht erreichen kann, ist 

augenscheinlich, befremdlich und stellt die 

Frage nach der Konstitution einer Identität – 

wie entsteht sie, was zerstört sie. Es ist die 

bis dahin komplexeste, theoretischste Arbeit, 

die trotzdem ein intuitives, emotionales 

Verstehen erfordert, wieder Kopf und Herz. 

Jette Steckel 

auf der Leseprobe zu ‚Kleinbürger‘ 

„Die Kleinbürger sind wir. Ich fände es wichtig, 

dass wir nicht mit einem „zoologischen“ 

Blick auf die Kleinbürger gucken, sondern 

unser Blick eher ein identifikatorischer, einer 

von innen heraus ist. Das Schmerzliche 

ist doch, das ‚Nicht-so-sein-wollen’ wie man 

ist, und dennoch so zu sein. Das Stück nimmt 

die Geschehnisse des 20. Jahrhunderts vorweg 

bzw. deutet sie an – das Ende des Zarenreichs, 

des Kaisers, die Weltkriege, das Erstarken 

von Ideologien wie Faschismus und 

Sozialismus, die Restauration in den 50er 

Jahren, eine extreme Betonung von Spießbürgerlichkeit, 

das Füllen des Wertevakuums 

durch Konsum, die 68er – bis hin zur Depression 

als Volkskrankheit, zur Ideen- und 

Perspektivlosigkeit, zur ideologischen Wüste, 

die uns heute umgibt. Wie will ich leben? 

Wofür stehe und kämpfe ich? Das, was für die 

Figuren, besonders für Nil, noch eine Utopie 

war – der Sozialismus – der ist gescheitert, 

das wissen wir. Es stellt sich aber die Frage, 

19 


ob der Kapitalismus tatsächlich das System 

ist, in dem wir leben wollen. Wir leben in einem 

Bewusststein von Ungerechtigkeit und 

Unzulänglichkeit dieses Systems, aber auf 

der anderen Seite geht’s uns ja auch ziemlich 

gut. Oder? Wenn man sich mit Gorki und seinen 

Texten auseinandersetzt und weiß, was 

sie historisch bedeutet haben, was für eine 

Sprengkraft sie hatten, dann brauchen wir 

zumindest ein Bewusstsein darüber, dass 

wir diese Stücke eigentlich eingemeinden 

in unseren eigenen Kleinbürger-Kosmos – 

wir kleiden sie sozusagen in unsere Kleider, 

wir sprühen unser Parfüm drauf, packen sie 

in unser Theater und trinken hinterher den 

Sekt. Das wissen wir ja auch alle und das ist 

auch nicht zu verurteilen – aber die Frage 

stellt sich schon, ob es mit dem Zweifel und 

der Auseinandersetzung im Theater und mit 

dem „Empört euch“ in der Handtasche wirklich 

getan ist. Ist das eine Art Gewissensventil? 

Warum erzählen wir die Geschichte 

der ‚Kleinbürger’ – weil wir wirklich wollen, 

dass man sich diese Fragen neu stellt? Oder 

weil wir unser Geld verdienen wollen und anschließend 

die Kopien des Textes ins Billy- 

Regal legen? Vielleicht sollten wir versuchen 

ehrlich zu sein, vielleicht können wir Wünsche 

formulieren, denn Antworten haben wir 

wohl eher nicht. Das eint uns mit Pjotr und 

Tatjana, und wenn nicht: wunderbar!“ 

Kleinbürger 

von Maxim Gorki 

Regie: Jette Steckel, Bühne: Rufus Didwiszus, 

Kostüme: Pauline Hüners, Musik: Mark Badur, 

Video: Bernadette Knoller-Buck, Anja Läufer, 

Claudia Trost, Dramaturgie: Anika Steinhoff 

Es spielen: Felix Goeser, Olivia Gräser, 

Markus Graf, Peter Jordan, Ole Lagerpusch, 

Helmut Mooshammer, Barbara Schnitzler, Thomas 

Schumacher, Natali Seelig, Katrin Wichmann 

Premiere: 10. Mai 2011, Deutsches Theater


Wozu braucht es 

Dichtung? 

Ein Gespräch mit Nis-Momme Stockmann über sein neuestes Stück 

,Die Ängstlichen und die Brutalen‘ 

Die Vater-Sohn-Beziehung spielt in vielen deiner Stücke eine 

große Rolle. Ein Lebensthema von dir? 

Am eigenen Vater spaltet sich das Ego: In das Kindsein und die 

eigene Vaterschaft. An dieser Bruchstelle kann der Mensch alles 

überwinden, was ihm als gut und edel vorgebetet wurde. Erwachsenwerden 

ist ein Prozess der tiefen Reflexion, dem Zerwürfnis 

mit oder dem Anschluss an die kulturellen Parameter 

seiner Ahnen. Das ist die Schnittstelle, an der wir vom „Gestaltetwerden“ 

übergehen zum Gestalten. 

Die beiden Brüder Eirik und Berg finden ihren Vater tot im Sessel 

– und sie finden einen Haufen handgeschriebener Gedichte, die 

überhaupt nicht zu dem Vater passen, den sie hatten. Kennen 

sie diesen Vater überhaupt? 

Sie kennen ihn so sehr, wie er es zugelassen hat. So wie ich mir 

den Vater vorstelle, hat er zur Dichtkunst ein ähnliches Verhältnis 

wie ein Bundeswehrsoldat zur Homosexualität im Wehrdienst. 

Für mich stellt sich eine simple Frage: Was ist Autorenschaft 

– jenseits jeglichen marktwirtschaftlichen Effekts? Zu 

welchem Zweck und mit welcher Notwendigkeit braucht es 

Dichtung? Ich denke, das ist eine Frage, die in dem marktwirtschaftlichem 

Missverständnis um Autorenschaft kaum noch 

aufrichtig gestellt wird. Dichtung ist der Ort, an dem jenseits 

jeglicher Schranken – wissenschaftlicher, moralischer, politi- 

20 


scher und vor allem denen der expliziten und impliziten Marktdiktate 

– die menschliche Identität bzw. unser Weg in der Welt 

besprochen werden kann. 

Wie viel Komik, wie viel Tragik steckt für dich in der Grundsituation 

des Konfrontiertseins mit der Vaterleiche? 

Ich denke, dass die Grundsetzung eine tragische ist. Die komischen 

Affekte stellen sich in den Dienst der Tragödie, weil sie ihre 

komischen Aspekte aus einer sozialen Verkrüppelung heraus 

beziehen: unserer fehlenden Totenkultur. Unsere Gesellschaft 

hat es geschafft, den Tod effektiv zu parzellisieren, damit er uns 

nicht in der Dramaturgie des Lebens stört. Was in anderen Kulturen 

zur Beschäftigung mit der eigenen Endlichkeit führt, wird 

in unserem Kulturkreis von Fachpersonal weggeschafft. Es ist 

noch nicht lange her, da wurden die Toten aufgebahrt, die Wohnungen 

geöffnet. In einer Kultur, in der Progress das Maß aller 

Dinge ist, stört das fleischgewordene Bild des Endes nur die Vorstellung 

des endlosen Fortschritts. 

Das Stück operiert mit diesen Unzulänglichkeiten im Umgang 

mit dem Tod, praktisch, aber auch reflexiv – sie sind der situationskomische 

Leitfaden in einem in die Normativität abgestellten 

Skandal: Das Sterben wird uns vorenthalten. 

Man kann dein Stück auf ganz verschiedene Art und Weise lesen, 

als Situationskomödie, als Familiendrama, als Studie eines 

Zerfalls oder auch als existenzialistisches Stück über Leben und 

Tod. Wie viel Beckett steckt für dich da drin? 

Beckett ist keines meiner Vorbilder. Beckett hat durch geduldige 

Originalismen das seltene Kunststück fertiggebracht, die ganze 

Welt von seiner Sonderposition innerhalb der Dramatik zu überzeugen. 

Meine Dramatik ist nicht besonders. Zumindest nicht 

formal. Sie stellt sich ganz in den Dienst der Inhalte. 

Zum Titel: Die Welt der Söhne scheint in starkem Maße aus Angst 

zu bestehen, das Verhältnis des Vaters zu ihnen aus Brutalität. 

Ist das die ganze Welt dieser beiden – Angst und Grausamkeit? 

Nicht nur dieser beiden. Und das ist auch das große Missverständnis 

mit diesem Stück. ‚Die Ängstlichen und die Brutalen‘ 

sind keine exotischen Singulariäten. Es sind vielmehr soziale 

Prototypen in einer exotischen Situation – die ich allerdings eher 

als Parabel verstehe. Paradebeispiele für eine Gesellschaft, die 

auf dem Anhäufen von Kapital – „echtem“ und symbolischem 

– beruht: Angst und Rücksichtslosigkeit sind sich gegenseitig 

bedingende Triebkräfte, mit denen diese Gesellschaft bewusst 

operiert und überhaupt: ihre logische Konsequenz. Es ist eigentlich 

eine ziemlich einfache Rechnung: In einer Gesellschaft, in 

der man ist, was man hat, ist man in konstanter Sorge, diese Habe 

zu verlieren. 

Nis-Momme Stockmann 

21 


Anfangs glauben Berg und Eirik noch mit der Außenwelt Kontakt 

halten zu müssen, dann geraten sie immer mehr aus der realen 

Welt in ihre eigene und verlieren jedes Maß für die Zeit. Wie 

lange bleiben sie bei ihrem toten Vater? Werden sie die Vaterwohnung 

jemals wieder verlassen? 

Das ist eine Frage der Interpretation. Ich denke, dass es ohnehin 

nicht möglich ist, diesen Orten ganz zu entkommen, ohne sie 

vorher gründlich aufzuräumen. 

Am Ende besiegt Berg die Angst. Und dann? 

Berg ist nur die andere Seite einer Pathologie. Eine traurige Gestalt. 

Tausendmal trauriger als Eirik. Weil er erkennt. Und sich 

aus dem Erkennen heraus der selben Mittel bedient. 

Fragen: John von Düffel 


von Nis-Momme Stockmann 

Regie: David Bösch 

Bühne: Patrick Bannwart 

Kostüme: Merle Vierck 

Dramaturgie: John von Düffel 

Es spielen: Christoph Franken, Werner Wölbern 

Premiere: 7. April 2011, Kammerspiele

Tobias, mit lunatiks produktion machst du schon seit mehreren 

Jahren Theaterstücke auf der Basis von Interviews. Welchen 

Unterschied macht es, wenn auf einmal Jugendliche die Interviews 

führen? 

Keinen großen. Das Wichtigste ist die Neugier, ob man sich für 

sein Gegenüber interessiert. Bei einigen Gesprächspartnern 

hatte ich sogar das Gefühl, dass sie sich den Jugendlichen weiter 

geöffnet haben. Vielleicht weil die Jugendlichen eine ganz 

direkte, unverstellte Neugier mitbringen und auch ungeniert 

nachfragen. 

Was hast du aus der Recherchephase mitgenommen? Was hat 

dich überrascht? 

Geld produziert offenbar nicht Sicherheit, sondern Angst. Das 

hätte ich nicht gedacht. In keinem Projekt vorher habe ich so viel 

Angst gefunden wie bei ‚Magic Fonds‘. Es sind gar nicht so sehr 

Bankmitarbeiter, die vor Vorgesetzten Angst haben, oder Anleger, 

die sich vor dem Verlust ihres Geldes fürchten. Es ist so, als 

ob die Institution Finanzbranche selbst Angst produziert. 

Und machen dir drei Aktenordner mit Textmaterial Angst? Wie 

kriegt man das in den Griff? 

Am besten lässt man es erst einmal liegen. Die Interviews brauchen 

Zeit, damit sich zwischen ihnen Verbindungen herstellen. 

Wenn wir mit den Spielern die Interviews lesen, dann ergeben 

sich ganz von selbst Korrespondenzen, Widersprüche und Zusammenhänge. 

Dadurch entsteht eine Art Selbstorganisation 

des Materials, in der klar wird, was wirklich wichtig ist. 

Warum willst du diese Geschichten als Taschenspielertricks und 

Großillusionen auf die Bühne bringen? 

Zum einen hat Geld eine magische Kraft, weil es alle möglichen 

Gestalten annehmen kann. Es kann als Erbe für die Liebe der Eltern 

stehen, wie wir in einem der Interviews auf berührende Art 

geschildert bekommen haben. Es kann Scham auslösen, wenn 

es vermeintlich unverdient ist, oder auch Stolz. Geld kann Menschen 

verwandeln. Gleichzeitig breitet es um sich herum einen 

magischen Kreis des Schweigens aus. Nach wie vor ist es ein 

großes Tabu, über Geld zu sprechen. In der Schweiz übrigens 

noch stärker als in Berlin. Zum anderen erscheint für uns Laien 

der Finanzmarkt manchmal wie Magie. Ein französischer Fußballer 

hat vor einigen Monaten dazu aufgerufen, dass sämtliche 

Kunden ihr Sparguthaben abheben sollen. Das wäre das Ende 

der Banken gewesen – weil es so viel Geld gar nicht gibt. Das 

heißt, wir hantieren mit einem imaginären Versprechen, dem 

Versprechen, dass es das Kaninchen im Hut tatsächlich gibt. 

Aber diese Welt funktioniert nur solange, wie keiner das Kaninchen 

sehen will. 

Magic Fonds 

22 


Das Kaninchen im Hut 

Caroline und Clara, die Recherche liegt jetzt hinter uns. Was ist 

für euch das Besondere bei diesem Projekt? 

Caroline: Man darf schon vorher mitmachen. Sonst bekommt 

man ja eher etwas Fertiges vorgesetzt und ist quasi ausführend. 

Hier ist man schon vor den Proben der Kreierer. 

Clara: Es ist eine Stückentwicklung. Wir haben Interviews mit 

Menschen geführt, die sich mit dem Thema Geld sehr gut auskennen, 

und versucht möglichst viele Informationen und interessante 

Momente aus diesen Gesprächen zu gewinnen. 

Caroline: Es ist eine komplett andere Herangehensweise. Bei einem 

Stück gibt’s ja eine durchgehende Handlung und man bekommt 

eine Rolle. Wir gehen bei ‚Magic Fonds‘ von einem bestimmten 

Thema aus, entdecken das zusammen und entwickeln 

eine Haltung dazu. 

Ihr habt ja bestimmt 60 Interviews geführt mit Menschen, die 

privat oder professionell mit viel Geld umgehen. Wie war das für 

euch mit den Geldexperten zu sprechen? 

Clara: Wir hatten vorher ein Briefing, quasi eine Trainingsphase, 

damit wir da nicht komplett unvorbereitet reingehen, aber 

wenn man beim ersten Mal so einem Bankenmonster gegenüber 

sitzt, dann ist man schon sehr auf sich gestellt. Es ging mir nie 

so, dass ich mich dumm gefühlt hätte, aber es ist schon hart, 

wenn es dann um Themen geht, bei denen du a) weißt, das ist 

nicht relevant, das ist nicht das, was wir suchen, oder b) da kenne 

ich mich jetzt überhaupt nicht aus. Man hat da einen Menschen 

vor sich, der mit merkwürdigen Worten über merkwürdige 

Dinge spricht, dann geht’s aus – aber es geht auch wieder an, 

wenn du merkst: Da ist was! 

Ein Gespräch mit dem Regisseur Tobias Rausch 

und den jugendlichen Spielerinnen Caroline Hellwig und Clara Polina Vogt 

über Geldgeschichten, Gesprächswüsten und Gegenzauber. 

Hat sich eure Vorstellung über die Menschen im Geldgeschäft 

im Verlauf der Interviews verändert? 

Caroline: Ja, um 180 Grad. Es sind Menschen geworden. Früher 

waren das für mich diejenigen, die schuld sind. Schuld, dass es 

uns anderen schlecht geht. Wir haben ja mit einer ganz großen 

Bandbreite von Leuten gesprochen, von Kleinanlegern über untere 

Bankangestellte bis zu den Vorständen und Topmanagern. 

Und das war für mich eigentlich die größte Erkenntnis: Es gibt 

nicht die Banker, überhaupt gar nicht! 

Was, glaubt ihr, hat die Leute motiviert, sich für die Interviews 

zur Verfügung zu stellen? 

Caroline: Schauspieler in der Kantine gucken. (lacht) 

Clara: Gut, das Theater hat natürlich eine gewisse Anziehungskraft. 

Es gibt schon einige Leute, die sich dem DT verbunden 

fühlen, seit 20 Jahren da hin gehen und jetzt das Gefühl haben, 

ein Teil davon sein zu können. Manche erzählen ihre Geschichte 

auf sehr selbstlose Weise, wollen das Projekt unterstützen und 

voranbringen. 

Caroline: Manche wollen sich eher selbst in Szene setzen. Und 

manchmal ist das fast therapeutisch. 

Clara: Oder sie wollen ihre Geschichte veröffentlichen, und 

zwar nicht der bösen Presse gegenüber, sondern sie lieber interessierten, 

jungen Menschen erzählen, die kreativ damit umgehen 

und etwas daraus machen. 

Was habt ihr aus dieser Phase mitgenommen oder gelernt? 

Clara: Für mich war das Geldbusiness vorher eine abstrakte 

Welt der Zahlen, vollkommen virtuell. Ich habe inzwischen 

Tobias Rausch 

23 


begriffen, dass Menschen dahinter stecken, dass all das menschengemacht 

ist. Menschliches Versagen, ein Tippfehler, kann 

zu Katastrophen führen… Und klar, ich bilde mir jetzt ein zu wissen, 

was ein Fonds ist. 

Caroline: Es interessiert einen auch mehr. Früher hab ich den 

Wirtschaftsteil direkt entsorgt. Das kam daher wie eine Geheimsprache. 

In den S-Bahnen z.B., da hängen so Aufkleber von irgendwelchen 

Banken im Norden: „Investieren Sie in erneuerbare 

Energien!“ Und da sieht man so ein Windrad, Gold und einen 

Fuchs, der schlaue Fuchs, der beim Windrad liegt. Dann steht da 

ganz fett: „8 Prozent Zinsen“. Jetzt lach ich laut darüber, weil ich 

weiß, dass das Schwachsinn ist. 

Ihr gehört jetzt also zu den Eingeweihten des magischen Zirkels? 

Clara: Wir bilden uns im Moment erfolgreich ein dazu zu gehören. 

Jetzt, Ende März, ist die Recherche-Phase abgeschlossen: Unzählige 

Interviews wurden in Berlin, Basel, Frankfurt etc. geführt, 

es gibt Aktenordner voll mit Transkriptionen und Tobias 

Rausch schreibt fleißig an der Stückfassung. Habt ihr eine Vorstellung, 

wie es nun weitergeht? 

Clara: Nach der Anprobe heute – mit Glitzerkostüm und Paillettenplateauschuhen 

– bin ich neugieriger denn je! (lacht) 

Caroline: Ich stelle mich auf eine turbulente Probenzeit ein. 

Aber jetzt will ich endlich spielen! 

Clara: Und wir wollen jetzt endlich die Schweizer Jugendlichen 

kennenlernen! Das wird sicher das totale Chaos und wir werden 

wahnsinnig viel Spaß haben. Ich freu mich jedenfalls total! 

Auch aufs Zaubern? 

Caroline: Schon irre, wir haben bei dem Projekt so viele Lehrgänge: 

Zaubern, Börse, Recherche, Choreografie, Musik. Das ist 

ja schlimmer als Schule. (lacht) 

Clara: Was für eine Begeisterung man erntet, wenn man aus einem 

Stapel Karten einen Geldschein hervorzaubert. Man fühlt 

sich erhaben, wenn man die Illusion durchschaut – und die anderen 

nicht. 

Caroline: Wie beim Geld. 

Clara: Genau! Fragen: Birgit Lengers 

Magic Fonds 

von Tobias Rausch 

Ein Rechercheprojekt über das rätselhafte 

Verschwinden des Kapitals 

Uraufführung: 28. April 2011, Box (19. Juni, Theater Basel) 

Ein Projekt des Jungen DT und lunatiks Produktion 

in Kooperation mit Vitamin T, Theater Basel. 

Gefördert von


Die Lange Nacht der Autoren 2010: 

Declair 

Felix Goeser und Ole Lagerpusch in ,In Neon‘ 

Arno 

von Julia Kandzora, Regie: Simon Solberg © 

24 



autoren 

theatertage 

berlin 

Komödien hat sich Elke Schmitter, die Alleinjurorin der diesjährigen Autorentheatertage, 

von den noch zu entdeckenden Dramatikerinnen und Dramatikern 

gewünscht und damit zugleich die programmatische Frage nach einer 

Gattung gestellt, die es hierzulande eigentlich nicht mehr gibt. Vielleicht auch 

gar nicht mehr geben darf. Jedenfalls nicht jenseits des Boulevards und schon 

gar nicht von deutschsprachigen Autoren – bei englischsprachigen oder französischen 

Stücken gilt das Komödien-Tabu offenbar weniger. 140 Stücke hat 

die Roman-Autorin und Spiegel-Redakteurin Elke Schmitter gelesen und sich 

immer wieder gefragt, was ist komisch, wie verhält sich die Komik eines Textes 

zu der des Theaters und worüber lachen wir überhaupt noch. Auf ihre Auswahl 

für die Lange Nacht der Autoren am 25. Juni darf man gespannt sein! 

Doch auch für das Festivalprogramm der diesjährigen Autorentheatertage 

war die Frage, was ist komisch, ein Leitfaden. Gibt es ein Lachen jenseits oder 

diesseits der komödiantischen Diskursschlachten von René Pollesch und dem 

raffiniert-virtuosen Zeitgeist-Boulevard einer Yasmina Reza? Erster Befund: 

Es gibt zumindest so etwas wie Humor, Ironie und die Lust an den komödiantischen 

Spielmöglichkeiten und -mustern des Theaters. Das gilt nicht nur für 

Autoren wie Roland Schimmelpfennig, die Magie und Komik, Slapstick und 

Metaphysik zu verbinden wissen, sondern auch und gerade für eine jüngere 

Generation von Dramatikerinnen und Dramatikern wie Rebekka Kricheldorf, 

Felicia Zeller, Philipp Löhle, Ewald Palmetshofer oder den Autorregisseur 

Rafael Sanchez, die allesamt zu der Komödienform ein sehr viel entspannteres, 

spielerischeres Verhältnis zu haben scheinen als die Theatergeneration vor ihnen, 

deren großen Themen man auf diesem Festival auch begegnen wird. 

Die Autorentheatertage Berlin 2011 werden unterstützt von der Stiftung Deutsche Klassenlotterie 

Berlin, der Rudolf-Augstein-Stiftung und der Mara und Holger Cassens-Stiftung. 

25 

Spielzeit 2010/11

In Ihrer Ausschreibung als Alleinjurorin 

für die Autorentheatertage haben Sie Texte 

gefordert, die Sie zum Lachen bringen. 

Mussten Sie lachen? 

Aber ja. Ein bisschen seltener als erhofft, 

aber auch häufiger als befürchtet. Wobei 

alleine lachen ja das Schwerste ist, wenn 

man in der Einsamkeit auf dem Sofa sitzt 

und vielleicht gerade erst die Tageszeitung 

mit den letzten Schreckensmeldungen 

gelesen hat. Will sagen: jemanden 

zum Lachen zu bringen, der nicht in Gesellschaft 

ist und in seinem möglicherweise 

melancholischen Stimmungskäfig sitzt, 

ist das Schwierigste überhaupt. Wenn 

man das berücksichtigt, gibt es viel Grund 

zur Zufriedenheit. Und viel Anlass zu 

Spannung, wie sehr wir erst lachen werden, 

wenn wir die Komödien auf der Bühne 

sehen. 

Wie muss man sich das Leben eines Menschen 

vorstellen, der in zweieinhalb Monaten 

140 Stücke liest? 

Schön. Die Hoffnung hört ja nicht auf. Natürlich 

hat es Durststrecken gegeben, 

schwarze Stunden, vor allem am Anfang: 

War die Idee nicht eigentlich Quatsch? 

Gibt es ein Lachen auf der Theaterbühne 

jenseits des Kabaretts? Dann gibt es natürlich 

die skrupulöse Befragung seiner 

selbst: Bist du heute nicht in Stimmung? 

Vielleicht ist das wahnsinnig komisch, 


fünf fragen an die jurorin 

elke schmitter 

aber du merkst es nicht? Darfst du dich 

auf deinen Humor verlassen? Also wuchs 

der Stapel mit den Zweifelsfällen erst mal 

bedrohlich an und zog die nächste Gewissensbefragung 

gleich nach sich: Du hast 

es schon mal gelesen, du kennst die Pointen 

schon, also bist du erst recht nicht 

mehr die Richtige... Da es aber nicht um 

Witze geht, sondern um Komödien, gibt es 

ja glücklicherweise noch ein paar Kriterien 

mehr als das Lachen selbst. Wobei ich 

jemand bin, der über gute Witze gern öfter 

lacht. Durchaus ein Leben lang. 

Ihr lustigstes Lektüre-Erlebnis? Ihr traurigstes? 

Das lustigste Lektüre-Erlebnis war eine 

Slapstick-Szene aus einem Stück, das es 

in die Endauswahl nicht geschafft hat. Es 

war zugleich das traurigste: weil es eben 

nicht weiterging. Der Autor hatte einen 

brachial guten Sinn für Komik, aber den 

Atem eines Sketch-Schreibers. Perfekt für 

die kurze Form, für die Entfaltung einer 

Minuten-Heiterkeit. Als das Schwarzpulver 

verschossen war, wurde es sofort öde. 

Glauben Sie nach Ihren Lese-Erfahrungen 

noch an die Komödie als Gattung – 

oder handelt es sich um eine aussterbende 

Spezies? 

Mehr denn je. Ich meine, dass es Probleme 

gibt, die sich nur von der komischen 

26 



Seite lösen lassen. Indem sie klarer werden, 

durch ihre Pointierung – und damit 

lösbar. Oder indem der Humor die Urheber 

der Probleme oder die Leidenden selbst – 

was ja oft personalidentisch ist, wie die 

Komödie zeigt – aufs Freundlichste beschämt. 

Oder indem die Komödie zeigt: 

Bestimmte Probleme lassen sich nicht lösen. 

Sie verschwinden bestenfalls. Zu diesem 

Verschwinden trägt der Humor unbedingt 

bei. Nicht immer resignativ. Aber 

manchmal auch das. In jedem Fall ist er eine 

ganz gute Alternative zu Verbitterung 

oder Amoklauf. 

Wann/Worüber haben Sie das letzte Mal 

im Theater gelacht? 

Tschechow. Gotscheff. Volksbühne. Ja, 

ich weiß, die Aufführung ist alt. Aber ich 

habe sie eben erst vor acht Wochen gesehen. 

Und vor allem am Anfang gegluckst, 

gekichert, gequiekt vor Vergnügen und 

beinahe geschrien vor Lachen. Was man 

so ungern tut, weil man nie weiß, ob es die 

Schauspieler stört. Weil es ja Tschechow 

ist. Der für mich größte „Beweis“, wenn 

es denn eines solchen bedarf, dass die Komödie 

nicht notwendig veraltet. Und dass 

sie, wenn sie gelingt, ganz große Kunst 

darstellt. Oder, wie man inzwischen gerne 

sagt: Ganz großes Kino. Auch das könnte 

sich wieder ändern! 

Fragen: John von Düffel 

© Arno Declair (3) 

Tino Mewes und Barbara Heynen in 

,süßer vogel undsoweiter ‘ von Laura Naumann 

Regie: Alexander Riemenschneider 


die lange nacht der autoren ¤⁄ 

Samuel Finzi in ,Sam‘ von Katharina Schmitt 

Regie: Sebastian Hartmann 

27 


Judith Hofmann und Jörg Pose in ,Fabelhafte Familie Baader‘ 

von Carsten Brandau, Regie: Rafael Sanchez


Die verbotene Frage 

Sven Lehmann 

Bernd Stempel 

Diesmal: Was tun Sie in der letzten halben Stunde, 

bevor sich der Vorhang hebt? 

Es gibt Kollegen, die schlafen bis kurz vor der 

Vorstellung. Das kann ich nicht! Ich plage mich 

vielmehr mit einer Mischung aus Aufregung und 

Anspannung, sowie der Frage, ob es nicht besser 

gewesen wäre, zuhause zu bleiben und sich 

einem anderen Beruf zuzuwenden. Meistens siegt 

die Aufregung. 

Umkleiden, schminken, einsprechen, Requisiten 

prüfen usw. ist sicher nicht gemeint, mit dieser 

ooooohoho „verbotenen Frage“. Yoga oder autogenes 

Training mache ich nicht und Alkohol erst, nach- 

dem der Vorhang wieder unten ist. Aufgeregt bin ich 

unterschiedlich immer, aber das passiert mir. Ich 

kenne eine wunderbare Schauspielerin, die „in der 

letzten halben Stunde“ nicht mehr auf die Toilette 

geht, aus Angst, sich das Talent rauszupinkeln. Das 

kann ich nicht. Ich bin da, vertreibe mir die Zeit 

mit Kollegen grüßen, Zähne putzen, Spiegel gucken, 

noch mal aufs Klo gehen und warten, warten, warten. 

Kartentelefon: 030.28441-225 

Tickets online unter: www.deutschestheater.de 

Impressum 

Herausgeber: Deutsches Theater Berlin, Schumannstraße 13a, 10117 Berlin, Intendant: Ulrich Khuon, Geschäftsführender Direktor: 

Klaus Steppat, Redaktion: Claus Caesar, Gaby Schweer, Gestaltung: Kerstin Finger, Zeichnung: Marcel van Eeden, 

Courtesy Galerie Zink München/Berlin, S. 20/21: Privatsammlung München, Druck und Herstellung: agit-Druck, Berlin 

28 


© Peter Langer 



Szenen im DT 

„,Der Regisseur ist ein Penner, der von den Almosen der Schauspieler lebt.‘ Mit diesem Zitat 

seines Lieblingskünstlers Heiner Müller wehrt sich Dimiter Gotscheff gern gegen Lobeshymnen, 

die seine Inszenierungen allein auf die Regieleistung reduzieren. Und zwar völlig zu Recht!“ 

heißt es in der Begründung der Jury, die den Theaterpreis Berlin in diesem Jahr 

an Samuel Finzi, Dimiter Gotscheff, Wolfram Koch und Almut Zilcher vergibt. Glückwunsch! 

Mehr Szenen im DT unter www.deutschestheater.de/ueber_uns/ 

29 

Spielzeit 2010/11

Geschichten von hier III: Neuland 

Auf der Suche nach neuen ,Geschichten von hier‘ begibt 

sich Frank Abt zum dritten Mal in den Stadtraum Berlins. 

Diesmal führt er die Zuschauer mit ‚Neuland‘ in die ehemaligen 

Theaterwerkstätten an der Chausseestraße. Seit 

den 50er Jahren wurden hier u.a. die Bühnenbilder für 

das Deutsche Theater hergestellt, nun sind die Werkstätten 

umgezogen, das Areal steht leer. Für Abt bildet es den 

Ausgangspunkt einer Auseinandersetzung mit den Brachlandschaften 

dieser Stadt und den Erinnerungen, die ihnen 

eingeschrieben sind. Ist es wichtig, das Vergangene zu bewahren? 

Wie kann man Räume neu erfinden? Und wie Neuland 

betreten? 

Es spielen: Andreas Döhler, Gabriele Heinz, 

Barbara Heynen und Ulrich Matthes 

Uraufführung: 10. April 2011, ehemalige Werkstätten 

Chausseestraße, Eingang in der Zinnowitzer Straße 

„Und Birken gibt es auch nicht hier“ 

Eine szenisch-musikalische Collage 

von Barbara Schnitzler und Michael Abramovich (Klavier) 

Barbara Schnitzler liest aus Gabriele Tergits Essayband ‚Im 

Schnellzug nach Haifa’. Die brillant formulierten Beobachtungen 

der einstigen Berliner Gerichtsreporterin im Palästina 

der 40er Jahre werden verbunden mit einer Auswahl 

selten gehörter Klaviermusik des 20. Jahrhunderts. 

17. Mai 2011, Saal 

Helmut Mooshammer liest 

Thomas Bernhard 

„Jeder ist an allem selber Schuld“, sagte Thomas Bernhard. 

„Im Grund’ ist alles ein Betrug und ein Selbstbetrug, aber 

eigentlich großartig.“ Helmut Mooshammer liest aus dem 

Werk des großen Österreichers und Österreichhassers. Auf 

dem Programm stehen Texte aus ‚Alte Meister‘, ‚Auslöschung‘, 

‚Meine Preise‘ und aus der frühen Prosa. 

30. Mai 2011, Saal 


Zugabe 

30 


,Tape‘ von Stephen Belber 

Zwei Freunde. Vince ist bei der freiwilligen Feuerwehr und 

dealt. Jon dreht viel versprechende Low-Budget-Filme. Seit 

der High School haben sich die beiden nicht mehr gesehen. 

Nun treffen sie sich wieder in ihrer Heimat Lansing, Michigan: 

Jon, weil beim örtlichen Film Festival sein Debüt gezeigt 

wird, Vince, weil er reden will. Mit Jon. Was geschah 

damals wirklich, als seine große Liebe Amy etwas mit Jon 

anfing? – Stefan Pucher, dessen Züricher ‚Tod eines Handlungsreisenden‘ 

zum diesjährigen Theatertreffen geladen 

ist, inszeniert zum ersten Mal am Deutschen Theater. 

Es spielen: Felix Goeser, Nina Hoss und Bernd Moss 

Premiere: 11. Juni 2011, Kammerspiele 

Eine Sternstunde 

des deutschen Theaters 

,Albert Steinrück Gedächtnisfeier‘ 

Vortrag von Margret Heymann 

Als im Februar 1929 der Schauspieler Albert Steinrück unerwartet 

starb, führten die berühmtesten Theaterstars jener 

Zeit ihm zu Ehren den ,Marquis von Keith‘ von Frank 

Wedekind auf. An der einmaligen Aufführung am 28. 

März 1929 im Staatstheater am Gendarmenmarkt waren 

86 Schauspieler beteiligt, darunter Elisabeth Bergner, Tilla 

Durieux, Fritz Kortner, Werner Krauss und Fritzi Massari. 

Rückblickend ging an diesem Abend eine Theaterepoche 

zu Ende. Vier Jahre später zerbrach die die hier so innig 

beschworene Gemeinschaft der Theaterkünstler: Fast die 

Hälfte von ihnen flüchtete vor den Nationalsozialisten ins 

Exil, die anderen schwiegen und blieben, einige machten 

in Hitler-Deutschland Karriere. – Margret Heymann erzählt 

in ihrem Vortrag von diesem außergewöhnlichen Theaterereignis 

und zeigt, dass das einzigartige deutschsprachige 

Theater der 20er Jahre ohne das Wirken jüdischer Künstler 

kaum denkbar gewesen wäre. 

5. Mai 2011, Saal 

Bild: Vitrinen am Ku’damm I Fotograf: Sergej Horovitz; © Sergej Horovitz 

www.stiftung-deutsche-klassenlotterie-berlin.de 

Die Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin unterstützte die Feierlichkeiten 

zum 125. Jubiläum des Kurfürstendamms mit insgesamt 972.700 Euro. 

Die Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin gratuliert dem 

Kurfürstendamm zum 125-jährigen Jubiläum.

autoren 

theatertage 

berlin 

⁄fi. ¤fi. juni ¤⁄⁄ 

im deutschen theater 

Ein Autoren-und Entdeckerfestival 

Jurorin: Elke Schmitter 

Bemerkenswerte Gastspiele neuer Stücke der Gegenwartsdramatik, 

Diskussionen, Symposien und die Lange Nacht der Autoren! 

Das ausführliche Programm und Vorverkauf ab 29. April 2011 

www.autorentheatertage.de 

Mit freundlicher fi nanzieller Unterstützung Medienpartner

972.700 Euro - Deutsches Theater

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