Wolfgang Fortner Karl Amadeus Hartmann Zur ... - Musik der Zeit

Melos/NZ 5/1975
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Wolfgang Fortner
Karl Amadeus Hartmann
Zur Wiederkehr seines 70. Geburtstages
Vortrag in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste
Lassen wir Karl Amadeus Hartmanns Gestalt vor unserem geistigen Auge erscheinen: mittelgroß,
untersetzt, etwas füllig, ein Pykniker. Er war von der Abstammung der Familie her kein eigentlicher
Bayer, wenn auch in München geboren, er war nach außen hin humorvoll, manchmal auch polternd
– darf ich sagen –, so der bayrischen Lebensart verbunden, nach innen verletzlich, ja zart, also
doch ein Bayer, aber mit dem zarten österreichischen Herzen von Alban Berg.
Rolf Liebermann sagte im Scherz zu ihm: „Karl, entweder du schreist wie ein Jochgeier, oder
lispelst, daß man dich dreimal fragen muß.“ Und sein Enkel Matthias äußert als Konzerthörer bei
den Werken des Großvaters: „Einmal muß man sich die Ohren zuhalten, so laut ist alles, oder es ist
so leise, daß man kaum etwas hört.“
So erscheint die Figur des Mannes in der Perspektive des Freundes und seine Musik in der des
Enkels – scherzhaft – und kindlich beschrieben. Aber die Kombination beider Äußerungen läßt uns
erkennen, wie das Werk aus dem Wesen des Menschen emaniert. über dieses, eine bedeutende
schöpferische Leistung, wird noch einiges zu sagen sein.
An seinem 70. Geburtstag, noch dazu dem eines nicht mehr Lebenden, pflegt die Nachwelt einen
Rückblick auf die Jugend dessen zu tun, dem unser Gedenken gilt. Auch wir sollten versuchen,
diesem Brauche zu folgen, wenn auch die Zeit der jugendlichen Entwicklung in Hartmanns eigener
Erinnerung augenscheinlich etwas zugehängt gewesen ist. Er war nicht sehr mitteilsam über diese
Lebensperiode, und wir wissen eigentlich nur, daß er nach der Volksschule mit elf Jahren in das
Lehrerseminar in München-Pasing eintrat und dasselbe mit sechzehn ohne ein Patent wieder
verlassen hat. Danach scheint er so etwas wie eine Art Bürotätigkeit ausgeübt zu haben, denn er
hat sich später einmal klagend geäußert, daß er Akten und ähnliches herumtragen mußte. Endlich
scheint der Vater die Einwilligung zum Musikstudium gegeben zu haben, und er studierte an der
Akademie in München Theorie und Komposition bei Josef Haas und im Privatunterricht Posaune.
Letzteres war die gar nicht so unkluge Bedingung des Vaters für das Musikstudium, denn später
noch wirkte der junge Hartmann als Posaunist gelegentlich im Opernorchester mit. So lernte er die
Materie von Grund auf und auch die Mentalität des Orchestermusikers kennen, was für den
späteren Komponisten großer Orchesterwerke sicher von Nutzen war. Hartmann verließ die
Akademie nach zwei Jahren, wahrscheinlich aus Gründen ähnlicher innerer Unzufriedenheit wie
vorher das Lehrerseminar. Um so überraschender ist es, daß Hartmanns australischer Biograph
McCredie bei kürzlicher Spurensuche in alten Akten Zeugnisse von Hartmann mit sehr guten
Benotungen entdeckt hat. Vielleicht waren seine damaligen Lehrer mit ihm und seinen Leistungen
glücklicher als er mit ihnen, vor allem, als er begann, selbständige kompositorische Versuche
vorzulegen. Ich kann mir das sehr gut vorstellen.
Im Jahre 1965, also zu Hartmanns 60. Geburtstag, den er nicht mehr erlebt hat, hat der Verlag
Schott ein hübsches Buch herausgebracht mit gesammelten „kleinen“ Schriften von Hartmann. Es
wird eröffnet mit einer autobiographischen Skizze, die 1955 geschrieben ist. Hier erzählt Hartmann
von seiner Mutter, die gerne Theater spielte und eine lebendige Beziehung zur Musik, vor allem zu
Wagner, hatte, und er spricht von dem ernsten, ruhigen Vater, einem BIumenmaler, und von
dessen politischen und literarischen Neigungen. Unmittelbar drängt sich hier dem Leser die
Parallele zu Goethes Elternschilderung auf. Im übrigen, daß die LiebIingsschriftsteller des Vaters
Maupassant, Jack London und Gogel waren, daß er Bücher über die Bauernkriege und die
Französische Revolution liebte, charakterisiert den schon 1914 pazifistisch gesonnenen Vater als
den des Komponisten von „Simplicius Simplicissimus“. Auf jeden Fall waren die Eltern
gegensätzliche Persönlichkeiten, der streng politisch engagierte Vater und die sehr musische,
religiös gebundene Mutter. Diese Eltern haben dem Sohn den Spannungsreichtum mit auf den Weg
gegeben.
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Wir sollten aber von Hartmann noch etwas über seinen ersten großen musikalischen Eindruck
erfahren, er verdankt ihn einer Aufführung von Webers „Freischütz“. Hartmann schreibt davon: „Mit
etwa zehn Jahren sah ich als meine erste Oper im Hoftheater den Freischütz. Das hat
entscheidend auf meine Phantasie eingewirkt. Mir ging der Unterschied von dem spontanen
zigeunerischen Musikmachen und Komponieren auf. Ich merkte, wie anders eine solche aus Drang
und Vermögen geborene Musik klingt, und fand es neu und aufregend, mich damit
auseinanderzusetzen. Besonders war es die Harmonik der Wolfsschluchtszene, die mich bezauberte
und zu meinen ersten kompositorischen Versuchen anregte. Die damals entstandene
kindliche Liebe und Verehrung für den ‚Fürsten der Musik’ – wie Strawinsky Carl Maria von Weber
nennt – habe ich mir bis heute bewahrt. Jetzt weiß ich auch, daß die Wolfsschluchtmusik in ihrer
unglaublichen harmonischen Differenziertheit, in ihren kleinen Formeinheiten, ihren
Tempoveränderungen und dynamischen Kombinationen die Ausdrucksmittel vorweggenommen
hat, mit denen der wahnwitzige Herodes (in der Salome von Strauss) das Aussehen des Mondes
deutet, und sogar den Expressionismus Alban Bergs vorbereitet hat. Ich denke an den Wozzeck,
III. Akt, 2. und 4. Szene (Waldweg am Teich).“
Die Liebe zu Alban Berg übrigens begleitete Hartmann schon seit seinem 19. Lebensjahr; da
entdeckte er für sich auf einem Notenblatt das Lied der Maria aus dem Wozzeck.
Auf die Zeit seines kurzen Münchner Akademiestudiums folgt ein Aufbruch in die Welt, nicht
geographisch, Hartmann hat München nicht verlassen, ich meine, in die Welt der so erregenden
zwanziger Jahre. Vom Eindruck dieser Zeit in ihrer Vielseitigkeit im künstlerischen Denken und
Handeln ist Hartmann nie losgekommen. Er sagt: „Die Epoche drückte meinem Leben den Stempel
auf.“ Vom Schauspiel und der bildenden Kunst ganz zu schweigen, begegnete Hartmann erstmalig
denen, die der Zeit musikalisch das Gesicht gaben: Strawinsky, Schönberg, Alban Berg, Hindemith,
Kurt Weill und vielen anderen. Noch nicht Anton Webern. Damals entstanden Hartmanns erste
Stücke, die er für Konzerte in den Ausstellungsräumen der Münchner Juryfreien schrieb. Neben der
„Burlesken Musik für Bläser, Schlagzeug und Klavier“, die in der musica viva der kommenden Saison
zum erstenmal in München zu hören sein wird, gibt es in dieser Reihe eine „Tanzsuite“ für fünf
Bläser, ein kleines Konzert für Streichquartett und Schlagzeug, Klavier-stücke mit Jazzeinschlag
und als Wichtigstes das „Wachsfigurenkabinett“, das aus fünf kleinen Kammeropern
zusammengesetzt war. Sie behandeln zeitkritische Stoffe in parodistischer Manier und folgen, wie
McCredie ausführt, Stilen und Methoden, die damals von deutschen Komponisten wie Max Brand,
Gronostay, Hindemith, Krenek, Rathaus, Toch, Wagner-Régeny und Kurt Weill gepflegt wurden.
Hartmann macht über alles das die Bemerkung: „Aber alle meine damaligen Kompositionen vernichtete
ich später.“ Ich möchte hinzufügen, mit Ausnahme derjenigen, die sich eben doch noch in
seinem Nachlaß gefunden haben, teilweise sogar veröffentlicht wurden, so daß ich sie hier nennen
konnte.
1933 hat Hartmann die für ihn denkwürdige Begegnung mit Hermann Scherchen, deren Bedeutung
für ihn aus der autobiographischen Skizze 22 Jahre später so unmittelbar geschildert wird, daß ich
mir nicht versagen kann, noch einmal zu zitieren: „Erst Hermann Scherchen hat mich darauf
gebracht, wohin es mit mir und meinen Kompositionen eigentlich hinauswollte. In den vielen Proben
und Konzerten, in denen ich Scherchen gehört habe, fesselte er mich. Er rang stets um das
Entwicklungsfähige in der Musik. Trotz aller Schwankungen seines Charakters und Intellekts zeigte
er sich kühn in der Konzeption und nahm es ernst mit den Verpflichtungen seiner Mission. Seine
Sensibilität und seine Disziplin, das Absurde seiner spontanen Einfälle erstarrten nie zur Formel,
sondern blieben lebendiger Impuls, so daß die Musik sich unter seinen Händen zum Gleichnis für
Mensch und Zeit erweiterte. Dann kam das Jahr 1933 mit seinem Elend und seiner
Hoffnungslosigkeit, mit ihm dasjenige, was sich folgerichtig aus der Idee der Gewaltherrschaft
entwickeIn mußte, das Furchtbarste aller Verbrechen – der Krieg.“ In dieser Zeit arbeitete Hartmann
an seinem ersten Streichquartett, an dem Poème symphonique mit dem so bezeichnenden Namen
„Miserae“ und an einer ersten Symphonie mit den Worten von Walt Whitman „Ich sitze und schaue
auf alle Plagen der Welt und auf alle Bedrängnis und Schmach“.
1934 arbeiteten Scherchen und Hartmann dann in der Schweiz am Buch „Simplicius
Simplicissimus“. Scherchen hatte Hartmann öfters schon Anregungen zu Kompositionen gegeben,
und durch ihn kam er auch auf die Idee, diese Oper nach Grimmelshausen zu schreiben. Aber –
gab es hier nicht auch eine Erinnerung an die Liebe des Vaters zur Literatur über die
Bauernkriege? Auch die Art des politischen Engagements zeigt Verwandtschaft zwischen Vater und
Sohn, wenn auch verändert durch die unterschiedlichen Zeitbedingungen. Auch Hartmanns
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Engagement gerät nie in die eigentliche Politik oder folgt einer bestimmten Ideologie, sondern ist
ein Bekenntnis zur Humanität die sich für ihn mit dem Freiheitsbegriff identifiziert.
Das Thema Simplicius entzog sich opernhafter Bearbeitung. Der epische Bilderbogen empfing für
den Text Anregungen von Brecht und Caspar Neher, die Scherchen, Wolfgang Petzet und
Hartmann selbst beeinflußten. Hierdurch wurde auch die musikalische Form bestimmt: Liedstil,
Tänze, Verzicht auf sinfonische Entwicklungen und Ensembles, ein Anti-Wagner und Anti-Strauss-
Stück, gar nicht so entfernt den früheren jugendlichen Versuchen. Die zweite Fassung ist nicht
zufällig Carl Orff gewidmet, dem Meister eines wortbedingten Musiktheaters.
Ich erwähnte schon das erste Streichquartett, das den ersten Preis beim Carillon-Wettbewerb in
Genf erhielt. Es machte Hartmann außerhalb Deutschlands unter den Fachleuten international
bekannt. 1937 entstand eine Kantate nach Gryphius für Sopran und Klavier, „Lamento“, die 1955 zu
Hartmanns 50. Geburtstag von Annelies Kupper und Carl Seemann auf der Mainau in Konstanz
uraufgeführt wurde. Dieses Werk war ein Destillat aus dem größeren Chorwerk „Friede Anno 48“,
das seine Uraufführung erst posthum 1968 im WDR in Köln erlebte. Daß das „Lamento“ und das
erste Streichquartett in unserer Feier heute erklingen können, erscheint mir deshalb so wichtig und
erfüllt mich den Interpreten gegenüber mit Dankbarkeit, weil sich der eigentliche Hartmannsche Stil
hier zum erstenmal als Ausdruck seines Lebensgefühls darstellt. Es mußte zutiefst pessimistisch
sein, in einer Zeit, die bereit war, alles zu kränken und zu verachten, was ihm teuer und wertvoll
war, sowohl Menschen als auch Dinge. Dabei gab sich Hartmann nach außen oft humorvoll, war
kontaktfreudig, er vermochte den inneren Schmerz gut zu verdecken, aber er durchzieht als großer
geistiger „Cantus firmus“ sein ganzes Werk.
Hartmann war in jener schweren Zeit nicht allein, es gab einen Kreis guter, gleichgesinnter
Freunde; ich nenne Martin Piper, Remigius Netzer, Felix Richter und Havemann, die ihn stützten.
Ein sehr menschlicher Oberfeldarzt beurteilte seinen Gesundheitszustand so, daß er von der
Wehrmacht befreit blieb und rettete den Komponisten, auch für uns, von dem das Wesentlichste
noch zu erwarten war.
So gab es für Hartmann in der Zeit des höchsten Zwangs, 1941/42, einen gewissen persönlichen
Freiraum, der ihm ermöglichte, den in Maria-Enzersdorf bei Wien indessen in völliger Abgeschlossenheit
lebenden Anton Webern aufzusuchen und bei ihm zu arbeiten. Hartmann sagt
darüber: „Ich war in dieser Zeit sehr glücklich; trotz aller Isolierung hatte ich einen Gleichgesinnten
als Lehrer und als Freund gefunden, sein Glaube an die Musik gab mir die Kraft, weiterzuarbeiten.“
So lernte Hartmann Werke Weberns kennen, zeigte ihm aber auch seine eigenen Arbeiten,
diskutierte an den klassischen Beispielen Möglichkeiten gegenwärtiger Formverwirklichung. Es gibt
von Webern (unveröffentlicht) eine Analyse über sein eigenes Streichquartett op. 28, die er einmal
für Mátyás Seiber anläßlich einer Londoner Aufführung des Stückes geschrieben hat. Hier erklärt
Webern, daß er versucht habe, die Sonatenform mit der der Fuge zu verbinden. Man kann gewiß
das Gemäße dieser Analyse für dieses Stück in Frage stellen, gerade oder obwohl sie vom Autor
selbst stammt; sie gibt aber in gewisser Weise Aufschluß über die Verbindung Weberns zur
Tradition im musiktheoretischen Denken und über die Gedankenwelt der Gespräche, die wohl in
Enzersdorf geführt worden sind. Weberns eigene musikalische Sprache hat auf Hartmann
eigentlich niemals einen Einfluß ausgeübt, wie das bei den Jüngeren der Fall war. Der Punktstil
Weberns, die geschliffenen Diamanten, wie Strawinsky das nannte, was ihn an Webern faszinierte,
waren Hartmanns hochexpressivem, musikalischem Duktus zu entgegengesetzt. Aber Hartmanns
formales Denken, das versucht, die Formen der .Wiener Klassik mit der Fuge zu verschmelzen, hat
wohl in Enzersdorf wichtige Anregungen empfangen:
„So tritt im langsamen Satz ein Iyrisches Adagio mesto mit einem dramatischen Appassionato in
Kommunikation. Zugleich werden thematisch großflächige Episoden und thematisch eng verknüpfte
Konstruktionen gegeneinandergestellt und miteinander verwoben. Den langsamen Satz, der mein
Lebensgefühl am ehesten widerspiegelt, halte ich wie in meinen übrigen Symphonien für den
persönlichsten, soweit man das vom eigenen Werk sagen kann. Er kontrastiert mit seiner
ausgesungenen und farbigen Homophonie zu den raschen Ecksätzen mit ihrer polyphonen Verzahnung.“
Wir können die Formbilder Hartmanns allein schon an den Überschriften der Sätze aller
Symphonien ablesen. Hartmann verzichtet in ihnen auf die traditionelle Viersätzigkeit ebenso wie
auf die eigentliche Sonatenform. Nur in kurzer Überschau:
1. Symphonie: (für Altstimme und Orchester) eine Folge von Liedsätzen
2. Symphonie: einsätzig, Adagio.
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3. Symphonie: 1. Adagio — Fuge (Allegro) II. Adagio.
4. Symphonie: 1. Lento II. Allegro
(Scherzo) III. Adagio appassionata
(Hauptsatz).
5. Symphonie (concertante): 1. Toccata II. Melodie III. Rondo (Scherzotyp) (Hommage à Strawinsky
(!)
6. Symphonie: 1. Adagio II. Toccata variata (Introduktion, Fuga 1, Thema, Fuga II, Fuga 1).
7. Symphonie: 1. Teil: Introduktion und Ricercare, 2. Teil: Adagio mesto Finale: Scherzoso virtuoso.
Das Ricercare gliedert sich nach einer kurzen Einleitung in: Fugato 1, Concerto 1, Finale per tutti,
Coda 1, Fugato II, Concerto II, Finale per tutti II, Coda II.
8. Symphonie: 1. Cantilene (Lento assai) II. Dithyrambe (Scherzo in 3 Variationen mit Fin. per tutti –
Fuge u. Finale per tutti.
Hier konnten nur Satztitel genannt werden; jegliche Analyse zu beginnen, würde den Rahmen des
Vortrages sprengen; aber wir mögen erkennen, wie in allen diesen Symphonien komplexe
Liedformen mit Großformen kontrastieren, die auf dem fugischen Prinzip beruhen. Es handelt sich
bei Hartmann nicht um eine Renaissance der Barockwelt wie bei den Klassizisten, sondern eher um
das Bemühen, die polyphone Dimension für seine Sinfonik zu benutzen, was, wie wir wissen, auch
ein so legitimes Anliegen des späten Beethoven war. Hartmann spricht sich über sein Bemühen in
dieser für ihn zentralen Frage selbst aus: „Polyphonie und Ausdruck verhalten sich zunächst
antithetisch, das eine ist emotionsfeindliches Kalkül, das andere ist kalkulationsfeindliche Emotion.
Es ist ein wesentlicher Teil meiner Arbeit, diese feindlichen Elemente miteinander zu versöhnen
und einen Ausgleich zu schaffen, bei dem keines über das andere triumphiert und sich auf Kosten
des anderen auslebt.“ Oder an anderer Stelle: „Ich will keine leidenschaftslose Gehirnarbeit,
sondern ein durchlebtes Kunstwerk mit einer Aussage. Es braucht nicht verstanden zu werden in
seinem Aufbau oder seiner Technik, sondern es soll verstanden werden in seinem Sinngehalt, der
gleichwohl verbal nicht formuliert werden kann.“ „Unter Berücksichtigung dessen, was oben über
die Unaussprechlichkeit musikalischer Sinngehalte vorgebracht ist, könnten die Symphonien eine
Bestärkung derjenigen Gegenwart bedeuten, die folgerichtig aus der Tradition geboren ist.“ Mit
diesem Selbstbekenntnis des Komponisten des Unaussprechlichen komme ich zum Schluß. In
unserer schnellebigen Zeit ist Hartmanns Werk heute beinahe schon Geschichte. Hartmann ist
durch die musica viva allen Münchner Kunstfreunden ein fester Begriff. Seine großen Verdienste,
eine Plattform für die Auseinandersetzung mit der Musik der Gegenwart in dieser Stadt geschaffen
zu haben, sind unbestritten. Auch der 70. Geburtstag des toten Freundes verpflichtet uns, auf sein
Persönlichstes hinzuweisen, und das ist sein kompositorisches Werk.
Das wenige, was hier gesagt werden konnte, sollte hilfreich genommen werden für eine möglichst
ständige, wiederkehrende Begegnung mit diesen Symphonien, die man nicht missen will, wenn
man wirklich in sie eingedrungen ist.
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