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SALZBURGER FESTSPIELE 

27. Juli – 30. August 2011 

Das Ohr aufwecken, die Augen, 

das menschliche Denken 

Luigi Nono 

Stephan Balkenhol, Großes Kopfrelief, Frau, 1991, © VBK, Wien, 2011 • Courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg/Paris

Leoš Janáček 

Die Sache Makropulos 

Janáčeks Werke wurden in Salzburg in maßgeblichen Produktionen 

gezeigt: Aus einem Totenhaus, Jenufa und Katja Kabanowa sind in 

bester Erinnerung. Intendant Markus Hinterhäuser hat für den Sommer 

Die Sache Makropulos programmiert, deren packender Plot sich 

um Fragen nach ewigem Leben und immerwährender Alterslosigkeit 

dreht. In der Hauptrolle: Angela Denoke, die umjubelte Katja von 

1998; Regie führt Christoph Marthaler, der gefeierte Regisseur der 

Katja Kabanowa. Am Pult der Wiener Philharmoniker: der finnische 

Dirigent Esa-Pekka Salonen. 

Angela Denoke und Christoph Marthaler bei Proben zu Katja 1998 in Salzburg, Foto: Ruth Walz 

Leoš Janáček (1854–1928) • Věc Makropulos (Die Sache Makropulos) • Oper in drei 

Akten • Text von Leoš Janáček nach der gleichnamigen Komödie von Karel Čapek 

(1890–1938) • In tschechischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln • 

Musikalische Leitung: Esa-Pekka Salonen • Regie: Christoph Marthaler • Bühnenbild 

und Kostüme: Anna Viebrock • Licht: Olaf Winter • Dramaturgie: Malte 

Ubenauf • Choreinstudierung: Jörn H. Andresen • Angela Denoke (Emilia Marty), 

Brandon Jovanovich (Albert Gregor), Peter Hoare (Vítek, Rechtsanwaltsgehilfe), 

Jurgita Adamonytė (Krista, seine Tochter), Johan Reuter (Jaroslav Prus), Aleš 

Briscein (Janek, sein Sohn), Jochen Schmeckenbecher (Dr. Kolenatý, Rechtsanwalt), 

Linda Ormiston (Aufräumefrau/Kammerzofe), Peter Lobert (Maschinist), Ryland 

Davies (Hauk-Šendorf) • Wiener Philharmoniker • Konzertvereinigung Wiener 

Staatsopernchor • Koproduktion mit dem Teatr Wielki, Polnische Nationaloper • 

Neuinszenierung • Großes Festspielhaus: 10., 13., 18., 25. und 30. August 2011 

Karten in den Preiskategorien von € 95,– bis 330,– verfügbar 

Auf seltsame Art scheint einem 

oft das Nahe besonders fremd. 

Viel lieber richtet der mitteleuropäische 

Musik-, spezieller: 

der Opernfreund seinen 

Blick über die Alpen nach Italien, um dort 

von Monteverdi bis Verdi fündig und aufs 

Reichhaltigste bedient zu werden. Oder er 

geht nach Deutschland, um sich in Wagner 

zu vertiefen oder an Strauss zu berauschen. 

Selbst die Beschaffung französischer Feinkost 

scheint beliebter als die Grenzüberschreitung 

ins Slawische, sozusagen gleich 

um die Ecke von Wien, nach Böhmen oder 

Mähren. Gewiss: Smetanas Verkaufte Braut 

oder dessen Vaterland, Dvořáks Rusalka 

oder dessen Achte und Neunte Symphonie 

sind populär. Aber wer hätte von den Brandenburgern 

in Böhmen bis zur Teufelswand, 

einschließlich Dalibor und Libussa, je eine 

andere Oper Smetanas, von den komischen 

Opern bis zur Teufelskäthe je ein weiteres 

Bühnenwerk von Dvořák erlebt? Von 

Namen wie Bohuslav Martinu, Zdenek 

Fibich oder Josef Bohuslav Foerster zu 

schweigen. 

Um den Mähren Leoš Janáček ist es insofern 

besser bestellt, als wenigstens zwei 

seiner Bühnenwerke, Jenufa und Katja Kabanowa, 

dazu noch Das schlaue Füchslein, 

heute in den Kanon oft gespielter Meisterwerke 

aufgenommen sind, seine beiden 

Streichquartette, seine Sinfonietta oder die 

Glagolithische Messe in den Konzertsälen 

durchaus regelmäßig erklingen. Seit langem 

währt derartige Beliebtheit freilich 

auch noch nicht, und so kann die Ankündigung 

eines Janáček-Zyklus an der Wiener 

Staatsoper, der im Juni mit Katja Kabanowa 

beginnen wird, durchaus noch als eine besondere 

Nachricht gelten. 

Freilich: Salzburg hat Wien hier schon 

einiges voraus. Denn seit Claudio Abbados 

und Klaus Michael Grübers ingeniöser 

Deutung von Janáčeks letzter Oper, Aus 

einem Totenhaus, 1992 im Großen Festspielhaus, 

folgten noch zwei weitere Neuinszenierungen: 

1998 war es Katja Kabanowa, 

die szenisch und musikalisch Maßstäbe 

setzte in Christoph Marthalers Inszenierung 

und Sylvain Cambrelings passgenauer 

Partiturausdeutung mit der Tschechischen 

Philharmonie. Und drei Jahre später dann 

in der Felsenreitschule Jenufa in Bob 

Swaims filmrealistischer Szenerie, mit Sir 

John Eliot Gardiner am Pult. Wenn nun, im 

Sommer 2011, als eigenständiger Akzent 

der Intendanz von Markus Hinterhäuser, 

wieder in einer Regie von Christoph Marthaler 

und unter der musikalischen Leitung 

von Esa-Pekka Salonen, Janáčeks vorletztes 

Musiktheaterwerk, Die Sache Makropulos, 

aufgeführt wird, schließt sich in schöner 

Konsequenz ein kleiner Kreis. Dass die 

Wiener Philharmoniker bei dreien dieser 

vier Opern den Orchesterpart übernommen 

haben, sollte als ideal gelten: idiomatischer 

Einklang mit einer im besten Sinne 

altösterreichischen Klangkultur. 

Wobei im Falle Janáčeks nicht eine kunstvoll 

musikantische, gleichsam zünftig aufspielende 

und auszuspielende Klangaus- 

richtung gefragt, sondern die sehr eigene 

Einheit von Wort und Musik, Sprachklang 

und Melos entscheidend ist. In kaum einem 

anderen Werkkosmos ist die Bedeutung 

und Betonung der „Sprechmelodie“ so stilprägend 

wie bei Janáček. Mag sein, dass 

das die breite Rezeption dieser Opern behindert. 

Ihrer Intensität und emotionalen 

Wirkung wird, wer je Janáček gehört hat, 

sich niemand verschließen können. 

Auch in der Sache Makropulos steht eine 

starke, große, eigentlich monströse Frauengestalt 

im Mittelpunkt einer Vergangenheit, 

Gegenwart und Zukunft kühn zusammenspannenden 

Handlung: Emilia Marty alias 

Elina Makropulos alias Ellian MacGregor 

alias Eugenia Montez – alle mit den Initialen 

E. M. Karel Čapeks dem Libretto 

zugrunde liegende Komödie ist eine surreale, 

makabre Justizgeschichte um einen 

Erbschaftsprozess. In diesen greift die 

gefeierte Sängerin Emilia Marty ein, weil 

sie um das Geheimnis weiß. 

Sie selbst umgibt das Geheimnis des Ewigen: 

ewiger Jugend, ewigen Lebens. Über 

300 Jahre ist sie schon auf der Welt, geboren 

als Elina Makropulos, Tochter des 

Leibarztes von Rudolf II. Auf Befehl des 

Kaisers musste dieser ein Elixier erfinden, 

welches Leben verlängern konnte. Er probierte 

es an seiner Tochter aus, die in Ohnmacht 

fiel, aber buchstäblich von den Toten 

wiederauferstand. Seither ist sie, eine Art 

weiblicher Ahasver, gezwungen, das Rezept 

von Epoche zu Epoche zu erneuern, in 

immer neuen „E. M.“-Konstellationen aufzutreten. 

Nun aber will Emilia Marty, durch 

ihre ewige Jugend von den Männern umschwärmt, 

ihrem endlosen Leben ein Ende 

setzen. 

Für Janáček, der dem unabdingbaren 

Kreislauf der Natur, der Einheit von Leben 

und Tod schicksalsergeben vertraute, musste 

das Thema der Unsterblichkeit, der 

leiblichen Unversehrtheit ein besonderer, 

kreativer Stachel sein. Mit Konsequenz 

treibt er das Geschehen in den dramatischen, 

die Identität enthüllenden Schlussmonolog 

von Emilia/Elina/Ellian/Elena. 

Alle Charakterisierungskunst einer wandlungsfähigen 

Sopranistin ist da gefordert. 

Gefühl und Kalkül müssen in perfekter Balance 

gehalten sein, Seele und Seelenlosigkeit, 

heiße Leidenschaft und kalte Unmenschlichkeit 

fordern das starke Profil 

einer Singschauspielerin. Angela Denoke, 

mit Janáčeks Idiom eng vertraut, hat die 

Rolle in Krzysztof Warlikowskis mit den 

Elementen großen Kinos spielender Inszenierung 

in Paris schon einmal triumphal 

durchlebt, wird sie nun in Salzburg neu erarbeiten. 

Janáčeks lakonische und doch immer blühende 

Tonsprache wirkt in dieser 1926 uraufgeführten 

Oper noch prägnanter, knapper, 

motivisch dichter. Packende Unmittelbarkeit 

und schroffe Modernität schließen 

sich nie aus. In ihrer Wechselwirkung sind 

sie vielmehr Ingredienzien eines zeitlos 

gültigen, bezwingend wahrhaftigen Musikdramas. 

Karl Harb

THE 

NESTLÉ 

AND 

SALZBURG 

FESTIVAL 

YOUNG 

CONDUCTORS 

AWARD 

Igor Strawinsky / 

Peter I. Tschaikowski 

Le Rossignol / Iolanta 

Zwei lyrische russische Opern werden luxuriös besetzt als konzertante Doppelvorstellung im Großen Festspielhaus dargeboten. 

Mimì, Manon, Juliette, 

Lucia, Violetta und Adina 

haben in den letzten Jahren 

ein wenig vergessen 

lassen, dass Anna Netrebko 

die Pracht ihrer Stimme und das Charisma 

ihrer Persönlichkeit immer wieder auch 

Figuren aus dem Opernrepertoire ihrer 

russischen Heimat geliehen hat. In Werken 

von Glinka, Rimski-Korsakow und Prokofjew 

wurde sie nicht zuletzt am St. Petersburger 

Mariinski-Theater bejubelt. 2009 

kehrte sie in einer neuen Rolle – als Iolanta 

in Tschaikowskis gleichnamiger Oper – 

dorthin zurück. Mit dieser „ihr wie angegossen 

sitzenden“ Partie (so urteilte Die 

Welt) gastiert Anna Netrebko nun auch in 

zwei konzertanten Aufführungen in Salzburg. 

Tschaikowski komponierte seine letzte 

Oper Iolanta 1891 nach einem dänischen 

Theatertext, dessen „poetische Qualität, 

Originalität und Vielfalt an lyrischen Momenten“ 

ihn beeindruckten: Iolanta, die 

Tochter des mittelalterlichen Königs René, 

ist blind. Sie lebt von der Außenwelt abgeschirmt, 

ohne von ihrer Behinderung zu 

wissen. Eben dieses Wissen aber betrachtet 

der maurische Arzt Ibn-Hakia – von der 

Unzertrennlichkeit des Körperlichen und 

Geistigen überzeugt – als Voraussetzung für 

eine mögliche Heilung der Prinzessin. Der 

König schreckt davor zurück, seine Tochter 

über ihre Blindheit aufzuklären; als Retter 

aber naht Graf Vaudémont: Zusammen mit 

der Liebe weckt er in Iolanta die Sehnsucht, 

das Licht zu erblicken. 

Als Vaudémont kehrt der polnische Tenor 

Piotr Beczala nach Salzburg zurück. 

Wer ihn an der Seite von Anna Netrebko in 

Gounods Roméo et Juliette erlebte, weiß um 

das vokale Glück, das die beiden Iolanta- 

Aufführungen versprechen. 

Tschaikowskis hochromantische Oper 

kombiniert der Doppelabend mit einem 

Werk, das bereits am Beginn der musikalischen 

Moderne steht. Wie Iolanta verarbeitet 

auch Strawinskys Opernerstling Le 

Rossignol (1908/14) einen Märchenstoff. 

Neben einer echten spielt in Hans Christian 

Andersens Vorlage eine künstliche 

Nachtigall eine zentrale Rolle. Das Märchen 

formuliert den Gedanken, dass die 

Natur einer Imitation menschlicher Herkunft, 

sei sie auch noch so perfekt, immer 

überlegen ist. Strawinsky inspirierte es zu 

einer farbenprächtig orchestrierten, auch 

groteske und düstere Elemente einbeziehenden 

Partitur. In der koloraturenreichen 

Titelpartie gibt die junge Russin Julia 

Novikova ihr Festspieldebüt. 

Neben seinen traditionellen Aufgaben in 

den Mozart-Matineen hat sich das Mozarteumorchester 

Salzburg in den vergangenen 

Jahren auch als hervorragendes Opernorchester 

bewährt. Die beiden russischen 

Kurzopern Iolanta und Le Rossignol spielt 

es unter der Leitung seines Chefdirigenten 

Ivor Bolton. 

Anna Netrebko und Piotr Beczala in Roméo et Juliette 2010 – 

im Sommer 2011 singen sie in Iolanta, Foto: Hermann, Clärchen & Matthias Baus 

Julia Novikova 

Foto: TACT International Art Management 

Igor Strawinsky (1882–1971) • Le Rossignol • Lyrisches Märchen in drei Akten • Text von Igor Strawinsky und Stepan Stepanowitsch 

Mitusow (1878–1942) nach dem Märchen Die Nachtigall von Hans Christian Andersen (1805–1875) • Julia Novikova 

(Die Nachtigall), Julia Lezhneva (Die Köchin), Antonio Poli (Der Fischer), Andrei Bondarenko (Der Kaiser von China), Andrè 

Schuen (Der Kammerherr), Yuri Vorobiev (Der Bonze), Maria Radner (Der Tod) • Peter Iljitsch Tschaikowski (1840–1893) • 

Iolanta • Lyrische Oper in einem Akt • Text von Modest Iljitsch Tschaikowski (1850–1916) nach dem Schauspiel König Renés 

Tochter von Henrik Hertz (1797–1870) • Anna Netrebko (Iolanta, blinde Tochter von König René), John Relyea (René, König 

der Provence), Piotr Beczala (Graf Vaudémont, ein burgundischer Ritter), Evgeny Nikitin (Ibn-Hakia, ein maurischer Arzt), 

Alexey Markov (Robert, Herzog von Burgund), Antonio Poli (Alméric, Waffenträger von König René), Yuri Vorobiev (Bertrand, 

Pförtner des Schlosses), Maria Radner (Martha, Iolantas Amme) ••• In russischer Sprache mit deutschen und englischen 

Übertiteln • Musikalische Leitung: Ivor Bolton • Choreinstudierung: Jörn H. Andresen • Mozarteumorchester Salzburg • 

Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor • Konzertante Aufführungen • Großes Festspielhaus: 15. und 20. August 2011 

THE 

NESTLÉ 

AND 

SALZBURG 

FESTIVAL 

YOUNG 

CONDUCTORS 

AWARD 

Young Singers Project 

Ein Kulturengagement 

der Credit Suisse 

David Afkham, der Gewinner des Young Conductors Award 2010, dirigierte vergangenen 

Sommer das Gustav Mahler Jugendorchester, Foto: Wolfgang Lienbacher 

Christa Ludwig leitet auch diesen 

Sommer wieder eine Meisterklasse 

des YSP, Foto: Philipp Horak 

Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award“ ist eine Initiative von Nestlé 

und den Salzburger Festspielen in Zusammenarbeit mit dem Gustav Mahler 

Jugendorchester. Gesangs- und Instrumentalwettbewerbe gibt es sonder Zahl. 

Schwieriger gestalten sich die Möglichkeiten für hochbegabte junge Dirigenten, sich in 

Wettbewerben zu messen. Dieser besonderen Form der Nachwuchsförderung wollen sich 

Nestlé und die Salzburger Festspiele annehmen. Zugleich ist dies ein weiteres Projekt in 

der langen und intensiven Partnerschaft zwischen Nestlé und den Salzburger Festspielen 

sowie deren Jugendförderung. 

In der Festspielsaison 2011 wird der mit E 15.000,– dotierte Preis zum zweiten Mal 

vergeben; auch in der Folge soll jährlich ein junger Dirigent ausgezeichnet werden. Der 

Award-Gewinner von 2010, David Afkham, wiederum wird bei den Eröffnungsfeierlichkeiten 

2011 dirigieren. 

Preisträgerkonzert 

des Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award 2011 

Felsenreitschule, Samstag, 13. August 2011, 20.00 Uhr 

Der Preisträger dirigiert das Gustav Mahler Jugendorchester 


Mit dem Young Singers Project haben die Salzburger Festspiele 2008 eine hochkarätige 

Plattform zur Förderung des sängerischen Nachwuchses geschaffen. Bei 

internationalen Vorsingen werden junge Sänger und Sängerinnen für das YSP 

ausgewählt, um im Rahmen einses Stipendiums in Salzburg mit Festspielkünstlern zu 

arbeiten. Der Unterricht umfasst nicht nur musikalische Aspekte, sondern auch szenische 

Proben, Bewegungsunterricht, Sprachcoaching und die Erweiterung des Repertoires; vier 

Meisterklassen, geleitet von bedeutenden Festspielkünstlern, sind öffentlich. In einem 

Abschlusskonzert stellen sich die jungen Sänger dem Publikum vor. Das Young Singers 

Project wird ermöglicht durch die großzügige Unterstützung von Credit Suisse. 

Öffentliche Meisterklassen 

Große Universitätsaula: 30. Juli (Matthias Goerne), 4. (Michael Schade), 

7. (Alfred Brendel), 14. August (Christa Ludwig), jeweils 15.00 Uhr 

Zählkarten für die Meisterklassen im Kartenbüro der Salzburger Festspiele 

Abschlusskonzert des Young Singers Project – Ein Kulturengagement der Credit Suisse 

Stiftung Mozarteum, Großer Saal: Donnerstag, 25. August 2011, 18.00 Uhr 

Mitglieder des Young Singers Project • Mozarteumorchester Salzburg 

Dirigent: Ivor Bolton • Karten in den Preiskategorien von € 25,– bis 65,– verfügbar 

3

Giuseppe Verdi 

Macbeth 

Im kommenden Sommer kehrt Peter Stein an die Stätte seines Triumphs zurück: Die Felsenreitschule eroberte er als Regisseur 

und Schauspielleiter mit Shakespeares Römerdramen. Nun erarbeitet Peter Stein in der mit einem neuen Dach ausgestatteten 

ehemaligen Sommerreitschule Giuseppe Verdis Macbeth. Über seine Vorbereitung gemeinsam mit Riccardo Muti 

sprach der Regisseur mit Karin Kathrein. 

Bühnenbildentwurf von Ferdinand Wögerbauer zu Macbeth 

Peter Stein 

Foto: Gunnar Lüsch/Berliner Ensemble 

Giuseppe Verdi (1813–1901) • Macbeth • Oper in vier Akten • Text von Francesco Maria Piave, mit Ergänzungen von Andrea 

Maffei, nach William Shakespeare • In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln • Musikalische Leitung: 

Riccardo Muti • Regie: Peter Stein • Bühnenbild: Ferdinand Wögerbauer • Kostüme: Annamaria Heinreich • Licht: Joachim 

Barth • Choreografie: Apostolia Tsolaki • Choreinstudierung: Thomas Lang • Željko Lučić/Sebastian Catana (12.8.) (Macbeth), 

Dmitry Belosselsky (Banco), Tatiana Serjan/Elisabete Matos (12.8.) (Lady Macbeth), Giuseppe Filianoti (Macduff), Antonio Poli 

(Malcolm, König Duncans Sohn), Anna Malavasi (Kammerfrau der Lady Macbeth), Gianluca Buratto (Arzt), Andrè Schuen 

(Diener von Macbeth) • Wiener Philharmoniker • Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor • Neuinszenierung 

Felsenreitschule: 3., 6., 9., 12., 16., 19., 22. und 24. August 2011 

Peter Steins Beziehung zur Oper ist eine schöne, 

aber keineswegs konfliktfreie Liebesgeschichte: 

Sie begann in den siebziger Jahren prompt mit 

einer spektakulären Absage [Wagners Ring für 

Bayreuth]. Es folgte eine „grauenhafte“ Episode, 

die zu dem festen Entschluss „Nie wieder!“ führte 

[Rheingold in Paris]. Diesem Vorsatz blieb er zehn Jahre 

treu. Mitte der achtziger Jahre lieferte allerdings eine Einladung 

nach Cardiff den zündenden Funken, und eine Zeitlang 

gab der große Theatermann sogar der Oper den Vorzug. 

Er arbeitete mit Dirigenten wie Pierre Boulez und 

Kirill Petrenko, Claudio Abbado und Ingo Metzmacher 

und findet für sie ungewohnt positive Worte. Zwar lagen 

vor seinen Zusagen zu Operninszenierungen auch immer 

wieder Stolpersteine, doch nach intensiver Vorbereitung 

schwärmt Stein nun voll Enthusiasmus von seiner Zusammenarbeit 

mit Riccardo Muti. 

Es bedurfte allerdings eines weiteren Anlaufs, denn 

Muti hatte ihm die Oper schon zwei Mal vorgeschlagen, 

einmal sogar zur Eröffnung der Mailänder Scala. Doch 

Stein, der naturgemäß zunächst von Shakespeares Tragödie 

des Machthungers ausging, stieß sich vor allem an einem 

Hexenballett, auf das der Dirigent nicht verzichten 

wollte. Festspiel-Intendant Markus Hinterhäuser glaubte 

nun freilich fest daran, nach entsprechend einfühlsamer 

Vorarbeit die beiden Künstler erfolgreich zusammenführen 

zu können. So entwarf Stein schließlich einen Vierstufen-Plan. 

„Nachdem ich sehr genau an dem Text und der 

Partitur gearbeitet hatte“, erzählt er, „gab mir Muti die 

Möglichkeit, die Partitur aus seiner Sicht kennenzulernen, 

indem er sie mir in Italien am Klavier vorgespielt und 

vorgesungen hat. Sechs Stunden ohne jede Pause. Das 

war wunderbar, wie er das gemacht hat. Ich hab nur gelegentlich 

unterbrochen und Fragen gestellt.“ 

Gemeinsam wurde eine eigene Fassung erarbeitet. „Muti 

ist dabei in erstaunlicher Weise auf meine Vorschläge eingegangen. 

Sie zielten zunächst darauf ab, ein möglichst 

theatralisches, auch Shakespeare nahes Opernereignis zu 

entwerfen, in einer härteren Spielweise, die vom Konventionellen 

abweicht. Das will Muti auch musikalisch, und 

da habe ich ihn bestärkt. Es existieren ja zwei Fassungen 

der Oper, und ich habe empfohlen, den Schluss der ersten 

Fassung zu nehmen. Er war damit einverstanden – und das 

bedeutet, dass sich der Schluss ganz rasch vollzieht: Macbeth 

stirbt auf und nicht wie in der zweiten Fassung hinter 

der Bühne, und die Oper endet dann ruckzuck mit ein paar 

Takten mit der rechtmäßigen Krönung Malcolms. Im 

Übrigen bildet die zweite Fassung weitgehend unsere 

Basis.“ 

Mit einer weiteren Veränderung: Verdi hat ja seinen in 

Florenz uraufgeführten Macbeth später für Paris umgearbeitet, 

dabei vor allem den dritten Akt in wesentlichen 

Teilen neu gestaltet und das für die französische Opernbühne 

unerlässliche Ballett eingefügt. Eine für Stein besonders 

ausgeprägte Hürde. „Daher habe ich für den dritten 

Akt vorgeschlagen, das Ballett um eine Szene nach vorne 

zu versetzen und quasi als Ouvertüre des dritten Aktes zu 

gestalten. So kann der Beginn mit der Hexenszene durchgezogen 

werden, ohne dass sie von dem Ballett unterbrochen 

wird. Wenn Macbeth beim Anblick seiner von den 

Hexen beschworenen Nachfolger ohnmächtig wird, werden 

ohnehin wieder irgendwelche Elfen gerufen, um ihn 

aufzurichten. Das gehört dazu. Da muss ich mir etwas einfallen 

lassen.“ 

In der nächsten Phase der Zusammenarbeit stellte Stein 

dem Dirigenten in München seine Arbeit vor. „Da haben 

wir ein riesiges Modell der Felsenreitschule aufgebaut, 

und ich führte Muti mit kleinen Figuren minutiös die komplette 

Inszenierung vor. Dann ging ich vor allem auf die 

Probleme ein: musikalischer Art, akustischer Art, die Probleme 

des Chors in der großen Breite, die Probleme der 

Distanzen, die natürlich auch für den Klang eine starke 

Bedeutung haben. Schließlich habe ich vorgeschlagen, den 

Streifen vor dem Orchestergraben, den Gang zwischen 

Toscanini-Hof und Karl-Böhm-Saal, für die Darstellung zu 

nutzen. Dass etwa der Chor dort stationiert sein kann, dass 

die Flüchtlinge aus Schottland auf dieser Straße singen.“ 

Stein erklärte „zwei Stunden lang, jedes Detail, auch jedes 

musikalische Detail“, und Muti akzeptierte. „Die wunderbare 

Musik dient ja dem Drama richtiggehend, aber es 

gibt schon auch Schwierigkeiten, besonders bei den langen 

Arien. Da retten sich meine Kollegen gern in Geschäftigkeitstheater. 

Das widerstrebt mir völlig. Es ist die Form. 

Der Sänger muss die Faszination herstellen, mit der Musik, 

mit seiner Stimme, seiner Persönlichkeit. Das ist das Entscheidende. 

Mir bleibt als Regisseur trotzdem noch genug 

zu tun. Der Frauenchor etwa tritt nicht als Hexen auf, sondern 

als Wald, als Gebüsch, in dem die Hexen arbeiten. 

Außerdem muss ich rund 30 Männer vom Chor bitten, 

fechten zu lernen, weil ich einen Kampf haben will. Der 

kommt ja vor im Stück.“ So wünscht er sich prinzipiell vom 

Chor viel Bewegung, „die die Impulse und rhythmischen 

Elemente der Musik auf der Bühne sichtbar werden 

lässt“. 

Für die Phase drei der Vorbereitung hat Peter Stein Muti 

gebeten, zu den ersten zwei Tagen der szenischen Probenarbeit 

mit den Sängern nach Salzburg zu kommen, um mit 

ihnen die Partitur einmal durchzugehen. „So ähnlich wie 

mit mir. Damit er in meiner Gegenwart die Dinge sagt, die 

ihm wichtig sind, ich die meinen erkläre und wir sozusagen 

gemeinsam auftreten. Und mit Phase vier beginnt dann die 

Probenarbeit“. 

Im Rahmen des Fünften Kontinents steht Salvatore Sciarrinos Dreiakter Macbeth auf dem Programm, der die 

archetypischen Triebe der Machtausübung musikalisch erkundet und ein Gegenstück zu Verdis Version des Shakespeare-Stoffes 

bildet. „Es geht in diesem Werk nicht um einige bestimmte Tote, um einige bestimmte Massaker, 

sondern um alle Toten, um alle Massaker, auf die sich die Menschheit gründet“, erläutert der sizilianische Komponist. 

In Salzburg sind Sciarrino und seine „Musik der Stille“ längst wohlbekannt: 2006 wurde der Komponist mit dem 

ersten Salzburger Musikpreis ausgezeichnet; 2008 war ihm die Festspiel-Reihe Kontinente gewidmet und feierte die 

Aufführung seiner Oper Luci mie traditrici einen fulminanten Erfolg. 

Zudem finden sich in Sciarrinos „drei namenlosen Akten“ auch mannigfache andere Bezüge, etwa zu Mozarts Don 

Giovanni – der in Claus Guths vieldiskutierter Deutung ebenfalls in diesem Sommer zu sehen und zu hören ist. 

Salvatore Sciarrino (*1947) • Macbeth – Tre atti senza nome (2001/02) • Klangforum Wien • 

Dirigent: Jonathan Nott • Vokalensemble NOVA • Einstudierung: Colin Mason • Otto Katzameier, 

Anna Radziejewska, Richard Zook, Sonia Turchetta, Thomas Mehnert • Konzertante Aufführungen 

Kollegienkirche: 4. und 5. August 2011 • Karten von E 15,– bis 65,– verfügbar 

Salvatore Sciarrino, Foto: Marion Kalter/akg-images 

4

Richard Strauss 

Die Frau ohne Schatten 

Mit der 1919 an der Wiener Staatsoper uraufgeführten Frau ohne Schatten zeigen die Salzburger Festspiele die vierte gemeinsame Arbeit 

von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal. Christof Loy führt nach Armida und Theodora zum dritten Mal bei den Festspielen Regie. 

Wie sehr sich in der Frau ohne Schatten die Hoffnung auf eine bessere Welt verbirgt, erläutert er im Gespräch mit dem Dramaturgen der 

Produktion, Thomas Jonigk. 

Herr Loy, Sie haben immer wieder Werke von 

Richard Strauss inszeniert: Ariadne auf Naxos, 

Arabella, Der Rosenkavalier sowie Intermezzo. 

Weshalb jetzt Die Frau ohne Schatten? 

Ich habe mich den Werken von Richard 

Strauss zunächst immer über die Dichtungen 

von Hugo von Hofmannsthal genähert. 

Seine genauen Zeichnungen von Charakteren, 

ihre Positionen innerhalb bestimmter 

Milieus, ihr Dasein, das sich zwischen 

Anpassung und dem Wunsch, sich zu „verwandeln“ 

bewegt, wie Hofmannsthal sagen 

würde, decken sich sehr mit meinen 

Interessen als Regisseur. Letztlich sind die 

Werke, die ich bislang von Strauss inszeniert 

habe, Kammerspiele – ganz besonders 

Intermezzo, zu dem der Komponist 

selbst ein gelungenes Libretto verfasste. 

An der Einladung von Salzburg hat mich 

gereizt, wieviel „Kammerspiel“ in der Frau 

ohne Schatten zu finden ist. 

Das Stück ist musikalisch und inhaltlich 

sehr komplex: einerseits ein mythologisch 

aufgeladenes Märchen, andererseits ein 

psychologisches Sozialdrama. 

Eine Inszenierung kann den inflationären 

szenischen wie gedanklichen Aspekten des 

Stückes kaum gerecht werden. Wie nähern 

Sie sich diesem Werk? 

Ich suche bei den Stücken, die ich inszeniere, 

immer nach einer Identifikationsfigur, 

die mir den Einstieg in das Stück 

erleichtert. Bei der Frau ohne Schatten 

wurde es die Kaiserin. Eine Figur, die zu 

Beginn eine fast stumme, beobachtende 

Rolle spielt, die wie ein stilles Kind Eindrücke 

sammelt und dann in dem Moment, 

in dem sie fühlt, dass von ihr Entscheidungen 

erwartet werden, geradezu eine weibliche 

Christusfigur wird. Ich denke, dass 

man das Stück nur begreifen kann, wenn 

man der Kaiserin folgt. Sie stellt einen 

ungeheuren Anspruch an sich im Augenblick 

der Erkenntnis, die für sie automatisch 

mit der Verantwortung zu handeln 

verbunden ist. Nun gilt es einen Kontext 

zu finden, in dem sich der Weg dieser 

Figur auch für ein heutiges Publikum erschließt. 

Bei der Beschäftigung mit der Rezeption 

des Werkes stieß ich auf die ungeheure 

Geschichte, dass Karl Böhm 1955 Sänger 

der Wiener Staatsoper überreden konnte, 

in ungeheizten Sälen mitten im Winter 

und ohne Honorar die erste Schallplattenaufnahme 

der Frau ohne Schatten einzuspielen. 

In einem Wien, auf dem noch die 

Schatten des Zweiten Weltkrieges und der 

Zeit davor lagen, traf als Kaiserin die junge 

Leonie Rysanek auf Elisabeth Höngen 

als Amme, einen Star der 40er. Vergangenes 

und Zukünftiges begegneten sich in 

einer aufgerissenen Gegenwart. Vor diesem 

Hintergrund soll sich auch unsere 

Version des Dramas um Menschen, die 

Schuld und Verantwortung erkennen lernen, 

abspielen. 

Der Schatten als solcher ist ein kulturgeschichtliches 

bzw. archetypisches Motiv, 

dessen Verlust in Märchen und Literatur 

vielfach thematisiert wurde. In Adelbert 

von Chamissos Peter Schlemihl wird der 

Titelheld geächtet, weil der Verlust seines 

Schattens mit dem Verlust des wesenhaft 

Menschlichen gleichzusetzen ist. In Die Frau 

ohne Schatten ist es ähnlich; und doch viel 

weitreichender. 

Einen Schatten zu besitzen wird in dem 

Stück gleichgesetzt mit der Fähigkeit, Kinder 

zu zeugen oder zu gebären. Das Märchen 

handelt nun von einem schattenlosen 

Feenwesen, das fern der Menschen aufwächst, 

in einer nahezu irrealen Beziehung 

mit einem Mann lebt, der sie in 

Selbst- und Eifersucht vor Menschen verborgen 

hält. Ihr wird von ihrem gottähnlichen 

Vater eine Reise zu den Menschen 

zugemutet, um sich einen Schatten zu erwerben. 

Sie erinnert mich bei den Erfahrungen, 

die sie machen muss, an Indras 

Tochter aus Strindbergs Traumspiel. Es ist 

eine schmerzvolle Reise, die jedoch für die 

Kaiserin glücklicher endet als für Indras 

Tochter. Es ist eine utopische Geschichte 

mit dem wünschenswerten Inhalt, dass nur 

Leben in die Welt setzen darf, wer um die 

Würde und Kostbarkeit des Lebens weiß. 

Die Schlussapotheose, in der die Ehe von Mann 

und Frau zum Zweck der Kinderzeugung und 

-aufzucht als höchster Daseinszweck und Heilmittel 

gegen Gefühle von Sinnlosigkeit und 

Niedergeschlagenheit heraufbeschworen wird, 

mutet anachronistisch bzw. reaktionär an. Wie 

gehen Sie damit um? 

Die Kaiserin und die übrigen Protagonisten 

machen während des Stückes 

Erfahrungen, die sie an Grenzen des 

Ertragbaren bringen. Die Stimmen der 

Ungeborenen verfolgen und mahnen sie 

wie die Stimmen von Verstorbenen; sie 

müssen erfahren, dass nur Zukunft hat, 

wer sich mit Vergangenem auseinandersetzt. 

Die Hoffnung auf eine neue Welt, in 

der Menschen sich mündig und verantwortungsvoll 

begegnen, wird am Ende der 

Oper von Strauss in der Tat so üppig und 

mit einer derartigen „Fülle des Wohllauts“ 

dargestellt, dass einem angst und bange 

wird vor soviel Herrlichkeit. Hier suche 

ich ein Bild, das zeigt, wie sich eine durch 

Schrecken klüger gewordene Welt wieder 

in einer selbstgefälligen und nahezu monströsen 

Behaglichkeit einrichtet. 

Gabi Vogt, „Anna-Lea” aus Galerie des ancêtres (2006–2010) 

Richard Strauss (1864–1949) • Die Frau ohne Schatten • Oper in drei Akten • Text 

von Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) • In deutscher Sprache mit deutschen 

und englischen Übertiteln • Musikalische Leitung: Christian Thielemann • Regie: 

Christof Loy • Bühnenbild: Johannes Leiacker • Kostüme: Ursula Renzenbrink • 

Licht: Stefan Bolliger • Dramaturgie: Thomas Jonigk • Choreografische Mitarbeit: 

Thomas Wilhelm • Choreinstudierung: Thomas Lang • Stephen Gould (Der Kaiser), 

Anne Schwanewilms (Die Kaiserin), Michaela Schuster (Die Amme), Wolfgang Koch 

(Barak, der Färber), Evelyn Herlitzius (Sein Weib), Markus Brück (Der Einäugige), 

Steven Humes (Der Einarmige), Andreas Conrad (Der Bucklige), Thomas Johannes 

Mayer (Der Geisterbote), Rachel Frenkel (Die Stimme des Falken), Peter Sonn 

(Erscheinung eines Jünglings), Christina Landshamer (Ein Hüter der Schwelle des 

Tempels), Maria Radner (Eine Stimme von oben), Hanna Herfurtner, Christina 

Landshamer, Lenneke Ruiten, Martina Mikelić, Rachel Frenkel, Maria Radner 

(Dienerinnen/Stimmen der Ungeborenen) • Wiener Philharmoniker • Konzertvereinigung 

Wiener Staatsopernchor • Salzburger Festspiele Kinderchor • Neuinszenierung 

• Großes Festspielhaus: 29. Juli, 1., 4., 11., 14., 17. und 21. August 2011 


Wiener Philharmoniker 

Die Frau ohne Schatten liegt Christian Thielemann am Herzen 

wie wenige andere Opern. Kein Wunder also, dass er im Sommer 

2011 in Bayreuth pausiert, um mit diesem inhaltlich wie musikalisch 

höchst vielschichtigen Werk sein Operndebüt bei den Salzburger 

Festspielen zu geben. Richard Strauss widmet sich Christian 

Thielemann auch auf dem Konzertpodium: Nach Liedern 

und Szenen aus Arabella mit Renée Fleming, die das Salzburger 

Publikum schon 2007 mit den Vier letzten Liedern betörte, durchwandert 

Thielemann mit den Wiener Philharmonikern die monumentale 

Partitur der Alpensinfonie (7./8. August). 

Im ersten der fünf Konzertprogramme, die die Wiener Philharmoniker 

2011 gestalten, setzt sich der große Dirigent und Komponist 

Pierre Boulez erstmals mit Mahlers „Märchen-Kantate“ 

Das klagende Lied auseinander – „mein erstes Werk, in dem ich 

mich als ‚Mahler‘ gefunden“, wie der Komponist selbst anmerkte. 

Außerdem dirigiert Boulez die Lulu-Suite und die Konzertarie 

Der Wein des Mahler-Verehrers Alban Berg. Die Vokalsolisten 

des Abends sind Anna Prohaska, Dorothea Röschmann, Elisabeth 

Kulman und Johan Botha (28./31. Juli). 

Riccardo Muti stellt seinen Rang als einer der besten Verdi- 

Dirigenten unserer Zeit nicht nur im Macbeth, sondern auch mit 

der Messa di Requiem unter Beweis. Neben den Wiener Philharmonikern 

steht ihm dafür ein exzellentes Sängerquartett – 

Krassimira Stoyanova, Olga Borodina, Saimir Pirgu und Ildar 

Abdrazakov – zur Verfügung (14./15. August). 

Mariss Jansons leitet die Wiener Philharmoniker in zwei Meisterwerken 

der klassischen Moderne: Strawinskys Petruschka 

und Ravels „poème choréographique“ La Valse. Das Erste 

Klavierkonzert von Franz Liszt bietet ein Wiedersehen mit dem 

bravourösen Pianisten Lang Lang (20./21. August). 

In die Nähe der Konzertreihe Mahler-Szenen führt auch das 

letzte Konzert der Wiener Philharmoniker unter der Leitung 

von Franz Welser-Möst (25./27. August): Auf dem Programm 

stehen Schuberts d-Moll-Streichquartett „Der Tod und das Mädchen“ 

in Mahlers Bearbeitung für Streichorchester sowie Zemlinskys 

Lyrische Symphonie in sieben Gesängen, die nach Gedichten 

des bengalischen Dichters und Gelehrten Rabindranath 

Tagore entstand und an Mahlers Lied von der Erde anknüpft. Die 

Solisten der Aufführung sind Christine Schäfer und Michael 

Volle, der umjubelte Dr. Schön der Lulu-Produktion von 2010. 

Karten für die Konzerte mit Pierre Boulez, 

Christian Thielemann und Franz Welser-Möst verfügbar 

Christian Thielemann 

Foto: Bayreuther Festspiele 

6

Wolfgang Amadeus Mozart 

Lorenzo Da Ponte 

Le nozze di Figaro 

Man konnte leidenschaftlich 

dafür oder empört dagegen 

sein – kalt ließ dieser 

Da-Ponte-Zyklus, den Regisseur 

Claus Guth zwischen 

2006 und 2009 für den neu erbauten 

Mozart-Schauplatz entwickelte, bislang 

wohl niemanden. Und das ist eigentlich 

der beste Beweis für die Qualität einer 

Theaterarbeit. 

Als im Mozartjahr mit Figaro der erste 

Baustein der Trilogie herauskam, gingen 

die Meinungen heftig auseinander. Am 

Pult stand damals Nikolaus Harnoncourt, 

und der hatte nicht nur seine ganz dezidierten 

Vorstellungen bezüglich der Tempi, 

sondern wollte auch auf zwei Arien im 

vierten Akt, die sonst immer gestrichen 

werden, nicht verzichten. Da half die exquisite 

Besetzung – unvergesslich: Christine 

Schäfer als Cherubino, Anna Netrebko 

als Susanna – wenig. Man habe dem Stück 

jegliche Komödiantik ausgetrieben, hieß 

es, das sei kein „toller Tag“ und kein pikantes 

Liebesgetändel mit witzigen Verkleidungen 

und Verwechslungen mehr, 

sondern ein tristes Beziehungsdrama im 

Stil von Ingmar Bergman, und an Stelle 

einer sommerlich duftigen Gartenszene 

sehe man ein auf dem Kopf stehendes Stiegenhaus, 

Herbstlaub und jede Menge 

schwarzer Rabenvögel. Die aufgeschlossene 

Fraktion der Kritiker konstatierte freilich 

schon damals, dass diese Interpretation 

mit ihrem „alptraumhaften Irrgarten 

der Gefühle“, angesiedelt in einem „Schloss 

der verlorenen Seelen“, dem populären 

Werk so „unbarmherzig“ wie „hellsichtig“ 

auf den Grund zu gehen suche. 

Die beiden Wiederaufnahmen unter Daniel 

Harding 2007 und 2009 brachten dann 

gewissermaßen die Rückkehr zur musikalischen 

„Normalität“, und im wachsenden 

Kontext mit den beiden anderen Stücken 

erhielt die Inszenierung auch wieder mehr 

Leichtigkeit. Als „Spiel mit den unbegrenzten 

Möglichkeiten des Eros“ interpretiert 

Claus Guth den Figaro, wobei der 

„Spielmacher“ Cherubino am Ende allerdings 

sterben muss. Einer, der das Leben 

aller mit seinen erotischen Machenschaften 

ständig durcheinanderwirbelt, kann 

nicht dauerhaft geduldet werden. 

Was von ihm bleibt, ist der Eros-Engel, 

eine hinzuerfundene, vom Tänzer Uli 

Kirsch verkörperte Symbolgestalt, die 

2009 in transformierter Weise in Così fan 

tutte wieder auftauchte: als Persönlichkeitsanteil 

des zynischen, vollkommen 

desillusionierten Don Alfonso, der die 

jungen, unerfahrenen Paare zu einem Spiel 

verführt, bei dem niemand gewinnen kann. 

Im Zusammenhang des Da-Ponte-Zyklus 

ist Così fan tutte für Claus Guth der Gegenpol 

zum Figaro, „die Perversion des 

Spiels mit den Möglichkeiten. Hier triumphiert 

der Determinismus; das Stück führt 

die Berechenbarkeit der Gefühle vor, und 

wenn man sich diese Entwicklung im biografischen 

Kontext von Mozarts Leben 

anschaut, ist das eine sehr bittere Geschmacksnote.“ 

Für diesen Sommer will Claus Guth mit 

einer fast durchwegs neuen Besetzung den 

Charakter der Versuchsanordnung noch 

stärker herausarbeiten. Weil die Figuren 

hier schablonenhaft wirken und psychologisch 

nur glaubhaft werden können, wenn 

sie unmittelbar aus der konkreten Persönlichkeit 

der Darsteller entwickelt sind, 

will er den gesellschaftlichen Hintergrund 

der beiden reichen Damen Fiordiligi und 

Dorabella, der ohnehin nirgendwo zu verorten 

ist, diesmal weitgehend ausklammern. 

Bruch mit der Opernkonvention 

Im Bühnenraum zu Così fan tutte zeigt 

sich übrigens, wie genau die Konzepte für 

die drei Werke gedanklich miteinander 

verschränkt sind; hier gibt es sowohl die 

für den Figaro konstituierende Freitreppe 

als auch den dunklen, schmutzigen Wald, 

der für unkontrollierbare Triebhaftigkeit 

steht. Und der sorgte 2008, bei der ersten 

Produktion des Don Giovanni, für helle 

Aufregung. 

Kein elegantes Mantel- und Degen-Stück 

war da zu erleben, sondern die erbärmliche 

existenzielle Grenzsituation eines in 

seiner Obsession gefangenen Menschen, 

dessen Leben unaufhaltsam verrinnt. Selten 

waren Eros und Thanatos so unauflöslich 

verknüpft, und selten waren die Konsequenzen, 

die die Begegnung mit diesem 

jenseits aller Normen agierenden Titelhelden 

für alle anderen Personen hat, so drastisch 

sichtbar. Am deutlichsten im Fall von 

Donna Anna. „Das Motiv der Tochterliebe 

ist zu schwach, um ihre Musik zu rechtfertigen“, 

hat Wolfgang Hildesheimer treffend 

angemerkt. In Claus Guths Inszenierung 

erscheint sie denn auch nicht als 

verwirrtes Mädchen, sondern als autonome 

junge Frau, die kurz vor der vorbestimmten 

Ehe noch einen leidenschaftlichen 

Ausbruchsversuch wagt – und unweigerlich 

gerät sie mit in den Sog von Don 

Giovannis Höllenfahrt. 

Die ganz spezifische Intensität, die Mozart 

in der Klangwelt dieser Oper beschwört, 

die Rastlosigkeit, die hier dominiert, 

findet ihre szenische Entsprechung 

im Todeskampf, den Don Giovanni durchlebt, 

nachdem er zu Beginn im Duell mit 

dem Komtur verwundet wurde. Und so ist 

es nur konsequent, dass man in diesem 

Fall – unter Berufung auf die sogenannte 

„Wiener Fassung“ des Werkes – auf das 

moralisierende Schluss-Ensemble verzichtet. 

Ein klarer Bruch mit der Opernkonvention 

des 18. Jahrhunderts, der zugleich 

die zukunftsträchtigen Aspekte der Partitur 

zutage fördert: Hier hebt Mozarts 

Dramma giocoso ab in Richtung romantische 

Oper. 

Revolution im Orchestergraben 

Der Werkstatt-Modus, in dem dieser Zyklus 

über insgesamt sechs Jahre immer 

wieder überprüft und weiter entwickelt 

werden konnte, hat das Leading Team, zu 

dem auch die Dramaturgen Ronny Dietrich 

und Andri Hardmeier gezählt werden 

müssen, immer wieder aufs Neue inspiriert. 

„Es war eine große Verlockung für 

uns, von Jahr zu Jahr an den Stücken weiter 

zu forschen“, sagt Claus Guth, dem der 

Figaro mit seinen ausgeprägt spielerischen 

Anteilen in dieser Zeitspanne am meisten 

ans Herz gewachsen ist. 

In diesem Sommer wird der neue Da- 

Ponte-Zyklus nun erstmals komplett zu 

erleben sein, als großes Panorama von 

Lebenskonzepten jenseits des Möglichen, 

in denen das ewige Thema von Eros und 

Thanatos auf ganz unterschiedliche Weise 

durchdekliniert wird. Neben zahlreichen 

Veränderungen in der Besetzung – etwa 

Simon Keenlyside als Figaro-Graf und Genia 

Kühmeier als Gräfin, Gerald Finley als 

Don Giovanni sowie Erwin Schrott nicht 

nur als Leporello, sondern auch als Figaro 

– wird es im musikalischen Bereich eine 

Neuerung geben, die einer kleinen Revolution 

gleichkommt. Im Orchestergraben des 

Hauses für Mozart sitzen diesmal nämlich 

nicht ausschließlich die Wiener Philharmoniker; 

sie musizieren weiterhin Don 

Giovanni unter dem Dirigat von Yannick 

Nézet-Séguin, während für die beiden anderen 

Opern zwei prominente Originalklang-Ensembles 

aufgeboten sind: Les 

Musiciens du Louvre unter Marc Minkowski, 

2006 bereits mit Mitridate im Residenzhof 

gefeiert, übernehmen Così fan 

tutte, und das Orchestra of the Age of Enlightenment 

gibt unter dem jungen Senkrechtstarter 

Robin Ticciati mit Figaro sein 

Salzburger Mozart-Debüt. 

Wird das veränderte Klangbild, das aufgrund 

der tieferen Stimmung und der anderen 

Artikulationsfähigkeit der Instrumente 

hier entsteht, auch szenische Konsequenzen 

haben? „Mit Sicherheit“, 

schmunzelt Claus Guth; „aber was sich 

daraus konkret ergibt, werden wir natürlich 

erst bei der Arbeit erfahren. Ich bin 

schon sehr gespannt!“ 

Monika Mertl 

Wie Mozart heute 

polarisieren kann 

Der Da-Ponte-Zyklus in der Interpretation von Claus Guth und seinem 

Ausstatter Christian Schmidt geht in diesem Sommer erstmals komplett 

über die Bühne des Hauses für Mozart. Ein Work in Progress, weitab 

von vertrauten Konzepten, das im Lauf von sechs Jahren zu vielfältigen 

neuen Einsichten geführt hat. Drei der bekanntesten Mozart-Opern 

erweisen sich auf diesem Weg auch für heutige Verhältnisse als brisant. 

Le nozze di Figaro – ein „Spiel mit den unbegrenzten Möglichkeiten des Eros“ – 2009, Foto: Karl Forster 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) • Le nozze di Figaro • Opera buffa in vier Akten 

KV 492 • Text von Lorenzo Da Ponte (1749–1838) nach La Folle Journée, ou Le Mariage 

de Figaro von Pierre-Augustin Beaumarchais (1732–1799) • In italienischer Sprache mit 

deutschen und englischen Übertiteln • Musikalische Leitung: Robin Ticciati • Regie: Claus 

Guth • Bühnenbild und Kostüme: Christian Schmidt • Licht: Olaf Winter • Dramaturgie: 

Ronny Dietrich • Choreografie: Ramses Sigl • Choreinstudierung: Jörn H. Andresen • 

Simon Keenlyside (Il Conte Almaviva), Genia Kühmeier (La Contessa Almaviva), Marlis 

Petersen (Susanna), Erwin Schrott (Figaro), Katija Dragojevic (Cherubino), Marie 

McLaughlin (Marcellina), Franz-Josef Selig (Bartolo), Patrick Henckens (Basilio), Malin 

Christensson (Barbarina), Oliver Ringelhahn (Don Curzio), Adam Plachetka (Antonio), 

Uli Kirsch (Cherubim) • Orchestra of the Age of Enlightenment • Konzertvereinigung 

Wiener Staatsopernchor • Haus für Mozart: 27., 30. Juli, 4., 11. und 13. August 2011 • 


Robin Ticciati, Foto: Chris Christodoulou 

8

Don Giovanni / Così fan tutte 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) • Don Giovanni • Dramma giocoso in zwei Akten 

KV 527 • Text von Lorenzo Da Ponte (1749–1838) • In italienischer Sprache mit deutschen 

und englischen Übertiteln • Musikalische Leitung: Yannick Nézet-Séguin • Regie: Claus 

Guth • Bühnenbild und Kostüme: Christian Schmidt • Licht: Olaf Winter • Dramaturgie: 

Ronny Dietrich • Choreografie: Ramses Sigl • Choreinstudierung: Jörn H. Andresen • 

Gerald Finley (Don Giovanni), Franz-Josef Selig (Il Commendatore, Donna Annas Vater), 

Malin Byström (Donna Anna, Don Ottavios Verlobte), Joel Prieto (Don Ottavio), Dorothea 

Röschmann (Donna Elvira, Dame aus Burgos), Erwin Schrott/Adrian Sâmpetrean (23.8.) 

(Leporello, Don Giovannis Diener), Christiane Karg (Zerlina, Bäuerin, Masettos Braut), 

Adam Plachetka (Masetto, Bauer) • Wiener Philharmoniker • Konzertvereinigung Wiener 

Staatsopernchor • Neueinstudierung • Haus für Mozart: 18., 20., 23., 27. und 29. August 2011 


Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) • Così fan tutte ossia La scuola degli amanti 

Dramma giocoso in zwei Akten KV 588 • Text von Lorenzo Da Ponte (1749–1838) • 

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln • Musikalische 

Leitung: Marc Minkowski • Regie: Claus Guth • Bühnenbild: Christian Schmidt • 

Kostüme: Anna Sofie Tuma • Licht: Olaf Winter • Dramaturgie: Andri Hardmeier • 

Choreografie: Ramses Sigl • Choreinstudierung: Jörn H. Andresen • Maria Bengtsson 

(Fiordiligi), Michèle Losier (Dorabella), Alek Shrader (Ferrando), Christopher 

Maltman (Guglielmo), Anna Prohaska (Despina), Bo Skovhus (Don Alfonso) • Les 

Musiciens du Louvre · Grenoble • Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor • 

Neueinstudierung 

Haus für Mozart: 5., 7., 15., 19., 21. und 26. August 2011 


Yannick Nézet-Séguin, Foto: Marco Borggreve 

Marc Minkowski, Foto: Petra Coddington 

9

Salzburger Festspiele 2011 

Die Festspielsaison 2011 hat Markus Hinterhäuser mit einem Zitat des italienischen Komponisten Luigi Nono überschrieben: „Das Ohr aufwecken, 

die Augen, das menschliche Denken“ – womit die eigentliche Aufgabe der Kunst umrissen ist. Mit Jochen Jung sprach der Intendant der Salzburger 

Festspiele über den Sinn von Konzerten, sein Programm zum Abschied – und über die Grammatik der Musik. 

Haben Sie heute schon Musik gehört? 

Ich habe Die Winterreise geübt, zwei Stunden. Das mache 

ich oft so: Zwischen Terminen und Besprechungen 

verschwinde ich auf eine der Probebühnen. Da bin ich 

dann ganz allein, wie exterritorial. 

Die Winterreise ist ja Musik und Text. 

Was hat die Musik der Literatur und der 

bildenden Kunst eigentlich voraus? 

Ich würde nicht sagen, dass die Musik der Literatur 

oder der bildenden Kunst etwas voraus hat, sie hat andere 

Mitteilungsmöglichkeiten: sie folgt den Gesetzen 

einer außerordentlich abstrakten Grammatik, sie ist an 

einen zeitlich sehr definierten Ablauf gebunden. Der 

Klang entsteht und vergeht und ist in keiner Weise wiederholbar. 

Vielleicht ist Musik ja wirklich, wie Ferruccio 

Busoni es ausdrückte, „klingende Luft“. 

Sie ist an den einmaligen Ton gebunden … 

Ja, es ist der einmalige Ton. Und das Hören von Musik 

hat viel mit Erinnerung zu tun. Der Hörer kommt häufig 

mit einer sehr persönlichen Disposition in eine Aufführung. 

Er sucht sich bestimmte Konstellationen, eine bestimmte 

Musik, eine bestimmte Situation, die aus der 

Erinnerung abgerufen werden kann oder – wie Handke 

sagt – wiederholt werden kann. Nicht im Sinne der Wiederholung, 

sondern der Wieder-Holung. Erinnerung 

heißt: Man erinnert sich an bestimmte Tonfolgen, an bestimmte 

rhythmische Folgen, an eine Form, die gegeben 

ist. Irgendwann in der Musikgeschichte ist allerdings der 

Punkt erreicht, wo diese Parameter der – nennen wir es 

– „empirischen Erinnerung“ nicht mehr funktionieren: 

Man kann gewisse Tonfolgen, Formen, Rhythmen nicht 

mehr erinnern. Die Codes zur Entschlüsselung der Partituren 

werden deutlich andere; der Hörer ist sehr viel 

mehr allein gelassen und auf für ihn neue, suggestive und 

atmosphärische Eindrücke angewiesen. 

Es wäre der Sinn von Konzerten, diese Töne immer 

wieder neu anzuschlagen … Doch gehen wir vom 

einzelnen Konzerterlebnis zu Festspielen im Allgemeinen 

über: Was verbinden Sie mit diesem Begriff 

„Festspiele“. Ist das noch ein zeitgemäßer Begriff? 

Ich würde nicht die Begrifflichkeit in Frage stellen. 

Das Zeitgemäße muss sich durch die Programmatik erschließen. 

Festspiele leben grundsätzlich von einer anderen 

Situation als Häuser, die das ganze Jahr über Oper, 

Schauspiel oder Konzerte veranstalten; sie leben von 

einer Situation, die zeitlich begrenzt ist. – Und Festspiele 

sollten zu einer anderen Herausforderung aufrufen: 

Außergewöhnliches in Form und Inhalt, Konstellationen 

künstlerischer und gedanklicher Art, die tatsächlich für 

ein Festspiel gedacht sind. Solche programmatischen Situationen 

sind Aufforderungen zur Reflexion, zum Nachdenken 

über die Mitteilungsmöglichkeiten der Kunst. 

Die Kombination einzelner Programmpunkte 

erzeugt also etwas, was es im normalen 

Aufführungsbetrieb so nicht gibt? 

So sollte es sein. Natürlich entstehen dadurch auch 

Momente, die es dem Publikum nicht immer leicht machen, 

die in vielfacher Hinsicht – intellektuell und emotional 

– eine große Anforderung stellen. Und der künstlerisch 

Verantwortliche übernimmt dann die Aufgabe 

eines „Navigators“, der den Besucher durch Haupt- und 

Nebenwege einer solchen programmatischen Landschaft 

führt. Das ist aber keine Frage irgendeiner 

Wissenschaft: Man sollte niemandem vorschreiben, wie 

er Dinge zu hören oder zu erleben hat. 

Aber lenken kann man es doch. 

Ja, man kann eine sanfte Steuerung vornehmen, und 

die wird auch sehr gerne angenommen. 

Was unterscheidet denn die Salzburger Festspiele 

von anderen? 

Es ist nicht zu leugnen, dass die Salzburger Festspiele 

weltweit immer noch die stärkste Ausstrahlung haben. 

Das hat mit der Geschichte der Festspiele zu tun, und es 

hat auch mit dem – nennen wir es großzügigen – Format 

der Festspiele zu tun: Es gibt kein vergleichbares Festspiel 

auf der Welt, das Oper, Schauspiel und Konzert in 

dieser Größenordnung bietet. 

Aber nur die Menge kann es ja nicht sein. 

Nein, nicht nur die Menge. Es ist die Stärke der eigenen 

Geschichte, die Singularität, die Salzburg viele Jahre 

geprägt hat. Diese gibt es in dieser Form nicht mehr, 

aber die Kraft, die den Festspielen allemal noch immanent 

ist, die Ausstrahlung – auch auf die Künstler –, ist 

immer wieder erstaunlich. Es ist ja auch bezeichnend, 

dass die wesentlichen Festspiele, wie eben Salzburg, Luzern, 

auch Aix-en-Provence oder Glyndebourne, abseits 

der Metropolen stattfinden. Diese Dialektik zwischen 

Intimität und Welt, zwischen Provinzialität und Offenheit, 

dieses Spannungsverhältnis ist bemerkenswert. 

Die Salzburger Festspiele kümmern sich in der 

Regel um die Kunst, die Musik, die wir aus Europa 

kennen. Würde es Sinn machen, sich etwas mehr der 

Weltkunst zu öffnen, der Kunst anderer Kulturen? 

Ich hab’ das ja in den neunziger Jahren im Rahmen des 

Zeitfluß-Festivals mit Tomas Zierhofer immer wieder 

gemacht. Mittlerweile bin ich da aber ein bisschen zurückhaltender 

geworden. Zurückhaltend in dem Sinn, 

dass ich nicht alle musikalischen Sprachen in ein Festspiel 

wie Salzburg für selbstverständlich integrierbar 

halte. In dem einen oder anderen Fall, in dem es programmatisch 

Sinn macht, kann man ja darüber nachdenken, 

aber niemals sollten diese musikalischen Sprachen 

als eine Art Fremdkörper oder gar als eine „kolonialisierende 

Vereinnahmung“ empfunden werden. 

Wenn Sie Programm machen, müssen Sie immer 

auch an das Publikum denken … 

Ich habe zwar eine Vorstellung von meinem Publikum, 

allerdings ist die Frage der Kenntnis des Publikums im 

Falle Salzburg ein wenig vermessen. Wir verkaufen für 

fünf Wochen 220.000 Karten und haben eine unüberschaubare 

Menge an Besuchern aus der ganzen Welt. Im 

Grunde genommen habe ich also keine Ahnung, wen das 

Programm anspricht, das ich mir ausgedacht habe. Außerdem 

herrscht eine außerordentlich starke Publikums- 

Fluktuation: Die Menschen, die in der ersten Woche da 

sind, sind bestimmt nicht in der vierten Woche da, und 

jene, die in der letzten Woche zu Gast sind, haben die 

zweite Woche nicht miterlebt. In dieser ständigen Fluktuation 

von Menschen, Bedürfnissen und Ansprüchen 

muss ich versuchen, eine Geschichte zu erzählen, die über 

den gesamten Zeitraum der Festspiele erfahrbar ist. 

Wenn Sie nun eine Abfolge sämtlicher Streichquartette 

von Schostakowitsch programmieren, 

wie stellen Sie sich den Hörer vor? 

Ich stelle ihn mir als jemanden vor, der bereit ist, diese 

ungeheure Abfolge von Leben, von Lebensentwicklung, 

von kompositorischer Entwicklung, die diesen 15 

Streichquartetten eingeschrieben ist, mitzuerleben, der 

bereit ist, sich auf so eine Reise einzulassen. Das Publikum 

ist ein starker Seismograf für Aufrichtigkeit. Es 

merkt sehr schnell, ob man es ernst nimmt, auch im Sinne 

einer Forderung. 

Das Publikum wird oft unterschätzt, und dabei 

will es sich doch herausfordern und offensichtlich 

auch konfrontieren lassen – da leistet 

dieses Riesenfestival auf bestimmten Gebieten 

ganz Außerordentliches und nimmt die Kunst 

sehr ernst. 

Hoffentlich ist das so. Die Kunst nehme ich ganz bestimmt 

sehr ernst und ich nehme ganz bestimmt die 

Menschen, die ich einlade, sowohl die Musiker als auch 

das Publikum, sehr ernst. Ein Beispiel sind die Kammermusik-Konzerte 

oder auch die Szenen: Die Mahler- 

Szenen etwa sind weit entfernt davon, eine zyklische Aufführung 

dieses gar nicht so riesigen Werkes von Mahler 

vorzunehmen. Ich könnte ganz einfach die neun Mahler- 

Symphonien programmieren, auch sämtliche Lieder aufführen, 

das wäre überhaupt kein Problem. Aber das ist 

nicht das, was ich möchte. 

Ich habe unlängst in einem Interview gesagt, „Mahlers 

Musik verändert den Herzschlag“. Wenn man das ernst 

nimmt und versucht, diese Veränderung des Herzschlags 

irgendwie erlebbar zu machen, dann hat man plötzlich 

ganz andere Möglichkeiten, mit dem Kosmos Gustav 

Mahler umzugehen. 

Dieses – wie Alfred Brendel es nennt – „Nachdenken 

über Musik“ bietet sich mir auch in der Reihe Kontinente 

und in deren Spiegelungen im Gesamtprogramm. Es ist 

ein Privileg von Festspielen, an einem Abend den 

Macbeth von Verdi mit zwei ganz großen Meistern wie 

Riccardo Muti und Peter Stein erleben zu können und 

am nächsten Abend den Macbeth von Sciarrino – eine 

Konstellation, die man anderswo in dieser Form ganz 

sicher nicht hören wird. Oder Luigi Nonos Prometeo in 

der Umgebung der letzten drei Schubert-Sonaten, des 

Streichquintetts von Schubert … 

Wenn so ein Abend nun gelingt und der einmalige 

Ton erklungen ist, ist dann das Ereignis Beethoven 

gewesen oder der interpretierende Künstler? 

Was mich wirklich glücklich macht ist, wenn folgende 

Situation entsteht: Eine heterogene Ansammlung von 

Menschen, mit ihren unterschiedlichen Tagesabläufen, 

Dispositionen und – davon sprachen wir ja am Anfang 

– mit ihren Erinnerungen an Musik, kommt an einem 

bestimmten Termin zusammen, um zu hören. Das Schönste 

ist, wenn aus dieser Heterogenität etwas Homogenes, 

wenn der ganze Saal ein Ohr, ein einziges Hören wird 

– dann stimmt es. Dann stellt sich nicht die Frage, ob 

Pollini oder Beethoven das Ereignis war. Dann entsteht 

etwas, das mit Verständigung zu tun hat, wo man – um 

nochmals mit Peter Handke zu sprechen – eines Sinnes 

ist: der Interpret, das Publikum, der Veranstalter. Man 

verlässt diesen Raum und ist, zumindest für eine kurze 

Zeit, in diesem Leben verändert. 

Gustav Mahler, 1907 

© akg/Imagno/Moriz Nähr 

„Nachdenken über Musik“ 

Das programmatische Herzstück der Konzerte 2011 bilden die Reihen Der Fünfte Kontinent 

und die Mahler-Szenen. Die Kontinente stellen im fünften Jahr ihres Bestehens 

exemplarische Kompositionen der letzten Jahrzehnte einander gegenüber. Neben Luigi 

Nonos Tragedia dell’ascolto Prometeo präsentiert Der Fünfte Kontinent zwei Musiktheaterwerke: 

Morton Feldmans rätselhafte Oper Neither nach einem Text von Samuel Beckett 

und Macbeth von Salvatore Sciarrino. Nach dem großen Erfolg von Jagden und Formen 

im Kontinent Rihm 2010 ist Sasha Waltz erneut mit einer Choreografie zu Gast: Continu 

basiert auf Edgard Varèses kraftvollem Orchesterwerk Arcana sowie Musik von Claude 

Vivier und Iannis Xenakis. Am Programm stehen außerdem John Cages von japanischen 

Zen-Gärten inspiriertes Werk Ryoanji, Karlheinz Stockhausens epochaler Zyklus der Klavierstücke 

I bis XI mit Marino Formenti sowie sein elektronisches Spätwerk Cosmic 

Pulses und zwei Streichquartette von Giacinto Scelsi. Der österreichische Komponist 

Georg Friedrich Haas ist mit in vain und seinem Streichquartett Nr. 3 vertreten. 

Der neunteilige Zyklus der Mahler-Szenen setzt sich mit dem Jahresregenten 2011 auseinander, 

der wegweisend für die Musik des 20. Jahrhunderts wurde. „Was man in den 

Mahler-Szenen hören und erleben kann, ist ein ganzer Komplex von Musik, der Mahlers 

Werke in besonderen Konstellationen zeigt: sei es Das Lied von der Erde in der Klavierfassung 

mit András Schiff oder die Vierte Symphonie in einer Fassung für Kammerensemble 

vom Schönberg-Schüler Erwin Stein; sei es das Phänomen der Soldatenlieder 

bei Mahler, die mit Ullmanns Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke 

verbunden werden … Das ist meine Art, mit Gustav Mahler umzugehen“, erläutert 

Markus Hinterhäuser. 

Detaillierte Infos unter www.salzburgerfestspiele.at 

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Luigi Nono 

Foto: SZ Photo/picturedesk.com

Markus Hinterhäuser, Foto: Luigi Caputo 

Erkundung einer Welt im Hören 

Markus Hinterhäuser, in den vergangenen 

vier Jahren Konzertchef der Festspiele und 

2011 deren Intendant, ist es seit jeher darum 

gegangen, die gewohnten Bahnen des 

Hörens, der Wahrnehmung und des Denkens 

über Musik zu erweitern. Schon seine 

Arbeit für das Zeitfluß-Festival im Rahmen 

der Festspiele, das er zwischen 1993 und 

2001 gemeinsam mit Tomas Zierhofer-Kin 

gestaltete, stand unter diesem Zeichen. In 

den vergangenen Festspielsommern ist 

Hinterhäuser als Verantwortlicher für das 

Konzertprogramm jedoch noch einen entscheidenden 

Schritt weitergegangen. 

Zeitgenössische Musik bildete hier nicht 

bloß programmatische Inseln innerhalb eines 

traditionell fundierten Reigens gängiger 

Veranstaltungen. Und sie fungierte 

auch nicht als Kontrapunkt zum Gewohnten, 

etwa in Form von „Sandwich“-Konzerten, 

bei denen ein modernes Stück beziehungslos 

zwischen Bekömmliches gesteckt 

wird. Sondern sie trat in den umsichtig 

komponierten Gesamtprogrammen in einen 

echten Dialog mit ihrem jeweiligen 

Umfeld, das dadurch ebenso in einem veränderten 

Licht erschien. Die Kontinente 

und Szenen wurden zu den bestimmenden 

Leitlinien, in denen es nicht nur darum 

ging, Komponisten des 19. Jahrhunderts 

bzw. der Gegenwart möglichst umfassend 

zu porträtieren, sondern vor allem darum, 

Zusammenhänge aufzuzeigen, die sonst oft 

im Verborgenen liegen. Und dies wirkte bis 

in die traditionellen Orchesterkonzerte, 

Liederabende, Solisten- und Kammerkonzerte 

hinein. Denn, so Hinterhäuser, 

„manchmal sind es gerade die kleinen Umwege, 

die dann doch ins Zentrum führen 

und die sehr erhellend sein können.“ 

Eine Zentralfigur der Moderne 

2011 ist das grundsätzlich nicht anders, 

auch wenn das Konzertprogramm in diesem 

Jahr eine nochmalige Verdichtung bietet. 

Zum einen ist schon Gustav Mahler, 

dem heuer die Szenen gewidmet sind, eine 

Zentralfigur der Moderne. Zum anderen 

überrascht der Kontinent dieses Mal mit 

einer ungewöhnlichen Ausrichtung. Um 

zunächst bei Mahler zu bleiben: Hier 

verdeutlicht jedes der Konzerte dessen 

enorme musikgeschichtliche Wirkung, etwa 

seine Bedeutung für die Wiener Schule 

rund um Arnold Schönberg, Alban Berg 

und Anton Webern, aber auch für Dmitri 

Schostakowitsch, dem zugleich ein Streichquartett-Zyklus 

mit dem Mandelring Quartett 

gilt. In den Kammer- und Solistenkonzerten 

setzen sich wie in den vergangenen 

Jahren die Programmlinien rund um Kontinent 

und Szenen fort, ebenso wie bei den 

Liederabenden, wo ebenfalls einmal Werke 

von Mahler und Schostakowitsch nebeneinandergestellt 

werden – interpretiert von 

Matthias Goerne und Leif Ove Andsnes. 

Mahlers eigene Werke erklingen eher nur 

ausnahmsweise in der gewohnten Form, 

etwa die Zweite Symphonie (mit dem Simón 

Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela 

unter Gustavo Dudamel) oder die Siebente 

(mit den Berliner Philharmonikern unter 

Sir Simon Rattle), ansonsten aber in Fassungen, 

die aufhorchen lassen: Die Vierte 

Symphonie in der Bearbeitung für Kammerensemble 

des Schönberg-Schülers Erwin 

Stein, Das Lied von der Erde mit Klavier 

statt Orchester. Und neben der Konfrontation 

von Mahlers Musik mit Komponisten 

des 20. Jahrhunderts wie Alfred Schnittke, 

Charles Ives oder Karl Amadeus Hartmann 

(u.a. mit der Camerata Salzburg unter Kent 

Nagano) geht der Blick auch in Richtung 

von Komponisten, die für Mahler wichtig 

waren, Schubert etwa – oder die geniale 

Erste Symphonie des früh verstorbenen, 

von Mahler hoch geschätzten Hans Rott. 

Hinterhäuser: „Das ist ein symphonischer 

Koloss, der im Zusammenhang mit Mahler 

wirklich interessant ist. Merkwürdigerweise 

hat er dieses Stück als Dirigent nie 

aufgeführt, obwohl er genügend Gelegenheiten 

dazu gehabt hätte.“ 

Rückschau und Ausblick 

Bei den Kontinenten hat sich Markus Hinterhäuser 

heuer nicht für einen einzigen 

Komponisten entschieden – wie übrigens 

schon bei der fünften Ausgabe von Zeitfluß 

vor zehn Jahren, wo ebenfalls eine Art Zusammenschau 

programmiert wurde. Eine 

ähnliche Situation gibt es nun wieder, wobei 

der Rückblick unter dem Titel Der 

Fünfte Kontinent nicht nur die letzten vier 

Jahre, sondern auch die frühere Festivalreihe 

umfasst. Luigi Nonos Prometeo, der 

damals am Beginn von Zeitfluß stand, ist 

heuer noch einmal zu erleben – und zwar 

in der größtenteils selben Besetzung wie 

1993; die Tragedia dell’ascolto steht am Beginn 

dreier bedeutender Musiktheaterwerke 

der jüngsten Musikgeschichte. Salvatore 

Sciarrino, im Jahr 2008 selbst Mittelpunkt 

eines Salzburger Kontinents, ist mit seinem 

Macbeth vertreten – übrigens in unmittelbarer 

zeitlicher Nachbarschaft mit der 

gleichnamigen Verdi-Oper. Morton Feldmans 

Oper Neither schlägt wiederum den 

Bogen zurück zu einer Zeitfluß-Ausgabe, 

während zwei Streichquartette von Giacinto 

Scelsi den Protagonisten des ersten 

Kontinents von 2007 in Erinnerung rufen. 

Daneben stehen große Namen, die für die 

Salzburger Festspielprogramme der letzten 

Zeit allesamt eine Bedeutung hatten – wie 

John Cage, Edgard Varèse, Gérard Grisey, 

Georg Friedrich Haas, Karlheinz Stockhausen, 

Claude Vivier oder Iannis Xenakis. 

„Ich glaube sagen zu können, dass jetzt ein 

Punkt erreicht ist, wo die Frage nach der 

Berechtigung von zeitgenössischer Musik 

bei einem Festival wie den Salzburger Festspielen 

einfach nicht mehr gestellt werden 

darf. Das ist völlig selbstverständlich geworden“, 

resümiert Markus Hinterhäuser. 

Daniel Ender 

Karten für diverse Konzerte auf Anfrage 

im Kartenbüro oder online über 

www.salzburgfestival.at verfügbar 

der fünfte Kontinent 

sponsored by Roche 

Morton Feldman 

Foto: Manfred Melzer/Bildarchiv IMD 

Edgard Varèse 

Foto: Bettmann/Corbis 

Karlheinz Stockhausen 

Foto: akg-images 

John Cage 

Foto: Erich Hartmann/Magnum Photos 

11

Peter Handke 

Immer noch Sturm 

Hans Höller: Handkes Theaterstück geht von einem 

Traum aus, der für sein ganzes Schriftstellerleben 

wichtig geworden ist. Am 13. Jänner 

1963 schrieb der Zwanzigjährige, der in Graz Jus 

studierte, seiner Mutter nach Griffen, er habe 

von seinem Onkel Gregor geträumt. Im Traum, 

den er gleich nach dem Aufwachen für die Mutter 

aufschreibt, sei er, als Gregor, im Krieg von 

seinem Feldlager aufgestanden und desertiert. 

Er wusste, dass er auf der Flucht seinen Bruder 

Hans treffen würde, der mit ihm gehen sollte. 

Dieser Traum enthält bereits bis in Details 

Handkes literarischen Mythos, der auf die Familiengeschichte 

der Mutter zurückgeht. Zwei 

Brüder der Mutter, Kärntner Slowenen, sind 

als zwangsrekrutierte Wehrmachtssoldaten im 

Hitlerkrieg gefallen, und diese Tragödie bildet 

das Zentrum von Handkes immer wieder neu 

abgewandeltem Familienmythos. – In Immer 

noch Sturm ‚träumt‘ Handke für diese beiden 

Brüder eine andere Geschichte, in der sie als 

slowenische Widerstandskämpfer gegen den 

NS-Staat erscheinen. 

Thomas Oberender: Eine bizarre Idee, seine eigenen 

Vorfahren in einer Art Geisterbeschwörung 

hervortreten zu lassen. Herbeigerufen 

durch einen Erzähler behalten sie dennoch eine 

eigene Realität – in einer Zeitreise, die nicht nur 

linear abläuft, die in Schleifen, Brüchen, komplexen 

Überlagerungen von verschiedenen Zeitebenen 

funktioniert: der politischen und der 

natürlichen Zeit, der Zeit der Landschaften. In 

ihrer filigranen Hermetik, in ihrer dramatischen 

Form ist sie beispiellos. 

Hans Höller: Ich glaube auch, dass die besondere 

Form dieses Stücks darin liegt, wie es die Vielfalt 

der Formen der Zeiterfahrung theatersprachlich 

darstellt. Das erscheint einem ganz ungewöhnlich 

für ein politisches Drama, erinnert 

eher an den modernen Zeitroman. Auch die 

„Hermetik“, von der Sie sprechen, ist ja für ein 

geschichtliches Familiendrama nichts Selbstverständliches. 

Alles ist hier mehrdeutig, hat verborgene 

Bedeutungen. Der Apfelbaum, gleich im 

ersten Bühnenbild, der im Fortschreiten der Zeit 

geradezu seismografisch auf die Geschichte 

reagiert, ruft die vielen Apfelszenen und mythologischen 

Anspielungen in Handkes Werk in Erinnerung. 

Aber das Obstbaubuch des Onkel 

„Gregor“ hat es in Handkes Familie wirklich gegeben 

und es ist dort wie ein Schatz aufbewahrt 

worden. Viele literarische Gestalten tragen bei 

Handke den Namen des einen der im Krieg gefallenen 

Brüder der Mutter, aber „Gregor“ ist 

‚zufällig‘ auch der Name von Kafkas „Gregor“, 

von dessen familiärem Scheitern sich Handkes 

Werk jedes Mal wieder neu absetzt, in diesem 

letzten Stück eben mit „Gregor“, der sich gegen 

die NS-Zwangsherrschaft erhebt und zu den Partisanen 

geht. 

Thomas Oberender: Der große Impuls – auch in 

Immer noch Sturm – ist es zu zeigen: Die Kärntner 

Slowenen waren einmal Sieger. Einmal hat 

dieses Volk die Tat gewagt. Einmal hat es sich 

befreit, und zwar als eines der ganz wenigen in 

Europa hat sich ein Volk wirklich zum Widerstand 

entschieden. Dieser Geste will Handke in 

dem Stück – neben seiner Familiengeschichte – 

auch historische Gerechtigkeit widerfahren lassen. 

Darin manifestiert sich zugleich auch die 

Tragödie, denn Handke zeigt, dass die Tat auch 

in die Schuld führt. Die Menschen, die damals 

für die Freiheit gekämpft haben, waren Menschen, 

die getötet haben, die töten mussten und 

die das wiederum als eine Tragödie ihres Lebens 

In seinem neuesten Stück Immer noch Sturm 

versammelt Peter Handke seine Vorfahren unter einem 

Apfelbaum auf dem Jaunfeld und komponiert ein 

berührendes Familiendrama vor dem Hintergrund der 

Partisanenkämpfe der Kärntner Slowenen gegen die 

Nationalsozialisten. Das Handke , sche „Ich“ trifft auf 

seine Großeltern und deren Kinder: auf die eigene 

Mutter, seine Tante und Onkel. Die Familienmitglieder 

begleiten den Erzähler bis in die Träume, 

fliehen ihn wieder, schweigen – und stimmen schließlich 

einen polyphonen „Gesang auf das Leben“ an. 

Anlässlich der Uraufführung von Immer noch Sturm 

bei den Salzburger Festspielen sprachen Schauspielchef 

Thomas Oberender und der Germanist Hans Höller 

über Handkes tief bewegende Zeitreise. 

Peter Handke, Foto: Martin Vukovits 

erfahren. Handke sagt das ganz unmissverständlich: 

Menschen, die eigentlich Bauern sind, die 

Pflanzen säen, die zum Leben bringen, kommen 

durch die Läufe der Geschichte in eine Situation, 

da sie um ihre Sprache und um ihre Würde 

kämpfen mussten – und darin natürlich das 

Schicksal ihrer Beherrscher teilten, spiegelbildlich. 

Hans Höller: Immer noch Sturm gedenkt der Opfer 

des Befreiungskampfes, und das Stück kommt 

nicht davon los, dass durch den bald danach einsetzenden 

Kalten Krieg alles wie vergeblich gewesen 

ist. Ja, es zeigt auch die Entstellungen, die 

der Kampf auf der Seite des Widerstands mit 

sich brachte, die tödliche Disziplin in den eigenen 

Reihen. Wenn Ursula, selbst Partisanin, den 

Eltern von der namenlosen Verzweiflung eines 

jungen Partisanen vor seiner Hinrichtung berichtet, 

liegt in diesem Bericht ein äußerster 

Ausdruck der Verzweiflung, ein Entsetzen, das 

nur selten in der Literatur – vielleicht in Heiner 

Müllers Wolokolamsker Chaussee – zu einer solchen 

Sprachgewalt finden konnte. 

Thomas Oberender: Wenngleich der Ernst der 

Sache fast erdrückend ist, das Stück hat etwas 

Befreiendes, Erhebendes. Es ist in einer so filigranen 

Weise verästelt und verzweigt und erschließt 

sich nicht beiläufig. Ambivalent ist auch 

die Rolle des Autors, diese alte Figur vom Trickster: 

Er ist zugleich Autor und Schauspieler in 

dem Stück; er spielt mit, spielt vor, führt in gewissem 

Sinne Regie, wird aber auch das Opfer 

von seinem Traumspiel und diesem Blick auf 

sich selbst. Was ist das für ein Schriftsteller, hinter 

dem wir nicht zu Unrecht Handke selber vermuten 

dürfen? 

Hans Höller: Handkes eigene Biografie als Kind 

eines Soldaten der deutschen Wehrmacht und 

einer slowenischen Mutter wird hier zum Gleichnis 

der familiären und politischen Konflikte in 

Kärnten. Aber seine Person und sein Werk und 

die schöne Zweisprachigkeit dieses Stücks verweisen 

auch auf die Idee einer rettenden Aufhebung 

dieser sprachlichen und kulturellen Gegensätze, 

und das Stück selbst wird, davon bin ich 

überzeugt, zur längst fälligen politischen Lösung 

dieses Konflikts beitragen. 

Wenn der Autor selbst auf der Bühne zur literarischen 

Figur wird, wiederholt sich letztlich 

etwas, was sein fragendes Schreiben von Beginn 

an bestimmt: sich selber im Erzählen gegenübertreten 

zu können, mehr über sich zu erfahren und 

sich auf befreiende Weise mit der Vergangenheit 

auseinanderzusetzen. Die Ich-Thematik, die 

Handke so oft zum Vorwurf gemacht wurde, ist 

Teil der politischen Komplexität des Stücks, insofern 

es Ich-Geschichte und Historie verschränkt 

und den subjektiven Bedingungen und 

Möglichkeiten des Handelns nachgeht. 

Thomas Oberender: Es ist auch Teil der Komplexität 

dieses Stückes, dass es nicht nur die Geschichte 

von Helden erzählt – es waren ja auch 

nicht alle Helden in dieser Familie –, sondern 

dass es auch die Kehrseite, nämlich die der Tragödie, 

mitteilt. Mit diesen Ambivalenzen entlässt 

das Stück den Zuschauer. Denn es zelebriert 

eben nicht die naive Wiederherstellung von 

Herrlichkeit, sondern zunächst die große Feier 

eines Traums, der auch Züge eines Alptraums in 

sich trägt und mit einer gewissen Melancholie 

am Ende feststellt, dass die Glücksmomente, 

diese kurzen Phasen, in denen sich all das gelohnt 

hat, vorüber sind – und wie es weitergeht, 

ist völlig ungewiss. 

Peter Handke (*1942) • Immer noch Sturm • Regie: Dimiter Gotscheff • Bühnenbild: Katrin Brack • Kostüme: Ellen Hofmann • Musik: Sandy Lopicic • Dramaturgie: 

Beate Heine • Mit Bibiana Beglau, Bernd Grawert, Jens Harzer, Matthias Leja, Gabriela Maria Schmeide, Oda Thormeyer, Tilo Werner u.a. • Koproduktion mit dem 

Thalia Theater Hamburg • Uraufführung • Perner-Insel, Hallein: 12., 17., 18., 23., 24., 26., 27. August 2011 • Karten zu E 15,– bis 95,– • Busshuttle ab Reichenhaller Straße 

Jenseits der Grenze 

Vom 13. bis 19. August wird sich die Edmundsburg zu einem Ort „Jenseits der 

Grenze“ verwandeln – Lesungen, Gespräche und Filmaufführungen bilden ein 

Begleitprogramm zu Handkes literarischer Welt. 

Das Buch der Namen • Mit Jens Harzer 

Edmundsburg: 13. August, 19.30 Uhr • Karten: € 10,– 

Unheimliche Heimat • Mit Klaus Amann und Marina Jamritsch 


Über die Dörfer ins Neunte Land • Mit Wim Wenders und Fabjan Hafner 

Edmundsburg: 15. August, 19.30 Uhr 

Das Pathos der Stimmlosen • Mit Hans Höller und Thomas Oberender 

Im Anschluss: Falsche Bewegung (1975), Regie: Wim Wenders, 

Buch: Peter Handke 


W.G. Sebald • Jenseits der Grenze • Mit Markus Boysen und Malte Herwig 


Der Autor als Regisseur: Die linkshändige Frau • Mit Peter Stephan Jungk und 

Heide Schlüpmann 


Peter Handke • Die Wiederholung • Mit Gert Voss 

Salzburger Landestheater: 20. August, 19.30 Uhr • Karten: € 35,– 

12

Die vier Himmelsrichtungen 

Roland Schimmelpfennig 

Die Festspielsaison im Landestheater beginnt 

mit einer Uraufführung des neuen Stückes von 

Roland Schimmelpfennig in seiner eigenen Regie. 

Die vier Himmelsrichtungen erzählt die 

Geschichte von vier Menschen, die in einer Großstadt 

aus allen Himmelsrichtungen aufeinandertreffen, 

wobei sich die schicksalhaften Verbindungen 

ihrer Lebensläufe und ihrer tödlichen Verwicklungen 

durch raffinierte Perspektivwechsel 

und Rückblenden erst ganz zum Schluss offenbaren. 

Die Aufführung bringt nicht nur das Festspieldebüt 

des zur Zeit meistgespielten deutschen 

Gegenwartsdramatikers, Roland Schimmelpfennig, 

als Bühnenautor und Regisseur – erstmals ist 

auch der gefeierte Schauspieler Ulrich Matthes in 

Salzburg zu erleben; an seiner Seite Kathleen 

Morgeneyer, Almut Zilcher und Sven Lehmann. 

Ulrich Matthes ist ein durch und durch bezwingender 

Schauspieler – „einer unserer Besten“, wie 

die FAZ konstatierte. Seit 2004 festes Ensemblemitglied 

am Deutschen Theater in Berlin, 

reüssierte er dort etwa unter Jürgen Gosch in 

Wer hat Angst vor Virginia Woolf? oder als 

Onkel Wanja. Zuletzt war er 2010 in Schimmelpfennigs 

Peggy Pickit sieht das Gesicht Gottes 

in der Regie von Martin Kušej zu sehen. Bekannt 

ist Matthes aber auch aus Film und Fernsehen: 

Er spielte beispielsweise in Christian Schwochows 

Novemberkind, in Volker Schlöndorffs Der 

neunte Tag oder Oliver Hirschbiegels Der 

Untergang. Und er wurde mit zahlreichen 

Preisen bedacht: „Schauspieler des Jahres“ 

wurde er gleich mehrfach. 

Man achtet (fast) immer auf ihn. Es können 

die schönsten Frauen, die wildesten Jungs 

auf der Bühne stehen. Kaum hat man sie 

wahrgenommen, schaut man wieder, was 

Matthes macht. Der Schauspieler Ulrich 

Matthes hat dieses Unbeschreibliche, das auch Männer, 

die mit den Blicken bevorzugt den Frauen nachjagen, dazu 

bewegt, die Augen auf ihn zu richten, sobald er die Bühne 

betritt. Dieses Verdichtete, Konzentrierte, im Ausschreiten 

Kluge, Beherrschte, vielleicht auch Berechnete, das nie 

bloß Manier, nie bloß ein leeres Versprechen, sondern 

immer auch ein Lauern auf den Moment ist, in dem er 

Verborgenes loslassen kann: die Lust an der Auflösung. 

Hingabe. Die Lust, sich in Zustände fallen zu lassen, die 

jenseits des Spektrums gewohnter Gemütslagen warten. 

Wenn man in einer Aufführung einen seiner Partner bewundert, 

der es weit treibt beim Spielen, wird man am 

Ende der Szene einen Matthes erlebt haben, der noch weiter 

ging beim Eintauchen in menschliche Schwächen und 

Abgründe und dabei immer wieder den Schauspieler vorkehrt, 

der uns alles, was er spielt, nur vormacht, um uns 

ein Abbild vom Wesen des Menschen zu zeigen. Er hat die 

inneren Welten des Menschlichen so weit ausgeschritten, 

dass er sich beim Spielen nicht ins blinde Umhertasten 

stürzen muss, um die Leute zu bannen, sondern zurückkehren 

kann ins Vertraute, wie es dem zum Wiederholen verdammten 

Schauspieler auferlegt ist. Dieses Vertraute lässt 

er beim Spiel mit den Partnern wie nie geschaut aufleuchten, 

indem er ihnen in jeder Szene den Kampf anträgt, der 

nur einen Sieger kennt. Es ist selten ein andrer als er. 

Wie macht er das? Was ist sein Geheimnis? Man ahnt es, 

wenn man sich anhört, wie er über Theater redet. Wenn 

man erlebt, wie er sich von keiner der Verirrungen des 

Metiers, an denen andre verzweifeln, davon abbringen 

lässt, den Glauben an die Botschaft des spielenden Menschen 

wie eine Religion hochzuhalten. Selbst in den Manifestationen 

des Schwachsinns, die wir oft auf der Bühne 

verkörpert sehen, kann er den glitzernden Funken des 

Andren erkennen, der uns daran erinnert, dass ein Schauspieler 

mehr zu erzählen hat als das, was die Regie ihm an 

Maske, Verstellung und Handicap aufzwingt. Den offenen, 

neugierigen, alles Verzerrte durchdringenden Blick, den er 

dem Theater als Zuschauer entgegenbringt, wendet der 

Kluge und Listige auch beim Spielen an. Man kann diesen 

Schauspieler nicht dazu verführen, den Glauben an das zu 

verraten, was für ihn das Unverzichtbare ist: die Würde, 

die Schönheit, die Klugheit, die zu hoher Form veredelte 

Handwerkskunst, die zur gemeinsten Entblößung bereite 

Wahrheitsliebe des Menschen. Da sich der Sinn des Festspiels 

darin erfüllt, das Besondere zu zeigen, war es nur 

eine Frage der Zeit, wann Ulrich Matthes auf einer Salzburger 

Bühne erscheint. 

Michael Eberth 

Ulrich Matthes – hier in Roland Schimmelpfennigs Peggy Pickit 

sieht das Gesicht Gottes 2010 am Deutschen Theater Berlin – ist 

im Sommer erstmals zu Gast bei den Salzburger Festspielen 

Foto: Arno Declair 

Roland Schimmelpfennig (*1967) • Die vier Himmelsrichtungen • Regie: Roland Schimmelpfennig • Bühnenbild/Kostüme: Johannes Schütz • Dramaturgie: Ulrich Beck • 

Ulrich Matthes (Ein Mann), Kathleen Morgeneyer (Eine junge Frau), Sven Lehmann (Ein kräftiger Mann), Almut Zilcher (Eine Frau) • Koproduktion mit dem Deutschen 

Theater Berlin • Uraufführung • Salzburger Landestheater: 30., 31. Juli, 2., 3., 4., 5. und 6. August 2011 • Karten in den Preiskategorien von € 10,– bis 120,– verfügbar 

Wir danken unseren Sponsoren 

und Freunden für ihre Treue. 

Helga Rabl-Stadler 

Präsidentin der Salzburger Festspiele 

Die Salzburger 

Festspiele danken 

all ihren Sponsoren 

und Mäzenen, vor allem 

auch dem starken Verein der 

Freunde und den öffentlichen Subventionsgebern: 

Bund, Land, Stadt und 

Tourismusförderungsfonds. 

Mit Nestlé haben wir den Young Conductors 

Award erfunden, den wir seit dem Vorjahr vergeben. 

Audi hatte die einmalige Idee, eine Festspielaufführung 

pro Saison nach Ingolstadt einzuladen. Siemens 

ermöglicht durch die Siemens Festspielnächte am Kapitelplatz 

eine Öffnung der Salzburger Festspiele. Uniqa verbindet ihr Engagement 

in den ehemaligen kommunistischen Ländern mit dem Engagement 

für die Festspiele dort. Credit Suisse bringt als Global Player Gäste 

aus der ganzen Welt zu uns und unterstützt zudem das Young Singers Project. 

Montblanc sponsert seit der Gründung 2002 das Young Directors Project. 

A. Lange & Söhne ermöglicht die Realisierung einer Oper zu Pfingsten. Und dank Roche 

können wir die Festspielfenster für die zeitgenössische Musik weit öffnen. Der Gastorchester-Zyklus 

wird in den nächsten Jahren von der Borusan Holding unterstützt. Die Verwirklichung 

der Residenzen des Simón Bolívar Symphony Orchestra und des West-Eastern Divan 

Orchestra wird durch die Unterstützung von Herrn Dr. h.c. Erich Schumann (1930–2007) ermöglicht. 

Foto: Salzburger Festspiele/Luigi Caputo

Johann Wolfgang von Goethe 

Faust I & II 

Nicolas Stemann, zuletzt 2008 mit 

Friedrich Schillers Räubern zu Gast 

in Salzburg, inszeniert in dieser 

Saison die deutsche Tragödie 

schlechthin: An vier Wochenenden 

bringt er beide Teile von Goethes 

Faust als Marathon-Vorstellungen 

auf der Perner-Insel in Hallein heraus. 

In den Hauptrollen sind u.a. 

Philipp Hochmair, Sebastian 

Rudolph und Patrycia Ziolkowska 

zu sehen. 

Goethes Menschheitsparabel wirkt 

gerade in der jüngsten Vergangenheit 

in ihrer Brisanz verstörender 

und aktueller denn je. 

Sebastian Rudolph, Foto: Krafft Angerer Patrycia Ziolkowska, Foto: Jeanne Degraa Philipp Hochmair, Foto: Georg Tedeschi 

Am Ende wird nichts gewonnen 

sein. Seinsgewissheit 

nicht, keine Welt. Auch, oder 

vielleicht gerade weil diese 

Welt sich so dienstfertig kolonisieren 

lässt, sie sich widerstandslos in 

ihre Um- und Neuschöpfung ergibt. Ein 

Mensch allein bezwingt sie. Ein Mensch, 

der allerdings wie kein anderer vor ihm 

ist. Der begabt, weise, rast- und ruhelos, 

der potent ist von vornherein, der omnipotent 

sein wird, als schließlich Teufelsschwingen 

ihn noch weiter bis hinter die 

Grenzen des menschlich Machbaren tragen. 

Die Rede ist von Faust. 

Faust spielt mit der Welt, als wäre sie 

ein Modell aus buntem Bastelzeug und 

Bausteinen. Und er sitzt davor wie ein 

Kind, das jedem „Geht nicht“ ein „Geht 

doch“ trotzig entgegenschleudert. Weshalb 

soll rot, weswegen gelb, grün, eckig oder 

massiv bleiben, was rot, gelb, grün, eckig 

und massiv ist? Nur weil es ihm derart 

zuerst erschienen war? Kurz nur wird 

dieses Kind Faust die einfache Beschäftigung 

mit den Dingen und Ideen befriedigen 

– bald schon genügt sie ihm nicht 

mehr. Er will mehr. Er will die Welt in 

Besitz nehmen, sie bestimmen, dominieren, 

er will sie verwandeln, erschaffen: auf 

dass das Meer Land, der Mensch Gott 

werde! 

Am Ende dieser wahnwitzigen Aneignung 

aber wird keine „Schöne, neue Welt“ 

sein. Auch wenn die Katastrophe, der 

Welten-Gau ausbleibt – nach der Aldous 

Huxleys berühmte Dystopie Brave new 

world erst beginnt, um sich mit den nächsten, 

hybriden Menschen-Neuentwürfen 

tiefer noch in die eigene Auslöschung zu 

verstricken –, springt er dem Leser doch 

zwischen jeder Zeile ins vorausahnende 

Gewissen. Eines Tages wird sich die Natur 

zurückholen, was ihr der verteufelte Faust 

gewaltsam entriss, der Mensch erkennen, 

dass Zerstörung schuf, wozu die absolute 

Freiheit der Gedanken und Gestaltung ihn 

instand setzte. Das diesseitige Ende des 

großen Faust-Epos könnte apokalyptischer 

gar nicht sein. Erstaunt stellt man fest: 

Des Deutschen liebstes Buch ist grandios 

vor allem in seiner Klage über den Zustand 

der Welt. 

Nach vielen, vielen Jahrzehnten, in denen 

Goethes Faust als Ode an den vernünftig 

und mutig fortschreitenden Menschen 

gelesen wurde, können wir heute 

gar nicht anders, als seine „Kulturleistungen“ 

– seinen Kreationismus, seine Anverwandlungen 

der Natur, der unwissenden 

oder andersgläubigen oder schlicht schwächeren, 

übrigen Menschen, die Entfesselungen 

der Wissenschaften wie auch der 

Ökonomie – als die desaströsen Anmaßungen 

eines Menschen zu begreifen, sein 

eigener Maßstab sein zu wollen. Ein Maßstab 

wiederum, der eben keinerlei Maß 

kennt. Und machen wir uns nichts vor: 

auch in dem so anrührend und ernsthaft 

an der Eingeschränktheit seines Wissens 

und Lebens verzweifelnden Faust des ersten 

Teils ist der nur an sich Selbst berauschte 

Faust schon enthalten. Das ist 

keine „stille“, keine kleine, feine Liebesgeschichte, 

die ohne irgendeines Zutun scheitert. 

Auch dieser erste Teil ist bereits ein 

Abgesang. Ein Abgesang auf die Liebe – so 

wie der zweite Teil sich schließlich zu einem 

Abgesang auf die ganze Zivilisation 

emporschwingen wird. 

Wider den verteufelten Fortschritt 

Vielleicht musste die Zeit, musste unsere 

Zeit erst kommen, um das düster Visionäre 

Goethes ganz zu erfassen. Heute, da der 

Fortschrittsgläubigkeit ihre Spitze abgebrochen 

ist, steht es in seinem ganzen 

Entsetzen vor uns. „Vielleicht ist das Jahrhundert 

eines jugendlichen, ja pubertären 

Optimismus zu Ende gegangen“, schrieb 

Bernd Ulrich kürzlich (Die Zeit, 12/2011) – 

und meinte damit den 11. März 2011! „Von 

Zweifeln geplagt war er [der Optimismus] 

schon länger und floh doch immer wieder 

in die nächste Stufe des Fortschritts. Dieser 

Fortschritt glaubte, dass alle Probleme, 

auch die von der Technik verursachten, 

früher oder später technisch gelöst werden 

könnten. Die Vorstellung der Selbstbegrenzung, 

des Verzichts auf bestimmte 

Technologien, die ganze Idee der Unbeherrschbarkeit 

kam im Denken des Mainstreams 

vor, doch scheute man die praktischen 

Konsequenzen.“ 

„Japans Lehre für die Welt“ hatte Die 

Zeit Ulrichs Text übertitelt – kaum Phantasie 

ist nötig, um sich vorzustellen, dass es 

schon vor über 200 Jahren nach der posthumen 

Veröffentlichung des Faust II einen 

ähnlich lautenden Leitartikel gegeben haben 

könnte, freilich mit „Goethe“ anstatt 

„Japan“ im Titel. Und auch in wieder 200 

Jahren werden Artikel mahnen und weitere 

Bücher mit weiteren Schreckensgeschichten 

vom Menschen und seiner 

todesängstlichen Übereilung geschrieben 

worden sein. Faust wird uns nahe kommen, 

solange der Mensch lebt und wirken 

will und also auch höher hinaus wird streben 

wollen als die Menschen vor ihm. 

Immer wieder werden Lebens-Läufe aufgenommen 

werden und Rasende nicht erst 

in den Augenblicken, da sie nicht mehr 

können, die ohnmächtigen Momente der 

Leere in sich aufsteigen fühlen, die einem 

erzwungenen Einhalten wie jetzt nach den 

Ereignissen in Japan dann zwangsläufig 

nachfolgen. Die faustische Fortschrittstragödie 

wird den Menschen wohl immer 

begleiten. Womit noch eines leider wahrscheinlich 

würde: „Goethes Lehre für die 

Welt“ wird sich nicht überkommen – und 

sein Faust also auf immer nicht nur der 

Deutschen liebstes Buch bleiben? 

Benjamin von Blomberg 

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) • Faust I & II • Der Tragödie erster und zweiter Teil • Regie: Nicolas Stemann • Bühne: Thomas Dreißigacker • Kostüme: 

Marysol del Castillo • Musik: Thomas Kürstner, Sebastian Vogel • Video: Claudia Lehmann • Dramaturgie: Benjamin von Blomberg • Mit Philipp Hochmair, Barbara 

Nüsse, Josef Ostendorf, Sebastian Rudolph, Birte Schnöink, Patrycia Ziolkowska u.a. • Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg • Neuinszenierung 

Perner-Insel, Hallein: 28., 30. Juli, 6., 7., 14., 15., 20. und 21. August 2011 • Karten in den Preiskategorien von € 40,– bis 80,– verfügbar • Busshuttle ab Reichenhaller Straße 

Am Tag nach der Faust-Premiere startet die Programmreihe Auf eigene 

Faust mit Filmvorführungen, Gesprächen, einem Konzert mit Gustav 

und Ben Becker sowie Lesungen – wie etwa von Daniel Kehlmanns 

Stück Geister in Princeton oder Jon Fosses Version von Goethes Faust. 

Auf eigene Faust 

Faust/Klang • Deutschland, 1926/2011, 106 Minuten • Regie: Friedrich Wilhelm 

Murnau • Filmmusik kompiliert und komponiert von Tobias Schwencke • 

Mit dem Ensemble Resonanz • Kompositionsauftrag der Freunde der 

Salzburger Festspiele • Uraufführung 

Große Universitätsaula: 29. Juli, 20.00 Uhr • Karten: € 25,– 

Faust, … ein gefesselter Prometheus?! • Eine literarisch-musikalische Reise vom 

Himmel durch die Welt zur Hölle • Mit Klaus Maria Brandauer & Lars Vogt 

Salzburger Landestheater: 31. Juli, 11.00 Uhr 

Daniel Kehlmann • Geister in Princeton • Szenische Lesung • Einrichtung: 

Christopher Hampton • Mit Peter Jordan, Claudius Körber, Thomas Limpinsel, 

Martin Reinke, Nicolas Rosat, Maik Solbach, Bettina Stucky, Stefan Suske, 

Felix Vörtler, Franz Xaver Zach 

Salzburger Landestheater: 1. August, 19.30 Uhr • Karten: € 20,– 

Johann Wolfgang von Goethe/Jon Fosse • Faust • In einer Version von Jon Fosse • 

Übersetzt von Hinrich Schmidt-Henkel • Lesung und Gespräch • Mit Jon Fosse, 

Sebastian Rudolph, Hinrich Schmidt-Henkel, Eirik Stubø, Patrycia Ziolkowska 

republic: 5. August, 20.00 Uhr • Karten: € 20,– 

Margarete Mitscherlich • Die Radikalität des Alters • Gespräch • Mit Margarete 

Mitscherlich und Patrycia Ziolkowska • Moderation: Thomas Oberender 

republic: 8. August, 20.00 Uhr 

Filmstill aus Murnaus Faust von 1926, Courtesy of Kino International 

Unterhaltungsmusik zur Suche nach Erkenntnis • Konzert • Auftragskomposition 

in 12 Teilen • Mit Gustav, Ben Becker und kleinem Ensemble 

Kompositionsauftrag der Freunde der Salzburger Festspiele 

republic: 10. August, 20.00 Uhr • Karten: € 25,– 

14

William Shakespeare 

Maß für Maß 

Eine tief bewegende, in aller Welt 

umjubelte Inszenierung von Shakespeares 

Hamlet brachte Thomas 

Ostermeier 2008 in der Neuübersetzung 

von Marius von Mayenburg 

mit Lars Eidinger in der Titelrolle 

heraus. Nun realisiert das überzeugende 

Team für die Salzburger 

Festspiele einen weiteren Schritt in 

seinen Shakespeare-Erkundungen. 

Im Landestheater inszeniert Ostermeier 

Maß für Maß mit Gert Voss 

und Lars Eidinger in den Hauptrollen. 

Mit dem „Schauspieler des 

Moments“ (Die Zeit) Lars Eidinger 

sprach Michael Eberth. 

Lars Eidinger, Foto: Gerald von Foris Gert Voss, Foto: privat Thomas Ostermeier, Foto: Dominik Giegler 

Der Hamlet, mit dem du seit der Premiere 

rund um die Welt gastierst, löst so einhellig 

Jubel aus, als hättet ihr den Nerv der 

Epoche berührt. Was passiert mit einem 

Schauspieler, der einen so außergewöhnlichen 

Hype auslöst? 

Ich freue mich erst mal darüber, dass 

das, was wir machen, über Berlin hinaus 

anerkannt wird. Wo wir auch hinkommen: 

Wir werden gefeiert, als seien wir das 

Größte, was es jemals gegeben hat. 

Beschreiben die Leute, was sie an der 

Aufführung fasziniert? 

In Moskau haben sie gesagt, was ich als 

Hamlet mache, ist die Verkörperung eines 

total modernen Typus von Mensch. Sowas 

hätte es noch nie gegeben. Sie haben mich 

gefragt, ob mir bewusst ist, welche Auswirkungen 

das auf die Leute hat, die es 

sehen. 

Kann es sein, dass dieser total moderne 

Mensch der narzisstische Performer im Sinn 

der Popkultur ist? 

Es hat eher damit zu tun, dass ich beim 

Spielen bereit bin, viel von mir preiszugeben. 

Es beeindruckt die Leute, jemandem 

zuzuschauen, der nicht nur seine Fähigkeiten 

ausstellt. Sie haben das Gefühl, sie 

gucken mir ins Herz. Ich habe ja das 

Glück, dass ich phänotypisch eher unkonventionell 

bin. Dass ich nicht aussehe wie 

jemand, dem man nicht gönnt, was ihm 

gelingt, weil man wegen seiner Attraktivität 

auf ihn neidisch ist. Ich entspreche ja 

keinem Schönheitsideal. Zumindest im 

Gesicht nicht. Ich bin eine eher seltsame 

Erscheinung. Ich habe diesen Körper, der 

zwar nicht durchtrainiert, aber doch irgendwie 

definiert ist, und einen etwas zu 

weiblichen Po. Eigentlich das griechische 

Ideal. 

Wenn man in Berlin einen Hamlet spielt, in 

dem sich eine Generation unter dem Aspekt 

eines veränderten Männerbilds wiedererkennt, 

dann ist man an der Spitze. 

Wenn es nach mir gegangen wäre, wär 

das schon viel früher passiert. Ich bin froh 

darüber, dass es so kam, wie es gekommen 

ist, aber ich wollte von Anfang an Hamlet 

spielen. Als Schauspieler muss man ein 

Haus bauen, ein Kind zeugen, einen Baum 

pflanzen und Hamlet spielen. Es kam auch 

im richtigen Moment. So, wie ich ihn jetzt 

spiele, hätte ich ihn vor fünf Jahren nicht 

spielen können. 

In allen Figuren, die ich in der letzten Zeit 

von dir gesehen habe, hat ein Mann damit 

zu kämpfen, dass ihm der Glaube an die 

Liebe abhanden kommt. Der Schauspieler 

Lars Eidinger scheint seine Regisseure in 

diesem Typus besonders zu überzeugen. 

Den Schlüssel zu diesen Figuren habe 

ich in den Stücken von Sarah Kane gefunden. 

In Gesäubert exerziert sie an Carl und 

Rod durch, was es heißt, jemand die Zunge, 

die Arme und Beine abzuschneiden, 

ihm also jede Möglichkeit zu nehmen, sich 

auszudrücken, und dann zu sagen: Und 

jetzt zeig dem anderen, dass du ihn liebst. 

Damit fragt sie, was in so einem Moment 

noch möglich ist. Ob sich das überhaupt 

erfahren lässt: Liebe. Oder ob es eine 

Verheißung ist, die sich nur im Transzendenten 

einlöst. Wenn ich mich mit ihren 

Stücken beschäftige, wird mir klar, dass 

meine Vorstellung von Liebe von romantischen 

Bildern geprägt ist, die die Erfüllung 

ins Jenseits verlagern, dass ich sie 

aber nie im Moment erlebe. Der größte 

Liebesbeweis ist der Satz: Ich würde für 

dich sterben. Diesen Satz führt Sarah 

Kane dadurch ad absurdum, dass sie Rod 

im Sterben sagen lässt: „Das kann es nicht 

sein“. Dem Satz stellt sie die Frage entgegen: 

Was kannst du mir jetzt geben? 

Versprechungen bringen mir nichts. Ich 

will jetzt geliebt werden! 

Mir fällt auf, dass der romantische Traum, 

an dem unsereins trotz aller Abstürze festhält, 

in deiner Generation einer tiefen Ernüchterung 

gewichen ist. Woran liegt das? 

Wir leben mit dem Gefühl, uns von uns 

selbst entfremdet zu haben, darum wollen 

wir uns im Jetzt spüren. Die Romantiker 

konnten sich an ihrer Sehnsucht berauschen. 

Sie waren weniger auf die Erfüllung 

fixiert. Wir wollen die Verheißungen 

der Liebe im Jetzt eingelöst haben. Wir 

wollen eine Antwort auf die Frage finden, 

ob es das überhaupt gibt: Liebe. 

So lang du dich in einer Liebe geborgen 

fühlst, stellst du dir diese Frage nicht. 

Du stellst sie dir, wenn du aus dem Paradies 

vertrieben bist. 

Ich kann mir nicht vorstellen, dass es 

Menschen gibt, die im Glück einer Liebe 

geborgen sind. Es ist ein Ideal. Es ist etwas, 

was sich im wirklichen Leben nicht 

einstellt. 

Hast du Vorbilder? 

Marlon Brando. 

Und unter den Lebenden? 

Gert Voss. 

Fährst du nach Wien, um ihn spielen zu sehen? 

Auch. 

Ihr seid euch ähnlich. 

Er hat sich unsre Dämonen angeschaut 

und hat gesagt, er sei sich vorgekommen 

wie in einem Zoo, in dem die Raubtiere 

freigelassen wurden. 

Was steht dir an Rollen bevor? 

Thomas Ostermeier will mit Gert Voss 

und mir Maß für Maß bei den Salzburger 

Festspielen machen. Voss soll den Herzog 

spielen, ich den Angelo. Ich hatte noch nie 

das Glück, mit einem der älteren Kollegen 

wie Voss oder Bierbichler oder Thieme zu 

spielen, um mir von ihnen etwas abzugucken. 

Das empfand ich immer als Defizit. 

Drum freue ich mich total darauf, dass 

ich in Salzburg mit Voss spielen kann. 

In dem Porträt, das Die Zeit über dich 

gebracht hat, sagt Thomas Ostermeier, 

du hättest auf einer Probe „Papa“ zu ihm 

gesagt. Spiegelt das eure Beziehung? 

Ich kann mich nicht daran erinnern, finde 

es aber nachvollziehbar. Man sucht 

Menschen, die beurteilen können, was 

man zu machen versucht. Thomas ist derjenige, 

der mich am genauesten reflektiert. 

Er gibt mir den Raum, in dem ich so kreativ 

sein kann, wie ich es bin. Ich kann ja 

nicht alles aus mir selbst holen. Es müssen 

sich zwei Fantasien so ergänzen, dass etwas 

entsteht, was keiner am Anfang für 

möglich hielt. Das ist die Qualität von 

Thomas. Er kann etwas entstehen lassen, 

was sich durch Anweisung oder Dirigieren 

nicht erreichen lässt. Ich merke das, wenn 

ich mit anderen Regisseuren arbeite. Bei 

Thomas spüre ich, dass er mir total vertraut. 

Auch wenn ich mich mal vertue. Er 

guckt mir genau zu und weiß immer, wann 

er mich so bestätigen muss, dass es weiter 

geht. Was ich mache, mach ich nur, um 

ihm zu gefallen. 

Auszug aus dem Band EIDINGER 

von Michael Eberth, aus der Reihe 

Backstage, Verlag Theater der Zeit, 

März 2011 (150 Seiten, € 15,–) 

William Shakespeare (1564–1616) • Maß für Maß • In der Übersetzung von Marius von Mayenburg • Regie: Thomas Ostermeier • Bühnenbild: Jan Pappelbaum • 

Kostüme: Ulrike Gutbrod • Musik: Nils Ostendorf • Licht: Urs Schönebaum • Dramaturgie: Peter Kleinert • Mit Lars Eidinger, Stefan Stern, Gert Voss u.a. • 

Koproduktion mit der Schaubühne am Lehniner Platz • Neuinszenierung • Salzburger Landestheater: 17., 19., 21., 22., 25., 27. und 28. August 2011 • 


Max Reinhardt (1873–1943) / William 

Shakespeare (1564–1616) • Sommernachtstraum 

• Picknick, Theater- und 

Filmaufführung im Park von Schloss 

Leopoldskron • Mit Schauspielstudierenden 

der Universität Mozarteum 

Salzburg, Abteilung Schauspiel und 

Regie: Antonia Labs, Theresa Palfi, Sina 

Reiß, Tobias Roth, Janina Schauer, 

Daniel Sträßer, Esther Vorwerk u.a. • 

Eine gemeinsame Produktion der Salzburger 

Festspiele und der Universität 

Mozarteum Salzburg • Neuinszenierung 

• Schloss Leopoldskron (bei 

Schlechtwetter in der Kunstgärtnerei 

Doll): 7., 9., 11. und 15. August 2011 

In Zusammenarbeit mit dem Salzburg 

Global Seminar • Der Abend wird von 

Do & Co und der Kunstgärtnerei Doll 

begleitet. 

Busshuttle ab Reichenhaller Straße 

Birgit Minichmayr und Nicholas Ofczarek im Jedermann 2010, Foto: H. und C. Baus 

Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) • 

Jedermann • Regie: Christian Stückl • 

Bühne und Kostüme: Marlene Poley • 

Musik: Markus Zwink • Martin Reinke 

(Gott der Herr/Armer Nachbar), Ben 

Becker (Tod), Peter Jordan (Teufel/ 

Jedermanns guter Gesell), Nicholas 

Ofczarek (Jedermann), Elisabeth Rath 

(Jedermanns Mutter), Robin Sondermann 

(Ein Schuldknecht), Britta Bayer 

(Des Schuldknechts Weib), Robert 

Reinagl (Der Koch), Birgit Minichmayr 

(Buhlschaft), Felix Vörtler (Dicker 

Vetter), Thomas Limpinsel (Dünner 

Vetter), Sascha Oskar Weis (Mammon), 

Lina Beckmann (Gute Werke), David 

Supper (Knecht), Riederinger Kinder 

(Die Spielansager) • Ars Antiqua 

Austria, Leitung: Gunar Letzbor • 

Wiederaufnahme • Domplatz 

(bei Schlechtwetter im Großen Festspielhaus): 

27., 28. Juli, 2., 6., 9., 15., 16., 

19., 20., 22., 26. und 29. August 2011 

15

Young Directors Project 2011 

Zehn Jahre – zehn Tage 

Seit 2002 findet im Rahmen der Salzburger Festspiele das Young 

Directors Project statt – ein Wettbewerb für junge, internationale 

Theaterregisseure und ihre Ensembles. Und ebenfalls seit 2002 ermöglicht 

Montblanc durch die großzügige finanzielle Unterstützung 

dieses Projekt. Das zehnjährige Bestehen feiern wir in diesem Jahr 

mit einer besonderen Ausrichtung des Programms. Wir zeigen fünf 

Inszenierungen, die sich mit dem Eintauchen des Zuschauers in die 

Aufführung beschäftigen und dem Theater dafür, im wahrsten Sinne, 

neue Räume eröffnen. Die Produktionen sind ab 16. August im Zeitraum 

von zehn Tagen zu sehen. 

YDP 1 • SIGNA • Das ehemalige Haus • 

Dänemark/Schweden/Österreich • Konzept/Regie: 

Signa und Arthur Köstler, 

Thomas Bo Nilsson • Teisenberggasse11: 

16., 17., 18., 19., 20., 23., 24., 25. August, 

jeweils 15.00, 18.00, 21.00 Uhr • Karten 

um € 22,– (Jugendliche) und € 40,– auf 

Anfrage 

YDP 2 • Lundahl & Seitl • Symphony of 

a Missing Room • London, Großbritannien/Stockholm, 

Schweden • Konzept 

und Regie: Christer Lundahl und 

Martina Seitl • Kostüme: Jula Reindell • 

Mit Rachel Alexander, Lisette Drangert, 

Moa Hanssen, Genevieve Maxwell, 

Colin McLean, Pia Nordin • Museum 

der Moderne Mönchsberg: 17., 18., 19., 

20., 21., 23., 24., 25., 26. August, jeweils 

11.00, 12.00, 14.00, 15.00 Uhr • Karten 

um € 22,– (Jugendliche) und € 40,– auf 

Anfrage 

YDP 3 • Ontroerend Goed • A Game of 

You • Gent, Belgien • Von und mit Alexander 

Devriendt, Joeri Smet, Sophie 

De Somere, Nicolaas Leten, Maria 

Dafneros, Charlotte De Bruyne, Aurélie 

Lannoy, Kristof Coenen, Eden Falk, 

Kwint Manshoven • Große Universitätsaula 

(Eingang über den Innenhof): 

18., 19., 20., 21., 22., 24., 25. August, 

jeweils halbstündlich 14.00–16.30, 

19.00–21.30 Uhr • Karten um € 22,– 

(Jugendliche) und € 40,– auf Anfrage 

YDP 4 • Poste Restante • The Dinner 

Club – Salzburg Classes • Stockholm, 

Schweden • Konzept und Regie: Linn 

Hilda Lamberg, Stefan Åkesson, Erik 

Berg • Villa Karin: 19., 20., 21., 22., 24., 

25. August, 20.00 Uhr 

YDP 5 • The TEAM • Mission Drift • New 

York, USA • Regie: Rachel Chavkin • 

Musik: Heather Christian • Bühnenbild: 

Nick Vaughan • Kostüme: Brenda 

Abbandandolo • Licht: Jake Heinrichs • 

Sounddesign: Matt Hubbs • republic: 

20., 21., 22., 23. August, 20.00 Uhr • 

Karten um € 22,– (Jugendliche) und 

€ 40,– verfügbar 

YOUNG DIRECTORS PROJECT powered by Montblanc 

Das YDP Programm wird zur Gänze von Montblanc International gesponsert. 

Zusätzlich stiftet Montblanc den mit € 10.000,– dotierten Preis 

und den exklusiven Montblanc Max-Reinhardt-Pen für die beste Regie. 

Verleihung YDP-Award: 24. August 2011, 11.00 Uhr, republic. 

KARTENBÜRO der SALZBURGER FESTSPIELE 

5010 Salzburg • Postfach 140 • Telefon +43-662-8045-500 

Telefax +43-662-8045-555 • info@salzburgfestival.at • www.salzburgfestival.at 

Spielplan352x255.qxp 31.03.2011 8:02 Uhr Seite 1 

Symphony of a Missing Room von Lundahl & Seitl, Foto: John Gripenholm 

Impressum • Herausgeber: Salzburger Nachrichten • Redaktion und Gestaltung: 

Salzburger Festspiele – Margarethe Lasinger, Christiane Klammer, Christian Arseni 

Grafik: Walter Brand • Inserate: Salzburger Festspiele – Karin Zehetner 

Druck: Druckzentrum Salzburg 

Redaktionsschluss: 12. April 2011 • Änderungen vorbehalten 

SALZBURGER FESTSPIELE • 27. Juli bis 30. August 2011 

Stand: 31. März 2011 • Änderungen vorbehalten /Subject to change 

GROSSES FESTSPIELHAUS / 

DOMPLATZ (D) 

HAUS FÜR MOZART 

Jedermann (D) • 20.30 Le nozze di Figaro • 

Tag 

Date 

FELSENREITSCHULE STIFTUNG MOZARTEUM – 

GROSSER SAAL / ST. PETER* 

KOLLEGIENKIRCHE / 

GROSSE UNIVERSITÄTSAULA (A) 

LANDESTHEATER / LEOPOLDS- 

KRON (L) / EDMUNDSBURG (E) 

PERNER-INSEL, Hallein / 

republic (r) 

20.00 MI 27. 

Mahler-Szenen 1 19.30 

MI 27. 

Jedermann (D) 17.30 

DO 28. 

DO 28. 

Wiener Philharmoniker1 (M 2) 21.00 Faust I & II • 17.00 

FR 29. 

LA Goerne/Andsnes Auf eigene Faust · 

FR 29. 

Die Frau ohne Schatten • 18.00 (Mahler-Szenen 3) 19.30 Faust-Film & Musik (A) 20.00 

SA 30. 

Mozart-Matinee 1 11.00 YSP Meisterklasse (A) 15.00 SA 30. 

Le nozze di Figaro 19.00 KK Jansen 19.30 Kontinent 1 – Prometeo 20.30 Die vier Himmelsrichtungen • 19.30 Faust I & II 17.00 

Wiener Philharmoniker1 SO 31. 

Mozart-Matinee 1 11.00 SO 31. Auf eigene Faust · Brandauer 11.00 

(Mahler-Szenen 2) 21.00 Kontinent 1 – Prometeo 20.30 Die vier Himmelsrichtungen 19.30 

Die Frau ohne Schatten 18.00 MO 1. Simón Bolívar Orchestra 1 20.00 KK Goerne/Belcea Quartet 19.30 MO 1. Auf eigene Faust · Kehlmann 19.30 

Jedermann (D) 20.30 SK Uchida 20.00 DI 2. 

DI 2. Die vier Himmelsrichtungen 19.30 

Simón Bolívar 2 (M 4) 20.00 MI 3. Macbeth • 19.30 MI 3. Die vier Himmelsrichtungen 19.30 

DO 4. 

YSP Meisterklasse (A) 15.00 DO 4. 

Die Frau ohne Schatten 18.00 Le nozze di Figaro 19.00 Mahler-Szenen 5 19.30 Kontinent 2 – Macbeth 20.30 Die vier Himmelsrichtungen 19.30 

SK Sokolov 21.00 Così fan tutte • 18.00 FR 5. 

Kontinent 2 – Macbeth 20.30 FR 5. Die vier Himmelsrichtungen 19.30 Auf eigene Faust · Fosse (r) 20.00 

Jedermann (D) 17.30 SA 6. 

Mozart-Matinee 2 11.00 

SA 6. 

LA Beczala/Gerhaher/Schiff Faust I & II 17.00 

(Mahler-Szenen 6) 20.30 Macbeth 19.30 Die vier Himmelsrichtungen 19.30 

Wiener Philharmoniker 2 21.00 Così fan tutte 15.00 SO 7. Kontinent 3 – Continu 20.00 Mozart-Matinee 2 11.00 YSP Meisterklasse (A) 15.00 SO 7. Sommernachtstraum (L) • 19.00 Faust I & II 17.00 

Accademia di Santa Cecilia 17.00 MO 8. 

MO 8. 

Auf eigene Faust · 

Wiener Philharmoniker 2 21.00 Mahler-Szenen 7 19.30 Mitscherlich (r) 20.00 

Accademia di Santa Cecilia 17.00 

DI 9. 

DI 9. 

Jedermann (D) 20.30 Macbeth 19.30 Kontinent 4 20.30 Sommernachtstraum (L) 19.00 

Die Sache Makropulos • 20.00 KK Dichterliebe/Pierrot lunaire 20.30 MI 10. 

MI 10. 

Auf eigene Faust · Gustav (r) 20.00 

Die Frau ohne Schatten 18.00 Le nozze di Figaro 19.00 DO 11. 

SK Mullova/Bezuidenhout 19.30 Kontinent 5 – Neither 20.30 DO 11. Sommernachtstraum (L) 19.00 

SK Volodos 21.00 FR 12. Macbeth 19.30 Camerata 1 (Mahler-Szenen 8) 19.30 FR 12. 

Immer noch Sturm • 19.00 

Le nozze di Figaro 15.00 SA 13. 

Mozart-Matinee 3 11.00 Konzert für Kinder (A) 15.00 SA 13. 

Die Sache Makropulos 21.00 Young Conductors Award 20.00 Kontinent 6 20.30 Jenseits der Grenze · Harzer (E) 19.30 

Wiener Philharmoniker 3 11.00 SO 14. ORF Radio-Symphonieorchester Mozart-Matinee 3 11.00 YSP Meisterklasse (A) 15.00 SO 14. Jenseits der Grenze · 

Die Frau ohne Schatten 18.00 (Mahler-Szenen 9) 20.00 Kontinent 7 19.30 Amann/Jamritsch (E) 19.30 Faust I & II 17.00 

Wiener Philharmoniker 3 11.00 MO 15. 

MO 15. Sommernachtstraum (L) 19.00 

Le Rossignol/Iolanta 15.00 Jenseits der Grenze · Faust I & II 17.00 

Jedermann (D) 20.30 Così fan tutte 19.00 KK Aimard/Zehetmair Quartett 19.30 Wenders/Hafner (E) 19.30 

Jedermann (D) 17.00 DI 16. 

DI 16. 

YDP 1 *** 

SK Lang Lang/Repin/Maisky 20.30 Macbeth 19.30 Beilharz · Bernhard-Film 17.00 Kontinent 8 (A) 20.30 Jenseits der Grenze · Höller (E) 19.30 

MI 17. 

MI 17. 

YDP 1, 2 *** 

Die Frau ohne Schatten 18.00 LA Denoke 20.00 c-Moll-Messe (St. Peter)* 20.00 Maß für Maß • 19.30 Immer noch Sturm 19.00 

Don Giovanni • 15.00 DO 18. 

DO 18. Jenseits der Grenze · YDP 1, 2, 3 *** 

Die Sache Makropulos 20.00 Schostakowitsch-Zyklus 1 16.00 Boysen/Herwig (E) 19.30 Immer noch Sturm 19.00 

Jedermann (D) 17.00 FR 19. Macbeth 15.00 FR 19. Jenseits der Grenze · Jungk (E) 19.30 YDP 1, 2, 3, 4 *** 

West-Eastern Divan Orchestra 20.30 Così fan tutte 19.00 Schostakowitsch-Zyklus 2 16.00 Maß für Maß 19.30 

Wiener Philharmoniker 4 11.00 SA 20. 

Mozart-Matinee 4 11.00 SA 20. 

YDP 1, 2, 3, 4, 5 *** 

Jedermann (D) 17.00 Don Giovanni 15.00 Faust I & II 17.00 

Le Rossignol/Iolanta 20.30 Gustav Mahler Jugendorchester 20.00 Jenseits der Grenze · Voss 19.30 

Wiener Philharmoniker 4 11.00 SO 21. 

Mozart-Matinee 4 11.00 SO 21. 

YDP 2, 3, 4, 5 *** 

Die Frau ohne Schatten 18.00 Così fan tutte 19.00 Camerata 2 19.30 Maß für Maß 19.30 Faust I & II 17.00 

Jedermann (D) 17.00 MO 22. 

MO 22. 

YDP 3, 4, 5 *** 

LA Quasthoff/Aimard 20.30 Macbeth 19.30 Maß für Maß 19.30 

DI 23. 

DI 23. 

YDP 1, 2, 5 *** 

SK Grubinger 20.00 Don Giovanni 18.00 KK Hagen Quartett 19.30 Immer noch Sturm 19.00 

MI 24. 

MI 24. 

YDP 1, 2, 3, 4 *** 

SK Pollini 20.00 Macbeth 19.30 Camerata 3 19.30 Immer noch Sturm 19.00 

Wiener Philharmoniker 5 11.00 DO 25. 

DO 25. 

YDP 1, 2, 3, 4 *** 

Die Sache Makropulos 20.00 SK Yo-Yo Ma/Stott 20.30 Abschlusskonzert YSP 18.00 Maß für Maß 19.30 

Jedermann (D) 17.00 Così fan tutte 15.00 FR 26. 

FR 26. 

YDP 2 *** 

Chicago Symphony 1 20.30 KK Batiashvili/Brendel/Fellner 19.30 Immer noch Sturm 19.00 

Wiener Philharmoniker 5 11.00 SA 27. 

Mozart-Matinee 5 11.00 

SA 27. 

Chicago Symphony 2 20.00 Don Giovanni 18.00 Preisträgerkonzert** 19.30 Maß für Maß 19.30 Immer noch Sturm 19.00 

Berliner Philharmoniker 1 20.00 SK Say 20.30 SO 28. 

Mozart-Matinee 5 11.00 SO 28. Maß für Maß 15.00 

Jedermann (D) 17.00 

MO 29. 

MO 29. 

Berliner Philharmoniker 2 20.30 Don Giovanni 18.00 

Die Sache Makropulos 20.00 

DI 30. 

DI 30. 

Mozart-Matineen mit dem Mozarteumorchester Salzburg • In Zusammenarbeit mit der * Stiftung Mozarteum Salzburg / ** Universität Mozarteum Salzburg • M: Mahler-Szenen • LA: Liederabend • SK: Solistenkonzert • KK: Kammerkonzert • YSP: Young Singers Project • YDP: Young Directors Project 

*** YDP-Spielplan: YDP 1, Teisenberggasse 11, 15.00, 18.00, 21.00 • YDP 2, Museum der Moderne Mönchsberg, 11.00, 12.00, 14.00, 15.00 • YDP 3, Große Universitätsaula, 14.00–16.30, 19.00–21.30 • YDP 4, Villa KARIN, 20.00 • YDP 5, republic, 20.00 

Global Sponsors of the Salzburg Festival 

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