Werbewerkstatt Korinski - Domorgel Mainz, Domorganist Daniel ...
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Internationaler<br />
ORGELSOMMER 2013<br />
Programm | Juli – September Schutzgebühr 1 €
Inhaltsverzeichnis<br />
Künstlerische Leitung:<br />
<strong>Domorganist</strong> <strong>Daniel</strong> Beckmann<br />
Postfach 1560<br />
55005 <strong>Mainz</strong><br />
Telefon: 06131/253 474<br />
Fax: 06131/253 529<br />
E-Mail: domorganist@bistum-mainz.de<br />
Internet: www.domorgel-mainz.de<br />
Veranstalter:<br />
Bischöfliches Domkapitel<br />
in Kooperation mit dem<br />
Bischöflichen Priesterseminar und<br />
der Pfarrei St. Stephan<br />
Preise & Kartenverkauf:<br />
Eintritt: 8 €/6 € (Schüler/Studenten), 4 € (Mitglieder des Fördervereins)<br />
Abo: 42 €/32 € (Schüler/Studenten), 21 € (Mitglieder des Fördervereins)<br />
– Infoladen des Bistums, Heiliggrabgasse 8, Telefon: 06131/253 888<br />
– Markt 10 – Dominformation, Telefon: 06131/253 412<br />
– Abendkasse (öffnet 30 Minuten vor Veranstaltungsbeginn)<br />
Gestaltung: Petra Louis/<strong>Werbewerkstatt</strong> <strong>Korinski</strong>, <strong>Mainz</strong><br />
Bildnachweis:<br />
<strong>Daniel</strong> Beckmann: S. 4, 24, 29, 53<br />
Sergio Caminata: S. 25<br />
Markus Kohz: S. 1, 12, 17, 18, 22, 30, 37, 44, 49, 55, 57, 64<br />
Alexander Sell: S. 6, 7, 10, 38, 42, 59, 61<br />
Stadtplan auf S. 60: Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des<br />
Bauamtes der Landeshauptstadt <strong>Mainz</strong>, Genehmigungsnummer 24/13<br />
Druck: Druckerei Friedrich <strong>Mainz</strong><br />
Editorial 5<br />
❚ Samstag, 27.7.2013 | St. Stephan 6<br />
<strong>Domorganist</strong> <strong>Daniel</strong> Beckmann, <strong>Mainz</strong><br />
❚ Samstag, 3.8.2013 | Dom 12<br />
Maurice Clerc, Dijon (FR)<br />
❚ Samstag, 10.8.2013 | Dom 18<br />
Graham Barber, Leeds (UK)<br />
❚ Samstag, 17.8.2013 | Augustinerkirche 24<br />
Lorenzo Ghielmi, Orino (IT)<br />
❚ Samstag, 24.8.2013 | Dom 30<br />
Stefan Schmidt, Würzburg<br />
❚ Samstag, 31.8.2013 | St. Stephan 38<br />
Edgar Krapp, München<br />
❚ Samstag, 7.9.2013 | Dom 44<br />
Eric Lebrun, Paris (FR)<br />
❚ Samstag, 14.9.2013 | Dom 48<br />
<strong>Domorganist</strong> <strong>Daniel</strong> Beckmann, <strong>Mainz</strong><br />
Dispositionen der <strong>Mainz</strong>er <strong>Domorgel</strong>n 54<br />
Disposition der Stumm-Orgel 58<br />
in der Augustinerkirche<br />
Disposition der Klais-Orgel 59<br />
in St. Stephan<br />
Spielstätten 60<br />
Informationen zur Orgelmusik im Dom 61<br />
Informationen zum „Verein der Freunde und Förderer 62<br />
der Musica Sacra am Hohen Dom zu <strong>Mainz</strong> e. V.“<br />
Einführungstexte: Prof. Dr. Paul Thissen, Paderborn
Editorial<br />
Liebe Freunde der Musica Sacra am<br />
<strong>Mainz</strong>er Dom, sehr geehrte Damen und Herren,<br />
pünktlich zum Beginn des dritten Internationalen<br />
Orgelsommers sind die Sanierungsarbeiten<br />
am Dom so weit fortgeschritten, dass<br />
unsere altehrwürdige Jahrtausendkathedrale<br />
mit dem Austausch ihrer Westturmspitze<br />
den „Hut ziehen“ kann, um das Who-is-Who<br />
der internationalen Orgelszene in <strong>Mainz</strong> zu<br />
begrüßen.<br />
So, wie sich an der Gebäudehülle fortan<br />
Altes mit Neuem verbindet, möchte auch<br />
der Internationale Orgelsommer mit<br />
entscheidenden Neuerungen aufwarten,<br />
ohne dabei die konzeptionellen Grundideen<br />
aufzugeben: Erstmalig werden mit der<br />
jüngst geweihten Klais-Orgel der Pfarrkirche<br />
St. Stephan sowie der spätbarocken Stumm-<br />
Orgel der Augustinerkirche hochinteressante<br />
Instrumente des näheren Domumfelds in<br />
das Festival einbezogen.<br />
Infolgedessen kann das Repertoire- und<br />
somit auch das Interpretenspektrum<br />
beträchtlich erweitert werden: Mit Kathedralakustik<br />
neben kammermusikalischer<br />
Transparenz, groß angelegter Orgelsinfonik<br />
neben filigraner Barockmusik und romantischer<br />
Virtuosität neben historisch informierter<br />
Aufführungspraxis versprechen Künstler<br />
aus Deutschland, Frankreich, Italien und<br />
England, dass der Orgelsommer so abwechslungsreich<br />
und bunt wie die Natur selbst<br />
wird. Auch der Stegreifkunst wird u. a. mit<br />
Stummfilmimprovisationen auf besondere<br />
Weise Rechnung getragen.<br />
Wenn das Zweite Vatikanische Konzil, das<br />
vor genau 50 Jahren in Rom stattgefunden<br />
hat, der Orgel expressis verbis die Fähigkeit<br />
zuspricht, die „Herzen mächtig zu Gott und<br />
zum Himmel emporzuheben“, dann ist sie<br />
Sinnbild des Göttlichen und Brücke zur Transzendenz.<br />
In der Hoffnung, dass dies auch<br />
im diesjährigen Internationalen Orgelsommer<br />
gelingen darf, freue ich mich über Ihren<br />
heutigen Besuch und lade Sie auch zu den<br />
noch kommenden Konzerten herzlich ein!<br />
Ihr<br />
<strong>Daniel</strong> Beckmann<br />
<strong>Domorganist</strong><br />
4 5
Samstag, 27.7.2013, 18.30 Uhr | <strong>Daniel</strong> Beckmann, <strong>Mainz</strong><br />
Curriculum Vitae<br />
6<br />
Programm | Pfarrkirche St. Stephan<br />
D. Buxtehude Toccata in F, BuxWV 157<br />
(1637–1707)<br />
R. Schumann Aus den Sechs Fugen über den<br />
(1810–1856) Namen BACH, Op. 60:<br />
I. Langsam, nach und nach schneller und stärker<br />
II. Lebhaft<br />
III. Mit sanften Stimmen<br />
J. S. Bach Toccata et Fuga in F, BWV 540<br />
(1685–1750)<br />
M. Duruflé Prélude et Fugue sur le nom d’Alain, Op. 7<br />
(1902–1986)<br />
Ch.-M. Widor Aus der Symphonie V, Op. 42 Nr. 1:<br />
(1844–1937) V. Toccata<br />
Internationaler Orgelsommer 2013<br />
<strong>Daniel</strong> Beckmann wurde 2010 durch<br />
Karl Kardinal Lehmann 29-jährig zum<br />
<strong>Domorganist</strong>en an den Hohen Dom St.<br />
Martin zu <strong>Mainz</strong> berufen, wo er seither die<br />
Hauptverantwortung für die liturgische und<br />
außerliturgische Orgelmusik trägt. Er initiierte<br />
die monatlichen Orgelmatineen und<br />
den Internationalen Orgelsommer, plant<br />
derzeit gemeinsam mit der <strong>Domorgel</strong>kommission<br />
eine groß angelegte Renovation der<br />
<strong>Domorgel</strong> und entfaltet eine umfangreiche<br />
Konzerttätigkeit, die ihn regelmäßig in<br />
Kathedralen und andere Orgelmusikzentren<br />
des In- und Auslandes führt.<br />
Er wurde vielfach mit renommierten Preisen<br />
bedacht, von denen der erste Preis des Internationalen<br />
Orgelwettbewerbs von Saint-<br />
Maurice (Schweiz/2009), ein Stipendium des<br />
Deutschen Musikwettbewerbs (Berlin/2005),<br />
die Mitgliedschaft der „50. Bundesauswahl<br />
Junger Künstler“ des Deutschen Musikrats<br />
und der Kulturpreis seiner Heimat (Kreis<br />
Olpe/2011) genannt sein mögen. Zahlreiche<br />
TV-, CD- und Rundfunkproduktionen sowie<br />
die Mitwirkung in internationalen Wettbewerbs-Juries<br />
runden die Tätigkeit ab.<br />
<strong>Daniel</strong> Beckmann studierte bereits zu Schulzeiten<br />
als Jungstudent an der Hochschule<br />
für Musik in Detmold, wo er nach dem<br />
Abitur alle Prüfungen in den Fächern Orgelliteraturspiel<br />
und -improvisation im Rahmen<br />
der Studiengänge Kirchenmusik (A-Examen)<br />
und Orgel (künstlerische Reifeprüfung &<br />
Konzertexamen) mit Auszeichnung ablegte.<br />
Zu seinen Lehrern zählen Gerhard Weinberger<br />
(Orgelliteraturspiel), als dessen Assistent<br />
er von 2004 bis 2007 an der Musikhochschule<br />
lehrte, und Tomasz Adam Nowak<br />
(Orgelimprovisation). Zahlreiche Meisterkurse<br />
ergänzen diese Ausbildung. Von 2006 bis<br />
2010 wirkte er als Dekanatskirchenmusiker<br />
in Paderborn und hatte einen Lehrauftrag<br />
für künstlerisches Orgelspiel an der dortigen<br />
Universität inne.<br />
www.danielbeckmann.de<br />
7
Zum Programm<br />
Im Mittelpunkt des heutigen Konzerts<br />
steht die Gattung „Toccata“ – der Begriff<br />
bedeutet „berühren“ oder auch „schlagen“.<br />
Während seit ca.1700 die Termini „Präludium“,<br />
„Toccata“ und „Fantasie“ die Tendenz<br />
zum synonymen Gebrauch zeigen, besteht<br />
in den vorausgehenden Jahrzehnten<br />
durchaus ein Bewusstsein für Gattungsdifferenzen.<br />
So ist der Begriff „Toccata“ eher<br />
manualiter-Stücken vorbehalten (vgl. die<br />
drei erhaltenen Toccaten von J. A. Reincken),<br />
während das „Präludium“ mit dem Gebrauch<br />
des Pedals rechnet.<br />
Bei Dietrich Buxtehude ist die Unterscheidung<br />
schon nicht mehr einfach. Innerhalb<br />
des Werks Buxtehudes sind beide<br />
Gattungen exempla classica des „stylus<br />
phantasticus“, der charakterisiert ist durch<br />
die Reihung von frei-improvisatorischen<br />
und imitativ-fugierten Abschnitten.<br />
Insofern die Toccata BuxWV 157 eine<br />
klare zweiteilige Form zeigt mit einem<br />
frei-improvisatorischen ersten und einem<br />
fugierten zweiten Teil, dem sich eine die<br />
Akkordik des Anfangs aufgreifende Coda<br />
anschließt, ist sie weniger gattungstypisch.<br />
Mit Bachs Fugen hat Robert Schumann –<br />
wie zahlreiche andere Komponisten auch –<br />
sich zeitlebens beschäftigt; sie waren, wie er<br />
bezeugt, sein „täglich brod“, und er konnte<br />
in ihnen „Charakterstücke höchster Art“<br />
erblicken, „zum Teil wahrhaft poetische Gebilde,<br />
deren jedes seinen eigenen Ausdruck,<br />
seine besonderen Lichter und Schatten<br />
verlangt.“<br />
Die sechs B-A-C-H-Fugen op. 60 entstanden<br />
1845 und sind, wiewohl jede für sich allein<br />
steht, durchaus als Variationen aufzufassen<br />
insofern jede Fuge aus dem Motiv ein neues<br />
Thema – mit drei bis vier thematischen Varianten<br />
– gewinnt, das ein neues Stimmungsbild<br />
generiert.<br />
Die erste Fuge, von dichter kontrapunktischer<br />
Arbeit bestimmt, die an den style<br />
antico erinnert, steigert sich im Tempo und<br />
mündet in einen akkordischen Satz mit dem<br />
Thema im Pedal.<br />
Die zweite Fuge bietet die Namenschiffre<br />
als Themenkopf in rhythmisch konziser<br />
Fassung und entfaltet dann einen ausgesprochen<br />
motorischen Charakter, der zur<br />
ersten Fuge krass kontrastiert. Wie eine<br />
Reminiszenz an die erste Fuge wirkt nach<br />
72 Takten die neue, eng geführte Gestalt<br />
des B-A-C-H-Motivs in Viertelbewegung,<br />
die jedoch kontrapunktiert wird von<br />
Sechzehntel-Figurationen, die sich anschließend<br />
erneut in den Vordergrund drängen.<br />
Ein erneutes Aufgreifen der eng führenden<br />
Struktur geht – wie ähnlich in der ersten<br />
Fuge – über in einen akkordischen Satz mit<br />
dem motorischen Teil des Themas im Pedal.<br />
Dann gewinnt kurzzeitig noch einmal die<br />
in ein kontrapunktisches Geflecht eingebettete<br />
Punktierung des Themenkopfes<br />
an Bedeutung. Kurz vor Schluss steuert die<br />
Fuge die Tonart H-Dur an, jene Tonart also,<br />
die im Quintenzirkel am weitesten von der<br />
Grundtonart B-Dur entfernt ist, um nach<br />
einigen zurück modulierenden Takten mit<br />
emphatischen Akkordschlägen die Ausgangstonart<br />
zu bestätigen, deren Grundton<br />
den Orgelpunkt bildet, über dem sich der<br />
strettaartige Schluss entfalten kann.<br />
Die dritte Fuge ähnelt im Charakter der<br />
ersten.<br />
Die F-Dur Toccata J. S. Bachs ist eines der<br />
vielen Beispiele in Bachs Werk, die auf überaus<br />
faszinierende Weise dessen Fähigkeit<br />
dokumentieren, aus dem Zusammenführen<br />
verschiedener Gattungstraditionen<br />
etwas Neues zu gewinnen: Hier sind es die<br />
Orgelpunkt-Toccata des 17. Jahrhunderts,<br />
die sich mit Kanonstrukturen verbindet, mit<br />
virtuosen, der norddeutschen Orgelmusiktradition<br />
entstammenden Pedalsoli alterniert,<br />
sowie die italienische Konzertform.<br />
Das Ausnutzen des ganzen zur Verfügung<br />
stehenden harmonischen Raums, des Quintenzirkels<br />
– Bach erreicht im Verlauf der Toccata<br />
die Tonart Ges-Dur –, ist unabdingbare<br />
Voraussetzung für die umfangreiche Form,<br />
zugleich aber auch ein unüberhörbares<br />
Plädoyer für die gleichstufige Temperierung,<br />
ermöglicht doch erst sie auf der Orgel den<br />
Rückgriff auf alle zur Verfügung stehenden<br />
Tonarten. Die Fuge – eine Doppelfuge, die<br />
beide Themen sukzessive exponiert und<br />
anschließend kombiniert – kontrastiert auffällig<br />
zur dramatisch-virtuosen Anlage der<br />
Toccata. Möglicherweise sind beide Teile zu<br />
unterschiedlichen Zeiten entstanden.<br />
Im Gegensatz zu dem „Vielschreiber“ Jean<br />
Langlais kann das Gesamtwerk Maurice<br />
Duruflés, der als Organist an St. Étienne<br />
du Mont sowie als Professor am Pariser<br />
Conservatoire tätig war, an zwei Konzertabenden<br />
aufgeführt werden. Prélude et<br />
fugue sur le nom d´ALAIN op. 7 ist Duruflés<br />
letztes großes Orgelwerk. Es entstand 1942<br />
als Reaktion auf den Tod Jehan Alains, der<br />
1940 im Alter von 29 Jahren gefallen war.<br />
Die thematische Erfindung basiert auf der<br />
Grundlage des Notenalphabets, d. h. Buchstaben<br />
des Alphabets werden als Notennamen<br />
umgedeutet. Den Ausgangspunkt<br />
bilden die ersten acht Buchstaben (a-h), die<br />
den deutschen Tonbezeichnungen entsprechen.<br />
Die nächsten acht Buchstaben (i-p)<br />
sind wieder der Tonreihe a, b, c etc. zugeordnet,<br />
also ist i=a, j=b usw. Der Name „Alain“<br />
besteht damit aus den Tönen A D A A F.<br />
Eingebunden in eine schnelle Triolenbewegung<br />
erklingt die Namenschiffre gleich zu<br />
Beginn. Aus dem Motiv entwickelt Duruflé<br />
einen arabeskenhaften Satz, der in eine<br />
Art Hauptthema mündet, das sich ganz am<br />
Thema der Litanies von Alain orientiert, es<br />
aber dennoch sehr subtil umformt. Arabeske<br />
und thematischer Komplex alternieren<br />
im weiteren Verlauf. Nach einer Generalpause<br />
erklingt nochmals das Thema und geht<br />
8<br />
9
dann nahtlos über in das wörtliche Zitat des<br />
Anfangs von Litanies. Die sich anschließende<br />
Fuge ist zweiteilig. Der erste Teil der Fuge<br />
ist ruhig und basiert auf einem Thema, das<br />
den ersten Takt des Préludes zitiert und ihn<br />
fortspinnt. Der zweite Teil der Fuge arbeitet<br />
mit einem in Sechszehnteln sich bewegenden<br />
Thema, das schließlich mit dem ersten<br />
kombiniert wird.<br />
und harmonische Struktur eignet, zeugt sie<br />
von Widors Kunst, „musikalisches Material<br />
von scheinbar geringer Substanz […]<br />
interessant und wirkungsvoll erscheinen zu<br />
lassen“ (Ben van Osten).<br />
Paul Thissen<br />
Die vor allem bei französischen Orgelkomponisten<br />
beliebte Gattung „Toccata“ ist völlig<br />
abhängig von der Entwicklung der Klaviertoccata<br />
des 19. Jahrhunderts, die immer<br />
mehr zu einem perpetuum-mobile-Charakter<br />
tendiert (im Gegensatz z. B. zu den Toccaten<br />
Max Regers, die mit der Folge von virtuosen<br />
akkordischen oder linearen sowie fugierten<br />
Passagen auf den Typus der Orgeltoccata<br />
Buxtehudes zurückgreifen). Berühmtestes<br />
Beispiel hierfür ist der Schlusssatz der<br />
V. Symphonie von Charles Marie Widor.<br />
Wiewohl ihr eine äußerst simple melodische<br />
10<br />
11
Samstag, 3.8.2013, 18.30 Uhr | Maurice Clerc, Dijon (FR)<br />
Curriculum Vitae<br />
12<br />
Programm | Dom St. Martin<br />
Span. Anonymus Faux Bourdons in suite<br />
(16. Jahrhundert)<br />
J.-J. Mouret Symphonies de Fanfares (1 ère suite)<br />
(1682–1738) Ouverture<br />
Gracieusement et sicilienne<br />
Final<br />
[Transkription: Maurice Clerc]<br />
B. Marcello Adagio in c<br />
(1686–1739)<br />
J. S. Bach Toccata et Fuga in d, BWV 565<br />
(1685–1750)<br />
Choral „Nun komm, der Heiden<br />
Heiland“, BWV 659<br />
G. Verdi Gran final de Don Carlos<br />
(1813–1901) [Transkription für Orgel: Maurice Clerc]<br />
G. Fauré Aus der “Dolly suite”, Op. 56<br />
(1845–1924) Berceuse<br />
Kitty-valse<br />
Le pas espagnol<br />
[Transkription für Orgel: Maurice Clerc]<br />
J. Langlais Te Deum<br />
(1907–1991)<br />
Ch. Tournemire Improvisation über „Victimae<br />
(1870–1939) Paschali Laudes“<br />
[rekonstruierte Fassung: Maurice Duruflé]<br />
Maurice Clerc gab rund 1200 Konzerte<br />
in mehr als zwanzig Ländern – allein<br />
sechzehn Tourneen führten ihn nach<br />
Nordamerika (USA und Kanada). Auf seinen<br />
Konzertreisen, auf denen er in 35 Jahren<br />
vier Kontinente durchquerte, spielte er an<br />
zahlreichen bedeutenden Orten, darunter<br />
in Notre-Dame-de-Paris, der St. Patrick’s<br />
Cathedral in New-York, dem Dom zu Lübeck,<br />
der Markuskirche in Venedig, der Kirche<br />
Saint-Joseph in Montreal, der St-Paul’s<br />
Cathedral in Melbourne, dem Auditorium<br />
des Rundfunks N. H. K. in Tokio und dem<br />
Kulturzentrum in Hong-Kong. Im Jahre 1987<br />
folgte er einer Einladung nach Taipeh, um<br />
dort anlässlich der Einweihung der großen<br />
Flentrop-Orgel im neuen Auditorium zwei<br />
Konzerte zu geben. Im Jahre 1999 nahm er<br />
am Organisten-Kongress in Seoul teil.<br />
Stationen seiner internationalen Karriere<br />
waren auch wichtige Festivals in Brügge,<br />
Ravenna, Madrid, Paris (St-Eustache), Avignon,<br />
Millstatt, Frankfurt, San Paulo, Buenos-<br />
Aires, Moscow, Budapest, Luxemburg und<br />
Neuseeland, auf denen er konzertierte.<br />
Maurice Clerc, 1946 in Lyon geboren,<br />
studierte zunächst an der Ecole Normale de<br />
Musique in Paris bei Suzanne Chaisemartin<br />
und anschließend am Pariser Conservatoire<br />
National Supérieur de Musique, wo er 1975<br />
den ersten Preis für Orgel in der Klasse von<br />
Rolande Falcinelli erhielt. Er setze sein Studium<br />
bei Gaston Litaize fort und besuchte<br />
mehrere Jahre den Improvisationskurs bei<br />
Pierre Cochereau an der Académie Internationale<br />
in Nizza. 1977 gewann er beim<br />
internationalen Wettbewerb in Lyon den<br />
„Prix d’Improvisation“. Zu Weihnachten 1972<br />
wurde er zum Hauptorganisten der Kathedrale<br />
Saint-Bénigne in Dijon ernannt. Neben<br />
dieser Aufgabe hat Maurice Clerc einen<br />
Lehrauftrag am Konservatorium in Dijon<br />
inne. Dort lehrte er auch zwanzig Jahre an<br />
der Universität.<br />
Viele der Einspielungen Maurice Clercs sind<br />
Bach und den deutschen Meistern des<br />
www.mauriceclerc.com<br />
Barock gewidmet. Als Spezialist auf dem<br />
Gebiet der französischen Musik des 19. und<br />
20. Jahrhunderts liegt es ihm jedoch am<br />
Herzen, auch die großen Werke von Franck,<br />
Vierne, Dupré, Fleury, Langlais und – neuerdings<br />
– Cochereau einzuspielen.<br />
Internationaler Orgelsommer 2013<br />
13
Zum Programm<br />
Der Titel „Faux Bourdons in suite“ eines<br />
spanischen Anonymus besagt nichts<br />
anderes als „eine Folge von Fauxbourdons“.<br />
Kontrapunkt der Renaissance überführen.<br />
Jean-Joseph Mouret gehörte im ersten<br />
Sammlung L´Estro poetico-harmonico<br />
(1726–28) und die über 300 überlieferten<br />
Kammerkantaten. Das „Adagio“ c-Moll ist<br />
Arbeit in der Fuge, die in weiten Teilen<br />
einem – für den jungen Bach aber durchaus<br />
typischen – Konzertsatz gleicht. Der<br />
entstanden, in Leipzig nur überarbeitet<br />
wurden). Mit diesen Kompositionen hat<br />
Bach die Gattung „Choralbearbeitung“ zu<br />
Du Locle verfasste Libretto beruht auf den<br />
entsprechenden Dramen Schillers und Cormons.<br />
Die Oper, von zahlreichen kirchlichen<br />
Es handelt sich um ein rein akkordisches<br />
Drittel des 18. Jahrhunderts in Frankreich zu<br />
die Übertragung eines Konzertsatzes für die<br />
insgesamt virtuose Zugriff, der vor allem<br />
einer Zeit, als sie vor allem im von pietisti-<br />
Szenerien durchsetzt – in nur wenigen an-<br />
Stück, dessen eher archaischer Klangcharak-<br />
den wichtigsten Komponisten für die Bühne.<br />
Orgel wie sie auch von Bach bekannt ist.<br />
im rezitativischen Schluss – er erinnert an<br />
schem Denken geprägten Gottesdienst zur<br />
deren Opern spielt das kirchliche Ambiente<br />
ter aus den sog. Doppelleittonklauseln (in<br />
1729 erschien seine bedeutendste Instru-<br />
den für das norddeutsche Orgelpräludium<br />
bloßen Gebrauchsmusik herabgesunken<br />
eine so herausragende Rolle –, thematisiert<br />
der Kadenz führt ein Leitton nicht nur zum<br />
mentalmusiksammlung, die Fanfares pour<br />
Johann Sebastian Bachs Toccata con fuga<br />
typischen stylus phantasticus – unüberhörbar<br />
war, zu einer letzten Blüte von überzeitli-<br />
nicht zuletzt die Liebe zwischen Elisabeth<br />
Grundton, sondern auch zur Quinte) und<br />
des trompettes, timbales, violons et hautbois<br />
d-Moll BWV 565 dürfte das berühmteste<br />
in den Vordergrund tritt, und das außeror-<br />
cher Gültigkeit geführt, losgelöst von allen<br />
von Valois, Tochter Heinrich II. von Frank-<br />
den terzlosen Quintklängen am Ende von<br />
avec une suite des simphonies mêlées de cors<br />
Werk der Orgelliteratur sein, gibt es doch<br />
dentlich musikantische Erscheinungsbild<br />
gottesdienstlichen Funktionen. Die Tatsache,<br />
reich, und Don Carlos´, Sohn des spanischen<br />
Abschnitten resultiert.<br />
de chasse. Aus der 1. Suite erklingen im<br />
kaum eine kirchliche Szene in Film und Fern-<br />
des gesamten Werks lassen an und für sich,<br />
dass Bach drei Choralbearbeitungen zu dem<br />
Königs Philippe, der auf Wunsch von Elisa-<br />
heutigen Konzert drei Sätze. Eine fanfarenar-<br />
sehen, in die auf welche Weise auch immer<br />
wie Christoph Wolff zuletzt noch feststellte,<br />
Lied „Nun komm, der Heiden Heiland“ in die<br />
beths Vater zu ihrem Ehemann avanciert.<br />
Der sog. „Fauxbourdon“ (= falscher Stütz-<br />
tige „Ouverture“ sowie das Finale – eher ein<br />
die Orgel involviert ist, die auf dieses Stück<br />
einen Zeitgenossen Bachs als Komponisten<br />
Sammlung aufgenommen hat, mag einmal<br />
bass; falsch, weil zwei Stimmen in parallelen<br />
Kehraus denn eine Zusammenfassung vor-<br />
verzichtet, auf ein Werk, dessen Echtheit<br />
kaum wahrscheinlich erscheinen.<br />
mehr die These Peter Williams’ stützen, „der<br />
Der Transkription liegt der Beginn des 4.<br />
Quarten laufen, also in parallelen Dissonan-<br />
ausgehender Gedanken – umrahmen einen<br />
als Bach´sche Komposition immer wieder<br />
Choral und seine Assoziationen“ ließen „eine<br />
Bildes des 3. Aktes zugrunde. Bei der Kirche<br />
zen) ist begriffsgeschichtlich nicht leicht zu<br />
dreiteiligen Satz mit führender Oberstimme,<br />
infrage gestellt wurde. Die Skepsis an der<br />
In den letzten Jahren seines Lebens hat<br />
sehr große Vielfalt der Behandlung zu“. BWV<br />
von Valladolid versammelt sich das Volk an-<br />
fassen. Verallgemeinernd darf man vielleicht<br />
wobei der Mittelteil im Siciliano-Rhythmus<br />
Autorenschaft Bachs entzündete sich vor<br />
Bach sich intensiver mit der Überarbeitung<br />
659 präsentiert den Cantus firmus in reich<br />
lässlich eines Autodafés und huldigt Philip-<br />
sagen, dass es sich um eine offensichtlich auf<br />
komponiert ist.<br />
allem an der relativen Schlichtheit der Har-<br />
früherer Werke beschäftigt. Das gilt auch für<br />
verzierter Form über einem dreistimmigen<br />
pe, der im Krönungsornat aus dem Portal der<br />
Guillaume Dufay zurückgehende Satztechnik<br />
monik der Toccata – die Oktavverdoppelung<br />
die Sammlung der Siebzehn – bzw., wenn<br />
Begleitsatz, dessen Mittelstimmen aus der<br />
Kirche tritt. Zu den Klängen eines Trauermar-<br />
handelt, die durch parallel geführte Sextak-<br />
Bernardetto Marcello, mehrere Jahre Mit-<br />
des Anfangs und der Triolenfiguren sollen<br />
man „Vor deinen Thron tret ich hiermit“<br />
Choralmelodie abgeleitet sind.<br />
sches geleiten Mönche die von der Inquisiti-<br />
korde charakterisiert ist, welche die bis dahin<br />
glied der berühmten Accademia filarmonica<br />
möglicherweise auf einem Cembalo, für das<br />
einbezieht, – Achtzehn Choräle verschiedener<br />
on Verurteilten zum Scheiterhaufen.<br />
häufig begegnende Quint-Quart-Parallelität<br />
in Bologna, ist vor allem durch Vokalmusik<br />
das Werk vielleicht zunächst gedacht war,<br />
Art BWV 651–667 (auch Leipziger Chorä-<br />
Don Carlos, am 11. März 1867 uraufgeführt,<br />
Die Dolly-Suite für Klavier komponierte Ga-<br />
ablösen und so die „herbe“ Klanglichkeit mit-<br />
bekannt geworden. Zu nennen wären u.<br />
den 16‘-Fuß der Orgel ersetzen – und der<br />
le genannt – beide Titel stammen nicht<br />
darf heute als Schlüsselwerk im Opernschaf-<br />
briel Fauré für die „Dolly“ genannte Hélène<br />
telalterlicher Musik in den „wohlklingenden“<br />
a. die 50 Psalmvertonungen umfassende<br />
nur wenig entwickelten kontrapunktischen<br />
von Bach –, wobei die Werke, in Weimar<br />
fen Guiseppe Verdis gelten. Das von Camille<br />
Bardac, Tochter der Sängerin Emma Bardac.<br />
14<br />
15
Die einleitende „Berceuse“ ist eine Wiegenlied-Melodie<br />
über einer ostinaten Bassfigur.<br />
Ihr folgt ein Walzer („Kitty-Valse“) und der die<br />
Suite beschließende Satz „Le pas espagnol“,<br />
dessen Kolorit durch spanische Rhythmen<br />
und Folklorezitate realisiert ist.<br />
Das Komponieren über Gregorianische Melodien<br />
ist ein Charakteristikum vor allem der<br />
französischen Orgelmusik des 20. Jahrhunderts.<br />
Hierfür können – abgesehen davon,<br />
dass der Bezug auf den Choral einem Werk<br />
eine kaum infrage zu stellende geistliche<br />
Dimension verleiht – zwei Gründe genannt<br />
werden, die das Bestreben der Musik seit<br />
Anfang des 20. Jahrhunderts ganz allgemein<br />
bestimmen: Zum einen bietet sich<br />
die Möglichkeit, durch den am Wort sich<br />
orientierenden gregorianischen „Rhythmus“<br />
die gleichmäßigen Strukturen des<br />
Akzentstufentakts zu überwinden, und zum<br />
anderen kann durch die Anreicherung der<br />
dem Choral eigenen kirchentonalen Struktur<br />
mit impressionistisch anmutender Harmonik<br />
(Ganztonrückungen, Parallelführung von<br />
großen Septakkorden, Ajoutierungen etc.)<br />
ein neues klangliches Erscheinungsbild,<br />
jenseits der Dur-Moll-Tonalität, erzielt<br />
werden.<br />
Das Te Deum dürfte das beliebteste und<br />
berühmteste Werk des blinden Organisten<br />
und Komponisten Jean Langlais sein. Es<br />
bildet das Abschlussstück der 1935 erstmals<br />
publizierten Trois paraphrases grégoriennes.<br />
Die Komposition ist dreiteilig: Im ersten Teil<br />
alternieren die unbegleitete Präsentation der<br />
gregorianischen Vorlage mit quasi als Kommentar<br />
fungierenden Fortissimo-Akkorden.<br />
Der zweite Teil bettet den „In te, Domine,<br />
speravi“-Abschnitt in eine unablässige,<br />
Dur-Moll-Tonalität, Modalität und Chromatik<br />
mischende, in der Lautstärke zunehmende<br />
Triolenbewegung. Der dritte Teil greift auf<br />
den Beginn zurück und mündet in eine<br />
strettaartige Coda.<br />
Charles-Arnould Tournemire gehört<br />
zusammen mit Louis Vierne zur letzten<br />
Musikergeneration, die den Kompositionsunterricht<br />
César Francks besuchte, dem<br />
Tournemire auch geistig eng verbunden<br />
war. Acht Jahre nach Francks Tod wurde er<br />
als dessen Nachfolger zum Titulaire an der<br />
Basilika Ste. Clothilde gewählt, eine Position,<br />
die er bis zu seinem Tod innehatte. Olivier<br />
Messiaen bezeichnete Tournemire einmal<br />
als „kompositorisches Genie und wunderbaren<br />
Improvisator“. Fünf der Improvisationen<br />
Tournemires hat sein Schüler Maurice<br />
Duruflé rekonstruiert. Im Falle des „Victimae<br />
paschali“ basiert die Improvisation auf der<br />
ersten Zeile der Ostersequenz: Gleich zu<br />
Beginn wird sie markant in Szene gesetzt,<br />
und ihre refrainartigen Wiederholungen, ein<br />
jedes Mal in ein anderes harmonisches und<br />
rhythmisches Gewand gekleidet, bilden den<br />
Ausgangspunkt für immer neue improvisatorische<br />
Gesten.<br />
Paul Thissen<br />
16<br />
17
Samstag, 10.8.2013, 18.30 Uhr | Graham Barber, Leeds (UK)<br />
Curriculum Vitae<br />
18<br />
Programm | Dom St. Martin<br />
A. Valente Tenore del Passo e mezzo<br />
(ca. 1520–1581)<br />
Chr. H. Rinck „Floeten – Concert“ F-Dur<br />
(1780–1846) Allegro maestoso<br />
Adagio<br />
Rondo (Allegretto)<br />
J. S. Bach Fuga in G („Gigue“), BWV 577<br />
(1685–1750)<br />
Passacaglia in c, BWV 582<br />
J. Demessieux Te Deum<br />
(1921–1968)<br />
Attende Domine (Choral Paraphrase)<br />
C. Franck Final, Op. 21<br />
(1822–1890)<br />
Internationaler Orgelsommer 2013<br />
Seit seinem Solo-Debüt in London in der<br />
Royal Festival Hall ist Graham Barber<br />
als einer der führenden britischen Konzertorganisten<br />
gefragt. Nach seiner ersten<br />
Aufnahme beschrieb die Sunday Times ihn<br />
als einen „technisch brillanten“ und „musikalisch<br />
reifen Organisten“. Es folgten viele<br />
Aufnahmen in englischen Kathedralen (Coventry,<br />
Norwich, Salisbury, Hereford, Ripon,<br />
Truro) sowie in deutschen und niederländischen<br />
Kathedralen und Kirchen (Altenberg,<br />
Ingolstadt, Osnabrück, Limburg, Villingen,<br />
Leeuwarden und Schagen). Im Gramophone<br />
Magazin wurde er als „einer der Orgel weltbesten<br />
Musiker“ geadelt.<br />
Graham Barber hat in den meisten größeren<br />
Städten Großbritanniens, Gesamt-Europas,<br />
des Fernen Ostens, Australiens und der<br />
Vereinigten Staaten gespielt und wurde<br />
vielfach im Radio übertragen. Aktuelle<br />
Einladungen führen ihn in die Smetana Hall<br />
(Prag), St. Michael-Kirche (Leipzig), Elder Hall<br />
(Adelaide), Stanford University (Kalifornien),<br />
Grace Cathedral (San Francisco), das King 's<br />
College (Cambridge), Santa Cruz (Braga, Portugal),<br />
nach Lillehammer (Norwegen), Notre<br />
Dame (Paris) und in die Abtei Himmerod<br />
(Deutschland). Es liegen CD Aufnahmen<br />
bei Priory Records mit Werken von Herbert<br />
Howells, dem kompletten Orgelwerk von<br />
Percy Whitlock und mit deutscher und<br />
niederländischer Musik des 17. und 18.<br />
Jahrhunderts an der Müller-Orgel der Jacobijnerkerk,<br />
Leeuwarden sowie Musik der<br />
Edwardischen Epoche an der Orgel der Ripon<br />
Cathedral vor. Für das Label ASV hat er<br />
Musik von J. S. Bach, Böhm, Buxtehude und<br />
Krebs eingespielt, für Hyperion Reger, Franz<br />
Schmidt und viktorianische Komponisten.<br />
Seine jüngste Aufnahme ist mit Werken von<br />
Henry Smart bei Amphion entstanden.<br />
Barber ist emeritierter Professor an der<br />
University of Leeds und hat Meisterkurse<br />
in Weimar, Enschede, Braga, Lissabon, Köln<br />
und Lillehammer gegeben. Er ist Organist an<br />
www.grahambarber.org.uk<br />
der St. Bartholomäus-Kirche in Armley. Seine<br />
DVD „Orgel Geschichte" mit einer Aufführung<br />
der Reubke Sonate wurde von der Fachpresse<br />
gefeiert.<br />
Von 2006 bis 2009 war Graham Barber<br />
Empfänger eines renommierten Stipendiums<br />
der „National Endowment for Science,<br />
Technology and the Arts“, welches ihm die<br />
Erforschung innovativer Wege der Orgelpräsentation<br />
erlaubte.<br />
19
Zum Programm<br />
Der in Neapel tätig gewesene Antonio<br />
Valente zählt zu den zahlreichen blinden<br />
Organisten. „Tenore del Passo e mezzo“<br />
entstammt Valentes Sammlung von Musik<br />
für Tasteninstrumente, die 1576 unter dem<br />
Titel Intavolatura [Intavolation oder Intabulatur<br />
bedeutet die Übertragung von in Partitur<br />
geschriebener Musik in eine Tabulatur,<br />
in ein Notationssystem für Tasteninstrumente]<br />
de Cimbalo in Neapel erschien. Der Begriff<br />
„Passamezzo“ – die Etymologie ist nicht<br />
eindeutig geklärt; wörtlich übersetzt, würde<br />
man von einem „Halbschritt“ sprechen – bezeichnet<br />
einen italienischen Tanz, der häufig<br />
als Variationsmodell für Tasteninstrumente<br />
diente. Im vorliegenden Fall sind es auf einem<br />
Akkordmodell basierende Variationen.<br />
Johann Christian Heinrich Rinck erhielt in<br />
den Jahren 1786–1789 seine musikalische<br />
Ausbildung bei dem als letzter Bachschüler<br />
bekannten Johann Christian Kittel (1732–<br />
1809) in Erfurt. Wahrscheinlich war Rinck zu<br />
dieser Zeit schon ein ausgezeichneter Organist,<br />
da er seinen Lehrer Kittel vertreten<br />
durfte und auch in Konzerten solistisch in<br />
Erscheinung trat. 1790 wurde Rinck Stadtorganist<br />
in Gießen, dort 1803 auch Universitätsmusikdirektor.<br />
1805 wechselte er nach<br />
Darmstadt, wo er Kantor und Organist der<br />
Stadtkirche und später auch Organist der<br />
Schlosskapelle sowie Kammermusiker am<br />
Hofe wurde. Rincks Kompositionen waren in<br />
Frankreich, Belgien, England, Italien, Holland<br />
und den USA bekannt. Weltweit verbreitet<br />
ist auch heute noch seine Praktische Orgelschule<br />
op. 55, die in mehrere Sprachen übersetzt<br />
wurde. Als Rinck am 7. August 1846 in<br />
Darmstadt starb, resümierte der Musiktheoretiker<br />
Gottfried Weber im 20. Heft der Zeitschrift<br />
Cäcilia: „Die Kunstwelt hat unseren<br />
Chr. H. Rinck durch seine Orgel-Kompositionen<br />
als einen Bach unserer Tage verehren<br />
gelernt.“ Sein Flöten-Concert kommentierte<br />
Rinck wie folgt: „Das Flöten-Concert, die Variationen<br />
und mehrere andere Stücke in der<br />
Orgelschule sind durchaus nicht bestimmt,<br />
während des Gottesdienstes gespielt zu<br />
werden, sondern dienen dazu, zu zeigen,<br />
was und wie viel man auf der Orgel zu leisten<br />
vermag. Es würde der Vollständigkeit<br />
meines Werkes etwas fehlen, hätte ich diese<br />
Stücke im freyen Styl weglassen wollen.“ Stilistisch<br />
lässt sich das Flötenkonzert, das der<br />
Transkription eines Konzertes für Flöte und<br />
Orchester gleich kommt, am ehesten der<br />
Wiener Klassik zuordnen.<br />
Das Thema von Johann Sebastian Bachs<br />
Fuge G-Dur BWV 577 gehört zu einem weiter<br />
verbreiteten Themen-Typus, dem sog.<br />
„Gigue“-Thema, was auf den gleichnamigen<br />
Tanz verweist.<br />
Der Begriff „Passacaglia“ ist offenbar abzuleiten<br />
aus dem spanischen Ausdruck „pasar<br />
una calle“ („durch die Straße gehen“),<br />
woraus man schließen kann, dass die entsprechende,<br />
ursprünglich wohl über einem<br />
Bassmodell improvisierte Musik im Gehen<br />
auf der Straße ausgeführt wurde. In die<br />
Kunstmusik überführt, werden Variationen<br />
über einem ostinaten, also gleich bleibenden<br />
Bassmodell als Chaconne oder eben als<br />
Passacaglia bezeichnet. Obgleich man wohl<br />
nie eindeutig wird klären können, ob es sich<br />
um ein bewusstes Zitat handelt, ist es bemerkenswert,<br />
dass die ersten vier Takte des<br />
achttaktigen Ostinatothemas aus Bachs Passacaglia<br />
c-Moll diastematisch, also im Hinblick<br />
auf den Tonhöhenverlauf, exakt übereinstimmen<br />
mit dem „Christe“-Thema aus<br />
der Messe du deuzième ton aus dem Livre<br />
d´orgue (1688) von André Raison. Nach der<br />
einstimmigen Präsentation des Themas folgen<br />
20 Variationen und schließlich eine umfangreiche<br />
fugierte Fassung. Wiewohl Bach<br />
die Passacaglia spätestens mit 27 Jahren<br />
komponiert haben muss – das Werk ist im<br />
sog. Andreas-Bach-Buch enthalten, das zwischen<br />
1710 und 1712, möglicherweise auch<br />
früher, entstanden ist – und mit Figuren<br />
bzw. Motiven arbeitet, die er unverkennbar<br />
aus Ostinatokompositionen z. B. von Buxtehude<br />
oder Pachelbel kannte, stellt das Werk<br />
einen ersten Höhepunkt der Gattungsgeschichte<br />
dar, geht es doch hinsichtlich Kompositionstechnik,<br />
Anspruch und Umfang<br />
weit über ihre Vorbilder hinaus. Dass erst<br />
wieder Rheinberger (Schlusssatz der<br />
8. Orgelsonate) und Brahms (Finalsatz der<br />
4. Symphonie) sich für diese Form entschieden,<br />
die Reger dann endgültig favorisierte,<br />
zeigt einmal mehr, dass Bachs Passacaglia<br />
ein exemplum classicum der Gattung<br />
darstellt.<br />
Jeanne Demessieux studierte Orgel bei<br />
Marcel Dupré und Komposition bei Henri<br />
Busser. Im Hinblick auf den Parameter Harmonik<br />
ist ihre Musik, wie op. 11 erkennbar<br />
werden lässt, deutlich avancierter als<br />
die vieler ihrer zeitgenössischen Kollegen<br />
wie z. B. Duruflé und Langlais. Das bekannteste<br />
Werk der unter bis heute rätselhaften<br />
Umständen verstorbenen Komponistin ist<br />
das Te Deum, gegliedert in vier Abschnitte<br />
mit einer Binnenkadenz im zweiten und<br />
vierten Abschnitt. Ähnlich wie im Fall des<br />
gleichnamigen Werks Langlais' prägt den<br />
ersten Teil die in Akkordballungen eingebundene<br />
Präsentation der ersten Hymnenzeile.<br />
Der zweite, zunächst deutlich ruhigere<br />
Teil variiert die Präsentation: Über einem aus<br />
den drei Anfangstönen des Hymnus gewonnenen<br />
Ostinato erklingt die erste Zeile „Te<br />
Deum laudamus“ in einem von milden Dissonanzen<br />
durchsetzten drei- bis vierstimmigen<br />
akkordischen Satz, der im weiteren Verlauf<br />
wieder deutlich aggressiver wird. Der<br />
dritte Abschnitt lässt mit einem wiegenden<br />
Dreier-Rhythmus die Zeile „Tibi omnes“ erklingen.<br />
Im vierten Abschnitt prägt zunächst<br />
eine durchgehende Sechzehntelbewegung<br />
in der linken Hand, zu der synkopierte Akkorde<br />
in der rechten Hand kontrastieren, die<br />
den dreimaligen „Sanctus“-Ruf zitieren. Nach<br />
einem „Ritardando“ gehen die Sechzehntel<br />
20<br />
21
in eine triolische Akkordbewegung über, zu<br />
der sich in der Oberstimme die Zeile „Pleni<br />
sunt caeli et terra“ gesellt. Der Schluss greift<br />
die Faktur des Anfangs auf: Neben dem<br />
Hymnenanfang ist in der Mittelstimme die<br />
Musik des Textpartikels „in gloria Patris“ verborgen,<br />
so dass die Komposition mit einem<br />
doppelten Lobpreis schließt.<br />
Die Choralparaphrase Attende Domine entstammt<br />
der Sammlung Twelve choral preludes<br />
on gregorian chant themes for organ. Die<br />
Melodie des Hymnus für die Fastenzeit ist<br />
pseudogregorianisch und entstand im 17.<br />
Jahrhundert in Frankreich.<br />
César Franck kommt in der Musikgeschichte<br />
ein doppeltes Verdienst zu: Zum einen<br />
konnte er mit seiner Symphonie d-Moll für<br />
Orchester in seinem Heimatland dieser beim<br />
Nachbarn Deutschland so beliebte Gattung<br />
zum – wenn auch nicht lange währenden<br />
– Durchbruch verhelfen, zum anderen gilt<br />
er als Begründer der bis auf den heutigen<br />
Tag sich äußerster Beliebtheit erfreuenden<br />
französischen Orgeltradition des 19. und<br />
20. Jahrhunderts. Sein Final op. 21, erstmals<br />
1880 publiziert und dem „Skandalorganisten“<br />
Lefébure-Wély gewidmet, gehört allerdings,<br />
wie allerorten zu lesen ist, tatsächlich<br />
zu den eher unbeliebteren Orgelkompositionen.<br />
Das mag in dem eher – an den Widmungsträger<br />
erinnernden – extrovertierten,<br />
in der fanfarenartigen Quartmotivik gleich<br />
zu Beginn des Pedals manifest werdenden<br />
Charakter begründet liegen, aber auch in<br />
den nicht wenigen motivisch-harmonischen<br />
Redundanzen des in Sonatenhauptsatzform<br />
konzipierten Stückes, das der ansonsten das<br />
Franck'sche Werk charakterisierenden äußerst<br />
differenzierten Harmonik entbehren<br />
muss, in einem großen Raum und auf einer<br />
großen Orgel in einem relativ zügigen Tempo<br />
gespielt aber zweifellos von großer Wirksamkeit<br />
ist.<br />
Paul Thissen<br />
22<br />
23
Samstag, 17.8.2013, 18.30 Uhr | Lorenzo Ghielmi, Orino (IT)<br />
Curriculum Vitae<br />
24<br />
Programm | Augustinerkirche<br />
G. Böhm Praeludium, Fuga et Postludium g-Moll<br />
(1661–1733)<br />
Partita über „Wer nur den lieben Gott<br />
lässt walten“<br />
B. Pasquini Toccata con lo scherzo del cucco<br />
(1637–1710)<br />
D. Scarlatti Sonata d-Moll, K 92<br />
(1685–1757)<br />
Sonata a-Moll, K 61<br />
G. F. Händel Adagio und Fuga d-Moll, HWV 610<br />
(1685–1759)<br />
D. Zipoli Elevazione<br />
(1688–1726)<br />
J. S. Bach Praeludium et Fuga in d, BWV 539<br />
(1685–1750)<br />
Aria variata alla maniera italiana, BWV 989<br />
Wer nur den lieben Gott lässt walten,<br />
BWV 691a<br />
[Bearbeitung von BWV 691 durch C. Ph. E. Bach?]<br />
Fantasia in c, BWV 562<br />
Fuga in c, BWV 871/2<br />
Als Organist, Cembalist, Fortepianist<br />
und Dirigent begeistert Lorenzo<br />
Ghielmi seit vielen Jahren sein Publikum mit<br />
seinen Interpretationen der Musik von der<br />
Renaissance bis zur Romantik in historischer<br />
Aufführungspraxis.<br />
Er gehörte 1983 zu den Gründern des<br />
italienischen Barockorchesters „Il Giardino<br />
Armonico“, als dessen Organist und<br />
Cembalist er beinahe ein Jahrzehnt durch<br />
die Welt reiste. Inzwischen konzentriert er<br />
sich hauptsächlich auf seine Arbeit als Solist<br />
und Kammermusiker und trat als solcher<br />
auch mit vielen bekannten Ensembles und<br />
Solisten der Alten Musik auf. Daneben gründete<br />
Lorenzo Ghielmi 2005 das Ensemble<br />
„La Divina Armonia“, das er als Dirigent vom<br />
Instrument aus leitet, und mit dem er sich<br />
vor allem dem barocken und klassischen<br />
Repertoire widmet.<br />
Er trat auf vielen der bedeutendsten<br />
Festivals und Konzertbühnen Europas,<br />
Japans, Asiens, der USA und Südamerikas<br />
auf und spielte – sowohl als Solist, als auch<br />
mit La Divina Armonia – zahlreiche und<br />
vielfach ausgezeichnete Aufnahmen für<br />
den Rundfunk und auf CD ein (u. a. bei den<br />
Labels Harmonia Mundi, Winter & Winter,<br />
Passacaille …).<br />
Lorenzo Ghielmi ist auch Autor eines Buches<br />
über Nicolaus Bruhns und verfasste zahlreiche<br />
Studien über die Orgelkunst des 16. und<br />
17. Jahrhunderts, sowie über die Interpretation<br />
der Werke Johann Sebastian Bachs.<br />
Immer wieder wird er als Jurymitglied zu<br />
diversen Wettbewerben für Tasteninstrumente<br />
eingeladen, wie etwa dem renommierten<br />
Wettbewerb Musica Antiqua in<br />
Brügge. Darüber hinaus wird er häufig gebeten,<br />
Vorlesungen und Meisterklassen an<br />
verschiedenen Musikinstitutionen zu halten<br />
(z. B. bei der bekannten Haarlem Sommer-<br />
Akademie). Neben seiner Tätigkeit als Titularorganist<br />
der Basilica di San Simpliciano in<br />
Mailand unterrichtet Ghielmi Orgel,<br />
Cembalo und Kammermusik am Istituto di<br />
Musica Antica in der Civica scuola di Musica<br />
di Milano und hat seit 2006 eine Professur<br />
für Orgel an der renommierten Alte-Musik-<br />
Kaderschmiede „Schola Cantorum Basiliensis“<br />
inne.<br />
Internationaler Orgelsommer 2013<br />
25
Zum Programm<br />
Die Präludien und Fugen Georg Böhms<br />
sind dem norddeutschen Stil, wie er<br />
sich z. B. in den entsprechenden Werken<br />
Buxtehudes manifestiert, verpflichtet, aber<br />
eher von schlichter Faktur. Umso größer<br />
ist die Bedeutung von Präludium, Fuge<br />
und Postludium g-Moll, „eine“, wie Willi<br />
Apel formuliert, „höchst eigenartige und<br />
subjektive Schöpfung“, durchgehend vom<br />
affectus tristitiae bestimmt. Das Präludium<br />
besteht nahezu ausschließlich aus Akkorden<br />
in Halbe-Bewegung. Die Verzierungen<br />
der Fuge lassen an französische Vorbilder<br />
denken, und das Postludium greift, nun aber<br />
in gebrochener Faktur, die Akkordik des<br />
Präludiums wieder auf.<br />
Böhms Choralbearbeitungen präsentieren<br />
neben der Choralvariation auch einen neuen<br />
Typ, nämlich die Choralpartita. Wiewohl<br />
ebenfalls auf der Technik der Variation basierend,<br />
unterscheidet sie sich von jener vor<br />
allem dadurch, dass die Choralvorlage nicht<br />
so starken Veränderungen unterzogen wird.<br />
Auch Wer nur den lieben Gott läßt walten<br />
gehört zum Gattungstyp der „Partita“. Die<br />
Veränderungen sind zumeist figurativer Art.<br />
Bernardo Pasquini (1637–1710), der als<br />
Komponist, Organist und Cembalist wirkte,<br />
gilt als einer der bedeutendsten Opern- und<br />
Oratorienkomponisten im Rom der 70er<br />
und 80er Jahre des 17. Jahrhunderts. Der<br />
Ruf des Kuckucks lässt sich aufgrund seiner<br />
relativ einfachen Struktur – im Gegensatz zu<br />
den Gesängen zahlreicher anderer Vogelarten<br />
– innerhalb des in Halbtöne unterteilten<br />
Oktavsystems der abendländischen<br />
Musikkultur problemlos darstellen und hat<br />
deshalb schon früh Eingang in die Kunstmusik<br />
gefunden. Vorläuferwerke sind ein<br />
„Kuckucks-Capriccio“ in Frescobaldis Primo<br />
libro di Capricci fatti sopra diversi soggetti<br />
et arie in partituta (1624) und ein Capriccio<br />
sopra il Cucu von Johann Caspar Kerll. Anders<br />
als z. B. Frescobaldis Werk ist Pasquinis<br />
Komposition nicht polyphon-imitatorisch<br />
angelegt, sondern lässt, wie der Titel andeutet,<br />
den Kuckucksruf mit toccatenartigem<br />
Passagenwerk alternieren.<br />
Domenico Scarlatti (1685–1757), 1685 als<br />
sechstes Kind des berühmten italienischen<br />
Komponisten Alessandro Scarlatti geboren,<br />
wirkte in Rom, Lissabon sowie in Spanien.<br />
Die 463 Sonaten, in 15 in Leder gebundenen<br />
Manuskriptbänden überliefert, begründeten<br />
seinen Ruhm: Es handelt sich um zumeist<br />
einsätzige Werke, die nichts mit der klassischen<br />
Sonate bzw. Sonatenform gemein<br />
haben. Die Sonata d-Moll K 92 ist eine monothematische<br />
Komposition, charakterisiert<br />
durch scharf punktierte Rhythmen und eine<br />
affektive Harmonik. Demgegenüber ist die<br />
Sonata a-Moll K 61, ein Variationssatz über<br />
einem gleich bleibenden Akkordmodell,<br />
eher motorisch konzipiert.<br />
Die Fuge d-Moll (im Original c-Moll) Georg<br />
Friedrich Händels, der im heutigen Konzert<br />
ein im Stil Händels improvisiertes Präludium<br />
vorangestellt ist, gehört zu einer Sammlung,<br />
die 1735 in England unter dem Titel Six<br />
FUGUES OR VOLUNTARYS for the Organ […]<br />
erschien. Der alternative Titel „Voluntary“<br />
erklärt sich aus der Tatsache, dass dieser<br />
Gattungsbegriff zumindest im 16. Jahrhundert<br />
ebenso wie die Fuge eine imitatorisch<br />
angelegte Musik bezeichnet. Lange Zeit war<br />
es üblich, Bachs und Händels Fugenkunst<br />
gegeneinander auszuspielen. Wenn Bachs<br />
Fugen satztechnisch auch konsequenter<br />
gearbeitet sind, ändert das nichts an der<br />
Tatsache, dass Vergleichswerke Händels<br />
von Zeitgenossen und späteren Komponisten<br />
wie Mozart durchaus hoch geschätzt<br />
wurden.<br />
Domenico Zipoli, italienischer Organist<br />
und Komponist, wirkte für mehrere Jahre<br />
als Angehöriger des Jesuitenordens in<br />
Südamerika. Seine Werke für Tasteninstrumente<br />
erschienen unter dem Titel Sonate<br />
d´intavolatura 1716 in Rom. Für Orgel<br />
bestimmte Stücke bilden den ersten Teil der<br />
Sammlung, während der zweite Teil Cembalowerke<br />
enthält. Am Schluss des ersten<br />
Teils stehen eine Pastorale und vier für die<br />
Messliturgie bestimmte Stücke, zu denen<br />
auch die vorwiegend von Oberstimmenmelodik<br />
geprägte Elevazione in F-Dur gehört,<br />
ein Werk, das während des Einsetzungsberichtes<br />
(vormals „Wandlung“ genannt)<br />
gespielt wird. Dass während der Wandlung<br />
Instrumentalmusik oder aber eine Elevationsmotette<br />
erklang, war im Rahmen der<br />
nachtridentinischen Liturgie gängige Praxis.<br />
Während die durch raffinierte Dissonanzbehandlung<br />
gekennzeichneten Elevationstoccaten<br />
Girolamo Frescobaldis Ausdruck des<br />
Leidens Jesu sein sollten, ist Zipolis Stück<br />
eher von galantem Charakter.<br />
Von Johann Sebastian Bach sind zwei<br />
Variationenzyklen über Liedmelodien<br />
überliefert: Während die sog. „Goldbergvariationen“<br />
zum Spätwerk gehören, entstand<br />
die Aria variata alla maniera italiana BWV<br />
989 in Bachs Jugendzeit und knüpft an<br />
entsprechende, durch mit jeder Variation<br />
sich steigernder Virtuosität charakterisierte<br />
Werke italienischer Provenienz (z. B. Bernardo<br />
Pasquini) an, zeigt aber zwei Besonderheiten:<br />
Dies sind zum einen das Einstreuen<br />
von archaisch anmutenden Sequenzen in<br />
die moderne dur-moll-tonale Struktur, zum<br />
anderen, nach figurativer Entfaltung in den<br />
vorausgehenden Variationen, der – wenn<br />
auch angereicherte – Rückgriff der Schlussvariation<br />
auf die Aria.<br />
Das Choralvorspiel Wer nur den lieben Gott<br />
läßt walten BWV 691a entstammt der sog.<br />
Kirnberger-Sammlung, die mehrere Werke<br />
enthält, deren Echtheit nicht gesichert ist,<br />
was auch für BWV 691a gilt. Galante Anklänge<br />
führten zu der Vermutung, dass es sich<br />
um eine von C. Ph. E. Bach vorgenommene<br />
26<br />
27
Bearbeitung des acht Takte umfassenden<br />
Choralvorspiels gleichen Titels BWV 691<br />
handelt.<br />
Die heute übliche Präsentation Bach'scher<br />
Kompositionen als sog. bipolare Form<br />
„Präludium“ bzw. „Toccata und Fuge“ ist<br />
vom Autor durchaus nicht in jedem Fall<br />
intendiert gewesen, d. h. nicht selten sind<br />
Präludien und Fugen zu unterschiedlichen<br />
Zeiten oder Anlässen entstanden und erst<br />
später zusammengefügt worden. Dies gilt<br />
auch für Präludium und Fuge BWV 539 –<br />
erst aus einer Abschrift aus dem frühen 19.<br />
Jahrhundert bekannt –, wobei die Fuge<br />
eine Bearbeitung des zweiten Satzes der<br />
Violin-Sonate g-Moll BWV 1001 darstellt,<br />
entsprechend den anderen fugierten Sätzen<br />
der Violinsonaten Bachs in unüberhörbarer<br />
Rondoform. Die Tonwiederholungen des Fugenbeginns<br />
sind eine Allusion an das Charakteristikum<br />
von Kanzonen-Themen (die<br />
aus der französischen Chanson abgeleitete<br />
Instrumentalgattung „Canzona“ darf als eine<br />
Vorläuferform der Fuge gelten). Die Orgelbearbeitung<br />
zeigt Eingriffe in die Vorlage,<br />
die der Bach-Biograf Karl Greininger mit<br />
folgenden Worten beschrieben hat: „Hierbei<br />
verdichtet sie [die Orgelbearbeitung] das<br />
harmonische und polyphone Gewebe, fügt<br />
neue Themeneinsätze und eine Baßstimme<br />
ein und ersetzte schließlich die Scheinimitation<br />
im Violinstück durch richtige Imitation.“<br />
Der Fantasia c-Moll BWV 562 lässt der<br />
Interpret des heutigen Abends nicht das<br />
Fragment BWV 562/2, sondern die Fuge c-<br />
Moll BWV 871/2 aus dem Wohltemperierten<br />
Klavier II folgen, angesichts des o. geschilderten<br />
Sachverhalts ein durchaus legitimes<br />
Vorgehen. Das Thema der Fantasia gilt, nicht<br />
zuletzt aufgrund der Verzierungen, als gewichtiges<br />
Beispiel für den Einfluss französischer<br />
Komponisten auf die Musik Bachs.<br />
Paul Thissen<br />
28<br />
29
Samstag, 24.8.2013, 18.30 Uhr | Stefan Schmidt, Würzburg<br />
Curriculum Vitae<br />
Programm | Dom St. Martin<br />
Stummfilm mit Orgelimprovisation<br />
„La Passion de Jeanne d'Arc“<br />
von Theodor Dreyer, 1928<br />
Stefan Schmidt, geb. 1966, hat an der<br />
Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf<br />
kath. Kirchenmusik (Orgelklasse: Prof.<br />
Paul Heuser) studiert und 1991 mit dem A-<br />
Examen abgeschlossen. 1993 erhielt er das<br />
Konzertexamen im Fach Orgel (Interpretation)<br />
an der Musikhochschule des Saarlandes<br />
in der Klasse von Prof. <strong>Daniel</strong> Roth, Paris.<br />
30<br />
Internationaler Orgelsommer 2013<br />
Bis 2004 war Stefan Schmidt Kantor an St.<br />
Peter in Düsseldorf. In dieser Zeit betätigte<br />
er sich musikalisch ausgesprochen vielseitig.<br />
Neben seiner Beschäftigung als Kirchenmusiker,<br />
Konzertorganist und Dozent gründete<br />
und leitete er das Vocalensemble ARS<br />
CANTANDI, spezialisierte sich als Pianist auf<br />
den Bereich Liedbegleitung und realisierte<br />
regelmäßig Produktionen in Zusammenarbeit<br />
mit dem Westdeutschen Rundfunk. Seit<br />
2005 ist er Organist am Würzburger Dom.<br />
Stefan Schmidt ist ein international gefragter<br />
Interpret und Improvisator. Er hat zahlreiche<br />
CDs eingespielt, u. a. mit Werken von<br />
www.stefan-schmidt-organist.de<br />
Bach, Schumann, Reger, Vierne, Duruflé und<br />
Improvisationen. Als Improvisator begleitet<br />
er auch regelmäßig künstlerisch wertvolle<br />
Stummfilme.<br />
Stefan Schmidt leitet als Honorarprofessor<br />
an der Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf<br />
im Studiengang Kirchenmusik<br />
eine Orgelklasse für Interpretation und eine<br />
Meisterklasse für Improvisation. Gastdozenturen<br />
und die Mitgliedschaft in Jurys von<br />
Kompositions- und Orgelwettbewerben<br />
runden seine Tätigkeit ab.<br />
31
Zum Programm<br />
Jeanne d’Arc wurde um 1412 in Domrémy,<br />
Lothringen geboren und starb am 30.<br />
Mai 1431 in Rouen. Im deutschsprachigen<br />
Raum wird sie auch Johanna von Orléans<br />
oder die Jungfrau von Orléans genannt. Sie<br />
ist eine französische Nationalheldin und<br />
Heilige der katholischen und der anglikanischen<br />
Kirche.<br />
Während des Hundertjährigen Krieges führte<br />
sie die Franzosen gegen die Engländer.<br />
Durch Verrat wurde sie von den Burgundern<br />
gefangen genommen und an die mit<br />
ihnen verbündeten Engländer verkauft. Ein<br />
Kirchenprozess sollte sie diskreditieren. Unter<br />
dem Vorsitz des Bischofs von Beauvais,<br />
Pierre Cauchons, der den Engländern nahe<br />
stand, wurde sie wegen einiger Verstöße<br />
gegen die Gesetze der Kirche verurteilt und<br />
auf Befehl des englischen Königs auf dem<br />
Marktplatz von Rouen auf einem Scheiterhaufen<br />
verbrannt. 24 Jahre später strengte<br />
die Kurie einen Revisionsprozess an und hob<br />
das Urteil im Jahre 1456 auf. Johanna wurde<br />
zur Märtyrerin erklärt, 1909 selig- und von<br />
Papst Benedikt XV. 1920 heiliggesprochen.<br />
Ihr Gedenktag ist der 30. Mai.<br />
Übersetzung der im Film eingeblendeten<br />
Texte.<br />
Die eingerückt-kursiv geschriebenen Texte<br />
sind von Johanna gesprochen, die anderen<br />
von den übrigen Personen.<br />
Vorspann<br />
In Paris existiert eines der weltweit bedeutendsten<br />
Dokumente: Die Aufzeichnung des<br />
Prozesses gegen Johanna von Orleans, der<br />
mit ihrer Hinrichtung endete.<br />
Die Fragen des Gerichtes und Johannas<br />
Antworten wurden exakt aufgezeichnet.<br />
Beim Lesen entdecken wir die wahre Johanna,<br />
nicht in ihrer Rüstung, aber einfach und<br />
menschlich eine junge Frau, die für ihr Vaterland<br />
gestorben ist.<br />
Und wir sind Zeugen eines aufregenden<br />
Dramas: Eine junge, fromme Frau, die mit<br />
strenggläubigen Theologen und mächtigen<br />
Richtern konfrontiert wurde.<br />
Im Gerichtssaal<br />
Ich schwöre, ich sage die Wahrheit, die<br />
ganze Wahrheit<br />
… nichts als die Wahrheit<br />
In Frankreich nennt man mich<br />
Johanna …<br />
in meinem Dorf nennt man mich<br />
Johannchen.<br />
Wie alt bist du?<br />
Neunzehn … glaube ich.<br />
Kennst du das Vaterunser?<br />
Wer hat es dich gelehrt?<br />
Meine Mutter.<br />
Kannst du es aufsagen?<br />
Du behauptest, du seist von Gott gesandt?<br />
Um Frankreich zu retten … wurde ich<br />
geboren.<br />
So denkst du also, Gott hasst die Engländer?<br />
Ich weiß nicht, ob Gott die Engländer<br />
liebt oder hasst ….<br />
… aber ich weiß, dass die Engländer<br />
alle aus Frankreich vertrieben werden<br />
… außer diejenigen, die hier sterben<br />
werden.<br />
Du sagtest, dir sei der Heilige Michael erschienen<br />
… in welcher Form?<br />
Hatte er Flügel? Trug er eine Krone? Wie war<br />
er gekleidet?<br />
Wie konntest du erkennen, ob er ein Mann<br />
oder eine Frau war?<br />
War er nackt?<br />
Denkst du etwa, Gott war nicht fähig,<br />
ihn zu kleiden?<br />
Hatte er langes Haar?<br />
Warum sollte er es geschnitten haben?<br />
Warum trägst du Männerkleidung?<br />
Wenn wir dir Frauenkleidung gäben, würdest<br />
du sie anziehen?<br />
Wenn die Mission, zu der mich Gott berufen<br />
hat, vorüber ist, dann werde ich<br />
mich wieder als Frau kleiden.<br />
So ist es Gott, der dir sagt, du sollst dich als<br />
Mann kleiden?<br />
Und welche Belohnung erwartest du von<br />
Gott?<br />
Die Rettung meiner Seele<br />
Du lästerst Gott!<br />
Das ist schändlich!<br />
… für mich ist sie eine Heilige.<br />
Abgang der Soldaten<br />
Hat Gott dir Versprechungen gemacht?<br />
Ist das für diesen Prozess relevant?<br />
Sollten wir das nicht die Richter entscheiden<br />
lassen?<br />
Sollen wir darüber abstimmen lassen?<br />
So. Was hat dir Gott also versprochen?<br />
Vielleicht, dass dir das Gefängnis erspart<br />
bleibt?<br />
Wann?<br />
Ich weiß weder den Tag noch<br />
die Stunde.<br />
Abführung aus dem Gerichtssaal.<br />
Beratung einzelner Richter.<br />
Wenn es schwierig wird, sie zum Geständnis<br />
zu bringen, müssen wir geschickt vorgehen.<br />
Geh und finde einen Brief mit der Signatur<br />
von König Charles.<br />
Ich werde einen Brief diktieren.<br />
In der Zelle<br />
Ich habe große Sympathie für dich.<br />
Kennst du die Signatur deines Königs?<br />
Ich habe einen Brief von ihm für dich.<br />
Ich kann nicht lesen.<br />
An meine liebe Johanna … ich bereite mich<br />
vor auf einen Marsch in Richtung Rouen mit<br />
meiner großen Armee … ich schicke dir diesen<br />
ergebenen Priester. Vertrau ihm.<br />
Erneute Befragung der Richter in der Zelle<br />
Gleich wie Jesus Gottes Sohn ist, so beanspruchst<br />
du für dich, Gottes Tochter zu sein?<br />
Möchtest du das Vaterunser aufsagen?<br />
Gott hat dir gesagt, du wirst vom Gefängnis<br />
32<br />
33
verschont?<br />
Bei einem großen Sieg!<br />
Gott hat dir versprochen, du kommst in den<br />
Himmel?<br />
Also bist du dir deiner Erlösung gewiss?<br />
Sei vorsichtig, dies ist eine gefährliche<br />
Antwort!<br />
Da du dir deiner Erlösung sicher bist,<br />
brauchst du also die Kirche nicht?<br />
Bist du im Stand der Gnade?<br />
Antworte! Bist du im Stand der Gnade?<br />
Wenn ich es bin, wird Gott es so lassen.<br />
Wenn nicht, möge Gott mir dazu verhelfen!<br />
Vater … erlaubt mir, an der Heiligen<br />
Messe teilzunehmen.<br />
Johanna, wenn wir dir die Teilnahme an der<br />
Heiligen Messe gestatten,<br />
wirst du dann aufhören, Männerkleidung zu<br />
tragen?<br />
Also möchtest du lieber Männerkleidung<br />
tragen, als an der Heiligen Messe teilzunehmen?<br />
Diese schändliche Kleidung … scheußlich<br />
vor Gott …<br />
Du bist keine Tochter Gottes … sondern ein<br />
Geschöpf des Teufels!<br />
Geh, und bereite die Folterkammer vor.<br />
Abgang der Richter aus der Zelle, Verhöhnung<br />
durch die Gefängniswärter<br />
Sie sieht wirklich aus wie eine Königin, nicht<br />
wahr?<br />
In der Folterkammer<br />
Schau auf dieses Gericht …<br />
… Denkst du nicht, diese Gelehrten sind<br />
weiser als du?<br />
Gott ist aber noch weiser!<br />
Johanna, wir wissen, daß deine Weisheit<br />
nicht von Gott kommt …<br />
… sondern vom Teufel.<br />
Wie kannst du einen guten von einem<br />
bösen Engel unterscheiden?<br />
Du hast Satan verehrt, nicht den Heiligen<br />
Michael!<br />
Siehst du nicht, dass es der Teufel ist, der dir<br />
den Kopf verdreht hat,<br />
der dich hinters Licht geführt hat … und<br />
dich betrogen hat?<br />
Ich denke, sie ist jetzt zum Geständnis<br />
bereit!<br />
Die Kirche öffnet dir ihre Arme … wenn<br />
du dies aber ablehnst, wird die Kirche<br />
dich aufgeben … und du wirst alleine sein<br />
… alleine!<br />
Jawohl, alleine … allein mit Gott!<br />
Vorführung der Folterinstrumente<br />
Auch wenn ihr meine Seele von meinem<br />
Körper trennt …<br />
… ich werde nie gestehen. Und wenn<br />
ich gestehe, werde ich später sagen, ich<br />
wurde dazu gezwungen!<br />
Zusammenbruch und Transport in die<br />
Zelle, Ankunft der Ärzte<br />
Auf keinen Fall darf sie eines natürlichen Todes<br />
sterben.<br />
Sie ist sehr schwach.<br />
Sie hat Fieber, wir müssen einen Aderlass<br />
vornehmen.<br />
Pass auf, sie könnte sich selbst das Leben<br />
nehmen, sie ist sehr gewieft.<br />
Bring ihr die Heiligen Sakramente.<br />
Ist da etwas, das du uns sagen möchtest?<br />
Ich fürchte, dass ich sterben werde …<br />
wenn dem so ist, bitte ich euch, mich in<br />
geweihter Erde zu bestatten.<br />
Die Kirche ist barmherzig … das verirrte<br />
Schaf ist jederzeit willkommen.<br />
Johanna, wir alle wollen nur dein bestes. Ich<br />
habe die Heilige Messe vorbereitet.<br />
Ich bin eine gute Christin.<br />
Weißt du nicht, dass es der Leib Christi ist,<br />
den du ablehnst, wenn du nicht unterschreibst?<br />
Siehst du nicht, dass du Gott empörst mit<br />
deiner Engstirnigkeit?<br />
Ich liebe Gott von ganzem Herzen!<br />
Ihr behauptet, ich sei vom Teufel gesandt.<br />
Es stimmt nicht … um mich leiden zu<br />
lassen, hat der Teufel dich gesandt …<br />
und dich … und dich … und dich!<br />
Hier lasst sich nichts mehr machen … ruft<br />
den Henker!<br />
Abführung zum Richtplatz<br />
Lasst uns es zum letzten mal versuchen,<br />
diese verlorene Seele zu retten …<br />
… es liegt an dir, Johanna, jetzt zu reden …<br />
… es liegt an dir, wenn ich sage, dein König<br />
ist ein Ketzer!<br />
Mein König ist der vorbildlichste Christ<br />
überhaupt.<br />
Die Arroganz dieses Weibes ist verrückt!<br />
Frankreich hat noch nie solch ein Monster<br />
gesehen …<br />
Ich habe nie jemandem etwas zu Leide<br />
getan.<br />
Wenn du nicht unterzeichnest, wirst du<br />
lebendig verbrannt … der Scheiterhaufen<br />
erwartet dich …<br />
Du hast nicht das Recht, jetzt zu sterben.<br />
Dein König braucht dich.<br />
Johanna, unterzeichne … und rette dein<br />
Leben!<br />
Johanna, wir haben große Sympathie für<br />
dich …unterschreibe, Johanna!<br />
Unterzeichnung<br />
Im Namen des Herrn. Amen.<br />
Da du deine Irrtümer bekannt hast, wirst du<br />
nicht exkommuniziert.<br />
Du wirst aber zu lebenslanger Haft verurteilt,<br />
um das Brot der Reue zu essen und das<br />
Wasser der Pein zu trinken.<br />
Ein guter Tag für dich: Du hast dein Leben<br />
und deine Seele gerettet.<br />
Sie hat euch nur zum Narren gehalten!<br />
Es lebe Johanna!<br />
34<br />
35
Zurück in der Zelle<br />
Geh und hole die Richter! Ich nehme es<br />
zurück, ich habe gelogen … beeile dich!<br />
Ich habe eine große Sünde begangen…<br />
… ich habe Gott verleugnet, um mein<br />
Leben zu retten!<br />
Aber Johanna, du hast vor jedermann bekannt,<br />
dass dich der Teufel verführt hat.<br />
Glaubst du immer noch, du seist von Gott<br />
gesandt?<br />
Ihre Antwort wird ihr den Tod bringen.<br />
Alles, was ich sagte, war aus Angst vor<br />
dem Scheiterhaufen.<br />
Hast du uns sonst noch etwas zu sagen?<br />
Wir kommen, um dich auf den Tod vorzubereiten.<br />
Jetzt … schon? Wie werde ich sterben?<br />
Auf dem Scheiterhaufen.<br />
Ich bringe die heiligen Sakramente.<br />
Wie kannst du noch glauben, du seist von<br />
Gott gesandt?<br />
Diese Wege sind nicht unsere Wege.<br />
Ja, ich bin Gottes Kind.<br />
Und der große Sieg?<br />
… ist mein Martyrium.<br />
Und deine Erlösung?<br />
… ist mein Tod.<br />
Willst du abschwören?<br />
Möge der Leib Christi deine Seele retten …<br />
… und dir das ewige Leben geben. Amen.<br />
Sei mutig Johanna. Deine letzte Stunde ist<br />
gekommen.<br />
Gang zur Hinrichtung<br />
Lieber Gott, ich nehme meinen Tod<br />
freudig an … aber lass mich nicht zu<br />
lange leiden.<br />
Werde ich heute noch bei dir im<br />
Paradies sein?<br />
Jesus!<br />
Ihr habt eine Heilige verbrannt!<br />
Nachspann<br />
Die Flammen schützen Johannas Seele und<br />
sie kam in den Himmel.<br />
Johannas Herz wurde zum Herzen Frankreichs,<br />
und die Erinnerung an sie wird bei<br />
den Bewohnern Frankreichs stets lebendig<br />
bleiben.<br />
36<br />
37
Samstag, 31.8.2013, 18.30 Uhr | Edgar Krapp, München<br />
Curriculum Vitae<br />
38<br />
Programm | Pfarrkirche St. Stephan<br />
F. Couperin Aus der „Messe pour les paroisses“:<br />
(1668–1733) Offertoire C-Dur<br />
J. S. Bach Trio super „Allein Gott in der Höh sei Ehr“, BWV 664<br />
(1685–1750)<br />
Praeludium et Fuga in a, BWV 543<br />
M. Reger Canzone Es-Dur, Op. 65 Nr. 9<br />
(1873–1916)<br />
Ch.-M. Widor Symphonie VI, Op. 42 Nr. 6<br />
(1844–1937) I. Allegro<br />
II. Adagio<br />
III. Intermezzo (Allegro)<br />
IV. Cantabile<br />
V. Finale (Vivace)<br />
Internationaler Orgelsommer 2013<br />
Edgar Krapp stammt aus Bamberg<br />
und studierte bei Franz Lehrndorfer<br />
in München und bei Marie-Claire Alain in<br />
Paris. Nach dem Gewinn des 1. Preises beim<br />
Münchner ARD-Wettbewerb 1971 begann<br />
er seine internationale Karriere als Konzertorganist<br />
und als Pädagoge. Seither ist er<br />
in vielen europäischen Staaten, in Amerika<br />
und in Japan aufgetreten. Bekannte Dirigenten<br />
wie Rafael Kubelik, Colin Davis, Lorin<br />
Maazel, Christoph Eschenbach, Vladimir<br />
Fedoseyev oder Horst Stein verpflichteten<br />
Edgar Krapp zu Aufführungen mit ihren<br />
Orchestern.<br />
Zahlreiche Schallplatten-, Rundfunk- und<br />
Fernsehaufnahmen, die vornehmlich an<br />
bedeutenden historischen Instrumenten<br />
entstanden, dokumentieren sein breitgefächertes,<br />
mehrere Epochen bis zur Moderne<br />
umfassendes Repertoire. Den Schwerpunkt<br />
bilden die Orgelwerke von Johann Sebastian<br />
Bach, die er in Frankfurt, Nürnberg, beim<br />
Rheingau-Musik-Festival und in München<br />
(dort mit Rundfunk-Live-Übertragung)<br />
zyklisch aufgeführt hat.<br />
Von 1974 bis 1993 leitete Edgar Krapp als<br />
Nachfolger von Helmut Walcha eine Orgelklasse<br />
an der Frankfurter Musikhochschule;<br />
darüber hinaus war er von 1982 bis 1991 als<br />
Gastprofessor am Salzburger Mozarteum<br />
tätig. 1993 folgte er einem Ruf an die Hochschule<br />
für Musik in München.<br />
In Anerkennung seiner künstlerischen und<br />
pädagogischen Verdienste wurden ihm<br />
u. a. der Frankfurter Musikpreis und der<br />
E.T.A.-Hoffmann-Preis der Stadt Bamberg<br />
verliehen. Er ist Mitglied des Direktoriums<br />
der Neuen Bachgesellschaft Leipzig und der<br />
Bayerischen Akademie der Schönen Künste.<br />
Als Jury-Mitglied wirkte er bei bedeutenden<br />
internationalen Wettbewerben mit (u. a.<br />
ARD-Wettbewerb München, ION Nürnberg,<br />
Bruckner-Wettbewerb Linz, Grand Prix de<br />
Chartres, Musashino Wettbewerb Tokyo).<br />
39
Zum Programm<br />
Die „Offertoires“ sind in der französischen<br />
Orgelmusik der nachtridentinischen<br />
Zeit in der Regel recht umfangreich, weil<br />
der sog. „Opferteil“ der Messe im Kontext<br />
der Gegenreformation besonders elaboriert<br />
erscheint und der Musik so breiten Raum<br />
bietet. Das „Offertoire sur les Grands jeux“<br />
[= die Zungenstimmen der Orgel, also z. B.<br />
Trompete, Cromorne etc.] aus der „Messe<br />
für Pfarrkirchen“ von François Couperin<br />
ist dreiteilig, wobei der Mittelteil ungewöhnlicherweise<br />
in der Mollvariante der<br />
rahmenden C-Dur Tonart gefasst ist. Der<br />
erste Teil besitzt den Gestus der „Französischen<br />
Ouverture“, der Mittelteil ist als Fuge<br />
gearbeitet, und der Schlussteil erscheint im<br />
Gewand einer Gigue.<br />
Johann Sebastian Bachs Choralbearbeitung<br />
BWV 664 ist innerhalb der Sammlung der<br />
Siebzehn bzw. Achtzehn Choräle verschiedener<br />
Art BWV 651–667 (s. Konzert vom 3.8.)<br />
die dritte Bearbeitung des Liedes „Allein<br />
Gott in der Höh´ sei Ehr“. Sie beginnt mit der<br />
imitatorischen Durchführung eines aus dem<br />
Choralanfang gewonnenen Motivs über<br />
einem Basso continuo, der ebenfalls aus der<br />
Vorlage ableitbar ist. Der Cantus firmus wird<br />
erst am Ende verkürzt im Pedal zitiert.<br />
Im Präludium BWV 543 zeigen weit gespannte<br />
einstimmige Akkordbrechungen,<br />
die später im Pedal wiederholt werden,<br />
sowie toccatische Elemente wie die 32tel-<br />
Figurationen den Einfluss des norddeutschen<br />
Orgelpräludiums, während der nach<br />
zehn Takten einsetzende Orgelpunkt eher<br />
auf die Tradition der süddeutschen (z. B.<br />
Pachelbel) Toccata verweist. Peter Williams<br />
hat schon angemerkt, dass das Insistierende<br />
des Schlusses an das Ende der Passacaglia<br />
erinnert. BWV 543 ist eines der wenigen<br />
bipolaren Paare, bei denen man von einer<br />
motivisch-thematischen Verwandtschaft<br />
zwischen Präludium und Fuge sprechen<br />
kann. Auch das Thema der Fuge, die den<br />
motorischen Charakter des Präludiums<br />
aufgreift, beruht auf Dreiklangsbrechungen:<br />
Der Themenkopf umschreibt Tonika – Dominante<br />
– Tonika, um dann mit einer Quintschrittsequenz<br />
fortgesponnen zu werden.<br />
Der virtuose frei-improvisatorische Schluss<br />
lässt erneut an den „stylus phantasticus“ des<br />
norddeutschen Orgelpräludiums denken.<br />
Die „Canzona“ entstammt den Zwölf Stücken<br />
op. 65, die zu den Sammlungen mit Orgelstücken<br />
aus der Feder Max Regers gehören,<br />
an deren Anfang die Zwölf Orgelstücke op.<br />
59 stehen. Im Gegensatz zu den großen<br />
repräsentativen Orgelkompositionen sollen<br />
die „Stücke“ zumindest in Teilen für den<br />
gottesdienstlichen Gebrauch, vor allem aber<br />
für ungeübtere Organisten geeignet sein.<br />
Wie schon im Werk Rheinbergers, dokumentiert<br />
auch die Canzona Regers die Rückkehr<br />
zu den Ursprüngen des Gattungsbegriffs:<br />
chanson = Lied. Während die Canzona bei<br />
Gabrieli u. a. als instrumentales Pendant<br />
zur mehrstimmigen französischen Chanson<br />
polyphon-imitatorischen Charakter hatte,<br />
bezeichnet sie nunmehr ein Stück mit führender<br />
Oberstimme, eine Komposition also,<br />
der der Liedcharakter eignet.<br />
Die Symphonie gilt als schlechthin repräsentative<br />
Gattung der Instrumentalmusik.<br />
Während die These, das 19. Jahrhundert sei<br />
das der Symphonie, für weite Teile Europas<br />
und vor allem für Deutschland Gültigkeit<br />
hat – umso überraschender ist es, dass<br />
die Symphonie für Orgel in Deutschland<br />
unbekannt bleibt (Sigfrid Karg-Elerts Fis-Dur<br />
Symphonie op. 143 [1930] blieb ein Solitär)<br />
–, sollte es in Frankreich bis in die 70er Jahre<br />
hinein dauern, ehe die Instrumentalmusik<br />
im Allgemeinen und die Symphonie im<br />
Besonderen die Vorherrschaft der Oper,<br />
sprich der Tragédie lyrique bzw. der Opéra<br />
comique, mindern konnte. César Francks<br />
d-Moll-Symphonie aber war es, die nicht<br />
zuletzt durch die Kompositionslehre d´Indys<br />
zum exemplum classicum der französischen<br />
Symphonie erhoben wurde, ja zum<br />
Werk, mit dem dessen Schöpfer das wahre<br />
Erbe Beethovens angetreten habe, wobei<br />
als entscheidendes Merkmal die zyklische<br />
Wiederkehr der Motive und Themen galt<br />
und in gewisser Weise auch die Dreisätzigkeit<br />
– Francks Werk verknüpft bekanntermaßen<br />
im Allegretto den langsamen Satz<br />
und das Scherzo der Symphonie. Nach<br />
den Bemühungen Alexandre Chorons und<br />
François-Joseph Fétis um eine Wiederbelebung<br />
der Kirchenmusik und der Orgelmusik<br />
in Frankreich, bedeutet die Grande pièce<br />
symphonique (1863) von César Franck einen<br />
Markstein im Hinblick auf die Übertragung<br />
kompositorischer Prinzipien Beethovens –<br />
d. i. die mehrteilige zyklische Anlage – auf<br />
die Orgel. Das einsätzige Werk ist unverkennbar<br />
in unterscheidbare Teile gegliedert,<br />
die allerdings durch motivisch-thematische<br />
Arbeit zusammengehalten werden. In der<br />
ersten Auflage des Erstdrucks wird das Werk<br />
sogar als „Symphonie“ überschrieben. Dass<br />
Franck und – anders als Alexandre Guilmant,<br />
der noch von „Sonate“ spricht – Charles-<br />
Marie Widor im Falle von Orgelmusik auf<br />
den Begriff „Symphonie“ zurückgreifen,<br />
wiewohl dieser in der kompositorischen<br />
Praxis ihrer Landsleute kaum schon einen<br />
Niederschlag gefunden hat, muss erstaunen,<br />
um so mehr, als die Gattung doch in<br />
der weltlichen Domaine beheimatet ist.<br />
Wiewohl von orchestraler Klangfülle beherrscht,<br />
muss man allerdings konzedieren,<br />
dass Widors Orgelsymphonien 1 bis 6 hinter<br />
diesem von Franck für die Orgel realisierten,<br />
durch Beethoven gesetzten kompositorischen<br />
Standard zurückbleiben insofern, als<br />
Zyklizität nicht durch thematische Verwandtschaft<br />
entsteht, sondern allenfalls, wie<br />
in der 5. Symphonie, angedeutet wird durch<br />
motivisch-intervallische Beziehungen. Das<br />
ändert jedoch nichts an der Tatsache, dass<br />
die 5. (op. 42 Nr. 1) zur bekanntesten Orgelsymphonie<br />
überhaupt avancieren konnte.<br />
40<br />
41
Ihr Schwesterwerk, die 6. (op. 42 Nr. 2),<br />
steht ihr nur wenig nach. Den Eingangssatz<br />
(„Allegro“) darf man getrost zu Widors inspiriertesten<br />
und kunstvollsten Kompositionen<br />
zählen: Die Exposition des Themas im vollen<br />
Werk der Orgel schlägt den Hörer unmittelbar<br />
in seinen Bann. Der zweite thematische<br />
Gedanke begegnet, durchaus ungewöhnlich,<br />
in der Gestalt eines quasi rezitativischen<br />
Abschnitts. Die Entwicklung des Satzes beruht<br />
auf Wiederholung und verschiedenen<br />
Weisen der Kombination beider Themen.<br />
Das „Adagio“ ist ein ausgesprochen lyrischer,<br />
harmonisch gehaltvoller und von komplexerer<br />
Rhythmik geprägter Satz mit einem<br />
kurzen, etwas bewegteren Mittelteil. Das<br />
„Intermezzo“ kann als dreiteiliges Scherzo<br />
verstanden werden, mit virtuosen Arpeggio-<br />
Figuren in den Rahmenteilen und einem<br />
kanonischen Mittelteil. Das „Cantabile“ beherrscht,<br />
wie die Satzüberschrift ahnen lässt,<br />
eine mit dem Oboenregister zu spielende<br />
anmutige Melodie, die im Mittelteil von<br />
einer Sechzehntelbewegung umrankt wird.<br />
Der Schlusssatz ist ein – vielleicht etwas zu<br />
sehr auf äußerliche Wirkung hin konzipiertes<br />
– Rondo, dessen Grand Couplet (Refrain)<br />
aus vollgriffigen, rhythmisch pointierten<br />
Akkorden besteht.<br />
Paul Thissen<br />
42<br />
43
Samstag, 7.9.2013, 18.30 Uhr | Eric Lebrun, Paris (FR)<br />
Curriculum Vitae<br />
44<br />
Programm „VIRGO MARIA” | Dom St. Martin<br />
D. Buxtehude Magnificat primi toni, BuxWV 203<br />
(1637–1707)<br />
N. de Grigny Hymne Ave maris stella<br />
(1672–1703) Plein jeu<br />
Fugue<br />
Duo<br />
Dialogue sur les grands jeux<br />
J. S. Bach Meine Seele erhebt den Herren,<br />
(1685–1750) BWV 648<br />
A. Guilmant Stabat Mater<br />
(1837–1911)<br />
Fuga sopra Magnificat, BWV 733<br />
Ch. Tournemire Paraphrase-carillon<br />
(1870–1939) (Office de l’Assomption)<br />
J. Langlais L’annonciation<br />
(1907–1991)<br />
G. Litaize Epiphanie<br />
(1909–1991)<br />
E. Lebrun Improvisation<br />
Internationaler Orgelsommer 2013<br />
Eric Lebrun studierte am Conservatoire<br />
de Paris bei Gaston Litaize und erhielt<br />
vielfache Auszeichnungen, darunter den<br />
ersten Preis in der Orgel-Klasse von Michel<br />
Chapuis. Als Sieger und Finalist in mehreren<br />
internationalen Wettbewerben (Orgel,<br />
Komposition, Kammermusik) wurde er 1990<br />
Organist der großen Cavaillé-Coll-Orgel<br />
von Saint Antoine des Quinze-Vingt Paris,<br />
wo er u. a. das gesamte Orgelwerk Jehan<br />
Alains, Maurice Duruflés und César Francks<br />
einspielte.<br />
Vierhändig tritt er regelmäßig mit Marie-<br />
Ange Leurent in Erscheinung, darüber hinaus<br />
konzertiert er als Solist mit vielen<br />
Orchestern und Chören (Ensemble Orchestral<br />
de Paris, Nationalorchester Budapest,<br />
Ensemble Instrumental John Walter Audoli,<br />
Radio France Chor, Chor Regional<br />
Vittoria Ile-de-France, Ensemble Vocal<br />
Michel Santos u. a.).<br />
Weitere Betätigungsfelder sind die Komposition<br />
und die Ausbildung junger Nachwuchsmusiker.<br />
Nach Lehrverpflichtungen<br />
am „Conservatoire de Fontainebleau“<br />
(Sorbonne), an der „Ecole National de<br />
Musique et de Danse de Cachan“, an der<br />
„Académie Internationale du Comminges“<br />
und am „Conservatoire National Supérieur<br />
de Musique de Paris“ bekleidet er heute eine<br />
Orgelprofessur am „Conservatoire à Rayonnement<br />
Régional de Saint-Maur des Fossés“<br />
und ist seit 16 Jahren künstlerischer Leiter<br />
der „Académies d’orgue d’Issenheim“.<br />
Es liegen zahlreiche Einspielungen – z. T.<br />
gemeinsam mit Marie-Ange Leurent – vor,<br />
darunter das Gesamtwerk Dietrich Buxtehudes<br />
(2006, ausgezeichnet mit dem „Grand<br />
prix du disque de l’Académie Charles Cros“),<br />
ein Doppelalbum mit Werken Franz Liszts<br />
und das gesamte Orgelwerk Boëly‘s (Choc<br />
du Monde de la Musique). Als Gründungspräsident<br />
der Gaston Litaize Gesellschaft<br />
spielte er anlässlich des Jubiläumsjahres<br />
www.ericlebrun.com<br />
2009 auch die Werke seines Lehrers ein.<br />
Eric Lebrun ist Mitglied der Nationalen<br />
Kommission für Denkmalpflege und Präsident<br />
des „Syndicat National Professionnel<br />
des Artistes Musiciens de Cultes“.<br />
45
Zum Programm<br />
Das Magnificat primi toni [d. h. im ersten<br />
Ton, also im dorischen Modus] von<br />
Dietrich Buxtehude ähnelt formal aufgrund<br />
von frei-improvisatorischen und imitatorischen<br />
Abschnitten dem norddeutschen<br />
Orgelpräludium. Eine genauere Analyse des<br />
Stücks zeigt, dass die Vorlage, der gregorianische<br />
Magnificat-Ton, zumindest phasenweise<br />
in der Komposition präsent ist.<br />
Interessant ist die Frage nach dem Aufführungsort.<br />
Der Agenda der Lübecker Marienkirche,<br />
an der Buxtehude wirkte, ist zu entnehmen,<br />
dass das Magnificat in der Vesper<br />
am Samstag und im Predigtgottesdienst am<br />
Sonntagnachmittag gesungen wurde, wahrscheinlich<br />
alternatim, also im Wechsel von<br />
Gemeinde bzw. Chor und Orgel. Das Werk<br />
besteht aus acht Abschnitten, die durch Fermatenschlüsse<br />
getrennt sind, so dass sich<br />
durchaus, wie bei aus einzelnen Versetten<br />
bestehenden Kompositionen, eine Alternatim-Aufführung<br />
– d. h. der Vortrag alterniert<br />
zwischen Schola und Orgel – denken lässt.<br />
Nicolas de Grignys Komposition über den<br />
Hymnus Ave maris stella, der im Offizium in<br />
der Vesper an Marienfesten gesungen wird,<br />
ist der Alternatim-Praxis verpflichtet. Die,<br />
wie eben gesehen, auch im Gottesdienst der<br />
evangelischen Kirche gepflegte Alternatim-<br />
Praxis ist eine Festlegung des Tridentinums,<br />
die sich sowohl auf das Ordinarium Missae<br />
als auch auf das Offizium bezog, wobei eine<br />
immer stärkere Lösung von der Cantusfirmus-Bindung<br />
beobachtet werden kann.<br />
Typisch ist in der französischen Orgelmusik<br />
die Vorgabe der häufig mit bestimmten<br />
Satztypen (Duo, Trio etc.) verbundene Registrierung.<br />
Das „Plein jeu“ ist das Mixturplenum<br />
der Orgel (Prinziapalregister und Mixturen),<br />
zu dem im Pedal die Hymnen-Melodie<br />
erklingt. Aus deren erster Zeile ist das Thema<br />
der vierstimmigen Fuge gewonnen. Innerhalb<br />
des „Duo“ sowie des „Dialogue sur les<br />
grands jeux“ – damit ist ein Dialogisieren der<br />
Zungenplena (zu den Zungen gehören z. B.<br />
die Trompetenfamilie und sog. kleinbechrige<br />
Zungen wie Cromorne etc.) gemeint – tritt<br />
der Cantus firmus in den Hintergrund.<br />
J. S. Bachs Meine Seele erhebt den Herren<br />
BWV 648 gehört zu den sechs sog. „Schübler-Chorälen“<br />
– Schübler ist der Name des<br />
Verlegers –, von denen fünf Transkriptionen<br />
von Kantaten-Arien sind. BWV 648 stammt<br />
aus der Kantate BWV 10 Meine Seel erhebt<br />
den Herren.<br />
BWV 733 liegt die gleiche – ursprüngliche<br />
gregorianische – Melodie zugrunde wie<br />
BWV 648.<br />
Alexandre Guilmant, bedeutendster konzertierender<br />
Organist seiner Zeit und Fundament<br />
der französischen Orgelkunst des späten<br />
19. und 20. Jahrhunderts, komponierte<br />
nicht nur acht Orgelsonaten, sondern auch<br />
expressis verbis für die Liturgie bestimmte<br />
Musik. Das Stabat mater stammt aus der<br />
Sammlung L´Organiste Liturgiste op. 65, die<br />
Kompositionen für den Gebrauch innerhalb<br />
der Liturgie der katholischen Kirche bietet.<br />
Während die Variations et Fugue sur le chant<br />
du Stabat mater op. 65 Nr. 13 aus dem dritten<br />
Heft eine Passacaglia mit 12 Variationen<br />
darstellen, sind die im heutigen Konzert<br />
erklingenden Versetten zu der für das Fest<br />
der „Sieben Schmerzen Mariens“ vorgesehenen<br />
Sequenz der sog. Alternatim-Praxis<br />
geschuldet.<br />
Charles Tournemire (s. Konzert vom 3. 8.)<br />
besuchte im Jahr 1927 die für die Restauration<br />
des Gregorianischen Chorals so bedeutsame<br />
Abtei Solesmes, wo er nach eigenen<br />
Worten „wundervolle Eindrücke“ vom<br />
Choral bekam. Im gleichen Jahr begann<br />
er mit der Konzeption seines – neben den<br />
acht Symphonien für Orchester – kompositorischen<br />
Hauptwerks, des monumentalen<br />
Zyklus L´Orgue mystique, der 1932 vollendet<br />
war und auf 51 gregorianischen Proprien<br />
des Kirchenjahres basiert, also für 51<br />
Sonn- und Festtage Orgelmusik für Introitus,<br />
Offertorium, Communio sowie Schluss bietet<br />
und somit genuin liturgische Musik darstellt.<br />
„Paraphrase-Carillon“ ist der weitläufige<br />
Schlusssatz des Zyklus für das Fest der<br />
Aufnahme Mariens in den Himmel – Olivier<br />
Messiaen sah diesen Satz als Chef d'œuvre<br />
an. Während die Rahmenteile Gesänge des<br />
Propriums paraphrasieren, von lichter Einbzw.<br />
Zweistimmigkeit bis hin zu wuchtiger<br />
Akkordik sich steigernd, mitunter aber auch<br />
in der Manier eines Glockenspiels (von daher<br />
die Überschrift), hat der Mittelteil den<br />
Hymnus „Ave maris stella“ zum Inhalt.<br />
L´Annonciation ist das erste von drei Stücken,<br />
die Jean Langlais 1932 unter dem Titel<br />
Poèmes evangéliques veröffentlichte. Der<br />
Anfangssatz bezieht sich auf die Verkündigungsszene,<br />
wie sie das Markus-Evangelium<br />
beschreibt und besteht aus drei Abschnitten<br />
mit den Überschriften „Der Engel“ – „Die<br />
Jungfrau“ – „Das Herz der Jungfrau“. Der<br />
erste, dreistimmig polyphone Teil mit einem<br />
ostinat wiederholten viertaktigen Thema<br />
arbeitet mit dem 2. Modus [quasi eine Art<br />
Tonleiter, bestehend aus der regelmäßigen<br />
Folge von Halbton – Ganzton] von Olivier<br />
Messiaen. Nach dem zweiten Abschnitt, mit<br />
einer von Akkorden begleiteten cantusfirmus-artigen<br />
Melodie in der linken Hand,<br />
greift der dritte Abschnitt das Thema des<br />
ersten wieder auf. Im weiteren Verlauf erklingt<br />
im Pedal ein gregorianischer Magnificat-Ton.<br />
Gaston Litaize hat vielleicht eher als Interpret<br />
denn als Komponist Ruhm erlangt,<br />
wiewohl einige seiner spielfreudigen Werke<br />
weite Verbreitung und Eingang in das Repertoire<br />
von Konzertorganisten gefunden<br />
haben. Epiphanie entstand 1987 und ist eine<br />
kurze Fantasie über den Anfang des „Allelujas“<br />
vom Fest der „Erscheinung des Herrn“.<br />
Paul Thissen<br />
46<br />
47
Samstag, 14.9.2013, 18.30 Uhr | <strong>Daniel</strong> Beckmann, <strong>Mainz</strong><br />
Programm | Dom St. Martin<br />
L. Vierne Aus den „Pièces de fantaisie“:<br />
(1870–1937) Sur le Rhin, Op. 54/5<br />
Impromptu, Op. 54/2<br />
Toccata en si bémol mineur, Op. 53/6<br />
C. Franck Cantabile en si majeur<br />
(1822-1890)<br />
M. Duruflé Méditation<br />
(1902–1986)<br />
M. Dupré Prélude et Fugue en si majeur, Op. 7/1<br />
(1886–1971)<br />
Prélude et Fugue en fa mineur, Op. 7/2<br />
Prélude et Fugue en sol mineur, Op. 7/3<br />
48<br />
J. S. Bach Drei Kantatensätze:<br />
(1685–1750) Sinfonia der Kantate „Wir danken dir, Gott,<br />
wir danken dir“, BWV 29<br />
[Transkription: M. Dupré]<br />
Choral „Jesus bleibet meine Freude“, BWV 147<br />
[Transkription: M. Duruflé]<br />
Choral „Nun danket alle Gott“, BWV 79<br />
[Transkription: V. Fox]<br />
Curriculum Vitae auf Seite 7<br />
Internationaler Orgelsommer 2013<br />
Erhältlich für 15,- Euro an der Abendkasse,<br />
in der Dominformation, (Markt 10,<br />
55116 <strong>Mainz</strong>, Telefon: 06131/253-412) oder im<br />
Infoladen des Bistums (Heiliggrabgasse 8,<br />
55116 <strong>Mainz</strong>, Telefon: 06131/253-888)
Zum Programm<br />
Die Pièces de fantaisie op. 51 und 53<br />
bis 54 des blinden Komponisten und<br />
Notre-Dame-de- Paris-Organisten Louis<br />
Vierne entstanden in den Jahren 1926/27<br />
und beinhalten vornehmlich für den Konzertgebrauch<br />
gedachte Kompositionen,<br />
die in der überwiegenden Zahl als aus der<br />
Klaviermusik des 19. Jahrhunderts bekannte<br />
Charakterstücke bezeichnet werden können.<br />
Das sog. „Charakterstück“ ist meist eine<br />
kürzere Komposition, häufig mit poetischer<br />
oder bildhafter Überschrift, die den Affektgehalt<br />
andeutet, also die Interpretation des<br />
Hörers lenken will. Überschriften wie „Claire<br />
de Lune“ („Mondschein“) und „Naiades“<br />
(„Quellnymphen“) lassen ebenso an Debussy<br />
denken wie die in einigen Stücken dieser<br />
Sammlung in den Vordergrund tretende<br />
sog. impressionistische Klanglichkeit.<br />
„Sur le Rhin“ op. 54/5 ist ein vorwiegend statisch-akkordisches<br />
Stück in A-B-A-Form. Die<br />
eher düstere Stimmung löst sich am Schluss<br />
auf in einen strahlenden Es-Dur-Akkord.<br />
Der vor allem durch die entsprechenden<br />
Kompositionen Franz Schuberts allgemein<br />
bekannte Terminus „Impromptu“ wird in<br />
Frankreich seit der Mitte des 17. Jahrhunderts<br />
im Sinne des lateinischen „ex tempore“<br />
(= Stegreifwendung, also Improvisation) verwendet<br />
und geht zurück auf die lateinische<br />
Wendung „in promptu esse“. Das „Impromptu“<br />
op. 54/2 ist ein Stück mit der Form A-B-<br />
A-B, wobei der A-Teil als perpetuum mobile<br />
gearbeitet ist und den B-Teil eine akkordische<br />
Struktur mit zuckenden Bassfiguren<br />
kennzeichnet. Auch die „Toccata“ op. 53/6<br />
hat perpetuum mobile-Charakter. Im zweiten<br />
Abschnitt tritt zu den nunmehr zweitaktig<br />
gruppierten Figurationen im Pedal eine Melodie,<br />
die sich im dritten Teil mit der Motivik<br />
des ersten Teils verbindet. Eine Coda lässt<br />
das Anfangsmotiv münden in die achttaktige<br />
Präsentation der Grundtonart b-Moll in<br />
gebrochenen Akkorden.<br />
César Francks Cantabile ist das zweite der<br />
1883 erstmals veröffentlichten Trois pièces.<br />
Der Titel der 1878 vollendeten Komposition<br />
(das Manuskript trägt noch keine Überschrift)<br />
verweist offenbar auf die nach zwei<br />
eröffnenden Akkorden anhebende Melodie.<br />
Die Transkription von Werken J. S. Bachs<br />
ist gängige Praxis und diente häufig dem<br />
Ziel, durch die Bearbeitung sich mit dem<br />
jeweiligen Werk so intensiv wie möglich<br />
vertraut zu machen (das gilt z. B. für Mozarts<br />
Bearbeitungen von Fugen aus dem<br />
Wohltemperierten Klavier für Streichquartett<br />
oder Max Regers Hinzufügung einer dritten<br />
Stimme zu den zweistimmigen Inventionen).<br />
Die heute erklingenden Transkriptionen von<br />
Sätzen aus den Kantaten für die Orgel haben<br />
aber keinerlei pädagogisch-didaktische<br />
Funktion, sondern wollen schlicht und einfach<br />
beliebte und gängige Musik Bachs dem<br />
Repertoire der Bearbeiter hinzufügen. Der<br />
Choral „Nun danket alle Gott“ stammt aus<br />
der für das Reformationsfest 1725 geschriebenen<br />
und opulent besetzten Kantate Gott<br />
der Herr ist Sonn und Schild BWV 79, in der<br />
Bach den simplen vierstimmigen Kantionalsatz<br />
ergänzt durch obligate, also selbständig<br />
geführte Hörner und Pauken.<br />
Die die 1731 entstandene Ratswahl-Kantate<br />
Wir danken dir, Gott, wir danken dir BWV 29<br />
eröffnende Sinfonia ist nichts anderes als ein<br />
Konzert für Orgel und Orchester, das auf das<br />
Präludium der E-Dur Partita für Violine allein<br />
zurückgeht. Der nachfolgende Chorsatz<br />
(„Wir danken dir, Gott, wir danken dir“) der<br />
Kantate ging später übrigens in die h-Moll-<br />
Messe ein. Wohl nicht zuletzt aufgrund der<br />
pastoraleartig-wiegenden Figurationen<br />
im 9/8tel-Takt dürfte kaum ein anderer<br />
instrumental begleiteter Choralsatz Bachs<br />
so weite Verbreitung gefunden haben wie<br />
die notengleichen Teile 6 und 10 „Wohl mir,<br />
dass ich Jesum habe“ bzw. „Jesus bleibet<br />
meine Freude“ der wahrscheinlich 1716<br />
entstandenen Advents-Kantate Herz und<br />
Mund und Tat und Leben BWV 147<br />
In der 1964 entstandenen, aber erst postum<br />
veröffentlichten Méditation von Maurice<br />
Duruflé (siehe auch Konzert vom 27.7)<br />
alternieren zwei Abschnitte mit jeweils<br />
führender Oberstimme: Im ersten Abschnitt<br />
– er hat Eingang gefunden in das „Agnus<br />
Dei“ der 1966 komponierten Missa „Cum<br />
Jubilo“ – ist es eine nahezu volkstümlich<br />
anmutende, schlicht harmonisierte Melodie,<br />
im zweiten eine pseudogregorianische Linie<br />
über ajoutierten Akkorden.<br />
Marcel Dupré gilt als der „Organistenmacher“<br />
des 20. Jahrhunderts, will sagen,<br />
zahllose berühmte Organisten der nachfolgenden<br />
Generationen sind durch seine<br />
Schule gegangen. Dupré war ein begnadeter<br />
Improvisator, aber auch ein glänzender<br />
Interpret, der sich wie kaum ein anderer<br />
französischer Organist für das Orgelwerk<br />
Bachs einsetzte, das er 1920 erstmals im<br />
Pariser Conservatoire in seiner Gesamtheit<br />
auswendig einem öffentlichen Publikum<br />
präsentierte. Im gleichen Jahr gelangten<br />
auch die Trois préludes et fugues op. 7 zur<br />
Veröffentlichung, wiewohl schon 1912<br />
komponiert, in einer Zeit also, als Dupré<br />
seinen zur zeitgenössischen intellektuellen<br />
Elite zählenden und weltläufigen Kompositionslehrer<br />
Charles-Marie Widor an St. Sulpice<br />
vertrat. Zweifellos ist Opus 7 als eine Hommage<br />
an Bach zu verstehen, von dessen<br />
Präludien und Fugen es sich unterscheidet<br />
durch die Motivverwandtschaft zwischen<br />
Präludium und Fuge.<br />
Op. 7/1 präsentiert das Präludium als Toccata<br />
mit fanfarenartigem Thema im Pedal,<br />
das phasenweise auch in die Oberstimme<br />
wandert. Durchaus subtil ist die Ableitung<br />
des Fugenthemas. Seine Intervallstruktur<br />
verweist sowohl auf die Figurationen des<br />
Präludiums als auch auf die Töne fünf bis<br />
50<br />
51
sieben des Pedalthemas: Ihre Umkehrung<br />
bildet den Schluss des Themenkopfes.<br />
Op. 7/2 gehört einer völlig neuen Ausdruckssphäre<br />
an: Über tröpfelnden<br />
Sechzehnteln entfaltet sich eine lyrischmelancholische<br />
Kantilene, zu der sich bald<br />
eine zweite Stimme gesellt. Durchaus<br />
Erwähnung verdient, dass diese Melodie mit<br />
einer Intervallfolge anhebt, die nicht nur das<br />
Fugenthema einleitet, sondern zudem die<br />
o. g. Umkehrung nur leicht variiert, womit<br />
auch zwischen op. 7/1 und 7/2 Verwandtschaft<br />
hergestellt ist. Wie Duprés Ehefrau<br />
überliefert, soll der Komponist am Vorabend<br />
seines Todes dieses Stück nochmals auf seiner<br />
Hausorgel in Meudon gespielt haben.<br />
in harmonisiertem Gewand mit bis zu acht<br />
Stimmen erscheint, von denen bis zu vier im<br />
Pedal erklingen. Der Fuge liegt ein kraftvolltänzerisches<br />
Thema zugrunde, zu dem<br />
sich im weiteren Verlauf das Choral-Thema<br />
gesellt. Die Fuge führt zu einer Choral-Apotheose<br />
à la Reger mit kontrapunktierendem<br />
Thema, dessen Engführung in eine weiträumige<br />
Katabasis (absteigende Bewegung)<br />
mündet, die auf dem Ton G im Pedal<br />
endet, der wie ein Doppelpunkt wirkt, nach<br />
welchem drei Akkordschläge das mächtige<br />
Schlusswort sprechen.<br />
Paul Thissen<br />
Op. 7/3 erinnert an die Klaviermusik eines<br />
Debussy oder Ravel. Ein impressionistisch<br />
anmutendes perpetuum mobile von<br />
schwebender Leichtigkeit bildet die Folie<br />
für eine choralartige Pedal-Linie, die später<br />
52<br />
53
Dispositionen der <strong>Mainz</strong>er <strong>Domorgel</strong>n<br />
Querhaus (Klais 1928/29 & Kemper 1965)<br />
Westchor (Klais 1928/29)<br />
I. Manual C–a 3<br />
(„Empore I“)<br />
Südchorette<br />
Pedal C–f 1<br />
Südchorette<br />
II. Manual C–a 3<br />
(„Empore II")<br />
Nordwand, schwellbar<br />
Pedal C–f 1<br />
Nordwand<br />
III. Manual C–a 3<br />
(„West I")<br />
Chorgestühl<br />
IV. Manual schw. C–a 3<br />
(„West II“)<br />
Chorgestühl, schwellbar<br />
Pedal C–f 1<br />
Chorgestühl<br />
Quintade 16'<br />
Prinzipal 8'<br />
Gedacktflöte 8'<br />
Gemshorn (C-H neu) 8'<br />
Oktave 4'<br />
Querflöte (C-H neu) 4'<br />
Quintadena 4'<br />
Nasat<br />
2 2/3'<br />
Oktave 2'<br />
Waldflöte 2'<br />
Mixtur VI<br />
1 1/3'<br />
Zimbel III<br />
1/2'<br />
Oboe 8'<br />
Helltrompete 4'<br />
Tremulant<br />
Subbass 16‘<br />
Flötbass 8‘<br />
Choralbass 4‘<br />
Trompete 8‘<br />
Gedackt 16‘<br />
Prinzipal 8‘<br />
Hohlflöte 8‘<br />
Quintade 8‘<br />
Salizional 8‘<br />
Oktave 4‘<br />
Rohrflöte 4‘<br />
Blockflöte 2‘<br />
Terzflöte (ab c 0 ) 1 3/5‘<br />
None<br />
8/9‘<br />
Oktävlein<br />
1/2‘<br />
Rauschpfeife II 2 2/3‘<br />
Mixtur V 1‘<br />
Rankett 16‘<br />
Trompete ged. 8‘<br />
Geigenregal 4‘<br />
Tremulant<br />
Prinzipal 16‘<br />
Gedackt (Transmiss. II) 16‘<br />
Oktavbass 8‘<br />
Quintade (Transmiss. II) 8‘<br />
Pedaloktave 4‘<br />
Nachthorn 2‘<br />
Rauschpfeife IV<br />
(aus Klais-Cornett IV - V)<br />
Posaune 16‘<br />
Trompete 4‘<br />
Prinzipal 16‘<br />
Prinzipal 8‘<br />
Offenflöte 8‘<br />
Schweizerpfeife 8‘<br />
Nachthorngedackt 8‘<br />
Oktav 4‘<br />
Nachthorn 4‘<br />
Quinte 2 2/3‘<br />
Oktave 2‘<br />
Mixtur IV-VI<br />
Zymbel VI 1’<br />
Bombarde 16‘<br />
Trompete 8‘<br />
Tremulant<br />
Spitzflöte 8‘<br />
Lieblich Gedackt 8‘<br />
Unda maris 8‘<br />
Prinzipal 4‘<br />
Blockflöte 4‘<br />
Nachthorn 2‘<br />
Nasat 1 1/3‘<br />
Sifflöte 1’<br />
Sesquialter II 2 2/3‘<br />
Scharff IV<br />
Krummhorn 8‘<br />
Clairon 4‘<br />
Tremulant<br />
Wächterhäuschen<br />
nicht schwellbar<br />
Kardinalstrompete 8'<br />
Untersatz 32‘<br />
Prinzipalbaß 16‘<br />
Subbaß 16‘<br />
Oktavbaß 8‘<br />
Flötbaß 8‘<br />
Pedaloktav 4‘<br />
Rauschpfeife IV 4‘<br />
Posaune 16‘<br />
Schalmey 4‘<br />
Cornett 2‘<br />
54<br />
Legende:<br />
Klais (1928/29): schwarz<br />
Kemper (1962–65): grau<br />
Killinger/Breitmann (2003): rot<br />
55
Ostchor (Kemper 1962)<br />
Generalspieltisch (Kemper 1965)<br />
V. Manual C–a 3 („Ost I")<br />
Kaiserlogen<br />
VI. Manual C–a 3 („Ost II")<br />
Kaiserlogen, schwellbar<br />
Pedal C–f 1<br />
Kaiserlogen<br />
Koppeln<br />
Spielhilfen<br />
Zwei weitere<br />
Kemper-Spieltische<br />
Pommer 16‘<br />
Prinzipal 8‘<br />
Holzflöte 8‘<br />
Spitzgambe 8‘<br />
Oktave 4‘<br />
Quintade 4‘<br />
Gedackt 4‘<br />
Quinte 2 2/3‘<br />
Rauschpfeife III<br />
Scharff IV<br />
Mixtur VIII<br />
Spanische Fanfare (horizontal) 16‘<br />
Spanische Trompete (horizontal) 8‘<br />
Tremulant<br />
Spitzgedackt 8‘<br />
Quintade 8‘<br />
Lochflöte 4‘<br />
Strichflöte 4‘<br />
Prinzipal 2‘<br />
Waldflöte 2‘<br />
Nonensesquialter III<br />
Zwergzymbel V<br />
Spanische Trompete (horizontal) 8‘<br />
Spanische Fanfare (horizontal) 4‘<br />
Nicht schwellbar:<br />
Salizet 8‘<br />
Tremulant<br />
Pommer 16‘<br />
Subbass 16‘<br />
Oktavbass 8‘<br />
Gedecktbass 8‘<br />
Choralbass 4‘<br />
Quintade 2‘<br />
Rauschpfeife V<br />
Spanische Posaune (horizontal) 16‘<br />
Spanische Trompete (horizontal) 8‘<br />
Spanische Trompete (horizontal) 4‘<br />
Emp.II/Emp.I (II/I)<br />
West I/Emp. I (III/I)<br />
West II/Emp. I (IV/I)<br />
Ost I/Emp. I (V/I)<br />
Ost II/Emp. I (VI/I)<br />
West I/Emp. II (III/II)<br />
West II/Emp. II (IV/II)<br />
Ost I/Emp. II (V/II)<br />
Ost II/Emp. II (VI/II)<br />
West II/West I (IV/III)<br />
Ost II/Ost I (VI/V)<br />
Emp.I/Ped (I/P)<br />
Emp. II/Ped (II/P)<br />
West I/Ped (III/P)<br />
West II/Ped (IV/P)<br />
Ost I/Ped (V/P)<br />
Ost II/Ped (VI/P)<br />
Handregister<br />
4 freie Kombinationen<br />
Handregister zu Kombination<br />
2 freie Pedalkombinationen (A+B)<br />
Zungen ab<br />
Manual 16’ ab<br />
32’ ab<br />
Empore II ab<br />
Einzelabsteller<br />
Tutti West<br />
Tutti Ost<br />
Tutti Empore<br />
General Tutti<br />
3 Schwelltritte für Manuale II, IV, VI<br />
Crescendowalze<br />
Walze ab<br />
Walze West ab<br />
Walze Ost ab<br />
Koppeln in Walze ab<br />
1. im Westchorgestühl<br />
für West I, West II,<br />
Empore II, Ped. West und<br />
Nordwand<br />
2. im Ostchor für Ost I,<br />
Ost II, Ped Ost<br />
56 57
Augustinerkirche (Stumm 1773)<br />
St. Stephan (Klais 2013)<br />
Hauptwerk C-d 3<br />
Kronwerk C-d 3<br />
ursprünglich: Pedal C-d 0<br />
heute: Repetitionspedal C-d 1<br />
I. Hauptwerk C-a 3<br />
II. Positiv C-a 3<br />
III Schwellwerk C-a 3<br />
Pedal C-f 1<br />
Bourdon 16‘<br />
Principal 8‘<br />
Großgedackt 8‘<br />
Quintatön 8‘<br />
Viol di gamba 8‘<br />
Gemshorn 8‘<br />
Octav 4‘<br />
Flaut 4‘<br />
Quint 3‘<br />
Superoctav 2‘<br />
Cornett 5-fach (Diskant)<br />
Mixtur 4-fach 2’<br />
Cimbal 2-fach 1‘<br />
Trompet (Bass/Diskant) 8‘<br />
Koppeln:<br />
Manualschiebekoppel<br />
Pedalkoppel<br />
mechanische Spiel- und Registertraktur<br />
Hohlpfeife 8‘<br />
Flaut travers (Diskant) 8‘<br />
Principal 4‘<br />
Floet 4‘<br />
Quint 3‘<br />
Octav 2‘<br />
Tertia 1 3/5‘<br />
Mixtur 3-fach 1‘<br />
Krummhorn 8‘<br />
Vox humana 8‘<br />
Tremulant<br />
Sub Baß 16‘<br />
Violon Baß 16‘<br />
Principal 8‘<br />
Octav Baß 8‘<br />
Quint Baß 6‘<br />
Octav Baß 4‘<br />
Mixtur Baß 6-fach 2‘<br />
Posaun 16'<br />
Clairon Baß 4'<br />
Cornet Baß 2'<br />
Praestant 16‘<br />
Principal 8‘<br />
Concertflöte 8‘<br />
Viola da Gamba 8‘<br />
Rohrflöte 8‘<br />
Octave 4‘<br />
Blockflöte 2‘<br />
Quinte 2 2/3‘<br />
Superoctave 2‘<br />
Comet V (ab fis 0 ) 8‘<br />
Mixtur IV 2‘<br />
Trompete 16‘<br />
Trompete 8‘<br />
Principal 8‘<br />
Dulciana 8‘<br />
Gedackt 8‘<br />
Principal 4‘<br />
Gemshorn 4‘<br />
Doublette 2‘<br />
Larigot 1 1/3‘<br />
Mixtur III 1 1/3‘<br />
Cromorne 8‘<br />
Tremulant<br />
Koppeln:<br />
II-I, III-I, III-II, I-P, II-P, III-P, Super III-P, Super III-I<br />
Setzeranlage: 10.000 Speichermöglichkeiten in 10 Gruppen<br />
Sequenzer als Druckknöpfe und Pistons<br />
Spieltraktur: mechanisch<br />
Registertraktur: elektrisch<br />
Stimmtonhöhe: a = 438 Hz bei 15° C<br />
Anzahl der Pfeifen: 3.006<br />
Lieblich Gedackt 16‘<br />
Flûte harmonique 8‘<br />
Bordun 8‘<br />
Gambe 8‘<br />
Vox coelestis 8‘<br />
Fugara 4‘<br />
Traversflöte 4‘<br />
Quintflöte 2 2/3 ‘<br />
Flautino 2‘<br />
Terzflöte 1 3/5‘<br />
Progressio II-V 1 1/3‘<br />
Basson 16‘<br />
Trompette 8‘<br />
Hautbois 8‘<br />
Clairon 4‘<br />
Tremulant<br />
Willigis-Bass (aus Nr. 40) 32‘<br />
Untersatz (aus Nr. 42) 32‘<br />
Majorbass 16‘<br />
Principalbass 16‘<br />
Subbass 16‘<br />
Octavbass 8‘<br />
Gedacktbass 8‘<br />
Tenoroctave 4‘<br />
Posaune 16‘<br />
Trompete 8‘<br />
58 www.orgel-st-stephan.de<br />
59
Spielstätten<br />
Informationen zur Orgelmusik im Dom<br />
Dom St. Martin<br />
Markt<br />
55116 <strong>Mainz</strong><br />
Augustinerkirche<br />
Augustinerstraße 34<br />
55116 <strong>Mainz</strong><br />
St. Stephan<br />
Weißgasse 12<br />
55116 <strong>Mainz</strong><br />
Auf den Internetseiten www.domorgelmainz.de<br />
können Sie sich umfassend über<br />
die Orgelmusik innerhalb und außerhalb<br />
der Liturgie, anstehende Konzerttermine<br />
sowie Geschichte und Besonderheiten der<br />
großen <strong>Mainz</strong>er <strong>Domorgel</strong>anlage informieren.<br />
Wenn Sie darüber hinaus Interesse an<br />
regelmäßigen Informationen in Form eines<br />
Newsletters haben, teilen Sie uns bitte Ihren<br />
Namen und Ihre E-Mail Adresse per Post,<br />
Fax oder E-Mail (Betreff: Adressverteiler) mit.<br />
So werden Sie umgehend in die Datenbank<br />
aufgenommen.<br />
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Liebe Konzertbesucherin, lieber Konzertbesucher,<br />
Beitrittserklärung (Bitte beachten: Gemäß Satzung nur Einzelmitgliedschaft möglich)<br />
Ich trete dem Verein der Freunde und Förderer der Musica Sacra am Hohen Dom zu <strong>Mainz</strong> e. V. ab (Monat/Jahr)<br />
bei.<br />
herzlichen Dank für Ihren Besuch dieses Domkonzertes, mit dem Sie<br />
auch ein aktives Zeichen für die Arbeit der Musica Sacra setzen!<br />
Der „Verein der Freunde und Förderer der Musica Sacra am Hohen<br />
Dom zu <strong>Mainz</strong> e. V.“ hat es sich zur Aufgabe gemacht,<br />
❚ die Chöre und die Ensembles bei der Erfüllung ihrer kirchenmusikalischen<br />
Aufgaben zu unterstützen und für ihr Wirken in der<br />
Bevölkerung Interesse zu wecken;<br />
❚ die gesangliche und musikalische Ausbildung der Jugendlichen<br />
der verschiedenen Chorgruppen,<br />
❚ die Orgelmusik am Dom sowie<br />
❚ Domkapellmeister und <strong>Domorganist</strong> in ihren Anliegen für die<br />
Musica Sacra am <strong>Mainz</strong>er Dom ideell und materiell zu fördern.<br />
Der Verein ist selbstlos tätig und verfolgt ausschließlich und unmittelbar<br />
gemeinnützige und kirchliche Zwecke. Die Beiträge sind<br />
daher steuerbegünstigt. Mitglieder werden regelmäßig über die<br />
Aktivitäten der Musica Sacra informiert und erhalten bei Domkonzerten<br />
einen Preisnachlass bis zu 50 % auf den Eintrittspreis. Einmal<br />
im Jahr genießen sie zum Abschluss der Mitgliederversammlung ein<br />
Exklusivkonzert im <strong>Mainz</strong>er Dom, das ihnen ein besonderes Konzertund<br />
Klangerlebnis an unterschiedlichen Orten der Kathedrale bietet.<br />
Helfen Sie mit und genießen Sie die Vorteile einer Mitgliedschaft!<br />
Wir würden uns freuen, Sie in unseren Reihen begrüßen zu dürfen.<br />
Für weitere Fragen stehen wir Ihnen gerne zur Verfügung.<br />
Der Vorstand<br />
1. Vorsitzender: Joachim Schneider, Rechtsanwalt<br />
2. Vorsitzender: Hans Günter Mann, Vorstandsvorsitzender der<br />
Sparkasse <strong>Mainz</strong><br />
Schatzmeister: Ludwig Stauder, Bankkaufmann<br />
Schriftführer: Dr. rer. nat. Markus Krieg,<br />
Deutsche Börse Systems AG<br />
Beisitzer:<br />
<strong>Daniel</strong> Beckmann, <strong>Domorganist</strong><br />
Karsten Storck, Domkapellmeister<br />
Ehrenvorsitzender: Dr. h. c. Johannes Gerster<br />
Mein Jahresbeitrag (mindestens € 60) € , in Worten: EURO<br />
soll von meinem unten genannten Konto abgebucht werden, dazu erteile ich nachstehendes SEPA-Lastschriftmandat.<br />
Ort, Datum und Unterschrift<br />
Verein der Freunde und Förderer der Musica Sacra am Hohen Dom zu <strong>Mainz</strong> e. V.<br />
z. Hd. <strong>Domorganist</strong> <strong>Daniel</strong> Beckmann, Postfach 1560, 55005 <strong>Mainz</strong><br />
Gläubiger-Identifikationsnummer: DE70 ZZZ0 0000 1157 88 ❚ Mandatsreferenz: Jahresbeitrag für die Musica Sacra<br />
SEPA-Lastschriftmandat<br />
Ich ermächtige den Verein der Freunde und Förderer der Musica Sacra am Hohen Dom zu <strong>Mainz</strong> e. V., Zahlungen von meinem Konto mittels<br />
Lastschrift einzuziehen. Zugleich weise ich mein Kreditinstitut an, die vom Verein der Freunde und Förderer der Musica Sacra am Hohen Dom<br />
zu <strong>Mainz</strong> e.V. auf mein Konto gezogenen Lastschriften einzulösen. Hinweis: Ich kann innerhalb von acht Wochen, beginnend mit dem Belastungsdatum,<br />
die Erstattung des belasteten Betrages verlangen. Es gelten dabei die mit meinem Kreditinstitut vereinbarten Bedingungen.<br />
Vorname und Name des Kontoinhabers<br />
Straße und Hausnummer<br />
Kreditinstitut (Name)<br />
DE | — — —<br />
| — — — —<br />
| — — — —<br />
| — — — —<br />
| — —<br />
IBAN (= meine Kontonummer)<br />
Postleitzahl und Ort<br />
— — — — — — — — | — — —<br />
(BIC)<br />
Ort, Datum und Unterschrift:<br />
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