7. HfM-Woche der Kammermusik: Von Bach über Mendelssohn bis Strauss - Programm

7. HfM-Woche der Kammermusik
11. - 14. Juni 2014
Hochschule für Musik Saar
Von Bach
über Mendelssohn
bis Strauss
Mi 11. Juni | 19 Uhr
HfM-Konzertsaal
1. Konzert (FuF)
Do 12. Juni | 19 Uhr
HfM-Konzertsaal
2. Konzert
Fr 13. Juni | 19 Uhr
HfM-Konzertsaal
3. Konzert
Sa 14. Juni | 11 Uhr
HfM-Konzertsaal
4. Konzert
Sa 14. Juni | 19 Uhr
HfM-Konzertsaal
5. Konzert
Mit Professoren, Dozenten und Studierenden
der Hochschule für Musik Saar

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_________________________________________ 7. HfM-Woche der Kammermusik
7. HfM-Woche der Kammermusik
Von Bach über Mendelssohn bis Strauss
Mit einem klaren thematischen Kontrapunkt zur französisch orientierten Kammermusikwoche
des Jahres 2013 geht die diesjährige 7. Woche der Kammermusik
der Hochschule für Musik Saar unter der deutschen Kammermusikflagge an den
Start. Wieder einmal bietet sich für Studierende und Lehrende der HfM Saar die seltene
Möglichkeit, gemeinsam aufzutreten.
Dabei beginnt der historische Bogen beim Altmeister Johann Sebastian Bach (1685-1750),
dessen 3. Brandenburgisches Konzert sich nicht nur hinsichtlich der instrumentalen Disposition
wie ein Paradigma zur magischen Zahl Drei versteht: Drei Gruppen zu je drei Instrumenten
musizieren miteinander, die Themen und Motive des Kopfsatzes sind jeweils aus
Dreiklangstönen gebildet.
Dass Bach sich auch ungenannt in den Biografien der anderen Komponisten und ihrer
Werke als Inspiration wiederfindet, kann vorausgesetzt werden und lässt ihn mehr als
barocke „Galionsfigur“ denn als thematische Synkope in den Programmen erscheinen.
Übertragen auf das Thema der Kammermusikwoche findet sich diese Zahl auch in der
Auswahl der Komponisten wieder: Neben dem berühmten Thomaskantor erklingen Werke
von Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) und dem diesjährigen Komponisten-Jubilar
Richard Strauss (1864-1949).
Die Verbindungslinie zwischen Bach und Mendelssohn-Bartholdy ist nicht schwer
herzustellen: Nach einem „Aufführungsvakuum“ von mehr als hundert Jahren sorgte er
mit seiner 1829 in Berlin geleiteten Aufführung der „Matthäuspassion“ für die notwenige
Bach-Renaissance.
Schon in den frühen Werken Mendelssohns, etwa im „Oktett“ op. 20 - einer ungewöhnlich
genialen Jugendkomposition des gerade 16-jährigen Komponisten – verbinden sich
Studium und Erkenntnis Bachscher Kontrapunktik auf wunderbare Weise mit einer neuen,
erweiterten Harmonik zu einem zentralen Werk der romantischen Kammermusik.

Bach - Mendelssohn - Strauss ______________________________________________
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Die Verehrung Bachs und ihre Infiltration der eigenen Kompositionsarbeit führt von Mendelssohn
in einer Linie über Schumann, Brahms und Reger bis hin zu Paul Hindemith.
Die Komponistenbiografien des jungen 20. Jahrhunderts werden von der Musikwissenschaft
mehr als in den vorangegangenen Jahrhunderten unter dem Aspekt der privaten
Identität des Objekts geschrieben. Einige Lesarten und Interpretationen gleichen sich:
Die Werke Schumanns werden unter dem Aspekt seines mittlerweile klar diagnostizierten
Leidens akzentuiert, diejenigen von Brahms hinsichtlich der überstarken Verbindung zu
Clara Schumann, die Werke Regers nehmen bereits prä-analytisch die Physiognomie des
Komponisten an. Nicht selten führt diese oft unbewusste Methodik zur Vorwegnahme einer
klaren Sichtweise und verhindert ein differenziertes Bild des Komponisten.
Im Falle von Richard Strauss steht sein stetes Beharren auf der Tonalität ebenso wie die
Ambivalenz zwischen Konformismus und Protest gegen das Dritte Reich als ein klares
Signum für Schwerfälligkeit und Traditionalismus.
Dazu gesellen sich ganze Bücher mit schwarzen Anekdoten, die sich oft im jovialen Milieu
der abendlichen Saufgelage abspielen. Sogar Thomas Mann irrt, wenn er in einer Tagebuchnotiz
schreibt: „ Wir hörten im Stadttheater einen Teil der Aufführung der ‚Salome‘.
Ich empfand stark die Oberflächlichkeit, Überholtheit und törichte Kälte des Schmißwerkes
und seines bürgerlichen Ästhetizismus von vor dem Kriege.“ (in: Tagebücher 1933-1934).
Unnötig zu sagen, dass dieses Urteil besonders in der Spiegelung auf das erwähnte Werk
nicht faktisch haltbar ist.
Will man die Subtilität der Werke von Richard Strauss kennenlernen und recht erfassen,
so höre und studiere man die Lieder - oder die Kammermusik, die in der Konzertreihe der
Kammermusikwoche erklingen wird.
Prof. Dr. Jörg Abbing

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Konzerte
Mittwoch, 11. Juni 2014
19.00 Uhr | HfM-Konzertsaal (FuF-Konzert)*
Richard Strauss
Sonate für Violoncello und Klavier F-Dur op. 6
Allegro con brio
Andante ma non troppo
Finale. Allegro vivo
Mario Blaumer, Violoncello
Gonzalo Paredes, Klavier
„Die wundervolle Sonate hat großartigen Beifall gefunden, das ist aber auch ein prachtvolles
frisch empfundenes Werk, alles fließt so gesund dahin“, der Komponist „ist eine
kerngesunde Natur, der hoffentlich noch lange nicht von des Gedankens Blässe
angekränkelt werden wird.“
Schon bei seiner Uraufführung 1883 spielte sich die Cellosonate von Richard Strauss auf
Anhieb in die Herzen des Publikums. Das fanfarenartige, weltumarmende Thema und die
grandiose Schlußsteigerung des ersten Satzes, das Schumännisch drängende Scherzando
und der abrundend hymnische Gestus des finalen dritten Satzes, sowie die konservative
Harmonik spiegeln das Selbstbewusstsein eines sechzehnjährigen Münchner Gymnasiasten,
der im Jahre 1880 die ungeliebten Mathematikstunden lieber zum Studium von
kompositorischen Proportionen und zum Entwerfen der herzbewegenden Cantilenen des
zweiten Satzes nutzte. Die Kritik seines Vaters, dem 1. Hornisten der bayrischen Hofkapelle,
der ihn ermahnte, „nicht zu schnell und nicht zu viel an seiner Sonate zu arbeiten, denn
nicht alles, was einem gerade einfällt, ist auch Wert niedergeschrieben zu werden“, nahm
sich der junge Komponist zu Herzen. Vor der Drucklegung überarbeitete er das Werk: Den
zweiten und dritten Satz komponierte er komplett neu. Als junger Idealist mit humanistischer
Bildung stellt er der Sonate einen Vierzeiler von Franz Grillparzer voran: „Tonkunst
die vielberedte,/ sie ist zugleich die stumme,/ das einzelne verschweigend/ gibt sie des
Weltalls Summe.“

Bach - Mendelssohn - Strauss ______________________________________________
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Felix Mendelssohn-Bartholdy
Oktett für vier Violinen, zwei Violen und zwei Violoncelli Es-Dur op. 20
Allegro moderato, ma con fuoco
Andante
Scherzo: Allegro leggierissimo
Presto
David Grimal, Hans-Peter Hofmann,
Daniel Stoll und Lorenz Blaumer, Violine
Christoph Fassbender und Indre Zelenyte, Viola
Woolee Jang und Aurore Dassesse, Violoncello
Es ist eine neue Gattung und zugleich ihre Krönung, die Mendelssohn mit seinem
Streichoktett 1825 im Alter von gerade einmal sechzehn Jahren aus der Wiege hebt. Kein
Komponist nach ihm hat für dieselbe Besetzung Gleichwertiges geschaffen. Das
Geburtstagsgeschenk an seinen Geigenlehrer und Freund Eduard Rietz ist sein Meisterstück.
Mendelssohn, Sohn eines reichen Bankiers und Enkel des jüdischen Philosophen
Moses Mendelssohn - besser bekannt noch als Lessings „Nathan der Weise“-, ist eine
Begabung, die seinesgleichen sucht und angesichts derer der Lebenslauf des Komponisten
in den Worten des Pianisten Alfred Brendel als geradezu tragisch angesehen werden muss.
Mendelssohn habe „- wenn man es kraß sagen will - als Genie angefangen und als Talent
geendet.“ Er sei „der größte komponierende Jüngling gewesen, den es je gab.“
Mit diesem Nachsatz stellt er ihn gar über den jungen Mozart, dessen Leichtigkeit im
Schaffen neuer Werke und Selbstverständnis der eigenen Tonsprache Mendelssohn geerbt
zu haben scheint. An ihm orientiert sich Mendelssohn und ordnet die Sangbarkeit seiner
Themen der Qualität, sie motivisch verarbeiten zu können, über. So weist der erste Satz
Mendelssohn einmal mehr als einen großen Melodiker aus. Im Andante steht Mozarts
Jupitersymphonie Modell, in der das Hauptthema des zweiten Satzes zur Verknappung des
Sonatenhauptsatzes ebenfalls aus der Reprise gestrichen wird, um erst kurz vor Schluss
wieder aufgegriffen zu werden. Das Scherzo, ganz „Wolkenflug und Nebelflor“ zerstiebt
wie der Walpurgisnachtstraum in Goethes Faust, dass man „selbst einen Besenstiel in die
Hand nehmen, um der lustigen Schar besser zu folgen“ (Fanny Mendelssohn). Im fugierten
Finale zieht Mendelsohn alle Register der „gelehrten“ Arbeit, die ihm sein gestrenger,
„grundwackerer“ Lehrer Carl Friedrich Zelter hat angedeihen lassen - freilich ohne sich
auch nur eine Sechzehntel lang zu verstellen oder zu verkünsteln.
- PAUSE -

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Felix Mendelssohn-Bartholdy
Trio für Klavier, Violine und Violoncello c-Moll op. 66
Allegro energico e con fuoco
Andante espressivo
Scherzo. Molto allegro quasi presto
Finale. Allegro appassionato
Trio LUX
Sang-Wook Jung, Klavier
Shin-Hye Park, Violine
Woolee Jang, Violoncello
Als Mendelssohn um Weihnachten 1844 die Arbeit an seinem zweiten Trio aufnimmt, ist
er bereits der wohl berühmteste Musiker seiner Zeit. Seine Werke werden teilweise in vier
Ländern gleichzeitig veröffentlicht und das Verhältnis vom Hofe zum Musiker scheint auf
den Kopf gestellt: Die Königshäuser von England, Preußen und Sachsen reißen sich um ihn.
Vor Ehrungen und Aufträgen kann er sich nicht retten. Mendelssohn fühlt sich überfordert,
sein Freund Devrient beobachtet an ihm eine ständige Gereiztheit bis hin zur Depression
und zu einer „gewissen Erdenmüdigkeit“. Zur Jahreswende gelingt es Mendelssohn endlich,
sich freizuschaufeln und immerhin eine Einladung nach New York und einen Kompositionsauftrag
des preußischen Königs abzusagen. Er widmet sich eigenen Projekten, wie
dem Klaviertrio c-Moll, in dessen erstem Satz sich die innere Unruhe bahnbricht. Nur kurz
blüht ein melodisches Seitenthema auf. Erst das liedhafte Andante schafft der Seele Luft zu
atmen und Raum für Sentimentalität. Das Scherzo in g-Moll huscht in rasenden, nicht zu
greifenden pianissimo-Läufen dahin, selbst das G-Dur des Mittelteils lässt keine Ruhe zu,
die Themen vereinen sich gen Ende und lösen sich auf ins Nichts. Im Finale packt der Sturm
wieder heftiger zu. Dem Werk wurde von seinen Kritikern eine übermäßige, sich übersteigernde
Virtuosität des Klavierparts vorgeworfen. Dem ist die Gesamtkonzeption des Werkes
entgegenzuhalten, denn unverhofft erklingt nach dem con fuoco des ersten, dem espressivo
des zweiten, dem presto des dritten und dem anfänglichen appassionato des vierten
Satzes der Choral „Vor Deinen Thron tret ich hiermit“. Immer kräftiger tritt er der Unruhe
entgegen, die schließlich in der Apotheose des Chorals in C-Dur ihre Erlösung findet.

Bach - Mendelssohn - Strauss ______________________________________________
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Johann Sebastian Bach
3. Brandenburgisches Konzert G-Dur BWV 1048
Allegro
Adagio
Allegro
Mechthild Blaumer, Lorenz Blaumer
und Michael Dartsch, Violine
Helmut Winkel, Indre Zelenyte
und Claudia Zimmermann,Viola
Mario Blaumer, Anna Hennig
und Masanori Tsuboi,Violoncello
Wolfgang Harrer, Violone
Eri Takeguchi, Cembalo
Leitung: Mechthild Blaumer
In einer Zeit, in der die Autonomie der Kunst noch nicht gedacht ward und der Künstler
in der Regel der Kirche oder am Hofe diente, verwundert es nicht, daß auch bei J. S.
Bach die komponierten Gattungen der Anstellung entsprachen. Drei Abschnitte gliedern
diesbezüglich seinen Lebensweg - die Zeit als Hoforganist und Konzertmeister in Weimar
(1708 - 1717), die als Kapellmeister und „Direktors der Kammermusiken“ in Köthen (1717
- 1723) und die als Thomaskantor in Leipzig (1723-1750). Seine „Werke für die Kammer“
entstehen größtenteils in der mittleren Periode; darunter befinden sich auch die „six concerts
avec plusieurs instruments“, die dem Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg
gewidmet sind, jedoch am Köthener Hof uraufgeführt wurden, wo Bach exzellente Solisten
zur Verfügung standen.
Beim dritten Brandenburgischen Konzert handelt es sich nicht um ein Konzert im gängigen
Sinne: Bach verzichtet auf die Trennung von Solopart und Tutti. Hier stehen sich gleichberechtigt
und dialogisierend drei Instrumentenchöre gegenüber, bestehend aus jeweils drei
Violinen,drei Bratschen und drei Celli. Begleitet werden sie von einer basso-continuo-Gruppe
mit Cembalo und Kontrabaß. Schon bei der Besetzung spielt Bach mit der Zahl „Drei“
undfährt im Aufbau des Themas des ersten Satzes damit fort. Die drei Violinen präsentieren
eine Dreitongruppe in anapästischem Rhythmus, die einen G-Dur-Dreiklang durchwandert
und dabei auf dem Grundton dreifach insistiert. Erstaunlich, daß Bach ausgerechnet bei
diesem Konzert nur zwei Sätze, nämlich die beiden lebendigen und beweglichen Ecksätze,
auskomponiert hat.

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Die Mitte des Konzerts bilden zwei einsame, mit Adagio überschriebene Akkorde.
An dieser Stelle ist dem Cembalisten Raum gegeben, einen langsamen, verbindenden Satz
zu erfinden, um so mit Hilfe der Freiheit der Improvisation die Dreiteiligkeit bzw. Dreieinigkeit
des Konzerts entstehen zu lassen.
Donnerstag, 12. Juni 2014
19.00 Uhr | HfM-Konzertsaal
Richard Strauss
„Feierlicher Einzug der Ritter des Johanniterordens“ für Blechbläser, Pauken und Orgel
Christian von Blohn, Orgel
Felix Schauren, Valentin Erny, Friedemann Schulz-Klingner,
Dee Boyd, Ralf Schröder und Christian Schüller, Trompete
Zixu Li, Stephan Urnau, Florian Weber, Jonas Jung
und Volker Biwer, Posaune
Gustav Reck, Tuba
Alexander Fritze, Pauke
Leitung: Peter Leiner
Der Festliche Einzug der Ritter des Johanniterordens entsteht zu einer Zeit, in der
Strauss’ Opern Salome, Elektra und der Rosenkavalier, die Welt erobern. Der Investiturmarsch,
so der Untertitel, ist ein dem zweiten Sohn Kaiser Wilhelms II - Prinz Eitel Friedrich
von Preußen - gewidmetes Gelegenheitswerk, dem Strauss keine Opuszahl zuweist. Die
Komposition ist ursprünglich für fünfzehn Trompeten, vier Hörner, vier Posaunen, zwei
Tuben und Pauken konzipiert. Der Einsatz der Orgel geht auf eine Inspiration von Max
Reger zurück. Strauss bringt in diesem Werk Größe, Feierlichkeit und Schlichtheit zusammen.
Ein ferner Ruf, unterlegt mit einem Paukenwirbel, suggeriert eine weite Szenerie.
Nach einem großen Crescendo erhebt sich aus einer Generalpause ein feierlicher Choral
und, in stetiger Steigerung, mündet das Werk in einen hymnischen Schluss.

Bach - Mendelssohn - Strauss ______________________________________________
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Felix Mendelssohn-Bartholdy
Sextett für Klavier, Violine, zwei Bratschen, Violoncello und Kontrabass D-Dur op. 110
Allegro vivace
Adagio
Minuetto. Agitato
Allegro vivace
Tatevik Mokatsian, Klavier
Lena Neudauer, Violine
Jone Kaliunaite und Patrizia Messana, Bratsche
Daeyoun Kim, Violoncello
Wolfgang Harrer, Kontrabass
Erst gut zwanzig Jahre nach dem plötzlichen Tod Mendelssohns durch einen Schlaganfall
wird sein Klaviersextett aus seinem Nachlass heraus veröffentlicht. Die daraus resultierende
hohe Opuszahl täuscht über die Jugend des Autors hinweg. Der fünfzehnjährige Komponist
wagt hier mit der ungewöhnlichen Besetzung - Klavier, Violine, zwei Bratschen, Cello und
Kontrabaß - ein klangliches Experiment. Das Übergewicht an tiefen Streichinstrumenten
verleiht dem Werk einen satten Baß und eine sonore Basis, auf der das Klavier seine
klanglichen Qualitäten optimal entfalten kann. Dieses hat denn auch, vor allem in den
ausladenden Ecksätzen, etliche solistische Passagen, aufgrund derer dem Sextett unterstellt
wurde, ein verkapptes Klavierkonzert zu sein. Das sanfte Adagio von fünf und ein leichtes
Menuett von nur drei Minuten, das sich allerdings später ins Finale des vierten Satzes noch
einmal einmischt, fungieren als auflockerndes Interludium. Das viel zu selten zu hörende
Stück orientiert sich stilistisch deutlich vernehmbar an Mozart und Haydn und überzeugt
mit jugendlicher Frische.
- PAUSE -

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Felix Mendelssohn-Bartholdy
aus „Ein Sommernachtstraum“ in der Fassung für Klavier zu vier Händen
Ouvertüre
Scherzo
Orsolya Nagy und Thomas Duis, Klavier
„Ich glaube, es würde genügen, zu erinnern, wie die Elfenkönige Oberon und Titania mit
ihrem ganzen Volke fortwährend im Stücke erscheinen, bald hier bald dort; dann kommt
ein Herzog Theseus von Athen und geht mit seiner Braut in den Wald auf die Jagd, dann
zwei zarte Liebespaare, die sich verlieren und wiederfinden, endlich ein Trupp täppischer,
grober Handwerksgesellen, die ihren plumpen Spas treiben, dann wieder die Elfen, die sie
alle necken - und daraus baut sich eben das Stück. Wenn am Ende sich alles gut gelöst hat,
und die Hauptpersonen glücklich und in Freuden abgehn, so kommen die Elfen ihnen nach,
und segnen das Haus, und verschwinden, wie es Morgen wird. So endigt das Stück und
auch meine Ouvertüre.“ Dies sind die Begleitworte des siebzehnjährigen Komponisten zu
einer der vielen Aufführungen seines Werks, die den Mendelssohn repräsentiert „wie die
Welt ihn besitzt und liebt“, so sein Freund Eduard Devrient.
Ähnlich, wie bei der Vertonung des Don Quixote durch Richard Strauss (vgl. Programm des
5. Kammermusikkonzertes am 14. Juni), handelt es sich auch hier nicht um eine Programmmusik,
die Bild für Bild die Komödie von Shakespeare nacherzählen will. Vielmehr
führt hier Mendelssohn Kunstfertigkeit und Wissen, Natur und ihre ideelle Darstellung,
sowie Musik und Literatur in einer Tondichtung zusammen, die sich an August Wilhelm
Schlegels Vorstellung von einer Universalpoesie orientiert. (Kurz zuvor erschien der erste
Teil der Übersetzung von Shakespeares Werken durch Schlegel.) Seine Ouvertüre setzte
Mendelssohn ursprünglich für vier Hände und orchestrierte sie erst, nachdem er sie - zusammen
mit seiner geliebten Schwester Fanny - den kritischen Ohren wichtiger Musikerpersönlichkeiten
der Zeit vorgestellt hatte. Im Auftrag von König Friedrich Wilhelm von
Preußen lieferte er siebzehn Jahre später zur Ergänzung der Schauspielmusik zehn weitere
Sätze nach, unter ihnen das Werk, das in jede christliche Kirche Musik jüdischer Herkunft
trägt - der Hochzeitsmarsch.

Bach - Mendelssohn - Strauss ______________________________________________
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Felix Mendelssohn-Bartholdy
Quintett für zwei Violinen, zwei Bratschen und Violoncello B-Dur op. 87
Allegro vivace
Andante scherzando
Adagio e lento
Allegro molto vivace
Lena Neudauer und Lorenz Blaumer, Violine
Jone Kaliunaite und Ramune Mikniene, Bratsche
Mario Blaumer, Violoncello
Es sind die erholsamen Sommertage in Frankfurt des Jahres 1845, an denen sich Mendelssohn
dem Wunsch seines Freundes und Konzertmeisters seines Leipziger Gewandhausorchesters
nach einem Kammermusikstück im „stile moltissimo concertissimo“ widmen
kann. Nicht wissen kann Mendelssohn, zwei Jahre vor seinem plötzlichen Tod, daß es sich
hierbei bereits um ein Spätwerk handelt. Trotzdem erlebt sein Schaffen in diesen Jahren
einen Umbruch. Mendelssohn, der vielgefragte und vielgerühmte Pianist, Dirigent, Wiederentdecker,
Reformator, und Komponist, ist ausgebrannt und die „jugendfrische Heiterkeit
einem gewissen Ueberdruß“gewichen. Dem ersten Satz des Quintetts ist dies jedoch nicht
anzumerken; das aufstrebende Thema, gepaart mit dem unvergleichlichen Mendelssohnschen
Schwung, steht der Jugendlichkeit des Oktetts in nichts nach. Das Scherzo aber ist
nicht mehr der flirrende Elfentanz und der langsame Satz nicht mehr das leichtverdauliche
„Lied ohne Worte“, wie wir es aus so vielen seiner Werke kennen. Mendelssohn sucht nach
neuen Ausdruckswegen. Im zweiten Satz reichen sich Scherzando und Melancholie die
Hand zum Tanz, gerade noch im Allegretto - eher im Andante. Das Adagio schließlich versieht
er mit der Zusatzbezeichnung lento. Die daraus sprechende Sorge, es könne zu leichtgenommen
werden, ist unbegründet. Wortlosigkeit ist nun kein Qualitätsmerkmal mehr, sie
ist das Resultat dieser tiefgründigen Elegie. Erst im letzten Satz erkennen wir ihn wieder,
den spielenden, umtriebigen Virtuosen in Instrumental- und Satztechnik. Dies ist ihm aber
nicht genug: Mendelssohn legt das Quintett zur Seite; das Finale will er überarbeiten, nur
die Zeit reicht ihm nicht. Zwei Jahre nach seinem Tod wird es in der ursprünglichen Fassung
veröffentlicht.

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Freitag, 13. Juni 2014
19.00 Uhr | HfM-Konzertsaal
Johann Sebastian Bach
Gambensonate D-Dur BWV 1028 in der Besetzung für Violoncello und Klavier
Adagio
Allegro
Andante
Allegro
Daria Fussl, Violoncello
Svetlana Kosenko, Klavier
Der gleichen Periode in Bachs Leben, der die Brandenburgischen Konzerte entsprungen
sind (1717 - 1723), entstammen auch die Gambensonaten. Sie sind Bachs Anstellung als
Kapellmeister am Köthener Hof zu verdanken, wo sein junger Fürst selbst Gambe spielte
und sein Auftrag im wesentlichen lautete, Kammermusiken „zur Recreation des Gemüths“
zu verfassen. Unter den Hofmusikern befand sich auch der hervorragende Gambist
Christian Ferdinand Abel, der die drei Sonaten uraufgeführt haben dürfte. Vermutlich
sind diese jedoch Arrangements und ursprünglich für andere Besetzungen konzipiert
worden,etwa als Triosonaten für zwei Flöten und Cembalo, von denen jedoch nur eine
erhalten ist.
Das heute erklingende Werk ist als Sonata da Chiesa, als Kirchensonate, angelegt. Im viersätzigen
Aufbau fungiert das Adagio als Einleitung. Zwei melodietragende Stimmen imitieren
sich frei über einem langsam schreitenden Bass. Der zweite Satz beschwingt mit einem
übermütig synkopierenden Thema. Das Andante in h-Moll des dritten Satzes beschreitet
eine andere Welt: über die langen 12/8 Takte des Siciliano spannen sich weit ausladende
Phrasen und melancholisch schöne Melodien. Das mitreißende Finale verschreibt sich der
Spielfreude. Ein Doppelthema lässt die beiden Oberstimmen gegeneinander antreten.

Bach - Mendelssohn - Strauss ______________________________________________
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Richard Strauss
Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello c-Moll op.13
Allegro
Scherzo. Presto
Andante
Finale. Vivace
Et Arsis-Quartett
Hristina Taneva, Klavier
Velislava Taneva, Violine
Ainis Kasperavičius, Viola
Diego Hernández Suárez, Violoncello
Wie alle Kammermusikwerke von Strauss, so ist auch das Klavierquartett ein (freilich
meisterhaftes) Jugendwerk, das er im Alter von 21 Jahren schreibt. Gleich im Entstehungsjahr
1885 findet es positive Resonanz. Mit ihm gewinnt er einen Wettbewerb des Berliner
Tonkünstlerverbands, in dessen Folge er es in Weimar, Meiningen und Köln zur Aufführung
bringen kann; noch im November desselben Jahres wird es verlegt. In Strauss’ Schaffen
stellt es den Gipfel seiner Auseinandersetzung mit den klassischen Formen dar. Er komponierte
es in einer recht kurzen Phase der Begeisterung für Brahms’sche Musik. (Vorher wie
nachher nämlich tat er diese als „miserabel und unklar instrumentiert“ ab.)
Brahms hatte zehn Jahre zuvor mit seinen drei Klavierquartetten ebendieser Gattung zu
einem neuen Höhepunkt verholfen, wobei sein letztes Quartett, seiner großen Jugendliebe
Clara Schumann gewidmet, in der dramatischen Tonart c-Moll steht, die auch Strauss für
seine Komposition wählt. Zufall oder nicht - auch der Entstehung des vorliegenden Stückes
geht eine unerfüllte, weil unmögliche Liebe zu einer verheirateten jungen Frau voraus.
Strauss breitet das anspruchsvolle, knapp 40-minütige Werk in vier Sätzen aus, in denen er
seinen persönlichen Stil beweist, sich aber auch deutliche Spuren seiner klassisch romantischen
Vorbilder nachweisen lassen. So begegnen uns im Eröffnungssatz ausladende
Strausskantilenen, sowie die Brahms’sche Reibung von Duolen und Triolen,die ebenfalls
von Brahms übernommene Entwicklung des lyrischen Gedankens aus dem Nachsatz des
Hauptthemas und die geradezu gierige Lust an thematisch kontrapunktischer Arbeit in der
Durchführung. Im „leichteren“ Andante orientiert er sich explizit an Mendelssohn, auch
wenn typisch harmonischer Reichtum und dichter Satz diese Absicht überwuchert.

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Im Finale verrät der markante, synkopierte Rhythmus eine Nähe zu Schumann, bevor uns
im Verlauf des Satzes der „heroische Strauss“ virtuos und mitreißend entgegentritt.
- PAUSE -
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Trio für Klavier, Violine und Violoncello d-Moll op. 49
Molto allegro agitato
Andante con moto tranquillo
Scherzo. Leggiero e vivace
Finale. Allegro assai appassionato
Thomas Duis, Klavier
Margarete Adorf, Violine
Se Eun Hyun, Violoncello
„Er ist der Mozart des neunzehnten Jahrhunderts, der hellste Musiker, der die Widersprüche
der Zeit am klarsten durchschaut und zuerst versöhnt.“ So schreibt Robert Schumann
über Mendelssohn in seiner Rezension des vorliegenden Klaviertrios. Es offenbart romantisch
überströmende Melodik, ohne daß der formale, klassische Ablauf an Prägnanz und
Sinn verlöre; die schäumende Virtuosität wird nie effekthaschender Selbstzweck, wie bei
zahlreichen Zeitgenossen, und das stürmende d-Moll paart sich mit einer positiven Grundstimmung,
die das ganze Werk überstrahlt - ein Spiegelbild des Schöpfergemüts? Jedenfalls
hat es höchsten Unterhaltungswert, der ihm große Popularität schon unter den Fingern
Mendelssohns sichert, ohne zum bloßen Salonstück zu verkommen; Schumann nennt es
das „Meistertrio“ seiner Zeit und stellt es auf eine Stufe mit den Trios des späten Beethoven
und Schubert. Der erste Satz besticht vom ersten Celloton an mit seinem romantischen,
aber klar strukturierten Thema. Das Andante ist eines der Lieder, das keiner Worte bedarf.
Das Scherzo ist ein typisch Mendelssohnscher,in Leichtigkeit und Spielfreude gehüllter Tanz,
der pianissimo endet und so in das Finale überleitet, das glorreich in D-Dur schließt.

Bach - Mendelssohn - Strauss ______________________________________________
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Richard Strauss
Suite für dreizehn Blasinstrumente Es-Dur op. 4
Praeludium. Allegretto
Romanze. Andante
Gavotte. Allegro
Introduktion und Fuge. Andante cantabile – Allegro con brio
Gaby Pas-Van Riet und Elisabeth Hartschuh, Flöte
Kai Frömbgen und Marius Schifferdecker, Oboe
Johannes Gmeinder und Sarah Kirner, Klarinette
Sibylle Mahni, Katja Keller, Frank Orschel und Andreas Becker, Horn
Guilhaume Santana und Sayuri Sugawara, Fagott
Soonmin Jeong, Kontrafagott
1884 kommt der Liszt-Schüler, Pianist und Dirigent Hans von Bülow mit seinem Meininger
Orchester, das sich durch ihn einen beachtlichen Ruf erworben hat, zu einem Gastspiel
nach München. Seit drei Jahren führt er bereits die Serenade für dreizehn Blasinstrumente
eines gewissen Richard Strauss im Repertoire. Diesen hat er in Berlin auch schon persönlich
kennengelernt und mit der Komposition einer Suite für dieselbe Besetzung beauftragt. Für
München hält er nun eine besondere Überraschung für den jungen Komponisten bereit. Im
Odeon beraumt er recht kurzfristig eine Matinee an; Strauss selbst soll die Uraufführung
seiner Suite dirigieren. Dieser erinnert sich: „Ich frug, wann ich Probe halten könnte,
worauf Bülow schroff erwiderte: ‚Proben gibt’s nicht, das Orchester ist sowieso überanstrengt.‘
Ich fügte mich seufzend und dirigierte, ohne je einen Taktstock in der Hand
gehabt zu haben, das von Bülow natürlich gut probierte Stück mit viel Glück zu Ende.“
Das Präludium eröffnet mit einem Aufschwung, der sich von den tiefen Bläsern bis zu den
Flöten hinauf erstreckt. Im weiteren Verlauf mischt sich eine schwermütige Oboenmelodie
in die heitere Stimmung. Der zweite, langsame Satz ist eine Romanze, ein farbiges
Nachtstück ganz im Sinne des 19. Jahrhunderts. Die Gavotte verbindet barocken Tanz mit
einem Scherzando, wie wir es aus viersätzigen Instrumentalformen kennen. Ihr Mittelteil
kontrastiert mit orientalisch anmutender, dunkel gefärbter Unruhe. Der letzte Satz ist der
bedeutendste und längste der Suite. Die Introduktion greift zunächst die Melancholie der
Romanze auf und durchbricht nur langsam den Schleier des Moll hin zum Thema der Fuge
in B-Dur. Hier erleben wir den gewandten, klassisch gebildeten Komponisten Strauss, der es
versteht, lebensfrohe Genugtuung in kontrapunktische Strenge zu gießen.

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Samstag,14. Juni 2014
11.00 Uhr | HfM-Konzertsaal
Johann Sebastian Bach
Gambensonate g-Moll BWV 1029 in der Besetzung für Viola und Klavier
Vivace
Adagio
Allegro
Ramune Mikniene, Viola
Orsolya Nagy, Klavier
Obwohl die drei Gambensonaten im Bachwerkeverzeichnis heute eine fortlaufende Nummerierung
aufweisen (BWV 1027-1029), ist anzunehmen, daß sie von Bach nicht als
zusammenhängender Zyklus geplant worden sind. Bach hat in diesem Fall eigene Werke
situationsbedingt an vorhandene Instrumente und Musiker - für die Gambe und ihren
damaligen Virtuosen Ch. F. Abel - angepasst. Dies ist in seinem Schaffen durchaus keine
Seltenheit - und sicherlich hätte sich Bach einverstanden erklärt mit der im heutigen Konzert
zu hörenden Fassung für Viola und Cembalo. Die Vermutungen über die verschollene
Partitur des Vorläufers der Gambensonate in g-Moll treibt der Bachforscher Peter Williams
auf die Spitze, wenn er im Hintergrund ein siebtes Brandenburgisches Konzert nachweisen
zu können glaubt. Er wagt sich sogar an eine Retranskription - mit durchaus hörbarem
Ergebnis. Die g-Moll-Sonate weist die typische Form eines Concerto grosso auf, bei dem
zwei schnelle Ecksätze einen langsamen rahmen. Die konzertante Anlage durchzieht auch
die Faktur des ersten Satzes, der mit einem Concerto-Thema, mit Anklängen an das dritte
brandenburgische Konzert, eröffnet, und in dem sich bald Solisten und imaginäres Tutti abwechseln.
Hervorzuheben ist das Unisono aller drei Stimmen, das orchestral in die Reprise
mündet. Im zweiten Satz begegnen wir dem „vergeistigten Bach“: zwei voneinander unabhängige
Melodien, getragen von der Gambe und dem Sopran des Klaviers, dialogisieren,
während sie von einem Bass begleitet werden, der niemals am thematischen Geschehen
teilhat. Im Schlußsatz verschmilzt Bach Fuge und tänzerisches Rondo.

Bach - Mendelssohn - Strauss ______________________________________________
17
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Quartett für zwei Violinen, Viola und Violoncello a-Moll op. 13
Adagio-Allegro vivace
Adagio non lento
Intermezzo. Allegretto con moto-Allegro di molto
Finale. Presto -Adagio non lento
Lorenz Blaumer und Eva Csizmadia, Violine
Jessica Sommer, Viola
Daeyoun Kim, Violoncello
„Ist es wahr? Ist es wahr? / Dass du stets dort in dem Laubgang / An der Weinwand
meiner harrst? / Und den Mondschein und die Sternlein / Auch nach mir befragst? / Ist es
wahr? Sprich! / Was ich fühle, das begreift nur, / Die es mitfühlt, / Und die treu mir ewig, /
Treu mir ewig, ewig bleibt.“ (F. Mendelssohn)
Wenn Sie sich im Adagio des Streichquartetts erinnert fühlen an Beethovens siebente
Symphonie, so ergeht es Ihnen, wie einem Zuhörer, der bei einer Aufführung des Quartetts
zufällig neben Mendelssohn zu sitzen kommt. Nichts ahnend zupft er den Komponisten am
Arm: „Er hat das in seiner Symphonie“, darauf Mendelssohn ängstlich:„Wer?“
„Beethoven, der Autor dieses Streichquartetts.“
Mendelssohn erinnert sich an den sauersüßen Nachgeschmack dieses Kommentars.
Ein paar Monate zuvor ist Beethoven verstorben, dessen letzte Streichquartette sind gerade
erst veröffentlicht und Mendelssohn komponiert dem großen Meister ein Tombeau, das
ihm „zum Weinen sentimental, aber sonst nicht übel“ geraten ist. Die Widmung an Beethoven
schlägt sich unter anderem in der Tonart a-Moll nieder, in Anlehnung an Beethovens
op. 132, und des Weiteren in der langsamen Einleitung, die es sich mit dem letzten
Satz von Beethovens letztem Streichquartett op. 135 teilt. „Muß es sein?“ heißt es dort,
vertont mit einer dreitönigen, musikalischen Floskel in punktiertem Rhythmus. Mendelssohn
stellt in seinem ersten Satz, nach kurzem Nachdenken in Musik, die (intervallgleiche)
Gegenfrage:„Ist es wahr?“, die er seinem kurz zuvor entstandenem Lied op. 9 Nr. 2 entnimmt.
Einem Freund erläutert er: „Das Lied was ich dem Quartette beifüge, ist das Thema
desselben. Du wirst es im ersten und letzten Stücke mit seinen Noten, in allen vier Stücken
mit seiner Empfindung sprechen hören.“ Homogenität und zyklische Geschlossenheit sind
das Ergebnis. Mit seinem Quartett schreibt Mendelssohn jedoch nicht einfach eine Stilkopie

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über Beethoven, und seine Zitate, auf die er in Briefen an einen Freund explizit hinweist,
erschöpfen sich nicht in bloßem Nacherzählen bzw. wörtlicher Wiedergabe. Er hört und
liest Beethovens Musik auf zwei Ebenen: der beobachtenden und der empfindenden. Beide
zusammen bilden die Grundlage seines Zitierens. Das Quartett ist ein Musterbeispiel der
bewußten Auseinandersetzung mit der Tradition, aber deshalb nicht weniger individuell.
Es bietet uns die Möglichkeit, Beethoven mit den Ohren Mendelssohns zu hören.
- PAUSE -
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Sonate für Klavier und Violoncello D-Dur op.58
Allegro assai vivace
Allegretto scherzando
Adagio
Molto allegro e vivace
Duo M.I.S.
Myoung Hyun Seo, Klavier
Daeyoun Kim, Violoncello
Vier Werke hat Mendelssohn für die Besetzung Violoncello/Klavier hinterlassen. Die frühen
Konzertanten Variationen op. 17 und ein spätes Lied ohne Worte rahmen zwei Sonaten in
B-Dur und D-Dur. Letztere entstand 1842/43 unter dem Eindruck des Todes der Mutter.
Wie bei Mozart, so spiegeln sich auch bei Mendelssohn Schickalsschläge erstaunlicherweise
nicht unmittelbar in seinem Schaffen wieder: Die vorliegende Sonate strahlt. Die fröhlich
auffahrende Cellomelodie des ersten Satzes und die begleitenden, schnellen Akkordrepetitionen
des Klaviers versetzen den Zuhörer in die italienischen Gefilde seiner vierten
Symphonie. Selbst der dritte, langsame Satz wird von Mendelssohn nicht genutzt, um die
Heiterkeit zu kontrastieren und die positive Atmosphäre zu trüben. Er ist das erhabene
Herzstück der Sonate und eröffnet mit einem Choral, den arpeggierte Klavierakkorde feierlich
in ihrer Oberstimme tragen, worauf das Cello mit einem Rezitativ anwortet. Das Adagio
ist eine Reminiszenz an den von Mendelssohn wieder zum Leben erweckten J. S. Bach:
es wurde in Verbindung gebracht mit dessen „Es ist vollbracht“ aus der Johannespassion
und „Ich will bei meinem Jesu wachen“ aus der Matthäuspassion. Auch finden sich, wenn

Bach - Mendelssohn - Strauss ______________________________________________
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gegen Ende des Satzes Choral und Rezitativ vereint erklingen,satztechnische Parallelen zur
chromatischen Phantasie und Fuge, die Mendelssohn mehrmals mit romantischen Manieren
publikumswirksam zur Aufführung brachte.
Noch immer ist es in Mode, Mendelssohn vorzuwerfen, seine Musik hätte keinen Tiefgang:
sie setze nur auf Wohlklang, wodurch die Schönheit seiner Themen nicht richtig zum Tragen
käme, da ihnen der Abgründe aufreißende Gegenpol fehle. Die Ursache wäre eventuell
darin zu suchen, daß er nicht, wie zum Beispiel Schumann, um die Kunst und die Schönheit
an sich zu ringen hatte. Beides wurde ihm in die Wiege gelegt; man hat es ihm durch beste
frühkindliche Ausbildung angedeihen lassen. (Auch hier gibt es Parallelen zu Mozart - den
anderen Meister der Heiterkeit.) Im Sinne der Kritiker wäre diese Sonate ein Musterbeispiel.
Mendelssohn selbst aber war sein bester Verteidiger. Aus Rom schreibt er:
„Ich brauche keine Kontraste, um mich an etwas zu freuen, was ich habe.“
Richard Strauss
Sonate für Violine und Klavier Es-Dur op. 18
Allegro, ma non troppo
Improvisation. Andante cantabile
Finale. Andante - Allegro
Duo Amabile
Inna Maslova, Violine
Svetlana Kosenko, Klavier
Mit gerade einmal 23 Jahren wendet sich Richard Strauss von der Kammermusik und den
klassischen Formen ab. Nachdem er bereits in der Cellosonate und dem Klavierquartett
frühe Meisterschaft bewiesen hat, krönt er diese Schaffensphase mit der Violinsonate. Kurz
zuvor hat er erste Gehversuche in der symphonischen Welt unternommen mit der programmatischen
Phantasie „Aus Italien“ und der Tondichtung nach Shakespeares „Macbeth“
und dabei zur Gänze seine musikalische Sprache gefunden. Diese lässt sich jedoch nicht
ohne weiteres mit der tradierten Form der Sonate vereinbaren. Große, weitschweifende
Gesten (das erste Thema über eine Triolenarabeske hat 20 Takte), seien sie von heroischer
Energie oder melodischer Inbrunst gekennzeichnet, markieren und durchziehen den ersten
Satz. Der zweite Satz ist mit „Improvisation“ überschrieben und richtet sich schon mit
dieser Bezeichnung gegen den klassischen Konstruktionsgedanken einer Sonate.

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Es ist ein Salonstück, das auch ohne eine Einbettung in das Gesamtwerk seine Wirkung
entfalten kann. Der dritte Satz bereitet seinen rhythmisch treibenden,aufschwingenden
Hauptgedanken, der vom Klavier dominiert wird, in einer geheimnisvollen Einleitung vor.
Die Geige antwortet mit zwei großen Cantilenen, bevor sie sich - nach einem kurzen Scherz
mit dem Klavier - vom pianistischen Sturm mitreißen lässt. Ein Sonatenhauptsatzgedanke
ist nurmehr zu erahnen. Richard Strauss, der beide Instrumente selbst beherrschte, stellt
hier an beide Spieler höchste Anforderungen.
Samstag, 14. Juni 2014
19.00 Uhr | HfM-Konzertsaal
Richard Strauss
Don Quixote, Phantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters op. 35
in der Bearbeitung für zwei Klaviere
Introduktion: Mäßiges Zeitmaß – Don Quichotte verliert über der Lektüre der
Ritterromane seinen Verstand und beschließt, selbst fahrender Ritter zu werden
Thema. Mäßig – Don Quichotte, der Ritter von der traurigen Gestalt
Maggiore – Sancho Pansa
Variation I: Gemächlich – Abenteuer an den Windmühlen
Variation II: Kriegerisch – Der siegreiche Kampf gegen das Heer des großen
Kaisers Alifanfaron
Variation III: Mäßiges Zeitmaß – Gespräch zwischen Ritter und Knappen
Variation IV: Etwas breiter – Unglückliches Abenteuer mit einer Prozession
von Büßern
Variation V: Sehr langsam – Die Waffenwache
Variation VI: Schnell – Begegnung mit Dulzinea
Variation VII: Ein wenig ruhiger als vorher – Der Ritt durch die Luft
Variation VIII: Gemächlich – Die unglückliche Fahrt auf dem
venezianischen Nachen
Variation IX: Schnell und stürmisch – Kampf gegen vermeintliche Zauberer
Variation X: Viel breiter – Zweikampf mit dem Ritter vom blanken Mond
Finale: Sehr ruhig – Wieder zur Besinnung gekommen
Olga Politova und Grigor Asmaryan, Klavier

Bach - Mendelssohn - Strauss ______________________________________________
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Die Jahre 1894-98, in denen Richard Strauss (wieder einmal) in München Anstellung hat,
sind diejenigen der drei großen Tondichtungen Till Eulenspiegel, Zarathustra und Don
Quixote. Die literarischen Vorlagen inspirieren ihn. In seinen „Erinnerungen und Betrachtungen“
will er jedoch nichts von Programm-Musik wissen; diese gäbe es nämlich gar
nicht. „Ein poetisches Programm kann wohl zu neuen Fortbildungen anregen, wo aber die
Musik nicht logisch aus sich selbst sich entwickelt, wird sie ‚Literaturmusik‘.“
Bei den Tondichtungen geht es nicht um das musikalische Nachstellen eines Dramas,
sondern vielmehr darum, „dass die Harmonie dramatischer Ereigisse als Brennpunkt für
eine musikalische Form verwendet werden konnte“ (Glenn Gould). In gewisser Weise ist
dies die Umkehr der von Thomas Mann in seinen Büchern verwendeten „Kompositions“-
Methodik, die sich, nach eigener Aussage, an der Sonatenhauptsatzform orientiert. Aus diesem
Grund und auch, um der Phantasie seiner Hörer keine Fesseln anzulegen, hat Strauss
seinen phantastischen Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters zunächst keine
detaillierte Szenenbeschreibung beigelegt. Diese lieferte er jedoch nach - auf Drängen des
Umfeldes, das die Komposition begeistert aufnahm. (Nur die Pariser mokierten sich über
die blökenden Schafe…) Die edle, träumerische und menschliche Heldenrolle übernimmt
das Cello, das in der Folge ein veritables Cellokonzert zu bestreiten hat. Das Thema wird
dabei nicht in klassischer Manier variiert, sondern, in die abenteuerlichen Kontexte gestellt,
von deren Atmosphäre gefärbt.
Walter Deppisch gelingt in seiner Richard-Strauß-Biographie eine treffsichere, stimmungsvolle
Gliederung des Werkes: Die Introduktion schildert den Helden bei der Lektüre ritterlicher
Schauerromane und wie er zwischen Begeisterung und Verwirrung hin- und hergerissen
ist; er reitet mit seinem Knappen Sancho Pansa aus und hat sein erstes Abenteuer
im Kampf mit den Windmühlenflügeln (1.Var.); in einer Hammelherde erblickt Don Quixote
das feindliche Heer des Kaisers Alifanfaron - in dieser Schlacht illustriert der Komponist das
Blöken der Schafe durch gestopftes Blech und Tremoli der Streicher (2.Var.); Don Quixote
und Sancho Pansa haben ein grundlegendes Gespräch miteinander (3.Var.); bei einem Zusammenstoß
mit einer Prozession heimst der Held fürchterliche Prügel ein (4.Var.); auf der
Nachtwache träumt er von Dulzinea, seiner nach Ritterart Auserkorenen, die er zu verehren
und zu schützen, der er bis in den Tod zu dienen hat (5.Var.); nicht mehr im Traum, sondern
in der Wirklichkeit begegnet er Dulzinea - jedoch leider der falschen (6.Var. Bauerntanz);
kühn reitet er mit Sancho durch die Lüfte - ein Unternehmen, für das ihm als akustisches
Hilfsmittel der Komponist eine Windmaschine in der Partitur zur Verfügung stellt (7.Var.);
bei einer romantischen Kahnfahrt havariert er (8.Var.) und besteht sein nächstes Abenteuer

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im Kampf mit zwei bösen Zauberern, die in Wahrheit aber entsetzlich erschrockene Mönchlein
sind (9.Var.); Höhepunkt seiner heroischen Ausfahrt ist der Zweikampf mit dem Ritter
vom blauen Mond; danach kehrt unser Held in die Heimat zurück (10.Var.); ärmer als zuvor,
aber um die Erfahrung seines nutzlosen Dienens reicher, stirbt Don Quixote - ein Narr,
vielleicht aber auch ein Heiliger (Finale).
- PAUSE -
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello f-Moll op. 2
Allegro molto
Adagio
Intermezzo
Allegro molto vivace
Et Arsis-Quartett
Hristina Taneva, Klavier
Velislava Taneva, Violine
Ainis Kasperavičius, Viola
Diego Hernández Suárez, Violoncello
Mit sechzehn Jahren tritt Mendelssohn als vollgültiger Komponist in die Öffentlichkeit - bei
jedem Musikschaffenden ein biographischer Moment besonderen Interesses. Selbstverständlich
darf dabei das Klavier als Mendelssohns vertrautestes Instrument nicht fehlen. Er
und sein Berliner Verleger Schlesinger halten die Klavierquartette in c-, f- und h-Moll aus
den Jahren 1822-1825 für würdig, die Opuszahlen eins bis drei zu tragen. Mit ihnen im
Gepäck reist Felix mit seinem Vater Abraham nach Paris, wo die damalige Musikerkoryphäe
Luigi Cherubini die Kompositionen des jungen Mendelssohn lapidar abnickt. Damit hatte
er dem „vertrockneten und verrauchten“ Direktor des Konservatoriums ein Höchstlob
abgerungen, der ansonsten nur abwertende Kommentare für angehende Komponisten
übrig hatte. Und damit ist auch der Vater endgültig überzeugt vom Talent seines Sohnes,
dem er nunmehr eine Musikerkarriere zugesteht. Die Form des hier zur Aufführung gelangenden
zweiten Quartetts, seinem Kompositionslehrer Carl Friedrich Zelter gewidmet, ist
klassisch viersätzig: zwei schnelle Allegros rahmen ein Adagio und ein Intermezzo im auch
in späteren Kompositionen vielgeliebten 6/8tel Takt. Besonders im ersten Satz ist schon
die typisch Mendelssohnsche Faktur entwickelt, bei der das virtuos behandelte Klavier den
Streichermelos umfliegt.

Bach - Mendelssohn - Strauss ______________________________________________
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Johann Sebastian Bach
5. Brandenburgisches Konzert D-Dur BWV 1050
Allegro
Affettuoso
Allegro
Mechthild Blaumer, Lorenz Blaumer, Karla Assmann
und Cordelia Distler, Violine
Claudia Zimmermann und Friederike Kastl, Viola
Mario Blaumer, Violoncello
Manuel Holzhäuser, Violone
Sabine Vermeersch,Traversflöte
Eri Takeguchi,Cembalo
Leitung: Mechthild Blaumer
Im Frühjahr des Jahres 1719 wurde J. S. Bach von seinem Arbeitgeber, dem jungen Fürsten
Leopold von Anhalt-Köthen, nach Berlin geschickt, um ein neues Cembalo zu kaufen. Dort
lernte er den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg kennen und hatte Gelegenheit,
ihm vorzuspielen. Angetan vom Gehörten bat ihn dieser, ihm einige Kompositionen
zukommen zu lassen. Allerdings kam Bach dieser Aufforderung erst zwei Jahre später nach,
sei es in eigenem Sinne zwecks einer Bewerbung oder im Interesse seines anhältischen
Fürsten, der sich politische Bindung nach Berlin erhoffte. Bei der Zusammenstellung der
sechs Konzerte griff Bach auf bereits fertiggestellte Werke zurück, die er für sein kleines,
aber hochkarätig besetztes Ensemble am Köthener Hof komponiert hatte. Auffällig ist, daß
sich keines der Konzerte um einen einzelnen Solisten dreht - stets steht eine jeweils anders
besetzte Gruppe von Solisten im Mittelpunkt; beim fünften sind dies ein Cembalo, eine
Violine und eine Flöte. Bach lässt hier zum ersten Mal in der Musikgeschichte dem Cembalo
- sonst mit Basso-continuo-Aufgaben betraut - eine solistische Rolle zukommen, die er
bei der Uraufführung selbst ausführte.
Im ersten Satz ziehen sich Violine und Flöte schrittweise in einem auskomponierten
Decrescendo aus ihrer konzertierenden Rolle zurück, das Cembalo drängt sich in den
Vordergrund. Seine rasenden Läufe münden in eine spektakuläre Solokadenz. Der zweite
Satz ist allein dem Trio der Solisten vorbehalten, die in gefühlvollem Dialog abwechselnd
die Führung übernehmen. Diese sind es auch, die schließlich den dritten Satz mit einem
Fugato eröffnen. Nach einem Mittelteil in der parallelen Molltonart wiederholen sie ihren
tänzerischen Reigen.

7. HfM-Woche der Kammermusik
Von Bach über Mendelssohn bis Strauss
Eintrittspreise
6,- / 3,- Euro (ermäßigt) pro Konzert
Für HfM-Studierende ist der Eintritt bei allen Konzerten frei
*FuF-Konzert: für Mitglieder des HfM-Fördervereins frei
Karten
An der Abendkasse sowie an allen VVK-Stellen und unter www.ticket-regional.de
Programmtexte
Wenzel Gummer
Veranstalter
Hochschule für Musik Saar in Zusammenarbeit mit SR2 KulturRadio
Mit freundlicher Unterstützung der Vereinigung der Freunde und Förderer der HfM Saar (FuF)
Künstlerische Leitung der Kammermusik-Woche
Prof. Tatevik Mokatsian
© 2014 Hochschule für Musik Saar
Bismarckstr. 1, D-66111 Saarbrücken
www.hfm.saarland.de