7. HfM-Woche der Kammermusik: Von Bach über Mendelssohn bis Strauss - Programm
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<strong>7.</strong> <strong>HfM</strong>-<strong>Woche</strong> <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong><br />
11. - 14. Juni 2014<br />
Hochschule für Musik Saar<br />
<strong>Von</strong> <strong>Bach</strong><br />
<strong>über</strong> <strong>Mendelssohn</strong><br />
<strong>bis</strong> <strong>Strauss</strong><br />
Mi 11. Juni | 19 Uhr<br />
<strong>HfM</strong>-Konzertsaal<br />
1. Konzert (FuF)<br />
Do 12. Juni | 19 Uhr<br />
<strong>HfM</strong>-Konzertsaal<br />
2. Konzert<br />
Fr 13. Juni | 19 Uhr<br />
<strong>HfM</strong>-Konzertsaal<br />
3. Konzert<br />
Sa 14. Juni | 11 Uhr<br />
<strong>HfM</strong>-Konzertsaal<br />
4. Konzert<br />
Sa 14. Juni | 19 Uhr<br />
<strong>HfM</strong>-Konzertsaal<br />
5. Konzert<br />
Mit Professoren, Dozenten und Studierenden<br />
<strong>der</strong> Hochschule für Musik Saar
2<br />
_________________________________________ <strong>7.</strong> <strong>HfM</strong>-<strong>Woche</strong> <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong><br />
<strong>7.</strong> <strong>HfM</strong>-<strong>Woche</strong> <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong><br />
<strong>Von</strong> <strong>Bach</strong> <strong>über</strong> <strong>Mendelssohn</strong> <strong>bis</strong> <strong>Strauss</strong><br />
Mit einem klaren thematischen Kontrapunkt zur französisch orientierten <strong>Kammermusik</strong>woche<br />
des Jahres 2013 geht die diesjährige <strong>7.</strong> <strong>Woche</strong> <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong><br />
<strong>der</strong> Hochschule für Musik Saar unter <strong>der</strong> deutschen <strong>Kammermusik</strong>flagge an den<br />
Start. Wie<strong>der</strong> einmal bietet sich für Studierende und Lehrende <strong>der</strong> <strong>HfM</strong> Saar die seltene<br />
Möglichkeit, gemeinsam aufzutreten.<br />
Dabei beginnt <strong>der</strong> historische Bogen beim Altmeister Johann Sebastian <strong>Bach</strong> (1685-1750),<br />
dessen 3. Brandenburgisches Konzert sich nicht nur hinsichtlich <strong>der</strong> instrumentalen Disposition<br />
wie ein Paradigma zur magischen Zahl Drei versteht: Drei Gruppen zu je drei Instrumenten<br />
musizieren miteinan<strong>der</strong>, die Themen und Motive des Kopfsatzes sind jeweils aus<br />
Dreiklangstönen gebildet.<br />
Dass <strong>Bach</strong> sich auch ungenannt in den Biografien <strong>der</strong> an<strong>der</strong>en Komponisten und ihrer<br />
Werke als Inspiration wie<strong>der</strong>findet, kann vorausgesetzt werden und lässt ihn mehr als<br />
barocke „Galionsfigur“ denn als thematische Synkope in den <strong>Programm</strong>en erscheinen.<br />
Übertragen auf das Thema <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong>woche findet sich diese Zahl auch in <strong>der</strong><br />
Auswahl <strong>der</strong> Komponisten wie<strong>der</strong>: Neben dem berühmten Thomaskantor erklingen Werke<br />
von Felix <strong>Mendelssohn</strong>-Bartholdy (1809-1847) und dem diesjährigen Komponisten-Jubilar<br />
Richard <strong>Strauss</strong> (1864-1949).<br />
Die Verbindungslinie zwischen <strong>Bach</strong> und <strong>Mendelssohn</strong>-Bartholdy ist nicht schwer<br />
herzustellen: Nach einem „Aufführungsvakuum“ von mehr als hun<strong>der</strong>t Jahren sorgte er<br />
mit seiner 1829 in Berlin geleiteten Aufführung <strong>der</strong> „Matthäuspassion“ für die notwenige<br />
<strong>Bach</strong>-Renaissance.<br />
Schon in den frühen Werken <strong>Mendelssohn</strong>s, etwa im „Oktett“ op. 20 - einer ungewöhnlich<br />
genialen Jugendkomposition des gerade 16-jährigen Komponisten – verbinden sich<br />
Studium und Erkenntnis <strong>Bach</strong>scher Kontrapunktik auf wun<strong>der</strong>bare Weise mit einer neuen,<br />
erweiterten Harmonik zu einem zentralen Werk <strong>der</strong> romantischen <strong>Kammermusik</strong>.
<strong>Bach</strong> - <strong>Mendelssohn</strong> - <strong>Strauss</strong> ______________________________________________<br />
3<br />
Die Verehrung <strong>Bach</strong>s und ihre Infiltration <strong>der</strong> eigenen Kompositionsarbeit führt von <strong>Mendelssohn</strong><br />
in einer Linie <strong>über</strong> Schumann, Brahms und Reger <strong>bis</strong> hin zu Paul Hindemith.<br />
Die Komponistenbiografien des jungen 20. Jahrhun<strong>der</strong>ts werden von <strong>der</strong> Musikwissenschaft<br />
mehr als in den vorangegangenen Jahrhun<strong>der</strong>ten unter dem Aspekt <strong>der</strong> privaten<br />
Identität des Objekts geschrieben. Einige Lesarten und Interpretationen gleichen sich:<br />
Die Werke Schumanns werden unter dem Aspekt seines mittlerweile klar diagnostizierten<br />
Leidens akzentuiert, diejenigen von Brahms hinsichtlich <strong>der</strong> <strong>über</strong>starken Verbindung zu<br />
Clara Schumann, die Werke Regers nehmen bereits prä-analytisch die Physiognomie des<br />
Komponisten an. Nicht selten führt diese oft unbewusste Methodik zur Vorwegnahme einer<br />
klaren Sichtweise und verhin<strong>der</strong>t ein differenziertes Bild des Komponisten.<br />
Im Falle von Richard <strong>Strauss</strong> steht sein stetes Beharren auf <strong>der</strong> Tonalität ebenso wie die<br />
Ambivalenz zwischen Konformismus und Protest gegen das Dritte Reich als ein klares<br />
Signum für Schwerfälligkeit und Traditionalismus.<br />
Dazu gesellen sich ganze Bücher mit schwarzen Anekdoten, die sich oft im jovialen Milieu<br />
<strong>der</strong> abendlichen Saufgelage abspielen. Sogar Thomas Mann irrt, wenn er in einer Tagebuchnotiz<br />
schreibt: „ Wir hörten im Stadttheater einen Teil <strong>der</strong> Aufführung <strong>der</strong> ‚Salome‘.<br />
Ich empfand stark die Oberflächlichkeit, Überholtheit und törichte Kälte des Schmißwerkes<br />
und seines bürgerlichen Ästhetizismus von vor dem Kriege.“ (in: Tagebücher 1933-1934).<br />
Unnötig zu sagen, dass dieses Urteil beson<strong>der</strong>s in <strong>der</strong> Spiegelung auf das erwähnte Werk<br />
nicht faktisch haltbar ist.<br />
Will man die Subtilität <strong>der</strong> Werke von Richard <strong>Strauss</strong> kennenlernen und recht erfassen,<br />
so höre und studiere man die Lie<strong>der</strong> - o<strong>der</strong> die <strong>Kammermusik</strong>, die in <strong>der</strong> Konzertreihe <strong>der</strong><br />
<strong>Kammermusik</strong>woche erklingen wird.<br />
Prof. Dr. Jörg Abbing
4<br />
_________________________________________ <strong>7.</strong> <strong>HfM</strong>-<strong>Woche</strong> <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong><br />
Konzerte<br />
Mittwoch, 11. Juni 2014<br />
19.00 Uhr | <strong>HfM</strong>-Konzertsaal (FuF-Konzert)*<br />
Richard <strong>Strauss</strong><br />
Sonate für Violoncello und Klavier F-Dur op. 6<br />
Allegro con brio<br />
Andante ma non troppo<br />
Finale. Allegro vivo<br />
Mario Blaumer, Violoncello<br />
Gonzalo Paredes, Klavier<br />
„Die wun<strong>der</strong>volle Sonate hat großartigen Beifall gefunden, das ist aber auch ein prachtvolles<br />
frisch empfundenes Werk, alles fließt so gesund dahin“, <strong>der</strong> Komponist „ist eine<br />
kerngesunde Natur, <strong>der</strong> hoffentlich noch lange nicht von des Gedankens Blässe<br />
angekränkelt werden wird.“<br />
Schon bei seiner Uraufführung 1883 spielte sich die Cellosonate von Richard <strong>Strauss</strong> auf<br />
Anhieb in die Herzen des Publikums. Das fanfarenartige, weltumarmende Thema und die<br />
grandiose Schlußsteigerung des ersten Satzes, das Schumännisch drängende Scherzando<br />
und <strong>der</strong> abrundend hymnische Gestus des finalen dritten Satzes, sowie die konservative<br />
Harmonik spiegeln das Selbstbewusstsein eines sechzehnjährigen Münchner Gymnasiasten,<br />
<strong>der</strong> im Jahre 1880 die ungeliebten Mathematikstunden lieber zum Studium von<br />
kompositorischen Proportionen und zum Entwerfen <strong>der</strong> herzbewegenden Cantilenen des<br />
zweiten Satzes nutzte. Die Kritik seines Vaters, dem 1. Hornisten <strong>der</strong> bayrischen Hofkapelle,<br />
<strong>der</strong> ihn ermahnte, „nicht zu schnell und nicht zu viel an seiner Sonate zu arbeiten, denn<br />
nicht alles, was einem gerade einfällt, ist auch Wert nie<strong>der</strong>geschrieben zu werden“, nahm<br />
sich <strong>der</strong> junge Komponist zu Herzen. Vor <strong>der</strong> Drucklegung <strong>über</strong>arbeitete er das Werk: Den<br />
zweiten und dritten Satz komponierte er komplett neu. Als junger Idealist mit humanistischer<br />
Bildung stellt er <strong>der</strong> Sonate einen Vierzeiler von Franz Grillparzer voran: „Tonkunst<br />
die vielberedte,/ sie ist zugleich die stumme,/ das einzelne verschweigend/ gibt sie des<br />
Weltalls Summe.“
<strong>Bach</strong> - <strong>Mendelssohn</strong> - <strong>Strauss</strong> ______________________________________________<br />
5<br />
Felix <strong>Mendelssohn</strong>-Bartholdy<br />
Oktett für vier Violinen, zwei Violen und zwei Violoncelli Es-Dur op. 20<br />
Allegro mo<strong>der</strong>ato, ma con fuoco<br />
Andante<br />
Scherzo: Allegro leggierissimo<br />
Presto<br />
David Grimal, Hans-Peter Hofmann,<br />
Daniel Stoll und Lorenz Blaumer, Violine<br />
Christoph Fassben<strong>der</strong> und Indre Zelenyte, Viola<br />
Woolee Jang und Aurore Dassesse, Violoncello<br />
Es ist eine neue Gattung und zugleich ihre Krönung, die <strong>Mendelssohn</strong> mit seinem<br />
Streichoktett 1825 im Alter von gerade einmal sechzehn Jahren aus <strong>der</strong> Wiege hebt. Kein<br />
Komponist nach ihm hat für dieselbe Besetzung Gleichwertiges geschaffen. Das<br />
Geburtstagsgeschenk an seinen Geigenlehrer und Freund Eduard Rietz ist sein Meisterstück.<br />
<strong>Mendelssohn</strong>, Sohn eines reichen Bankiers und Enkel des jüdischen Philosophen<br />
Moses <strong>Mendelssohn</strong> - besser bekannt noch als Lessings „Nathan <strong>der</strong> Weise“-, ist eine<br />
Begabung, die seinesgleichen sucht und angesichts <strong>der</strong>er <strong>der</strong> Lebenslauf des Komponisten<br />
in den Worten des Pianisten Alfred Brendel als geradezu tragisch angesehen werden muss.<br />
<strong>Mendelssohn</strong> habe „- wenn man es kraß sagen will - als Genie angefangen und als Talent<br />
geendet.“ Er sei „<strong>der</strong> größte komponierende Jüngling gewesen, den es je gab.“<br />
Mit diesem Nachsatz stellt er ihn gar <strong>über</strong> den jungen Mozart, dessen Leichtigkeit im<br />
Schaffen neuer Werke und Selbstverständnis <strong>der</strong> eigenen Tonsprache <strong>Mendelssohn</strong> geerbt<br />
zu haben scheint. An ihm orientiert sich <strong>Mendelssohn</strong> und ordnet die Sangbarkeit seiner<br />
Themen <strong>der</strong> Qualität, sie motivisch verarbeiten zu können, <strong>über</strong>. So weist <strong>der</strong> erste Satz<br />
<strong>Mendelssohn</strong> einmal mehr als einen großen Melodiker aus. Im Andante steht Mozarts<br />
Jupitersymphonie Modell, in <strong>der</strong> das Hauptthema des zweiten Satzes zur Verknappung des<br />
Sonatenhauptsatzes ebenfalls aus <strong>der</strong> Reprise gestrichen wird, um erst kurz vor Schluss<br />
wie<strong>der</strong> aufgegriffen zu werden. Das Scherzo, ganz „Wolkenflug und Nebelflor“ zerstiebt<br />
wie <strong>der</strong> Walpurgisnachtstraum in Goethes Faust, dass man „selbst einen Besenstiel in die<br />
Hand nehmen, um <strong>der</strong> lustigen Schar besser zu folgen“ (Fanny <strong>Mendelssohn</strong>). Im fugierten<br />
Finale zieht Mendelsohn alle Register <strong>der</strong> „gelehrten“ Arbeit, die ihm sein gestrenger,<br />
„grundwackerer“ Lehrer Carl Friedrich Zelter hat angedeihen lassen - freilich ohne sich<br />
auch nur eine Sechzehntel lang zu verstellen o<strong>der</strong> zu verkünsteln.<br />
- PAUSE -
6<br />
_________________________________________ <strong>7.</strong> <strong>HfM</strong>-<strong>Woche</strong> <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong><br />
Felix <strong>Mendelssohn</strong>-Bartholdy<br />
Trio für Klavier, Violine und Violoncello c-Moll op. 66<br />
Allegro energico e con fuoco<br />
Andante espressivo<br />
Scherzo. Molto allegro quasi presto<br />
Finale. Allegro appassionato<br />
Trio LUX<br />
Sang-Wook Jung, Klavier<br />
Shin-Hye Park, Violine<br />
Woolee Jang, Violoncello<br />
Als <strong>Mendelssohn</strong> um Weihnachten 1844 die Arbeit an seinem zweiten Trio aufnimmt, ist<br />
er bereits <strong>der</strong> wohl berühmteste Musiker seiner Zeit. Seine Werke werden teilweise in vier<br />
Län<strong>der</strong>n gleichzeitig veröffentlicht und das Verhältnis vom Hofe zum Musiker scheint auf<br />
den Kopf gestellt: Die Königshäuser von England, Preußen und Sachsen reißen sich um ihn.<br />
Vor Ehrungen und Aufträgen kann er sich nicht retten. <strong>Mendelssohn</strong> fühlt sich <strong>über</strong>for<strong>der</strong>t,<br />
sein Freund Devrient beobachtet an ihm eine ständige Gereiztheit <strong>bis</strong> hin zur Depression<br />
und zu einer „gewissen Erdenmüdigkeit“. Zur Jahreswende gelingt es <strong>Mendelssohn</strong> endlich,<br />
sich freizuschaufeln und immerhin eine Einladung nach New York und einen Kompositionsauftrag<br />
des preußischen Königs abzusagen. Er widmet sich eigenen Projekten, wie<br />
dem Klaviertrio c-Moll, in dessen erstem Satz sich die innere Unruhe bahnbricht. Nur kurz<br />
blüht ein melodisches Seitenthema auf. Erst das liedhafte Andante schafft <strong>der</strong> Seele Luft zu<br />
atmen und Raum für Sentimentalität. Das Scherzo in g-Moll huscht in rasenden, nicht zu<br />
greifenden pianissimo-Läufen dahin, selbst das G-Dur des Mittelteils lässt keine Ruhe zu,<br />
die Themen vereinen sich gen Ende und lösen sich auf ins Nichts. Im Finale packt <strong>der</strong> Sturm<br />
wie<strong>der</strong> heftiger zu. Dem Werk wurde von seinen Kritikern eine <strong>über</strong>mäßige, sich <strong>über</strong>steigernde<br />
Virtuosität des Klavierparts vorgeworfen. Dem ist die Gesamtkonzeption des Werkes<br />
entgegenzuhalten, denn unverhofft erklingt nach dem con fuoco des ersten, dem espressivo<br />
des zweiten, dem presto des dritten und dem anfänglichen appassionato des vierten<br />
Satzes <strong>der</strong> Choral „Vor Deinen Thron tret ich hiermit“. Immer kräftiger tritt er <strong>der</strong> Unruhe<br />
entgegen, die schließlich in <strong>der</strong> Apotheose des Chorals in C-Dur ihre Erlösung findet.
<strong>Bach</strong> - <strong>Mendelssohn</strong> - <strong>Strauss</strong> ______________________________________________<br />
7<br />
Johann Sebastian <strong>Bach</strong><br />
3. Brandenburgisches Konzert G-Dur BWV 1048<br />
Allegro<br />
Adagio<br />
Allegro<br />
Mechthild Blaumer, Lorenz Blaumer<br />
und Michael Dartsch, Violine<br />
Helmut Winkel, Indre Zelenyte<br />
und Claudia Zimmermann,Viola<br />
Mario Blaumer, Anna Hennig<br />
und Masanori Tsuboi,Violoncello<br />
Wolfgang Harrer, Violone<br />
Eri Takeguchi, Cembalo<br />
Leitung: Mechthild Blaumer<br />
In einer Zeit, in <strong>der</strong> die Autonomie <strong>der</strong> Kunst noch nicht gedacht ward und <strong>der</strong> Künstler<br />
in <strong>der</strong> Regel <strong>der</strong> Kirche o<strong>der</strong> am Hofe diente, verwun<strong>der</strong>t es nicht, daß auch bei J. S.<br />
<strong>Bach</strong> die komponierten Gattungen <strong>der</strong> Anstellung entsprachen. Drei Abschnitte glie<strong>der</strong>n<br />
diesbezüglich seinen Lebensweg - die Zeit als Hoforganist und Konzertmeister in Weimar<br />
(1708 - 1717), die als Kapellmeister und „Direktors <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong>en“ in Köthen (1717<br />
- 1723) und die als Thomaskantor in Leipzig (1723-1750). Seine „Werke für die Kammer“<br />
entstehen größtenteils in <strong>der</strong> mittleren Periode; darunter befinden sich auch die „six concerts<br />
avec plusieurs instruments“, die dem Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg<br />
gewidmet sind, jedoch am Köthener Hof uraufgeführt wurden, wo <strong>Bach</strong> exzellente Solisten<br />
zur Verfügung standen.<br />
Beim dritten Brandenburgischen Konzert handelt es sich nicht um ein Konzert im gängigen<br />
Sinne: <strong>Bach</strong> verzichtet auf die Trennung von Solopart und Tutti. Hier stehen sich gleichberechtigt<br />
und dialogisierend drei Instrumentenchöre gegen<strong>über</strong>, bestehend aus jeweils drei<br />
Violinen,drei Bratschen und drei Celli. Begleitet werden sie von einer basso-continuo-Gruppe<br />
mit Cembalo und Kontrabaß. Schon bei <strong>der</strong> Besetzung spielt <strong>Bach</strong> mit <strong>der</strong> Zahl „Drei“<br />
undfährt im Aufbau des Themas des ersten Satzes damit fort. Die drei Violinen präsentieren<br />
eine Dreitongruppe in anapästischem Rhythmus, die einen G-Dur-Dreiklang durchwan<strong>der</strong>t<br />
und dabei auf dem Grundton dreifach insistiert. Erstaunlich, daß <strong>Bach</strong> ausgerechnet bei<br />
diesem Konzert nur zwei Sätze, nämlich die beiden lebendigen und beweglichen Ecksätze,<br />
auskomponiert hat.
8<br />
_________________________________________ <strong>7.</strong> <strong>HfM</strong>-<strong>Woche</strong> <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong><br />
Die Mitte des Konzerts bilden zwei einsame, mit Adagio <strong>über</strong>schriebene Akkorde.<br />
An dieser Stelle ist dem Cembalisten Raum gegeben, einen langsamen, verbindenden Satz<br />
zu erfinden, um so mit Hilfe <strong>der</strong> Freiheit <strong>der</strong> Improvisation die Dreiteiligkeit bzw. Dreieinigkeit<br />
des Konzerts entstehen zu lassen.<br />
Donnerstag, 12. Juni 2014<br />
19.00 Uhr | <strong>HfM</strong>-Konzertsaal<br />
Richard <strong>Strauss</strong><br />
„Feierlicher Einzug <strong>der</strong> Ritter des Johanniterordens“ für Blechbläser, Pauken und Orgel<br />
Christian von Blohn, Orgel<br />
Felix Schauren, Valentin Erny, Friedemann Schulz-Klingner,<br />
Dee Boyd, Ralf Schrö<strong>der</strong> und Christian Schüller, Trompete<br />
Zixu Li, Stephan Urnau, Florian Weber, Jonas Jung<br />
und Volker Biwer, Posaune<br />
Gustav Reck, Tuba<br />
Alexan<strong>der</strong> Fritze, Pauke<br />
Leitung: Peter Leiner<br />
Der Festliche Einzug <strong>der</strong> Ritter des Johanniterordens entsteht zu einer Zeit, in <strong>der</strong><br />
<strong>Strauss</strong>’ Opern Salome, Elektra und <strong>der</strong> Rosenkavalier, die Welt erobern. Der Investiturmarsch,<br />
so <strong>der</strong> Untertitel, ist ein dem zweiten Sohn Kaiser Wilhelms II - Prinz Eitel Friedrich<br />
von Preußen - gewidmetes Gelegenheitswerk, dem <strong>Strauss</strong> keine Opuszahl zuweist. Die<br />
Komposition ist ursprünglich für fünfzehn Trompeten, vier Hörner, vier Posaunen, zwei<br />
Tuben und Pauken konzipiert. Der Einsatz <strong>der</strong> Orgel geht auf eine Inspiration von Max<br />
Reger zurück. <strong>Strauss</strong> bringt in diesem Werk Größe, Feierlichkeit und Schlichtheit zusammen.<br />
Ein ferner Ruf, unterlegt mit einem Paukenwirbel, suggeriert eine weite Szenerie.<br />
Nach einem großen Crescendo erhebt sich aus einer Generalpause ein feierlicher Choral<br />
und, in stetiger Steigerung, mündet das Werk in einen hymnischen Schluss.
<strong>Bach</strong> - <strong>Mendelssohn</strong> - <strong>Strauss</strong> ______________________________________________<br />
9<br />
Felix <strong>Mendelssohn</strong>-Bartholdy<br />
Sextett für Klavier, Violine, zwei Bratschen, Violoncello und Kontrabass D-Dur op. 110<br />
Allegro vivace<br />
Adagio<br />
Minuetto. Agitato<br />
Allegro vivace<br />
Tatevik Mokatsian, Klavier<br />
Lena Neudauer, Violine<br />
Jone Kaliunaite und Patrizia Messana, Bratsche<br />
Daeyoun Kim, Violoncello<br />
Wolfgang Harrer, Kontrabass<br />
Erst gut zwanzig Jahre nach dem plötzlichen Tod <strong>Mendelssohn</strong>s durch einen Schlaganfall<br />
wird sein Klaviersextett aus seinem Nachlass heraus veröffentlicht. Die daraus resultierende<br />
hohe Opuszahl täuscht <strong>über</strong> die Jugend des Autors hinweg. Der fünfzehnjährige Komponist<br />
wagt hier mit <strong>der</strong> ungewöhnlichen Besetzung - Klavier, Violine, zwei Bratschen, Cello und<br />
Kontrabaß - ein klangliches Experiment. Das Übergewicht an tiefen Streichinstrumenten<br />
verleiht dem Werk einen satten Baß und eine sonore Basis, auf <strong>der</strong> das Klavier seine<br />
klanglichen Qualitäten optimal entfalten kann. Dieses hat denn auch, vor allem in den<br />
ausladenden Ecksätzen, etliche solistische Passagen, aufgrund <strong>der</strong>er dem Sextett unterstellt<br />
wurde, ein verkapptes Klavierkonzert zu sein. Das sanfte Adagio von fünf und ein leichtes<br />
Menuett von nur drei Minuten, das sich allerdings später ins Finale des vierten Satzes noch<br />
einmal einmischt, fungieren als auflockerndes Interludium. Das viel zu selten zu hörende<br />
Stück orientiert sich stilistisch deutlich vernehmbar an Mozart und Haydn und <strong>über</strong>zeugt<br />
mit jugendlicher Frische.<br />
- PAUSE -
10<br />
_________________________________________ <strong>7.</strong> <strong>HfM</strong>-<strong>Woche</strong> <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong><br />
Felix <strong>Mendelssohn</strong>-Bartholdy<br />
aus „Ein Sommernachtstraum“ in <strong>der</strong> Fassung für Klavier zu vier Händen<br />
Ouvertüre<br />
Scherzo<br />
Orsolya Nagy und Thomas Duis, Klavier<br />
„Ich glaube, es würde genügen, zu erinnern, wie die Elfenkönige Oberon und Titania mit<br />
ihrem ganzen Volke fortwährend im Stücke erscheinen, bald hier bald dort; dann kommt<br />
ein Herzog Theseus von Athen und geht mit seiner Braut in den Wald auf die Jagd, dann<br />
zwei zarte Liebespaare, die sich verlieren und wie<strong>der</strong>finden, endlich ein Trupp täppischer,<br />
grober Handwerksgesellen, die ihren plumpen Spas treiben, dann wie<strong>der</strong> die Elfen, die sie<br />
alle necken - und daraus baut sich eben das Stück. Wenn am Ende sich alles gut gelöst hat,<br />
und die Hauptpersonen glücklich und in Freuden abgehn, so kommen die Elfen ihnen nach,<br />
und segnen das Haus, und verschwinden, wie es Morgen wird. So endigt das Stück und<br />
auch meine Ouvertüre.“ Dies sind die Begleitworte des siebzehnjährigen Komponisten zu<br />
einer <strong>der</strong> vielen Aufführungen seines Werks, die den <strong>Mendelssohn</strong> repräsentiert „wie die<br />
Welt ihn besitzt und liebt“, so sein Freund Eduard Devrient.<br />
Ähnlich, wie bei <strong>der</strong> Vertonung des Don Quixote durch Richard <strong>Strauss</strong> (vgl. <strong>Programm</strong> des<br />
5. <strong>Kammermusik</strong>konzertes am 14. Juni), handelt es sich auch hier nicht um eine <strong>Programm</strong>musik,<br />
die Bild für Bild die Komödie von Shakespeare nacherzählen will. Vielmehr<br />
führt hier <strong>Mendelssohn</strong> Kunstfertigkeit und Wissen, Natur und ihre ideelle Darstellung,<br />
sowie Musik und Literatur in einer Tondichtung zusammen, die sich an August Wilhelm<br />
Schlegels Vorstellung von einer Universalpoesie orientiert. (Kurz zuvor erschien <strong>der</strong> erste<br />
Teil <strong>der</strong> Übersetzung von Shakespeares Werken durch Schlegel.) Seine Ouvertüre setzte<br />
<strong>Mendelssohn</strong> ursprünglich für vier Hände und orchestrierte sie erst, nachdem er sie - zusammen<br />
mit seiner geliebten Schwester Fanny - den kritischen Ohren wichtiger Musikerpersönlichkeiten<br />
<strong>der</strong> Zeit vorgestellt hatte. Im Auftrag von König Friedrich Wilhelm von<br />
Preußen lieferte er siebzehn Jahre später zur Ergänzung <strong>der</strong> Schauspielmusik zehn weitere<br />
Sätze nach, unter ihnen das Werk, das in jede christliche Kirche Musik jüdischer Herkunft<br />
trägt - <strong>der</strong> Hochzeitsmarsch.
<strong>Bach</strong> - <strong>Mendelssohn</strong> - <strong>Strauss</strong> ______________________________________________<br />
11<br />
Felix <strong>Mendelssohn</strong>-Bartholdy<br />
Quintett für zwei Violinen, zwei Bratschen und Violoncello B-Dur op. 87<br />
Allegro vivace<br />
Andante scherzando<br />
Adagio e lento<br />
Allegro molto vivace<br />
Lena Neudauer und Lorenz Blaumer, Violine<br />
Jone Kaliunaite und Ramune Mikniene, Bratsche<br />
Mario Blaumer, Violoncello<br />
Es sind die erholsamen Sommertage in Frankfurt des Jahres 1845, an denen sich <strong>Mendelssohn</strong><br />
dem Wunsch seines Freundes und Konzertmeisters seines Leipziger Gewandhausorchesters<br />
nach einem <strong>Kammermusik</strong>stück im „stile moltissimo concertissimo“ widmen<br />
kann. Nicht wissen kann <strong>Mendelssohn</strong>, zwei Jahre vor seinem plötzlichen Tod, daß es sich<br />
hierbei bereits um ein Spätwerk handelt. Trotzdem erlebt sein Schaffen in diesen Jahren<br />
einen Umbruch. <strong>Mendelssohn</strong>, <strong>der</strong> vielgefragte und vielgerühmte Pianist, Dirigent, Wie<strong>der</strong>entdecker,<br />
Reformator, und Komponist, ist ausgebrannt und die „jugendfrische Heiterkeit<br />
einem gewissen Ueberdruß“gewichen. Dem ersten Satz des Quintetts ist dies jedoch nicht<br />
anzumerken; das aufstrebende Thema, gepaart mit dem unvergleichlichen <strong>Mendelssohn</strong>schen<br />
Schwung, steht <strong>der</strong> Jugendlichkeit des Oktetts in nichts nach. Das Scherzo aber ist<br />
nicht mehr <strong>der</strong> flirrende Elfentanz und <strong>der</strong> langsame Satz nicht mehr das leichtverdauliche<br />
„Lied ohne Worte“, wie wir es aus so vielen seiner Werke kennen. <strong>Mendelssohn</strong> sucht nach<br />
neuen Ausdruckswegen. Im zweiten Satz reichen sich Scherzando und Melancholie die<br />
Hand zum Tanz, gerade noch im Allegretto - eher im Andante. Das Adagio schließlich versieht<br />
er mit <strong>der</strong> Zusatzbezeichnung lento. Die daraus sprechende Sorge, es könne zu leichtgenommen<br />
werden, ist unbegründet. Wortlosigkeit ist nun kein Qualitätsmerkmal mehr, sie<br />
ist das Resultat dieser tiefgründigen Elegie. Erst im letzten Satz erkennen wir ihn wie<strong>der</strong>,<br />
den spielenden, umtriebigen Virtuosen in Instrumental- und Satztechnik. Dies ist ihm aber<br />
nicht genug: <strong>Mendelssohn</strong> legt das Quintett zur Seite; das Finale will er <strong>über</strong>arbeiten, nur<br />
die Zeit reicht ihm nicht. Zwei Jahre nach seinem Tod wird es in <strong>der</strong> ursprünglichen Fassung<br />
veröffentlicht.
12<br />
_________________________________________ <strong>7.</strong> <strong>HfM</strong>-<strong>Woche</strong> <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong><br />
Freitag, 13. Juni 2014<br />
19.00 Uhr | <strong>HfM</strong>-Konzertsaal<br />
Johann Sebastian <strong>Bach</strong><br />
Gambensonate D-Dur BWV 1028 in <strong>der</strong> Besetzung für Violoncello und Klavier<br />
Adagio<br />
Allegro<br />
Andante<br />
Allegro<br />
Daria Fussl, Violoncello<br />
Svetlana Kosenko, Klavier<br />
Der gleichen Periode in <strong>Bach</strong>s Leben, <strong>der</strong> die Brandenburgischen Konzerte entsprungen<br />
sind (1717 - 1723), entstammen auch die Gambensonaten. Sie sind <strong>Bach</strong>s Anstellung als<br />
Kapellmeister am Köthener Hof zu verdanken, wo sein junger Fürst selbst Gambe spielte<br />
und sein Auftrag im wesentlichen lautete, <strong>Kammermusik</strong>en „zur Recreation des Gemüths“<br />
zu verfassen. Unter den Hofmusikern befand sich auch <strong>der</strong> hervorragende Gam<strong>bis</strong>t<br />
Christian Ferdinand Abel, <strong>der</strong> die drei Sonaten uraufgeführt haben dürfte. Vermutlich<br />
sind diese jedoch Arrangements und ursprünglich für an<strong>der</strong>e Besetzungen konzipiert<br />
worden,etwa als Triosonaten für zwei Flöten und Cembalo, von denen jedoch nur eine<br />
erhalten ist.<br />
Das heute erklingende Werk ist als Sonata da Chiesa, als Kirchensonate, angelegt. Im viersätzigen<br />
Aufbau fungiert das Adagio als Einleitung. Zwei melodietragende Stimmen imitieren<br />
sich frei <strong>über</strong> einem langsam schreitenden Bass. Der zweite Satz beschwingt mit einem<br />
<strong>über</strong>mütig synkopierenden Thema. Das Andante in h-Moll des dritten Satzes beschreitet<br />
eine an<strong>der</strong>e Welt: <strong>über</strong> die langen 12/8 Takte des Siciliano spannen sich weit ausladende<br />
Phrasen und melancholisch schöne Melodien. Das mitreißende Finale verschreibt sich <strong>der</strong><br />
Spielfreude. Ein Doppelthema lässt die beiden Oberstimmen gegeneinan<strong>der</strong> antreten.
<strong>Bach</strong> - <strong>Mendelssohn</strong> - <strong>Strauss</strong> ______________________________________________<br />
13<br />
Richard <strong>Strauss</strong><br />
Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello c-Moll op.13<br />
Allegro<br />
Scherzo. Presto<br />
Andante<br />
Finale. Vivace<br />
Et Arsis-Quartett<br />
Hristina Taneva, Klavier<br />
Velislava Taneva, Violine<br />
Ainis Kasperavičius, Viola<br />
Diego Hernández Suárez, Violoncello<br />
Wie alle <strong>Kammermusik</strong>werke von <strong>Strauss</strong>, so ist auch das Klavierquartett ein (freilich<br />
meisterhaftes) Jugendwerk, das er im Alter von 21 Jahren schreibt. Gleich im Entstehungsjahr<br />
1885 findet es positive Resonanz. Mit ihm gewinnt er einen Wettbewerb des Berliner<br />
Tonkünstlerverbands, in dessen Folge er es in Weimar, Meiningen und Köln zur Aufführung<br />
bringen kann; noch im November desselben Jahres wird es verlegt. In <strong>Strauss</strong>’ Schaffen<br />
stellt es den Gipfel seiner Auseinan<strong>der</strong>setzung mit den klassischen Formen dar. Er komponierte<br />
es in einer recht kurzen Phase <strong>der</strong> Begeisterung für Brahms’sche Musik. (Vorher wie<br />
nachher nämlich tat er diese als „miserabel und unklar instrumentiert“ ab.)<br />
Brahms hatte zehn Jahre zuvor mit seinen drei Klavierquartetten ebendieser Gattung zu<br />
einem neuen Höhepunkt verholfen, wobei sein letztes Quartett, seiner großen Jugendliebe<br />
Clara Schumann gewidmet, in <strong>der</strong> dramatischen Tonart c-Moll steht, die auch <strong>Strauss</strong> für<br />
seine Komposition wählt. Zufall o<strong>der</strong> nicht - auch <strong>der</strong> Entstehung des vorliegenden Stückes<br />
geht eine unerfüllte, weil unmögliche Liebe zu einer verheirateten jungen Frau voraus.<br />
<strong>Strauss</strong> breitet das anspruchsvolle, knapp 40-minütige Werk in vier Sätzen aus, in denen er<br />
seinen persönlichen Stil beweist, sich aber auch deutliche Spuren seiner klassisch romantischen<br />
Vorbil<strong>der</strong> nachweisen lassen. So begegnen uns im Eröffnungssatz ausladende<br />
<strong>Strauss</strong>kantilenen, sowie die Brahms’sche Reibung von Duolen und Triolen,die ebenfalls<br />
von Brahms <strong>über</strong>nommene Entwicklung des lyrischen Gedankens aus dem Nachsatz des<br />
Hauptthemas und die geradezu gierige Lust an thematisch kontrapunktischer Arbeit in <strong>der</strong><br />
Durchführung. Im „leichteren“ Andante orientiert er sich explizit an <strong>Mendelssohn</strong>, auch<br />
wenn typisch harmonischer Reichtum und dichter Satz diese Absicht <strong>über</strong>wuchert.
14<br />
_________________________________________ <strong>7.</strong> <strong>HfM</strong>-<strong>Woche</strong> <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong><br />
Im Finale verrät <strong>der</strong> markante, synkopierte Rhythmus eine Nähe zu Schumann, bevor uns<br />
im Verlauf des Satzes <strong>der</strong> „heroische <strong>Strauss</strong>“ virtuos und mitreißend entgegentritt.<br />
- PAUSE -<br />
Felix <strong>Mendelssohn</strong>-Bartholdy<br />
Trio für Klavier, Violine und Violoncello d-Moll op. 49<br />
Molto allegro agitato<br />
Andante con moto tranquillo<br />
Scherzo. Leggiero e vivace<br />
Finale. Allegro assai appassionato<br />
Thomas Duis, Klavier<br />
Margarete Adorf, Violine<br />
Se Eun Hyun, Violoncello<br />
„Er ist <strong>der</strong> Mozart des neunzehnten Jahrhun<strong>der</strong>ts, <strong>der</strong> hellste Musiker, <strong>der</strong> die Wi<strong>der</strong>sprüche<br />
<strong>der</strong> Zeit am klarsten durchschaut und zuerst versöhnt.“ So schreibt Robert Schumann<br />
<strong>über</strong> <strong>Mendelssohn</strong> in seiner Rezension des vorliegenden Klaviertrios. Es offenbart romantisch<br />
<strong>über</strong>strömende Melodik, ohne daß <strong>der</strong> formale, klassische Ablauf an Prägnanz und<br />
Sinn verlöre; die schäumende Virtuosität wird nie effekthaschen<strong>der</strong> Selbstzweck, wie bei<br />
zahlreichen Zeitgenossen, und das stürmende d-Moll paart sich mit einer positiven Grundstimmung,<br />
die das ganze Werk <strong>über</strong>strahlt - ein Spiegelbild des Schöpfergemüts? Jedenfalls<br />
hat es höchsten Unterhaltungswert, <strong>der</strong> ihm große Popularität schon unter den Fingern<br />
<strong>Mendelssohn</strong>s sichert, ohne zum bloßen Salonstück zu verkommen; Schumann nennt es<br />
das „Meistertrio“ seiner Zeit und stellt es auf eine Stufe mit den Trios des späten Beethoven<br />
und Schubert. Der erste Satz besticht vom ersten Celloton an mit seinem romantischen,<br />
aber klar strukturierten Thema. Das Andante ist eines <strong>der</strong> Lie<strong>der</strong>, das keiner Worte bedarf.<br />
Das Scherzo ist ein typisch <strong>Mendelssohn</strong>scher,in Leichtigkeit und Spielfreude gehüllter Tanz,<br />
<strong>der</strong> pianissimo endet und so in das Finale <strong>über</strong>leitet, das glorreich in D-Dur schließt.
<strong>Bach</strong> - <strong>Mendelssohn</strong> - <strong>Strauss</strong> ______________________________________________<br />
15<br />
Richard <strong>Strauss</strong><br />
Suite für dreizehn Blasinstrumente Es-Dur op. 4<br />
Praeludium. Allegretto<br />
Romanze. Andante<br />
Gavotte. Allegro<br />
Introduktion und Fuge. Andante cantabile – Allegro con brio<br />
Gaby Pas-Van Riet und Elisabeth Hartschuh, Flöte<br />
Kai Frömbgen und Marius Schifferdecker, Oboe<br />
Johannes Gmein<strong>der</strong> und Sarah Kirner, Klarinette<br />
Sibylle Mahni, Katja Keller, Frank Orschel und Andreas Becker, Horn<br />
Guilhaume Santana und Sayuri Sugawara, Fagott<br />
Soonmin Jeong, Kontrafagott<br />
1884 kommt <strong>der</strong> Liszt-Schüler, Pianist und Dirigent Hans von Bülow mit seinem Meininger<br />
Orchester, das sich durch ihn einen beachtlichen Ruf erworben hat, zu einem Gastspiel<br />
nach München. Seit drei Jahren führt er bereits die Serenade für dreizehn Blasinstrumente<br />
eines gewissen Richard <strong>Strauss</strong> im Repertoire. Diesen hat er in Berlin auch schon persönlich<br />
kennengelernt und mit <strong>der</strong> Komposition einer Suite für dieselbe Besetzung beauftragt. Für<br />
München hält er nun eine beson<strong>der</strong>e Überraschung für den jungen Komponisten bereit. Im<br />
Odeon beraumt er recht kurzfristig eine Matinee an; <strong>Strauss</strong> selbst soll die Uraufführung<br />
seiner Suite dirigieren. Dieser erinnert sich: „Ich frug, wann ich Probe halten könnte,<br />
worauf Bülow schroff erwi<strong>der</strong>te: ‚Proben gibt’s nicht, das Orchester ist sowieso <strong>über</strong>anstrengt.‘<br />
Ich fügte mich seufzend und dirigierte, ohne je einen Taktstock in <strong>der</strong> Hand<br />
gehabt zu haben, das von Bülow natürlich gut probierte Stück mit viel Glück zu Ende.“<br />
Das Präludium eröffnet mit einem Aufschwung, <strong>der</strong> sich von den tiefen Bläsern <strong>bis</strong> zu den<br />
Flöten hinauf erstreckt. Im weiteren Verlauf mischt sich eine schwermütige Oboenmelodie<br />
in die heitere Stimmung. Der zweite, langsame Satz ist eine Romanze, ein farbiges<br />
Nachtstück ganz im Sinne des 19. Jahrhun<strong>der</strong>ts. Die Gavotte verbindet barocken Tanz mit<br />
einem Scherzando, wie wir es aus viersätzigen Instrumentalformen kennen. Ihr Mittelteil<br />
kontrastiert mit orientalisch anmuten<strong>der</strong>, dunkel gefärbter Unruhe. Der letzte Satz ist <strong>der</strong><br />
bedeutendste und längste <strong>der</strong> Suite. Die Introduktion greift zunächst die Melancholie <strong>der</strong><br />
Romanze auf und durchbricht nur langsam den Schleier des Moll hin zum Thema <strong>der</strong> Fuge<br />
in B-Dur. Hier erleben wir den gewandten, klassisch gebildeten Komponisten <strong>Strauss</strong>, <strong>der</strong> es<br />
versteht, lebensfrohe Genugtuung in kontrapunktische Strenge zu gießen.
16<br />
_________________________________________ <strong>7.</strong> <strong>HfM</strong>-<strong>Woche</strong> <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong><br />
Samstag,14. Juni 2014<br />
11.00 Uhr | <strong>HfM</strong>-Konzertsaal<br />
Johann Sebastian <strong>Bach</strong><br />
Gambensonate g-Moll BWV 1029 in <strong>der</strong> Besetzung für Viola und Klavier<br />
Vivace<br />
Adagio<br />
Allegro<br />
Ramune Mikniene, Viola<br />
Orsolya Nagy, Klavier<br />
Obwohl die drei Gambensonaten im <strong>Bach</strong>werkeverzeichnis heute eine fortlaufende Nummerierung<br />
aufweisen (BWV 1027-1029), ist anzunehmen, daß sie von <strong>Bach</strong> nicht als<br />
zusammenhängen<strong>der</strong> Zyklus geplant worden sind. <strong>Bach</strong> hat in diesem Fall eigene Werke<br />
situationsbedingt an vorhandene Instrumente und Musiker - für die Gambe und ihren<br />
damaligen Virtuosen Ch. F. Abel - angepasst. Dies ist in seinem Schaffen durchaus keine<br />
Seltenheit - und sicherlich hätte sich <strong>Bach</strong> einverstanden erklärt mit <strong>der</strong> im heutigen Konzert<br />
zu hörenden Fassung für Viola und Cembalo. Die Vermutungen <strong>über</strong> die verschollene<br />
Partitur des Vorläufers <strong>der</strong> Gambensonate in g-Moll treibt <strong>der</strong> <strong>Bach</strong>forscher Peter Williams<br />
auf die Spitze, wenn er im Hintergrund ein siebtes Brandenburgisches Konzert nachweisen<br />
zu können glaubt. Er wagt sich sogar an eine Retranskription - mit durchaus hörbarem<br />
Ergebnis. Die g-Moll-Sonate weist die typische Form eines Concerto grosso auf, bei dem<br />
zwei schnelle Ecksätze einen langsamen rahmen. Die konzertante Anlage durchzieht auch<br />
die Faktur des ersten Satzes, <strong>der</strong> mit einem Concerto-Thema, mit Anklängen an das dritte<br />
brandenburgische Konzert, eröffnet, und in dem sich bald Solisten und imaginäres Tutti abwechseln.<br />
Hervorzuheben ist das Unisono aller drei Stimmen, das orchestral in die Reprise<br />
mündet. Im zweiten Satz begegnen wir dem „vergeistigten <strong>Bach</strong>“: zwei voneinan<strong>der</strong> unabhängige<br />
Melodien, getragen von <strong>der</strong> Gambe und dem Sopran des Klaviers, dialogisieren,<br />
während sie von einem Bass begleitet werden, <strong>der</strong> niemals am thematischen Geschehen<br />
teilhat. Im Schlußsatz verschmilzt <strong>Bach</strong> Fuge und tänzerisches Rondo.
<strong>Bach</strong> - <strong>Mendelssohn</strong> - <strong>Strauss</strong> ______________________________________________<br />
17<br />
Felix <strong>Mendelssohn</strong>-Bartholdy<br />
Quartett für zwei Violinen, Viola und Violoncello a-Moll op. 13<br />
Adagio-Allegro vivace<br />
Adagio non lento<br />
Intermezzo. Allegretto con moto-Allegro di molto<br />
Finale. Presto -Adagio non lento<br />
Lorenz Blaumer und Eva Csizmadia, Violine<br />
Jessica Sommer, Viola<br />
Daeyoun Kim, Violoncello<br />
„Ist es wahr? Ist es wahr? / Dass du stets dort in dem Laubgang / An <strong>der</strong> Weinwand<br />
meiner harrst? / Und den Mondschein und die Sternlein / Auch nach mir befragst? / Ist es<br />
wahr? Sprich! / Was ich fühle, das begreift nur, / Die es mitfühlt, / Und die treu mir ewig, /<br />
Treu mir ewig, ewig bleibt.“ (F. <strong>Mendelssohn</strong>)<br />
Wenn Sie sich im Adagio des Streichquartetts erinnert fühlen an Beethovens siebente<br />
Symphonie, so ergeht es Ihnen, wie einem Zuhörer, <strong>der</strong> bei einer Aufführung des Quartetts<br />
zufällig neben <strong>Mendelssohn</strong> zu sitzen kommt. Nichts ahnend zupft er den Komponisten am<br />
Arm: „Er hat das in seiner Symphonie“, darauf <strong>Mendelssohn</strong> ängstlich:„Wer?“<br />
„Beethoven, <strong>der</strong> Autor dieses Streichquartetts.“<br />
<strong>Mendelssohn</strong> erinnert sich an den sauersüßen Nachgeschmack dieses Kommentars.<br />
Ein paar Monate zuvor ist Beethoven verstorben, dessen letzte Streichquartette sind gerade<br />
erst veröffentlicht und <strong>Mendelssohn</strong> komponiert dem großen Meister ein Tombeau, das<br />
ihm „zum Weinen sentimental, aber sonst nicht übel“ geraten ist. Die Widmung an Beethoven<br />
schlägt sich unter an<strong>der</strong>em in <strong>der</strong> Tonart a-Moll nie<strong>der</strong>, in Anlehnung an Beethovens<br />
op. 132, und des Weiteren in <strong>der</strong> langsamen Einleitung, die es sich mit dem letzten<br />
Satz von Beethovens letztem Streichquartett op. 135 teilt. „Muß es sein?“ heißt es dort,<br />
vertont mit einer dreitönigen, musikalischen Floskel in punktiertem Rhythmus. <strong>Mendelssohn</strong><br />
stellt in seinem ersten Satz, nach kurzem Nachdenken in Musik, die (intervallgleiche)<br />
Gegenfrage:„Ist es wahr?“, die er seinem kurz zuvor entstandenem Lied op. 9 Nr. 2 entnimmt.<br />
Einem Freund erläutert er: „Das Lied was ich dem Quartette beifüge, ist das Thema<br />
desselben. Du wirst es im ersten und letzten Stücke mit seinen Noten, in allen vier Stücken<br />
mit seiner Empfindung sprechen hören.“ Homogenität und zyklische Geschlossenheit sind<br />
das Ergebnis. Mit seinem Quartett schreibt <strong>Mendelssohn</strong> jedoch nicht einfach eine Stilkopie
18<br />
_________________________________________ <strong>7.</strong> <strong>HfM</strong>-<strong>Woche</strong> <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong><br />
<strong>über</strong> Beethoven, und seine Zitate, auf die er in Briefen an einen Freund explizit hinweist,<br />
erschöpfen sich nicht in bloßem Nacherzählen bzw. wörtlicher Wie<strong>der</strong>gabe. Er hört und<br />
liest Beethovens Musik auf zwei Ebenen: <strong>der</strong> beobachtenden und <strong>der</strong> empfindenden. Beide<br />
zusammen bilden die Grundlage seines Zitierens. Das Quartett ist ein Musterbeispiel <strong>der</strong><br />
bewußten Auseinan<strong>der</strong>setzung mit <strong>der</strong> Tradition, aber deshalb nicht weniger individuell.<br />
Es bietet uns die Möglichkeit, Beethoven mit den Ohren <strong>Mendelssohn</strong>s zu hören.<br />
- PAUSE -<br />
Felix <strong>Mendelssohn</strong>-Bartholdy<br />
Sonate für Klavier und Violoncello D-Dur op.58<br />
Allegro assai vivace<br />
Allegretto scherzando<br />
Adagio<br />
Molto allegro e vivace<br />
Duo M.I.S.<br />
Myoung Hyun Seo, Klavier<br />
Daeyoun Kim, Violoncello<br />
Vier Werke hat <strong>Mendelssohn</strong> für die Besetzung Violoncello/Klavier hinterlassen. Die frühen<br />
Konzertanten Variationen op. 17 und ein spätes Lied ohne Worte rahmen zwei Sonaten in<br />
B-Dur und D-Dur. Letztere entstand 1842/43 unter dem Eindruck des Todes <strong>der</strong> Mutter.<br />
Wie bei Mozart, so spiegeln sich auch bei <strong>Mendelssohn</strong> Schickalsschläge erstaunlicherweise<br />
nicht unmittelbar in seinem Schaffen wie<strong>der</strong>: Die vorliegende Sonate strahlt. Die fröhlich<br />
auffahrende Cellomelodie des ersten Satzes und die begleitenden, schnellen Akkordrepetitionen<br />
des Klaviers versetzen den Zuhörer in die italienischen Gefilde seiner vierten<br />
Symphonie. Selbst <strong>der</strong> dritte, langsame Satz wird von <strong>Mendelssohn</strong> nicht genutzt, um die<br />
Heiterkeit zu kontrastieren und die positive Atmosphäre zu trüben. Er ist das erhabene<br />
Herzstück <strong>der</strong> Sonate und eröffnet mit einem Choral, den arpeggierte Klavierakkorde feierlich<br />
in ihrer Oberstimme tragen, worauf das Cello mit einem Rezitativ anwortet. Das Adagio<br />
ist eine Reminiszenz an den von <strong>Mendelssohn</strong> wie<strong>der</strong> zum Leben erweckten J. S. <strong>Bach</strong>:<br />
es wurde in Verbindung gebracht mit dessen „Es ist vollbracht“ aus <strong>der</strong> Johannespassion<br />
und „Ich will bei meinem Jesu wachen“ aus <strong>der</strong> Matthäuspassion. Auch finden sich, wenn
<strong>Bach</strong> - <strong>Mendelssohn</strong> - <strong>Strauss</strong> ______________________________________________<br />
19<br />
gegen Ende des Satzes Choral und Rezitativ vereint erklingen,satztechnische Parallelen zur<br />
chromatischen Phantasie und Fuge, die <strong>Mendelssohn</strong> mehrmals mit romantischen Manieren<br />
publikumswirksam zur Aufführung brachte.<br />
Noch immer ist es in Mode, <strong>Mendelssohn</strong> vorzuwerfen, seine Musik hätte keinen Tiefgang:<br />
sie setze nur auf Wohlklang, wodurch die Schönheit seiner Themen nicht richtig zum Tragen<br />
käme, da ihnen <strong>der</strong> Abgründe aufreißende Gegenpol fehle. Die Ursache wäre eventuell<br />
darin zu suchen, daß er nicht, wie zum Beispiel Schumann, um die Kunst und die Schönheit<br />
an sich zu ringen hatte. Beides wurde ihm in die Wiege gelegt; man hat es ihm durch beste<br />
frühkindliche Ausbildung angedeihen lassen. (Auch hier gibt es Parallelen zu Mozart - den<br />
an<strong>der</strong>en Meister <strong>der</strong> Heiterkeit.) Im Sinne <strong>der</strong> Kritiker wäre diese Sonate ein Musterbeispiel.<br />
<strong>Mendelssohn</strong> selbst aber war sein bester Verteidiger. Aus Rom schreibt er:<br />
„Ich brauche keine Kontraste, um mich an etwas zu freuen, was ich habe.“<br />
Richard <strong>Strauss</strong><br />
Sonate für Violine und Klavier Es-Dur op. 18<br />
Allegro, ma non troppo<br />
Improvisation. Andante cantabile<br />
Finale. Andante - Allegro<br />
Duo Amabile<br />
Inna Maslova, Violine<br />
Svetlana Kosenko, Klavier<br />
Mit gerade einmal 23 Jahren wendet sich Richard <strong>Strauss</strong> von <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong> und den<br />
klassischen Formen ab. Nachdem er bereits in <strong>der</strong> Cellosonate und dem Klavierquartett<br />
frühe Meisterschaft bewiesen hat, krönt er diese Schaffensphase mit <strong>der</strong> Violinsonate. Kurz<br />
zuvor hat er erste Gehversuche in <strong>der</strong> symphonischen Welt unternommen mit <strong>der</strong> programmatischen<br />
Phantasie „Aus Italien“ und <strong>der</strong> Tondichtung nach Shakespeares „Macbeth“<br />
und dabei zur Gänze seine musikalische Sprache gefunden. Diese lässt sich jedoch nicht<br />
ohne weiteres mit <strong>der</strong> tradierten Form <strong>der</strong> Sonate vereinbaren. Große, weitschweifende<br />
Gesten (das erste Thema <strong>über</strong> eine Triolenarabeske hat 20 Takte), seien sie von heroischer<br />
Energie o<strong>der</strong> melodischer Inbrunst gekennzeichnet, markieren und durchziehen den ersten<br />
Satz. Der zweite Satz ist mit „Improvisation“ <strong>über</strong>schrieben und richtet sich schon mit<br />
dieser Bezeichnung gegen den klassischen Konstruktionsgedanken einer Sonate.
20<br />
_________________________________________ <strong>7.</strong> <strong>HfM</strong>-<strong>Woche</strong> <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong><br />
Es ist ein Salonstück, das auch ohne eine Einbettung in das Gesamtwerk seine Wirkung<br />
entfalten kann. Der dritte Satz bereitet seinen rhythmisch treibenden,aufschwingenden<br />
Hauptgedanken, <strong>der</strong> vom Klavier dominiert wird, in einer geheimnisvollen Einleitung vor.<br />
Die Geige antwortet mit zwei großen Cantilenen, bevor sie sich - nach einem kurzen Scherz<br />
mit dem Klavier - vom pianistischen Sturm mitreißen lässt. Ein Sonatenhauptsatzgedanke<br />
ist nurmehr zu erahnen. Richard <strong>Strauss</strong>, <strong>der</strong> beide Instrumente selbst beherrschte, stellt<br />
hier an beide Spieler höchste Anfor<strong>der</strong>ungen.<br />
Samstag, 14. Juni 2014<br />
19.00 Uhr | <strong>HfM</strong>-Konzertsaal<br />
Richard <strong>Strauss</strong><br />
Don Quixote, Phantastische Variationen <strong>über</strong> ein Thema ritterlichen Charakters op. 35<br />
in <strong>der</strong> Bearbeitung für zwei Klaviere<br />
Introduktion: Mäßiges Zeitmaß – Don Quichotte verliert <strong>über</strong> <strong>der</strong> Lektüre <strong>der</strong><br />
Ritterromane seinen Verstand und beschließt, selbst fahren<strong>der</strong> Ritter zu werden<br />
Thema. Mäßig – Don Quichotte, <strong>der</strong> Ritter von <strong>der</strong> traurigen Gestalt<br />
Maggiore – Sancho Pansa<br />
Variation I: Gemächlich – Abenteuer an den Windmühlen<br />
Variation II: Kriegerisch – Der siegreiche Kampf gegen das Heer des großen<br />
Kaisers Alifanfaron<br />
Variation III: Mäßiges Zeitmaß – Gespräch zwischen Ritter und Knappen<br />
Variation IV: Etwas breiter – Unglückliches Abenteuer mit einer Prozession<br />
von Büßern<br />
Variation V: Sehr langsam – Die Waffenwache<br />
Variation VI: Schnell – Begegnung mit Dulzinea<br />
Variation VII: Ein wenig ruhiger als vorher – Der Ritt durch die Luft<br />
Variation VIII: Gemächlich – Die unglückliche Fahrt auf dem<br />
venezianischen Nachen<br />
Variation IX: Schnell und stürmisch – Kampf gegen vermeintliche Zauberer<br />
Variation X: Viel breiter – Zweikampf mit dem Ritter vom blanken Mond<br />
Finale: Sehr ruhig – Wie<strong>der</strong> zur Besinnung gekommen<br />
Olga Politova und Grigor Asmaryan, Klavier
<strong>Bach</strong> - <strong>Mendelssohn</strong> - <strong>Strauss</strong> ______________________________________________<br />
21<br />
Die Jahre 1894-98, in denen Richard <strong>Strauss</strong> (wie<strong>der</strong> einmal) in München Anstellung hat,<br />
sind diejenigen <strong>der</strong> drei großen Tondichtungen Till Eulenspiegel, Zarathustra und Don<br />
Quixote. Die literarischen Vorlagen inspirieren ihn. In seinen „Erinnerungen und Betrachtungen“<br />
will er jedoch nichts von <strong>Programm</strong>-Musik wissen; diese gäbe es nämlich gar<br />
nicht. „Ein poetisches <strong>Programm</strong> kann wohl zu neuen Fortbildungen anregen, wo aber die<br />
Musik nicht logisch aus sich selbst sich entwickelt, wird sie ‚Literaturmusik‘.“<br />
Bei den Tondichtungen geht es nicht um das musikalische Nachstellen eines Dramas,<br />
son<strong>der</strong>n vielmehr darum, „dass die Harmonie dramatischer Ereigisse als Brennpunkt für<br />
eine musikalische Form verwendet werden konnte“ (Glenn Gould). In gewisser Weise ist<br />
dies die Umkehr <strong>der</strong> von Thomas Mann in seinen Büchern verwendeten „Kompositions“-<br />
Methodik, die sich, nach eigener Aussage, an <strong>der</strong> Sonatenhauptsatzform orientiert. Aus diesem<br />
Grund und auch, um <strong>der</strong> Phantasie seiner Hörer keine Fesseln anzulegen, hat <strong>Strauss</strong><br />
seinen phantastischen Variationen <strong>über</strong> ein Thema ritterlichen Charakters zunächst keine<br />
detaillierte Szenenbeschreibung beigelegt. Diese lieferte er jedoch nach - auf Drängen des<br />
Umfeldes, das die Komposition begeistert aufnahm. (Nur die Pariser mokierten sich <strong>über</strong><br />
die blökenden Schafe…) Die edle, träumerische und menschliche Heldenrolle <strong>über</strong>nimmt<br />
das Cello, das in <strong>der</strong> Folge ein veritables Cellokonzert zu bestreiten hat. Das Thema wird<br />
dabei nicht in klassischer Manier variiert, son<strong>der</strong>n, in die abenteuerlichen Kontexte gestellt,<br />
von <strong>der</strong>en Atmosphäre gefärbt.<br />
Walter Deppisch gelingt in seiner Richard-Strauß-Biographie eine treffsichere, stimmungsvolle<br />
Glie<strong>der</strong>ung des Werkes: Die Introduktion schil<strong>der</strong>t den Helden bei <strong>der</strong> Lektüre ritterlicher<br />
Schauerromane und wie er zwischen Begeisterung und Verwirrung hin- und hergerissen<br />
ist; er reitet mit seinem Knappen Sancho Pansa aus und hat sein erstes Abenteuer<br />
im Kampf mit den Windmühlenflügeln (1.Var.); in einer Hammelherde erblickt Don Quixote<br />
das feindliche Heer des Kaisers Alifanfaron - in dieser Schlacht illustriert <strong>der</strong> Komponist das<br />
Blöken <strong>der</strong> Schafe durch gestopftes Blech und Tremoli <strong>der</strong> Streicher (2.Var.); Don Quixote<br />
und Sancho Pansa haben ein grundlegendes Gespräch miteinan<strong>der</strong> (3.Var.); bei einem Zusammenstoß<br />
mit einer Prozession heimst <strong>der</strong> Held fürchterliche Prügel ein (4.Var.); auf <strong>der</strong><br />
Nachtwache träumt er von Dulzinea, seiner nach Ritterart Auserkorenen, die er zu verehren<br />
und zu schützen, <strong>der</strong> er <strong>bis</strong> in den Tod zu dienen hat (5.Var.); nicht mehr im Traum, son<strong>der</strong>n<br />
in <strong>der</strong> Wirklichkeit begegnet er Dulzinea - jedoch lei<strong>der</strong> <strong>der</strong> falschen (6.Var. Bauerntanz);<br />
kühn reitet er mit Sancho durch die Lüfte - ein Unternehmen, für das ihm als akustisches<br />
Hilfsmittel <strong>der</strong> Komponist eine Windmaschine in <strong>der</strong> Partitur zur Verfügung stellt (<strong>7.</strong>Var.);<br />
bei einer romantischen Kahnfahrt havariert er (8.Var.) und besteht sein nächstes Abenteuer
22<br />
_________________________________________ <strong>7.</strong> <strong>HfM</strong>-<strong>Woche</strong> <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong><br />
im Kampf mit zwei bösen Zauberern, die in Wahrheit aber entsetzlich erschrockene Mönchlein<br />
sind (9.Var.); Höhepunkt seiner heroischen Ausfahrt ist <strong>der</strong> Zweikampf mit dem Ritter<br />
vom blauen Mond; danach kehrt unser Held in die Heimat zurück (10.Var.); ärmer als zuvor,<br />
aber um die Erfahrung seines nutzlosen Dienens reicher, stirbt Don Quixote - ein Narr,<br />
vielleicht aber auch ein Heiliger (Finale).<br />
- PAUSE -<br />
Felix <strong>Mendelssohn</strong>-Bartholdy<br />
Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello f-Moll op. 2<br />
Allegro molto<br />
Adagio<br />
Intermezzo<br />
Allegro molto vivace<br />
Et Arsis-Quartett<br />
Hristina Taneva, Klavier<br />
Velislava Taneva, Violine<br />
Ainis Kasperavičius, Viola<br />
Diego Hernández Suárez, Violoncello<br />
Mit sechzehn Jahren tritt <strong>Mendelssohn</strong> als vollgültiger Komponist in die Öffentlichkeit - bei<br />
jedem Musikschaffenden ein biographischer Moment beson<strong>der</strong>en Interesses. Selbstverständlich<br />
darf dabei das Klavier als <strong>Mendelssohn</strong>s vertrautestes Instrument nicht fehlen. Er<br />
und sein Berliner Verleger Schlesinger halten die Klavierquartette in c-, f- und h-Moll aus<br />
den Jahren 1822-1825 für würdig, die Opuszahlen eins <strong>bis</strong> drei zu tragen. Mit ihnen im<br />
Gepäck reist Felix mit seinem Vater Abraham nach Paris, wo die damalige Musikerkoryphäe<br />
Luigi Cherubini die Kompositionen des jungen <strong>Mendelssohn</strong> lapidar abnickt. Damit hatte<br />
er dem „vertrockneten und verrauchten“ Direktor des Konservatoriums ein Höchstlob<br />
abgerungen, <strong>der</strong> ansonsten nur abwertende Kommentare für angehende Komponisten<br />
übrig hatte. Und damit ist auch <strong>der</strong> Vater endgültig <strong>über</strong>zeugt vom Talent seines Sohnes,<br />
dem er nunmehr eine Musikerkarriere zugesteht. Die Form des hier zur Aufführung gelangenden<br />
zweiten Quartetts, seinem Kompositionslehrer Carl Friedrich Zelter gewidmet, ist<br />
klassisch viersätzig: zwei schnelle Allegros rahmen ein Adagio und ein Intermezzo im auch<br />
in späteren Kompositionen vielgeliebten 6/8tel Takt. Beson<strong>der</strong>s im ersten Satz ist schon<br />
die typisch <strong>Mendelssohn</strong>sche Faktur entwickelt, bei <strong>der</strong> das virtuos behandelte Klavier den<br />
Streichermelos umfliegt.
<strong>Bach</strong> - <strong>Mendelssohn</strong> - <strong>Strauss</strong> ______________________________________________<br />
23<br />
Johann Sebastian <strong>Bach</strong><br />
5. Brandenburgisches Konzert D-Dur BWV 1050<br />
Allegro<br />
Affettuoso<br />
Allegro<br />
Mechthild Blaumer, Lorenz Blaumer, Karla Assmann<br />
und Cordelia Distler, Violine<br />
Claudia Zimmermann und Frie<strong>der</strong>ike Kastl, Viola<br />
Mario Blaumer, Violoncello<br />
Manuel Holzhäuser, Violone<br />
Sabine Vermeersch,Traversflöte<br />
Eri Takeguchi,Cembalo<br />
Leitung: Mechthild Blaumer<br />
Im Frühjahr des Jahres 1719 wurde J. S. <strong>Bach</strong> von seinem Arbeitgeber, dem jungen Fürsten<br />
Leopold von Anhalt-Köthen, nach Berlin geschickt, um ein neues Cembalo zu kaufen. Dort<br />
lernte er den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg kennen und hatte Gelegenheit,<br />
ihm vorzuspielen. Angetan vom Gehörten bat ihn dieser, ihm einige Kompositionen<br />
zukommen zu lassen. Allerdings kam <strong>Bach</strong> dieser Auffor<strong>der</strong>ung erst zwei Jahre später nach,<br />
sei es in eigenem Sinne zwecks einer Bewerbung o<strong>der</strong> im Interesse seines anhältischen<br />
Fürsten, <strong>der</strong> sich politische Bindung nach Berlin erhoffte. Bei <strong>der</strong> Zusammenstellung <strong>der</strong><br />
sechs Konzerte griff <strong>Bach</strong> auf bereits fertiggestellte Werke zurück, die er für sein kleines,<br />
aber hochkarätig besetztes Ensemble am Köthener Hof komponiert hatte. Auffällig ist, daß<br />
sich keines <strong>der</strong> Konzerte um einen einzelnen Solisten dreht - stets steht eine jeweils an<strong>der</strong>s<br />
besetzte Gruppe von Solisten im Mittelpunkt; beim fünften sind dies ein Cembalo, eine<br />
Violine und eine Flöte. <strong>Bach</strong> lässt hier zum ersten Mal in <strong>der</strong> Musikgeschichte dem Cembalo<br />
- sonst mit Basso-continuo-Aufgaben betraut - eine solistische Rolle zukommen, die er<br />
bei <strong>der</strong> Uraufführung selbst ausführte.<br />
Im ersten Satz ziehen sich Violine und Flöte schrittweise in einem auskomponierten<br />
Decrescendo aus ihrer konzertierenden Rolle zurück, das Cembalo drängt sich in den<br />
Vor<strong>der</strong>grund. Seine rasenden Läufe münden in eine spektakuläre Solokadenz. Der zweite<br />
Satz ist allein dem Trio <strong>der</strong> Solisten vorbehalten, die in gefühlvollem Dialog abwechselnd<br />
die Führung <strong>über</strong>nehmen. Diese sind es auch, die schließlich den dritten Satz mit einem<br />
Fugato eröffnen. Nach einem Mittelteil in <strong>der</strong> parallelen Molltonart wie<strong>der</strong>holen sie ihren<br />
tänzerischen Reigen.
<strong>7.</strong> <strong>HfM</strong>-<strong>Woche</strong> <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong><br />
<strong>Von</strong> <strong>Bach</strong> <strong>über</strong> <strong>Mendelssohn</strong> <strong>bis</strong> <strong>Strauss</strong><br />
Eintrittspreise<br />
6,- / 3,- Euro (ermäßigt) pro Konzert<br />
Für <strong>HfM</strong>-Studierende ist <strong>der</strong> Eintritt bei allen Konzerten frei<br />
*FuF-Konzert: für Mitglie<strong>der</strong> des <strong>HfM</strong>-För<strong>der</strong>vereins frei<br />
Karten<br />
An <strong>der</strong> Abendkasse sowie an allen VVK-Stellen und unter www.ticket-regional.de<br />
<strong>Programm</strong>texte<br />
Wenzel Gummer<br />
Veranstalter<br />
Hochschule für Musik Saar in Zusammenarbeit mit SR2 KulturRadio<br />
Mit freundlicher Unterstützung <strong>der</strong> Vereinigung <strong>der</strong> Freunde und För<strong>der</strong>er <strong>der</strong> <strong>HfM</strong> Saar (FuF)<br />
Künstlerische Leitung <strong>der</strong> <strong>Kammermusik</strong>-<strong>Woche</strong><br />
Prof. Tatevik Mokatsian<br />
© 2014 Hochschule für Musik Saar<br />
Bismarckstr. 1, D-66111 Saarbrücken<br />
www.hfm.saarland.de