Der neue Merker

Europa
chester von 100 Musikern vorschrieb, mit schwer transportierbaren „echten
Kirchenglocken“, 101 Choristen und drei „großen Sängern“. Doch
die drei Sänger singen alle zusammen gerade mal eine ¼ Stunde, ganz am
Anfang und ganz am Ende. Die eigentliche Liebesgeschichte, auch das
berühmte Liebesduo auf dem Balkon, wird 1½ Stunden lang ausschließlich
durch das Orchester erzählt, man könnte schon sagen „gesungen“.
So kannten wir Roméo et Juliette nur als Orchester-Konzert ohne Sänger.
Das Stück beginnt mit einem „Prolog“ eines Mezzosoprans, der uns die
Vorgeschichte erzählt, und endet mit einem „Finale“, in dem ein Bass-Bariton
berichtet, was danach noch alles passiert ist. Diese Rollen wurden
schlicht atemberaubend gut gesungen durch Olga Borodina und Evgeny
Nikitin. Jetzt verstand man erst, warum die Uraufführung im kleinen Saal
des Pariser Conservatoire einen so großen Eindruck auf Richard Wagner
gemacht hat: das sind zwei „unendliche Melodien“. Wagner schrieb
in sein Tagebuch: „das ist die Melodie des neunzehnten Jahrhunderts“ und
27 Jahre später schickte er Berlioz eine der ersten Exemplare der Tristan-
Partitur mit der Widmung: „der dankbare Autor von Tristan und Isolde,
dem großen Autor von Roméo et Juliette“. Waldemar Kamer
„Elektra“ – Opéra National de Paris – 24.11. – Ein expressiver
„Stummfilm mit Orchester“
(wie in Carsens Jenůfa). Alle Kostüme von Vazul Matusz sind schwarz,
eine Art Einheitstunika. Alle sind barfuss. Nur Orest – er kommt von
außen – trägt Schuhe und nur Ägist und Klytämnestra sind in Weiß. Sie
wird im schillernden Abendkleid auf einem weißen Bett getragen, im gleichen
Kreis wie kurz davor die nackte Leiche des Agamemnon. Wie für
den Sacre du Printemps von Pina Bausch, wird die archaische Geschichte
mit Kreisen erzählt, in der sehr gut ausgearbeiteten Choreographie von
Philippe Giraudeau – vielleicht das Hervorragendste dieser Inszenierung.
Und wie alle großen Regisseure braucht Robert Carsen weder modernste
Technik noch tausend kleine Firlefanzen: außer dem Beil gibt es
keine einzige Requisite.
Philippe Jordan steigt mit dem Orchestre de l’Opéra National de Paris
voll in dieses raue Konzept ein und spielt eine packende „Elektra“, die einem
wirklich unter die Haut geht. So hat Strauss die Oper auch orchestriert:
das Kraftzentrum kommt aus dem Graben. Doch bei zu viel Kraft
hört man die Sänger nicht mehr und mutiert die Oper zu einem „Stummfilm
mit Orchesterbegleitung“ – wie vor drei Jahren bei den Salzburger Festspielen.
Wie damals mit Daniele Gatti & den Wiener Philharmonikern,
konnte ich diesmal die Sänger einfach nicht hören. Und wenn man sogar
Waltraud Meier auf der ersten Reihe des ersten Balkons – eigentlich der
sängerfreundlichste Platz in der Opéra Bastille – nicht hören kann, dann
liegt es nicht an ihr, sondern an der Akustik, an der Balance mit dem riesigen
Orchester. Es ist in diesem Kontext müßig, darüber zu spekulieren,
warum Irène Theorin an diesem Abend nicht die Elektra sang – die Oper
verweigerte jeglichen Kommentar zu den verschiedensten Gerüchten, die
schon im Vorfeld kursierten. Auch zu ihrer Einspringerin Caroline Whisnant
können wir nur sagen, dass sie ihre Rolle offensichtlich beherrschte.
Aber auch wenn sie mit einer so erfahrenen Sängerin wie Ricarda Merbeth
(Chrysothemis) vor dem Portal stand, kamen ihre Stimmen nicht
über den Graben. Der Einzige, dem das gelang, war Evgeny Nikitin als
Orest, der den Rächer auch fulminant gespielt hat und den größten Applaus
bekam. So wurde auch dieser „Stummfilm mit Orchester“ ein wirklich
packender Abend.
Waldemar Kamer
Nizza: „DER FREISCHÜTZ“ – Opéra de Nice – Pr.
17.11. – Auf der Höllentreppe…
Waltraud Meyer als Klytemnästra (beide © Charles Duprat)
Manchmal sitzt man im Saal, sieht auf die Bühne, aber sieht in Gedanken
einen anderen Ort – und hat den Eindruck, dass auch die Sänger in Gedanken
dort sind. Elf Tage nach dem Begräbnis von Patrice Chéreau, an
dem sie zwei Wesendonck-Lieder gesungen hat, war Waltraud Meier wieder
Klytemnästra – nun aber ohne ihren „Lieblingsregisseur“. Die Elektra
von Chéreau wurde diesen Sommer in Aix-en-Provence durch Kritik
und Publikum einstimmig als ein „ganz großer Wurf“ bejubelt und ausführlich
durch Klaus Billand besprochen („Grandiose Chéreau-Inszenierung“
im Merker 8+9/2013). Es war also nicht leicht, sich auf eine neue
Interpretation des Stückes einzulassen.
Doch die Inszenierung von Robert Carsen ist so radikal anders und so gelungen,
dass sie einen wirklich zu fesseln wusste. Gegensätzlicher könnte
man kaum an das Stück herangehen. Chéreau in feinster Psychologie:
jede Figur kommt zu ihrem Recht, niemand ist nur „gut“ oder, vor allem
„nur böse“. Bei Carsen dagegen radikales Schwarz/Weiß, kaum individuelle
Psychologie, sondern ein archaisches Todes-Ritual, dem sich niemand
entziehen kann.
Der dunkle Burghof von Michael Levine ist umgeben von fensterlosen
Steinmauern, ohne Tür und ohne Hoffnung, in dem alle Protagonisten
eingesperrt sind. Nur braune, schwere Erde, unter der eine Leiche liegt
Auf dem geschlossenen Vorhang ist eine Inschrift zu lesen – zwei Zeilen
aus dem Text des Eremiten, auf Französisch. Im Deutschen heißt der Text
„Ist’s recht, auf einer Kugel Lauf/zwei edler Herzen Glück zu setzen?“ den
unteren Rand der Bühne ziert eine Art Stillleben von Kanonen, Kriegsgerät
und Gerippen. Wenn sich der Vorhang hebt, sieht man eine riesige
Treppe, die sich über die ganze Bühnenbreite erstreckt (Inszenierung
und Beleuchtung: Guy Montavon, Bühnenbild: Peter Sykora). Liebe
und Tod also als Hauptmotiv, auf der Treppe des Lebens bewegen sich
die Menschen ihrem Schicksal gemäß auf und ab. Manche bewegen sich
nur im oberen Drittel oder steigen zu lichten Höhen empor, andere steigen
immer tiefer hinab bis zum „Höllenschlund“, der „Wolfsschlucht“,
dem Reich des Bösen.
Die Oper spielt nach dem Ende des 30-jährigen Krieges. Man glaubt an
den Teufel, an Geister, Gespenster, an Hexerei, der Tod ist immer nahe
– und die Angst. Die Romantik hat all dies zu ihrem Thema gemacht, in
Deutschland, in England, in ganz Europa. Als Carl Maria von Weber zusammen
mit seinem Textbuchautor Johann Friedrich Kind nach einem
Sujet für eine neue Oper suchte, fanden sie 1810 die kürzlich erschiene
Sammlung von Spukgeschichten unter dem Titel „Gespensterbuch“ von
August Apel und Friedrich Schulze, deren erste Geschichte „Der Freischütz“
ihnen als Opernstoff geeignet schien. In enger Zusammenarbeit
mit Weber schrieb Kind das Libretto. Am 18.6.1821 wurde der „Freischütz“
im Königlichen Schauspielhaus in Berlin mit großem Erfolg uraufgeführt
und gilt seither als d i e deutsche romantische Oper schlechthin.
Was wir aber sahen und hörten, war – französisch, obwohl in der heutigen
Zeit jede Opernproduktion in Originalsprache dem Publikum dargeboten
DER NEUE MERKER 12/2013| 79