Der neue Merker
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Europa<br />
Paris:<br />
„Written on Skin“ von George Benjamin<br />
– Opéra Comique – 16.11. –<br />
Triumphzug einer <strong>neue</strong>n Oper<br />
Solch einen Erfolg haben wir noch nie für eine gegenwärtige Oper erlebt.<br />
Bei der Uraufführung von Written on Skin am 7. Juli 2012 in Aix-en-Provence<br />
schrieb die sonst für ihre kritische Berichterstattung bekannte Zeitung<br />
Le Monde eine Rezension mit dem Titel: „Die beste Oper seit zwanzig<br />
Jahren?“. <strong>Der</strong> Titel war natürlich eine Untertreibung, denn der Rezensent<br />
stellte die Frage, ob es nicht die beste Oper seit 90 Jahren sei, genau, seit<br />
Alban Bergs Wozzeck 1922. Die Uraufführung in Aix war eine Sensation,<br />
die „durch die Welt ging“ und die Produktion wurde in kürzester Zeit in<br />
Europa und Amerika nachgespielt und mit Preisen überhäuft („Prix de la<br />
critique musicale“ in Frankreich, „Uraufführung des Jahres“ für Opernwelt<br />
etc). Über London und Amsterdam gelangte sie im Juni zu den Festwochen<br />
in Wien, wo die Doyenne der <strong>Merker</strong>-Rezensenten, Frau Inge M.<br />
Scherer (I.M.S.), eine ausführliche Kritik schrieb (siehe <strong>Merker</strong> 7/2013).<br />
So brauche ich das Werk und den Komponisten nicht mehr vorzustellen.<br />
Die Produktion reiste weiter über München nach Paris, wo alles angefangen<br />
hat. Denn für die Pariser Oper schrieb George Benjamin 2006 sein<br />
erstes Werk, Into the Little Hill, ein halbstündiges Monodram zu dem Rattenfänger<br />
von Hameln (das 2008 in Wien gastierte). Auch in Paris erlebte<br />
Written on Skin einen sensationellen Erfolg. Schon Wochen im Voraus waren<br />
alle Plätze in der Opéra Comique ausverkauft – dabei liest man doch<br />
überall, dass es für zeitgenössische Musik kaum Publikum gäbe. Und an<br />
der Première waren schon alle (nicht gerade billigen) Programmhefte für<br />
alle Vorstellungen ausverkauft, da jeder das besondere Libretto von Martin<br />
Crimp noch einmal in Ruhe lesen wollte.<br />
Die Produktion hat seit der Uraufführung nichts an Intensität eingebüßt.<br />
Im Gegensatz zu Wien dirigierte der Komponist wieder selber und verstand<br />
es, den 61 Musikern des Orchestre Philharmonique de Radio France ein<br />
Gespür für seinen ganz eigenen Ton zu geben. <strong>Der</strong> klingt manchmal ganz<br />
unwirklich – wenn zum Beispiel Glasharmonika und Mandoline zusammenspielen<br />
–, ist aber nie artifiziell (keine Elektronik, keine Verstärkung).<br />
So kommt auch die wunderbare Inszenierung von Katie Mitchell in der<br />
Ausstattung von Vicki Mortimer ohne elektronische Effekte aus (es geht<br />
also auch ohne Video), von ihrer Stilsicherheit ganz zu schweigen. Denn<br />
Katie Mitchell erzählt uns eine Geschichte, in der Gewalt und Sexualität<br />
eine große Rolle spielen, ohne dabei ihre Darsteller auf der Bühne auszuziehen<br />
oder mit Blutkonserven werfen zu lassen. Das wäre alles in dieser<br />
Feinheit nicht möglich gewesen ohne die wirklich herausragenden Qualitäten<br />
der kanadischen Sopranistin Barbara Hannigan, einer „Sängerin<br />
aus einem anderen Planeten“ (so Le Figaro), die wegen ihrer Leistung in<br />
dieser Rolle durch die 50 Kritiker von Opernwelt zur „Sängerin des Jahres“<br />
gewählt wurde. An der Opéra Comique sang auch wieder Christopher<br />
Purves die männliche Hauptrolle des gewalttätigen Gatten, der seine Frau<br />
in die Arme des jungen Künstlers treibt, der in Aix-en-Provence durch<br />
Bejun Mehta gesungen wurde. Metha war leider für die vielen folgenden<br />
Gastspiele nicht verfügbar und wurde in Wien und Paris durch Iestyn<br />
Davies ersetzt, der sicher schön gesungen hat, aber nicht über die<br />
gleiche Ausstrahlung verfügt. Denn Metha sieht Purves auch noch verblüffend<br />
ähnlich, was eine Vater-Sohn-Dimension in die Konstellation<br />
von Mann-Frau-Liebhaber brachte. Bei Davies konnte man nicht so gut<br />
nachvollziehen, warum dieser blasse Mann solche Gefühle bei den anderen<br />
auslöst. Aber das ist Klagen auf hohem Niveau und wäre auch wirklich<br />
der einzige Abstrich, den man eventuell machen könnte.<br />
Wir wünschen, dass dieser Erfolg anderen Intendanten den Mut geben<br />
wird, um <strong>neue</strong> Opern in Auftrag zu geben, und freuen uns schon auf das<br />
nächste Werk des Duos Benjamin/Crimp, das man in zwei/drei Jahren erwarten<br />
kann. George Benjamin ist jetzt 53 Jahre alt. Das ist jung für einen<br />
Opernkomponisten, denn Jean-Philippe Rameau war 50, als er seine<br />
erste Oper schrieb – und wurde danach einer der größten Opernkomponisten<br />
Frankreichs. <br />
Waldemar Kamer<br />
„Roméo et Juliette“ (Berlioz) – Salle Pleyel –<br />
17. 1I. --<br />
Wiederentdeckung einer sehr selten gespielten „Oper“<br />
Moderner Opern-Triumph<br />
(Barbara Hennigan als Ehefrau, Jestyn Davis als Künstler)<br />
Die ursprünglich durch den österreichischen Komponisten und Klavierbauer<br />
Ignaz Josef Pleyel erbaute Salle Pleyel kann sich seit 1827 rühmen,<br />
der größte Konzertsaal von Paris zu sein. Denn in dem heutigen Saal<br />
konnten 1927 3.000 Zuschauer sitzen – heute „nur“ noch genau 1983.<br />
Jede Woche gibt es dort spannende Konzerte, aber nicht unbedingt für<br />
die <strong>Merker</strong>, denn in der Salle Pleyel wird zurzeit wenig Oper gespielt. Das<br />
war anders, als noch Daniel Barenboim das Orchestre de Paris leitete, das<br />
hier seinen Stammsitz hat, und wird sicher auch in Zukunft wieder anders<br />
werden. Denn zurzeit gehört die Salle Pleyel zu der Cité de la Musique<br />
– in Erwartung der sich noch immer im Bau befindenden Philharmonie<br />
de Paris. So werden die „großen symphonischen Konzerte“, für die die<br />
beiden Säle der Cité zu klein sind, in der Salle Pleyel gegeben. Vieles ist<br />
„Mainstream“, wie die Tourneen der internationalen Orchester, die überall<br />
das gleiche Programm spielen. Manches ist sehr besonders. So arbeitet<br />
Valery Gergiev mit seinen zwei Orchestern, dem London Symphony<br />
Orchestra und dem Orchester des Mariinsky, an einem Berlioz- und einen<br />
Schostakowitsch-Zyklus und scheut dabei keine seltenen, schwierigen<br />
oder völlig unbekannten Werke. Drei Wochen, nachdem Gergiev Les<br />
Troyens in Wien mit dem Mariinsky gegeben hat (siehe <strong>Merker</strong> 1I/2013),<br />
dirigierte er andere Werke von Berlioz in Paris, aber jetzt mit dem London<br />
Symphony Orchestra. Gergiev gab sich diesmal große Mühe, denn<br />
sein letzter Berlioz-Abend in Paris, im Mai, ist in übler Erinnerung geblieben<br />
(siehe <strong>Merker</strong> 6/2013). Seine Symphonie fantastique war dagegen so<br />
gut, dass sogar die vornehmen Herren der Berlioz-Gesellschaft meinten,<br />
sie hätten die Marche au supplice (den berühmten vorletzten Satz) noch<br />
nie so gehört. Die Musik flimmerte und schimmerte, als ob Elfen tanzen<br />
würden. Nichts war schwer und plötzlich machte die sehr eigenwillige Gestik<br />
Gergievs, ein undefinierbares Zittern mit einem Zahnstocher, wirklich<br />
Sinn. Die einzige „Oper“ im Programm, Roméo et Juliette, ist eigentlich<br />
keine Oper. Berlioz schrieb dazu: „auch wenn die Stimmen eine große<br />
Rolle haben, ist es weder eine Konzert-Oper, noch eine Kantate, sondern eine<br />
‚Symphonie mit Chören’“. Er schrieb schließlich 1847 „symphonie dramatique“<br />
auf die Partitur und gab verschiedene Strichmöglichkeiten an, womit<br />
man das Werk auch ohne Sänger spielen kann. Die ursprüngliche Fassung<br />
der Uraufführung am 24. November 1839, das Opus 17, wird nur<br />
sehr selten gespielt, weil Berlioz in seinem jugendlichen Übermut ein Or-<br />
78 | DER NEUE MERKER 12/2013