Der neue Merker

Deutschland
1. und den allzu transparenten Wänden im 2. Akt gern in Kauf. (Ausnahme:
Die geschwenkten schwarzen Fahnen beim feierlichen Tedeum
in der Kirche waren deplatziert und machten die gespenstische Situation
dieses 1. Aktschlusses zur Farce.)
Das allgegenwärtige Übergewicht der Technik-Show machte es denen,
die das Stück mit ihrer Hände und ihrer Stimme Arbeit zu tragen hatten,
nicht gerade leichter. Am stärksten waren davon Orchester und Dirigent
betroffen. Will Humburg führte dennoch mit gediegener Werkkenntnis
und dirigentischer Umsicht das Saarländische Staatsorchester
sicher durch schwelgerische Kantilenen wie durch veristische Exzesse und
sorgte, komplettiert vom gewohnt sicher singenden Opernchor unter
Jaume Miranda, für einen unfallfreien Verlauf und ausgewogene musikalische
Proportionen. An manchen Stellen wäre aber etwas mehr agogische
Intuition bei der Begleitung der Sänger hilfreich gewesen.
Die Sängerbesetzung hätte kaum unterschiedlicher sein können. Weder
die Regie noch die musikalische Leitung konnten aus der Mischung von
hauseigenen Kräften und speziell für diese Produktion engagierten Sängern
ein homogenes Ensemble schweißen.
Von den vielen Stichwortträgern, die leicht zu besetzen sind, seien nur
zwei umfangreichere Partien genannt: der solide Angelotti Hiroshi Matsui
und der betuliche Mesner Markus Jaursch. Und die melancholische Hirtenmelodie,
die das Morgengrauen des 3. Akts atmosphärisch anreichert,
sollte, wie von Puccini gewünscht, von fern zu hören sein, Hier singt sie
der Hirtenknabe, fern von seiner Herde, auf der Plattform der Engelsburg,
auf der gleich danach die Exekution stattfindet. Wie kommt er hierher?
Von den drei Protagonisten stammte immerhin einer aus dem hauseigenen
Ensemble: Der isländische Charakterbariton Olafur Sigurdarson, noch
in bester Erinnerung als Jago und als Mephisto, bringt das nötige erzene
Volumen mit, das Scarpia braucht, um gegen die gepanzerten Klangballungen
des Tedeums zu bestehen. Nur fehlt dem untersetzten Sänger optisch
die nötige Mischung von aalglatter Eleganz und Dämonie, um auch
im 2. Akt die zynische Figur glaubhaft zu machen.
In der Titelpartie war die Russin Victoria Yastrebova zu erleben. In der
Gestaltung eher zu konventionellen Gesten neigend, überzeugte sie doch
durch musikalische Sensibilität ebenso wie durch den dynamisch differenzierten
Einsatz ihres klangvollen Spinto-Soprans. Die hymnischen Aufschwünge,
die Puccini ihr anbietet, wusste sie wirkungsvoll auszusingen.
Besonders beeindruckend gelang ihr das in ihrem überzeugenden Gebet.
Ihr Cavaradossi, der Spanier Alex Vicens, versuchte es ihr gleichzutun, besitzt
aber weder die dafür erforderliche Stimmtechnik noch das für diese
Partie unerlässliche edle Timbre. Er gab ihr seine trompetenhaften hohen
Töne – und blieb ihr den Rest schuldig. Die Kantilenen in der Mittellage
(also das meiste) klang eng und farblos. Doch das Publikum schien beschlossen
zu haben, dass dies ein festlicher Abend zu sein hat, und bejubelte
seine beiden Arien, zumal der sympathische Sänger lebendig spielte
und gute Figur machte.
Jetzt beginnt das geduldige Warten auf eine Produktion, bei der die neue
Bühnentechnik nicht nur effektvoll, sondern auch künstlerisch überzeugend
eingesetzt wird. Johannes Schenke
Weimar:
„Die Entführung aus dem Serail“
– 7.11.
Nach der Vorstellung wurde ein Jugendlicher von seiner Mutter vom
DNT abgeholt. „Das Stück hat aber lange gedauert!?“ „Ja, Über drei Stunden.“
„Worum ging es eigentlich?“ „Um Liebe und Sex.“ Mehr bekam ich
von diesem Dialog nicht mit, aber er bringt treffend das zum Ausdruck,
was ich auch empfand. Das Stück zieht sich. Das liegt daran, dass die
Regisseurin Elisabeth Stöppler sehr eigenwillig und eigenmächtig in
die Vorlage eingreift, indem sie mit der Dramaturgin Martina Stütz
eine Dialogfassung erstellte, die in ihrer Länge beinahe schon musikalischen
Anteilen ebenbürtig ist. Nur hat sie nicht deren Qualität! U. a.
werden Auszüge aus Briefen von Wolfgang an Constanze zitiert. Aber
nicht nur das: Die Dialogfassung bedient sich genüsslich der schlüpfrigen
und banalen Alltagssprache der Gegenwart. Verfremdungen gibt es
auch im musikalischen Bereich. Der Reihe nach.
Lange bevor es losgeht, gewahrt man auf der Bühne (Karoly Risz), deren
einziges Requisit hohe Palastmauern sind, die in spitzem Winkel im
Hintergrund aufeinander treffen, einen barfüßigen Mann. Ab und an
knallt er gegen die Palastmauern, dann wiederum kauert er sich in den
besagten Winkel, schließlich schaut er sinnierend in den Orchestergraben.
Ist das Belmonte? Sucht er nach einem Weg, um in den Palast zu
kommen? Der Chor betritt, aus dem Zuschauerraum kommend, in modernem
Outfit die Bühne. Nun meldet sich der Mann zu Wort. Bevor
der Maestro den Taktstock heben darf, hat der Mann, der sich als Bassa
Selim entpuppt, einige Fragen an die Damen und Herren des Chores.
„Glauben Sie an die Kraft der Liebe?“, „Möchten Sie Ihre Frau sein?“ Noch
ehe die Musik zu ihrem Recht kommt, wird dieses und jenes in Bezug
auf Liebe und Partnerschaft erfragt. Spätestens hier wird klar, dass die
Regisseurin Mozarts Singspiel nutzt, um auf diese Fragen eine Antwort
zu finden. Sie möchte ein zeitloses Kammerspiel entwickeln, in dessen
Mittelpunkt eben diese Probleme stehen.
Diejenigen, die Mozarts Singspiel nicht kennen, fanden das alles ziemlich
cool. Wer seinen Mozart liebt, fragt sich, warum ausgerechnet die
„Entführung“ für diese Polemik herhalten musste. Es mussten Dinge
verändert werden, die es so in diesem Singspiel nicht gibt. Beispielsweise
stehen im „Saufduett“ nicht nur Pedrillo und Osmin auf der Bühne,
sondern auch Blonde und Belmonte. Der Einzige, der sich nicht am
Gelage beteiligt, ist Osmin. Folglich verfällt er auch in keinen Rausch.
Kurzerhand greift Belmonte zu einem Damenschuh, haut damit dem
Aufseher eins über den Schädel, so dass dieser erst einmal handlungsunfähig
ist und in die Knie geht. Um ihre Lesart durchzuboxen, ignoriert
die Regisseurin eigentlich alles, was an Auftritten vorgegeben ist.
Sie erfindet die Figurenkonstellationen neu. Und jeder hat das Recht,
die Darbietungen des anderen zu kommentieren, sei es durch eindeutige
obszöne Gesten und Bemerkungen oder individuelle Geräuschkulissen
in Comic-Manier. Besonders derb darf sich Blonde geben. Frank
Lichtenberg, der für die Kostüme verantwortlich zeichnet, steckte sie
nicht umsonst in einen Kampfanzug. Auch die Musik bleibt nicht vor
Eingriffen verschont. So sind Ausschnitte aus Klaviersonaten und -konzerten
von Mozart zu hören. Auch Brahms meldet sich unfreiwillig zu
Wort. Und im Verdi-Jahr darf sich Belmonte ein kräftiges „All‘armi“ abdrücken.
Manrico lässt grüßen! Mitunter sind die Aktionen temporeich,
mitunter treten sie auf der Stelle. Interessant ist der Schluss. Was fängt
man mit der gewonnenen Freiheit an? Man lyncht erst einmal Osmin
und bekundet, dass nichts so hässlich wie die Rache sei.
Musikalisch bot die Aufführung ein recht unausgewogenes Niveau. Begeistern
konnte lediglich Heike Porstein. In der vorausgegangenen Inszenierung
war sie noch die Blonde. Ihr Sopran ist hörbar gereift und hat
mit der schwierigen Tessitura der Konstanze keinerlei Probleme. Selbstbewusst
singt sie trotz der Fesselspiele, die sie auf der Bühne zu ertragen
hat, ihre „Martern-Arie“. Auch sonst nimmt sie mit ihrer klangschönen
und –intensiven Stimme für sich ein. Ihr Spiel ist glaubhaft. Dass einiges
nicht ganz nachvollziehbar ist, liegt sicher nicht an ihr. Völlig unterbelichtet
ist die Beziehung zwischen ihr und Belmonte. Der versteckt sich
in Frauenkleidern, schminkt sich und lungert wie ein Häufchen Elend
über weite Strecken an der Wand. Warum ihn Konstanze, die bis dato
eigentlich nur mit dem Bassa Kontakt hatte, aus diesem jammervollen
Dasein befreit, indem sie ihn abschminkt und Männerkleidung reicht,
bleibt unklar. Jaesig Lee gefällt mit schöner Stimmgebung, bleibt als
Belmonte darstellerisch allerdings viel zu passiv.
Steffi Lehmann kommt mit ihrem burschikosen Auftreten als Blonde
beim jugendlichen Publikum gut an. Sie singt gefällig, wobei es in der
Obertonreihe noch Reserven gibt. Jörn Eichler war der Pedrillo. Er
wurde als indisponiert angesagt, so dass sich seine vokale Leistung einer
sachlichen Einschätzung entzieht. Auch er muss in Frauenkleidern
68 | DER NEUE MERKER 12/2013