Der neue Merker

Mder
Merker
neue
12/2013
Österreich € 5,10 5,80
Deutschland € € 5,60 6,40
Schweiz CHF 10,– 11,50
Nr. Nr. 234 284
OPER UND BALLETT
IN WIEN UND ALLER WELT
Verdis Galeerenjahre
Benjamin Britten -
englischer Nationalkomponist
weltweit beachtet
Sorgenkind Mozart
Aus dem Opernleben der Ukraine
Neue Oper für Carreras
Im Gespräch:
Regisseurin Jasmin Solfagharu
Die Wiener
Staatsoper
im November
Mirella Freni (mit Gianni Raimondi) als Mimi

Wien am 1. Dezember 2013
Liebe Opernfreunde!
Britten holt auf!
Wenn Sie den Bericht unseres England-Korrespondenten Stephen
Mead über die unzähligen Veranstaltungen anlässlich des
100 Jahr-Jubiläums lesen, dürfen Sie staunen. Neben zahlreichen
Opern- und Konzertdarbietungen in vielen Ländern, haben
in der englischsprachigen Welt - zwischen Sydney und San
Francisco - rund 100.000 (!) Kinder und Jugendliche an seinem
Geburtstag Werke von ihm aufgeführt und sich überdies kreativ
und sogar komponierend mit dem großen Meister auseinandergesetzt.
Es dürfte ja noch immer nicht bekannt sein, wie
wichtig ihm, der selbst seit seinem fünften Lebensjahr komponiert
hat, die musikalische Arbeit mit Kindern war.
Bei dieser Gelegenheit möchte ich darauf hinweisen, dass Benjamin
Britten vor allem ein genuin englischer Komponist ist
und deshalb nicht pauschal als ,,britisch“ bezeichnet werden
sollte. Erst durch seine Musik hat sich mir die Seele der englischen
Landschaft erschlossen; an der englischen Ostküste höre
ich Brittens Musik aus den Meereswellen.
Dass er sich in seiner Heimat so großer Popularität erfreut,
hängt wohl auch damit zusammen, dass die Schicksale der
meisten seiner Opernfiguren aus dem Leben seiner Landsleute
gegriffen sind. Ich habe in London einen Opernfreund kennengelernt,
der das gängige Repertoire kannte, aber nur Brittens
Opern waren ihm wirklich ans Herz gewachsen, mehr als alle
Anderen.
Im Gegensatz zu dem antiken Pomp der Barockopern und den
romantischen Helden des 19. Jahrhunderts, überrascht Britten
mit einer Vielfalt von psychologisch tiefgründig erfassten Charakteren
in seiner ganz persönlichen Musiksprache.
Es ist sehr erfreulich, dass anlässlich dieses Jubiläums seine
Meisterschaft wieder in hohem Maße erkannt wird.
Sieglinde Pfabigan
Ein frohes musikalisches Weihnachtsfest und viele schöne
Opernerlebnisse und neue Einblicke im nächsten Jahr wünscht
Ihnen
Die Merkerei
BUCH / Gesa Finke:
DIE KOMPONISTENWITWE CONSTANZE MOZART
Musik bewahren und Erinnerung gestalten
Band 2 der Reihe „BIOGRAFIK. Geschichte – Kritik - Praxis
356 Seiten, Böhlau Verlag 2013
Constanze Mozart hat einen besonders schlechten Ruf. Gesa Finke blättert
ihn ausführlich auf, von Mozart-Biographie zu Mozart-Biographie (wobei klar
wird, dass die meisten voneinander abgeschrieben haben): Ihre Funktion für
Mozart wird auf die eines sinnlichen Betthäschens reduziert, ihre Moral gering
bewertet. Je mehr man Mozart verklären möchte, umso schlechter kommt
Constanze weg, und auch jüngere Arbeiten, die das differenzierter sehen möchten,
können wohl kaum mehr etwas daran ändern.
Gesa Finke, die ihre voluminöse Dissertation für die Carl von Ossietzky
Universität Oldenburg nun zwischen Buchdeckeln vorlegt, möchte – auch
angesichts von Constanzes 250. Geburtstag im Jahre 2012 – nun dieses Bild
zurechtrücken. Teilweise zumindest. Nicht jenes als Mozarts Gattin, dieser Teil
der Biographie wird nicht berücksichtigt. Wohl aber jener nach Mozarts Tod.
Denn da hat sich Constanze, wie mit größter Ausführlichkeit dargelegt wird,
dann tatsächlich bewährt – nicht nur darin, wie ihre Feinde sagen, aus Mozarts
Nachlass jeglichen finanziellen Nutzen zu ziehen, sondern auch, diesen Nachlass
zu bewahren, zu sichern und die Erinnerung an ihren Gatten zu „gestalten“
und möglichst dafür zu sorgen, dass seine Größe nicht vergessen wurde.
Mit einer Ausführlichkeit, die sich nur Dissertationen leisten können, beschäftigt
sich die Autorin zu Beginn mit der Stellung von Witwen zu Constanzes
Zeit – Mozart starb 1791, und Ende des 18. Jhs. war es gar nicht
so einfach für die Frauen, denn es gab keine automatischen Witwenrenten.
Constanze fand sich also angesichts von Mozarts Schulden in einem finanziellen
Notstand. Das hat sie bewältigt. Aber sie war als Witwe – eine junge
Witwe, knapp 30 Jahre alt – zum ersten Mal in ihrem Leben auch in der
Situation, selbst über ihr Leben und ihre Taten bestimmen zu können. Und
man kann sagen, dass sie ihr weiteres Dasein der Anstrengung widmete,
die beiden Mozart-Söhne (die sie zuerst nach Prag schickte) zu Musikern
zu erziehen, Mozarts Nachlass zu ordnen und zu sichern und schließlich
Material für eine Biographie zusammen zu tragen.
Benefizkonzerte erleichterten ihre finanzielle Lage, und immerhin unternahm
sie mit ihrer Schwester Aloysia Lange, die ja in der Musikwelt nicht
unbekannt war, eine Konzertreise in wichtige Musikstädte (in der sie auch
als Sängerin auftrat), die vermutlich nicht nur in Hinblick auf das Geld,
sondern auch auf Mozarts Erinnerung hin unternommen wurde.
Constanze fand wichtige und auch kompetente Unterstützung durch den
schwedischen Diplomaten Silverstolpe, mehr noch durch den dänischen,
in Wien tätigen Diplomaten Georg Nikolaus Nissen, den sie später heiratete
– nicht, ohne ihrem neuen Namen stets die Bezeichnung „gewesene
Witwe Mozart“ hinzufügen.
Natürlich ist das Nachleben der Mozart-Witwe (sie überlebte den ersten Gatten
um mehr als 50 Jahre) nicht ohne Stolpersteine, ihre Leistungen, etwa in
den zähen Verhandlungen mit Breitkopf & Härtel über eine Gesamtausgabe,
die nur zur unvollständigen Werkausgabe gedieh, werden teilweise auch gering
geschätzt. Und selbst Autorin Gesa Finke geht mit der dicken Biographie, die
von Constanze und Nissen geschaffen und unter seinem Namen herausgebracht
wurde, nicht glimpflich um. Offenbar haben die beiden vor allem zwei
schon vorhandene Biographien abgeschrieben und mit zusätzlichem Material
aufgefettet, wobei allerdings das Zusammentragen dieser Materialsammlung –
besonders der Briefe – als eigene Leistung zu erachten ist. Constanze hat auch
in Fragen des Mozart-Denkmals mitgewirkt (sie lebte in ihren späteren Lebensjahren,
nachdem sie mit Nissen kurz von Wien nach Kopenhagen gegangen
war, in Salzburg) und dem neu gegründeten Mozarteum viele Geschenke
gemacht, Autographen aus ihrem Besitz ebenso wie Geld.
Die Autorin beweist eindeutig, dass die Erinnerung an Mozart und deren
„Medialisierung“ die Lebensaufgabe dieser Constanze war, wobei eine sachliche
Dissertation sich nicht in Spekulationen ergeht, was sie warum getan hat.
Dazu gibt es genügend Romane, denn Constanze ist in der Musikgeschichte
wohl nach Cosima Wagner die interessanteste Komponistenfrau. Die Ehrenrettung
ist in diesem Buch, das ganz breit auch die Zeit malt, in der sich
Constanzes Bemühungen um die „Mozart Erinnerungskultur“ abspielten,
wohl gelungen. Mit seinem Umfang und seiner Genauigkeit kein Buch für
Ungeduldige, aber Geduldige werden reich bedient. Renate Wagner
Heft Nr. 284 erscheint am 13. Jänner 2014

Inhalt
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Aktuelles aus Österreich
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Wiener Staatsoper: Die Zauberflöte
Theater a.d.Wien: Idomeneo, Les Danaides (Salieri),
Kammeroper: La Cenerentola
Im Gespräch: Die Regisseurin Jasmin Solfagharu
Volksoper: Il Trovatore
Neue Oper Wien: Paradise reloaded (Eötvös)
Mirella Freni – 50 Jahre Weltstar
Neues von José Carreras
Die Wiener Staatsoper im November
Aus dem Volksopernrepertooire
Wiener Konzert und Szene
Baden: Die Hochzeit des Figaro
Neunkirchen: „Amici“- Wagner-Verdi-Konzert
Graz: Die Zauberflöte
Salzburg: Wagner-Matinee
Innsbruck: Don Pasquale
Aus der Tanzwelt
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Zu Gast auf Giuseppe Verdis Galeere
Im Lande Benjamin Brittens :
Opera North: Death in Venice
Jubilee Opera Aldeburgh, Britten für Kinder,
Chorkonzerte, Noye’s Fludde
Stadthalle Wien: Dornröschen
St. Pölten: milonga
Linz: Romeo und Julia
Stuttgart: Fort//schritt//macher, Cantata
Baden-Baden: Die kleine Meerjungfrau
München: Romeo und Julia, Exits and Entrances
Düsseldorf: „b.16“
Kaiserslautern: Der Pagodenprinz
Ludwigsburg: Woyzeck
Györ: Ein Sommernachtstraum
Das englische Brittenzentrum - das Red House in Aldeburgh
Oper International
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Berlin: Don Carlo, Falstaff, Macbeth, Il Trovatore,
Cosi fan tutte, West Side Story, A Quiet Place
Jubiläumskonzert für Benjamin Britten
München: Il Trovatore, Die Zauberflöte,
Interview Josef E. Köpplinger, Im Porträt - Tareq Nazmi,
Arienabend Angela Gheorghiu und Charles Castronouvo
Liedestoll, Michaelskonzert
Dresden: Tannhäuser, Carmen
Detmold: Tristan und Isolde
Essen: Tristan und Isolde
Lübeck: Tristan und Isolde
Füssen: Tristan und Isolde
Nürnberg: Das Rheingold
Schweinfurt: Der fliegende Holländer
Hannover: Die Meistersinger von Nürnberg
Kaiserslautern: Regina (Lortzing)
Düsseldorf: Billy Budd
Frankfurt: Dido und Aeneas, Herzog Blaubarts Burg, Ezio (Gluck)
Mainz: Rinaldo
Stuttgart: Falstaff, I Lombardi
Ulm: Otello, Hänsel und Gretel
Baden-Baden: Juan Diego Florez
Heidelberg: Tosca
Saarbrücken: Tosca
Weimar: Die Entführung aus dem Serail
Leverkusen: La Clemenza di Tito( Gluck)
Hagen: Don Pasquale
Bremen: La Traviata, Chorkonzert Wagner-Verdi
Bremerhafen: Barbier von Sevilla, Hänsel und Gretel
Zürich: Faust, Otello, Konzert Cecilia Bartoli
Basel: Votre Faust (Pousseur), Anschlag (Wertmüller/Bärfuss)
Biel: Das Rheingold
Genf: Die Walküre, Der fliegende Holländer
Milano: Aida
Paris: Written on Skin (George Benjamin)
Roméo et Juliette(Berlioz), Elektra
Nizza: Der Freischütz
Monte-Carlo: Das Rheingold
Valencia: Die Walküre, La Traviata
Bilbao: Rigoletto
Amsterdam: Götterdämmerung
London: Die Zauberflöte
Istanbul: Wagnerkonzert, Interview Gürer Aykal
Kiew: Madama Butterfly, Carmen
Met im Kino: Tosca
Eine neue Isolde: Edith Haller mit Wioletta Hebrowska
Amsterdam: Götterdämmerung
Mirella Freni und Placido
Domingo - ein beglückendes
Wiedersehen
DER NEUE MERKER 12/2013| 1

Guiseppe Verdi
Zu Gast auf Giuseppe Verdis Galeere – Ein Jahrzehnt wird beleuchtet
Zum Geleit
Um Giuseppe Verdis gesamtes Opernschaffen angemessen zu würdigen,
braucht es ein ganzes Buch oder es gelingt dem Autor ein bündiger Aphorismus.
Will und soll man einen Essay schreiben, so gilt es auszuwählen,
also in heutiger Terminologie ein Sängerensemble, dessen Größe und vokale
Kapazität bisweilen auf pragmatische Weise in künstlerische Belange
eingriff, dem neuen Werk also Grenzen setzte oder Möglichkeiten bot.
Verdi als schöpferischer Dramaturg
Die Begeisterung des Komponisten für das Sprechtheater, sein Lesehunger
und das Interesse für Weltliteratur reichen bereits in die frühe Jugend zurück
und sollten sein Schaffen bis hin zu den späten Meisterwerken prägen
und bestimmen. Besonders William Shakespeare hatte es ihm angetan,
wie die Sujetwahl von „Macbeth“, „Otello“ und „Falstaff“ ganz deutlich
zeigt. Sogar einen „König Lear“ wollte er vertonen, resignierte aber schließlich
doch vor der Vielschichtigkeit des Stoffes und misstraute vielleicht
auch den Fähigkeiten seiner Librettisten, denen er in einem dialektischen
Schaffensprozess bei anderen Stücken durchaus Ansporn und anfeuernde
Kritik zuteilwerden ließ. So schreibt er 1847 an Salvatore Cammarano
zur geplanten Oper Alzira: „Lassen Sie die Sache nur leidenschaftlich sein,
und Sie werden sehen, dass ich ganz ordentliche Musik schreiben kann.“ Die
Hauptfiguren seines „Attila“ nennt Verdi Francesco Maria Piave gegenüber
„tre carattere stupendi“. Für Macbeth aber hat der Komponist selbst ein
Szenar gezimmert, dessen verbale Umsetzung er Piave mit dem Anspruch
von „Erhabenheit und Kürze“ übertrug. Und als dieser seine Erwartungen
nicht erfüllte, stellte er ihm für die beiden Schlussakte den bedeutenden
José Carreras als Ritter Gaston in „Jérusalem“
Schwerpunkte zu setzen, Leitlinien zu folgen. Als Kriterien dieser Zielsetzung
können etwa der Bekanntheitsgrad der Werke, ihre musikalische
oder dramaturgische Qualität, aber auch der innovative Grad oder
die Herausforderung an Sänger, Dirigenten und Orchester dienen. Oder
man hält sich wie dieser Beitrag einfach an eine zeitliche Vorgabe. Giuseppe
Verdi hat im Dezennium zwischen 1840 und 1850 nicht weniger
als 15 Opern komponiert, zählt man mit gutem Recht die französische
Umarbeitung von „I Lombardi alla prima crociata“ (1843) zu „Jérusalem“
als eigenes Stück.
Die Bezeichnung Anni di galera stammt vom Komponisten selbst, als er
im Jahr 1858 einen resümierenden Blick auf die zurückliegenden 16 Jahre
seines Schaffens wirft, zu einem Zeitpunkt also, da der harte Frondienst
nach eigener Einschätzung eben erst erfüllt war, der Komponist sich also
endlich etwas zurücklehnen und stärker nach eigenem Impuls denn auf
fremdes Geheiß hin kreativ sein durfte. Davor hatte er als Compositore
scritturato, wie es in Italien damals hieß, in rascher Folge den wechselnden
Opernaufträgen (also Scritture) verschiedener Häuser zu genügen. Der ästhetische
Wunsch und der kommerzielle Bedarf nach neuen Opern (Opere
dʼobbligo) waren in diesen Jahren schier unersättlich. Der jeweilige Impresario,
ein meist im Pachtauftrag auf eigenes Risiko agierender Theaterdirektor,
der nicht selten mehreren Opernhäusern vorstand, engagierte
damals in Erfüllung seiner Impresa eine sogenannte Compagnia di canto,
„...il di de la vittoria...!“ Birgit Nilsson als Lady Macbeth (beide © Fayer)
2 | DER NEUE MERKER 12/2013

Guiseppe Verdi
„Il Trovatore“, „La Traviata“) wirkt es, wenn immer wieder kurze Vorspiele
mit charakterisierenden Klangfarben auf die folgenden Ereignisse einstimmen.
Eine weitgesponnene traditionelle Ouvertüre im Potpourri-Stil wie
z. B. in „Nabucco“ wird allmählich zur Ausnahme. Am Ende seines Schaffens,
in den ‚Literaturopern‘ „Otello“ und „Falstaff“, wird der Altmeister
ja sogar völlig unvermittelt in das musikalische Geschehen einsteigen.
Stoffe der Weltliteratur
Von Andrea Graf Maffei, dem Dichter und Vermittler deutscher Literatur,
war schon einmal die Rede. Als enger Freund Verdis hat er als Übersetzer
von Werken Goethes, Schillers und Grillparzers dem Musiker eine
Brücke zum Drama der Weimarer Klassik errichtet. Für „I Masnadieri“
(1847) war er selbst Librettist, zu Textbüchern von „Giovanna dʼArco“
(1845, Temistocle Solera) und „Luisa Miller“ (1849, Salvatore Cammarano)
hat er wenigstens geistig Pate gestanden.
Ein wichtiger ideeller und kultureller Umschlagplatz war für Verdi auch
der Salon von Clara Maffei, der Frau des Freundes, in dem ein reges intellektuelles
Klima zwischen Künstlern, Denkern und Vertretern der ‚guten
Gesellschaft‘ Kontakte stiftete und Anregungen schuf. Galionsfigur
in diesem Kreis war jene legendäre Madame de Staël, deren essayistisches
Hauptwerk „De lʼAllemagne“ (1813) eine unschätzbare Rolle bei der Vermittlung
des deutschen Schrifttums in Italien gespielt hat. Sicher hat Verdi
in diesem Kreis das Historiendrama „Attila, König der Hunnen“ von Zacharias
Werner kennengelernt, aus dem ihm Temistocle Solera das Libretto
des Dramma lirico von 1846 destillierte.
Aber die dichte musische Atmosphäre dieses besonderen Ortes dürfte
dem Komponisten auch weitere Sujets näher gebracht haben: so vor al-
Leo Nucci als mordender Schottenkönig (© Decca Klassik-Magazin)
Dichter, Übersetzer und Germanisten Andrea Maffei als Berater an die
Seite. Gerade bei „Macbeth“ bewähren sich jene Tugenden, die mit dem
Namen des Opernkomponisten Verdi untrennbar verbunden sind: effetto
als verdichtete Bühnenwirkung, dazu parola scenica im Sinne der zupackenden,
stimmigen Wortkraft und varietà als unerhörte Begebenheit im
Schnittbereich von Abwechslung, Dringlichkeit und entladener Emotion.
Auch bei der Aufführungspraxis achtete der Musiker peinlich auf die Einhaltung
seiner unabdingbaren Normen und mehrfach begründeten Absichten.
Berühmt geworden sind die Anforderungen an Maria Barbieri-
Nini, seine erste Lady Macbeth, der er im Zeitalter des Schöngesangs das
ästhetische Postulat der Wahrheit des Ausdrucks als Leitprinzip predigte:
„Ungestalt und hässlich“ sollte sie singen, „mit einer rauen, erstickten, hohlen
Stimme“ – eine Forderung, an der in den kommenden Generationen
und bis heute manche ehrgeizige Primadonna zu nagen hatte.
Als Salvatore Cammarano die Erstaufführung dieses Werks am Teatro San
Carlo in Neapel zu beaufsichtigen hatte, erreichte ihn 1848 folgende Botschaft
Verdis: „Wecken Sie die Aufmerksamkeit dafür, dass es zwei zentrale
Stücke in dieser Oper gibt: Das Duett zwischen der Lady und ihrem Gatten
und den Sonnambulismo. Wenn diese Szenen misslingen, ist es um die ganze
Oper geschehen. Und diese Stücke dürfen absolut nicht gesungen werden. Sie
müssen agiert und deklamiert werden, mit einer recht hohlen und verschleierten
Stimme; andernfalls werden sie nicht den geringsten Effekt machen.“
Auch in zwei anderen Merkmalen zeigt sich der dramaturgische Anspruch
Verdis an seine Libretti schon in dieser frühen Periode: Wie später etwa
im „Trovatore“ lässt er die Thematik der einzelnen Opernakte durch besondere
Titel ankündigen und erläutern. In den „Lombardi“ finden wir
die Übertitel „Die Rache“, „Der Mann in der Grotte“, „Die Bekehrung“ und
„Das heilige Grab“. „Ernani“ wiederum gliedert sich in die Abschnitte „Der
Rebell“, „Der Gast“, „Die Milde“, „Die Maske“. In „Luisa Miller“ endlich
werden dem Publikum gleichsam die Gliederungsbegriffe des Sujets an
die Hand gegeben: „Die Liebe“ – „Die Intrige“ – „Das Gift“.
Gleichfalls wie ein Vorgriff auf Verdis reifes Opernschaffen („Rigoletto“,
Nicolai Ghiaurov, Hunnenkönig Attila (© Fayer)
DER NEUE MERKER 12/2013| 3

Aktuelles aus Österreich
lem zwei Werke des Lord Byron. Aus seinem Schauspiel „The Two Foscari“
(1821) hat Francesco Maria Piave das Libretto zur entsprechenden
Tragedia lirica von 1844 gewonnen. Den Stoff für das Melodramma tragico
„Il Corsaro“ (1848) hat derselbe Textdichter von Byrons Verserzählung
„The Corsair“ (1814) in einer italienischen Übersetzung hergeleitet.
im Auftrag des Direktors der Mailänder Scala zwischen drei fertigen Libretti
des angesehenen Felice Romani zu wählen und entschied sich für
„das am wenigsten schlechte“ „Il finto Stanislao“, das vor ihm bereits Adalbert
Gyrowetz komponiert hatte. Immerhin liegt selbst diesem ‚Durchläufer‘
ein geschätztes Schauspiel – die Komödie „Le faux Stanislas“ von
Alexandre-Vincent Pineux-Duval (1809) – zugrunde.
Wesenszüge
An einigen dramaturgischen Versatzstücken seien nun noch ein paar charakteristische
Merkmale der frühen Opern Verdis hervorgehoben. Die Verbindungslinien
zu den Werken seiner reifen und späten Meisterjahre ergeben
und verstehen sich dabei wohl durchwegs von selbst.
Der Sinnbezirk „Liebe und Politik“ durchzieht leitmotivisch eine ganze
Reihe von Stücken aus dem betrachteten Jahrzehnt. Ob in „Nabucco“ die
babylonische Königstochter Fenena dem feindlichen Hebräer Ismaele zugeneigt
ist, in „Giovanna dʼArco“ die Titelheldin zwischen dem Kampf
für das Vaterland und der Leidenschaft für ihren König schwankt, oder
in „La battaglia di Legnano“ das emotionale Geschehen von den Wirren
des Krieges überlagert wird: Immer ist es die Spannung zwischen subjektivem
Gefühl und objektiven, realen Zwängen, die Friktionen und Konflikte
erzeugt.
Der Themenbereich „Vaterfiguren“, bei dem wir an spätere Werke wie „Rigoletto“,
„La Traviata“ oder „Aida“ weiterdenken, ist gleichfalls eindrucksvoll
repräsentiert: Ich erwähne in Auswahl den alten Dogen Francesco
Foscari, die beiden konträren Gestalten Miller und Walter in „Luisa Miller“,
den alten Massimiliano Moor in „I Masnadieri“, den Schäfer Giacomo,
der seine Tochter Giovanna, die er von bösen Geistern besessen
glaubt, verflucht.
Auch an „Außenseitern“, modern gesprochen „Outlaws“, wie wir sie von
Manrico, Alvaro oder Violetta Valéry kennen, mangelt es im Frühwerk keineswegs:
Corrado, der Korsar, hatte sich einst aus enttäuschter Liebe den Piraten
angeschlossen. Ernani, eigentlich Herzog Juan von Aragon, lebt nach
der Hinrichtung seines Vaters als Rebell in der Verbannung. Und Carlo,
also der Karl Moor der Vorlage, ist nach einem gefälschten Brief seines
Anna Netrebko in Giovanna d‘Arco Salzburg 2013 (© Salzburger Festspiele)
Und noch weitere Frühwerke aus dem so produktiven Dezennium verdanken
sich der – zumindest nach damaligen Wertmaßstäben – großen
Literatur. Die wohl merkwürdigste und nur schwach rezipierte Oper „Alzira“
(1845, Salvatore Cammarano) mit ihrem exotischen Ambiente im
Kriegsgeschehen zwischen Spaniern und Inkas geht auf Voltaires Tragödie
„Alzire ou Les Américains“ (1736) zurück. Das Künstlertandem modernisierte
den alten, ethisch-religiös befrachteten Stoff zu einem Liebesdrama
mit politischem Hintergrund und verlieh der Handlung mit
griffigen Etiketten weitere Brisanz: „Der Gefangene“ – „Leben um Leben“
– „Die Rache eines Wilden“.
Auch das beim Publikum ebenso erfolgreiche wie finanziell ertragreiche
Dramma lirico „Ernani“ (1844, Francesco Maria Piave) verdankt sich einer
bedeutenden literarischen Vorlage: Kein Geringerer als Victor Hugo,
auf den die beiden Schöpfer später bei „Rigoletto“ erneut zurückgreifen
werden, war der Autor des Schauspiels „Hernani ou Lʼhonneur castilien“
(1830). Und selbst den stofflichen Hintergrund und die ästhetische Inspirationsquelle
für „I Lombardi alla prima crociata“ (1843, Temistocle
Solera) bildete das damals berühmte und vielgelesene gleichnamige Epos
des renommierten Schriftstellers Tomaso Grossi.
Etwas abseits steht nur das literarische Angebot zu Verdis – auch aus bekannten
biographischen Gründen – nicht recht geglückter komischer
Oper „Un giorno di regno“ (1840). Der blutige Anfänger hatte damals
1995 in Wien: José Carreras als Stiffelio mit Mara Zampieri
als ungetreue Ehefrau (© Axel Zeininger)
intriganten Bruders Francesco zum Haupt einer Räuberbande geworden.
„Die notorischen Gegner“, zumeist um die Gunst einer geliebten Frau,
bisweilen auch („I Masnadieri“, „I Lombardi“) feindliche Brüder, sind regelmäßig
auf verschiedene Stimmcharaktere verteilt. Meist ist der Tenor
der erfolgreiche Kandidat (Carlo Moor, Ernani, Rodolfo in „Luisa Miller“).
In „Alzira“ verkörpert der Inkahäuptling Zamoro zugleich den Zeittypus
des edlen Wilden, der gleichwohl aus Eifersucht zum Mörder am
Nebenbuhler wird. Dieser, der spanische Gouverneur Gusman verzeiht
freilich wie später Riccardo im „Ballo in maschera“ noch im Sterben dem
Attentäter und sorgt so für ein versöhnliches Ende.
4 | DER NEUE MERKER 12/2013

Aktuelles aus Österreich
„Entfesselte Frauen“, bald aus Machtgier, dann wieder aus Rachsucht oder
enttäuschter Hoffnung bevölkern gleichsam als Sondertypus der „Pazze“
die Bühne der frühen Werke: Ein Hinweis auf Abigaille („Nabucco“),
Odabella („Attila“) und Lady Macbeth darf hier genügen.
Ein in jeder Hinsicht unvergleichliches Werk steht mit „Stiffelio“ (1850)
am Ende der hier skizzierten, hektischen Periode. Es ist zunächst ein Zeitstück,
sein Handlungsmilieu lebt von der Spannung zwischen Religion,
privaten Affekten sowie der Hierarchie familiärer Ordnung und weist
gleichwohl einige vertraute Muster und Konstellationen auf: den strengen
Vater (Stankar), zwei rivalisierende Männer (Stiffelio, Raffaele), eine
am seelischen Konflikt verzweifelnde junge Frau (Lina). Am Ende steht
eine Versöhnung der besonderen Art: Als der Titelheld in Ausübung seines
geistlichen Amtes die biblische Geschichte von der Ehebrecherin vorträgt,
verzeiht er zugleich als Ehemann seiner reumütigen Gattin, die davor
ihre Beichte abgelegt hatte.
Ein Werk an der Schwelle zu den Meisterjahren ist dieses Stück, über das
Leo Karl Gerhartz überzeugend schreibt: „Diese Oper ist der vielleicht radikalste
Versuch des jungen Theatermanns, zu erproben, welche Gegenstände,
welche Formen auch von Konfliktdiskussionen, sein Operntyp zu tragen und
zu ertragen in der Lage war.“
Oswald Panagl
England:
BRITTEN CENTENARY CELEBRATIONS
There have been many performances all over the world to celebrate Benjamin
Britten. In the U.K. Opera North has been touring Grimes’, ‘Midsummer
Night’ and ‘Death in Venice’, Orchestras and singers have been
performing his works all round the country, and here in London’s Barbican
a weekend was devoted to his life
and music, culminating in a BBC
concert performance of ‘Albert Herring’
under Steuart Bedford. Pleasures
still to come include a newly
choreographed ‘Prince of the Pagodas’
from David Bintley and Birmingham
Royal Ballet.
I chose to visit the various offerings
in Suffolk, his home county, since
one could not do everything, and
a rewarding time it was.
Opera North at Snape Maltings:
“DEATH IN VENICE” – 1.1.
Yoshi Oida’s production, first seen
at Snape in 2007, has travelled
widely, and was enthusiastically
reviewed by me at its first performance,
when I hoped it would have
an afterlife. Opera North have staged a worthy revival (by Rob Kearley).
Tom Schenk’s set of walkways across shallow water, Richard Hudson’s
perfect period costumes and Katharine Kurz’ choreography for the important
dance scenes (revived by Katharina Bader), and if Paule Constable’s
atmospheric lighting seemed a little subdued from its previous
outing, there are obvious constraints when touring the production to several
venues.
I noted the spare setting and the intellectual rigour Oida brought to the
piece, and thanks to Alan Oke returning to the role of Aschenbach, was
as intense and engrossing as before. His step into the water as he surrenders
to his feelings is just as shocking as before, and the whole experience
is lit by his fastidious acting at first and later his physical decline, his crystal
diction and vocal colour. There is nothing purely decorative in anything
that happens on stage.
Peter Savidge as the Traveller and other parts contrived to characterise
them all, beautifully sung (managing the few important falsetto moments
perfectly), and throughout providing a sinister presence without exaggeration,
the play scene being particularly successful.
Christopher Ainslie, an onstage presence as Apollo, was impressive and
smoothly sung, blending tonally in the whole ensemble without exaggeration,
particularly fine in the Dionysus scene, thrillingly alive with leaping
figures and blazing torches.
A word for Damian Thantrey’s English Clerk who created a real air of
menace in his scene, and to the members of Opera North Chorus who
gave a splendid account of themselves in the many solo parts and the choral
scenes. Tadzio was danced by Emily Mezieres, suitably androgynous,
and fleet of foot in the games on the beach.
Richard Farnes seems to conduct all he touches with unerring style,
and achieves wonderful textures from his orchestra, perfectly and attentively
paced.
All in all a revival which did not disappoint in any respect. Stephen Mead
Jubilee Opera at the Jubilee Hall, Aldeburgh – 10.11.
‘A TIME THERE WAS….’
Jubilee Opera, a company of local children who provided singers for
the Church Parables at this year’s Festival, presented an altogether enchanting
programme of excerpts from Britten’s output, devised (perhaps
for these 3 performances only) by Frederic Wake-Walker (director)
and Steuart Bedford (conductor). The music was put together
seamlessly, with excerpts from the song cycles, the children’s operas,
and scenes from ‘Albert Herring’, “Turn of the Screw”, ‘Midsummer
Night’s Dream’ and others.
The Jubilee Hall was the first venue for Festival Operas, the small pit
Das berühmte „red house“ in Aldeburgh (© Philip Vile)
holding nearly 30 players on this occasion, and the stage decked out with
cottonwool clouds. Through music we were led from childhood to maturity,
about 30 performers being ingeniously cast for the age required.
We began with the rehearsal for Albert Herring’s coronation (with adjusted
words for BB, the birthday boy), and took us on a journey: the bath scene
from ‘The Little Sweep’, the pirates from ‘The Golden Vanity’, a piece of
‘Noye’s Fludde’, and not neglecting the mature and dark side of the composer.
The indispensable Alan Oke gave us amongst other things “A time
there was” from “Winter Words”, the lute song from ‘Gloriana’, and the
battle for Miles with Alexandra Hutton’s Governess from ’Screw’. She
played the mother figure when required and was a delightful Tytania in
the sections from the ‘Dream’, where Alex Ashworth as the father was
an amusing Bottom.
The children of all ages were highly accomplished throughout, and the
whole entertainment was supported by the care Bedford and his players
took to match the abilities of his cast.
Stephen Mead
DER NEUE MERKER 12/2013| 5

Aktuelles aus Österreich
BRITTEN CENTENARY AT ALDEBURGH MUSIC
Aldeburgh and the BBC joined forces for the whole weekend, Radio 3
in residence and broadcasting concerts and features, the BBC Symphony
Orchestra with local Choruses, conducted by Oliver Knussen, giving rare
performances of Britten’s Cantata Academica and Spring Symphony on
the centenary evening (22.11.), and following up with a Sunday morning
family concert including the Welcome Ode, written for School Choirs
in honour of the Queen’s visit to Suffolk and Britten’s last completed
work, and an enthralling setting of Dylan Thomas’s poem ‘Death shall
have no dominion’ by 16 year old Jay Richardson. There was also a premiere
of a setting of four poems for tenor, horn and strings by 18 year
old Alexei Watkins which held real promise. Several other pieces were
premiered by young composers.
There were choral concerts, including a splendid St. Nicholas with Alan
Oke in Aldeburgh Church where it premiered at the first Festival’s opening
concert in 1948. All three of his string quartets were played, and the
gifted musicians of the recently formed Aldeburgh Strings rounded off the
celebrations on the Sunday evening with the Serenade which led without
a break into Part’s Cantus In Memoriam Benjamin Britten, the glow of
the Maltings acoustic making its own unique tribute.
There were art installations, The Red House, his Aldeburgh home and his
birthplace in Lowestoft (now a Guest House) had open days, the amateur
Aldeburgh Music Club (founded by Britten) gave its own choral
tribute… so much else to enjoy.
The emphasis on young talent was absolutely in the spirit of how Britten
saw his place in society. The set of songs for children, Friday Afternoons,
was sung by 800 children at noon on the birthday at Snape, part
of performances by an estimated 100,000 (!) children worldwide starting
in New Zealand and finishing in California during the day. Because
there was no room for an audience, the enterprising Jubilee Opera independently
arranged a tea party in the Jubilee Hall with sandwiches and
cake and invited guests – Britten’s nephews and others associated with his
life and work – who answered questions, and the youngest and newest recruits
gave their own performance.
St. Margaret’s Church, Lowestoft: “NOYE’S FLUDDE” – 21.11.
Britten’s home town got together for this community project with an enormous
North Suffolk Youth Orchestra, led by the Navarra Quartet, an
equally large array of children as the animals, and soloists as Noye’s children,
their wives and gossips.
Paul Kildea, Britten’s latest biographer, led the whole ensemble seemingly
without any difficulty, and the buglers and hand bell ringers were immaculate.
He also managed the audience rehearsal for the integral hymns with
efficiency and good humour. Martin Duncan directed all his performers
with confidence and clarity, everything could be seen on the acting area,
ramped through the choir to the altar at the east end of the church. At
the finish the lights dimmed and the outside floodlights glowed through
the huge window.
Francis O’Connor provided a wonderful set, Noye’s house pulled on its
side formed the Ark, and the washing line became the sail. Suspended
clouds revealed rain drops and lightning bolts and then opened again as
flowers in front of the beautifully projected rainbow on a curtain of stage
smoke. The animal masks were colourful and had many amusing details,
above all they were fun for performers and audience alike! Chris Ellis
devised the lighting. Gently simple choreography for the child raven
and dove by Adam Scown fitted the little musical interludes like a glove.
Andrew Shore was a forthright Noye, exactly what was required and
most moving at the end when blessed. His Wife, the formidable Felicity
Palmer, was also perfectly cast. Zeb Soanes, a well known radio voice
and Lowestoft born, was the Voice of God; as the audience assembled he
was reading the shipping forecast (an institution of our maritime nation)
Noye‘s fludde, der Stoff über die Arche Noahs (© Robert Workman)
over Noye’s radio, and it was when Noye tried to change the programme
he found he was being instructed by God. A perfect little joke!
Britten said: “I am first and foremost an artist, and as an artist I want
to serve the community”. This extraordinary week end showed how his
works have become his legacy, as he wished.
I recommend a visit to www.britten100.org
„Die Zauberflöte“ – entzaubert
17.11. – Premiere in der Staatsoper
Stephen Mead
Als Wolfgang Amadé Mozart nach dem Höhenflug der Da Ponte-Opern
zum Text eines etwas dubiosen Emanuel Schikaneder griff – wobei man
nicht einmal genau weiß, ob nicht ein Herr Giesecke, Chorist am nämlichen
Theater, daran beteiligt war – hatte das Stück zwar einen Riesenerfolg,
aber die Nachwelt urteilte strenger. Gar zu sehr habe er sich auf die
Maschinenkomödie der Vorstadt eingelassen, meinten selbst wohlmeinende
Mozartfreunde, zu jäh kippten die Leitfiguren Sarastro und Königin
der Nacht vom Guten ins Sinistre und im übrigen sei das Werk eine
allzu simple Kinderoper.
Dabei ist gerade durch die Mischung heterogener Elemente, die das Werk
kennzeichnet, seine Einmaligkeit entstanden, denn wo können Volkstheater
und Ägyptensehnsucht, priesterliche Erhabenheit und gestrenge Initiationsriten,
Freimaurerei und sogar Frauenmissachtung und Rassismus
miteinander auskommen? Ganz einfach: Durch die hohe musikalische
Kunst des Meisters, durch volksliedhafte Schlichtheit, erhabene Polyphonie,
ariose Innigkeit und Herzlichkeit, durch Witz und Charme. So
entsteht das Werk, das fast Jahr für Jahr die Aufführungsstatistik anführt.
Und das trotz aller Schwierigkeiten, die es bietet. Und diese Summe an
Kraft, Wahrheit und Lebendigkeit ist ausgegangen von einem hölzernen
Theater in der Wiedner Vorstadt.
Nun ja. Die Tendenzen des Theaters heute machen eine „Zauberflöten“-
Aufführung nicht einfacher. Ausgeklügelte Gags verdrängen den echten
Humor, die Ausstattungen dürfen nicht mehr märchenhaft sein, sondern
dienen der Erklärung gesellschaftlicher Gegensätze, die auch spürbar waren,
als man das Stück noch vom Blatt spielte. Aber dafür wurde damals
besser gesungen.
So sieht die jüngste Neuinszenierung von Moshe Leiser/Patrice Caurier
eben aus. Eine Produktion, mit der man leben kann (wahrscheinlich praktikabler
als Marellis bereits in Schieflage geratene priesterliche Macht),
6 | DER NEUE MERKER 12/2013

Aktuelles aus Österreich
Die Königin der Nacht bleibt am Boden! - Olga Pudova
das machte, war sehens- und hörenswert. Auch als 2. Priester setzte er im
Umgang mit Papageno etliche Glanzlichter.
Der prinzliche Nachfolger, Benjamin Bruns, phrasiert gut, spielt mit Anstand
und ist so mit einigen Facetten für die Rolle versehen. Aber ich habe
das Wiener Mozart-Ensemble der 40er- bis 60er-Jahre miterlebt und mir
fehlt bei den meisten Mitgliedern des Ensembles einfach die klingende,
„gesammelte“ (wie Jürgen Kesting sagen würde) Mittellage. Und ohne die
klingt eben Mozart nicht wirklich. Irgendetwas läuft schief in der zeitgenössischen
Sängerausbildung, denn auch Chen Reiss spielt mit Anmut,
kann in der höheren Lage schöne Bögen bilden, aber die Pamina braucht
eine warme, gut geformte Mittellage, ohne die klingt sie eben kühl. Olga
Pudova hat eine funkelnde Höhe, die Dramatik der Königin kommt nicht
ganz zu ihrem Recht, aber sie hielt sich tapfer, obzwar sie recht unköniglich
entweder zu Fuß hereinspaziert oder – in einem untypischen knallroten
Kostüm – mit ihren Mondsicheln aus der Unterwelt hochfährt. Aber
dafür kann sie ja nichts. Ihr Personal war mit dem munteren Trio Olga
Bezsmertna, Christina Carvin und Alisa Kolosova stimmkräftig und
wortundeutlich besetzt.
D e r Papageno von heute -
Markus Werba mit dem historischen Vogelhändlerkorb
die ein paar knallige Gags bietet, aber absolut charmefrei abläuft, was bei
Franzosen verwunderlich ist – und in der ganz gut, aber nicht ohne eine
gewisse Anstrengung gesungen wird.
Ein Kastenraum ist der Schauplatz, Natur, Weite und Luft sind ausgespart.
Christian Fenouillat ist für die Verdopplung des Bühnenrahmens
mit abschließender Gebäudefront in trostlosen Brauntönen verantwortlich
zu machen, Agostino Cavalca für Kostüme, die von überkandidelt
aufgemotzten Damen bis zur grauen Masse des Chores reichten, der an
vergangene DDR-Zeiten gemahnt. Die Tiere sorgen für die üblichen Kicherer
(Choreographie: Beate Vollack), vom Schnürboden kam allerhand
herunter, auch das Seil für Papagenos Selbstmordversuch, denn es gab keinen
Baum, den er zieren hätte können. Am allerabsurdesten wirkten die
Choristen, wenn sie, als Stasi-Typen mit Hut und Mantel angetan, hereinstürzten,
plötzlich abbremsten und in die feierlichen Priestergesänge
ausbrachen („O Isis und Osiris, welche Wonne!“) und dann wieder hinausstürzten,
um offenbar ihrer Spitzeltätigkeit nachzugehen. Genug davon!
Das ehemals unter dem Schutz des mächtigen Sonnenkreises blühende
Reich des Sarastro ist ein von grauen Bürokraten bevölkertes Armenhaus
geworden. In Bürokleidung von der Stange treten auch Tamino und Pamina
nach ihrer unterirdischen Feuer- und Wasserprobe auf. Ob sich die
auch ausgezahlt hat? Welche Botschaft wollten uns die Regisseure, von denen
man sehr wohl Besseres gewöhnt ist, eigentlich verkünden?
Brindley Sherratt ließ sich zwar ansagen, sang aber einen seriösen Sarastro.
Dass die durch Kothurne geschaffene 2-Meter-Größe nicht ausreichte,
ihm auch Bühnenpräsenz zu verleihen, blieb nicht verborgen, aber
so kann man einen Sarastro wirklich nicht herrichten. Auch sein Sprecher
gab einen gemütlichen Bürovorstand, aber w i e Alfred Šramek
Das hohe Paar im Prüfungs-Streß (alle © Armin Bardel)
DER NEUE MERKER 12/2013| 7

Aktuelles aus Österreich
Das gefiederte Paar bot einen Lichtblick, denn es gab nichts auszusetzen,
außer dem hässlichen und sicher sehr strapaziösen Rabenkostüm der Papagena
Valentina Nafornita, die ihre Model-Figur erst im Höhenflug
mit Papageno zeigen konnte. Gesanglich ist sie natürlich über die Rolle
längst hinaus. Markus Werba ist ein sehr natürlicher, munterer und herzlicher
Papageno, der alles absolut richtig macht, was für die Rolle erforderlich
ist. Dafür hat er für seine Witze pünktlich die Lacher. Thomas
Ebenstein (Monostatos), der von der Berliner Komischen Oper kommt,
ist, wie dort üblich, äußerst spielfreudig. Auch seine Arie hat er im Griff.
Marian Talaba und Dan Paul Dumitresco waren stimmkräftige Geharnischte,
natürlich ohne Harnisch. Benedikt Kobel ergänzte die (sogenannte)
Priesterschaft. Die drei Sängerknaben, die nicht zu ihrer Auftrittsmusik
anfliegen durften, sondern erst mit Pamina, nachdem sie deren
Selbstmord verhindert hatten, wegfliegen, waren außer Form. Auch da
kriselt es offenbar, seit drei Chöre Geld verdienen müssen.
Keine guten Impulse kamen vom Pult. Christoph Eschenbach hat zwar in
mehreren Chefposten ein Repertoire angesammelt, das er jederzeit überall
einsetzen kann, aber er tut es überhastet, so schnell, dass die Sänger kaum
artikulieren können, oder so langsam, dass man einen Stillstand befürchtet.
Mehr Ruhe, mehr Übersicht, mehr Begleitqualitäten würde er brauchen,
um in der Oper reüssieren zu können, wie einstmals als Pianist. Das
Staatsopernorchester spürte das auch, realisierte diszipliniert all die verlangten
Tempi, aber gelegentlich hatte man den Eindruck, es würde den stärksten
Fluch verhängen, den es auf Lager hat: „Wir spielen, was er dirigiert“!
Der Staatsopernchor (unter Martin Schebesta) sang tadellos und trotz
der schäbigen Verkleidung sehr animiert.
Nehmt alles nur in allem: Mit Mozart geht es derzeit an der Staatsoper
(und auch anderswo) nicht so gut.
Trotzdem freundlicher Applaus.
I.M.S.
Ein verwüstetes und unheimlich-dunkles Kreta erwartet uns in der Inszenierung
von Damiano Michieletto. Sind die vielen Gummistiefel, die auf
dem vergammelten Sand des Strandes herumliegen, die kärglichen Überreste
der Seeleute, die mit Idomeneo zurückkehrten und beim Scheitern
seines Schiffes ertranken, obzwar er den verhängnisvollen Eid geleistet
hatte, Neptun das erste Lebewesen zu opfern, das ihm nach seiner Rettung
begegnen würde? Doch nein, er wird in einem Spitalsbett wach –
offenbar nach einem Alptraum, denn der (lt. Homer) „lanzenberühmte“
Held, der so stolz „mit achtzig dunkelen Schiffen“ gen Troja zog, ist nur
mehr ein Schatten seiner selbst. Sein Sohn Idamante, den er, wie in einem
Video während der Ouvertüre erklärt wird, mit der Einkleidung in den
herkömmlichen Politikeranzug zum Statthalter und Nachfolger geweiht
hat, ist offenbar seiner Aufgabe nicht gewachsen gewesen und hat stattdessen
Ilia, die gefangene trojanische Prinzessin, geschwängert (Schwangere
sind momentan in vielen Stücken zu sehen, wo sie gar nicht hingehören,
das ist derzeit „in“). Und der politische Flüchtling Elettra geht
hochmodische Teile shoppen und stöckelt damit über den verwüsteten
Strand. Das ist die Situation.
Michieletto hat aber eine bemerkenswerte Eigenschaft: Er kann faszinierende
Bilder entwerfen! Wenn sie auch noch so triste sind, sie wirken packend
und schaffen den Hintergrund einer Situation, auch wenn sie gar
nicht der gerade zu spielenden entspricht. Als ihn Alexander Pereira in
Salzburg aus dem Hut zog, hat er mit „Mimis Würstelstand an der Autobahn“
(La Bohème) seine Blitzkarriere weltweit gestartet. Und so treibt er
es auch im „Idomeneo“. Was hier aufgeführt wird, ist ein anderes Stück,
wirkt aber gut gemacht. Er überzeugt das Personal, das sich die Seele aus
dem Leib singt und spielt – und damit überzeugt er (zumindest teilweise)
auch das Publikum.
Und so taumelt die Bevölkerung des hundertburgigen Kreta wie vom Taifun
verblasen umher, wälzt sich wie die aus Eifersucht und Neid wahnsinnig
werdende Elettra im Dreck, der alte König stirbt und wird auch
gleich im Sand verscharrt, Ilia bringt ihr Kind zur Welt und so hat das
junge Paar auch sofort einen Thronfolger – fast wie in England. Wenn
man Mozarts Idomeneo schon kennt und ohnedies der Decker-Inszenierung
der Ära Holender nachweint, die nach zwei kurzen Serien spurlos
verschwand, ist man zumindest interessiert daran, was die Regisseure mit
den wehrlosen alten Stücken noch aufführen werden.
Musikalisch ging allerdings alles seinen geregelten Gang. René Jacobs
hat nie die magersüchtige Darstellungsweise der „echten“ Originalklangler
goutiert, auch nicht ihr atemloses Hineinhacken. Er war immer bestrebt,
eine schöne Linie zu finden, er ist oft gescholten worden wegen
„üppiger“ Besetzungen oder (bei Monteverdi) auch ebensolcher Instrumentationen,
die man als zu dick empfand. Offenbar hat er seine Sängererfahrungen
für eine abgerundete Gesamtwirkung genützt. Und so ist
er heute ebenso beliebt wie angesehen und wird bejubelt, wo immer er
auftritt, und mit ihm sein hervorragendes Ensemble, das Freiburger Barockorchester.
Der phänomenale Arnold Schoenbergchor macht höchst
professionell alle Extreme mit, die der Regisseur fordert und singt dabei
großartig, mit perfekter Phrasierung und Intonation. Und gute Sänger
hat Jacobs auch immer wieder.
Richard Croft, sehr zurückgenommen (sein böser Mitridate in Salzburg
05/06 ist unvergessen!), gibt den alten, müden König mit Stil und Ausdruck.
Idamante war für uns neu, ein aparter Mezzo in stimmlicher und darstellerischer
Hinsicht: Gaëlle Arquez. Weitere Begegnungen sind erwünscht! Sehr
fein und intensiv gestaltete Sophie Karthäuser die Ilia. Marlis Petersen
sang nicht nur die gefürchtete Partie der Elettra fabelhaft, sie spielte auch
ein weites Ausdrucksregister auf faszinierende Weise. Julien Behr machte als
Theater an der Wien
15.11. „IDOMENEO“
Der Titelheld in Aktion - Richard Croft (© Werner Kmetitsch)
Arbace mit einer sehr gut gesungenen Arie aufhorchen, Mirko Guadagnini
war ein kraftvoller Sacerdote. Das Orakel kam vom Band. (Luca Tittoto.)
Voller Erfolg.
I.M.S.
8 | DER NEUE MERKER 12/2013

Aktuelles aus Österreich
16.11.: „LES DANAΪDES“ (konzertant)
Wieder einmal konnte man im Theater an der Wien ein seltenes und äußerst
interessantes Werk erleben, das in Kooperation mit dem Pariser Palazzetto
Bru Zane aufgeführt wurde. Antonio Salieri bekam durch Gluck,
der den jungen Kollegen sehr förderte, die Gelegenheit, dieses Sujet, das
schon bei Metastasio ein Thema war, zu vertonen, und damit in Paris ein
erfolgreiches Debut als Opernkomponist zu machen.
Die Handlung – bei Aischilos überliefert – ist äußerst blutrünstig: es geht
um die zutiefst verfeindeten Zwillingsbrüder Danaos und Aigyptos, die,
um den Familienstreit zu beenden, beschließen, ihre je 50 Töchter und 50
Söhne (wie außerordentlich fruchtbar!!) miteinander zu verheiraten. Danaos
ist jedoch unversöhnlich und verpflichtet seine Töchter, ihre jungen
Ehemänner in der Hochzeitsnacht zu ermorden. Nur die älteste Tochter
Hypermnestra, die sich schon in ihren Bräutigam verliebt hat, folgt diesem
Befehl nicht und warnt ihren Gatten Lynkeus. Der Vater bezichtigt sie
des Verrats und wird von Lynkeus, der seine Brüder rächt, getötet. Danaos
und seine Töchter müssen in der Unterwelt von Furien gequält für ihre Taten
bis in alle Ewigkeit büßen.
Salieri hat das Werk ganz im Stile von Glucks Reformopern komponiert,
schon weit entfernt von barocken Traditionen. Das Orchester steigert
sich in die Düsternis und Dramatik der Handlung wechselnd mit lieblichen
Melodien, sodass man meint, schon die zukünftige Entwicklung zur
französischen Grand Opéra ahnen zu können. Der Chor spielt sowohl in
kommentierender als auch in handelnder Funktion eine tragende Rolle.
Man könnte die „Danaiden“ als eine Choroper bezeichnen.
Die Aufführung lag in den fähigen Händen von Christophe Rousset, der
sein Ensemble Les Talens Lyriques zu wahrem musikalischen Ausdruck und
Furor anfeuerte, der auch Bühne und Publikum mitriss. Der ausgezeichnete
Chor Les Chantres du Centre de Musique baroque de Versailles, der hörbar
nur aus mehrjährig ausgebildeten Sängern besteht, begeisterte das Publikum
und war wesentlich am Erfolg des Abends beteiligt.
Ferner gab es ein ausgezeichnetes Sängerensemble, das der Musik Salieris
voll Rechnung tragen konnte:
Zuerst möchte ich die niederländische Sopranistin Judith van Wanroij
nennen, die mit schöner, klarer Stimme sowohl die lyrischen Aspekte der
Hypermnestre ausfüllte als auch zu dramatischen Ausbrüchen in ihrer
großen Bravourarie fähig war.
Ihr Vater Danaos wurde vom Bass Thassis Christoyannis mit der hier
notwendigen Strenge und Düsternis gesungen, sodass der rachsüchtige
König auch ohne Kostüm auf der Bühne erstand.
Im Gegensatz dazu stand der Bräutigam Lyncée von Philippe Talbot mit
lyrischen und lieblicheren Tönen. Ergänzend in kleineren Rollen: Katia
Velletaz und Thomas Dolié.
Ein sehr schöner und interessanter Abend, der die Möglichkeit bot, den
Komponisten Salieri, der im Bewusstsein der heutigen Musikfreunde meist
nur durch die Mordgerüchte um Mozart verankert ist, einmal wirklich zu
hören und an einem Jugendwerk zu messen. Silvia Herdlicka
Kammeroper: „LA CENERENTOLA“ – Pr. 25.11. -
Junges Ensemble zu bewundern
Der jugendliche Antonio Salieri im zeitgenössischem Porträt
Als Ableger des Theaters an der Wien, das sich damit wohl bis zu einem
gewissen Grad den eigenen Nachwuchs aufbaut, hat die Kammeroper natürlich
eine andere Basis als früher unter eigener Leitung. Die Sänger der
Hauptrollen dieser Rossini-Buffa könnten wohl auch im größeren Haus
schon sehr wohl bestehen.
Als fabelhafte Titelrollensängerin gab es die Italienerin Gaia Petrone zu hören.
Sie ist Besitzerin eines prachtvollen Mezzosoprans, apart timbriert, beachtlichen
Volumens und vor allem butterweich sich jeder Kantilene anschmiegend
und genussvoll dort verweilend, egal ob im lyrisch-elegischen „Una volta c’era
un re“, als ruhig-feste vokale Basis in den Szenen mit ihren keifenden Schwestern
oder im finalen Koloratur-reichen, virtuosen Höhenaufschwung. In dieser
Stimme steckt wohl noch sehr viel mehr drinnen. Schlicht und sympathisch
gestaltete sie die Angelina, ohne sich demonstrativ in den Mittelpunkt
zu spielen. Die Gewinnerin mehrerer internationaler Gesangswettbewerbe
wird u.a. noch in dieser Spielzeit den Sesto im „Titus“ singen.
Einen ebensolchen Publikumserfolg konnte der Tenor Andrew Owens
als Don Ramiro einheimsen. Kraft und Saft einer gut geführten Stimme
vereinigte sich mit schönem Höhenglanz und sein temperamentvoll geäußertes
Vorhaben, die geliebte Braut wiederzufinden: „Noi voleremo, domanderemo…“
erntete hellen Jubel. Die kernige, flexible und schon recht
große Baritonstimme seines „Dieners“ Dandini, Ben Connor gehörend,
war seinem prinzlichen Herrn durchaus ebenbürtig.
Obwohl sich der Bassist Igor Bakan, der in dieser Produktion gleich in beiden
Rollen, als Don Magnifico und Alidoro, auftrat, wegen gesundheitlicher
Probleme entschuldigen ließ, schlüpfte er mit viel Stimmkraft und großem
spielerischem Einsatz von einer Rolle in die andere, sodass er trotz allem einen
sehr positivnr Eindruck hinterließ. Gar so greisenhaft hätte er freilich nicht
umhertapsen müssen. Und auch die beiden bösen Schwestern, Gan-ya Bengur
Akselrod (Clorinda) und Natalia Kawalek-Plewniak (Tisbe) agierten
derart überdreht und waren ebenso dümmlich aufgemacht, dass eine seriöse
Beurteilung auch der durchaus respektablen vokalen Leistungen schwer fällt.
Doch dafür ist wohl in der erster Linie die Regie verantwortlich. Jasmin
Solfaghari ist zweifellos eine sehr musikalische Regisseurin, war (siehe das
DER NEUE MERKER 12/2013| 9

Aktuelles aus Österreich
Das Cenerentola-Ensemble in voller Spielfreude (© Armin Bardel)
folgende Interview) Berufsmusikerin und bemüht sich, wirklich aus der
Musik heraus zu inszenieren. Beginnend schon während der Ouvertüre mit
dem Wäsche-Aufhängen der Cenerentola auf einer Leine, die nach jeden
daran geklammerten Wäschestück einen Ruck höher im Rhythmus der
Musik quer über den Orchestergraben hochgezogen wird, bewegen sich
dann auch alle Personen auf der Bühne sehr genau zum jeweiligen musikalischen
Ablauf. Dass da mitunter etwas zu viel des Guten getan wird,
liegt auf der Hand. Auf jeden Fall hat Frau Solfaghari eine Menge Ideen
und weiß diese auch umzusetzen. Im einfach gehaltenen Bühnenrahmen
(Mark Gläser) und mit z.T. geschmackvollen (Angelina in schlichtem
Weiß, der Tenor im Privatgewand, mit bloß einer Seidenschleife nach seiner
Rückverwandlung in den Prinzen), aber zum größeren Teil überkandidelten
Kostümen (Petra Reinhardt) war die Optik zwiespältig, aber die
Bühne zumeist hell und somit alles gut zu sehen.
Unnötig war der Einsatz eines Erzählers namens Luna, ein älterer Herr (Alexander
Waechter), der sich als Mann vom Mond vorstellt, der immer wieder
gern unseren Planeten besucht, weil es hier etwas gibt, was er zuhause
nicht vorfindet: die Oper. Da schleicht er sich dann auch gerne von hinten
in ein Opernhaus ein, ungeniert, ob er dabei erwischt wird oder nicht, und
fühlt sich bemüßigt, die aufgeführten Stücke zu kommentieren. Das war
nur mäßig witzig und bestand im Wesentlichen aus kurzen Inhaltsangaben
dessen, was vorher passiert ist und demnächst passieren wird. Gegen
Schluss der Oper bleibt er dann mit dem übrigen Ensemble auf der Bühne.
Das mag für Kindervorstellungen ganz hilfreich sein. Am Premierenabend
sah ich aber keine so jungen Gäste und fand die nicht von Rossini vorgesehenen
Sprechtext eher störend.
Viel Rossini-Vergnügen breitete sich hingegegen vom Orchestergraben aus.
Der russische Dirigent Konstantin Chudovsky, der bereits auf ein erstaunlich
vielfältiges Repertoire von Moskau bis Chile (wo er seit Jänner 2013
Chefdirigent des Philharmonischen Orchesters in Santiago ist) vorweisen
kann, hat u.a. Carmen, Kátja Kabanova, Die Sache Makropoulos, Rossinis
Barbiere und an der Kammeroper La cambiale di matrimonio, ferner Siberia
(Giordano), Lady Macbeth von Mzensk und Khovanshchina dirigiert. Mit
Rossini kann er bestens umgehen. Da ist kein Leerlauf. Der oft (auch zuletzt
an der Staatsoper unter Lopez-Cobos) so belanglos wirkende Beginn
der Ouvertüre ist zugleich spritzig, von heller Harmonie geprägt und erhöht
die Erwartungshaltung des Zuhörers, ehe das Stück dann auf Rossini-
Tempo kommt. Das ist nie überdreht, sondern mitreißend in seiner ständigen
Bewegtheit, meist mit wunderbaren Crescendi aufgebaut, und dann
oft übersprudelnd vor lauter komponierter Lebensfreude. Die großen Ensembles
samt dem sehr engagierten Chor gelangen durchwegs brillant. Das
Wiener Kammerorchester hatte hörbar seine helle Freude am inspirierten
musikalischen Geschehen. Sieglinde Pfabigan
Die Regisseurin Jasmin Solfaghari
Von Kindheit an Wagner
Eine Woche vor der Premiere ihrer „Cenerentola“-Inszenierung in der
Wiener Kammeroper stand die Regisseurin Jasmin Solfaghari dem
„Merker“ Rede und Antwort.
„Cenerentola“ in der Kammeroper
Es ist nicht die erste Regiearbeit von Jasmin Solfaghari in Wien, aber die
andere – „Eine Nacht in Venedig“ 1999 in der Kammeroper, damals von
Josef Hussek engagiert – liegt lange zurück. (In den eigenen Kritiken kramend,
habe ich damals geschrieben: „Regisseurin Jasmin Solfaghari, Assistentin
von Harry Kupfer und anderen Großen, ließ sich auf keinerlei Experimente,
sondern nur auf gute Laune ein.“)
Sie hat auch in Linz und Klagenfurt gearbeitet, aber eines Tages kam der
Anruf aus Wien, vom Theater an der Wien. Nicht von Direktor Geyer
persönlich, aber von Sebastian Schwarz, der als künstlerischer Leiter am
Haus fungiert. Ihn kennt Jasmin Solfaghari aus ihren und seinen Anfängen
1992 in Rostock.
Er dachte vermutlich an Jasmin, weil sie sich einen gewissen Ruf als Gestalterin
auch von kindergerechten Opernaufführungen erworben hat,
und die „Cenerentola“, die das Theater an der Wien in der Kammeroper
zeigen will, soll sowohl für Kinder wie auch vollinhaltlich für Erwachsene
geeignet sein.
„Herr Luna erzählt“
Für ihre „alt und jung“-Fassung der „Cenerentola“ greift die Regisseurin
auf eine Figur zurück, die sie 2009 in Leipzig kreiert hat, als sie dort eine
kindergerechte Fassung von „Figaros Hochzeit“ schuf. „Herr Mond“ ist
bei ihr Opernfan und begibt sich gerne auf die Erde, um diese oder jene
Vorstellung zu sehen. Er wird auch in Wien als deutschsprachiger Erzähler
(bei italienischem Gesang) dabei sein und die Züge von Josefstadt-Schauspieler
und Rosenburg-Intendant Alexander Waechter tragen. Er berichtet
von der wahren Liebe eines Paares, des Prinzen und des Aschenputtels,
und darauf legt die Regisseurin besonderen Wert: „Wir legen uns nicht fest,
an welchem Ort, zu welcher Zeit das spielt – es ist einfach eine ewige Liebesgeschichte.“
Mit nicht so liebenswürdigen Nebenfiguren, die alles tun, um
gesellschaftlich aufzusteigen, wie das im Leben auch schon mal vorkommt.
Für die Ausstattung hat Jasmin Solfaghari ihr eigenes Team mitgebracht.
Das Bühnenbild stammt von Mark Gläser und vor allem die Kostüme von
Petra Reinhardt sollten besonders schön werden, „Bei mir wird niemand
wirklich hässlich gemacht“. Vielleicht erinnert die Angelina manchen Zuschauer
spontan an Audrey Hepburn, und das wäre dann ganz richtig so…
„Um das Ego geht’s erst ganz spät“
Dass sie ihre Darsteller nicht hässlich machen will und dass es von ihr die
Aussage gibt: „Es geht um die Stücke, um das Ego geht’s erst ganz spät“, hebt
Jasmin Solfaghari aus dem Kreis der heute erfolgreichen Regisseure heraus.
Sie hat kein Problem damit, dass es sie manchmal wie ein Vorwurf trifft,
„werkkonservativ“ zu sein, aber ihr Sinn steht keinesfalls auf Zerstörung.
Sie hat auch keinerlei „Inszenierungs-Masche“ entwickelt, so dass man sie
auf Anhieb erkennen könnte. Sie fragt zuerst, was das Werk selbst und natürlich
die Musik ihr erzählen, dann denkt sie sich ihr Konzept dazu aus.
Dabei verweist sie auf ihre Homepage (http://www.solfaghari.com/), die
sie selbst betreut, und wo sie sich den Spaß gemacht hat, lange Bilderserien
von allen ihren Inszenierungen hineinzustellen…
Übrigens gibt Jasmin Solfaghari gerne zu, dass nicht alles gelingen kann.
„Tannhäuser“ beispielsweise, den sie 2008 an der Kölner Oper inszeniert
hat, würde sie gerne noch einmal machen, obwohl sie einiges daran (etwa
die Verstörtheit/Zerstörtheit der Elisabeth, wie Camilla Nylund sie damals
zeichnete) ganz gelungen findet. Wie Jasmin Solfaghari zu ihrer besonderen
Verbundenheit zu Wagner fand, dazu muss man weit zurückgehen –
aber vielleicht fangen wir am besten gleich am Anfang an…
10 | DER NEUE MERKER 12/2013

Aktuelles aus Österreich
als Kollege ein gewisser Klaus Florian Vogt das Horn. Aber weder Jasmin
noch Klaus Florian konnten sich vorstellen, lebenslang im Orchestergraben
zu versinken. Man weiß, was daraus geworden ist – Klaus Florian
Vogt ist heute einer der führenden Wagner-Tenöre nicht nur Deutschlands,
sondern der Welt, und Jasmin Solfaghari baute sich eine bemerkenswerte
Karriere als freie Regisseurin auf…
Die Regisseuse Jasmin Solfaghari
Erinnerungen an Persien
Jasmin Solfaghari, die ihr Geburtsdatum (1963) keinesfalls verschweigt,
kam in Freiburg im Breisgau zur Welt, übersiedelte aber schon im Babyalter
nach Teheran. Ihr Vater hatte bei seinem Wirtschaftsstudium in
Deutschland ihre Mutter kennen gelernt („Persisch-deutsche Ehen waren
damals sehr häufig, da viele Perser aus bürgerlicher Familie in Deutschland
studierten,– ich treffe immer wieder Leute wie mich, die aus solchen Beziehungen
stammen!“). Jasmin Solfaghari hat nur positive Erinnerungen daran,
als kleines Mädchen in Persien aufzuwachsen, inmitten einer riesigen Familie,
in der sich ihre Mutter auch sehr wohl und keinesfalls unterdrückt
fühlte. Dennoch waren die kulturellen Unterschiede im Lauf der Zeit zu
groß – nach der Trennung ihrer Eltern kehrte sie mit ihrer Mutter nach
Deutschland zurück. Problemlos. Die große Dramatik, die etwa in dem
Buch der Amerikanerin Betty Mahmoody „Nicht ohne meine Tochter“
geschildert wird, fand bei den Solfagharis nicht statt.
„Ich habe aus meinen wunderschönen Jahren in Teheran den passiven Sprachschatz
einer Sechsjährigen mitgebracht, verstehe viel mehr, als ich leider spreche“,
meint Jasmin Solfaghari, die seit ihrer Kindheit nie mehr im Iran
war, denn ihre Familie hat das Persien von einst mit dem Schah nach der
Revolution verlassen. Heute wohnen die meisten in Los Angeles, wo sie
ihren alten, vitalen Vater und ihren Bruder mit Familie gerne besucht.
Freiburg und Wagner
Aufgewachsen ist Jasmin dann in Freiburg im Breisgau, einem von Kultur
durchdrungenen Universitäts-Städtchen, Frankreich und die Schweiz
gleich „nebenan“ (Sprachen sind übrigens eine Leidenschaft von Jasmin
Solfaghari, die an der ordentlichen französischen (ihre Großmutter stammt
aus der französischen Schweiz) oder italienischen Aussprache ihrer Sänger
unermüdlich arbeiten kann), und Wagner mittendrin. Josef Lienhart
führte hier nicht nur eine traditionsreiche Bäckerei, die zum Zentrum aller
Musik-Liebhaber wurde, er war auch Präsident des Internationalen
Richard-Wagner-Verbands, und die kleine Jasmin, die dort Stammgast
war, wuchs mit Musik auf – aber, was sie heute noch besonders schätzt,
keinesfalls eindimensional. „Leute, die im Sommer nach Bayreuth fuhren,
waren ebenso bei moderner Musik in Donaueschingen zu finden, gingen in
Kammer- und Kirchenkonzerte.“
Von familiärer Seite hatte sie zunächst positive Einflüsse durch ihren
mehr als opernbegeisterten Onkel, der in seiner Freizeit Bühnenbildmodelle
und Figurinen von u.a. Jean-Pierre Ponnelle nacharbeitete, und ihrer
Tante, die Ballerina am Freiburger Stadttheater war. Dort gab Jasmin Solfaghari
mit 18 Jahren innerhalb ihrer einjährigen Hospitanz im „Rheingold“
auch als Statistin hinter der Bühne „die Welle rechts“ (Regie: Siegfried
Schoenbohm).
Für Jasmin begann die „praktische“ Auseinandersetzung mit Musik mit
der Querflöte – später im Orchester der Hamburgischen Staatsoper blies
Das Handwerk lernen und weitergeben
Das Handwerk hat sie bei bedeutenden Regisseuren gelernt, und Namen
wie Harry Kupfer, Götz Friedrich oder Marco Arturo Marelli heben sie
auf ein ganz hohes Niveau. Aber Jasmin Solfaghari erinnert sich auch sehr
gerne an Christine Mielitz, der sie ein besonderes Erlebnis verband: Wie
deren „Fidelio“ nämlich kurz vor dem Fall der Mauer an der Dresdner
Semperoper zu einem Beispiel politischen Theaters wurde („Wir sind belauscht
mit Ohr und Blick“), wie man es selten so deutlich erleben konnte…
Solange man es noch nicht wagen kann, in der Unsicherheit des „freien
Schaffens“ zu leben, ist eine Anstellung natürlich wünschenswert, und
Jasmin Solfaghari, die heute mit ihren beiden Söhnen in Berlin lebt, hat
sich immer wieder gebunden: Von 1993 bis 1998 war sie Spielleiterin an
der Hamburgischen Staatsoper, zuständige Betreuerin für den „Ring“ von
Günther Krämer, dann von „Rheingold und „Siegfried“ an der Deutschen
Oper, und „wenn man über Jahre immer wieder Sänger in ihre Rollen einweist
und dabei auch ihre vielleicht nicht anwesenden Partner spielen muss,
lernt man ein Werk auch so intensiv wie nur möglich. Gerne erinnere ich mich
an meine „Einspringer“ bei Hamburger Bühnenorchesterproben als Riese, Wotan
oder Mime im 1. Akt Siegfried, aber auch als Ida in der ‚Fledermaus’“.
Diese Kenntnis hat sie immer wieder versucht, an Studierende weiterzugeben
– nach (und neben) einigen Jahren (2001 bis 2004) als „inszenierende
Oberspielleiterin“ in Bremerhaven („vier eigene Produktionen im Jahr
klingt viel, ist aber machbar“) und 2004 bis 2006 Oberspielleiterin an der
Deutschen Oper Berlin, hat sie an verschiedenen Hochschulen unterrichtet,
Schwerpunkt Leipzig (5 Jahre als Professorin) und Dresden, sowie innerhalb
ihrer internationalen Meisterkurse.
Auf die Frage, ob es nicht eine Schwemme junger Sänger gibt, die keine
Chance im großen Opernbetrieb haben, verweist Jasmin Solfaghari erstaunlicherweise
auf die entgegen gesetzte Erfahrung: „Es gibt sogar manchmal
immer wieder junge Leute mit Stimmen und Talent, die man geradezu
ermutigen muss, sich in die Karriere hineinzuwagen.“
Die Regisseurin, die so viel von Musik versteht (welche berühmten Regiekollegen
nicht imstande sind, eine Partitur zu lesen, sagt sie natürlich
nicht), rühmt sich auch ihrer guten Ohren: „Ich habe mich in Leipzig als
Professorin sehr dafür eingesetzt, Anette Fritsch als meine ‚Figaro‘-Gräfin zu
besetzen, weil ich wusste, dass sie es kann – und wenig später war sie schon
Hanekes Fiordiligi in Madrid und Brüssel. Zu schade, dass ihr Staatsoperndebut
als Marie in der ‚Regimentstochter’ krankheitshalber nicht zustande kam.“
Vielseitigkeit ist ihre Stärke
Ob „Tannhäuser“, ob „Eine Nacht in Venedig“, ob Händel oder Henze,
ob die ganz Modernen (sehr gern erinnert sich an „L’absence“ der deutschjüdischen
israelischen Komponistin Sarah Nemtsov, die sie 2012 bei der
Münchner Biennale mit größtem Erfolg herausgebracht hat) – Jasmin Solfaghari
setzt sich mit allem auseinander, was sie interessiert. Wagner steht
dabei immer in vorderster Reihe – und ihn Kindern nahe zu bringen, ist
ihr besonders wichtig. „Der Ring für Kinder“, den sie in Leipzig herausgebracht
hat, war ein solcher Erfolg, dass er 2014 wieder aufgenommen
wird, und ein „Ring in 100 Minuten“ wird im April 2014 im Atze Musiktheater
in Berlin Premiere haben, ebenfalls mit dem Erzähler Luna. Ernst
genommen, keine Parodie.
Würde Jasmin Solfaghari gerne den „Ring“ in Bayreuth inszenieren? Welch
eine Frage! Jedenfalls wäre es nach der Castorf’schen Willkür doch ganz
schön, wieder einmal jemand Kompetenten zu holen, der das Werk nicht
nur bis in jedes Detail kennt, sondern es auch liebt und ehrt und keinerlei
Zerstörungsgelüste kennt? Der Name Jasmin Solfaghari böte sich da
geradezu zwingend an…
Renate Wagner
DER NEUE MERKER 12/2013| 11

Aktuelles aus Österreich
NEUE OPER WIEN
1.11. Muqua-Halle E: „Paradise reloaded“
(Lilith) – Dernière
Die im Rahmen von WIEN MODERN uraufgeführte Oper von Peter Eötvös
stieß auf so großes Interesse, dass sogar die letzte Aufführung dicht gefüllt
war und mit starkem Beifall bedacht wurde. Dabei ist der Plot wirklich
nicht einfach zu erzählen und der Abstieg in die Frühgeschichte über
Adams erste Frau, die gleichberechtigt mit ihm vom Schöpfer aus Lehm
geformt wurde, führt etymologisch bis ins alte Sumer. Die anschmiegsame
Eva, aus Adams Rippe gestaltet, schaffte es bis in die Schöpfungsgeschichte
und damit in die Bibel, die Lilith, selbstbestimmend und die Unabhängigkeit
suchend, wurde in Apokryphen verbannt, wo sie der Vergessenheit anheimfiel.
(Vor starken Frauen fürchten sich die Männer – und das in allen
Religionen und Kulturkreisen. Eine Erinnerung an das Matriarchat?)
Worüber soll man heutzutage noch eine Oper schreiben? An die verteufelte
Lilith traut sich außer Albert Ostermeier kaum jemand heran. So schrieb
er das Libretto für Eötvös, schon als zweite Auseinandersetzung mit dem
Stoff, nach „Die Tragödie des Teufels“. Leider verstand man den Text nicht,
eine Übertitelung gab es nicht, und so war man auf die nachträgliche Textlesung
im Programm angewiesen, die einem dann auch nicht mehr viel hilft,
weil man Text und Musik nicht mehr in Verbindung bringen kann. Scharfe
Schlagzeugfetzen und eine farbige Instrumentation markieren die Dominanz
der dämonischen Lilith; mit der Eötvös eigenen Sensibilität werden
auch zarte, irisierende Farben gemischt, die, von Elektronik unterwandert,
seinen Personalstil kennzeichnen. (Nicht umsonst hat er an IRCAM gearbeitet
und das Ensemble InterContemporain geleitet.)
Hervorragend gelang Walter Kobéra mit dem amadeus-ensemble wien
die musikalische Realisierung des schwierigen Orchesterparts, die Regie von
Johannes Erath musste zwangsläufig eher im Statischen verharren (Ausstattung:
Katrin Connan), was den positiven Effekt hatte, dass man sich
umso mehr auf die Musik konzentrieren konnte.
Annette Schönmüller gab der Lilith die Wildheit und Dämonie, die man
mit dieser Gestalt verbindet, und dazu einen kraftvollen Mezzo, Rebecca
Nelsen formte den sanften Gegenpol Eva mit höhensicherem Sopran; Eric
Stoklossa gab den Adam als Schwächling zwischen den beiden Frauen
und sang mit sicherem Tenor. David Adam Moore tobte als Lucifer vergebens,
Eva hat gewonnen.
Peter Eötvös wurde auch bei der Dernière noch besonders gefeiert. I.M.S.
den Parterrelogen, die Besucher der Ränge oder im hinteren Parkett können
das sicher nur mit einem Feldstecher ausnehmen.
Sehr gut hingegen in der Klosterszene die Tarnung von Luna. Da wird
einfach der Christus vom Kreuz gestohlen und Luna legt sich darauf, um
sich rechzeitig auf Leonora zu stürzen. Die Schlussszene hatte ihre Wirkung
nur dank der enormen Bühnenpersönlichkeit von Frau Mavropoulou.
Warum man die arme Azucena auch noch blenden muss? Eine keineswegs
zwingende Art der Demütigung.
Das nicht immer schöne Bühnenbild von Dieter Richter ist allerdings
sehr praktisch zur Gänze auf der Drehbühne aufgebaut, was rasche Wechsel
möglich macht. Sehr gut wirkt das Klosterbild, das auch dann Lunas
Soldatenlager wird. Weniger glücklich, dass das Zigeunerlager auch die Zufluchtstelle
von Manrico und Leonora ist. Na ja. Warum aber Luna die beiden
dann in Leonoras Schlafzimmer zu Gericht führt, ergibt sich nicht unbedingt
logisch. Somit ist dann das erste Bild, die Soldaten-Türmerstube,
zum Kerker mutiert. Aber immerhin ist die Produktion repertoiretauglich.
Die Kostüme von Renate Schmitzer sind einfallslos bis hässlich. Die
Volksopernpremiere:
„IL TROVATORE“ – 16.11.
Ein ungeplantes sensationelles Comeback nach 11 Jahren
Janina Baechle musste aus Gesundheitsgründen die Premiere am Vormittag
absagen, und so hatte man das Glück, Chariklia Mavropoulou als Azucena
zu erleben. Die Künstlerin sang die Bonner Premiere dieser Inszenierung
und so lief für sie eigentlich alles wie gehabt. Die Stimme der Mavropoulou
wurde in diesen elf Jahren noch größer, verlor aber nicht an Flexibilität
und ist ideal für die „finsteren Verdi-Damen“. Ob „Stride la vampa“
oder „Condotta“, man konnte alles so hören, wie man es von Zeiten einer
Simionato oder Cossotto gewohnt war. Die Stimme hält diesen Vergleichen
stand. Eine sehr gute Schauspielerin war sie ja immer, aber bei
dieser Rollengestaltung lief es einem kalt über den Rücken. Sie lebt diese
gequälte, auf Rache und Vergeltung sinnende Frau mit enormer stimmlicher
und physischer Kraft.
Das Regieteam, in Koproduktion mit der Bonner Oper, machte „gründliches“
Theater. Da wird nichts ausgelassen. Die Personenführung von
Dietrich W. Hilsdorf ist zum größten Teil perfekt, manchmal aber auch
etwas zu dick aufgetragen, wie zum Beispiel: die abgehackten Finger von
Manrico oder dass während des Soldatenchores Folterknechte armen Gefangenen
die Fingernägel ziehen, wirkt bis zur ca. 5. Reihe Parkett und in
Manrico, il trovatore und seine angebetete Leonora
(Stuart Neill, Melba Ramos)
Knochenarbeit der Einstudierung machte wohl Ralf Budde, der als Co-
Regisseur angegeben ist. Das ganze wird zu einer Schauergeschichte. Der
romantische Ritterroman wurde nicht berücksichtigt.
Die zweite große Dame war Melba Ramos, die erstmals die Leonora sang.
Man bedauerte, dass es kein Duett Leonora-Azucena gibt. Sie singt diese
Rolle schon mit etwas dramatischem Ausdruck, hat aber nach wie vor
leichte, schöne Pianohöhen, die für die große Arie vor dem Miserere so
wichtig sind. Schade, dass man sie die Cabaletta nicht singen ließ. Schönere
Kleider hätte sie auf jeden Fall verdient, aber bei dem heutigen Regiestil
sind die „Primadonnen“ ja nicht sehr verwöhnt. Die beiden Sängerinnen
und der Bass Yasushi Hirano waren die Sänger, die wirklich
12 | DER NEUE MERKER 12/2013

Aktuelles aus Österreich
hatte man es noch auf dem Spielplan. Dann kam die Salzburger Inszenierung
1963 von und unter Herbert von Karajan an die Staatsoper. Diese
wurde leider in der letzten Direktionsära abgelegt und durch ein schlechtes
Nichts ersetzt und auch bald wieder versenkt. Also sind wir froh, dass
dieses herrliche Werk an der Volksoper gespielt wird und auf gute Gäste
(die Wunschliste wäre lang) hoffen lässt. Eine Azucena vom Format der
Mavropoulou sollte an der Tagesordnung sein.
Für die Originalsprache bin ich ganz besonders dankbar, schon wegen der
Vielfalt an an Gastiermöglichkeiten!
Elena Habermann
DIE WIENER STAATSOPER UND IHR
PUBLIKUM FEIERN MIRELLA FRENI
Ha! Welch ein Vormittag!
Standing Ovations gleich zu Beginn, als Mirella Freni an diesem Sonntagvormittag
die Bühne der Wiener Staatsoper betritt – am 10. November
2013, fünfzig Jahre und einen Tag, nachdem sie als Mimi in der
„Bohème“ an diesem Haus debütiert hat. Eine Sängerin, die man geliebt
hat (und, da sie glücklicherweise noch lebt, liebt) wie wenige – und der
an diesem Vormittag alle Herzen zuflogen wie eh und je. Eine Frau, die
mit 78 nichts von ihrem Zauber verloren hat.
Hundert Minuten Freni wurden zum Fest für Opernfreunde. So blond
wie einst und unverkennbar noch die Frau, deren junges Gesicht mit
den großen Kulleraugen von der Riesenleinwand strahlte, stand sie nicht
nur Barbara Rett Frage und Antwort, sondern riss auch – unterstützt von
Übersetzerin Christa Springer, wobei man den Eindruck hatte, dass oh-
Azucena und Conte di Luna (Chariklia Mavropoulou und Tito You)
(beide © B. Palffy)
Premierenqualität hatten.
Yasushi Hiranos Ferrando ist hier sehr passend, nämlich tatsächlich ein alter
Mann (Kompliment an die Maske, er war nicht zu erkennen!), eben der
alte Waffenträger des alten Conte di Luna. Er berichtet die Vorgeschichte
mit schön strömender Stimme. Warum er immer dabei brutal mit der Peitsche
herumschlagen muss, hat sich mir nicht erschlossen.
War kein besserer Tenor für diese Premierenserie als Manrico verfügbar?
Stuart Neill hat zwar schon Scala-Erfahrung aufzuweisen, war aber auch
dort eher eine Notlösung. Wohl besitzt er eine starke Stimme, produziert
aber gepresste und enge Höhen. Nur im Forte hat die Stimme etwas Klang.
Auch die Vokalgestaltung war dementsprechend: Er pendelte sich auf eine
Lautstärke ein und blieb dabei. Sein brüderlicher Gegenspieler war – sehr
enttäuschend – Tito You. Sein Germont war weit besser. Der Luna liegt
ihm anscheinend überhaupt nicht. Alles klang wie mit einem unsichtbaren
Schleier überzogen und undifferenziert, nur im großen Duett mit Leonora
ging es etwas besser. Darstellerisch ist er aber weit beweglicher als sein im
Stück fünf Jahre jüngerer Bruder (der eigentlich Garcia heißt). Ruiz war
Christian Drescher, der, in Frauenkleidung gesteckt, als Spitzel agiert und
erwischt wird. Das Schauspiel nach Ende der Stretta Luna und seine Soldaten:
fallen im Zigeunerlager ein und werfen die schon inhaftierte Azucena
in eine Ecke, verhaften Leonora und Manrico, sowie auch Ruiz. Leonoras
Begleiterin Ines war Eva Maria Riedl.
Der Chor unter Thomas Böttcher sang sehr gut, aber viel Spaß scheinen
die Damen und Herren an der Regie nicht zu haben. Enrico Dovico
am Pult wirkte manchmal zu sorgsam. Ein wenig mehr „Pulver“ wäre bei
manchen Szenen angesagt.
Es war im Haus die 250. Aufführung dieses Meisterwerkes, das an der
Volksoper absolut Tradition hatte. In den frühen 60er Jahre des 20. Jhs.
Mirella und Plácido - ein Herz und eine Seele
DER NEUE MERKER 12/2013| 13

Aktuelles aus Österreich
Die Freni - im Kreise von lieben Kollegen und Freunden (beide © Michael Pöhn)
nedies ein Großteil des Publikums ihr schönes Italienisch verstand – den
Vormittag an sich. Am rechten Bühnenrand hatte man drei Freni-Kleider
auf Puppen hingestellt – „Ecco i miei costumi!“ erkannte sie.
Es begann, wie auch anders, mit Karajan, und vermutlich ist kein anderer
Name an diesem Vormittag so oft gefallen wie seiner. Die „Bohème“, für
die er die junge Freni in Mailand entdeckt hatte, war die gemeinsame Arbeit
1963 in Wien – und der Stolperstein für Karajan als Operndirektor: Wiener
Intrigen schaffen es immer, die Großen zu vertreiben. Immerhin hatte
Karajan noch Salzburg, und die Freni und er arbeiteten noch 26 glückliche
Jahre miteinander. „Ich habe zweimal in meinem Leben geweint“, sagte er
zu ihr. „Beim Tod meiner Mutter und bei Deiner Mimi.“
Karajan-Filme waren auch die Beispiele, die es von der jungen, hinreißenden
Mirella Freni gab, als Mimi, als Desdemona, als Butterfly, als Micaela. Die
Freni hat diese Filme nie gesehen, wollte sich selbst nie sehen und hören. Trug
es jedoch mit Fassung – und befand es als „gar nicht so schlecht“. Fürwahr.
Und noch ein Videobeispiel: Barbara Rett wollte dem Ehrengast zweifellos
Freude bereiten, als sie die Philipp-Szene aus „Don Carlos“ mit Nicolai
Ghiaurov spielte, dem 2004 verstorbenen zweiten Gatten der Freni. Bloß –
diese konnte ihre Tränen nicht zurückhalten. Barbara Rett lief um Taschentücher,
aber schon hatte eine mitleidige Seele aus dem Zuschauerraum eines
heraufgereicht. Mirella war übrigens nicht die einzige, die beim Anblick
dieses unvergesslichen, unersetzlichen Sängers, mit dem sie so glücklich war,
weinte. „Sorry, Scusi“, sagte sie zum Publikum. (Lockerer wurde es später,
als man erfuhr, dass Karajan ausgesprochen eifersüchtig war, als die Freni
Ghiaurov heiratete… Ghiaurov seinerseits soll wieder eifersüchtig gewesen
sein, wenn Mirella mit Domingo Liebesszenen spielte.)
Der „Butterfly“-Film, den Karajan der Freni abgerungen hatte (sie wollte die
anstrengende Rolle nicht auf der Bühne singen), ist bis heute ein Meisterwerk
auch von Regisseur Jean-Pierre Ponnelle – und da konnte die Staatsoper den
Vormittag einfach wunderbar bereichern. Zuerst Auftritt Placido Domingo,
der damals den Pinkterton gesungen hat und nun als „Butterfly“-Dirigent
an der Staatsoper ist. Und dann wieder Standing Ovations eines Publikums,
das kaum begreifen konnte, dermaßen beschenkt zu werden: Auftritt Christa
Ludwig, die damalige Suzuki, mit ihrer herrlich forschen Art. („Karajan hat
Carmen viel zu langsam dirigiert“, meinte sie, „das ist eine französische Oper,
keine italienische. Aber er konnte sich halt an Mirellas Stimme nicht satthören.
Er hat sie einfach geliebt, platonisch natürlich – diese Kulleraugen!“)
Das Gespräch Freni – Ludwig – Domingo,
auf Deutsch (auch Domingo versuchte
sich lobenswert in dieser Sprache),
Englisch, Italienisch, war dann ein Fest
für sich, drei Kollegen untereinander, deren
Zuneigung und Achtung für die jeweils
anderen zu spüren war und die auch
herrlich miteinander lachen können.
Mirella Freni hat am 21. Juni 1995 als Fedora
(eine Rolle, zu der Domingo sie überredet
hat) ihre letzte Vorstellung in Wien
gesungen, knapp 32 Jahre nach ihrem Debut.
Eine Zeitspanne, in der es ihr gelungen
ist, das Wunder ihrer Stimme unverändert
zu bewahren, weil sie stets sorgfältig damit
umgegangen ist. Und der absolute Einsatz,
mit dem sie jede Rolle gestaltete, sicherte
ihr nicht nur die Bewunderung, sondern
auch die Liebe des Publikums.
Am Ende zeigte Direktor Dominique
Meyer bessere Manieren als Burgtheaterdirektor
Matthias Hartmann, der es
nicht für nötig gehalten hatte, persönlich
zur Festvorstellung von Michael Heltaus
80er zu erscheinen. Meyer kam nicht nur
mit Blumen und bewundernden Worten,
sondern brachte auch ein zauberhaftes
Geschenk: Jenen Muff, den die Freni als Mimi getragen hat (unglaublich,
was da über ein halbes Jahrhundert in der Requisite überlebt…)
Sie sei „überglücklich“ und „unendlich dankbar“ für das Wiener Publikum,
sagte die Freni: „Ich wünschte, ich hätte so lange Arme, damit ich
Sie alle umarmen könnte!“
Renate Wagner
NEUES VON JOSÉ CARRERAS
Im Rahmen einer Pressekonferenz stellte José Carreras am 4.11. seine neue
CD vor, die demnächst erscheinen wird. Eingedenk seines neuen Lebens,
das jetzt 25 Jahre währt, sagt der Künstler: „Diese CD ist eine Ode an das
Leben, und an das, was uns das Leben offeriert.“
Meraviglisio 25 ist eine Sammlung von Virtuosen wie Lang Lang, David
Garrett, Alison Balsom (Trompete) und Richard Galliano (Akkordeon)
sowie Allzeitgrößen einer anderen Sparte der Musik wie José Feliciano,
die den Tenor begleiten. Sämtliche Künstler arbeiteten ohne Gage, sie verzichten
außerdem auf Tantiemen, die der Carreras-Stiftung zugutekommen.
Von dieser gibt es weiterhin sehr Positives zu vermerken: eine Forschungsstation
mit dem Ziel, die Ursachen der Leukämie zu erforschen,
wird demnächst an 2 Standorten in und in der Nähe von Barcelona eröffnet,
finanziert von der Carreras-Stiftung, wobei der laufende Betrieb von
Katalonien finanziert wird. Auch die Gala für seine Stiftung, 18 Jahre ein
Fernseh-Fixpunkt aus Leipzig im Advent, wird es wieder geben: jetzt auf
Sky, das an diesem Abend frei zugänglich sein wird.
In diesem Zusammenhang bedankte sich der Künstler in warmen Worten
für die Hilfe, die ihm 18 Jahre durch die ARD zuteilwurde.
Zusammen mit Christian Kolonovits kündigte der Künstler außerdem
seine letzte Opernrolle an: „EL Juez“ aus der Feder des österreichischen
Komponisten wird am 26. April 2014 in Bilbao aus der Taufe gehoben
und dann am 9., 12. und 15. August in Erl vorgestellt werden. Die Oper,
basierend auf einem Libretto von Angelika Messner, erzählt in einer fiktiven
Geschichte das Schicksal von Kindern, die in der Franco-Ära ihren
Eltern entzogen und in Klöster abgeschoben wurden. Christian Kolonovits
bezeichnete seine Musik als tonal, spätromantisch und auch von Popmusik
beeinflusst. Man darf gespannt sein!! Traude Steinhauser
14 | DER NEUE MERKER 12/2013

Aktuelles aus Österreich
Die Wiener Staatsoper im November
1.11.: „LA FILLE DU RÉGIMENT“ – Blumen für die Kontrabässe
Kein Wunder, dass das Haus bis auf den letzten Platz gefüllt war, sang
doch Juan Diego Florez den dritten seiner nur vier Abende in dieser Saison.
Passend zu Allerheiligen stand die vergnügliche Inszenierung der „Regimentstochter“
auf dem Programm, die ursprünglich nur als Zwischenstation
einer Reise durch verschiedene Opernhäuser geplant war und erst
nachdem sie zu einem der größten Premierenerfolge der letzten Ära geworden
war, ans Haus am Ring zurückgeholt wurde.
Als dritte Marie in dieser Produktion war diesmal Iride Martinez zu sehen
und sie machte ihre Sache sehr gut. Man sieht, dass es nun üblich ist, vor
Vorstellungsserien auch wirklich zu proben und damit die ursprünglichen
Inszenierungen doch weitestgehend zu erhalten. Sowohl das „Il faut partir“,
als auch das „Par le rang“ gelangen ihr sehr berührend und ich finde es erfreulich,
dass diese Partie auch aus dem Ensemble besetzt werden kann. Natürlich
ist aber die „Fille“ eine Oper, bei der das Publikum auf die C’s der Bravourarie
„Ah mes amis“ wartet. Und es wurde von Juan Diego Flórez nicht
enttäuscht. Er schoss seine Acuti ins Haus und wiederholte, wie auch die
letzten beiden Male, nach frenetischem Jubel das „Pour mon âme“, (was der
Tonio (Juan Diego Flórez) mit Marie,
seiner alpenländischen Braut (Iride Martinez)
einsame Buhrufer auf der Galerie meinte, kann ich nicht nachvollziehen.)
Carlos Álvarez scheint ganz gesundet und lieferte in seiner skurrilen Verkleidung
wieder ein liebenswürdiges Portrait des bärbeißigen Sulpice, wobei
ihm anzusehen war, welchen Spaß er an dieser Rolle hat. Aura Twarowska
als Marquise, die das Resultat ihres Fehltrittes letztlich wieder in
ihre Arme schließt, hatte da einen schweren Stand, auch wenn sie von dem
köstlich spielenden Marcus Pelz blendend unterstützt wurde. In ihrem
Kurzauftritt als Duchesse bewies Kiri te Kanawa mit ihrer 40-jährigen
Bühnenerfahrung, wie man mit wenigen Gesten ein Publikum gewinnen
kann und sich einen doppelten Auftrittsapplaus sichert.
Was ist aber mit dem Orchester unter Bruno Campanella? Nicht dass
er zu laut oder zu langsam oder schnell wäre, aber es klingt nach „Dienst
nach Vorschrift“ und wirkt wie ein Gugelhupf ohne Staubzucker. Der
Chor (Einstudierung: Thomas Lang) kann in dieser Inszenierung wieder
viel Spielfreude zeigen.
Der Blumenwerfer bei den Schlussvorhängen sollte entweder noch etwas
Krafttraining machen oder Zielwasser trinken, denn nahezu alle Blumen
landeten bei den Kontrabässen. Erst Flórez zeigte ihm, wie man das richtig
macht, und warf seine Blume weit in das Parkett. Wolfgang Habermann
2.11.: „TANZPERSPEKTIVEN“ – Lehtinen; Esina, Konowalova, Poláková,
Tsymbal, Yakovleva, Cherevychko, Babdullin, Konvlaev, Lazik, Shishov.
3.11.: „ANNA BOLENA“
Nach langer Wartezeit seit der Premierenserie stand diese schöne Opernproduktion
endlich wieder auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper. Es
gab eine komplett neue Sängerbesetzung, die einige Überraschungen bot
und das Werk in anderem Licht sehen ließ.
Ein Fixpunkt hingegen war Evelino Pidò, der auch diesmal wieder
Gaetano Donizettis Oper mit Einfühlungsvermögen für die Sänger und
richtigem Gespür für die bei Belcanto nötigen Tempi und mit Drive leitete.
Die Titelrolle übernahm die enorm vielseitige Krassimira Stoyanova,
die obwohl sie jetzt ja schon bei Verd-Heroinen und Strauss-Rollen angelangt
ist, durchaus überzeugen konnte. Stimmlich alles überhaupt kein
Problem, Höhen, Tiefen, Piani, Legato, da passte alles. Dennoch ist sie
keine wirkliche Belcanto-Diva, denn ihre Ausbrüche waren zu wenig dramatisch
und mitreißend. Sie vermittelte nicht feuriges leidenschaftliches
Donizetti-Temperament, sondern war eher die leidende, ungerecht behandelte
Ehefrau, nicht die Königin, nicht die Frau, die aus Berechnung
und Ehrgeiz den König erobert hatte. Auch in ihrer großen Schlussszene
überzeugte sie mehr im Lyrischen als mit dramatischem Furioso.
Ihre Rivalin Giovanna Seymour, gesungen von der in diesem Fach beheimateten
Sonia Ganassi, konnte nicht vermitteln, warum sie des wankelmütigen
Königs Zuneigung gewonnen hat. Sie warf sich zwar mit vollem Einsatz
in ihre Rolle, aber ihre kernige Stimme wies doch ein recht deutliches
Vibrato auf, das in diesem Genre kaum tolerierbar ist. Dadurch entstand
nicht der Eindruck einer
jungen, sondern einer
etwas reiferen Hofdame.
Eine Überraschung war
für mich Luca Pisaroni
als Enrico, den ich nie
mit dieser Rolle in Zusammenhang
gebracht
hätte. Sein Bass-Bariton
passte sich gut an
den bösen Charakter
der Figur und den Erfordernissen
von Donizettis
Musik an, und so
gefiel er mir sowohl optisch
als auch stimmlich
sehr gut.
Stephen Costello, der
verlassene Riccardo
Percy, ließ sich nach
einer Absage zuvor,
als indisponiert ansagen,
man merkte aber
kaum Probleme. Sein
Die gramgebeugte Königin (Krassimira Stoyanova)
lyrischer Tenor mit me-
DER NEUE MERKER 12/2013| 15

Aktuelles aus Österreich
tallischem Kern wird zwar in der hohen Lage etwas enger, klingt aber insgesamt
ansprechend. Er ist in diesem Fach derzeit sicher gut eingesetzt.
Als burschikoser Smeton gelang Zoryana Kushpler bis auf ein paar Unschärfen
ein gutes Rollendebüt. Dan Paul Dumitrescu lieh seine warme
Stimme dem unglücklichen Bruder der Anna, Carlos Osuma war der tenorale
Überbringer aller schlechten Nachrichten.
Fazit: ein schöner Opernabend mit guter Besetzung auf hohem Niveau,
der aber zeigt, dass man für ein solches Werk wirkliche Stars aufbieten
muss. Im ständigen Repertoire der Opernhäuser wird es sich wohl trotz
wunderbarer Musik nicht platzieren können. Silvia Herdlicka
4.11.: „LA FILLE DU RÉGIMENT“
Ein tenorales Fest! Das soll aber nicht heißen, dass nur die Leistung von
Juan Diego Flórez den unbedingten Erfolg sicherte.
Da gab es zum Beispiel einen Marcus Pelz, der aus der Rolle des Faktotums
Hortensius ein Kabinettstück an subtiler Komik zauberte, und sich
auch von Vorstellung zu Vorstellung steigerte. Kiri Te Kanawa als „dritte
Akt Komikerin“ – eine Version, die später auch in die Wiener Operette
Sehr ordentlich auch die kleinen Rollen: Wolfram Igor Derntl, Jaroslav
Pehal und Francois Roesti als Bauer, Korporal und Notar.
Der Chor unter Thomas Lang präsentierte sich musikalisch hervorragend und
voller Spielfreude, was bei einer so wunderbaren Inszenierung nicht schwer
sein kann. Ein Sonderlob an die „Putzschwadronen“ im 2. Akt!
Bruno Campanella ist ein Spezialist für die Belcantooper, lässt sehr schön
musizieren, doch das gewisse Etwas für Außergewöhnliches vermisst man hier.
Das Publikum war sehr angetan und jubelte außergewöhnlich lang, auch
die „Parkettbewohner“ blieben ungewöhnlich lange.
Das Donizetti-Fest geht also weiter und lässt doch hoffen auf eine Wiederbegegnung
mit Lucia di Lammermoor, La Favorita, Roberto Devereux
und einiges mehr!
Elena Habermann
5.11.: Keine Vorstellung.
6.11.: Solistenkonzert – LEO NUCCI –
Noch ein Verdi-Fest!
Auch so kann man dem Publikum Verdi-Genuss pur offerieren: begleitet
von drei Streichern (Pierantonio Cazzulani – Violine, Christian Serazzi
– Viola, Massimo Repellini – Violoncello), einem Klavier (Paolo
Marcarini) und einer Harfe (Marta Pettoni), unter dem Motto „La parola
scenica“. Nicht überraschend von einem Sänger, der seit vielen Jahren
überhaupt nur mehr Werke dieses Komponisten singt und auf das
expressive Wort immer genau so viel Gewicht gelegt hat wie auf den Gesang.
Sein diesmaliges Motto besagte also nichts anderes, als dass beides
untrennbar ist, wenn man großes Musiktheater machen will. Darin ist
Leo Nucci Meister.
Obwohl seine Stimme immer noch wunderbar trägt oder gerade weil dies
in jeder Lage und Lautstärke der Fall ist, kann er es sich leisten, ein Kam-
Großer Auftritt in kleiner Rolle - Kiri Te Kanawa
übernommen wurde: Diese Duchesse de Crakentorp ist einfach eine Klasse
für sich. Aber auch Aura Twarowska macht sich die Rolle der Marquise
de Berkenfield immer mehr zu Eigen, und wirkt von Mal zu Mal gelöster.
Ein Glückfall ist Iride Martinez. Eine junge Künstlerin aus dem Ensemble
ersetzte eine schon international bekannte Kollegin allerbestens.
Ihre Marie ist ein junger, frecher selbstbewusster Wildfang, ein Mädchen,
das sich in „dieser“ Männerwelt supergut durchsetzen kann. Die Stimme
der Künstlerin wird makellos sauber geführt, hat ein feines schönes Timbre,
die Stimme trägt in jeder Lage. Mit einem Wort: alles wunderbar,
auch von der stimmlichen Gestaltung durchwegs glaubhaft und schön.
Carlos Álvarez als Sulpice ist natürlich auch ein Garant für den Riesenerfolgs
dieser Produktion. Sein herrlicher Bariton klingt wieder frisch und
schön, alle seine Duette und Szenen waren eine reine Belcantofreude und
sein Spiel zum Niederknien lustig. Man würde sich doch sehr wünschen,
ihn wieder oft hier zu hören, und zwar in seinen ganz großen Rollen.
Ja, alle Neune, und das gleich zweimal, ließ Juan Diego Flórez los, der
Star unter den so vielen sehr guten „Tenori di grazia“. Die große Arie im
2. Akt, die eigentlich viel anspruchsvoller ist, vom Aufbau her, und laut
Aussage des Künstlers auch schwieriger zu singen, wurde zwar ebenfalls
bejubelt, aber sie hat halt „nur“ große Kantilenen und nicht diese „Acuti“.
In dieser Vorstellung wurde sie auch ganz besonders schön und mit so viel
Gefühl gesungen, dass man dieser Liebe nur nachgeben kann. Schauspielerisch
ist dieses Dreierteam fast nicht zu überbieten.
Harfe und Streicher reichen zur noblen Begleitung von Leo Nucci
16 | DER NEUE MERKER 12/2013

Aktuelles aus Österreich
merkonzert zu veranstalten, das mit Eigenbearbeitungen verschiedener
Opernausschnitte die Vokalnummern umrahmt, aber auch vor großen
Ausbrüchen – im belcantesken Rahmen – nicht zurückscheut.
Ein schöner Beginn: die drei Gebete „La preghiera del poeta“, „Sgombra,
o gentil“ und „Invocazione a Maria Addolorata“, wobei nur im 1. Lied die
Stimme noch ein bisschen um Festigkeit kämpfte, aber danach schien
alles von selber zu fließen. Erster Höhepunkt: „Dio di Giuda“ aus „Nabucco“,
das jenen Babylonierkönig zeigte, dem Verdi eine Seele eingehaucht
hat und dem man seinen vorherigen Hochmut nur zu gerne verzeiht.
Aus seiner Leib- und Seelenrolle, dem alten Foscari, sang Nucci ein
bewegendes „O vecchio cor, che batti“ mit jung gebliebenem Herzen. Nach
von den Musikern (wie alles andere) sehr liebevoll und klangschön gespielten
Fragmenten aus „Aida“ entließ uns der Sänger mit dem berühmten
Lied „L’esule“, das uns die verzweifelten Gedanken und Gefühle eines
Verbannten nahe brachte, in die Pause.
Ein so inniges, zartes, poetisches „Di Provenza il mare, il suol“ habe ich gewiss
noch nie gehört – das waren ja wirklich Schmeicheleinheiten, die Vater
Germont da seinem Sohn verpasste. Mit „In braccio alle dovizie“ aus den „Vespri“
ging’s gleich nochmals um eine unglückliche Vater-Sohn-Beziehung,
wobei Nucci deutlich machen konnte, dass hier, im Gegensatz zur Situation
in „Traviata“ härtere, nämlich politische Motive mitspielen, die dennoch
seine väterlichen Gefühle nicht aus der Welt schaffen können. Renatos „Eri
tu“, ganz Getroffensein von der vermeintlichen Untreue der Ehefrau, ließ
die positive Seite seines Charakters hervortreten. Mit der offiziellen Schluss-
Nummer, der hinreißend schön und in nobelstem Ebenmaß gesungenen
Arie und dem Tod des Marquis Posa, war das Publikum endgültig ein Verein
von Nucci-Fans, die mit „Bravo Leo!“-Rufen für Draufgaben sorgten.
Die am öftesten in Wien gesungene Rolle des Künstlers, der Rigoletto,
durfte natürlich nicht fehlen – sein Appell an die „Cortigiani“ war ebenso
unwiderstehlich wie anschließend Graf Lunas Liebeserklärung „Il balen
de suo sorriso“ – wie schon die Germont-Arie, Poesie pur. Zuletzt ein
Sprung von Spanien nach Schottland mit Macbeths „Che macchia“, das
den Mörder in seiner inneren Zerrissenheit fühlbar machte. Die Aufforderung
Leo Nuccis an sein jubelndes Publikum in seiner letzten Zugabe:
„Non ti scordar di me“ (wenn auch nicht von Verdi) hat es niemandem
schwer gemacht, dieses Versprechen zu halten.
Aber noch ist ja kein Grund, ans Vergessen oder Nicht-Vergessen zu denken
– noch können wir Leo Nucci in weiteren Verdi-Rollen hören. Und
möchten es noch lange tun! Tanti auguri! Sieglinde Pfabigan
7. 11.: „UN BALLO IN MASCHERA“
Die Besetzung dieses Abends wirkte in der Papierform homogen und versprach
eine gute Aufführung, allerdings ließ sich Ramón Vargas vor Beginn
der Vorstellung entschuldigen. Trotzdem war nach einer eher vorsichtigen
Auftrittsarie des Tenors von einer Beeinträchtigung kaum etwas
zu spüren, von einigen nicht allzu strahlenden Höhen im Lauf des Abends
abgesehen. Die Vorzüge des Künstlers, schönes Timbre, perfekte Phrasierung,
ein sich mit Verve In-die-Rolle-Werfen, gab es auch an diesem
Abend. Ganz besonders zeigt sich das bei „Di` tu se fedele“, das ein Lehrstück
an subtiler Gestaltung war. Die Spielfreude, die der Tenor dabei
an den Tag legte, zeigte auch, dass, wie er in einem Interview verriet, die
Rolle des Schwedenkönigs eine seiner liebsten ist.
Sondra Radvanovsky, Besitzerin einer großen, interessant timbrierten,
nicht unbedingt schönen Stimme, die sie ziemlich gut im Griff hat, zeichnete
ein eindrucksvolles, wenn auch nicht allzu subtiles Porträt der Amelia.
Mit ihrer Röhre ist sie durchaus auch leiser Töne fähig, allerdings gelingen
sie, im Piano angesetzte, selten. Wirklich ergreifend fiel „Morrò,
ma prima in grazia“ aus, und alles in allem schlug sie den langjährigen
Durchschnitt an meist tremolierenden Rollenvertreterinnen beträchtlich.
George Petean als ihr Ehemann war ihr in seinem gesunden, handfesten
Zugang zur Rolle ein passender Partner. Seine große Stunde schlug beim
„Eri tu“, das er zu Herzen gehend interpretierte.
Monica Bohinec mühte sich mit den tiefen Tönen der Ulrica ein wenig,
bestand aber erfolgreich. Mehr als das muss über Valentina Nafornita als
Oscar gesagt werden: Obwohl ihre Stimme schon ein wenig in ein anderes
Fach weist, erfreute sie mit schönem Timbre und blitzsauberen Koloraturen.
Die Düsterlinge waren mit Alexandru Mosiuc und Sorin Coliban
wie immer passend besetzt.
Jesús López-Cobos dirigierte spannend, wenn auch nicht allzu subtil –
manchmal hätte man sich einige leisere Passagen gewünscht.
Lauter, wenn auch kurzer Jubel war der Lohn für eine Vorstellung, die
über das Repertoireniveau hinausging und deren es gar nicht wenige in
dieser Saison bis jetzt gegeben hat. Ein herzliches Dankeschön an den
Herrn Direktor!
Traude Steinhauser
8.11.: „L’ELISIR D’AMORE“
Ramón Vargas in seiner Lieblingsrolle
Repertoire-Alltag an der Wiener Staatsoper in der Ära von Dominique
Meyer: junge Stimmen, ein volles Haus und oft Inszenierungen, die man
schon bei der Premiere vor 33 Jahren als „altmodisch“ einstufte; die man
jedoch ohne großen technischen Aufwand spielen kann. Pragmatik ist
die Devise – besonders in Sparezeiten! Die Otto Schenk/Jürgen Rose-
Produktion des „Liebestranks“ wurde seit 1980 bereits 204 Mal gegeben.
Am Pult ein 35-jähriger Spanier – Guillermo Garcia Calvo. Er ist noch
mehr Lehrling als Meister. Aber irgendwann muss ja die Routine her. Von
den Sängern muss an erster Stelle der Tenor Stephen Costello genannt
werden. Der junge Amerikaner wurde in Philadelphia geboren, fiel in Salzburg
als Cassio positiv auf, gehört seit Jahren zu den MET-„rising stars“
und tritt seit 3 Jahren auch regelmäßig an der Wiener Staatsoper auf. Für
den Nemorino bringt er alle Voraussetzungen mit – ein sympathisches
Spiel, eine kräftige, angenehme Stimme und eine „sitzende“ Höhe. Hier
dürfte ein Spinto-Tenor heranreifen, der zur Klasse eines Marcelo Alvarez
gehört. Nicht ihren besten Abend hatte Sylvia Schwartz als Adina.
DER NEUE MERKER 12/2013| 17

Aktuelles aus Österreich
Die Sopranistin hatte Probleme mit den Spitzentönen und verzichtete
zuletzt auf ihren Solovorhang. Immerhin – eine Adina voller Liebreiz!
Bestens disponiert war hingegen Adam Plachetka als Dulcamara, den
man sich allerdings diesmal nachdrücklich als Belcore gewünscht hätte.
Er ist für den Quacksalber einfach zu jung, zu dynamisch – in der heutigen
Neu-Sprache: Plachetka ist kein „loser“! Und er wäre wohl ein idealer
Gegenspieler zu Nemorino. Alessio Arduini, der aktuelle Belcore,
war vor allem vokal zu sehr ein „Leichtgewicht“. Die Wiener Staatsoper
dürfte dem sympathischen Bariton doch eine „Schuhnummer zu groß“
sein. Auch die neue Giannetta von Bryony Dwyer fällt in diese Kategorie
von „Belcanto light“.
Bleibt alles in allem: das Wiener Staatsopernorchester und der Chor der
Wiener Staatsoper erweisen sich immer mehr als die Säulen des aktuellen
Repertoire-Betriebes. Es gab ein Dutzend Vorhänge, das Haus war
voll und die Kassa muss gestimmt haben.
Peter Dusek
9.11.: Ballettabend „TANZPERSPEKTIVEN“
Einfach perfekt! Perfekt getanzt. Das Wiener Staatsballett präsentierte sich
in dem im Februar unter dem nicht so ganz plausiblen Titel „Tanzperspektiven“
erstmals gezeigten vierteiligen Programm von seiner besten, seiner
allerbesten Seite. Vier Piecen im Stil der aktuellen Ballettmode, welche
dass sich für den Betrachter nach den drei vorher gezeigten Stücken eine
interessante neue Perspektive ergibt.
Eine perfekte Dressur der Tänzer, welche auch ein breiteres Opernpublikum
zum Staunen bringen kann.
Meinhard Rüdenauer
10.11.: „UN BALLO IN MASCHERA“
Ein „Melodramma in 3 Akten“ ist angekündigt, das klingt nach „fad“,
aber weit gefehlt, Auge und Ohr freuen sich gleichermaßen. Keine Modernisierungen,
kein Boston. Nur 3 Hauptrollen und 2 wichtige Nebenrollen,
aber die Bühne ist oft voll, Chor, Bühnenorchester und Staatsballett
gestalten einen Maskenball, wie er 1792 wohl in der Stockholmer
Oper stattgefunden haben könnte, wobei laut Geschichtsbuch Gustav III.
von Ankarström von hinten erschossen, nicht erdolcht wurde. (Er lebte
dann noch 14 Tage.) Aber die Zeit von 1792 ist in Bühnenbild (Emanuele
Luzzati) und Kostümen (Santuzza Cali) bestens getroffen und die
Regie (Gianfranco de Bosio) macht alles plausibel.
Unter der robusten Leitung von Jesús López-Cobos spielt das Orchester
typischen Verdi der mittleren Periode, noch nicht – so scheint es – lauter
Höhepunkte, aber voll mit bekannten Stellen zum Mitsingen. Amelia
Sondra Radvanovski wurde vorweg angesagt, kam aber gut über die
Runden, nur bei 2 Tönen hörte man ein paar Unsauberkeiten. Respekt!
König Gustaf wurde von Ramón Vargas gesungen. Die Rolle wurde berührend,
weniger heldisch als lyrisch ausgeführt, passte aber wunderbar
in das Bühnenbild hinein. Renato Ankarström, George Petean, machte
seine Zweifel deutlich, sang aber auch die heldischen Passagen mit viel
Einsatz. Furchterregend, wie es sich gehört, waren die Szenen der Ulrica
Monica Bohinec. Erfreulicherweise waren Auge und Ohr gleichmäßig
entzückt. Der Schlussbeifall war dementsprechend lange und herzlich,
und zwar für alle Sänger gleich.
Hans Peter Nowak
11.11.: „MADAMA BUTTERFLY“ – Premierenstimmung: 4 wichtige
Rollendebuts und dazu Plácido Domingo am Pult.
Seit 1971, als ich ihn einmal auf der Orgel begleiten durfte, verehre ich
ihn. Kollegen fahren extra nach Amerika, um ihn dirigieren zu sehen.
A 1000 kisses to my skin - es küssen Olga Esina & Vladimir Shishov
(© WSTB)
extreme Motorik, rasante Tempi und artistischen körperlichen Einsatz erfordern.
Und, auch klar, auf diese Manierismen setzen, welche den momentanen
zeitgenössischen Ausdrucks-Standards entsprechen. Bravourös
gemeistert von der ganzen Kompanie. Somit – es wäre unfair, hier eine
oder einen der Mitwirkenden in den zahlreichen virtuos choreographierten
und gemeisterten Passagen hervorzuheben.
Tanz pur in drei durchgestylten Kreationen und ein etwas weniger gelungenes
Anhängsel.
Die stärkste expressive Kraft mag vielleicht Jean-Christoph Maillots
„Vers un Pays Sage“ zu beißendem und unablässig dräuenden Sound
von John Adams zuzusprechen sein. Die Choreographen David Dawson
(„A Million Kisses to my Skin”, 1. Klavierkonzert von J. S. Bach)
und Helen Pickett („Eventide“, Philip Glass und Ravi Shankar) beherrschen
ihr gestalterisches Handwerk und halten ihre Kreationen in einem
mitreißenden Bewegungsfluss. Solch einer wäre auch Patrick de Banas
„Windspiele“ gegeben, doch da wirkt zum Ausklang des guten Abends
bereits alles allzu gleichförmig, und die Tänzer eilen und hüpfen hier par
distance zum ersten Satz von Tschaikowskys Violinkonzert herum, ohne
Heimkehrer Neil Shicoff mit neuer Butterfly - Ana Maria Martinez
18 | DER NEUE MERKER 12/2013

Aktuelles aus Österreich
Nun konnte man dies bequem von den Merkersitzen aus tun. Man merkt
– ein musikalischer Sänger dirigiert. Wird gesungen, muss das Orchester
sich anpassen, bei Zwischenspielen darf es voll ausspielen. Domingos
Bewegungen sind jugendlich frisch. Das Ergebnis ist dementsprechend.
Das nächste Positivum, das allerdings gegen eine Premiere spricht (361.
Aufführung), ist die Regie (Josef Gielen) und die hervorragende Ausstattung
(Tsugouharu Foujita). Ein großes Positivum sind die Bewegungen
von Butterfly und Suzuki, die so typisch japanisch sind. Auch stimmlich
füllen beide Damen, Ana Maria Martinez und Alisa Kolosova, ihre Rollen
voll aus. Und wenn man die Augen schließen und sich auf den Gesang
konzentrieren will, geht das wegen des schönen Bühnenbildes und
ihrer wunderbaren Bewegungen nicht.
Neil Shicoff als Pinkerton ist kein Neuling, ein paar Töne sind ihm jedoch
missglückt. Die Uniform machte aus ihm einen jugendlichen Schwerenöter.
Gabriel Bermúdez als Sharpless ist ein guter Neuzugang. Einprägsam
waren auch Herwig Pecoraro als Goro und Alexandru Moisiuc
als Onkel Bonze.
Der Beifall war einer „Premiere“ mehr als würdig. Domingo lenkte seinen
Anteil hoch erfreut auf das Orchester ab. Hans Peter Nowak
12.11.: „L’ELISIR D’AMORE“
Stephen Costello wirkte an diesem Abend wesentlich gelöster als in der
Aufführungsserie im März. Sein erster Auftritt erweckt zwar zunächst den
Eindruck, dass er Wahlkampf für seine Wahl zum Bürgermeister betreibt,
wenn er versucht, möglichst vielen Choristen die Hand zu schütteln.
Dann aber verwandelt er sich doch in den gehemmten jungen Burschen,
der so gerne die reiche Adina gewinnen möchte. Da er aber nicht einmal
jonglieren kann, verlegt er sich auf einen stilistisch schönen Gesang und
hat damit auch Erfolg. Der Bordeaux, der ihm vom smarten Quacksalber
teuer verkauft wird, kann ja wohl nicht die Wirkung haben, da er vor
dem Trinken auch noch ordentlich geschüttelt werden soll. Adam Plachetka
als Dulcamara verdient schon allein für seine pantomimische Darstellung
des alten Senators beim „Io son ricco, tu sei bella“ eine Auszeichnung.
Wie er den nicht vorhandenen Stock in den Augen des Zusehers
entstehen lässt, das ist große Klasse. Nebenbei singt er noch ausgezeichnet.
Der Konkurrent um Adina ist Alessio Arduini als Belcore. Auch er
überzeugt mit viel Spielfreude und sauber geführtem Bariton. Leider ist
Sylvia Schwartz eine Adina mit ziemlich kleiner Stimme. Sie singt dann
mit viel Druck und da gerät die Stimme doch ziemlich schrill. In der jungen
Stipendiatin Bryony Dwyer scheint ihr aber mittelfristig keine Konkurrenz
zu erwachsen.
Das Orchester (insbesondere die Holzbläser), hatte unter Guillermo Garcia
Calvo leichte Anfangsprobleme, danach wurde es aber eine zügige Wiedergabe,
zu der auch der Chor das Seine beitrug.
Dass nach über 200 Aufführungen die meisten Gags altbekannt sind, ist
natürlich nicht überraschend, aber auch Dinner for one erzeugt zu Silvester
immer wieder Heiterkeit.
Wolfgang Habermann
13. 11.: „UN BALLO IN MASCHERA“ – Ein Abend der Debüts
Kamen Chanev sprang kurzfristig für den erkrankten Ramón Vargas ein
und sang seinen ersten Gustaf III. Er hat eine sehr schöne Stimme und
der kluge Künstler weiß um alle lyrischen Passagen dieser Partie genauest
Bescheid und setzt diese auch gekonnt um. Sehr erfreulich auch seine
Pianokultur und die Gestaltung des Gustaf in den beiden ersten Bildern,
wo man wirklich den Eindruck hatte, der macht sich aus dem Besuch bei
Ulrica eine „Riesenhetz“. Da es eine sehr traditionelle Inszenierung ist,
hatte er auch nie Probleme mit der Rollengestaltung. Warum gerade der
König keine Perücke hat, macht auf ein seltsames „Sparprogramm“ am
schwedischen Königshof aufmerksam.
Eine Freude ist es auch immer, dem Belcantoschmelz von George Petean
zu lauschen. Sein Renato ist kein Racheengel, sondern ein zutiefst
Große Verdi-Heroine - Sondra Radvanovsky
gekränkter, in seiner Ehre getroffener Mann, der sich von seinen „Liebsten“
hintergangen und verraten fühlt. Beide Arien waren ein großartig,
ganz herrlich auf Linie gesungen. Amelia, die Dame, die die beiden
Freunde trennt, wird von Sondra Radvanovsky sehr glaubwürdig dargestellt
und hervorragend gesungen, wären da nicht so gewisse Schärfen bei
den Fortehöhen. Aber sehr ergreifend die Arie im 3. Akt. Eine Ulrica mit
enorm breiter Tiefe ist Monica Bohinec. Sehr beeindruckend gelang ihre
große Szene mit dem Damenchor. Aber auch ihre restlichen Szenen zeigten,
wie gut sich diese Künstlerin entwickelt. Erstmals als Oscar war Hila
Fahima dabei. Eine eher soubrettige Darbietung des Pagen – da braucht
es noch einiger stimmlicher Reifung. Mihail Dogotari zeigte nicht allzu
viel als Christian, aber vielleicht habe ich mir auch zu viel erwartet. Die
beiden Widersacher des Königs waren Sorin Coliban als edelklingender
Graf Warting und raustimmig Alexandru Moisiuc als Graf Horn. Peter
Jelostits ergänzte als Richter und Diener.
Thomas Lang leitete den in allen Bildern gut studierten Chor. Die
Tanzeinlagen sind entzückend und alles wirkte wieder bestens geprobt.
Jesus Lopez-Cobos leitete den Abend routiniert und schwungvoll, und
nahm auf alle Bühnenkünstler Rücksicht.
Ein Kompliment an die Maske. Nur ein Barockkönig mit Messerhaarschnitt
geht nicht. Da wird es doch eine Zopfperücke geben?!
Ein sehr schöner Abend mit etwas zu wenig Applaus für die Protagonisten.
Elena Habermann
DER NEUE MERKER 12/2013| 19

Aktuelles aus Österreich
14.11.: „TANZPERSPEKTIVEN“ – Besetzung wie 2.11.
15.11.: „MADAMA BUTTERFLY“ – Puccini lebt!
Fast will es scheinen, dass es die Wiener Staatsoper mit aller Emphase
zurzeit darauf anlegt, den hohen Wert des Repertoire-Betriebs zur
Schau zu stellen. Die älteste Inszenierung des Hauses (Josef Gielen,
1957) erlebte mit einigen Rollendebutanten, bewährten Ensemblemitgliedern,
einem nochmals eingesetzten Tenorstar von früher und einem
noch größeren am Pult eine derart dichte, packende, hochemotionale
Wiedergabe, dass man ein neues Werk zu entdecken glaubte.
Plácido Domingo – das ist die Verkörperung eines Lebens für die Oper.
In allen denkbaren Funktionen, die hier nicht aufgezählt werden müssen.
Das Dirigieren gehört dazu und gewinnt mit vermehrter Routine immer
Hellwach und voller Liebe - Plácido Domingo am Pult
mehr an Qualität. Es „zerreißt“ ihn nicht mehr im Affekt, er gibt ganz professionell
die Einsätze dort, wo es nötig ist, und lässt Musiker und Sänger
sich entfalten, wo sie keiner Nachhilfe bedürfen. Ich reihe ihn nun unter
die sog. „Wohlfühl-Dirigenten“ ein. Damit meine ich die Maestri, denen
man gerne zuschaut, weil alles so gut und richtig ist, was sie machen, und
deshalb auch das optimale Resultat dabei herauskommt. Im konkreten
Fall: Puccini ohne unnötigen Lärm, in den Japanismen des 1. Akts sehr
locker und beschwingt, beim Einsetzen von Kantilenen (sei es orchestral
oder vokal) jedesmal das Gefühl vermittelnd, als werde jetzt eine neue
Gefühlswelt geschaffen (wir sind ja schließlich auch bei den asiatischen
Schauplätzen des Meisters aus Lucca noch immer in Italien!) und in den
dramatischen Momenten mit einer quasi „sachlichen“ Konzentration, die
die Tragödie sozusagen auf den Punkt bringt.
So war z. B. der 2. Akt, der sich mitunter zieht, als kontinuierliche emotionale
Steigerung aufgebaut. Bei Cio-Cio-Sans „Un bel dì vedremo“ nahm
dieses Gefühls-Crescendo erstmals so überhand, das man genau wusste:
es gibt für sie kein Zurück – entweder alles oder nichts. Wie Domingo
da die Sängerin gleichsam emporhob und ihre große Liebe All-umfassend
wurde (fast ein bisschen an Isoldes „Weltatem“ erinnernd), war ebenso
überwältigend wie die beinah trunkene Hingabe der beiden Frauen an
das Kirschblütenduett, das einen neuen Frühling heraufbeschwören sollte.
Dabei blieb alles im kultivierten Rahmen, ohne Überhandnehmen übermäßiger
Lautstärke, und es gab keinerlei Leerläufe bis zum fatalen Ende
der Oper. Eine alles in allem wirklich meisterhafte Dirigentenleistung,
die von den Musikern selbstverständlich mit Hochgenuss in Edelklang
umgesetzt wurde.
Die für Wien neue Butterfly von Ana Maria Martinez brachte keine wirklich
große, ausladende Stimme mit. Gut und sicher geführt, kam sie über
alle Runden bzw. bewältigte auch die extremen Höhen, aber mit etwas zu
viel Nachdruck, sodass die Klangqualität ihres schlanken Soprans nicht
optimal war. Stilistisch war sie im Bilde. Sie konnte dadurch auch die Figur
berührend gestalten und somit das Publikum ganz auf ihre Seite ziehen.
Weit lockerer sang ihre Leidensgefährtin, die erst 25-jährige Alisa
Kolosova. Eine so warmstimmige Suzuki mit solch schönem, flexiblem
Mezzo und derart lebhafter Anteilnahme an Freud‘ und Leid der ihrer
Obhut anvertrauten jungen Braut und Ehefrau verdient gesondert hervorgehoben
zu werden, gerät die getreue Dienerin doch allzu oft auf die
Nebengeleise unseres Interesses.
Mit Neil Shicoff muss wohl sein Tenorkollege persönlich gearbeitet haben.
Natürlich war zu hören, dass Shicoffs Stimme nicht mehr taufrisch
ist, aber nach dem vorjährigen „Maskenball“-Debakel hätte man kaum erwartet,
dass er mit einem jugendlichen italienischen Liebhaber doch noch
einigermaßen zurechtkommt. Er sah sehr gut aus, schlank und rank, mit
schöner schwarzer Perücke und guter Maske, ließ es zwar bei Pinkertons
Beteuerung seiner Lebensgenussphilosophie an Lockerheit fehlen, ließ dafür
aber von Anfang an spüren, dass er moralische Bedenken mit in die
999-Jahre währende Ehe mitnimmt. Seine immer schon sicheren Höhen
waren da, auch wenn sein Gesang sich nicht durch extreme Geschmeidigkeit
auszeichnete. Als Meister gebrochener Charaktere gelang ihm im
3. Akt die glaubwürdige Darstellung des von Reue und neu erwachter
Liebe gequälten Mannes, der nur noch aus dem Terrain seines Vergehens
flüchten kann. Ein gut charakterisierender Konsul Sharpless war Gabriel
Bermudez. Er gestaltete seine Rolle sehr wortdeutlich und teilnahmsvoll
und sein jugendlicher Bariton konnte sich dank Domingos einfühlsamer
Orchesterbegleitung auch durchsetzen, sollte fürs große Haus aber noch
weit mehr Volumen entwickeln.
Herwig Pecoraro als geschwätziger Goro, Simina Ivan als verständnisvolle
Kate Pinkerton, Hans Peter Kammerer als abgewiesener Yamadori, Alexandru
Moisiuc als zeternder Onkel Bonze, sowie Martin Müller (Standesbeamter),
Martina Reder (Mutter) und Jung Won Han (Base) erfüllten
ihre Rollen ebenso zufriedenstellend wie der von Martin Schebesta
gut studierte Staatsopernchor.
Die singuläre Glanzleistung Domingos vom Pult aus war nicht zuletzt ein
Plädoyer für Puccinis geniales Gesamtkunstwerk. Sieglinde Pfabigan
16.11.: „UN BALLO IN MASCHERA“ – Orrore!
O Schreck! – was für ein Gegenschlag nach dem wunderbaren Puccini-
Abend. Und das meine ich wörtlich: Dirigent und Primadonna lieferten
einander ein Duell „Wer kann’s lauter?“ Jesús Lopez-Cobos drosch
Verdi zutode. Gerade noch, dass die paar ruhigen Chorstellen leise belassen
wurden und im 3. Akt Amelia sich um ein paar kultivierte piano-
Phrasen bemühte, tat der Maestro alles, um Verdis wunderbare Noblesse
und Kantabilität zu ständigen Attacken auf unsere Gehörorgane umzufunktionieren.
Und was Sondra Radvanovsky an geschrieener Pseudo-
Dramatik produzierte, war nicht minder unerquicklich. Schon im Vorjahr
befleißigte sie sich in der Rolle der Amelia vor allem unkontrollierter Lautstärke,
aber diesmal hatte ihr einstmals recht respektabler Sopran schon
gar keinen Klang mehr, weder im ff noch in den bemühten piano-Phrasen
– es gab nur noch durchdringende, scharfe, gequälte Töne. Welcher
Teufel sie wohl bei dieser „Singweise“ geritten hat?
20 | DER NEUE MERKER 12/2013

Aktuelles aus Österreich
Ladies first? Ja, wenn sie es verdienen. Eine wahre Wohltat war daneben
die noch im Volumen begrenzte, aber bezaubernde, süße Stimme des
neuen Oscar: Hila Fahima. Locker und leicht daher perlend, verbreitete
die junge Dame Anmut, Wohlwollen und Witz in der die Tragödie aufheiternden
Pagenrolle. Am anderen Ende der Stimmregister beeindruckte
die Ulrica der Monica Bohinec, die es sich leisten kann, ihren beachtlichen
Mezzo mit voller Wucht aufzudrehen und in der Höhe wie in der
Tiefe bedrohliche Mitteilungen zu machen.
Gutes ist von allen singenden Herren zu berichten. Ramón Vargas, der
die vorhergehende Aufführung hatte absagen müssen, musste sich zwar
bei einigen Spitzentönen noch anstrengen, aber sein Verdi-Gesang mit
der eleganten Phrasierung, dem goldenen, sinnlichen Timbre, das für spanischblütige
Tenöre so charakteristisch ist, und die wunderbare italienische
Diktion, dazu die im 1. Akt so unbeschwert-lockere, elegante Stimmführung
und Rollengestaltung des lebensfrohen, verliebten schwedischen Königs
– das alles war Balsam auf die uns Verdi-Liebhabern an diesem Abend
zugefügten Wunden. Ein berührender Abschiedsgesang des Mordopfers
beendete das Drama. Nicht gerade balsamisch, aber mit mächtigem Bariton,
dem keine noch so fordernden dramatischen Momente etwas anhaben
können, sang George Petean einen auch von der Figur her imposanten
Grafen Ankarström. Der Jung-Bariton Mihail Dogotari machte
als Christian angenehm auf sich aufmerksam. Aus den Kehlen der beiden
Verschwörer Horn und Warting dröhnten mächtige dunkle Töne: Alexandru
Moisiuc und Sorin Coliban konnten einem in ihrer unerbittlichen
Rachsucht schon Angst machen. Peter Jelosits waltete seine Richteramts
und als Diener mit solidem, klarem Tenor. Der von Thomas Lang betreute
Chor fungierte wieder einmal als „Stammhalter“ alles Guten und
Richtigen, wo das Orchester, dem Stab des Dirigenten folgend, der nie
ein Zeichen einer gewünschten Lautstärke-Einschränkung von sich gab,
einfach nach Gutdünken drauflos blies, fiedelte oder schlug. Kein Verdi-
Festabend.
Sieglinde Pfabigan
17.11.: Premiere „DIE ZAUBERFLÖTE“ – siehe Seite 6
18.11.: Keine Vorstellung.
19.11.: „MADAMA BUTTERFLY“
Die positive Überraschung dieses Abends: Plácido Domingo als Puccini-
Dirigent. Von den großen, berühmten Dirigenten wird diese Tragödie der
kleinen Geisha Cio-Cio-San nach wie vor geschnitten. Zumindest in Wien
ist „Madama Butterfly“ zumeist eine Oper für Dirigenten-Anfänger, mitunter
auch für Opern-Aufhörer. (Der Premierendirigent der Karajan-Ära, Dimitri
Mitropoulos, oder die 4 Vorstellungen in der Saison 2008/09 unter
Andris Nelsons gehören zu den rühmlichen Ausnahmen.) Diesmal wurde
man eines besseren belehrt. Die zum Teil exotische Klangfülle verdeckt oft
die Grundstruktur eines Werkes, das an musikdramatischer Aussagekraft
der „Tosca“ oder „Bohème“ in nichts nachsteht. Die Unerbittlichkeit eines
fatalen Missverständnisses sollte auch aus dem Orchestergraben erklingen.
Unter der Leitung von Plácido Domingo tat sie dies mit großer Empathie
und handwerklicher Souveränität. Da der Vollblutmusiker auch ein
hochkarätiges Ensemble aufbieten konnte, war die Wirkung umso größer.
Vor allem Ana Maria Martinez war eine exzellente Butterfly. Die in Puerto
Rico geborene Sängerin erhielt ihre musikalische Ausbildung in New
York, gewann u.a. den Domingo-Wettbewerb Operalia und debütierte
bereits 1998 an der Wiener Staatsoper, wo sie vor allem in Pucccini-Rollen
wie Mimi oder Liu zu hören war. Nun war sie eine junge, eher lyrische
Cio Cio San, die aber die dramatische Entwicklung voll meisterte.
Großartig das große Liebesduett und das Finale. Bei der großen Arie der
Butterfly fehlt (noch) die Kraft für die Spitzentöne. Umso eindrucksvoller
die Szene mit dem US-Botschafter Sharpless, der diesmal von Gabriel
Bermúdez verkörpert wurde. Während Neil Shicoff als Pinkerton fast den
Rahmen dieser Repertoire-Vorstellung sprengte – er begann im Grunde
Die hoffnungsvolle Nachtwache (Ana Maria Martinez, Alisa Kolosova)
gelangweilt, fing dann Feuer und zerbrach an der Wiederbegegnung mit
Butterfly bzw. ihrem 2½-jährigen Sohn. Wirkte der spanische Bariton
Gabriel Bermúdez zu gleichgültig, zu elegant. Sein Singen ist zu lyrisch.
Schade! Großartig hingegen die junge Russin Alisa Kolosowa als dunkel
timbrierte Suzuki mit großem emotionalem Einsatz. Das Blüten-Duett
wurde so zu einem der Höhepunkte der Vorstellung. Positiv fielen noch
auf: Herwig Pecararo als dramatisch intriganter Goro, Hans Peter Kammerer
als Kommissar und Yamadori sowie Alexandru Moisiuc als polternder
Onkel Bonze.
Die Inszenierung von Josef Gielen (Ausstattung Tsugouharu Foujita)
stammt aus dem Jahr 1957 und hält immer noch. Dank Plácido Domingo,
dem Orchester und dem Chor der Wiener Staatsoper sowie einem hochkarätigen
Sänger-Ensemble gab es auch bei der 363. Reprise noch keine
Abnützungserscheinungen. Die „Butterfly“ wäre eine späte Entdeckung
durch weitere Spitzen-Dirigenten dennoch wert. Peter Dusek
20.11.: „DIE ZAUBERFLÖTE“
Bis in den Mai dieses Jahres wurde an der Wiener Staatsoper die recht ordentliche
Produktion von Marco Arturo Marelli gezeigt und brachte es
auf 121 Aufführungen. Wenn nun also ein halbes Jahr später eine Neuproduktion
herauskommt, so sollte es einen triftigen Grund dafür geben.
Die neue Inszenierung des Duos Moshe Leiser und Patrice Caurier
bleibt aber die Antwort auf diese Frage weitestgehend schuldig. In Anspielung
auf die Uraufführung besannen sie sich auf die Tradition der Wiener
Zauberoper und ließen sich von Christian Fenouillat eine leere Vorstadtbühne
bauen, die durch Portaleinbauten verkleinert wurde. Durch einen
Vorhang entsteht von Zeit zu Zeit auf der Vorderbühne ein zweiter Spielraum,
der für Szenen genutzt wird, die in geschlossenen Räumen spielen.
Schade ist, dass zwar die technischen Tricks von Versenkungen und
„fliegenden Menschen“ zum Einsatz kommen, die auf der Bühne schön
nachgebauten Kulissenzüge jedoch nie Verwendung für zumindest angedeutete
Kulissen finden und einzig die Beleuchtung (Christophe Forey),
einige Sessel und Mengen von leuchtenden Pyramiden und Kugeln für
optische Abwechslung sorgen.
DER NEUE MERKER 12/2013| 21

Aktuelles aus Österreich
herangewachsen ist. Seine Pamina wurde von Chen Reiss gesungen, die
sich sehr um die Gesangslinie bemühte und bewies, wie schwer die g-moll-
Arie wirklich ist. Höchst erfreulich ist der sehr natürliche Papageno von
Markus Werba. Er nützt auch die ihm von der Regie geschaffenen Möglichkeiten
bei seinem Auftritt aus dem Zuschauerraum und hat nicht umsonst
bei der Applauschoreographie den letzten Auftritt. Seine Papagena
ist Valentina Nafornita. Sie hat es während ihrer ersten Auftritte nicht
leicht, als Vogel zu agieren, löst diese Aufgabe aber mit Bravour. Nach
dem entzückend gesungenen Pa-pa-pa –Duett verschwinden die Beiden
dann Richtung Schnürboden.
Ungewohnt ist der Sprecher mit Alfred Šramek besetzt. Er hat so gar
nichts Hoheitsvolles, sondern ist der Typ „väterlicher Freund“. Stimmlich
ist er erfreulicherweise sehr gut in Form und kann als 2. Priester (neben
Benedikt Kobel) auch einige kleine Gags anbringen. Die drei Damen in
ihren Faschingskostümen sind Olga Bezsmertna, Christina Carvin und
Alisa Kolosova. Bei ihnen (und Chen Reiss) sind die Dialoge besonders
schlecht verständlich. Thomas Ebenstein als Monostatos wirkt in seinem
Aufzug, als käme er direkt aus Jonny spielt auf. Mit ziemlich scharfem Tenor
charakterisiert er den schmierigen Opportunisten. Um das Transportieren
des von Sarastro erlegten Hirschen in die Kühlkammer zu überwachen,
wurden die beiden Geharnischten (Marian Talaba und Dan Paul
Dumitrescu) in den akustisch ungünstigsten Winkel der Bühne verbannt,
wo sie wie zwei Mafiosi die Geschehnisse beobachten und dann mit der
Zigarette die Feuerprobe anzünden. Die drei Knaben haben mehr Spielfreude
als Wohlklang zu bieten.
Am Pult steht Christoph Eschenbach und beweist, dass die neue Produktion
sicher nicht seinetwegen zustande kam. Eine solide Repertoireleistung,
die aber aus dem Orchester sicher nicht das Mögliche herausholt.
Gut der von Martin Schebesta einstudierte Chor, auch wenn ihm augenscheinlich
nur die Polizistenszene Freude macht.
Die Repertoiretauglichkeit dieser Produktion hängt an hohen Kothurnen,
denn ein neuer Sarastro muss wohl erst ein Trainingslager absolvieren.
Und hoffentlich findet man auch schwindelfreie Sänger für Pamina,
Papagena und Papageno und – unter den vielen guten Mozart-Dirigenten,
die es tatsächlich gibt, auch einen für die Wiener Staatsoper…
Wolfgang Habermann
21. und 22.11.: „TANZPERSPEKTIVEN“ – Besetzung wie 2.11.
Überlebensgroßer Sarastro (Brindley Sherratt), Pamina (Chen Reiss)
zu seinen Füßen
Den oft gewählten Ansatz einer Einführung in die Freimaurerei ignorieren
die Regisseure bewusst und interpretieren die Handlung als Entwicklung
zum Erwachsensein. Lohnt es aber, Prüfungen auf sich zu nehmen,
um dann Mitglied einer uniformen, hässlich gekleideten Masse (Kostüme:
Agostino Cavalca), die marionettenhaft agiert, zu werden? Denn gerade
dem Chor wird von der Regie eine grauenhafte Choreographie verschrieben:
Im ersten Finale zappeln alle, als wären sämtliche Toiletten des Hauses
besetzt, zum Adagio des „O Isis und Osiris“ laufen sie von der Seite
herein, als wäre endlich eine frei geworden und im Finale beglückwünschen
sich alle mit Handschlag, dass sie nun endlich eine gefunden haben.
Natürlich gibt es, vor allem im 1. Teil viele schön gelungene Szenen, angefangen
vom ersten Auftritt Taminos und der Schlange als überdimensionierte
Schatten (die von der Galerie nur leider kaum sichtbar sind) oder
den Papageno-Auftritt mit lebenden Tauben. (Ob die blendend dressierte
weiße Taube, die ihm während der Arie zufliegt, bereits ein Angebot für
einen Parsifal hat?). Dazu einige Holzhammer-Gags, die aber ihre Wirkung
erzielen: Wenn Monostatos gleich seine Absichten verrät und in der
Unterwäsche zu Pamina kommt oder die Sklaven in der Polizeiuniform,
die bei „Das klinget so herrlich“ im Tutu von der Bühne tanzen. (Hoffentlich
kriege ich nicht Probleme, wenn ich bei einer Verkehrskontrolle den
Polizisten nach seinem Tutu frage.) Auch die wilden Tiere (Bären, Nashorn
und Strauße) verfehlen ihre Wirkung nicht.
Musikalisch sind in dieser Produktion jeweils die „Chefs“ für Wien neu
und hier ist an erster Stelle die Königin der Nacht von Olga Pudova zu
nennen. Ein wirklich dramatischer Sopran mit blitzenden Koloraturen,
der auch die notwendige Attacke nicht fehlt. Der Sarastro von Brindley
Sherratt überragt dank seiner Kothurne alle anderen. Er hat aber leider
nur eine sonore Tiefe zu bieten. In den höheren Lagen wird die Stimme
sehr flach. Möglicherweise ist das aber noch eine Nachwirkung der Verkühlung,
die ihm bei der Premiere zu schaffen machte. Als Tamino war,
wie in den letzten Vorstellungen der alten Inszenierung, Benjamin Bruns
aufgeboten und er bewies, dass in ihm ein wirklich guter Mozart-Tenor
23.11.: „PETER GRIMES“ – Wiederaufnahme der Inszenierung von
1996 (34. Vorstellung), die zugleich die Erstaufführung an der Wiener
Staatsoper (unter dem noch mit dem Komponisten befreundeten
Mstislav Rostropovich) war.
Damals war Benjamin Britten erst 20 Jahre tot, Peter Grimes aber schon
50 Jahre „auf der Welt“. Ich hatte etliche Bühnenwerke des Komponisten
in den 60er-Jahren in England kennen und schätzen gelernt. Heute
liebe ich sie alle. Und es gibt sicher nicht mehr viele Opernfreunde, die
es nicht tun. Der Britten-„boom“ anlässlich seines 100. Geburtstages ist
überaus erfreulich.
Der „Merker“ brachte bereits im Oktoberheft 2012 einen umfassenden
Leitartikel unseres England-Korrespondenten und großen Britten-Kenners
Stephen Mead mit einer Würdigung aller seiner Bühnenwerke. Auf
meine Frage im Editorial jenes Heftes: „Wer (außer dem Autor des Artikels)
alle Britten-Opern kennt, möge sich melden!“ kam keine Rückmeldung. Dass
sich diese Situation zunehmend ändert, wäre wünschenswert. Das Hauptkriterium
für geniale Schöpfungen, nämlich, dass sie mit jeder Wiederbegegnung
an Faszination gewinnen, trifft nämlich auf alle Britten-Werke zu.
Ich habe „Peter Grimes“ in den letzten 50 Jahren in den unterschiedlichsten
Inszenierungen gesehen (London, Wien, Salzburg, Berlin, München,
Karlsruhe, Zürich, Turin, Bratislava) und fand das Stück jedes Mal noch
ergreifender. Interessanterweise erlebte ich in allen diesen Opernhäusern
durchwegs erstklassige Sängerdarsteller. Das hängt vielleicht damit zusam-
22 | DER NEUE MERKER 12/2013

Aktuelles aus Österreich
Geglückte Facherweiterung - Herbert Lippert als Peter Grimes
men, dass man das Stück nur aufführt, wenn die richtige Besetzung zur
Verfügung steht und keinen Repertoireschlendrian einreißen lässt. Oder
gar damit, dass es sich um durchwegs dankbare Rollen handelt, von denen
die meisten keine übermäßigen stimmlichen Anforderungen stellen
und leicht aus dem jeweiligen Ensemble rekrutiert werden können? Vor
allem aber meine ich, dass Britten es den Opernsängern leicht macht, sich
zu profilieren, weil er lebendige Menschen auf die Bühne stellt. Ebenso
viel Freude macht das Werk ganz offensichtlich auch den Dirigenten und
Musikern, denn die Musik zwingt einen einfach, sich mit den Charakteren
und Situationen zu identifizieren, sodass ich auch diesbezüglich von
ausschließlich positiven Erfahrungen berichten kann.
So wurde auch die gegenwärtige Aufführungsserie unter Brittens Landsmann
Graeme Jenkins zu einem Klangerlebnis der Sonderklasse. Nicht
nur der Titelheld kommt vom Meer nicht los, das für die Bewohner des
Fischerstädtchens die Existenzgrundlage darstellt. Auch als bloßer Zuhörer
hat man das Gefühl, dass die so meisterhaft in Töne gesetzten kleinen
Wellen und gewaltigen Wogen, von einzelnen Holzbläsern, dem
Streicher-Corps oder dem dunkel dräuenden Blechbläserchor in lebendiger
Bewegung oder trügerischer Ruhe dargeboten, einen erregen, verlocken,
erheben oder verschlingen. Es ist, als hätte man den festen Boden
unter den Füßen verloren, vertraut sich dem trügerischen Element
aber doch immer wieder gerne an. Allein schon die oft konzertant dargebotenen
„Sea interludes“ sind ein Faszinosum für sich. Ich empfinde
diese Musik immer mehr als Droge, von der man nicht mehr loskommt.
Wenn dann noch das Philharmonische Wiener Staatsopernorchester
im Einsatz ist, kommen dank seiner betörenden Klangschönheit auch
die grellen, dissonanten Stellen oder Szenen, die die Tragödie des unrettbaren
Außenseiters Peter Grimes ebenso charakterisieren wie die ruhigen,
verinnerlichten Passagen, in ihrer humanen Botschaft zur Geltung.
Bei hochgelagerten Orchestergräben, wie an der Wiener Staatsoper, besteht
natürlich die Gefahr, dass das Orchester zu dominant wird und manche
Sängerstimmen untergehen. Diesmal konnte der Dirigent, der das Werk
offenbar gut kennt und fest in der Hand hat, auch jenseits der rein orchestralen
Passagen des öfteren loslassen, denn es standen genügend voluminöse
Stimmen zur Verfügung. Dass nicht alle Rollenträger starke Charakterporträts
zuwege brachten, „danken“ sie der Regisseurin Christine
Mielitz, die zwar etliche Klischees des modernen Regietheaters bediente,
aber keine wirklich profilierte Personenregie bot. (Siehe „Merker“ 3/1996)
Dass der für den wieder einmal absagenden Ben Heppner einspringende
Herbert Lippert diese Herausforderung souverän bewältigte, erhöht seinen
Wert als Ensemblemitglied. Mit echter heldentenoraler Durchschlagskraft
gab er dem Peter Grimes die nötige vokale Präsenz, konnte aber auch
mit den leiseren kantablen Passagen beeindrucken. Die Verzweiflung über
die für ihn ausweglose Situation des als Kindesmörder angeklagten Fischers
glaubte man ihm, die psychisch unvermeidbare Zuflucht zu roher Gewalt
sollte noch eindrücklicher gebracht werden, und sein Gesicht sollte noch
deutlicher die Seelenqualen des Grimes „sprechen“ lassen. Es ist ja so etwas
wie eine „Lebensrolle“, in die auch viele seiner großen Tenorkollegen
erst hineinreifen mussten.
Mit enormem Stimmvolumen und interessantem Timbre überraschte die
Hausdebutantin Gun-Brit Barkmin (die bereits beim Japan-Gastspiel der
Wiener Staatsoper im Herbst unter Peter Schneider die Salome gesungen
hatte) als Ellen Orford, die meist von lyrischeren Sopranen gesungen wird,
verkörperte eine starke Frau, die zu retten versucht, was möglich ist, indem
sie Peter Grimes Halt zu geben und ihn zu freundlicher Behandlung
des jungen Fischergehilfen zu bewegen trachtet. Ihr Schreck, wenn sie erkennen
muss, dass es für ihn am Ende keinen anderen Ausweg als das von
Balstrode vorgeschlagene „Sink the boat!“ geben kann, ist nicht nur gespielt.
Wir sind nun doppelt neugierig auf ihre Salome und Sieglinde noch
in dieser Saison. Ebenfalls Hausdebutant war der Bariton Iain Paterson
als Captain Balstrode, eine Autorität, die in der kleinen Stadt nach dem
Rechten sieht. Das bewies er sowohl mit seinem vollen, kernigen Bariton
als auch durch seine Haltung und ein Minimum an passenden Gesten.
Das übrige Ensemble konnte sich nur vokal profilieren, weil die Regie zu
wenige Entfaltungsmöglichkeiten vorsieht – die Chorumtriebe waren ihr
wichtiger. An vorderster Stelle ist da Norbert Ernst zu nennen, der die
Zednik-Rolle des zynischen, stets betrunkenen Bob Boles mit gänzlich anderem,
heldischerem Stimmcharakter eindringlich singt. Wolfgang Bankl
als Dorfrichter, von Britten dezent als „lawyer“ bezeichnet, der schon im
Prolog den Angeklagten zur Schnecke macht, indem er ihm immer wieder
das Wort abschneidet, tat dies imposant mit seinem durchsetzungsfähigen
Bassbariton. Monika Bohinec als Auntie, Donna Ellen als Mrs.
Sedley und die beiden Nichten Simina Ivan und Hyuna Ko zeichneten
sich durch Bemühen um verständliche englische Diktion ebenso aus wie
die Herren Carlos Osuna (Reverend Horace Adams), Gabriel Bermúdez
(Ned Keene) und Janusz Monarcha (Hobson). Der von Thomas
Lang betreute Chor konnte seine Allmacht trefflich unter Beweis stellen.
Während Britten und sein Librettist Montague Slater gerade in diesem
Stück, wo die Masse Mensch einen Einzelgänger vernichtet, weil sie einen
Sündenbock braucht, auf die genaue Zeichnung einzelner Individuen
Wert gelegt haben, glaubte Christine Mielitz dies zugunsten einer vagen
Modernität ignorieren zu müssen.
Die gute Hintergrundbeleuchtung trug jedoch einiges zur optischen Bereicherung
bei. Da wurde doch die düstere, gefahrvolle Atmosphäre geschaffen,
die auch in der Musik vorherrscht.
Zur Un-Ehre der Wiener Staatsoper muss ich leider feststellen, dass alle
anderen mir bekannten Inszenierungen dem Stück weit besser gerecht
wurden. Dank der grandiosen Musik und unserem vortrefflichen Ensemble
konnte Brittens humane Botschaft trotzdem auch hier ankommen.
Sieglinde Pfabigan
24.11.: „DIE ZAUBERFLÖTE“
Unser lieber alter Musikprofessor betrat in der 1. Klasse Gymnasium das
Musikzimmer mit einem Klavierauszug der „Z“ unter dem Arm und erklärte:
„Jetzt werdet ihr was vom Schönsten hören, dass es überhaupt gibt!“
Dann begann er mit der Ouvertüre. Beifall. – Doch dann ging es los: Er
sang zum Klavier alle Partien, die es gibt. Hohe, tiefe, lustige, traurige.
Der Beifall war enden wollend. Doch ernste seelische Verletzungen gab
es keine. Merke! Als Erst-Oper gar nicht so geeignet, wie man vielleicht
glauben könnte. Zumindest mit Klavier.
An dem Abend klang es schon viel, viel besser.
Gesungen hat alles, was junge und schöne Stimmen hat. So gleich der Sarastro
des Bridley Sherratt, ein wohltönender Bass, dem nur noch der Ausbau
der tiefen Lage etwas fehlt. Dem Tamino des Benjamin Bruns fehlt
an Stimme gar nichts, nur dass diese etwas dunkler und ausdrucksvoller
sein könnte, was aber sicher nur eine Frage der Zeit ist, – Sprecher und 2.
Priester liegen bei Alfred Šramek in wohlerprobter Kehle, der 1. Priester
desgleichen bei Benedikt Kobel. Olga Pudova als nächtliche Königin ist,
kurz gesagt, Erste Klasse. Derartig brillantene Höhen und scharf geschliffene
Koloraturen hat man schon die längste Zeit nicht mehr gehört. Die
Pamina der Chen Reiss besticht in ähnlicher Weise durch Schöngesang
DER NEUE MERKER 12/2013| 23

Aktuelles aus Österreich
Tamino umringt von drei Damen besingt, eine - vierte! (Benjamin Bruns)
Ein echter Glücksfall für diese Serie ergab sich (durch die Absage von
Ben Heppner) für Herbert Lippert. Sie ermöglichte ihm als Einspringer
ein fulminantes Rollendebut in der packenden Rolle des Peter Grimes.
Er meistert die gesanglichen Schwierigkeiten souverän – die Partie liegt
ihm (im Gegensatz zum Erik und Lohengrin) ganz perfekt in der Kehle;
seine darstellerischen Fähigkeiten ermöglichen ihm eine Charakterstudie
dieses brutalen, harten Fischers – der aber auch seine Träume hat
und unter dem Mobbing der oberflächlichen selbstgerechten „normalen“
Leute leidet – wie man es nur selten auf einer Opernbühne erlebt.
und den Beweis, dass belcanto nicht nur ein Privileg südlicher Kehlen ist.
Die Drei Damen O. Bezsmertna, C. Carvin, A. Kolosova machen ihre
Sache, munter gekleidet wie gespielt und gesungen, recht erfreulich. Auch
Marcus Werba als Papageno ist ein Volltreffer, was die wienerische Seite
des Volksstückes betrifft. Ob er nicht doch mit seinen vielen internationalen
Verpflichtungen etwas mehr maßhalten sollte? Seine Papagena Valentina
Nafornita ist als Alte recht komisch, als Junge erklärbar gebärfreudig.
Drei singende Knaben sind leider kaum zu hören. Wohl aber der
Monostatos des Thomas Ebenstein. Das Böse ist eben immer lauter als
das Gute. Zwei Geharnischte, Marian Talaba und Dan Paul Dumitrescu,
sind mit ihrem Doppelgesang eine ernste Mahnung.
Christoph Eschenbach muss ein großer Mozart-Verehrer sein. So hört es
sich an. Regie von Moshe Leiser und Patrice Caurier räumen mit alten
Regiegedanken ziemlich radikal auf, was aber entschlackt, ohne zu stören.
Prächtig tönen die Chöre unter Martin Schebesta und runden mit
dem wunderbaren Orchester den Eindruck eines unvergänglichen Werkes
ab.
Fritz Tront
25.11.: Keine Vorstellung.
26.11.: „PETER GRIMES“
„WELL DONE“ – Eine gelungene Würdigung von Benjamin Britten
zum 100. Geburtstag stellt die wiederaufgenommene Serie dieser tief
berührenden Oper über einen unglücklichen Menschen in den Fängen
einer oberflächlichen, kleinbürgerlichen Dorfgesellschaft an der Ostküste
Englands dar.
Diese Regiearbeit von Christine Mielitz stammt aus einer Schaffensphase
(1996 – für uns ihre beste Arbeit in Wien), in der noch das Werk
– und nicht die Selbstdarstellung – im Mittelpunkt stand, und erzählt
eindrucksvoll diesen fesselnden Stoff, der ja Benjamin Britten auch
aufgrund seiner eigenen Lebensgeschichte so viel bedeutete. Die auch
handwerklich gute Arbeit mit gekonnter Personenführung lässt auf der
praktisch leeren Bühne nicht eine Sekunde Leerlauf zu – besonders der
hervorragend singende Staatsopernchor hat offensichtlich zur Wiederaufnahme
sehr erfolgreich geprobt und agiert sehr ambitioniert.
Das Staatsopernorchester unter der Leitung des Engländers Graeme
Jenkins zeigt wieder einmal seine Stärken bei der Interpretation von extrem
ausdrucksstarker Musik. Die sinfonischen Zwischenspiele zählen
– in dieser Qualität dargebracht – zu Höhepunkten der Opernliteratur.
Rührt stets ans Herz - Peter Grimes hält den ihm anvertrauten toten Knaben
Die Sopranistin Gun-Brit Barkmin, die im Rahmen der Wiener Staatsoper
bisher nur als „Salome“ beim Japan-Gastspiel mitwirkte, wird in
der laufenden Saison auch noch als Salome und als Sieglinde im Haus
am Ring zu erleben sein. Aufgrund der Darstellung der Lehrerin, die
auch als Außenseiterin der Gesellschaft eine interessante Persönlichkeit
ist, kann man sich darauf durchaus freuen. Die Szene mit dem Buben
am Strand – mit der betenden Gemeinde im Hintergrund – war eindrucksvolles,
großes Theater. Ihre Stimme ist technisch sehr gut geführt,
geradlinig und gut tragend.
Die dritte Hauptrolle, der Balstrode, Handelsmarine-Kapitän in Ruhestand,
wurde vom schottischen Bariton Iain Peterson (erstmals in
der Wiener Staatsoper) mächtig und mit passendem stimmlichen Ausdruck
dargestellt.
Monika Bohinec war als „Auntie“ stimmlisch und darstellerisch sehr
gut und lieferte gemeinsam mit ihren Nichten Simina Ivan (die reifere
der beiden Schwestern – war sie doch immerhin schon bei der Premiere
1996 mit dabei) und Hyuna Ko mit Gun-Brit Barkmin als Lehrerin
im Quartett einen Höhepunkt des Abends.
Wolfgang Bankl war als Swallow eine Luxusbesetzung – eigenartigerweise
mussten wir beide während seines Gesanges an Ostern denken!
Die kleineren Rollen – Norbert Ernst als Bob Boles, Donna Ellen als
Mrs. Sedley, Carlos Osuna als Reverend Horace Adams, Gabriel Bermudez
als Ned Keene und Janusz Monarcha als Hobson waren gesanglich
und schauspielerisch sehr gut aus dem Ensemble besetzt und hatten
einen großen Anteil am eindrucksvollen Ergebnis dieses Abends, der dem
dritten Jubilar dieses Jahres, aber auch der Wiener Staatsoper, abseits
vom populänen Repertoire, Ehre machte. Maria und Johann Jahnas
27.11.: „DIE ZAUBERFLÖTE“
Ich bin nicht traurig über den Verlust der einzigen Marelli-Inszenierung,
die ich nicht für besonders gelungen erachtete. Die neue „Zauberflöte“
von Moshe Leister und Patrice Caurier erzählt im Wesentlichen
ein Märchen, als das es auch Helmut Lohner in der Volksoper
und Otto Schenk in einer früheren Inszenierung gesehen haben. Allerdings
gibt es dabei einige Brüche: Sarastro als Aufsichtsratsvorsitzender
24 | DER NEUE MERKER 12/2013

Aktuelles aus Österreich
passt in das Märchenkonzept nicht allzu gut, genauso wenig wie die
naturalistische Erhängungsszene von Papageno sowie ein wenig anzügliches
Betragen des Vogelmenschen. Das Bühnenbild von Christian
Fenouillat bildet einen attraktiven Rahmen um die Kostüme von
Agostino Cavalca, die teils schrill, wie bei den drei Damen, teils etwas
einfallslos, wie bei Tamino und Pamina, aber nie hässlich sind.
Schwebende Menschen und pyrotechnische Effekte waren nett, aber
nicht sehr beeindruckend, die wilden Tiere allerliebst, und die Stimmung
im Haus sehr angetan.
Aus der soliden Besetzung ragte der sehr wienerische Papageno von
Markus Werba hervor, der seine Rolle mit viel Charme erfüllte und
seinen schlanken Bariton wirksam einsetzte. Benjamin Bruns ist Wiener
Opernbesuchern schon seit einiger Zeit als zuverlässiger Interpret
des Tamino ein Begriff. Seine schlanke, hell timbrierte Stimme setzt er
mit Nuancen ein und spielt sehr gefällig, ein außerordentlicher Vertreter
seiner Rolle ist er nicht. Chen Reiss gelangte zu Pamina-Ehren, weil
die ursprünglich vorgesehene Sängerin ein Problem mit einigen Metern
über dem Bühnenboden Entschweben hatte, was man ihr nicht verdenken
kann. Für mich stellte sie nur optisch eine Idealbesetzung dar – ihrer
Stimme fehlte die lyrische Wärme, die ich mir von diesem Mädchen
erwarte. Olga Pudova als Königin der Nacht bot blitzsaubere Koloraturen,
für die sie heftig beklatscht wurde; das Timbre ihres Soprans habe
ich als ein wenig scharf empfunden.
Ihr Gegenspieler Sarastro, verkörpert von Brindley Sherratt auf Kothurnen,
wirkte vor allem deshalb; ein wenig fehlte mir bei seinem schlanken
Bass die Wärme des Weisen.
Thomas Ebenstein verkörperte den Monostatos gut, Marian Talaba
und Dan Paul Dumitrescu waren, wie das gesamte „Personal“ von Sarastro,
in Aufsichtsrats-Anzüge gekleidet. Alfred Šramek als Sprecher
und 2. Priester erging es ebenso, doch er versah seine Rollen mit schöner
Stimme und Würde, ebenso wie Benedikt Kobel als 1. Priester. Auch
das hohe Paar erscheint am Ende in Kostüm und Anzug – gehören sie
jetzt auch zum Establishment?
Olga Bezsmertna, Christina Carvin und Alisa Kolosova waren sehr
gut besetzte Drei Damen, die wie Marketenderinnen aus der Barockzeit
gewandet waren und ihre Dialoge sehr natürlich lieferten, was für
Pamina nur bedingt galt. Valentina Nafornita als Papagena war eine
allerliebste Luxusbesetzung; ihre turnerische Leistung als alter Vogel
fand ich beachtlich.
Die drei Knaben waren mit Wiener Sängerknaben besetzt, deren Engelsstimmen
stellenweise nicht ganz harmonisch klangen.
Christoph Eschenbach am Pult dirigierte eine sehr rasche Auffassung
von der Partitur. Ich fand sie kein bisschen langweilig, aber auch gar nicht
außergewöhnlich, so, wie die Aufführung sich auch darstellte: solide.
Traude Steinhauser
28.11.: „MANON“
Ein grandioses Trio ließ hier die emotionalen Funken sprühen: Olga
Esina in der Titelrolle gestaltet in den 3 Akten die Figur der Manon
vom unschuldig-naiv-unerfahrenen Mädchen über die glückselig
Verliebte zur Frau, die der Verführung durch schnöden Mammon
erliegt und ihre weiblichen Reize gezielt zu nutzen gelernt hat, um
dann schließlich doch der Liebe zu folgen und auf der Flucht den Erschöpfungstod
zu erleiden. Ihre packende Darstellung geht zu Herzen,
die technische Umsetzung macht sie zur souveränen Bühnenerscheinung.
Vladimir Shishov kann als Des Grieux mit intensivem
Ausdruck glaubhaft seine tiefen und wahren Gefühle für seine Manon
spürbar machen und damit kleine tänzerische Unsicherheiten
zu Beginn rasch überwinden – hat er doch erst mit dieser Aufführung
erstmals in dieser Saison eine Hauptpartie getanzt. Mihail Sosnovschi
ist der Dritte im Bunde, der diese Vorstellung so sehenswert
machte: präsent und charakterstark wie stets verkörpert er den windigen
Lescaut, der nicht nur seine Geliebte „vermarktet“, sondern
auch nicht davor zurückscheut, seine eigene Schwester gewinnbringend
an den reichen Mann zu bringen. Sein eigentlich verwerfliches
Tun auf der Bühne lässt ihn dennoch als Publikumsliebling beim
Schlussapplaus heftig akklamiert werden. Bei diesen drei Künstlern
sprühte es nur so vor explosiver Emotionalität und Leidenschaftlichkeit
– so dass einige technische Pannen nur ganz kurz für Irritation
sorgten – am auffälligsten der Schuss, der Lescaut töten soll, und zuerst
zu früh und dann verspätet noch einmal fällt.
Alice Firenze debütiert als Lescauts Geliebte und kann hier gute Akzente
setzen. Thomas Mayerhofer (Monsieur G.M.) und Gabor Oberegger
(Aufseher) tragen das Ihre bei zur gelungenen Vorstellung, indem sie
überzeugend die Wirkung ihre Macht deutlich machen. Marcin Dempc
gefällt zunächst als frech-verschmitzter Bettlerkönig und später gemeinsam
mit Alexandru Tcacenco und Dumitru Taran als elegante Kavaliere
im Haus von Madame (Dagmar Kronberger). Das Corps de ballet
gefällt durch angeregtes Spiel.
Peter Ernst Lassen leitete das Orchester (die Oper ist derzeit in Oman
auf Gastspiel) mit eindringlicher Dichte. Ein sehr sehenswerter Abend
mit viel Applaus.
Ira Werbowsky
29.11.: „PETER GRIMES“
Noch unbeschwert von den kommenden tragischen
Ereignissen - Ellen Orford (Gun-Brit Barkmin)
Benjamin Brittens 100. Geburtstag wiegt offenbar nicht so schwer wie
die zwei 200er. Freuen wir uns, dass die Staatsoper immerhin eine – und
zwar überwiegend gute – Inszenierung von Christine Mielitz mit Bühnenbildern
und Kostümen von Gottfried Pilz wieder ausgegraben hat.
„Peter Grimes“ ist eine von fünf Britten-Opern, deren Titel aus Vor- und
Familiennamen besteht. Wie bei fast allen ist der Titelheld kein Held,
sondern ein kleiner Mann im Kampf mit widrigen Umständen, d. h. mit
der Natur als Umgebung
und Lebensraum
sowie der kleinstädtischen
Bevölkerung.
Brittens persönliche
Umgebung war ja ähnlich.
Und auch in der
Partitur siegt für mich
als erstes das Orchester
und sein Dirigent
Graeme Jenkins
bei den weit ausgebreiteten
Sea Interludes
in einer selbständigen,
interessanten,
gewaltigen und schönen
Musiksprache, ex
aequo der Chor (Leitung
Thomas Lang).
Dann kommt natürlich
der Titel-(held?)
Herbert Lippert, der
auch unter den widrigen
Umständen seinen
klaren, kraftvollen Tenor
souverän einsetzt
und auch mit seinem
Gehaben durchaus als
englischer Fischer durchgehen kann. Die Damen stechen durch ihre
hellen Stimmen aus der Masse hervor: Gun-Brit Barkmin als mitfühlende,
schönstimmige Ellen Orford, Monika Bohinec als Auntie, und
nicht zuletzt Simina Ivan und Hyuna Ko als die beiden Nichten im
Minirock und Donna Ellen als Mrs. Sedley. Als schottischer Import ist
Iain Paterson als Gegenspieler Balstrode mit prächtigem Bariton sehr
überzeugend als Verteidiger des Geächteten. Ebenso Norbert Ernst als
DER NEUE MERKER 12/2013| 25

Aktuelles aus Österreich
Bob Boles, Wolfgang Bankl als Swallow, Carlos Osuna als würdiger
Reverend Adams (sehr schön die Kirchenchorszene). Gabriel Bermúdez
war Ned Keene und Andreas Hörl hatte sein Rollendebur als Hobson-Einspringer
wegen Erkrankung von Janusz Monarcha. Erst die 36.
Aufführung! Das Stück verdient noch viele weitere.
P.S.: Das war für mich ein würdiger Abschluss des Tages, an dem wir uns
von Christopher Norton-Welsh verabschiedet hatten. Er war rezensierender
Kollege bei Opera News und wir hatten uns zuletzt bei der Eötvös-Oper
getroffen. Ich lernte ihn vor 40 Jahren als Tenorsolisten (später wurde er als
Bariton ein gefragter Liedsänger) in der Karmelitenkirche kennen und er
machte mich auf Britten und seine Lieder aufmerksam.
Hans Peter Nowak
Man wollte dem Wiener Publikum neuere, bessere, stimmigere Mozartdeutungen
bieten, aber leider hat das auch diesmal nicht geklappt. Irgendwie
ist bei den Neuinszenierungen der Opern Wolfgang Amadeus
Mozarts der Wurm drinnen, was sehr schade ist, da doch Österreich eine
Vorreiterrolle bei der Interpretation dieses Komponisten innehabe sollte.
Zuerst erblickt man einen zweiten Bühnenrahmen, nachempfunden der
creme-goldenen Innenausstattung des Bühnenraums und dahinter ein
großes Nichts – eine gähnend leerer Raum ( Christian Fenouillat), lediglich
durch einen alten, schäbigen Heizungskörper aufgelockert. Dieser
erste Eindruck ließ gleich mal die Hoffnungen sinken. Der Abend
und die Inszenierung (Moshe Leiser und Patrice Caurier) plätscherten
dann dahin, aufgelockert von einigen kleinen Gags um das Publikum
zu amüsieren. Man bediente sich im ersten Teil vieler Knaller und
pyrotechnischer Effekte, um die Auftritte der Königin, ihrer Damen
und die Macht Sarastros zu demonstrieren. Im zweiten Teil wurde gern
und viel an Seilen hängend über die Bühne geschwebt. Ob sich das für
Gastsänger als praktisch erweisen wird? Die Männer Monostatos’ sind
wie Wiener Polizisten gekleidet, die ihre Jacken öffnen, darunter Tutus
anhaben und so zum Glockenspiel tanzen. Dies brachte zumindest Lacher
im Publikum.
Die wilden Tiere (ausgenommen die putzig trippelnden Strauße) sind
wie aus einem Schauerfilm ausgeliehen, kamen aber auch gut an.
Sarastros Welt gleicht einer extrem düsteren Jagdgesellschaft in eigenartiger
trachtig angehauchter Kleidung (Kostüme: Agostino Cavalca)
oder Trenchcoat und Hut, wie Geheimpolizisten; die Sonnenwelt wird
nur durch kleine, beleuchtete Pyramiden und Sonnen angedeutet. Ich
frage mich nur, was das märchenhafte junge Paar an dieser düsteren
Welt verlocken soll? Oder will man erklären, dass Erwachsenwerden
den Wechsel in eine graue trostlose Welt voll Konformität, wo nur eine
kleine Sonne leuchtet, bedeutet?
Die musikalische Seite der Aufführung war leider auch nicht strahlend,
sondern recht durchwachsen und bieder.
Der Dirigent Christoph Eschenbach ist traurigerweise derzeit anscheinend
der einzige ,,Nachwuchs“ bei den Mozartdirigenten. Er leitete
den Abend recht langatmig und schwergewichtig mit unausgewogenen
Tempi, nicht premierenwürdig sondern durchschnittlich.
Der Beste der Sängerriege war eindeutig Markus Werba in der dankbaren
Rolle des Papageno trotz des hässlichen gagerlgelben Kostüms. Er
durfte einige Witzchen reißen, durch das Publikum toben, in Falltüren
verschwinden und durch die Lüft schweben, und hielt so den Abend
am Laufen. Stimmlich ist er zwar kein Riese, scheint aber jetzt doch in
diesem großen Haus angekommen.
Benjamin Bruns, in einem Fantasiekostüm, wie aus 1000 und einer
Nacht, war sowohl stimmlich als auch optisch ein netter Prinz Tamino,
sang ohne Fehl und Tadel trotz nicht ganz mozart’scher Stimme und
wirkte etwas zu ernst, fast musterschülerhaft.
Seine Pamina, dargestellt von Chen Reiss, die ursprünglich für die Papagena
vorgesehen war, wirkte auch ein wenig hölzern, sang schön, aber
kühl, für die große Bühne vielleicht zu schwach, konnte den Zauber
dieser Rolle nicht ins Publikum transportieren.
30.11. ,, DIE ZAUBERFLÖTE“
Leider vergebliche Liebesmüh
Schwebend im Liebeshimmel - Papagena und Papageno
(Hila Fahima mit Markus Werba) (alle © Michael Pöhn)
Die Debutantin Olga Pudova gab die sternflammende Königin im roten
Abendkleid. Sie musste sich ständig völlig gebrochen dahinschleppen.
Ihre Koloraturen und hohen Töne sind ausgezeichnet, in der Mittellage
vibriert es etwas, jedoch eine gute Leistung.
Brindley Sherratt musste auf unter der Hose verborgenen Kothurnen
herumstelzen und sah aus, wie ein überdimensionaler Freizeitjäger. Er
sang eine schöne Linie und er gefiel mir recht gut, leider war er durch
die Regie arg behindert.
Hilla Fahima sang eine putzige Papagena, die die meiste Zeit als menschliche
Krähe herum kreischen muss.
Die drei Damen Olga Bezmerta, Christina Carvin und Alisa Kolosova
waren nicht sehr einheitlich, und fielen durch schwer akzentbehaftetes
Deutsch auf. Die drei Knaben habe ich schon lange nicht so
schlecht und piepsig gehört.
Monostatos Thomas Ebenstein musste sich als Witzfigur hinstellen
lassen.
Alfred Šramek als Sprecher im Anzug und als 2. Priester spielt mit
dem Priester Bendikt Kobel gemeinsam das Spiel ,,Guter Polizist, böser
Polizist“.
Ferner trugen zu dem Abend Marian Talaba und Dan Paul Dumitrescu
als Geharnischte bei.
Man kann mit dieser neuen Zaubeflöte zwar leben, aber besser als die
alte Inszenierung ist sie leider nicht gelungen. Daher siehe oben: vergebliche
Mühe. Hätte man doch besser eine neue ,, Entführung“ gemacht!
Silvia Herdlicka
26 | DER NEUE MERKER 12/2013

Aus dem Volksopernrepertoire:
2.11.: „DIE CSÁRDÁSFÜRSTIN“
Diese wunderschöne Inszenierung von Robert Herzl in prächtigen Bühnenbildern
von Pantelis Dessyllas und kleidsamen Kostümen von Silvia
Strahammer stammt aus dem Jahr 1982 und hat es zu Recht schon auf
306 Vorstellungen gebracht. Diesmal erweckte das Rollendebüt von Ursula
Pfitzner als Sylva Varescu das besondere Interesse der Operettenfreunde.
Es ist als durchaus geglückt zu bezeichnen. Natürlich konnte sie davon
profitieren, dass sie eine Ballett- und Schauspielausbildung an der Wiener
Staatsoper absolviert hat. So gelang ihr ein durchaus stimmiges Rollenportrait
der Chansonette, in dem auch die stimmlichen Aspekte nicht zu
kurz kamen. Sie sang, spielte und tanzte aus vollem Herzen und erzielte
dadurch große Wirkung und volle Zustimmung beim Publikum. Nicht
so gut war es um ihren Edwin Ronald bestellt. Thomas Sigwald spielte
mit vollem Einsatz, hatte aber stimmlich doch einige Defizite aufzuweisen.
Das Buffopaar hatte alle Sympathien des Publikums auf seiner Seite. Johanna
Arrouas ist eine charmante, tanzfreudige Komtesse Stasi, Michael
Havlicek war nach etwas steifem Beginn ein spiel- und sangesfreudiger
Graf Boni. Nicht unproblematisch ist die Besetzung des Feri Bácsi
mit Kurt Schreibmayer. Er kann in keiner Phase verleugnen, dass seine
Ursula Pfitzner als rollendeckende Sylva Varescu (© Pallfy)
Wiege in Klagenfurt stand. Die Welt des kleinen ungarischen Landadeligen
ist ihm sichtbar und hörbar fremd, so dass konsequenterweise sein berühmtes
„Jaj Mamám, Bruderherz, ich kauf mir die Welt!“ nicht die Wirkung
beim Publikum erzielt hat, die bei seinen Vorgängern immer wieder
mehrmalige Wiederholungen in verschiedenen Sprachen erzwungen hatte.
Ein Kabinettsstück ist der Fürst Lippert-Weylersheim von Peter Matic.
Seine Bühnengattin Anhilte, Regula Rosin, assistierte ihm humorvoll.
Erwähnenswert sind noch Martin Bermoser, rollendeckend als besonders
unsympathischer Baron Rohnsdorff, und Raimund-Maria Natiesta
als Notar. Was sich aus einer scheinbar kleinen, unbedeutenden Nebenrolle
an Bühnenwirksamkeit herausholen lässt, zeigte Nicolaus Hagg als
Siggi Gross, Manager des Orpheum. Spielfreudig und um köstliche Pointen
nie verlegen, zieht er die Fäden im 1. und 3. Akt.
Für echte Operettenstimmung aus dem Orchestergraben sorgte der Doyen der
Wiener Operette, Rudolf Bibl. Orchester und Chor der Volksoper Wien –
einstudiert von Thomas Böttcher – hatten großen Anteil an der herrschenden
Operettenseligkeit. Mit viel Applaus dankte das Publikum allen Künstlern.
Hans Sabaditsch
27.11.: „IL TROVATORE“
Drei Rollendebüts machten die 4. Vorstellung nach der Premiere für
Opernfreunde interessant. Die schon für die Premiere vorgesehene Janina
Baechle konnte endlich ihre Azucena dem Wiener Publikum vorstellen.
Hörbar hatte sie ihre Erkrankung noch nicht ganz überwunden.
So fehlte ihr in manchen Passagen einfach die Kraft, was sich besonders
im 3. Akt im Terzett mit Luna und Ferrando bemerkbar machte. Auch
im Spiel wirkte sie seltsam zurückhaltend, von Leidenschaften war hier
nicht sehr viel zu bemerken. Die Stärken von Janina Baechle liegen sicher
eher im deutschen Fach. Kristiane Kaiser ist eine sehr lyrische, in
den Koloraturen und in der Höhe sichere Leonora. Über weite Strecken
hatte man den Eindruck, dass sie viele Passagen stilistisch wie eine Mozart-Arie
singt (Kerkerarie!), was zu schönen musikalischen Momenten
führte – die Neuinszenierung war aber doch dem Jahresregenten Verdi
gewidmet. Besonders eindrucksvoll und ergreifend gelang ihr vielleicht
gerade deshalb die Sterbeszene. Trotzdem hat der Musikfreund auch bei
Kristiane Kaiser den Eindruck, dass ihr Sopran eher im deutschen Fach
beheimatet ist. Die dritte Rollendebütantin, Renate Pitscheider, bewältigte
die Ines mit kleiner Stimme sicher.
Bei den Herren dominierte eindeutig Stuart Neill als Manrico. Mit großem
dramatischem Tenor meisterte er die gefürchteten Höhen bombensicher.
Beeindruckend war das hohe „C“ in „all‘ armi“. Aber auch die lyrischen
Stellen phrasierte er sehr schön, ja sogar Pianotöne hatten in seiner
Interpretation Platz – insgesamt eine ausgezeichnete Leistung. Tito You
verfügt über eine breite Mittellage, die Stimme verengt sich aber in der
Höhe, was gerade beim Luna zu Problemen führt. Auch machten sich
immer wieder Intonationsschwierigkeiten bemerkbar. Die berühmte Arie
„Il balen del suo sorriso...“ hatte besonders darunter zu leiden. Christian
Drescher war ein skurriler Ruiz. Der Ferrando war mit Petar Naydenov
stark unterbesetzt.
Enrico Dovico leitete das Orchester der Volksoper Wien sicher, aber mit
zu wenig Temperament und Leidenschaft. Die vielen langsamen Tempi
bereiteten den Sängern einige Schwierigkeiten. Chor und Zusatzchor
der Volksoper, einstudiert von Thomas Böttcher, waren auf der Höhe
ihrer Aufgabe.
Wieder einmal muss der Opernfreund mit einer Inszenierung leben, die
als misslungen zu bezeichnen ist. Dietrich W. Hilsdorf siedelt diese Oper
im Verismo an und zeigt vor allem zu Beginn des 3. Aktes Grausamkeiten
und Brutalitäten, die in der Musik keinen Widerhall finden. Es ist jede
Romantik ausgeklammert, in einigen Szenen schrammt die Regie hart an
der Parodie oder an den Pradler Ritterspielen vorbei. Die Bühnenbilder
von Dieter Richter sind unansehnlich, die Kostüme von Renate Schmitzer
wenig kleidsam. Interessant ist, dass Direktor Robert Meyer von seinem
Credo, alle Opern in deutscher Sprache zu spielen, abgegangen ist
und „Il trovatore“ in der Originalsprache singen lässt, was offensichtlich
mit der Koproduktion mit dem Theater Bonn zusammenhängt. Das Publikum
zeigte sich zufrieden und feierte vor allem die Rollendebütantinnen.
Hans Sabaditsch
DER NEUE MERKER 12/2013| 27

Aktuelles aus Österreich
MUSIKALISCHES THEATER
Burgtheater: „SPATZ UND ENGEL“ – 18.11.
In dem am 17.9. 2013 als Koproduktion mit dem Schauspielhaus Graz
in Wien uraufgeführten Werk behandeln die Autoren Daniel Große
Boymann und Thomas Kahry die Beziehung bzw. Freundschaft zwischen
Edith Piaf und Marlene Dietrich. Die (einschließlich 1 Pause) rd.
2-stündige Aufführung wurde von Matthias Hartmann gekonnt eingerichtet
und wies in ihrer Dichte keinerlei Leerlauf auf (Ausstattung: Volker
Hintermeier/Lejla Ganic). Alexandra Henkel, Marcus Kiepe und
Dirk Nocker schlüpften glaubwürdig in verschiedene Figuren, waren jedoch
nur Stichwortbringer für Sona MacDonald als Marlene und Maria
Happel als Edith, die den Abend auf beeindruckende Weise trugen.
Nicht nur, dass sie das komplizierte Verhältnis der beiden, in etwa demselben
Genre tätigen Künstlerinnen und einzelne Lebensstationen derselben
drastisch und persönlichkeitsstark ausspielten, begeisterten sie als Sängerinnen.
Die Josefstädter „Leihgabe“ MacDonald kannte man ja schon
von anderen Gelegenheiten als sehr gute Sängerin, dass jedoch das hauseigene
Ensemblemitglied Happel fast ebenso überzeugend in die Kehle
des „Spatzes von Paris“ zu schlüpfen vermochte, überraschte. Beide sangen
einen großen Teil des bekannten Repertoires der Dietrich und der
Piaf und als Zugabe wiederholten sie ein Spoliansky-Lied. Ihre musikalische
Begleitung erfolgte durch ein von Otmar Klein angeführtes 10-köpfiges
Ensemble, das seine Sache vorzüglich machte.
Obwohl die Produktion großartig gemacht und ein riesiger Publikumserfolg
ist, darf man bei dem dürftigen Spielplan an starken Klassiker-Inszenierungen
schon bemerken, dass das zwar ein reizvoller „Herausreißer“,
doch nicht unbedingt das ist, was man vom „Österreichischen Nationaltheater“
erwartet.
Gerhard Ottinger
Wien modern – Palais Kabelwerk 15.11. (Pr.14.11.):
„GATES“ (Kurzopern)
Zweimal vier Operellen waren der Lilith zur Eröffnung von „Wien modern“
leider nicht ebenbürtig. Es lag nicht an den bemühten Ausführenden.
Im 1. Teil empfand ich die ständigen Textwiederholungen auch eher
einem Kabarett als einer (Kurz-)Oper angemessen.
Hier war das Stück „Inventur“, komponiert auf ein Libretto von Brigitta
Falkner von Fernando Riederer, für mich eindeutiger Sieger. Theresa
Dlouhy (Sopran) und Johann Leutgeb (Bariton) konnten brillieren.
Es geht um Einwohner in Büchern, wie Bücherläuse. In den andern
Stücken im 1. Teil waren noch Richard Klein, Clemens Kölbl und Ingrid
Habermann als Sänger und Darsteller tätig. Das Ensemble Platypus
spielte unter der animierten Leitung von François-Pierre Descamps.
Die Regie führte Kristine Tornquist vom Sirene Operntheater. Von dort
haben wir aber schon häufig bessere Sujets und Musik gehört.
Im 2. Teil, betreut von progetto semiserio, waren die beiden ersten Stücke
interessant. „Seelentore“ von Jörg Ulrich Krah, Libretto von Susanne
Felicitas Wolf spielt auf einem Bahnhof und 3 Menschen erzählen
von ihren Befindlichkeiten: Levent Bakirci (Bariton), Ingrid Habermann
(Sopran) und Paul Schweinester (Tenor).
Im besten Stück des Abends, „Wärme“, wird eine Japanerin in Europa
geschildert. Ich musste auch an Butterfly denken. Kaoko Amano gestaltet
eine wunderbare Szene. Konzept, Text und Komposition sind Tamara
Friebel zu danken. Ein Blüten-Hintergrund wird eingespielt.
Mit der Beschreibung der übrigen Stücke will ich mich nicht noch einmal
unnütz ärgern.
Hans Peter Nowak
The Armed Man
A Mass for Peace von Karl Jenkins
Keine Zeit hat so furchterregende Waffen hervorgebracht wie das 20.
Jahrhundert. Grund genug, für den Jahrtausendwechsel wenigstens mit
den friedlichen Mitteln der Musik eine Friedensvision zu beschwören:
Vom Royal Armouries Museum
bei Karl Jenkins in Auftrag gegeben
und den Opfern des Kosovo-Konflikts
gewidmet, ist das Werk für
Chor und großes Orchester ein zeitgenössisches
Beispiel einer Messe
auf der Grundlage des aus dem 15.
Jahrhundert stammenden französischen
Lieds „L‘Homme Armé“.
Das Gesamtwerk beinhaltet religiöse
und weltliche Texte, die als
Kontrapunkte zwischen die Teile einer
großen christlichen Messe gesetzt
sind. Karl Jenkins verbindet
die Tonsprache klassischer Musik
mit Elementen von experimentellem
Jazz und Weltmusik .
Ein großartiges Werk, das den Zuhörer
im Innersten aufwühlt: mal
Karl Jenkins - ein echter Universal-
Musiker (© unbezeichnet)
durch zur Schlacht rufende Fanfaren,
mal durch engelsgleiche Chöre
- vom irdischen Kampf zum himmlischen
Frieden, hoffnungsvoll endend
mit der bitter bezahlten Erkenntnis „better is peace“.
Kartenpreise: € 15/13/11 Loge € 25 Kinder und Jugendliche € 9/7/5
Team und Besetzung
Chorus Juventus der Wiener Sängerknaben
Auswahlchor des Musischen Gymnasiums Salzburg (Chorleitung Thomas
Huber), Landesjugendorchester Salzburg
Dirigent: Norbert Brandauer
5.11.: Merker-Kunstsalon mit zwei Opernraritäten:
„PIGMALIONE“ von Gaetano Donizetti und
„LA FALCE“ von Alfredo Catalani
Am 5. November 2013 glänzte der Merker-Kunstsalon in Wien-Döbling
wieder einmal mit Ausschnitten aus zwei Opernraritäten: „Pigmalione“
von Gaetano Donizetti (1797 – 1848) und „La Falce“ von Alfredo Catalani
(1854 – 1893), beides Erstlingswerke der italienischen Komponisten.
Den lyrischen Einakter „Pigmalione“ schrieb Donizetti im Jahr 1816 als
19-jähriger, doch wurde das Werk, dessen Libretto Antonio Simone Sografi
verfasste, erst 1960 in seiner Geburtsstadt Bergamo uraufgeführt. Die mythologische
Handlung zeigt uns Pygmalion, den König von Kreta, der den
Frauen entsagt hat und sich der Bildhauerei widmet, wobei er versucht, die
ideale weibliche Schönheit zu gestalten. Es gelingt ihm so perfekt, dass er
sich in die von ihm geschaffene Statue verliebt und nicht mehr imstande ist,
der Geliebten mit seinem Meißel Schmerzen zuzufügen. In seiner Not bittet
er die Göttin Aphrodite um Hilfe, welche die Statue, die er Galathea nennt,
zum Leben erweckt. Die beiden gestehen einander schließlich ihre Liebe.
Die Titelrolle verkörperte der beliebte Tenor Pablo Cameselle, dem es mit
seiner lyrischen, am Belcanto geschulten Stimme gelang, die Leidenschaft
des Königs für die weibliche Schönheit wunderbar auszudrücken. Der zum
Leben erweckten Galathea lieh die Sopranistin Anna Ryan ihre markante
Stimme und die Attraktivität ihrer leider viel zu stark verhüllten Figur!
28 | DER NEUE MERKER 12/2013

Aktuelles aus Österreich
Auch das Egloga orientale genannte Werk „La Falce“ („Die Sichel“) von
Alfredo Catalani ist ein Jugendwerk, das der Komponist mit knapp 21
Jahren schrieb und dessen Libretto niemand Geringerer als Arrigo Boito
verfasste. Die Oper wurde 1875 in Mailand uraufgeführt.
In der Schlacht von Bedr, auf packende Art in der Ouvertüre musikalisch
geschildert, wird das Mädchen Zohra zur Waise. Sie beklagt ihr Schicksal
und wünscht sich den Tod. Als im Dunkel ein Fremder mit einer Sichel
erscheint, hält Zohra ihn für den von ihr herbeigesehnten Todesengel
Azraël und wünscht sich von ihm Liebe und Tod. Der Schnitter Said
verspricht ihr aber Liebe und Leben – und so schließen sie sich unter Lobpreisungen
Allahs einer vorbeiziehenden Karawane an.
In der Rolle des Mädchens Zohra konnte Anna Ryan ihre prächtige Sopranstimme
leuchten lassen. Wunderbar auch ihr Duett mit Said, der vom
Tenor Raul Iriarte ausdrucksstark gesungen wurde. Begleitet wurden die
Beiden am Flügel, wie schon im 1. Teil, von Pavel Kachnov, der auch die
Ouvertüre eindrucksvoll wiedergab.
Das von den Darbietungen begeisterte Publikum im Festsaal der Bezirksvorstehung
Döbling
(Bezirksvorsteher Adolf Tiller, bekannt für sein Kunstinteresse, hatte den
Ehrenschutz übernommen), unter dem sich auch Gäste aus Frankreich
befanden, dankte am Schluss dem dreiköpfigen Sängerensemble und dem
Pianisten für ihre Darbietungen mit minutenlangem Applaus. Udo Pacolt
Ehrbar-Saal, 19.11.: Felicity Lott in „La voix humaine“
Das Monodram wurde in der Originalversion mit Orchester von Francis
Poulenc nach einem Text von Jean Cocteau 1959 uraufgeführt. Der
Komponist selbst machte eine Klavierfassung, die jetzt zur Aufführung
kam. Pianist war Graham Johnson.
In der Partitur schreibt der Komponist u. a.: „Die einzige Rolle muss von
einer jungen und eleganten Frau gegeben werden… Die Länge der Orgelpunkte,
die so wichtig sind, hängt von der Ausführenden ab… Alles in einem
sehr freien Tempo…“ Und der Textdichter macht Angaben über das Bühnenbild,
das hier im Ehrbar-Saal durch ein Sofa und ein altertümliches
Telefon gut wiedergegeben wurde.
Das atemberaubende Ereignis des Abends war Felicity Lott, die die Dramatik
um ein mehrfach unterbrochenes Telefongespräch mit ihrem Liebhaber,
der sie verlassen will, in ¾ Stunden in tadellosem Französisch verdeutlicht.
Man glaubt, das Stück sei für sie komponiert (war es aber für
Denise Duval). Langer Beifall erzwang noch mehrere Zugaben und nach
Schluss stellten sich die Besucher um Autogramme an. Hans Peter Nowak
23.11., Mariahilferkirche: Erstaufführung „Mysterium mortis“
– ein Requiem von 3 Komponisten
Diese haben den Text in etwa 2 gleiche Teile geteilt. François-Pierre
Descamps, der auch den Chor einstudiert und die Aufführung dirigiert
hat, komponierte Introitus und Kyrie sowie den Schluss mit Agnus Dei,
Libera und In Paradisum. Jury Everhartz, den wir auch vom sirene operntheater
her kennen, komponierte den größten Teil der Sequenz. Von Christa
Stracke stammen Lacrimosa, Offertorium und Sanctus mit Benedictus.
Vor der Aufführung, die etwa 60 Minuten dauerte, hielt Christine
Obonya-Raunigg eine Einführung mit Musikbeispielen live, also etwa
„von Takt 26 bis 35“, die sehr hilfreich war. Sie bezeichnete die Aufführung
als „work in progress“. Das heißt also, dass Verbesserungen möglich sind
und dass z. B. mein einziger wesentlicher Einwand, das Sanctus möge fortissimo
und mit Trompete beginnen, noch berücksichtigt werden könnte.
Ich hatte Gelegenheit, die Chorpartitur zu studieren. Bei Everhartz ist
Doppelchor, Sopran (Renate Stübner) und Mezzosopran (Nina Edelmann)
als Soli vorgeschrieben, er nimmt ungewöhnliche Takteinteilungen
(z. B. 11/4) vor, das hört sich alles aber sehr gut an. Christa Stracke
schreibt manchmal generelle Vorzeichen. Ihre Schreibweise ist am wenigsten
avantgardistisch. Trotzdem gibt es keine Bruchlinien.
Neben den genannten Solistinnen spielten 7 Instrumente und Martin Nowak
(nicht mit mir verwandt) auf der Orgel. Der Piaristenchor war gefordert
und meisterte alle tonalen und taktlichen Schwierigkeiten.
Die Aufführung geriet sehr schön und erhielt viel Beifall. In Zukunft
könnte man also nicht nur vom Mozart- und vom Verdi-Reqiem, sondern
auch vom „Mysterium mortis“ sprechen. Hans Peter Nowak
Kaisersaal 8.11.: „Donauwalzer“ mit Arno Raunig
Dies war ein Kompositionsabend des Tiroler Komponisten Norbert Zehm.
Er war am Klavier, Franz-Markus Siegert an der Violine, Arne Kirchert
am Cello, Roland Schrettl war für die Visuals, Irina Zehm für Soundeinspielungen
zuständig. Arno Raunig bereicherte teils mit tiefer Sprech-,
teils mit hoher Gesangsstimme (und einmal auch als Textdichter des Liedes
„Tränen der Nacht“ das Programm. Zwei Ausschnitte aus der Oper
„Cadence Macbeth“ waren für mich Höhepunkte des Programms: „Be someone“
und „The year is a song“. „Time windows“ (Text Peter Wolf) und das
vom Komponisten getextete „Frequencies need space“ gaben weitere Einblicke
in eine interessante Kompositionsweise, die u.a. auch Klangeinspielungen
wie Weltraumgeräusche (Signale der Cassini Huygens Raumsonde
während der Landung auf dem Saturnmond Titan) verwendet. Der „Donauwalzer“
(„so blau an der Donau“) wurde zur Uraufführung gebracht.
An die ständig wiederholten Motive in der Klavierstimme (z. B. bei der
Cellosonate und dem Klaviertrio Nr.4) musste ich mich erst gewöhnen.
Als Zugabe brachte Arno Raunig ein Ave Maria von Caccini, also über
400 Jahre alte Musik, in einer Besetzung für Klaviertrio, das sich nahtlos
an das Zehm-Stück anfügte. Es gab großen Erfolg für den Komponisten
und alle Mitwirkenden, am meisten natürlich für Arno Raunig.
Hans Peter Nowak
7.11.: 2. LEHÀRIADE im Lehár-Schikaneder-Schlössl
(Wien 19., Hackhofergasse 18)
Allein die Örtlichkeit, wo der große Franz Lehár so viele Jahre gewohnt
und geschaffen hat, erweckt immer wieder erhebende Gefühle, zumal, seit
der Festsaal so schön renoviert und Lehárs Flügel endlich wieder bespielbar
ist und man inmitten
von Erinnerungsstücken
an den Komponisten
sitzt. Hans Peter
Nowak, der unermüdliche
„Ausgräber“ verborgener
Schätze, hat
in Zusammenarbeit
mit „Kultur Döbling“
(verbindende Worte:
Sepp Stranig) wieder
ein hochinteressantes
Programm zusammengestellt
und auf
dem kostbaren Flügel
die Sänger begleitet.
Dass man Lehár und
Lilla Galambos - für die Operette prädestiniert -
mit Stimme, Charme und tänzerischem Können
(© Internet)
Mozart, der wegen
seiner Verbindung zu
Schikaneder an diesem
Abend die zweite
Hauptrolle spielte, von ganz unterschiedlichen Stimmtypen zu Gehör
bringen kann, war eine weitere positive Erfahrung. Die für Operettenrollen
prädestinierte, sehr attraktive, charmante und temperamentvolle
junge Ungarin Lilla Galambos, die ja auch ausgebildete Tänzerin ist, wusste
mit ihrem hellen, schlanken Sopran und trefflichem Vortrag Effekt zu
machen und der im Volksopernchor beheimatete Frederick Greene, der
DER NEUE MERKER 12/2013| 29

Aktuelles aus Österreich
dem Stimmcharakter nach eigentlich ein kraftvoller Heldentenor ist, bot
ein sehr männliches Pendant zu der zarten Dame und gönnte sich sogar
das Vergnügen, als Papageno und Don Giovanni in den Duetten des Vogelfängerpaares
und mit „La ci darem la mano“ sein durchaus vorhandenes
Bariton-Potential zum Einsatz zu bringen. Für die Operettennummern
(Arien und Lieder) braucht er ja auch in den Tenorrollen eine gut
fundierte Mittellage. Greene ließ es aber auch an Höhenglanz und dem
für die Operette unverzichtbaren Humor nicht fehlen.
Neben Bekanntem aus der „Lustigen Witwe“, dem „Land des Lächelns“
„Paganini“ und Kálmáns „Czárdásfürstin“ erfreuten vor allem die Raritäten
aus Lehárs „Die blaue Mazur“ und „Zigeunerliebe“. Köstlich das Tenorlied
„Ja warum soll ich denn schlafen gehen?“ des weitgereisten polnischen
Helden Adolar, der ein Doppelleben führt, untertags ganz brav ist,
aber nach Sonnenuntergang zum Schürzenjäger wird, was man dem Sänger
ebenso abnahm wie das Zigeunerkind, das sich mit Glut in den Adern
im Sturmwind zuhause fühlt. Ein besonderes Zuckerl: Mozarts „Nun, liebes
Weibchen“ KV 592a, das eigentlich aus Schikaneders „Der Stein der
Weisen oder Die Zauberinsel“ stammt und sich zum Katzenduett „mausert“
(ein amüsanter Vorläufer für den weit bekannteren Rossini-Spaß):
„Der Teufel hol‘ das Miau-Geschrei…sie ist verhext…“
Das Publikum war sehr angetan.
Sieglinde Pfabigan
Baden: „FIGAROS HOCHZEIT“ – 22.11. –
Ein musikalischer Regisseur!
Wie man heutig, schön, gut und richtig Mozart inszeniert? Wer es
nicht weiß und nicht glaubt, dass dies im Jahre 2013 ganz mühelos
möglich ist, der sehe sich den „Figaro“ am Stadttheater Baden an. Der
Regisseur ist niemand anderer als Robert Herzl, der künstlerische Leiter
des Hauses, langjähriger Hausregisseur an der Volksoper und, jetzt
Anfang 70, als alter „Theaterhase“ mit allen Wassern gewaschen, die
fürs Musiktheater vonnöten sind, oder: mit allen Salben geschmiert,
die dazu beitragen, Stücke als Ganzes, in Wort und Ton, mit Szene
und Kostümen, Spiel und Tanz so auf die Bühne zu bringen, dass jeder
Neuling sie versteht und der langjährige Opernbesucher sie spannend
wie am ersten Tag findet.
Testen das eheliche Lager aus (Jasmina Sakr/Susanna und
Frans Fiselier/Figaro) (© Christian Husar)
„Figaro“ quasi als Kammeroper in deutscher Sprache mit gesprochenen
Dialogen statt der Rezitative – das hat zur Abwechslung durchaus seinen
Reiz. Da größtenteils Sänger mit deutscher Muttersprache im Einsatz waren
(der holländische Figaro, der Cherubin mit rumänischem Nachnamen,
der slowenische Basilio und die russische Barbarina haben an deutschen
Hochschulen studiert), die noch dazu alle von der hervorragenden
Dialogregie Herzls gewaltig profitierten, gerieten diese Szenen durchwegs
lebendig und hatten viel Lacherfolg. Die neu übersetzten Gesangstexte
konnten mit dem bewährten „Nun vergiss, leises Flehn, süßen Kosen“ oder
„Will der Herr Graf ein Tänzchen nun wagen“ nicht mithalten, und dass
„Frau Gräfin, vergebt mir“ das „Contessa perdono“ nie und nimmer ersetzen
kann, muss wohl nicht extra betont werden.
Die Ausstattung von Pantelis Dessyllas beschränkt sich auf drei seitliche
Soffitten links und rechts, die dann im Gartenbild einfach beseitigt werden,
auf ein Doppelbett im Zentrum der Bühne, das schon während der
Ouvertüre mit Leintuch, Decken und Polstern zubereitet und vom Grafen
auf seine Tauglichkeit überprüft wurde, darüber hängend ein schön
drapierter Baldachin und an der Vorderseite eine Sitzbank. Im 4. Akt wird
das Bett zur Seite geschoben und dient auch da für allerlei Überraschungen.
Alles ist hell und freundlich und für die unterschiedlichsten Aktionen
tauglich. Cherubin etwa versteckt sich im 1. Akt einfach unter der
Bettdecke oder Susanne verkriecht sich im 2. Akt, ehe der Graf sich das
Werkzeug für das versperrte Gemach holt, unter diesem Bett. Dessillas
war auch für die schönen, stilvollen Kostüme zuständig. Es stimmte einfach
alles, incl. der Choreografie von Michael Kropf.
Was kann man noch für Mozart tun, wenn man keine Weltstimmen zur
Verfügung hat? Das führte der Dirigent Franz Josef Breznik, der musikalische
Chef des Hauses, ganz wunderbar vor. Die Ouvertüre braust
ganz revolutionär auf, wirkt vielleicht etwas zu robust, bringt aber Leben
ins Haus. Im ganzen übrigen Stück beglückt die gute Balance nicht nur
zwischen Bühne und Graben, sondern auch innerhalb der Arien, Szenen
und Ensembles. Das Orchester der Bühne Baden spielte ausgezeichnet,
mit Lust und Liebe, brachte den Humor, die Raffinesse und den Mozartschen
Charme zu Gehör und unterstützte jederzeit die Sänger. Die Arie
des Grafen im 3. Akt etwa mit dem gekonnten musikalischen Aufbau, sodass
Breznik ein eigenes kleines Drama daraus machen konnte, sei als ein
gutes Beispiel hervorgehoben. Zum Höhepunkt der Aufführung wurde
– ganz ungewöhnlich, weil meistens eher ein ermüdenden Anti-Climax
– der gesamte 4. Akt. Da hatten sich nicht nur alle Sänger freigesungen,
sondern der Dirigent verstand es auch, die einzelnen Gesangsnummern
bis zum krönenden Ensemblefinale wunderbar auszuformen, die pure
Schönheit der Musik, aber auch die Doppelbödigkeit des ganzen Intrigenspiels
fühlbar zu machen. Es war gesunder, stets lebendig pulsierender
Mozart in durchwegs richtigen Tempi und Lautstärken bis hinein in die
spannungserfüllten Generalpausen und das befreiende Finale, das letztlich
alles offen lässt, aber dennoch Freude macht.
Unter den durchwegs ordentlichen Sängern stach das hochzeitende Paar
hervor. Im 1. Akt stimmlich noch etwas gehemmt wirkend, entfaltete
sich der hübsche Sopran von Jasmina Sakr und der wohlklingende Bariton
von Frans Fiselier zu immer klangvollerem und souveränerem Gesang,
der sich mit entsprechend gewandtem Spiel verband. Als Graf Almaviva
war Reinhard Alessandri figürlich ideal, aber die recht kraftvolle
Stimme ging nicht so richtig auf. Der Gräfin von Julia Kamenik fehlte
einfach das reizvolle Timbre, das vor allem ihre beiden Arien zu besonderen
Mozart-Juwelen machen sollte. Cristina Pasaroiu wird im Programmheft
als Sängerin unzähliger Sopranrollen vorgestellt und konnte mit zu
heller Stimme demnach als Cherubin zu wenig punkten. Eine köstliche
Type von Dr. Bartolo stellte Jürgen Trekel auf die Bühne, während seine
Bühnenpartnerin Elisabeth Reichart der Marzelline eine charakteristische
Mezzostimme vorenthalten musste. Als umtriebiger Gärtner Antonio
konnte Daniel Ohlenschlsäger gefallen und sein Töchterchen Barbarina
wurde von Lisa Koroleva ganz reizend gesungen und quicklebendig
gespielt. Matjas Stopinšek durfte als Basilio sogar die meist gestrichene
Arie – mit seiner sehr ansprechenden hellen Tenorstimme zum Besten
geben und Beppo Binder sich an der Gestaltung des stotternden Don
Curzio delektieren, ebenso der Chor an seinen mannigfachen Aufgaben.
Alles in allem bereitete der Abend großes Vergnügen.
Sieglinde Pfabigan
30 | DER NEUE MERKER 12/2013

Aktuelles aus Österreich
Neunkirchen: 30 Jahre „AMICI DEL BELCANTO“
„VERDI – WAGNER“ – Stadtpfarrkirche 15. 11.
Das war das letzte Konzert im Rahmen der 30 Jahrfeier des Vereins mit
dem stets um beste Ideen bemühten Präsidenten Michael Tanzler, der unermüdlich
immer neue Sänger bringt und auch sich gerne vom „0815-Programm-Trampelpfad“
entfernt.
Die Sänger sind international bekannt und an allen großen Häusern im
ersten Fach zu hören. Für mich war „die“ Sensation der Violinist Michal
Hudak. Er kommt aus dem Orchester der Oper von Banska Bystrica,
wo er Konzertmeister ist, und wahrhaft meisterlich war sein Solo im Vorspiel
und Terzett und Finale aus „I Lombardi“ mit den Solisten Dimitra
Theodossiou, Gustavo Porta und Duccio dal Monte. Dieses Terzett
war überhaupt der absolute Höhepunkt des Konzertes, das keine
Schwachstelle hatte.
Weiters bestach der Tenor Gustavo Porta mit überaus wortdeutlichen „Winterstürmen“,
wunderbar auf Linie gesungen, dass sich so manch deutschsprachiger
Kollege daran orientieren könnte. Im „Forza del destino“-Teil
Graz: „Die Zauberflöte“ – Pr. 9.11.
Meterhohes Gras, dazwischen Felsen, dahinter eine Hügellandschaft
mit Gestrüpp, wo sich viel Plastik- und Papiermüll angesammelt hat,
vorne links ein altes, verrostetes Wrack eines abgestürzten Flugzeuges:
So präsentiert sich „Die Zauberflöte“ von Wolfgang Amadeus Mozart
am Grazer Opernhaus im 1. Akt. Jetzt ist diese Koproduktion
mit der Opéra du Rhin und der Opéra Nice Cote d’Azur, wo sie bereits
Ende 2012 bzw. Anfang 2013 gezeigt wurde, in der steirischen
Hauptstadt gelandet.
Mariame Clément stellt in dieser Oper die Natur der Wissenschaft
gegenüber. Nur ist die Natur nicht mehr intakt, sondern schon sehr
geschädigt und teilweise verdorrt. Seltsame Menschen, wie aus einem
Science Fiction Endzeitfilm bevölkern die Bühne. Der eine steigt aus
dem Cockpit des Fliegers, der ihm offensichtlich als Wohnung dient,
und fängt Vögel, die er dann in Plastiksackerln verstaut und aufhängt:
Es ist Papageno, ein Gestrandeter, ein Sonderling, ein Aussteiger. Der
andere spricht eine unverständliche Sprache, offensichtlich Koreanisch,
trägt eine Lederjacke und seltsame technische Geräte herum,
scheint überhaupt aus einem anderen Sonnensystem zu kommen und
hier auch gestrandet zu sein: Es ist Tamino. Die andere kriecht aus einem
Erdloch und hat so gar keine königliche Präsenz an sich, obwohl
sie die Königin der Nacht ist. Dann erscheinen Unmengen von Männern
in Anzügen mit dicken Brillen und Notizblöcken und beginnen
die Pflanzenwelt zu untersuchen: Es sind die Auserwählten. Und in einem
cremefarbigen Anzug, wie ein Dandy gekleidet, stolpert einer daher,
der sich mit einem langen Stab vortastet, denn er ist blind: Das ist
Sarastro. So unpoetisch und unmärchenhaft sieht zumindest die französische
Regisseurin die Figuren von Mozarts Meisteroper.
Im 2. Teil folgt dann die Wissenschaft: Ein abgewohnter, garstiger Forschungsraum,
eine Art Bunker mit dunkelbraunen Holzwänden, wo
sich beleuchtete Vitrinen mit allerlei Grünpflanzen finden (Ausstattung:
Julia Hansen). Dort fuhrwerkt auch ziemlich sinnlos eine Putzkolonne
herum. Auch mit Videoprojektionen wird nicht gespart: Die
furchterregende Schlange zu Beginn, die Feuer- und Wasserproben
sieht man als Naturkatastrophenfilme. Und zum Finale dürfen dann
Sarastro und die Königin der Nacht heftig herumzuschmusen und
finden sich entgegen den Handlungsvorgaben zu einem Liebespaar.
Die Verdi- und Wagner-Spezialisten im Bild (© H. Haider)
hörte man die sehr und schön mit viel Piano vorgetragene Arie des Alvaro.
Und bei den „Lombardi“ durfte das berühmte „La mia letizia infondere“
natürlich nicht fehlen. Auch das wieder im besten Verdi-Stil
perfekt vorgetragen. Duccio das Monte ist ein Bass aus Italien, mit einer
Wienerin verheiratet und hat sein musikalisches Hauptziel bei Wagner
gefunden. Ausgezeichnet die Szene des Gurnemanz – auch er mit brillanter
Diktion! Das Gebet des König Heinrich aus „Lohengrin“ musste
aus orchestertechnischen Gründen aus dem Programm genommen werden
und wurde durch einen anderen Jahresregenten ersetzt, Pietro Mascagni,
dessen 150er im Rummel um die beiden „200er“ doch leider sehr
unterging. Gespielt wurde das berühmte „Intermezzo sinfonico“ aus „Cavalleria
rusticana“. Weiters hörte man Duccio dal Monte noch als Pater
Guardian in der großen Szene mit „Leonora“ aus der „Forza“ und als Pagano
in den „Lombardi“.
Die „Silberne Lyra“ der Amici, eine besondere Auszeichnung für Belcantosänger,
ging diesmal an Dimitra Theodossiou, die an diesen Abend als
Leonora in den „Forza del destino“ Szenen mit Duccio dal Monte brillieren
konnte und als Griselda in „Lombardi“ mit dem Gebet aus dem 1.
Akt und der Cabaletta aus dem 4. Akt voll überzeugte. Eine sehr vielseitige
Künstlerin, die gerne, so wie die beiden Herren natürlich auch, wieder
kommen wird.
Das bemühte Orchester „Klangbogen“ wurde routiniert von Erwin
Stoll geleitet.
Die Kirche war zum Bersten voll!
Elena Habermann
Mutter und Tochter - sternflammende Königin (Hila Fahima) mit Pamina
(Nazanin Ezazi) (© Werner Kmetitsch)
Aber all dies Suchen nach Neuem, nach einer neuen Deutung, was es
eigentlich nicht wirklich ist, wirkt extrem krampfhaft, teilweise sehr
rätselhaft und geht nicht wirklich auf. Da helfen auch einige witzige
DER NEUE MERKER 12/2013| 31

Aktuelles aus Österreich
und noch mehr unwitzige Späßchen nicht zur Rettung der eher trostlosen
Inszenierung.
Trostlosigkeit ist beim Sängerensemble nicht auszumachen, aber auch
nicht gerade eine umwerfende Qualität. Eine Ausnahme bildet zweifellos
Yosep Kang, der im Frühjahr am Stadttheater Klagenfurt als
Nadir in Bizets „Perlenfischer“ reüssierte. Sein Tamino klingt einfach
prachtvoll mit seinem kräftigen, strahlenden Tenor. Auch André
Schuen singt den Papageno mit großer Natürlichkeit, mit ausgesprochen
schönem Bariton und exemplarischer Wortdeutlichkeit. Er wird
im Frühjahr 2014 am Theater a. d. Wien in Harnoncourts konzertantem
Mozart-Da Ponte Zyklus den Figaro, den Don Giovanni und
den Guglielmo singen. Manuel von Senden ist ein fieser Monostatos
mit idealem Stimmmaterial. Wilfried Zelinka als Sarastro hat wenig
von einem Herrscher. Er wirkt stimmlich zwar sehr gepflegt, aber insgesamt
eher blass und zurückhaltend. Hila Fahima, kurzfristig von
der Staatsoper Wien eingesprungen, singt die Königin der Nacht zwar
eher kleinstimmig, aber mit perfekten und blitzsauberen Koloraturen.
Nazanin Ezazi verfügt als Pamina über eine feine Höhe, singt sehr
warmherzig, hat jedoch Intonationsprobleme, die aber vielleicht mit
der Premierennervosität erklärbar sind. Tatjana Miyus ist eine ideale
Papagena. Vibratoreich hört man David McShane als Sprecher.
Fehlerlos singen Konstantin Sfiris und Taylan Reinhard die Priester.
Mit reinster Intonation hört man die drei Damen – Margareta
Klobucar, Dshamilja Kaiser, Xiaoyi Xu –, die die drei Lebensalterabschnitte
darstellen – eine sieht man als junges Mädchen, die zweite
als Schwangere und die dritte als alte Frau, die am Stock geht. Hingegen
nicht immer sauber singen die drei Knaben. Homogen klingt der
Chor des Hauses (Einstudierung: Bernhard Schneider).
Die Grazer Philharmoniker unter dem neuen Chefdirigenten Dirk
Kaftan musizieren Mozart mit Leichtigkeit und Vitalität, aber auch
mit extrem zugespitzten Tempi – teilweise mit solcher Eile, dass die
Sänger nicht mehr folgen können. Starker Applaus! Helmut Christian
Mayer
nie in die Nähe von Lärm, wie das so oft passiert, weil es beachtlich
gut vom Dirigenten disponiert und vom Orchester realisiert wurde.
Das Vorspiel zu „Tristan und Isolde“ ist eines der meistdiskutierten und
analysierten. 1860 erschien Wagners Interpretation als Programmbeitrag
für die Pariser Konzerte im Jänner und Februar. Wenn man das
liest, beneidet man den Dirigenten nicht mehr. Wenn er einen Aspekt
von Wagners genialem Klangrausch realisiert, bleibt immer noch ein
gehöriger „ Erdenrest, zu tragen peinlich“. Das sehr langsame Grundtempo
(„langsam und schmachtend“) wurde vom Dirigenten etwas
gestrafft, wodurch er die Spannung erhöhte. Die Kette der Dissonanzen,
ein ganz wesentliches Merkmal in diesem revolutionären Stück
am (oder schon) im Eingang zur Welt der Atonalität, fand im Orchester
mit imponierender Farbkraft eine ausgeprägte Betonung.
Den vokalen Beitrag zu diesem Abend leistete die hochdramatische
Linda Watson, in den Medien gerne als „Sopran der Rekorde“ apostrophiert.
Sie nahm bisher (angeblich) die meisten „Ring“-Gesamteinspielungen
auf. Ihr etwas pompöses Kostüm und ihr majestätisches
Auftreten passten gut zu Wagners Pathos. Die große Stimme glänzt
und strahlt nach wie vor. Die Schlussszene aus „Götterdämmerung“
bestach vor allem durch die sicheren exponierten Höhen. Der Liebestod
gelang ihr recht gut, aber gegen Schluss schien das Orchester eine
Art von Ekstase zu überkommen – es klang etwas unkontrolliert. „Unbewusst,
höchste Lust“ konnte sich deshalb trotz des Wagner-Weltstars
nicht so durchsetzen wie erhofft.
Frenetischer Applaus!
Ferdinand Rudolf Dreyer!
Innsbruck: „DON PASQUALE“ – Von der comedia
dell‘ arte inspiriert
Einen Fehler dürfen die Besucher dieser Neuinszenierung von Donizettis
meisterlicher Opera buffa nicht begehen – Dominique Menthas
Salzburg:
WAGNER-MATINEE des MOZARTEUM
ORCHESTERS mit LINDA WATSON 10.11. –
Geglückte Hommage zum 200. Geburtstag
Wir saßen im Großen Festspielhaus und zum Glück nicht in der Rheinoper,
wo der „Tannhäuser“ in Grund und Boden inszeniert worden
war (Venus in SS- Uniform mit ihren Schergen, wie sie eine Familie
tötet und Tannhäuser zum Morden anhält – wurde am Rhein Wagners
„Idee vom Konflikt zwischen exzesshafter und keuscher Liebe“
verwirklicht). „Unsere“ Tannhäuser-Ouvertüre machte Zusammenhänge
und Gegensätze (Erlösung und Vergebung) eindringlich hörbar,
ja spürbar. Geheimnisvolle Pianostellen wechselten mit auftrumpfenden
Tutti. Überzeugend der Übergang in das Bacchanale, mit viel
Temperament und Erotik dirigiert und gespielt. Das Mozarteum Orchester
Salzburg musste auf den angekündigten, erkrankten Chefdirigenten
Ivor Bolton verzichten. Ihn vertrat Johannes Wildner mit
viel Routine und bewies, dass Wagners Vorspiele auch auf dem Konzertpodium
attraktiv und mitreißend sein können.
Nach dem filigranen, innigen Beginn des Vorspiels zu „Lohengrin“ mit
„den klarsten, blauen Himmelstönen“ (Wagner) entfaltete das Orchester
einen kraftvollen, mitreißenden klanglichen Prunk mit elektrisierenden
Beckenschlägen und siegreichen Trompetenklängen. Schließlich
kehrte die ursprüngliche ätherische Stimmung wieder zurück. Die
achtstimmigen Violinen dominierten. Der vom Komponisten ersonnene
weihevolle Orchesterklang verzauberte nochmals. Der Trauermarsch
war von unheimlicher Wucht, aber auch die kurzen leisen Trauermomente
ergriffen mich! Trotz der Klangmassen geriet dieses Stück
2 tolle Buffo-Charaktäre: Malatesta (Davide Fersini) und
Don Pasqaule (Noè Colin) (© Rupert Larl)
virtuose Produktion von 1994/95 geistig abzurufen. Konzentriert man
sich hingegen ausschließlich auf die Neudeutung durch Stefan Tilch,
die von einem ganz anderen Aspekt ausgeht, wird man auch Freude
an einer soliden, familientauglichen Produktion haben, trotz einiger
sich tot laufender Gags (Italiener essen ausschließlich Spaghetti und
rauchen ohne Unterlass). Ein Regie-Einfall wird wegen seiner Stimmigkeit
besonders nachwirken: als der vom Onkel verstoßene Ernesto
durch das Gassengewirr irrt und einen traurigen Clown auf der Straße
sitzend antrifft, der die melancholische Einleitung zur Arie „Povero Ernesto“
auf seiner Trompete intoniert.
Der Regisseur verlegt die Handlung in die 50er des letzten Jahrhun-
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Tanzwelt
derts. Der titelgebende Hagestolz lebt in einem eher abgewirtschafteten
Ambiente, auch die Wohnung macht einen ziemlich ramponierten
Eindruck (hier würde man eher Don Magnifico mit seinen Töchtern
erwarten). Norina singt ihre Cavatine während einer Filmvorführung
in einem total verrauchten Kinosaal und schmiedet ihre Ränke mit
Malatesta in einer Pizzeria. Im Haus des Heiratswütigen verhält sie
sich dezent und verzichtet auf allzu furienhaftes Gehabe. Eine grundlegende
Verschönerung von Pasquales Heim bleibt dem Publikum verwehrt
(abgesehen von einem riesigen Bild mit einem in einem Kahn
befindlichen Elefanten). Karlheinz Beers Bühnenlösungen zeigen
verwinkelte Gassen und Piazzette, wo ein brillantes Comedia-dell‘-
Arte-Trio (David Labanca – Pantaleone = Malatesta, Florian Stohr
– Dottore und Samuel Müller – Innamorato = Ernesto) seine Späße
treibt und sich immer wieder in die Handlung einmischt, um die Befindlichkeiten
von Pasquale, Ernesto und Malatesta zu reproduzieren.
Wie gesagt – herrlich gespielt, aber bedarf ein derart fabelhaftes, ausgefeiltes
Werk wie „Don Pasquale“, wo sich Musik und Handlung in
kongenialer Weise treffen, eine derartige visuelle Verstärkung, das den
Witz eher bremst als ihn unterstützt?
Ungetrübtes Glück bescherte die musikalische Umsetzung. Alle vier
Solisten waren typenmäßig bestens besetzt und boten ein Belcantofest,
das Vito Cristofaro am Pult des beherzt aufspielenden Tiroler Symphonieorchester
Innsbruck mit feiner Dynamik und idealen Tempoabstufungen
maßgeblich zu unterstützen verstand. Sophie Mitterhuber
entzückte mit ihrem feingesponnenen, herrlich gerundeten
lyrischen Sopran samt Koloraturgeläufigkeit und ihrem temperamentvollen
Spiel, das ohne Klischees auskommt. Der drahtige, hochgewachsene
Davide Fersini (Pistola der diesjährigen Salzburger Festspiele)
verlieh dem Malatesta smarte Züge plus südländisches Flair und ließ
seinen kultiviert geführten Bariton vorteilhaft erklingen. Noè Colin,
der in den letzten Jahren der Intendanz Mentha Ensemble-Mitglied
war, kehrte mit dem Titelhelden an die Stätte seiner ersten Erfolge zurück
und bewies seine Kompetenz im Buffo-Fach. Da sitzt jede Pointe
und das Zusammenspiel mit den Partnern. Gesanglich kommt ihm
seine jahrelange Erfahrung auf internationalen Bühnen in diesem Repertoire
sehr zugute. Diesen Pasquale muss man einfach gern haben.
Zum absoluten Publikumsfavoriten wurde der Ernesto, den der junge
Mexikaner Jesús León mit bübischem Charme verkörpert und dessen
tenorale Qualitäten das Herz eines jeden Stimmliebhabers höher
schlagen lässt. Was für eine flexible, betörende Stimme! Dürfen wir
auf ein weiteres Engagement mit diesem hochtalentierten Sänger rechnen,
Herr Intendant?
Üppiger, ausdauernder Premierenjubel, der auch den Chor des TLT
(wie immer präzise einstudiert von Michel Roberge) für den gewitzten
Vortrag des Dienerchors und die für die zeitgemäßen Kostüme verantwortliche
Iris Jedamski einschloss.
Dietmar Plattner
Tannhäuser 1470,– €
Premiere 25. Juli
Lohengrin 1210,– €
31. Juli, 03., 06., 09.,17. Aug.
Holländer 1210,– €
26. Juli, 04., 08., 16., 20., 24. Aug.
Tannhäuser 1210,– €
02., 12., 18., 21., 28. Aug.
Walküre 1210,– €
05. Aug.
Ring I (27.07.-02.08.) 4450,– €
Ring II (10.08.-16.08.) 4450,– €
Ring III (22.08.-28.08.) 4450,– €
BAYREUTHER FESTSPIELE 2014
Arrangement: 1 Ticket Parkett,
1x ÜF in Bayreuth
Arrangement Ring: 4 Tickets Parkett,
6 x ÜF in Bayreuth
Einführungsvortrag
Willkommenspräsent
Hotels in Bayreuth:
Goldener Hirsch, Ramada, Arvena,
Rheingold, Goldener Anker (Aufpreis)
Hotel in Bischofsgrün:
Kaiseralm inkl. Transfer
Aus der Tanzwelt
Wiener Stadthalle:
Gastspiel des St. Petersburg Festival Ballett:
„DORNRÖSCHEN“ – 23. 11. –
Ein kleiner Etikettenschwindel
Russlands wendige Geschäftemacher dürften zurzeit nicht nur mit Pussy
Riot und Greenpeace und so manch anderen Gutmenschen ihre Probleme
haben. Auch in der vormals so blühenden traditionsreichen Ballettszene
muss man sich nun vor Säureattentaten in Acht nehmen, und mit dem
ehemals so famosen Ruf der russischen Tanzkunst wird nun wohl gelegentlich
ein kleiner Etikettenschwindel betrieben. Oder gar ein größerer,
wie an diesem einen Abend „Dornröschen“ mit dem St. Petersburg Festival
Ballett in der Wiener Stadthalle? Wie es eher richtiger aussehen dürfte:
Die Tänzer haben ihre Trainingsstätte nicht in der Ballett-Hochburg St. Petersburg,
sondern eventuell irgendwo am Ufer der Wolga – in Samara vielleicht?
– bezogen. Und nicht von den großen Festivals wird diese Kompanie
eingeladen, sondern das Management hat zur Zeit One-Night-Stands
quer durch Deutschland arrangiert. Mit einem Abstecher nach Wien, in
die Stadthalle. Und da diese Kurzfassung von „Dornröschen“ auch nicht
mit besonderer Liebe zu stilvollen Details erarbeitet wurde, wäre eine Begegnung
mit diesem wunderbaren Märchenballett wohl eher in Spielstätten
in Leoben oder Steyr zu erwarten gewesen. Dort wäre zu erleben: vor
allem die so klangschöne Tschaikowski-Musik, zwar von CD abgespielt,
doch tänzerisch gut aufbereitet. Bunter Kostümzauber in einer romantischen
Waldlandschaft. Ein klein besetztes und durchaus solide auftretendes
Corps. Die anonym bleibenden Solisten dürfen kein besonderes Charisma
entwickeln, doch das liebe Rotkäppchen, der Gestiefelte Kater und
das Weiße Kätzchen oder der Blaue Vogel, die kommen in den Augen der
doch zahlreichen Kinder im Publikum recht gut an.
Somit: Kein Festival-reifes „Dornröschen“, doch ein milder Abglanz davon.
Nur um dem Angebot die richtige Etikette zu verpassen.
Meinhard Rüdenauer
Festspielhaus St. Pölten:
Sidi Larbi Cherkaoui – „milonga“ 16.11.
Ist St. Pölten nun schon bald oder wird es erst später das neue Luftfahrtkreuz
choreographischer Höhenflüge? –
Nach dem Eröffnungsabend der neuen Intendanz von Brigitte Fürle mit
Angelin Preljocajs „Les Nuits“ schien mir die Antwort darauf nicht mehr
so klar. Wer auch immer die bezwingend wuchtige Strawinski-Choreographie
seiner „Les Noces“ kennt und schätzt, war von seinem da neu präsentierten
1001-Nacht-Verschnitt nicht eben sehr angetan, da wurde später
zu viel an night-club-touch eingearbeitet, obgleich das Stück recht atmosphärisch
mit einem sozusagen lebendig gewordenen Bild des berühmten
Ingres-Gemäldes der Schönen im türkischen Bade begann.
Wie man dem Tango argentino in einer sozusagen zeitgenössischen Choreographie
huldigt, konnten wir bis dato optimal stringent ablesen am Beispiel
von Hans van Manens stupenden „5 Tangos“! Da kommt schon die
neue Arbeit von Sidi Larbi Cherkaoui, ein Projekt des „Sadlers Wells“-
Theatre, aber wirklich nicht heran. Dessen Idee war die Koppelung von
zwei zeitgenössisch ausgebildeten Modern-dance-Tänzern mit einer wohl
ausgezeichnet tanzenden Amateur-Gruppe von Tango-argentino-Tänzerinnen
und Tänzern. Zu der authentischen 5-köpfigen Live-Band gab es
legendäre alte Tango-Klassiker wie „La Cumparsita“ oder diverse Astor-
Piazolla-Tango-nuevo-Stücke, wie „Libertango“, einige waren umrandet
von quicken lebensfrohen Milonga-Piecen. Am interessantesten fand ich
z. B. einen Tanz von 3 Männern miteinander, der auf die Tanz-historischen
Wurzeln des Tangos zurückführte, wo sich Männer beim Warten
DER NEUE MERKER 12/2013| 33

Tanzwelt
Tango mit „Zweitfrau“ (© Diego Franssens)
im Bordell die Zeit damit vertrieben, sich untereinander – also Macho-
Mann mit Macho-Mann – im Tango zu messen! Akkurate Live-Projektionen
putzten im Hintergrund laufend die insgesamt recht kommerzielle
Show optisch auf und nahmen ihr damit den doch etwas zweifelhaften
Nimbus von Show-Wettbewerben beim „ball-room-dancing“…
Norbert A. Weinberger
Linz: „ROMEO UND JULIA“ – Musiktheater – 15.11.
Die Premiere war für den 25. Mai vorgesehen, musste jedoch wegen Verletzung
eines Tänzers verschoben werden. Choreografie und Inszenierung
stammen von Jochen Ulrich, der am 10. November des Vorjahres im Alter
von 68 Jahren verstorben ist. Es war ihm leider nicht vergönnt, seine
Version des Stückes im neuen Musiktheater zu erleben.
Es scheinen diesmal einige Personen auf, die in meinem sehr guten Führer,
den ich zu Rate ziehen musste, gar nicht vorkommen, zumindest sind
sie nicht namentlich genannt, bzw. solche, die wiederum hier keine Rolle
spielen. Zudem gibt es eine Menge neuer Tänzer, die vermutlich von der
neuen Ballettchefin Mei Hong Lin mitgebracht wurden. So fange ich
einfach der Reihe nach an, wie sie im ursprünglichen Programmheft stehen
bzw. auf dem Abendspielzettel, denn auch da gibt es jede Menge Abweichungen.
DIE MONTAGUES: Romeo: Jonatan Salgado Romero, Mercutio: Alexander
Novikov, Benvolio: Pavel Povraznik, Antonio: Julio Andrés Escudero,
Balthasar: Geoffroy Poplawski, Rosalinde: Sabra Johnson, Bianca:
Mireia González Fernández, Victoria: Nuria Gimenez Villaroya. Pater
Lorenzo: Leonardo Barbu. DIE CAPULETS: Lord Capulet: Wolfgang
Berner (Er sitzt übrigens im Rollstuhl. Der wievielte Rollstuhl in den verschiedenen
Produktionen ist das eigentlich?) Die eiskalte Lady Capulet:
Andressa Miyazato, die kindliche Julia: Ilja van den Bosch, deren betuliche,
gütige Amme: Anna Stèrbová. Von fast animalischer Ausstrahlung
ist Tybalt Ziga Jereb, vor dem seine Tante Lady Capulet (hier ganz und
gar nicht kühl), angetan zu sein scheint. Der aalglatte, geschniegelte Graf
Paris, Matej Pajgert, ist chancenlos bei Julia – da helfen auch seine roten
Rosen nichts, die sie angewidert zur Seite wirft. Zudem gibt es 6 Damen
und 6 Herren im Hause Capulet sowie einen Diener.
Das Bühnenbild stammt von Kathrin Kegler. Von Verona ist nicht einmal
ein Hauch zu spüren. Soll auch nicht so sein. Vielmehr ist hier der
Schauplatz der Liebestragödie ein verbrannter und vom Krieg der Familien
verwüsteter Ort, an dem das „militant faschistoid“ geführte Herrscherhaus
Capulet mit einer jungen, revoltierenden „Streetgang“ der Montagues
konfrontiert wird. Das erklärt, warum die Freundinnen und Freunde
Romeos gekleidet sind, als seien sie gerade aus der „West Side Story“ gefallen.
Und somit ist auch die „Garde der Capulets“ sonnenklar. Ob man
das schön findet oder nicht, ist Geschmackssache. Im Gegensatz dazu sind
die restlichen Kostüme, vor allem die der Damen (kreiert von Marie-Théresè
Cramer) ein Traum oder die farbenfrohen schwingenden Umhänge
der Herren. Dass mit Degen gekämpft wird, na ja, so ganz kommt man
an der Renaissance halt doch nicht vorbei. Denn sonst müssten Julia und
Romeo am Ende nicht Gift schlucken, Julia würde sich erschießen und
nicht erdolchen, daher funktioniert die viel gepriesene Zeitlosigkeit wie
so oft nicht. Die „Trauungszeremonie“ von Romeo und Julia findet vor
einem goldschimmernden Vorhang statt, dazu gibt es eine Leiter, die geradewegs
in den Himmel zu führen scheint. Sehr hübsch! Meine Angst,
die beiden müssten womöglich hinaufklettern, erwies sich glücklicherweise
als unbegründet!
Daniel Linton-France leitete das Bruckner Orchester. Die Musik von
Sergej Prokofjew ist ja äußerst facettenreich (das Blech fand ich des Öfteren
empfindlich laut) und dann wieder so zart und fein, hinreißend! Die
phantastischen Tänzerinnen und Tänzer sind eine Augenweide und jeder
einzelne eine Klasse für sich. Das zeigt der frenetische Applaus. Die Poesie
bleibt leider auf der Strecke – für mich hinterlässt der Abend recht gemischte
Gefühle.
Heide Müller
Stuttgarter Ballett
„FORT// SCHRITT//MACHER“ – Pr. 8.11. –
Erweckte Theatergeister
Drei Choreographen aus drei Generationen, die alle wesentlich zur Modernisierung
des Balletts beigetragen haben und dies auch weiterhin verfolgen,
markieren das neueste Programm des Stuttgarter Balletts. In diesen
zunehmend dunkleren Tagen hätte sicher so mancher Zuschauer etwas
lichtvollere, für das Auge weniger anstrengende Arbeiten bevorzugt, doch
bei konzentrierter Betrachtung förderten die drei gezeigten Stücke viel Sehenswertes
ans Licht.
William Forsythes „WORKWITHINWORK“ wurde im Oktober 1998
in Frankfurt uraufgeführt und markiert den Abschluss seiner Ballette über
das Ballett. Purer Tanz in einer etwas diffusen Beleuchtung, die die Tänzer
manchmal nur wie Schatten aussehen lässt. Trotz aller Bewunderung der
unendlich variierten neuen Zusammensetzungen des klassischen Ballettvokabulars
in wechselnden kleineren und größeren Tänzergruppen, des
exakten Schliffes aller Windungen und Wendungen zwischen kurz eingestreuten
konventionellen Spitzendrehungen, beginnt das halbstündige
Geschehen irgendwann auf der Stelle zu treten. Eine große Rolle spielt
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Tanzwelt
dabei natürlich die Musik, denn Luciano Berios „Duetti per due violini“
mögen anfangs in ihrer feingliedrigen, ganz nach innen horchenden
Musikalität, so wie sie von Wolf-Dieter Streicher und Luminitza Petre
in harmonischer Übereinstimmung ausgefüllt wird, die Dichte des choreographischen
Ausdrucks unterstützen – der zunehmend kontrapunktische
Verlauf der beiden Geigenstimmen driftet letztlich in die Beliebigkeit
unorientierten Geschehens.
Für die 18 TänzerInnen in schwarzen Slips bzw. Shorts und verschieden
farbigen Tops von Stephen Galloway bedeutet das erstmals in Stuttgart
getanzte Stück zweifellos eine wertvolle Erweiterung ihres Repertoires,
des Beweises ihrer sicheren technischen Ausrüstung und ihrer Fähigkeit
in solcher Abstraktion ein gewisses Maß an Seele mitschwingen zu lassen.
Dass keiner der 6 eingesetzten Ersten bzw. Solisten hervortritt, sondern in
die Gruppe mit den Halbsolisten und Corps de ballet-Tänzern gleichberechtigt
integriert sind, spricht sowohl für den Leistungs-Standard letzterer
als auch für den bewussten Ensemble-Charakter.
Nach dieser schweren Kost bedeutete die Wiederaufnahme von Hans
van Manens 2005 uraufgeführten „FRANK BRIDGE VARIATIONS“
fast eine Erleichterung, ja Befreiung, obwohl die Ansprüche des holländischen
Grandseigneurs nicht zu unterschätzen sind. Die Strenge seiner
handlungslosen Werke wird durch das Aufgreifen stets neuer gesellschaftlicher
Themen rund um den Eros, die durch viel Augenkontakt und gegenseitige
Reaktion erzielte zwischenmenschliche Komponente sowie
humorvoll ironisierte Abgänge gelockert und unter Spannung gehalten.
Nichts lenkt von den in grünen, dunkelroten und schwarzen Trikots steckenden
10 TänzerInnen ab, wenn sie Benjamin Brittens faszinierend
Alicia Amatriain und Evan McKie - schnittig dramatisch in van Manens
„Frank Bridge Variations“ (© Stuttg. Ballett)
instrumentierte 10 Variationen eines Themas seines Lehrers Frank Bridge
in glasklar ausgerichteten Linien mit den van-Manen-typischen neoklassischen
Formen diagonal nach oben gestreckter Arme oder langsamem
Schreiten mit wechselndem Ausdruck erfüllen, so wie Britten die einzelnen
Abschnitte den verschiedenen Charaktereigenschaften seines Lehrers
zugeordnet hat und dabei mehrere musikalische Stile von Vivaldi bis Strawinsky
parodierend aufgreift. Den beiden Hauptpaaren gelingt das so bestechend
gut, auf eine ganz uneitel virtuose Art, präzisest in jeder Haltung
und im Timing des Aufeinander-Abgestimmt seins. Eine weiblich aparte
Note steuert Maria Eichwald bei, Alicia Amatriain bildet das sportivere,
wie gewohnt unendlich dehnbar scheinende Pendant, Evan McKie vereint
Ernst und mitreißende Attacke, Marijn Rademaker verblüfft mit
der scheinbaren Unvereinbarkeit von Akkuratesse und Lässigkeit. Und
die 6 Solisten/Halbsolisten Rachele Buriassi, Miriam Kacerova, Alessandra
Tognoloni, Roland Havlica, Roman Novitzky und Brent Parolin
vervollkommnen den Funeral March zum tief unter die Oberfläche
dringenden Schreit-Akt.
Bereits im Vorfeld hatte Haus-Choreograph Marco Goecke verlauten lassen,
künftig mehr aus der Dunkelheit seiner bisherigen Arbeiten hervorzutreten,
nach nun gewonnener Etablierung in der Tanzgeschichte sich
mehr zum Publikum hin zu öffnen. Die Erwartungshaltung mag deshalb
besonders spannend gewesen sein. Dass „ON VELVET“ (= auf Samt)
denn gar zum unbestrittenen Höhepunkt und einhelligen Erfolg des von
Pina Bausch geprägten Wuppertalers wurde, ließ diesen Abend in einem
so nicht vermuteten Jubelgeschrei enden.
Die gewohnt dunkel ausgekleidete Bühne gibt zusehends zwei Reihen Theatergestühl
frei, auf dem sich die wie aus dem Nichts des Hintergrunds
erwachenden Geister des Hauses räkeln, die verborgenen Geschichten,
die so ein Theaterraum in sich birgt, in gewohnt nervösem, aber weiter
als bisher ausgreifendem Spiel der Hände und Arme, sowie die Körper
nicht mehr so streng vertikal einsetzenden Haltungen, erzählen, zum Leben
erwecken und dabei manchmal wie über dem Boden zu schweben
scheinen – mal verängstigt, verstört, mal berührend naiv. Es gibt zwar
auch wieder einen Punkt, wo das Vokabular innerhalb dieses Kreises erschöpft
scheint, doch füllen die 12 Tänzer das imaginäre Theater mit ausreichend
durchhaltendem Leben. Einen wesentlichen Faktor leistet dabei
das 2006 uraufgeführte Cellokonzert des jungen Tirolers Johannes Maria
Staud, in dem er ein anfangs zitiertes Mozart-Fragment langsam in
seine eigene moderne Klangsprache übergehen und in teils schroff peitschenden,
teils extrem hohe Frequenzen berührenden zarten Verästelungen
des Solo-Cellos (Zoltan Paulich mit bewundernswerter Tonkonstanz)
kulminieren lässt. Die unterschwellig bedrohlichen Klangräume, die sich
hier öffnen, werden von Goecke in den stets unruhigen Bewegungsfluss
seiner Tänzer übertragen.
Magdalena Dziegielewska tritt mit ihrer witzigen Körpersprache und
flinken Beweglichkeit ebenso besonders hervor wie Arman Zazyan durch
seine stille Anpassungsfähigkeit. Neben dem ohnehin von spezieller Körperhaltung
geprägten Robert Robinson vermag auch erstmals Ludovico
Pace in einem deutlich hervor gehobenen Part nachdrücklich auf seine Präsenz
aufmerksam zu machen. Und mit Marijn Rademaker hat der Choreograph
noch auf einen erfahrenen Hauptakteur, der bereits sein „Äffi“
erfolgreichst aus der Taufe gehoben hatte, gesetzt und ihm zu den martialischen
Klängen von Edward Elgars „March of the Mogul“ ein wahrhaft
krönendes Solo mit irrsinnig schnellen Fall- und Stütz-Aktionen auf
den Leib geschnitten. Ein so theatergerecht abschließendes Finale wäre
Goecke aufgrund seines bisher in moderner Abruptheit oder Versickern
im Nichts endenden Oeuvres gar nicht zuzutrauen gewesen. Nicht zuletzt
dies hat (in der packenden Wiedergabe durch das Staatsorchester
Stuttgart unter James Tuggle) zur begeisternden Publikums-Reflektion
beigetragen.
Udo Klebes
Gauthier Dance Stuttgart
„CANTATA SPECIALE“ – Pr. 14.11. – Viel Erfreuliches
Eric Gauthier und seine Tanz-Compagnie sind im 6. Jahr ihres Bestehens
so gefragt, dass ein beträchtlicher Teil ihrer Auftritte außerhalb von Stuttgart
stattfindet. Diesen Herbst verschob sich der heimatliche Saison-Auftakt
dadurch auf Mitte November. Wie gewohnt, mit einer launigen Begrüßung
durch den Chef persönlich, mit der er das Publikum auf seine
lässig humorvolle Art sofort auf seiner Seite hatte. An diesem Abend gebe
es zwar choreographisch gesehen nicht so viel Neues, aber äußerst Erfreuliches.
Zum einen die Rückkehr des Publikumslieblings Garazi Perez
Oloriz nach einer einjährigen Verletzungspause, vorläufig zwar mit
nur einem, aber was für einem persönlichkeits-fesselnden Auftritt in Alejandro
Cerrudos bereits vor einigen Jahren hier gezeigtem „LICKETY
SPLIT“, zum anderen die bevorstehende Faust-Preis-Verleihung an die
dafür nominierte, ebenfalls in vorderer Publikumsgunst stehende Anna
Süheyla Harms. Und nicht zuletzt die Gelegenheit, Mauro Bigonzettis
umwerfend animierendes gut dreiviertelstündiges „CANTATA“ noch
einmal mit dem Live-Auftritt des neapolitanischen Frauen-Quartett As-
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Tanzwelt
WOLVES“, in dem die gegenseitigen Mächte von Dirigent und Musikern
in Wolfsmasken zu Beethovens viel strapazierter, hier aber das Thema
trefflich unterstreichender Schicksalssinfonie (1.Satz) bitter, aber letztlich
doch vergnüglich aufs Korn genommen werden. Unter den 7 Tänzern waren,
wie auch in „Cantata“, die seit September erfolgten Neuzugänge im
Ensemble, die beiden Französinnen Caroline Fabre und Sandra Bourdais,
der Schweizer Maurus Gauthier und der Brasilianer Juliano Nunes
Pereira erstmals zu erleben.
Noch einer hat sich besondere Erwähnung verdient: der blonde Florian
Lochner hat sich innerhalb kurzer Zeit von einem begabten Nachwuchstänzer
zu einem bemerkenswert männlich gereiften und an körperlicher
Aussagekraft sowie Ausstrahlung gewonnenem Künstler entwickelt.
Bravo!
Es bedarf fast keiner Erwähnung mehr, dass wiederum alle Folgevorstellungen,
auch schon viele Wochen im Voraus, ausverkauft sind. Die Tanzfans
haben auch allen guten Grund, das Theaterhaus zu stürmen und das
Zugpferd dieser alternativen Bühneneinrichtung Abend für Abend zu feiern.
Udo Klebes
Festspiele Baden-Baden:
„DIE KLEINE MEERJUNGFRAU“
(Hamburg Ballett) 17.11. – Zwei Welten
Präzise und lässig zugleich - Eric Gauthier in Goeckes „I found a fox II“
(© Regina Brocke)
surd erleben zu können, was in der Tat wesentlich zum Flair dieses Stückes
zwischen überschäumender Lebensfreude und sich dahinter öffnenden
Aggressionen beiträgt. Und vielleicht auch ein letztes Mal mit Egon
Madsen als würdevollem Dorfältesten, dessen Präsenz auch bei reduzierter
tänzerischer Aktivität Wellen schlägt. Reizvoll ist auch der immer wieder
erfolgende Rollentausch, so dass den in italienischen Wortkaskaden entladenden
Disput diesmal ein Mann und eine Frau austragen – für Muttersprachler
Rosario Guerra und die temperamentvolle Belgierin Anneleen
Dedroog im Verbund mit ihrer körperlichen Elastizität ein ideales Futter,
Begeisterungsstürme zu entfachen.
Der Jubel gilt neben der famosen Compagnie zu Recht dem mit Akkordeon
und (wie die Tänzer barfuß auftretenden) musizierenden Vokalquartett,
das aus traditioneller neapolitanischer Tradition gespeiste, wirklich
großartige Volkskunst bietet.
So südländisch ausgeprägt war die Zuschauerstimmung bei den kürzeren
Beiträgen vor der Pause nicht, aber auch Marco Goecke holte sich für den
uraufgeführten 2. Teil seines „I FOUND A FOX“ sehr viel Zustimmung,
obwohl er im direkten Vergleich zum zuvor noch einmal präsentierten
1. Teil nicht mehr ganz dessen Dichte erreichte. Eventuell war dies auch
der parallel dazu erfolgten Premiere beim Stuttgarter Ballett geschuldet.
Eric Gauthier zirkelte auch jetzt wieder mit messerscharfen Akzenten
den Raum aus, ehe ihn 4 Tänzerinnen flankieren, den Fuchs quasi etwas
in die Enge treiben. Ein aus den Lautsprechern dröhnender Kate Bush-
Song überlagerte dabei beinahe das tänzerische Geschehen, auch wenn
der theatralische Einschlag ganz gut passte.
In der Tat „SO SO EASY“ erschien Gauthiers mit Selatin Kara im Frühjahr
2013 gemeinsam geschaffenes Duo in der poppig rappigen Präsentation
von Miriam Gronwald und David Valencia M. Für Heiterkeit und
Erstaunen sorgte auch wieder sein vier Jahre altes „ORCHESTRA OF
Unerfüllbare Liebe - Hélène Bouchet als kleine Meerjungfrau und
Dario Franconi als ersehnter Prinz (© Holger Badekow)
Anlässlich des 200. Geburtstages des dänischen Dichters Hans Christian
Andersen im Jahr 2005 hat John Neumeier für das Königlich Dänische
Ballett eine Choreographie zur wohl berühmtesten Schöpfung Andersens,
der „Kleinen Meerjungfrau“ geschaffen und zwei Jahre später auch mit seiner
Hamburger Compagnie einstudiert. Mit einer, wie von ihm gewohnt,
wieder etwas überarbeiteten Fassung gastierte das Ensemble im Rahmen
seiner regelmäßigen Herbsttour damit im Baden-Badener Festspielhaus.
Die Kartennachfrage ist inzwischen so groß, dass der Zuschauerraum
mit seinen 2500 Plätzen mühelos an drei Abenden gefüllt werden kann.
Neumeiers Kreationen sind stets von komplexen Zusammenhängen getragen,
da macht auch seine Version dieses Märchenstoffes keine Ausnahme.
In diesem Fall begnügt er sich dementsprechend nicht mit einer
eingleisigen Darstellung, fügt ihr vielmehr eine zweite, sich darin spiegelnde
und dadurch psychologisch verdichtete Komponente hinzu. Den
Ausgangspunkt bildet die Parallele zwischen einer wesentlichen biographischen
Fußnote und dem Schicksal der dichterischen Figur: Andersen
hatte sich in Edvard Collin, den Sohn seines Pflegevaters und Förderers
verliebt. Genau in dem Jahr (1836) als er an der kleinen Meerjungfrau ge-
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Tanzwelt
arbeitet hatte, heiratete Edvard Henriette Thyberg. Wie das bedingungslos
den Prinzen liebende Wasserwesen scheitert seine Sehnsucht an nicht
erwiderter, einseitiger Liebe. Neumeiers Handlung setzt dort ein, wo der
Dichter auf einer Seereise an Bord einem Hochzeitspaar begegnet, das Edvard
und Henriette frappierend ähnelt. Die Erinnerungen übermannen
ihn, eine Träne verwandelt sich in ein Meer voller Phantasien, seine Sehnsüchte
personifizieren sich in der Gestalt der Meerjungfrau.
Bereits hier, wo das reale Leben in die Unterwasserwelt übergeht, beginnt
die szenische Faszination, mit der Neumeier in bewährter Personalunion
als Choreograph, Regisseur, Bühnen-, Kostüm- und Lichtgestalter dem gesamten
Ablauf einen Rahmen gibt: ein kleiner, erhöhter wie gerahmt erscheinender
Bildausschnitt skizziert die Szene auf dem Schiff, wo sich der
Dichter in seinem Erinnerungsschmerz über die Reling neigt und unter eine
sich auf und ab bewegende geschwungene blaue Linie taucht, die die Meeresoberfläche
und den Wellengang symbolisiert. Eine Gruppe von Tänzern
deutet mit langsamen, fließenden Bewegungen das Wasser an, schillernde
Blautöne, die bereits in dem als Vorhang dienenden Aquarell ineinander
vermischt sind, sorgen im Rahmen des phantasievollen Beleuchtungskonzepts
für die entsprechende Stimmung. Aus der Unterwasser-Perspektive betrachtet,
überquert auf der Meeresoberflächenlinie ein Miniatur-Dampfer
die Bühne. Die weiteren Szenen an Deck sind durch ein paar Schornsteine
skizziert, die nach ihrer Verwandlung durch den Meerhexer unter den Menschen
lebende Meerjungfrau kämpft in einer ganz vorne an der Rampe eingelassenen
Mini-Kammer gegen ihre Schwerfälligkeit. An die Stelle von platter
realistischer Ausstattung tritt das Angedeutete, die Konzentration richtet
sich verstärkt auf die expressive Körpersprache der Tänzer.
Des Dichters und des Wasserwesens Schicksal überlappt sich, wenn der
Edvard gleichende Bräutigam einem ins Wasser bugsierten Golfball hinterher
springt, von der für ihn vorerst unsichtbaren Meeresjungfrau vor
einem vom Meerhexer entfachten Sturm (als Wille des Dichters) gerettet
und schließlich geküsst wird. Doch seine Liebe gilt der ihn weckenden
Prinzessin Helene, während des Wasserwesens Liebe so weit geht, dass es
fest entschlossen ist, ein Mensch zu werden. Gewaltsam entledigt er sie
ihres Schwanzes, für den Neumeier im japanischen Noh-Theater eine Lösung
gefunden hatte: eine blaue dehnbare Hose, die dem menschlichen
Körper eine andere Dimension gibt, unterstützt und durchs Wasser bewegt
von drei Tänzern, die als schwarze Schatten tituliert sind.
Als die Meerjungfrau an mangelnder Bewegungsfähigkeit leidet und sich
in der Rolle als Brautjungfer bei der Hochzeit des Prinzen erniedrigt fühlt,
sehnt sie sich zurück in ihre Welt. Wie wir auch aus anderen Verarbeitungen
des Märchenstoffes wissen, ermöglicht ihr dies nur die Opferung des Prinzen.
Bei Neumeier reicht ihr der Meerhexer das Messer, doch wieder lässt
es der in ihr verkörperte Dichterwille nicht zu, dass sie den Geliebten tötet.
In ihrem unendlichen Leid und Schmerz sind der Dichter und seine Kreation
am Ende eins, auf der Suche nach einer neuen Welt verhelfen sie sich
gegenseitig zur Unsterblichkeit. Die Bewegungen der beiden nun barfuß
Tanzenden decken sich in schönster Synchronität. Bis dahin hat Neumeier
die Darsteller mit viel psychologischer Expressivität miteinander verwoben,
sie auf klassischer (Spitzen-) Basis mit vielfältigen Errungenschaften
des modernen Tanzes und Tanztheaters charakterisiert.
Die an diesem dritten Abend eingesetzte Alternativ-Besetzung zeigte sich ausgeglichen,
ohne irgendwo herauszuragen oder zu wünschen übrig zu lassen.
Hélène Bouchet in der Titelrolle glänzte auf stille Art, mit viel Sensibilität,
wo es um ihre bedingungslose Liebe geht, aber auch Kraft und Selbstbewusstsein,
wo sie Grenzen überschreiten will und gegen ihr Schicksal ankämpft.
Jugendliches Wesen und doch schon sehr gereiftes Gestaltungsvermögen
geben dem Part sowohl Glaubwürdigkeit als auch das nötige Gewicht.
Carolina Agüero ist da als ihre prinzessliche Kontrahentin eine vergleichsweise
blasse Tänzerin, doch mag das auch an der am wenigsten konturierten
Hauptrolle liegen. Sicher im Umgang mit Neumeiers Anforderungen
zeigt sich die Argentinierin allemal.
Wiederum rollenbedingt gelingt Alexandre Riabko als Meerhexer die
stärkste Bühnenvereinnahmung, zumal allein schon die ebenfalls dem japanischen
Theater entstammende, mit viel aufgespritzter Farbe erzielte
Spezialmaske eines Glatzköpfigen für die entsprechend bedrohliche Autorität
und Macht sorgt. Darüber hinaus strotzt der aus Kiew stammende
Publikumsfavorit der Compagnie vor kraftvoller Virtuosität und körperlicher
Hochspannung.
Zarter besaitet, aber trotz seiner Jugend steht der italo-amerikanische Gruppentänzer
Sasha Riva als Dichter in Anzug und Zylinder seinen Mann,
mischt sich mit Einfühlungsvermögen unters Geschehen und hat mit der
Meerjungfrau als projizierte, übertragene Leidensgenossin die ausdrucksstärksten
Momente.
Der Solist Dario Franconi entspricht dagegen so ganz dem Bild des smarten
Lovers, des schönen Prinzen und hat dazu noch Gelegenheit die mehr
klassisch elegante Seite von Neumeiers Stil mit Leichtigkeit und schöner
Balance zur Geltung kommen zu lassen.
Das Ensemble ist mit zahlreichen Aufgaben aus den beiden gegensätzlichen
Welten betraut – zum einen der Gestaltung der Unterwasserwelt
mit magischen Schatten in teils fast punkartigen, in Türkis schillernden
Gewändern, dann aber auch in traditioneller Matrosenkluft und schließlich
als Hochzeitsgesellschaft inkl. Brautjungfern in schicken Haute Couture-Kreationen.
Die Vervollkommnung des Ganzen liefert die in Neumeiers Auftrag eigens
dafür erdachte Komposition der Lettin Lera Auerbach, eine ganz eigenständig
geprägte Musik für großes, aber sehr differenziert aufgefächert
eingesetztes Orchester, bei der man sich dennoch immer wieder ertappt,
z.B. Schostakowitsch, Mahler oder auch Weill zu hören. Besonders aufhorchen
lässt ein sogenanntes Theremin, bei dem Töne nicht durch Berührung,
sondern durch die Bewegung der Hände in einem elektromagnetischen
Feld rund um das antennenartige Instrument entstehen und
dadurch einen geheimnisvollen, allem Menschlichen fremden Klang aufweisen,
wie er der Außenseiter-Funktion der kleinen Meerjungfrau entspricht.
Faszinierend – wie so vieles an diesem komplexen Ballett, für das
die Compagnie viel Jubel erntet und Neumeier mit stehenden Ovationen
gefeiert wird.
Udo Klebes
München:
Bayerisches Staatsballett: „ROMEO UND JULIA“ – 10.11.
(14.30 Uhr):
In der Nachmittagsvorstellung gab es ein interessantes Debut zu erleben:
Ivy Amista tanzte ihre erste Julia. Darauf konnte man deshalb besonders
gespannt sein, weil man bisher doch noch nicht so oft die Gelegenheit
gehabt hatte, diese technisch so souveräne Tänzerin auch einmal in einer
darstellerisch anspruchsvollen Rolle zu sehen. An diesem Nachmittag
zeigte sich dann, dass Ivy Amista auch eine sehr gute Interpretin ist.
Man mochte kaum glauben, dass sie die Partie zum ersten Mal tanzte, so
ausgereift erschien ihr Rollenportrait. Zuerst war sie eine wunderschön
mädchenhafte, aber nicht zu kindliche Julia und entwickelte sich dann
zu einer selbstbewussten Frau, die sich nicht scheut, gegen ihre mächtige
Familie aufzubegehren. Dies alles trug sie mit großem Selbstverständnis
und ohne Manierismen oder übertriebener Theatralik vor. Daneben
beherrschte sie die Rolle auch technisch sehr souverän, von ihrem Ball-
Solo bis zu den schwierigen Pas de deux. Ein rundum gelungenes Debut!
Dass diese Vorstellung etwas Besonderes war, lag jedoch nicht allein an
Ivy Amista, sondern zumindest zu gleichen Teilen an ihrem Partner, Tigran
Mikayelyan. Sein Romeo war ein schwärmerischer, friedliebender,
edler junger Mann, dem die Kämpfe und der Stolz seiner adligen Umwelt
gänzlich fremd sind, der nur seinen romantischen Idealen lebt. So ist es
ihm in der Ballszene fast unverständlich, warum sich die Gäste und natürlich
die Capulets an seiner erwachenden Liebe zu Julia stören, scheint
sie doch für ihn etwas ganz Natürliches zu sein. Selten habe ich in den letzen
Jahren eine so stringente und feinsinnige Interpretation dieses Charakters
gesehen. Großes Kompliment! Dazu kam, dass er Ivy Amista auch
ein sehr guter Partner war, so dass die großen Pas de deux sehr flüssig und
natürlich gelangen und die dramatische Kraft von Crankos Choreographie
voll zum Ausdruck kam.
DER NEUE MERKER 12/2013| 37

Tanzwelt
Das genaue Gegenteil von Mikayelyans schwärmerischem Romeo war der
gut aussehende elegante, jedoch kalte und adelsstolze Tybalt von Matej
Urban. Auch Matej Urban tanzte seine Rolle in dieser Vorstellung zum
ersten Mal. Schade, dass es auch für diese Saison schon wieder das letzte
Mal war, zumindest in München. Man hätte ihm gerne noch bei der weiteren
Entwicklung der Rolle zugesehen. Karen Azatyan war ein übermütiger,
virtuoser Mercutio. Das „Montague-Trio“ wurde von Ilia Sarkisov
als quirligem Benvolio komplettiert. Erik Murzagaliyev machte viel aus
der undankbaren Rolle des Grafen Paris.
Robertas Švernikas leitete das Bayerische Staatsorchester, das nach einiger
„Einspiel-Zeit“ noch zu einer klangmächtigen, dramatischen Interpretation
von Prokofjews herrlicher Musik fand. Insgesamt eine berührende
Vorstellung.
Gisela Schmöger
Bayerisches Staatsballett: „ROMEO UND JULIA“ – 10.11.
abends
„So schön hab ich das noch nie gesehen“, seufzte mein Sitznachbar nach
der überwältigenden Balkonszene in John Crankos „Romeo“-Realisation.
Und in der Tat, da war nichts von Arbeit in dieser so anspruchsvollen, verausgabenden
Szene zu bemerken – nur Liebe, ausgedrückt in edelstem Tanz
und für jedermann verständlicher Körpersprache. Schon vorher ist man gefesselt
wie Lucia Lacarra (Julia) allein „mit den Armen spricht“, geschweige
denn letztlich mit dem gesamten Körper. Das ist schlichtweg faszinierend.
Da sich ihr Partner Marlon Dino (Romeo) in ebensolcher Spitzenverfassung
zeigte, gibt es wirklich nichts zu kritisieren, nur begeistert zu berichten.
Einen brillanten Mercutio brachte Lukáš Slavický auf die Bühne, Javier
Amo war Benvolio, Maxim Chashchegorov Prinz Paris und Cyril Pierre
der bewährt finstere Tybalt.
Robertas Šervenikas ging mit dem Orchester ganz schön in die Vollen,
so dass die Tragik des Stückes dem Zuhörer akustisch manches Mal geradezu
brutal entgegen geschleudert wurde. Dorothea Zweipfennig
Bayerisches Staatsballett: „LA BAYADÉRE“ mit Polina Semionova,
22.11.:
Vom 22.11 bis 5.12. gibt es in München drei verschiedene Besetzungen von
„La Bayadère“ (Choreographie: Marius Petipa, Patrice Bart) zu sehen, mit
drei hochkarätigen Ballerinen in der Hauptrolle: Polina Semionova (22. und
30.11.), Daria Sukhorukova (29.11.) und Lucia Lacarra (3. und 5.12.). Den
Anfang machte am 22.11. Polina Semionova. Sie begeisterte das Publikum
nicht nur mit ihrer technischen Brillanz und ihrem reinen klassischen Stil, sondern
auch mit ihrer beeindruckenden Rollengestaltung. Im 1. Akt war sie die
leidenschaftliche, für ihre Liebe in den Tod gehende Tempeltänzerin, im Schattenakt
dann ätherisch kühl, aber dennoch sehr faszinierend. Ihr Partner als Solor
war – wie auch schon bei ihrem letzen Auftritt als Nikija im März 2013 –
Staatsballett-Solist Maxim Chashchegorov. Er konnte mit seiner feinen und
zugleich intensiven Bühnenpräsenz und seinem eleganten, klassischen Stil sehr
für sich einnehmen. Besonders schön und klar tanzt er das von Patrice Bart für
die Münchner Produktion choreographierte Solo im 1. Bild, das wegen seines
unkonventionellen Bewegungsflusses bei den meisten anderen Tänzern, die bisher
in München den Solor getanzt haben, immer etwas unharmonisch aussah.
Ivy Amista zeigte als Gamzatti ebenfalls eine hervorragende Leistung. Die anspruchsvolle
Partie bereitet ihr keinerlei Schwierigkeiten, so dass sie die Schönheit
und Brillanz dieser Rolle voll zur Geltung bringen kann.
Auch die übrigen Solisten zeigten sich an diesem Abend in sehr guter
Form, etwa Ilia Sarkisov als Goldenes Idol oder Lisa-Maree Cullum,
Ekaterina Markowskaja und Ekaterina Petina in den Schatten-Soli. Das
Corps de Ballet zeigte sich im Schattenakt ebenfalls auf sehr hohem Niveau.
Die erste der drei Alternativ-Besetzungen war in jedem Fall schon
mal ein voller Erfolg und man freut sich schon auf die noch folgenden
Vorstellungen mit anderen, hoffentlich genauso mitreißenden Interpretationen.
Gisela Schmöger
Düsseldorf: Ballett am Rhein: „b.16“ – 13.10.
Auch Martin Schläpfers 16. Programm beim Ballett am Rhein (in Düsseldorf
und Duisburg) hat wieder eine dreiteilige Struktur, doch folgt diesmal
mit Schläpfers eigener Choreographie „Nacht umstellt“ eine Großform
auf zwei einleitende Miniaturen.
„Afternoon of a Faun”, 1953 UA NYC Ballett, für Düsseldorf einstudiert von
Anita Paciotti, vom Jerome Robbins dauert kaum länger als die dazugehörige
Musik. Claude Debussys sinnliches „Prélude à l’après-midi d’un faun“, von
den Düsseldorfer Symphonikern unter Wen-Pin Chien ist tanzgeschichtlich
und inhaltlich ein hoch dosiertes Konzentrat. Historisch, weil er anspielt auf Vaslav
Nijinskys berühmte Choreographie von 1912 zum selben Musikstück, die
wegen ihrer untergründigen sexuellen Aufladung Skandal machte, inhaltlich,
weil er diesem Stil- und Motivzitat eine zweite, reflektierende Ebene hinzufügt.
Handfester geht es bei Hans van Manens „Without Words“ zu, 2010
für Het Nationale Ballett kreiert, einstudiert von Mea Venema. Der Titel
geht zurück auf die Idee des mit van Manen befreundeten Dirigenten
Reinbert de Leeuw zu vier „Mignon-Liedern“ von Hugo Wolf als musikalische
Grundlage. Operndirektor Stephen Harrison spielt am Klavier.
Martin Schläpfers neues Ballett „Nacht umstellt“ greift zu auf Musik zweier
Komponisten, Franz Schuberts „Unvollendete“ ist eingerahmt von Salvatore Sciarrinos
gesten- und geisterhaften Orchesterstücken „Il Suono e il tacere“ und
„Shadow of Sound“ (2004 und 2005). Alle drei Stücke werden live und mit
hoher Ausdrucksintensität von den Düsseldorfer Symphoniker unter Wen-Pien
Chien gespielt. Die Außenschicht sind die 16 Deutschen Tänze D 783 Schuberts
zu einer Aufnahme von Alfred Brendel aus 1988 und dem Männerchor
„Die Nacht“ D 983c 1991 (Rundfunkchor Berlin unter Dietrich Knothe.)
Der Abend treibt in die düstere Nacht-Seite der Romantik, ins Zwielicht, in
den Zweifel. Er wird zum Sommernachts-Albtraum, wo einer dem anderen
zum Gespenst wird. Sciarrinos sparsame, klagende und kratzige Musik wirkt
wie eine Lupe, unter der die Gefühle des Verlassen seins zum Vorschein kommen.
Im ganzen Ensemble wirkt die drahtige Marlúcia do Amaral wie die
einzige, die nicht der Macht dieser Musik unterliegt, sondern sie zu bezwingen
vermag. Mit energischen, blitzartigen Bewegungen wie eine Zauberin verscheucht
sie schließlich Sciarrino und schafft Raum für die „Unvollendete“.
Die aber erscheint fast wie eine Fortsetzung des Sciarrinoschen Nachtstücks.
Es entfalten sich zwar Melodien, doch wirkt Schuberts Musik plötzlich
eigenartig unberechenbar. In einem langen Solo reckt sich Yuko Kato
immer wieder gen Himmel und wird von unsichtbarer Hand immer wieder
heruntergedrückt. Anne Marchand geistert wie eine verstörte Giselle
über die Bühne, mit starrem Blick in die Ferne und verliert ihren Partner
Jackson Carroll aus den Augen. Höhepunkt des Spukhaften ist, wenn
zu den kurzen Fortissimopassagen des langsamen Satzes fast die gesamte
Bühnenmannschaft wie ein stampfendes Menschenknäuel vorbeizieht.
Schubert gleitet wieder zurück in Sciarrino, und Marlúcia do Amaral hat
am Ende noch größere Mühe, die bösen Geister zu verscheuchen. Am Ende
bleibt sie übrig – mit Bruno Narnhammer und Bogdan Nicula, dem als einzigem
die Nachtstimmungen nie so recht etwas anhaben konnten, zu Schuberts
Männerchor-Vertonung „Die Nacht“. Ein wenig mehr lüftet sich die
von Bühnenbildner Florian Etti entworfene dunkle Hinterwand, in der zuvor
nur einzelne Risse den Blick auf das dahinter liegende Blau freigaben.
Hinaus freilich kommt niemand aus dem Dunkel. Andreas Hauff
Kaiserslautern: „DER PAGODENPRINZ“
– 19.10.
Indem es John Crankos und Benjamin Brittens Ballett „Der Pagodenprinz“
(„The Prince of the Pagodes“) auf den Spielplan bringt, setzt das
Pfalztheater in Kaiserslautern noch einmal einen besonderen Akzent
zum Britten-Jahr. Das abendfüllende Werk, 1957 vom Royal Ballett in
Covent Garden uraufgeführt, ist ein Stiefkind der Bühnen. Warum, lässt
sich nach der Kaiserslauterner Aufführung und einiger begleitender Lek-
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Tanzwelt
türe schnell erschließen. Das Szenario ist wenig originell: „Das bekannte
Cranko-Medley von Märchenmotiven zwischen ‚Aschenbrödel’ und ‚La Belle
et la Bête’, mit einer Prise ‚König Lear’ und ‚Turandot’.“ (So der Ballett-Kritiker
Horst Koegler in einer zornigen Rezension der Straßburger Fassung
von Bertrand d’At 2002.) Schon die Namen der beiden weiblichen Hauptrollen,
Belle Epine (Schöner Dorn) und Belle Rose (Schöne Rose) führen
die Handlung unweigerlich ins Klischee. Dass der Choreograph Kenneth
McMillan für eine Neuinszenierung 1989 am Royal Ballett zusammen
mit dem Schriftsteller Colin Thubron eine psychologisch vertiefte Version
entwickelte, half der Rezeption auch nicht auf. Dabei gab sich Benjamin
Britten bei der Komposition viel Mühe, einen fernöstlichen Tonfall
zu finden und unternahm dafür 1956 sogar eine Studienreise nach Bali.
Das berühmte, doch zu selten aufgeführte Britten-Ballett ist wieder im Repertoire
Und er weigerte sich zeitlebens, einer Kürzung seiner Musik zuzustimmen.
In Kaiserslautern erleben wir nun den „Pagodenprinzen“ als Kammerspiel-
Version auf der Werkstattbühne in einer um eine Stunde auf ca. 90 Minuten
gekürzten Version. Die Musik kommt vom Band – wie die Nachfrage
ergab, in einer Aufnahme mit dem BBC Symphony Orchestra unter Leonard
Slatkin. In zwei Szenen (Luft und Wasser) hat Ballettdirektor Stefano
Giannetti zudem die Musik gestrichen und stattdessen Geräusche
unterlegt. So kommt man also leider um die Chance, ein großes Orchester
mit sechs balinesisch agierenden Schlagzeugern zu erleben. Für die
kleine Lösung sprechen dennoch zwei Argumente: Das aufwändige Originalszenario
hätte die kleine Kaiserslauterner Ballettkompanie personell
überfordert – und es hätte unweigerlich die Erwartung nach einer repräsentativen
Ausstattung à la „Land des Lächelns“ befördert. So aber bietet
sich die Chance, dem Klischee zu entkommen.
In seiner Choreographie folgt Giannetti in den Grundzügen der von
Cranko entworfenen Handlung. Einige Nuancen scheinen von McMillan
entlehnt. Im Reich der Mitte erwartet der amtsmüde Kaiser (Chris
Kobusch) vier Könige; mit einem von ihnen will er seine ältere Tochter
Belle Epine (Laure Courau) verheiraten. Diese fängt Feuer für den vor
Männlichkeit strotzenden König des Südens (Salvatore Nicolosi). Der
aber entfernt sich, ohne um ihre Hand angehalten zu haben. Da erscheint
ein Bote des Pagodenprinzen mit einem Kästchen. Belle Epine vermag es
nicht zu öffnen, allerdings ihre jüngere Schwester Belle Rose (Gabrielle
Limatola), die nun mit dem Boten (wiederum Salvatore Nicolosi) durch
die Elemente Luft, Wasser und Feuer ins geheimnisvolle Land des Prinzen
reist. Ein faszinierender Salamander entpuppt sich als der verwandelte
Pagodenprinz (Kei Tanaka). Die beiden verlieben sich. In der Heimat
hat inzwischen Belle Epine die Macht an sich gerissen und den Vater
eingekerkert. Belle Rose kehrt in Begleitung des Prinzen zurück. Sie befreien
den Vater, der gerne in die Eheschließung einwilligt, und setzen
Belle Epine ab. Dieser verzeiht der Kaiser und vermählt sie mit dem König
des Südens, der sich inzwischen entschlossen hat. Ausgiebig wird die
Doppelhochzeit begangen.
Vor einem blau leuchtenden Horizont beschränkt sich das Bühnenbild
von Julia Buckmiller und Barbara Kloos auf ein Gestell, dessen Stangen
mehrere Quader andeuten. Das reicht tatsächlich, um den kaiserlichen Palast
mit Zimmern, Balkonen und Verlies zu erkennen. Alle weiteren Szenarien
ergeben sich aus der Bewegungskunst der Darsteller. Weiß gekleidet
sind die Normalsterblichen, grün der geheimnisvolle Prinz, blau und
rot die Darsteller von Wasser und Feuer. Der Tanz ist fast ganz im klassischen
Stil gehalten; allerdings haben Giannetti
und sein Ensemble enorme Sorgfalt darauf verwendet,
jede einzelne Rolle und jede Szenenfolge
charakteristisch zu gestalten – bei zahlreichen
Doppelrollen eine besondere Herausforderung.
Pfalztheater-Dramaturgin Tanja Herrmann hat
durchaus Recht, wenn sie im Programmheft ausführlich
von dem faszinierender tänzerischen Ergebnis
dieser Detailarbeit schwärmt. (Allerdings
meine ich, dass das nicht ihre Kernaufgabe ist
und sie eher über das wenig bekannte Stück hätte
informieren sollen.)
Eine deutliche dramaturgische Schwäche ist die
Rückkehr Belle Roses an den Kaiserhof. Eine
kleine Geste des Pagodenprinzen genügt, um
die Usurpatorin zum Verzicht zu bewegen und
den Kaiser zu befreien. Gerade im Verhältnis zu
den ausufernden, in der Auftrittsfolge aber sehr
geschickt gestaffelten Hochzeitsfeierlichkeiten
müsste die Überwindung des Bösen auch als
Anstrengung deutlich werden. Britten orientiert
sich bei den repräsentativen Abschluss-Tänzen
anscheinend an den neoklassizistischen Ballettmusiken
von Sergej Prokofjew, ohne dabei auf
eigene Akzente zu verzichten. Besonders auffallend
ist ein Art Walzer, der mehr im geraden als im Dreiertakt steht. Da
fragt man sich, wie viel an Parodie oder Ironie in der Partitur steckt und
ob nicht auch die Choreographie stärker ironische Züge tragen könnte.
Giannetti nimmt sie über weite Strecken sehr ernst. Bei den vier Bewerbern
um Belle Epine gönnt er sich karikierende Momente. Für den alten
Kaiser aber hat er eine wenig elegante, groteske Bewegungssprache entwickelt.
Wie Chris Kobusch am Ende die Hochzeitsleute wegschickt und
– froh, wieder seine Ruhe zu haben – sich mit aufgestütztem Kopf vorne
auf den Bühnenboden setzt, ist dann doch sehr witzig. Andreas Hauff
Ludwigsburg: Gastspiel des Ballett Zürich
„WOYZECK“ – 27.11. – Mit wenig Neuem viel erreicht
Zürichs Ballettdirektor Christian Spuck hat Georg Büchners Drama
2011 für das Norwegische Nationalballett in Oslo für den Tanz adaptiert.
Nun hat er es passend zum 200. Geburtstags des in Zürich gestorbenen
und begrabenen Dichters mit seiner eigenen Compagnie einstudiert und
damit im Rahmen der begehrten Tanzreihe des Ludwigsburger Forums
für 2 Vorstellungen in der Nähe seiner alten Heimat gastiert.
Genauso knapp wie das Drama des jung verstorbenen revolutionären
Schriftstellers als damals sehr modern anmutend entworfen ist, hat Spuck
die Übertragung auf die tänzerische Ebene vorgenommen. In 80 pausenlosen
Minuten richtet sich der Blick konzentriert aufs Wesentliche.
Wer von ihm dabei eine Entwicklung oder gar Veränderung seiner Stilmittel
erwartet hatte, wurde enttäuscht, greift der ehemalige Stuttgarter
Hauschoreograph doch auf seine mehr oder weniger bewährten Me-
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Tanzwelt
taphern zurück. Angefangen bei der spartanisch ausgerichteten Bühne,
in deren Mitte sich eine geschwungene halbhohe Wand für die schnellen
Szenenwechsel dreht und mal ein Miniatur-Dorf mit Fachwerkhäuschen
als Verortung des Geschehens oder ein paar Tische zu sehen sind.
Die Einbeziehung letzterer wie auch von Stühlen in den choreographischen
Aufbau wirkt inzwischen doch etwas abgegriffen, weil die Figuren
und die damit verbundenen Bewegungsmuster doch zu sehr vielen Vorgänger-Arbeiten
gleichen und keine werk-spezifische Verwendung mehr
bedeuten. Optisch erinnert vieles an seine einige Jahre zuvor entstandene
„Leonce und Lena“-Choreographie, quasi als tragisches Spiegelbild zum
absurd ironischen Lustspiel Büchners.
Nicht nur die die gesellschaftliche Norm verkörpernden Tanzpaare als Gegenbild
zu den Bauern aus der Komödie, auch die Uniformen und Zylinder,
die weitgehend schwarz-graue Ausrichtung der Kostüme (Emma
Ryott) sowie auch der eckige, vielfach abgewinkelte Einsatz der Arme wurden
von Spuck schon vielfach angewandt.
Die Doppelbödigkeit der Charaktere zwischen Täter- und Opfer-Funktion
sowie zwischen der Kreatur Woyzeck, Marie und ihren Demütigen
kommt sowohl im Tanz als auch in der raffinierten Einbeziehung verschiedener
Musik-Auswahlen zum Vorschein. Alfred Schnittke, György Ligeti,
Phillip Glass, Bach und der beständig mit elektronischen Möglichkeiten
arbeitende Komponist Martin Donner stehen für eine Vielfalt zwischen
passenden Jahrmarkts-/Spieldosenklängen, live erfolgender Trommelwirbel,
originell verfremdeten Polkas und Walzern sowie brillante Höhepunkte
aufbauender Film-Musik. Schade nur, dass der Orchesterpart den Gastspiel-
Umständen geopfert werden und eine Band-Aufzeichnung herhalten musste.
Aber auch ohne das klangliche Live-Erlebnis setzte das Geschehen Emotionen
frei, ließ einen, wie es auch Büchner beabsichtigt hatte, mit Woyzecks
Ohnmacht mittrauern. Speziell in den Szenen mit Marie hebt die Choreographie
zu Höhenflügen großzügigen Ballett-Vokabulars ab, während den
holzschnittartigen, Karikaturen gleichenden Figuren der Peiniger entsprechend
eckigere, mechanische Bewegungen zugeordnet sind.
Im Falle der Titelrolle hat Spuck auf einen für diese Rolle ungewöhnlich
jungen Tänzer gesetzt und Recht behalten. Der große schmächtige Belgier
Jan Casier identifiziert sich total mit dem geschundenen und von seiner
Umwelt getriebenen Soldaten bis in die kleinsten Partikel seines meist dicht
am Körper und Kopf entlang gehaltenen Bewegungs-Kanons, der bereits
in seinem ersten Auftritts-Solo in komprimierter Form vorgeführt wird.
Wie befreit, von einem Funken Hoffnung getragen, agiert er in den Szenen
mit Marie, die mit der Ex-Stuttgarterin Katja Wünsche sehr aufrichtig besetzt
ist, mit einer Mischung aus Reife und Losgelassenheit. Dabei macht
sie spürbar, dass sie die Armut des Geliebten weg von ihm in die Arme des
Frauen imponierenden Tambourmajors treibt, der ihr Ohrringe schenkt, die
dann Woyzecks Eifersucht bis zur wahnhaften Obsession steigern. Ihre tragische
uneheliche Beziehung, gekettet durch den gemeinsamen Sohn, gipfelt
in der musikalisch formidabel umhüllten Ermordung Maries unter einer
angestrahlten Wasser-Gischt. Selbst da ergreift der Choreograph noch
Partei für den ausweglosen Mörder, was auf der anderen Seite noch durch
den sehr viel Sympathie ausstrahlenden Belgier unterstützt wird.
In die Begeisterung wurde auch das weitere Ensemble und Christian
Spuck selbst einbezogen, besonders der einstige Stuttgarter Publikumsliebling
William Moore für seinen herrlich gockelhaften und athletisch
stolzen Tambourmajor. Passende Profile hatten auch Christian Alex Assis
als Hauptmann, Manuel Renard als Doktor, Filipe Portugal als Professor,
Ty Gurfein als Andres und Galina Mihaylova als Margret. Udo Klebes
Györ:„EIN SOMMERNACHTSTRAUM“ –
16.11.
Ein typischer Novembertag – nasskalt, sehr nebelig – verlockte dennoch
zum Abstecher zu sommerlichen Reminiszenzen im Nationaltheater in
Györ zur neuesten Ballettproduktion (Premiere war am 19.10.): „Ein Sommernachtstraum“
in der Choreographie von Youri Vamos. Die Uraufführung
von diesem Stück gab es bereits 1995 im Theater Basel.
Die Intention des Choreographen ist es, vor allem klassische Ballettthemen
in neuer Fassung und teilweise veränderter Handlung zu erschaffen.
In seiner Version des Shakespeareschen Liebesverwirrspiels wird das neckische
Treiben durch 2 Kobolde – Puck und Robin – durcheinandergewirbelt;
lässt er die Irrungen statt in dezent-ästhetischer Andeutung in
derb-deftiger Manier stattfinden. Es gibt viel Slapstick und viel Pantomime;
aber auch schön getanzte Corps de ballet-Szenen in Gruppenformation.
Als Mittel zum Liebeszauber kommt statt einer Wunderblume
ein Glitzerhandschuh á la Michael Jackson zum Einsatz.
Kostümmäßig ist die reale Handlung aus dem antiken Griechenland in die
Jetztzeit versetzt; die Bühnenausstattung ist gut gelungen und lässt durch
einfaches und praktikables Umdrehen der Büsche den raschen Wechsel vom
Zauberwald in die Realität zu. Die Feenwelt ist durch silber- bzw. grünglänzende
Ganzkörpertrikots gekennzeichnet; die Handwerker tragen Lederhosen
– sogenannte „Krachlederne“, während bei den Liebespaaren die Mädchen
in duftigen Blümchenkleidchen die Männer becircen, die in Hemd,
Hose und Gilet durch entsprechende Farbgebung die Pärchenzusammengehörigkeit
dokumentieren. Musikalisch kommen neben der eigentlichen
Sommernachtstraum-Musik (aus der Konserve) noch andere Kompositionen
von Felix Mendelssohn-Bartholdy zum Einsatz. Die beiden Liebespaare
sind es auch, die durch Lebensfreude, unbeschwerte Fröhlichkeit und
intensives Ausdrucksspiel am besten gefallen: Melinda Berzéki (Helena)
und Krisztián Horváth (Demetrius) sowie Tatjana Shipilova (Hermia)
und Artem Pozdeev (Lysander) finden letztendlich zueinander.
Die beiden Schabernack treibenden Kobolde sind bei Daichi Uematsu
(Puck) und Tamás Szanyi (Robin) bestens aufgehoben. Souverän über
allem steht Balázs Pátkai als Feenkönig Oberon, ihm zur Seite Georgina
Szendrei als hoheitsvolle Feenkönigin Titania, die sich durch den eingesetzten
Zauber in den Esel verliebt – Bálint Sebestyén verkörpert selbigen.
Dem Publikum im ausverkauften Haus hat es gut gefallen – viel Applaus
bei dieser Repertoirevorstellung!
Ira Werbowsky
Buch / STUTTGARTER BALLETT-ANNUAL
Ein traditioneller und immer schon sehnsüchtig erwarteter Band: Im Stuttgarter
Ballett Annual. Hg. vom Stuttgarter Ballett und der John Cranko Gesellschaft
(ISBN978-3-9814688-1-6) stehen diesmal die Spielzeiten 2011/12 und 2012/13
im Fokus. Auf 200 Seiten findet sich alles Wissenswerte und Informative aus den vergangenen
beiden Saisonen über die weltberühmte Ballettcompagnie. Wie gewohnt
und bewährt, ist auch dieser Band mit unzähligen wunderschönen Farbfotos versehen
– darunter wird natürlich dem Abschied von Christian Spuck, Katja Wünsche
und William Moore sowie Alexander Zaitsev ebenso ausgiebig Raum gewidmet
wie dem Jubiläum zu 50 Jahren „Romeo und Julia“. Als Bildimpressionen festgehalten
sind auch die Gastspiele in Japan, Korea, China und zuletzt Moskau. Im Betrachten
der Fotos fühlt man sich wie mitten drin in diesen lebhaften Geschehnissen
– wunderbare Momente sind für die Ewigkeit festgehalten. Auch die Nachrufe
auf die beiden wesentlichen Persönlichkeiten der aktuellen Ballettgeschichte finden
sich im Annual: auf den unvergleichlichen Welttänzer Richard Cragun und auf den
Ballettpapst Horst Koegler.
Um der Bedeutung der international sehr renommierten Balletttruppe Rechnung
zu tragen, sein alle Beiträge natürlich sowohl auf deutsch als auch auf englisch abgedruckt.
Neben dem Vorwort des Ballettintendanten Reid Anderson gibt es auch
ein ausführliches Interview mit ihm; ein Grusswort der John Cranko Gesellschaft
und einen Artikel über selbige findet sich ebenso im Buch. Als Portraits werden die
Tänzer Hyo-Jung Kang, Alexander Jones, Myriam Simon und Arman Zazyan sowie
der neue Stuttgarter Hauschoreograph Demis Volpi vorgestellt. Die Spielzeitberichte
rufen nochmals die vergangenen Highlights in Erinnerung. Der Beitrag über
40 Jahre John Cranko Schule widmet sich dem Jubiläum der außergewöhnlichen
Talenteschmiede. Vor den Vorhang geholt werden diesmal auch diejenigen, die für
die gelungenen Aufführungen zuständig sind: die Ballettmeister. Ohne deren unermüdliche
Arbeit im Hintergrund würde keine Vorstellung stattfinden können. Weiters
wird die Initiative Stuttgarter Ballett JUNG vorgestellt – das Programm für
die Jugend, das Angebot für Schulklassen und Familien. Den Abschluss bilden die
Auflistung aller Compagnie-Mitglieder und vom Leading Team samt Portraitfotos
und die Übersicht über die Vorstellungen (darunter alle Premieren und Wiederaufnahmen)
mit den Besetzungen sowie anderen Veranstaltungen mit dem Stuttgarter
Ballett bzw. der John Cranko Schule. Die Beiträge stammen von Nikolai Forstbauer,
Claudia Gass, Andrea Kachelrieß, Udo Klebes, Hartmut Regitz, Angela
Reinhardt, Kristina Scharmacher und Gary Smith. Eine wunderschön aufbereitete,
sehr umfassende Dokumentation einer großartigen Ballettcompagnie – ein absolutes
Muss für jeden Ballettinteressierten.
Ira Werbowsky
40 | DER NEUE MERKER 12/2013

Deutschland
Berlin:
Oper International
Deutsche Oper: Verdi, Verdi, Verdi…
„Don Carlo“ – 31.10.
Diese Aufführung war des großen Verdi-Jubiläums 2013 absolut würdig. Hier
brillierten nicht nur zwei Stars. Alle Mitwirkenden sorgten dafür, dass der
Abend das Publikum zu Beifallsstürmen hinriss. Donald Runnicles am Pult
des ausgezeichneten Orchesters war ein überlegener, temperamentvoller Leiter
der Aufführung und gleichzeitig ein aufmerksamer Begleiter der Sänger, bei
denen natürlich an erster Stelle die beiden starken Frauen des Abends standen.
Anja Harteros, die ich leider jetzt erst in der Partie der Elisabeth von Valois
erleben konnte, ist einfach überwältigend in ihrer Vollendung, mit
der sie alle Facetten dieser leidenden Frau zur Geltung bringt, denn sie hat
neben ihren engelhaften Piano-Tönen die dramatische Kraft, mit der sie
auch ohne den Fontainebleau-Akt die Standhaftigkeit und Opferbereitschaft
der unglücklich liebenden Frau in der Fremde verständlich macht.
Ein stimmlicher Höhepunkt war dabei natürlich die große Arie im Schlussbild.
Violeta Urmana, hier wieder im Mezzo-Fach (sie sang ja auch die
Amneris in Verona) war eine Eboli der stürmischen Leidenschaft, für die
sie fulminant ihre stimmlichen Mittel schonungslos einsetzte, wobei gelegentliche
Schärfen in der Höhe überhaupt nicht störten.
Neben diesen beiden großartigen Sängerinnen wurde Hans-Peter König
stürmisch gefeiert als starker, zupackender Philipp II. mit großer Stimme,
dem man allerdings die quälenden Zweifel, auch in der großen Arie, kaum
anmerkt. Paata Burchuladze sang den Großinquisitor mit fahler, dunkler
Stimme und war in der Darstellung ein überzeugend unerbittlicher Kirchenfürst.
Die beiden jungen Rebellen waren bei Russell Thomas in der
Titelpartie und Dalibor Jenis als Posa bestens aufgehoben. Der amerikanische
Tenor mit seinem schönen Timbre sang und spielte den verzweifelten
Infanten sichtbar noch ohne jede Routine sehr eindringlich und berührend.
Die dramatische Stimme von Dalibor Jenis hatte schon in der
konzertanten „Attila“-Aufführung beeindruckt, und auch hier überzeugte
er als leidenschaftlicher Streiter für Gerechtigkeit.
Die kleineren Partien waren ebenfalls durchweg ausgezeichnet besetzt.
Erwähnt seien hier Alexandra Hutton als quicklebendiger Tebaldo, Slobhan
Stagg mit ihrem glockenhellen Sopran (sie ist bereits als Waldvogel im
„Siegfried“ sehr angenehm aufgefallen) im Autodafé als eine junge Frau,
der man das Kind nimmt – eigentlich ja die Stimme von oben), sowie
Tobias Kehrer, der nicht nur einen der flandrischen Deputierten sang,
sondern auch mit schöner, klarer Stimme die Partie des Mönchs, der Don
Carlo hier nicht vor dem Tode retten kann. Das Publikum war hörbar begeistert
von diesem mitreißenden Opernabend, an dessen Gelingen auch
der großartige Chor wieder führend beteiligt war.
„Falstaff“ – Pr. 17.11.
Ja, das Leichte ist oft schwieriger als das Schwere. Christof Loy, der mit
seiner „Jenůfa“ sehr erfolgreich war, konnte mit Verdis Spätwerk weniger
überzeugen. Dass man ihm allerdings vorwirft, sich wie einige andere Regisseure
auf Verdis Casa di Riposo, das berühmte Mailänder Altersheim
für bedürftige Künstler, zu beziehen, halte ich für absolut ungerecht, denn
dieser Bezug bietet sich gerade für ein Werk an, bei dem es um das Altern
geht. Da jeder auf seine Weise mit dem Thema umgeht, ist das kein
Plagiat. Die Einleitung mit dem Kurzfilm über das Leben in der Casa di
Riposo (gedreht in einem beliebten Berliner Künstlerhotel, das jetzt seinen
Betrieb einstellen muss – und es erklingt „Quand’ero paggio“ mit der
Stimme von Verdis Falstaff Victor Maurel) hat durchaus Charme und
die Überleitung zur Bühne mit rotem hinteren Vorhang war gelungen.
Vor diesem Vorhang wurden dann in aller Eile die jeweils benötigten Requisiten,
sogar ein riesiger aufklappbarer Bücherschrank, auf die leere
Bühne gebracht (Bühne: Johannes Leiacker). Auch der Wirbel, wenn die
alten Menschen blitzschnell sich ihrer Perücken und Oberkleider entledigten
und darunter ohne jedes Gebrechen die Sänger der Oper zum Vorschein
kamen, entsprach weitgehend dem Wirbel der Handlung und der
Musik. Leider wurde dieser schnelle Wechsel von alt zu jung und umgekehrt
mitunter zu einem übertriebenen Durcheinander. Bei Falstaff kam
noch hinzu, dass auch der Bauch jeweils abgeschnallt wurde, danach
zeigte sich ein fast noch jugendlicher kräftiger Mann, der so gar nicht
dem alternden Haudegen entsprach, den Verdi hier portraitierte. Dieses
Manko wurde noch dadurch verstärkt, dass Noel Bouley, ein Stipendiat
des Förderkreises der Oper, der für den erkrankten Markus Brück einsprang,
auch nicht das stimmliche Format für diese Rolle hatte. Über das
Bemühen kam der junge amerikanische Bassbariton mit seiner angenehmen
Stimme leider nicht hinaus.
Das weitere Ensemble konnte immerhin sehr solide Leistungen bieten –
Michael Nagy war der temperamentvolle eifersüchtige Ehemann Ford,
der auch stimmlich überzeugte, Barbara Havemann und Jana Kurucová
sangen die spielfreudigen Damen, die sich für die Annäherungsversuche
Falstaffs rächen wollten. Als Mrs. Quickly präsentierte sich Dana
Beth Miller mit tiefen Tönen und als Sexbombe, später als Hexe verkleidet.
Thomas Blondelle (Doktor Cajus), Gideon Poppe (Bardolfo) und
Marko Mimica (Pistoia) konnten da sehr gut mithalten. Herausragend
aus diesem Ensemble waren mit ihren schönen Stimmen die beiden jungen
Liebenden Nannetta (Elena Tsallagova) und Fenton (Joel Prieto).
In den ersten beiden Akten war vieles überdreht, was sicher auch dazu
führte, dass es musikalisch mitunter zu Ungenauigkeiten kam. Andererseits
liegt diese Art der Komposition dem Dirigenten Donald Runnicles
doch weniger als die Werke der großen Dramatik und der symphonischen
Breite. Doch trotz vieler Unzulänglichkeiten kamen diese beiden
Akte dem Werk wesentlich näher als der 3. Akt nach der Pause, denn da
wurde aus den stimmungsvollen Szenen eine mondäne Großveranstaltung,
bei der die musikalische Poesie Verdis weitgehend auf der Strecke
blieb. Am Schluss, nachdem sie wieder in ihr Altersdasein zurückgekehrt
waren, konnten alle Mitwirkenden den freundlichen Beifall des Publikums
entgegennehmen.
„Macbeth“ – 21.11.
Auch dieser Abend zeigte eindrucksvoll die musikalische Vielfalt des großen
Komponisten, den wir gerade wegen eines Jubiläums feiern, obwohl
keine Jahreszahl nötig wäre, sein Genie dankbar zu genießen, was ja zum
Glück auch seit langer Zeit weltweit geschieht.
Der Dirigent Paolo Arrivabeni bemühte sich erfolgreich, die vielen Aspekte
dieser Shakespeare-Nachdichtung mit Leben zu erfüllen, und das
Orchester folgte ihm dabei großartig.
Bei den Sängern gab es zwei interessante Neubesetzungen. Liudmyla Monastyrska,
die in der Philharmonie beim konzertanten „Attila“ bereits
stürmisch gefeiert wurde, konnte auch hier durch ihre überwältigende
Dramatik und den Umfang ihrer Stimme das Publikum zur Begeisterung
hinreißen. Besonders eindrucksvoll ist es, dass sie auch die leisen Töne
makellos beherrscht, so dass vor allem die Wahnsinnsszene zu einem Höhepunkt
der Aufführung wurde. Simon Keenlyside, hier bisher vor allem
als Konzertsänger bekannt, erfüllte die Titelpartie mit Leben, obwohl
das in der hiesigen Inszenierung mit den Machtspielen eines autoritären
Staates nicht ganz einfach ist. Bei Keenlyside war der Zwiespalt zwischen
Amtsmissbrauch und Machtanspruch stets sichtbar, auch die Abhängigkeit
von seiner Frau machte er gut verständlich. Hinzu kam seine großartige
stimmliche Leistung, so dass kein Wunsch offen blieb. Die Besetzung
des Banquo machte an diesem Abend Schwierigkeiten, da Ante Jerkunica
ganz kurzfristig erkrankte, aber in der Lage war, die Partie auf der
Bühne zu spielen. Daher gab es wieder einmal die Notlösung, dass auf
der Bühne stumm agiert wurde, während am Bühnenrand Marco Mi-
DER NEUE MERKER 12/2013| 41

Deutschland
mica im Frack am Notenpult sang. Großen Beifall erhielt Yosep Kang
als Macduff mit seiner wunderschönen Arie, auch zusammen mit Clemens
Bieber in dem kurzen Duett der beiden Tenöre. Bei den kleinen
Partien war besonders Fionnuala McCarthy als Kammerfrau und Erscheinung
herausragend, obwohl sie in den Ensembles neben Liudmyla
Monastyrska kaum eine Chance hatte, zur Geltung zu kommen. Dieses
Problem hatten die eindrucksvollen Chöre unter William Spaulding
überhaupt nicht, waren sie doch auch bei dieser Verdi-Oper die Garanten
für die Kraft und Wirkung der Musik, sowohl in allen großen Ensembles
als auch bei dem wunderbaren Chor der Flüchtlinge und nicht
zuletzt als lebhafte Hexen der tollen Putzkolonne. Dafür wurden sie
am Schluss ebenso begeistert gefeiert wie die Solisten dieses großartigen
Abends.
Käthe Wegler-Heinze
Klar, dass sie auch klangschön sterben kann, so schön, dass das Publikum
fast das Husten vergisst.
Ein Einspringer – Gaston Rivero – gibt den Troubadour Manrico. In den
leisen, lyrischen Passagen klingt sein Tenor ansprechend, verliert aber im
Forte an Farbe. Gut gelingen ihm stimmlich die Szenen mit seiner Zigeunermutter
Azucena. Die – Marina Prudenskaya – war mit ihrem satten
Mezzo in Wien ebenso hoffentlich genau so großartig wie jetzt in Berlin.
Zum Schluss erhält sie fast ebenso viel Applaus wie Anna!
Und nun zu Plácido Domingo, dem ergreifenden Simone Boccanegra
in 2009 und 2012 am gleichen Haus. Noch immer ist er voller Bühnenpräsenz
und Spieleifer, doch ganz so überzeugend gelingt ihm diese neue
Baritonrolle nicht. Bei der Schilderung seiner Besessenheit für die (nicht
Staatsoper: „IL TROVATORE“ – Premiere in Starbesetzung
– 29.11.
„‚Il Trovatore‘ ist ein Emotionsgewitter“, hat Regisseur Philipp Stölzl gesagt,
aber auch eingeräumt, dass er den Inhalt erst nach mehrfachem Lesen
verstanden hätte. Tatsächlich ist der sonderbar sprunghaft und nicht
immer logisch.
Die Story bloß nicht zu ernst nehmen – ist daher erkennbar Stölzls Devise.
Also inszeniert er dieses durchaus so von Verdi gewünschte Schauermärchen
– angesiedelt im mittelalterlichen Spanien – als einen frühen
Comic, stellt aber das Geschehen auf eine zunächst völlig karge Schräg-
Würfel-Bühne (erdacht von Conrad Moritz Reinhardt und ihm selbst).
Musikliebhaber, die diese Inszenierung bereits in Wien gesehen haben, werden
sich sicherlich an manche Details erinnern. So an Hauptmann Fernando,
der – auf den Zehenspitzen tänzelnd – seiner rhythmisch swingenden
Zylindersoldatentruppe die haarsträubende Geschichte von Prinzenraub, Zigeunerin-
und Baby-Verbrennung zu Gehör bringt (Adrian Sâmpetrean).
Sie werden sich auch an die Reifröcke erinnern, in denen die Damen
durchs Geschehen kreisen wie Püppchen auf einem Spieluhrset (Kostüme
Ursula Kudrna). Sicherlich haben auch viele über die altertümliche
Kanone geschmunzelt, die mit einem gewaltigen Krachbumm ein
Kampfgetümmel karikiert.
Andere sehen vielleicht noch den Grafen Luna vor sich, der in dunkler
Nacht seinen Rivalen Manrico mordlüstern umschleicht. Angetan mit
Kapuze und Henkersbeil, das Leonora ihm zu entwinden versucht. Dem
Filmemacher Stölzl ist vieles eingefallen, Lustiges, Sarkastisches und Makaberes,
letzteres speziell bei den Massenszenen. Mit solchen Bildern belebt
er das recht störrische Stück.
Verdi, der Stimm-Fetischist, hat die in seiner mittleren Schaffensphase
komponierte Oper auf die Sänger zugeschnitten, und die sind in der
Staatsoper im Schillertheater andere als kürzlich in Wien.
Wir erleben (und gar zu selten) Anna Netrebko, in diesem Fall als die von
den beiden bereits genannten Männern begehrte Leonora. Einer von ihnen
ist Plácido Domingo als Graf Luna. Diese Weltstars verleihen der
Berliner Premiere und den folgenden Aufführungen gehörigen Glanz, so
dass auch diese schon seit Monaten ausverkauft sind.
Anna sieht trotz Blondperücke und Reifrock verführerisch aus. Bewegungsfreundlich
ist solch ein Outfit allerdings nicht. Versiert, wie sie ist,
macht sie das Beste daraus. Bei Verdi und auch hier zählt die Stimme und
nicht das Kleid. Ihre ersten Töne kommen, vermutlich schmuddelwetterbedingt,
noch etwas rau, doch schnell wird ihr weit reichender Sopran
immer runder und glutvoller. Schon eingekleidet als Nonne, kommt ihr
Beten wunderbar zart und innig herüber, schwingt sich aber – beim unerwarteten
Erscheinen des totgeglaubten Geliebten – in kraftvoll strahlendem
Jubel ohne jede Schärfe empor. (Vulgo: lieber Kerl als Kloster).
Absoluter Höhepunkt wird durch sie der 4. Akt, in dem sie all ihr Können
abruft. Fabelhaft, wie sie auf der Tonleiter balanciert. Auch bei den
Koloraturen ist sie auf gutem Weg. Ungemein farbenreich gestaltet sie
einzelne Sätze, auch manches Wort. Mal glutvoll, mal scheinbar nachgebend,
kämpft sie vokal mit allen Finessen um das Leben des Geliebten.
Netrebko und Domingo in neuen Verdi-Rollen in einer comic-strip-Inszenierung
(© Website Deutsche Staatsoper)
anwesende) Leonora bricht ihm im hohen Bereich mal die Stimme weg,
klingt aber, wenn es um Kampf und Rache geht, wieder markig. Als „Domingo,
the one and only,“ wird er bei der anschließenden Premierenfeier
aufs Podium gebeten. Der bleibt ein Phänomen und ein Publikumsliebling.
Außerdem bewähren sich Anna Lapkovskaja als Ines, Florian Hoffmann
als Ruiz und „natürlich“ der Staatsopernchor, einstudiert von
Martin Wright. Großes Lob verdient und erhält die Staatskapelle Berlin
unter Daniel Barenboim. Der lässt nichts anbrennen und die Musik
Verdi gemäß oft dramatisch aufrauschen. Doch auch in den lyrischen
Passagen ist ihm sehr angenehm auf der Spur.
Nach viel Zwischenapplaus dröhnt zuletzt kräftiger Beifall durchs Haus,
vermischt mit einigen Buhs fürs Regieteam, aber mit vielen Bravos für die
Sänger. Anna Netrebko und Marina Prudenskaya sind an diesem Ausnahmeabend
die „Königinnen der Nacht“. Ursula Wiegand
Komische Oper: „COSÌ FAN TUTTE“ – Pr. 3.11.
Den Subtitel „Dramma giocoso“ sollten Liebhaber dieser Mozart-Oper
nicht wortwörtlich nehmen, jedenfalls nicht das „giocoso“. Denn was so
fröhlich beginnt, nimmt bekanntlich ein recht tragisches Ende. Aus der
angeblichen „Schule der Liebenden“ gehen alle als Verlierer oder zumindest
als Geschädigte hervor.
42 | DER NEUE MERKER 12/2013

Deutschland
Einfach „Schwamm drüber“ und, lebensklug geworden weitermachen wie
vorher – diese Aufforderung von Don Alfonso stieße heutzutage eher auf
taube Ohren. In der neuen Inszenierung des bekannten lettischen Schauspielers
und Theaterregisseurs Alvis Hermanis an der Komischen Oper
wird das deutlich. Bei ihm steht der zynische Ideengeber dieser Treue-
Wette zuletzt recht zerknirscht da, als er merkt, was er angerichtet hat.
Und müsste diese Oper nicht eher „Così fan tutti“ heißen? Schließlich
sind es die Männer, die ihre Verlobten zu Testpersonen degradieren und
deren Bedürfnis nach Liebe – übrigens ohne Rücksicht auf den Kompagnon
als nur „ziemlich beste Freunde“ – voll auskosten? Verstört schaut der
eine dem anderen bei der Verführung der eigenen Geliebten zu.
Dass sich die beiden Frauen, angefeuert durch die mit allen Liebeswassern
gewaschene Despina, „rumkriegen“ lassen, macht Hermanis verständlich.
Er versetzt das Geschehen zunächst in eine sterile Restaurationswerkstatt
(Bühnenbild: Uta Gruber-Ballehr). Alle arbeiten in weißen Kitteln und
sind offenbar gefühlsmäßig unterkühlt. Die anfangs ungeschickten Annäherungsversuche
der Männer finden bei den beiden ernsten, bebrillten
Frauen eher Erstaunen, wecken aber Neugier und Sehnsüchte.
Alvis Hermanis, nach eigener Aussage geschichtsbewusst, führt uns den durch
die Verkleidung der Herren verursachten Stimmungswechsel alsbald tatsächlich
und nicht ohne Ironie vor Augen. Bis auf Despina, hier als schwangere
Putzfrau agierend (Mirka Wagner mit koloratursicherem Mezzo), werden die
Paare wie zu Mozarts Zeiten ausstaffiert (Kostüme: Eva Dessecker).
Schon die Rokoko-Gemälde, die von Anfang an die Bühne bevölkern
und per Video (Ineta Sipunova) die Erotik jener Epoche detailreich vor
Augen führen, haben die Richtung vorgegeben. Und bevor die Verkleidungsszene
mit dem Partner-Wechsel beginnt, wurden bereits die Männerbildnisse
auf den Staffeleien ausgetauscht, an denen die beiden Restauratorinnen
zuvor gearbeitet haben.
Nun beginnt ein turbulentes Drunter und Drüber auf dem Sofa. Die Männer
grabschen nach den Frauen, doch die flüchten. Im 2. Akt, der insgesamt
mehr hergibt, hantieren die Schwestern, teils unbeholfen, teils lüstern,
mit einem dicken Entlüftungsschlauch, der womöglich die Schlange
aus dem Paradies darstellen soll.
Dorabella will sich als erste was gönnen und verschwindet mit ihrem Galan
in einem Zimmer. Durch dessen Scheiben können wir das Geschehen
beobachten. Selbst Fiordiligi, die Konservativere, lässt – wie auf einem Fragonard-Gemälde
auf der Schaukel schwingend – Ferrando gerne unter ihre
fliegenden Röcke gucken, bereut aber bald ihren (nicht gezeigten) Fehltritt.
Wie sich das entwickelt und von einem Extrem ins andere kippt, wird
überzeugend gespielt und zumeist auch gut gesungen. Den Don Alfonso,
Cosi fan tutte - so machen es alle? (© Rittershaus)
Initiator der üblen Wette, gibt Tom Erik Lie mit gebotenem Besserwisser-Zynismus
und klangreichem Bariton. Dem Guglielmo verleiht Dominik
Köninger, ebenfalls Bariton, stimmlich und darstellerisch gute Figur.
Beim Gast Aleš Briscein (Ferrando) wird jedoch der Tenor im Forte
einige Male platt und lässt mitunter Intonationstrübungen hören. Wenn
er italienisch singt, tritt das weniger zu Tage. (In dieser Aufführung wird
mal Deutsch, mal Italienisch gesungen).
Am besten gefallen mir die beiden Damen. Die müssen sich jedoch (ebenso
wie die Herren) öfter gegen Henrik Nánási durchsetzen, der das Orchester
der Komischen Oper eher straff und lebhaft als lyrisch-schmeichlerisch dirigiert.
Die US-Amerikanerin Nicole Chevalier, als Fiordiligi Guglielmos
Partnerin, kann sich mit ihrem kräftigen Sopran dennoch überzeugend Gehör
verschaffen. Theresa Kronthaler, jung und hübsch, wird mit schlankem
Mezzo und mancher Munterkeit dem Namen Dorabella durchaus gerecht.
Dem Beinahe-Heiratsfest folgt der Kater. Die ertappten Frauen wünschen
sich (zumindest verbal) inbrünstig singend den Tod (Zwischenbeifall, insbesondere
für Nicole Chevalier). Die gewonnene Erkenntnis ist für alle
eine bittere Medizin, selbst wenn der gemeinsame Schlussgesang, angeführt
von Don Alfonso, zu Klugheit und Versöhnung aufruft. Die zuvor
heile Welt, an der wohl auch Mozart gezweifelt hat, ist kaputt. Ein Paar
stiebt auseinander, das andere arrangiert sich vielleicht.
Zuletzt kräftiger und anhaltender Applaus für alle Sänger, mit einigen
Phon mehr für die Damen. Viel Zustimmung auch für Henrik Nánási
und das Orchester, einige wenige Buhs fürs Regieteam, die vom Beifall
schnell übertönt werden. Insgesamt keine außerordentliche „Così“, aber
eine passable, die vermutlich dank Mozart ihren Weg machen wird.
Ursula Wiegand
Weitere Termine: 9. und 15. November, sowie 1., 10., 15. und 19. Dezember,
wieder ab Mai 2014 (www.komische-oper-berlin.de)
Komische Oper: Jubel umtoste Premiere von
„WEST SIDE STORY“ – 24.11.
Jubel ist gar kein Ausdruck für all die Begeisterung, die schon im Verlauf
der „West Side Story“-Premiere immer wieder durch die Komische Oper
Berlin brandet. Intendant Barrie Kosky hat einen neuen Knaller und sicherlich
einen Dauerbrenner gezündet und dabei die hochgeschraubten
Erwartungen noch übertroffen.
Gemeinsam mit Otto Pichler hat er dieses krasse Kunstwerk von Leonard
Bernstein aus dem New York der 1950er Jahre gekonnt ins Heute überführt,
aus dem damaligen Amerika in die globalen Großstadt-Slums, wo
mehr denn je die Gewalt grassiert. Vor allem bei den Tanzszenen (Choreographie
Otto Pichler) wird das überaus deutlich.
Zunächst sehen wir nur einen einzigen Ballkünstler auf einem markierten
Basketball-Feld, doch dann stürmen die alteingesessenen Jets unter Führung
von Riff auf die weitgehend kahle Bühne, die ihnen viel Platz zum
Austoben lässt. Und den nutzen diese durchtrainierten Breakdance-Akrobaten
aufs Allerbeste. Sie rasen, rollen über den Boden, schlagen Salti,
klettern geschwind die Leitern an beiden Seiten empor. Einige, insbesondere
Daniel Therrien, Chef der Riffs, kann dazu noch gut singen. Wo
haben Kosky und Pichler diese Allround-Talente aufgegabelt?
Ihre Konkurrenten, die aus Puerto Rico zugewanderten Sharks unter Führung
von Bernardo (Gianni Meurer), eher tätowiert als gekleidet (Bühne
und Kostüme Esther Bialas), stehen ihnen an Körperkönnen und Aggressivität
keineswegs nach. Sie alle räumen sogleich beim Beifall ab, ebenso
die rasant-charmante Girl-Truppe mit dem Temperamentsbündel Sigalit
Feig (die spätere Anita) und dem Song „I like to be in America“. Für den
vollen Sound sorgen zusätzlich einige Chorsolisten des Hauses.
Die treibende Kraft bei diesen Ausbrüchen ist jedoch das Orchester der
Komischen Oper Berlin unter Koen Schoots. Der setzt auf straffe Tempi,
der spitzt die Synkopen zu, lässt aber auch die lyrischen Partien warm aufleuchten.
Die Instrumentalisten musizieren diese knifflige Partitur, die
europäische Operettentradition mit altjüdischen Klängen und US-Jazz
genial kombiniert, mit solcher Verve, als täten sie das jeden Tag. So gut
und so plausibel habe ich das weltbekannte Stück noch nie gehört und
erlebt. Diese neue Berliner Variante stellt sogar das New Yorker Original
und den berühmten Film in den Schatten.
Doch was wäre das Stück ohne das passende Liebespaar? Das besitzt die
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Deutschland
Dann aber lang anhaltender Jubel, Gejohle und Standing Ovations für
diese glühende Darbietung, die die Mehrheit der Musicals zu lauwarmen
Übungen degradiert. Hinrennen, anrufen, eine Mail schreiben –
das wäre jetzt ein Muss. Doch schon vor der Premiere waren die Folgenvorstellungen
ausverkauft. Wer Glück hat, bekommt noch eine Restkarte
an der Abendkasse oder muss auf den Frühsommer 2014 hoffen.
Ursula Wiegand
Konzerthaus Berlin: Leonard Bernsteins: „A QUIET PLACE”,
konzertante Kammerfassung, 27.11.
Maria and Toni - Julia Giebel und Tansel Akzeybek (© Iko Freese)
Komische Oper mit Julia Giebel als Maria und Tansel Akzeybek als
Tony in den eigenen Reihen. Die beiden trifft, das wird spürbar, die Liebe
wie ein heller Blitz aus dem hier düsteren Himmel.
Bei Tonys „Maria, Maria, Maria“ muss jedes Frauenherz schmelzen, und
beim gemeinsamen „Tonight, tonight“ haben die Zwei nicht nur den (vorläufigen)
Sieg über die Grenzlinien ihrer verfeindeten Gangs gewonnen,
sondern auch die Herzen des Publikums. Diese Anteilnahme wächst noch
im Verlauf, zumal Tansel Akzeybeks Tenor immer mehr an Wärme, Volumen
und schließlicher Tragik gewinnt. Super!
Denn auch Bernsteins Version von Shakespeares „Romeo und Julia“ endet
bekanntlich in der Katastrophe, scheitert an der Gewaltgier, die den Vermittler
(Tony) im Affekt selbst zum Mörder werden lässt. Nach dem Tod
seines Freundes Riff stößt er Bernardo, Marias Bruder, das Messer ins Herz.
Noch ahnt Maria nichts von dieser Eskalation und trällert spritzig „I feel
pretty“. Danach bleibt nur fassungsloses Erschrecken, das jedoch in die Dennoch-Hoffnung
auf ein friedliches Leben weit weg von der Großstadt mündet.
Dieser 2. Akt, in dem ungezügelte Gewalt auch zwei Liebende zerstört,
kann leicht in den Kitsch abgleiten, tut es hier aber nicht.
Die Spannung bleibt erhalten, mucksmäuschenstill verfolgt das Publikum
das schlimm-traurige Geschehen, auch die Vergewaltigung der Anita (Marias
Freundin) von der anderen Gang.
Das Gegengewicht bilden die anhaltend innigen Liebesbekundungen von
Maria und Tony. Beide wollen beim Tod von Bernardo nicht stehen bleiben.
Doch das Idyll endet abrupt. Tony, von einer Fehlmeldung Anitas sichtlich
erschüttert, lässt sich widerstandslos vom herbei gerufenen Konkurrenten
Chico (Kevin Foster) abknallen. Maria hält den Sterbenden in den Armen.
Nun wird hier nicht mehr opernmäßig gesungen, Tony röchelt sein Leben
aus, Maria setzt nur einige leise hohe Töne. Wunderbar und lebensecht.
Und es hat gar nichts genützt, dass der mutige Obsthändler Doc (Peter
Renz in einer Sprechrolle) die Gewalttätigen zuvor auseinander gejagt
hatte. Die beiden Polizisten (Christoph Späth und Philipp Meierhöfer)
hatten ein Eingreifen eh nur vorgetäuscht, während sich die jugendlichen
Intensivtäter über den Sozial-Ansatz heutiger Tage lustig machten.
(Deutsche Fassung von Frank Thannhäuser und Nico Rabenald).
Wer nur Leonard Bernsteins schmissige „West Side Story“ mit ihren
Ohrwürmern kennt, wird beim kurzen Hineinhören in „A Quiet Place“
kaum vermuten, dass der auch diese Musik geschaffen hat, solch einen
weitgehend dissonanten Parcours durch Dodekaphonie über streng Serielles
bis zu diatonischen Choralklängen. „Trouble in Tahiti“ hieß die zunächst
einaktige, 110 Minuten dauernde Oper von Bernstein und dem
Theaterregisseur Stephen Wadsworth. Die aber stieß bei der Uraufführung
am 17. Juni 1983 in Houston/Texas weitgehend auf Ablehnung. Nicht
nur die ungewohnt extreme Komposition verstörte das Publikum, sondern
auch das Thema: eine zerrüttete Familie mit all ihren, auch sexuellen
Besonderheiten. Ein Tabubruch sondergleichen zur damaligen Zeit. Da
Bernstein selbst mit dieser ersten Fassung unzufrieden war, wurde sie revidiert
und in eine dreiaktige
Oper verwandelt, die 1984
in Mailand und dann –
mit weiteren Korrekturen –
1986 unter Bernsteins Leitung
in Wien aufgeführt und
auf CD eingespielt wurde.
Der Maestro sah in diesem
Werk einige seiner kreativsten
Ideen verwirklicht, doch
ein dauerhafter Erfolg stellte
sich auch nach diesen Änderungen
nicht ein, zumal die
Darbietung wegen der erforderlichen
72 Instrumentalisten
äußerst aufwändig war.
Die New Yorker Neuproduktion
in 2008 verpuffte ebenfalls.
Aus diesem Dilemma zog
Garth Edwin Sunderland
vom Leonard Bernstein Office,
unterstützt vom Dirigenten
Kent Nagano, die
Konsequenzen. Er hat eine
Kammerfassung für nur 18
Kent Nagano dirigiert Bernstein-Rarität
(© Felix Broede)
Instrumentalisten geschaffen, die nach seiner Meinung das Beste aus der
ersten und der revidierten Fassung kombiniert. Außerdem sind die einzelnen
Teile neu geordnet.
Im Konzerthaus Berlin war die 105-minütige konzertante Uraufführung
dieser Zusammenfügung zu erleben. Unter der Stabführung von
Kent Nagano gestalten das Ensemble Modern und Vocalconsort Berlin
sowie zahlreiche britische Sänger diese Bernstein-Hommage. „Bestattungsinstitut“,
„Das Haus der Familie“ und „Der Garten“ heißen die drei
Akte. Doch hinter den harmlosen Bezeichnungen verbergen sich ungeahnte
Abgründe.
Anlass des Familientreffens ist der tödliche Autounfall von Dinah, Sams
Frau. Wie es ein späterer, mit Keksen garnierter Abschiedsbrief nahe legt,
war es ein Selbstmord. Das Ehepaar lebte getrennt. Auch die Kinder – die
schöne Dede (Didi gesprochen) und der schwule Sohn, nur Junior genannt
– waren weggezogen.
44 | DER NEUE MERKER 12/2013

Deutschland
Doch „A quiet place“ ist diese Leichenhalle mitnichten. Statt Totenruhe und
gesitteter Trauer beherrscht zunächst nur unverbindlicher Small Talk das Geschehen,
das alsbald in einen familiären Showdown mündet. Denn es sind
viele persönliche Rechnungen offen, und alle lassen dem über die Jahre angestauten
Frust vollen Lauf. Junior, auch psychisch gestört, legt am Sarg sogar
einen (hier nicht gezeigten) Striptease hin. Schon als Junge hatte er ein
sexuelles Verhältnis mit seiner kleinen Schwester Dede, zuletzt eines mit Francois,
ihrem jetzigen Mann, der schließlich dieser total kaputten Inzest-Familie
die Leviten liest. Francois und der Junior sind also „bi“ und deuten damit
laut Programmheft auch Bernsteins Veranlagungen an. Sam, der Vater, zuvor
immer ein Gewinnertyp, sieht sich durch den Selbstmord Dinahs plötzlich
als Verlierer, regt sich darüber auf und entwickelt auch Schuldgefühle. Die
heimgekehrte schöne Dede im leuchtend roten Kleid himmelt ihn jedoch an,
wohl nicht nur in rein töchterlicher Zuneigung. Liebevolle Gefühle hegt sie
nach wie vor auch gegenüber dem Bruder. Beide schwärmen von ihrer Kinderzeit
in dem von der Mutter gepflegten Garten und schlafen im Doppelbett.
„I want you“, sagt Junior unvermittelt. Die deutsche Übersetzung „Ich
liebe dich“ auf den Übertiteln trifft das Gemeinte nicht so ganz.
Aber noch mehr verlangt Junior nach der Liebe seines Vaters Sam, die der
ihm stets verweigert hat. Erst ganz zum Schluss des Stückes schließt er seinen
Sohn in die Arme. „Wir sind, wer wir sind“, lautet das Fazit.
Engagiert musizieren die 18 Instrumentalisten Bernsteins wagemutiges, oft
faszinierendes Werk. Auch die Interpreten der vier Hauptpersonen werfen
sich voll und überzeugend in ihre Rollen. Mit klarem Sopran singt die
aparte Claudia Boyle (Dede) ihre Partie. Mit Verve ruft Benjamin Hulett
(Tenor) als Francois seine neue Familie zur Raison, schwärmt aber zärtlich
für seine Frau Dede. Gekonnt in Stimme und Mimik gestaltet Jonathan
McGovern die krankhaften Ausbrüche von Junior. Pointiert singt
sich Christopher Purves (Sam) mit kräftigem Bariton in Rage.
Mit starkem Beifall quittiert das Publikum im fast voll besetzten Großen
Saal die erbrachten Leistungen. Ob mit dieser Kammerfassung ein Durchbruch
für Bernsteins letzte Oper gelungen ist, wird die Zukunft zeigen.
Ursula Wiegand
Die Berliner Philharmoniker und Ian Bostridge
huldigen Benjamin Britten zum
100. Geburtstag – 22.11.
22. November 1913 – ein für die britische Musikgeschichte signifikantes
Datum, erblickte doch an diesem Tag Benjamin Britten das Licht der
Welt. Jener Meister, der als bedeutendster englischer Komponist seit Henry
Purcell der britischen Musik nach etlichen Jahrzehnten des Dornröschenschlafs
mit seinem „Peter Grimes“ und all den anderen großartigen Opern
dereinst eine gewichtige Stimme im Konzert der Völker verschaffen sollte.
22. November 2013 – für die Berliner Philharmoniker und ihren renommierten
Gast Ian Bostridge Ehrensache, dem Orpheus Britannicus zum 100.
Geburtstag eine exquisite Soirée auszurichten. Und dabei den Blick betont
auf seine Vokal- und Instrumentalmusik der intimeren Form zu richten.
Eine Entdeckung war da schon seine Sinfonietta op. 1 für die solistische
Besetzung von 10 Instrumenten – das frühreife Werk eines kaum 19-Jährigen,
in dem sich bereits die für sein späteres Schaffen so markante kammermusikalische
Gestaltung seiner Werke sowie die Abneigung gegen ausufernde
Klanggemälde andeutet. Wie da die philharmonischen Solisten,
ein Bläser- und ein Streichquintett, die klangfarbliche Ausdrucksindividualität
jeder einzelnen Stimme wie auch die Transparenz des Klangbildes
zelebrierten, dürfte wahrlich im Sinne des Tondichters gewesen sein.
Dass auch Brittens instrumentale Musik stark vom Vokalen geprägt ist,
zeigte seine Komposition „Lachrymae“, Reflections on a Song of John
Dowland für Viola und Klavier op. 48 (1950) – zugleich ein Beleg für
seine Verwurzelung in der altenglischen Tradition. Die Bratschistin Julia
Gartemann und Julius Drake am Klavier ließen da aus einem dem
Werk zugrundeliegenden Lied jenes Renaissancekomponisten einen Zyklus
subtil geformter Variationen erstehen. Plastische Bildhaftigkeit der
Tonsprache, in Brittens Opern immer wieder zu bewundern, findet sich
auch in der musikalischen Gestaltung seiner „Sechs Metamorphosen nach
Ovid“ für Solo-Oboe op. 49 (1951). Ein großer Tag für Jonathan Kelly,
der mit faszinierender klanglicher Flexibilität den Charakterstudien antiker
Götter und Figuren geradezu bildhafte Gestalt verlieh.
Wie vielschichtig ist doch des Komponisten Vokalmusik! Liederzyklen mit
Klavier und Gesangsstücke mit orchestraler Begleitung gehören zu seinen
persönlichsten Schöpfungen. Wobei die vielfältigen Textvorlagen aus der
Feder von rund 60 Autoren, zumeist englischen, aber auch ausländischen,
sein weitreichendes literarisches Interesse bekunden. Dabei berührt immer
wieder sein ursprüngliches Verhältnis zur menschlichen Stimme und damit
zum kantablen Melos. Ein Glücksfall, dass der herausragende britische
Tenor Ian Bostridge – nach dem Tod von Brittens Lebenspartner und Uraufführungsinterpreten
Peter Pears der derzeit bedeutendste Protagonist der
Vokalmusik des Jubilars – im Geburtstagskonzert mit von der Partie war.
Fünf seiner Vokalwerke hat der Autor mit dem Begriff Canticle übertitelt,
mit dem die anglikanische Kirche Hymnen, Psalmen und andere Lobgesänge
bezeichnet. Bewegend wirkte da in Bostridges ergreifender Lesart Canticle
III – basierend auf Edith Sitwells (1887-1964) Gedicht „Still Falls the
Rain“ op. 55, das die deutschen Luftangriffe auf britische Städte 1940 thematisiert
und dabei das historische Geschehen mit der christlichen Passionserzählung
konfrontiert. Der Tenor wurde von Stefan Dohr (Horn) und
Julius Drake (Klavier) feinfühlig unterstützt.
Bestechend auch, wie Bostridge in den „Sechs Hölderlin-Fragmenten“
op. 61 (1958) mit seinem Klavierpartner Drake dem zwischen Sehnsucht
und Hoffnungslosigkeit changierenden Affektgehalt der Dichtung sensibel
nachspürte. Als Krönung des Abends die Serenade für Tenor, Horn und
Streicher op.31 (1943), in der der Tondichter 6 Gedichte verschiedener Autoren,
die die „Nacht und ihre Erscheinungen“ besingen, in so wunderbare
musikalische Stimmungsbilder gekleidet hat, dass man sich in diese abendlich-nächtliche
Naturreflexionen direkt einbezogen fühlte. Zumal, wenn so
exzellente Protagonisten wie Bostridge und Dohr sowie etliche philharmonische
Mitstreiter unter Duncan Wards Leitung von der einleitenden Pastorale
bis zum abschließenden Sonett einen ausdrucksmäßig höchst differenzierten
Bogen spannten.
Dietrich Bretz
München:
Bayerische Staatsoper: „IL TROVATORE“ – 12.11. – Alternativbesetzungen
Es hat sich in mehrfacher Hinsicht gelohnt, zur 2. Serie von Olivier Pys
„Trovatore“-Version zu gehen. Manches, worüber man sich vielleicht beim
ersten Besehen geärgert haben mag, nahm man nun mit einem Schmunzeln
oder gar Lachen hin. Die Nackedeis (Azucenas Mutter, in etwas entgruselter
Personifizierung, und eine Tänzerin) tragen der Ästhetik zuliebe
hautfarbene Stringtangas; der Leonora im vorletzten Bild geleitende
schwarze Geist hält sich dezenter zurück. Das nie klappen wollende Timing
zu Manricos „Infida!“ nach dem Ständchen im 1. Akt singt selbiger
nun aus einer Seitenluke der Aufbauten, um zum Terzett dann rechtzeitig
auf der Bildfläche zu erscheinen.
Leonora trägt die hässliche Brille, welche ihre Blindheit (?) verdeutlichen
soll, nur einmal, beim ersten Auftritt, dann erleben wir eine wunderbare
Nachtwandlerin von Krassimira Stoyanova. Wie sie diese blinde Leonora
darstellt, ist in höchstem Maße überzeugend und ergreifend, was ebenso für
ihren Gesang gilt. In Stoyanovas Sopran schwingt all das große Gefühl mit,
das ich bei der kunstvoll singenden Harteros so vermisste. War eigentlich der
neue Bariton Ursache meines Aufführungsbesuches gewesen, so war es nun
die Stoyanova, die mit ihrem intensiv überzeugenden Rollenportrait und
ihrem ausdrucksstarken Gesang zum Ereignis wurde. Offenbar empfanden
das die Zuschauer ebenso, denn das Haus bebte bei ihrem Schlussapplaus. –
Der für München neue Bariton/Graf Luna ist Vitaliy Bilyy aus der Ukraine.
Die Hörtests auf Youtube versprachen sehr viel. Die Bemerkung
eines Kritikers nach der ersten Aufführung, Bilyy habe „sehr verhalten“
DER NEUE MERKER 12/2013| 45

Deutschland
Wehe, wenn er los gelassen - Oliver Pys „Trovatore“ mit
Jonas Kaufmann und Elena Manistina (© Hösl)
begonnen, reizte den Sänger offenbar zu größerem Stimmeinsatz. Aber
gleich so sehr, dass er eigentlich den ganzen Abend über mit chronischem
Überdruck sang, anstatt seinen potenten Bariton einfach mal richtig schön
„strömen“ zu lassen. Nichtsdestotrotz wurde auch er vom Publikum gefeiert.
– Eine begrüßenswerte Änderung gegenüber der „wobbelnden“ Premierenbesetzung
(K. Youn) gab es bei der Rolle des Ferrando: Goran Jurić
überzeugte vollkommen, mit seinem kernigen Bass ebenso wie darstellerisch.
– Azucena war, wie bei der Premiere, Elena Manistina mit ihrem
aufregend gurrenden Mezzo und intensivem Spiel rund um ihren Manrico.
Manrico, il Trovatore = Jonas Kaufmann. Deshalb waren sämtliche Aufführungen
auch bei der 2. Serie in kürzester Zeit total ausverkauft. Wer
an diesem Tenor als Verdi-Interpret herummäkelt, beweist damit eindeutig
seine diesbezügliche Inkompetenz, ja, begeht vielleicht gar ein „Sakrileg“.
Man muss wirklich froh und dankbar sein, dass die Opernwelt gegenwärtig
in ihm ein derart tolles tenorales Gesamtkunstwerk hat. Und
für Verdi zumal, da ist alles da: Kraft, Höhenstrahl, der berühmte Squillo,
ein wunderbares Legato und die Fähigkeit zu Crescendo und Diminuendo
nach Belieben. Dazu Kaufmanns Aufgehen in jeder seiner Rollen
(von der Optik ganz zu schweigen); ganz egal, was ihm von der jeweiligen
Regie auferlegt wird, er macht immer was draus. Hier war das Zusammenspiel
mit der Stoyanova besonders einnehmend und berührend.
Paolo Carignani untermauerte das Schauerdrama zusammen mit dem
Bayerischen Staatsorchester mit der nötigen musikalischen Dramatik.
Und schließlich die finalen Jubelorgien samt Begeisterungs-Getrampel für
alle – sie hatten es sich verdient.
Dorothea Zweipfennig
Bayerische Staatsoper: „DIE ZAUBERFLÖTE“ – 23.11.
Nachdem in der letzten Saison auch die traditionelle Inszenierung von
„Hänsel und Gretel“ einer Neuproduktion weichen musste, wird die Liste
der Stücke, die geeignet sind, Kinder an die Oper heranzuführen, in München
immer kleiner. Die „Zauberflöte“ in der zeitlosen Inszenierung von
August Everding (Bühne und Kostüme: Jürgen Rose; Neueinstudierung:
Helmut Lehberger) ist noch so eines. Und so waren dann auch viele Kinder
mit ihren Eltern oder Großeltern in dieser Familienvorstellung. Da
herrscht vor Beginn im Zuschauerraum schon gespannte Erwartung und
während der Aufführung sind die Reaktionen der (kleinen) Zuschauer
immer besonders direkt und herzlich.
Publikumsliebling ist natürlich der Papageno, der an diesem Abend von
Daniel Schmutzhard gesungen und gespielt wurde. Er spielte die Rolle
sehr sympathisch und witzig, ohne übertriebenen Klamauk. Sängerisch
konnte er mit seinem eher dunkel timbrierten Bariton ebenfalls voll überzeugen.
Ein Papageno, wie man ihn sich vorstellt. Kein Wunder, dass er
am Ende mit dem meisten Beifall bedacht wurde. Aber auch die übrigen
Protagonisten standen beim Publikum hoch im Kurs, insbesondere Albina
Shagimuratova als fulminante Königin der Nacht. Besonders die
2. Arie sang sie mit atemberaubender Souveränität. Ihr Gegenspieler als
Sarastro war an diesem Abend Günther Groissböck, der wieder einmal
zeigte, dass er nicht nur ein hervorragender Sänger, sondern auch ein
wunderbarer Schauspieler ist. Sein Sarastro war zwar ein noch sehr junger,
aber dennoch würdiger Herrscher mit großer Autorität. Toby Spence
sang den Tamino mit ausdrucksstarker, strahlkräftiger Stimme. Beeindruckend
war außerdem seine deutliche Diktion und sein (fast) akzentfreies
Deutsch in den Dialogen. Genia Kühmeier als Pamina begeisterte vor
allem durch ihre differenzierte musikalische Gestaltung und ihre weiche,
fließende Stimme.
Tareq Nazmi als Sprecher, Laura Tatulescu, Tara Erraught, Okka von der
Damerau als die „Damen“ sowie Ulrich Reß als Monostatos und Mária
Celeng als Papagena komplettierten das hervorragende Solistenensemble.
Ivor Bolton dirigierte das Bayerische Staatorchester sehr zupackend,
so dass manche Nuance der Partitur verloren ging. Einige Male gab es
auch Abstimmungsprobleme mit den Sängern. Insgesamt jedoch eine
sehr schöne Aufführung, besonders für die vielen Kinder. Gisela Schmöger
Im Gespräch: Josef E. Köpplinger
Der Niederösterreicher Josef E. Köpplinger war am 14. November
2013 zu Gast bei den Künstlergesprächen des „IBS-Münchner Opernfreunde“.
Seit der Spielzeit 2012/13 ist Köpplinger Intendant des
Staatstheaters am Gärtnerplatz in München. Dies ist seine vierte Intendanz,
nach dem Musicalfestival Schloss Prugg/NÖ, der Position
des Schauspieldirektors am Theater St. Gallen und der Leitung des
Stadttheaters Klagenfurt.
Das Gärtnerplatztheater wird seit Beginn Ihrer Intendanz generalsaniert,
zum Spielzeitbeginn 2015/16 soll die Wiedereröffnung stattfinden.
Wie kommen Sie mit den wechselnden Spielstätten zurecht?
Wunderbar! Es ist eine große Herausforderung. Aber unser „Wanderzirkus“
bringt schon auch logistische Probleme: Wann muss ich wo sein, wie
viel Zeit brauche ich von einer Spielstätte zur anderen, vom Büro zum
Probengebäude. Die Räumlichkeiten bekommen wir nicht, wie und wann
wir sie wollen, sondern wie sie frei sind. Im Normalfall, an einem festen
Haus, hat man 8-9 Produktionen zum Repertoire dazu, was auch schon
sehr viel ist. Jetzt muss ich mich den zur Verfügung stehenden Räumen
anpassen. Wenn ich nur zweimal für wenige Wochen ein Haus habe, in
dem große Oper oder Operette möglich ist, kann ich dort nicht vier Stücke
machen. Bei der Spielplangestaltung braucht man gute Nerven, bis
sich das Puzzle mit allen Spielstätten ausgeht.
Beispiel Cuvilliéstheater, in dem wir im letzten Jahr „Don Pasquale“ und
heuer „Semele“, ein Werk von Händel, aufgeführt haben. Das Haus wird
ab 9 Uhr morgens geöffnet, bis 13 oder 14 Uhr kann ich dort arbeiten.
46 | DER NEUE MERKER 12/2013

Deutschland
Dann ist dieses Rokoko-Theater für Touristenführungen geöffnet, also
fällt der Eiserne und ich kann auf der Bühne nichts mehr machen. Punkt
18 Uhr geht der Eiserne wieder hoch und dann erst kann ich proben.
Werden Sie die Herausforderung der wechselnden Räume vermissen,
wenn das Stammhaus wieder bespielbar wird?
Vielleicht, denn das Herumreisen ist natürlich auch eine große kreative
Herausforderung, andererseits freuen wir uns alle auch wieder auf einen
geordneten Spielbetrieb an einem festen Haus.
Sie inszenieren 3 Produktionen pro Spielzeit in München, machen noch
Gastregien und haben nebenbei während der Ferien im Burgenland
„Hänsel und Gretel“ inszeniert. Können Sie ohne Arbeit nicht leben?
Ich will ja gar nicht, ich kann schon. Die Gastregien sind zum Teil noch
alte Verträge. Außerdem bringen die Kooperationen und das Inszenieren
So kennen wir ihn - Josef E. Köpplinger (© Sarah Rubensdörffer)
an anderen Häusern unserem Haus Geld. Was ich einstellen musste, ist
die Arbeit an großen internationalen Häusern. Vom Ministerium habe
ich die Vorgabe, zwei bis drei Inszenierungen am Haus selbst zu machen.
Allerdings bin ich nicht der Ansicht, dass man am Haus der beste Regisseur
sein muss. Als Intendant muss man schauen, dass man die spannendsten
Kollegen herbekommt und ihnen das anbietet, mit dem sie dann dem
Haus auch bestmöglich dienen.
Sie erhielten am 7.11.13 den Bayerischen Kulturpreis in der Kategorie
Kunst. In der Laudatio heißt es u. a. „Mit herausragender Kreativität,
Mut und hohem Arbeitseifer gibt Köpplinger dem Staatstheater
am Gärtnerplatz seine eigene Note…“
Wir werden derzeit mit Lob überschüttet: Die Feuilletons der Münchner
Zeitungen bedenken uns mit „Sternen“ und „Rosen“. Neben dem Bayerischen
Kulturpreis wurden wir von „Die deutsche Bühne“ (Magazin des
Deutschen Bühnenvereins) in deren Ranking als Nr. 5 aller deutschsprachigen
Theater genannt. Da haben wir uns höchst überrascht und beglückt
die Augen gerieben und festgestellt: das, was wir machen, wird
auch überregional angenommen.
Haben Sie trotz der vielen Arbeit gelegentlich noch Stunden der Muße?
Man findet schon einige Mußemomente – die muss man haben. Ich bin
bei aller Besessenheit definitiv kein Workaholic. Egal welchen Beruf man
hat, je höher die Verantwortung und die Position, desto geringer der Lustgewinn,
und dann muss man eben auch die Mußestunden einplanen, um
etwa in Ruhe eine Besetzung durchzudenken. Außerdem versuche ich, obwohl
kein ausgewiesener Morgenmensch, die Kreativarbeit, die ja zu einem
inszenierenden Intendanten dazu gehört, entweder nachts zu machen
oder frühmorgens. Dann bleibt Zeit fürs Klavierspielen – und da
kann ich herrlich entspannen.
Sie fordern viel von sich und anderen. Können Ihre Mitarbeiter da
mithalten?
Ich glaube, im Prinzip ganz gut. Das Gros meiner Mitarbeiter ist hoch
motiviert. Als ich bei meinem Arbeitsantritt das Ensemble schweren Herzens
auflösen musste, war mir klar, dass es einen Rattenschwanz von Problemen
nach sich zieht. Man stößt auf Unverständnis, bekommt Prügel
von allen Seiten. Es war aber aus finanziellen Gründen nicht anders möglich.
Das ist die eine Seite. Die andere ist die künstlerische Verpflichtung,
die man hat: Ich muss die Sänger doch beschäftigen. Bei den Bedingungen,
unter denen wir momentan Theater machen müssen, hatte ich aber
keine dauernde Beschäftigung für die Solisten. Ich kann einem Künstler
nicht 13 Gehälter zahlen und ihm dazu eineinhalb Partien anbieten. Am
Anfang dachte ich noch, ich könnte zu den Unkündbaren etwa 10 Sänger
im Ensemble als Stamm halten. Aber es ging nicht.
Aber Sie haben doch die Kollektive (Chor und Orchester) behalten,
dazu die eigenen Werkstätten, insgesamt 500 Menschen, die Sie bezahlen
müssen?
Das Orchester ist natürlich mit jeder Produktion beschäftigt. Dieses hervorragende
Orchester halte ich für das flexibelste der Stadt. Da wird ohne
Probleme von einem Broadway-Klassiker über eine Revue-Operette zum
Feuervogel und zur Barockoper gewechselt, wirklich phantastisch. Auch
der Chor ist gut ausgelastet: Wir machen Gastspiele in anderen Städten.
Ich habe von Beginn an gesagt, keine einzige künstlerische Planstelle bei
den Kollektiven wird bei mir gestrichen. Die brauchen wir. Sowohl Chor
als auch Orchester sind teilweise mehr ausgelastet als in einem normalen
Repertoirebetrieb. Die spielen vormittags im Kinderkonzert, am Abend
Oper oder Ballett und dazwischen gibt es noch Probeneinheiten. Da kommen
Menschen auch an die Grenze ihrer Belastbarkeit. Da muss man miteinander
reden und schauen, wie man neben Zeiten mit großer Belastung
auch Zeiten mit weniger Diensten schafft. Wir setzen uns selbst die Herausforderung,
100 Vorstellungen pro Spielzeit zu spielen. Das ist für das
Haus, das eben kein festes Haus hat, also nicht Repertoire spielen kann,
gar nicht so wenig.
Wien, Berlin, Paris und London haben je zwei Opernhäuser (Berlin
und Wien sogar drei). Das sind Hauptstädte. Braucht die Provinzstadt
München zwei Opernhäuser?
Brauchen tut man in der Kunst gar nix. Aber Kunst ist die höchste Form
der Sozialisierung. Man kann alles wegsparen, die Frage ist jedoch, was
will sich eine Stadt, ein Staat leisten. Unser Theater ist nicht nur für München
gedacht, wir haben auch die Aufgabe, Menschen aus dem Umland
in unser Haus zu locken. Und: Was niemand bedenkt, die am Theater
Beschäftigten zahlen hier ihre Steuern, das sind 30-35 % direkter Steuerrückfluss.
Dazu kommt die Umweg-Rentabilität. Taxifahrer, Gastronomie,
Hotels leben auch vom Kulturangebot einer Stadt.
Wir müssen keine Kopie der Staatsoper sein, die Bayerische Staatsoper ist
eines der führenden Häuser der Welt. Aber mal ehrlich, wie viele Münchner
können sich mehrere Besuche im Jahr in der Staatsoper leisten? Deswegen
sind wir die Volksoper, auch im Bereich der Kartenpreise. Wir machen
Musical, Operette, Tanz, Spieloper, aber auch große Oper.
Was sollte ein guter Intendant tun oder besser lassen?
Zunächst: Intendant sein kann man nicht lernen, irgendwie muss man etwas
in sich tragen, dass man sich das antut. Denn es ist wirklich viel Arbeit
– und einsame Arbeit. Die Eitelkeit darf nie größer sein als die Begabung;
das Ego (ich spreche von inszenierenden Intendanten) darf sich nie
über die Bedürfnisse des Hauses stellen; man sollte sich nicht einbilden,
nur das eigene Haus sei gut und alles Andere nichts; man hat unabhängig
zu bleiben von Kulturpolitik; man muss wissen, dass der Unterschied
zwischen Opportunismus und Diplomatie löschblattdünn ist; man muss
in der Kunst, in der Neugierde sehr beweglich bleiben; mit Respekt all seinen
Mitarbeitern begegnen, keinen Unterschied machen, auch wenn man
eventuell Ja sagen möchte, aber in Verantwortung für das Haus Nein sagen
muss. Ein bisschen sollte ein Intendant auch eine despotische Ader haben,
DER NEUE MERKER 12/2013| 47

Deutschland
um die nötigen Entscheidungen zu treffen. Wichtig ist es, Ressortleiter zu
haben, denen man vertraut, und gleichzeitig in einem gesunden Maß die
Kontrolle nicht aus der Hand zu geben, damit man dann, wenn etwas passiert,
schnell handeln kann. Das alles gibt es auch in jedem Wirtschaftsunternehmen.
Aber: Wir am Theater stellen keine Kühlschränke her, sondern
wir arbeiten mit Kunst. Egal was hinter der Bühne passiert, der Vorhang
hat hoch zu gehen, das Publikum hat bezahlt und will davon nichts wissen.
Marcel Prawy hat einmal gesagt, dass man bei einer Opern-Neuinszenierung
sich das Video anschauen solle, ohne Ton. Wenn man dann
bis zum Ende des 1. Akts wisse, um welches Werk es sich handele, habe
der Regisseur seine Arbeit gut gemacht… Wie muss Musiktheater heute
sein? Aufrüttelnd, provozierend, verstörend, unterhaltend?
Ich habe einen sehr großen Toleranzpegel – den erwarte ich auch vom Publikum.
Ich möchte nicht etwas so machen, wie Sie sich das genau wünschen,
denn dann müssen Sie selbst Regie führen. Theater muss nicht
immer etwas zwingend Neues, aber etwas Ehrliches haben. Wenn in einer
Aufführung das Liebespaar an der Rampe herumsteht, sich nicht ansieht,
während sie ‚Ich liebe dich, ich liebe dich‘ singen und den Dirigenten
niederstarren – dann ist das für mich kein sinnvolles Musiktheater.
Jeder Mensch, gleich welchen Alters und welcher sozialen Schicht, hat
seine freien Gedanken, aber er sollte sich doch bitte eine Offenheit und
einen Respekt vor einer Kunst bewahren, die auch als höchstes menschliches
Gut die Freiheit hat. Man kann durchaus buhen oder ablehnen. Unsere
Sehgewohnheiten hängen auch von Tagesverfassungen ab: Wenn ich
ins Theater gehe und etwas Entspannendes erwarte und ich sehe etwas nicht
Entspannendes, dann gehe ich beim nächsten Mal nicht mehr hin. Womit
ich ein Problem habe, sind die Ewig-Gestrigen, die einfach nur ihre Sichtweise
bestätigt sehen wollen. Es wird nie möglich sein, 100 % des Publikums
gleich glücklich zu machen. Das geht einfach nicht.
Sind junge Menschen heute eher bereit, in ein angesagtes Event zu gehen,
statt in die Oper oder Operette?
Ich sehe das Theater immer auch als etwas Generationenverbindendes. Ich
bitte Sie alle, die jungen wie die älteren Semester, die andere Altersgruppe
mal in der Pause anzusprechen und sich auszutauschen. Wir müssen uns
doch fragen: Wie viele unter 20-jährige oder unter 25-jährige finden Sie
in der Oper? Warum gehen die nicht hin? Welche Schuld tragen wir oder
Sie, dass es als abschreckendes Beispiel gilt, in die Oper zu gehen? Theater
bewegt sich, verändert sich mit der Gesellschaft. Ich muss auch an die
junge Generation denken, Musicals spielen, vermeintlich Unkonventionelles
zulassen, neue Sichtweisen anbieten, sonst haben wir in 20 Jahren
kein Publikum und dann bald keine Oper mehr.
Ist vielleicht in den 50-60 Opern, die vorwiegend in unseren Theatern,
vor allem an den großen Häusern, gespielt werden, inzwischen
alles gesagt – wurde jedes Detail ausgeleuchtet? Ist da überhaupt dem
Zuschauer noch etwas Neues zu vermitteln beim x-ten „Trovatore“?
Das zahlende Publikum hat ein Anrecht darauf, das Stück, die Geschichte,
die man erzählt, zu verstehen. Wir haben eine Verpflichtung, als Regisseure
eine Geschichte klar zu erzählen, ohne dass man im Programmheft
mehrere Seiten lesen muss, um sie zu verstehen. Was man einfordern
kann, ist die Beherrschung des Handwerks…es kann natürlich manchmal
auch schief gehen.
Ich mache Theater, weil ich der festen Überzeugung bin, dass Theater unsere
Gesellschaft verbessert, dass es ein Ort der letzten gelebten Utopien
sein kann. Vielleicht können auch die Engstirnigsten einmal eine Scheuklappe
öffnen und nach links oder nach rechts sehen, um sich zu begegnen,
vielleicht auch über ein befremdendes Erlebnis. Ich bin kein Vertreter
dessen, dass man alles wie 1880 macht oder 1950, denn wir sind
inzwischen im 21. Jahrhundert.
Am Gärtnerplatz gibt es für Zeitgenössisches eine gute Tradition, die Sie
mit Cerhas „Onkel Präsident“ und demnächst Wilfried Hillers „Der
Flaschengeist“ weiterführen. Werden Sie weitere Aufträge vergeben?
Ja, bis 2017/18, solange wie mein Vertrag läuft, sind bereits alle Aufträge vergeben.
Mit dem Fokus auf volksoperntaugliche Stoffe, entweder musikalisch
oder im Libretto, im besten Fall beides. Es wird zwei Musical-, zwei Opern-,
und drei Ballett-Uraufführungen geben. Bei der Operette wird es schwierig,
aber mir schwebt so eine Art Volksoperette oder Singspiel vor – wahrscheinlich
werden wir da auch zwei Uraufführungen haben. Ich versuche,
in den nächsten sechs Jahren zehn bis dreizehn Uraufführungen zu machen.
Sie sind bekennender Operettenliebhaber. Was macht Operette heute
noch interessant?
In der Zeit vor dem 2. Weltkrieg hat man alles Jiddische, Transvestitische,
Schwule, Brisante, Sozialkritische aus der Operette gestrichen. Ab den 50er
Jahren spielte man dann Operette – nicht überall, aber sehr häufig – in
einer netten, leicht vertrottelten Haltung. Seit einiger Zeit scheint eine
Trendwende beim Publikum stattzufinden. Man will wieder Operette sehen,
Operette ist wieder salonfähig. Und zwar in der neuen, alten Form,
also fernab von der Betulichkeit der Wirtschaftswunderzeit. Für diese neue
Operette stehen die Komische Oper Berlin, wo man die Revue-Operette
pflegt, das Gärtnerplatz-Theater mit einem Mix aus klassischer und Revue-Operette
und natürlich die Wiener Volksoper.
Bei manchen szenischen oder konzertanten Operettenaufführungen
fällt auf, dass gerade junge Sänger sich schwer tun, dem Gesang und
der Sprache die nötige Leichtigkeit zu geben.
Man muss junge Sänger auch mit dem Operette-Singen betrauen, damit
sie es lernen. Wir werden im zukünftigen Gärtnerplatz-Ensemble vier Positionen
haben für Operette und Spieloper. Ich möchte ein Opernstudio
speziell für Opéra comique machen – das muss finanziert werden. Wie,
weiß ich noch nicht. Aber wir müssen das machen. Denn es ist jetzt schon
schwierig, genügend begabte Singschauspieler für Operetten zu finden.
Sie als Publikum können auch helfen, junge Sänger für die Operette zu
begeistern: Applaudieren Sie nicht nur dem hohen C des Operntenors,
sondern bejubeln Sie ebenso den Operettensänger.
Wie geht es weiter mit dem Gärtnerplatztheater?
In diesen „Wanderjahren“ muss ich zu 80 % Stücke bringen, die ich, wenn
wir wieder eröffnen, übernehmen kann ins Repertoire. Eigentlich müsste
ich sofort anfangen, ein Ensemble zu beschäftigen. Damit fängt man zwei
Jahre vorher an. Aber wir warten noch, bis der endgültige Einzugstermin
ins renovierte Haus feststeht.
Was für Theaterbesucher wünschen Sie sich?
Bewahren Sie sich Ihre Aufgeschlossenheit, Ihren Enthusiasmus und seien
Sie allen Theatern Münchens gewogen. Und haben Sie Humor – besser
drüber lachen als sich ärgern.
Jakobine Kempkens
Tareq Nazmi – Bass und Münchner –
Dass Tareq Nazmi 1983 in Kuwait das Licht der Welt erblickte, lag daran,
dass sein ägyptischer Vater dort als Musiklehrer tätig war. Tareqs
Mutter ist Deutsche, und schon als Baby kam er mit seiner Familie nach
München. Hier ist er aufgewachsen, zur Schule gegangen und hat an der
Hochschule für Musik und Theater studiert, bis 2010 bei Edith Wiens.
Seit Herbst 2010 war er Meisterklassenstudent von Christian Gerhaher.
Neben seinem Studium besuchte Tareq Nazmi Meisterkurse bei Matthias
Goerne, Dmitri Hvorostovsky, Malcolm Martineau, Brian Zeger, Rudolf
Piernay, Margot Garret, Denise Massé und Stephan King.
Der Bassist mit dem exotischen Namen ist also ein Münchner durch und
durch. Dass Tareq Sänger wurde, was ihn ursprünglich gar nicht interessiert
hatte, hat sich erst nach und nach ergeben. Zunächst lernte er Geige
bei seinem Vater, dann zog ihn die Schwester mit zum Chor, in dem sie
sang, dort entdeckte man sein beachtliches „Material“ – und dann nahmen
die Dinge ihren bestmöglichen Lauf.
48 | DER NEUE MERKER 12/2013

Deutschland
Tareq wurde Mitbegründer der Nostalphoniker, eines Ensembles in der
Tradition der Commedian Harmonists, wo er sein naturgegebenes komisches
Talent ausleben konnte.
In der Liste der „möglichen“ Rollen führt Nazmi u. a. Rossinis Basilio
an – das wär’s doch: eine Idealpartie für den langen Kerl mit dem komischen
Talent und der tollen Bass-Stimme.
Diverse Preise, national und international, konnte Tareq Nazmi erringen
und erste Bühnenerfahrung sammelte der junge Bass bei den Produktionen
der Bayerischen Theaterakademie und des Opernstudios der Bayerischen
Staatsoper. Als Mitglied des Opernstudios war er in München in einigen
Produktionen zu sehen, wie z. B. in einer „Fidelio“-Inszenierung von Calixto
Bieito (2. Gefangener), in „Cenerentola“ (Alidoro), als Marquis d’Obigny in
„La Traviata“ oder als Sir Gualtiero in „Roberto Devereux“ mit Edita Gruberova.
– Mit der Spielzeit 2012/2013 wurde Tareq Nazmi fest ins Ensemble
der Bayerischen Staatsoper übernommen, wo er als Zuniga, Masetto,
Don Fernando und zunehmend immer größeren Partien zu erleben ist.
Als Sarastro, also in einer der wohl wichtigsten Bass-Partien, hat er bereits
am Theater Augsburg gastiert und war bei der bayerischen „Zauberflöte“
von Enoch zu Guttenberg Anfang November in derselben Rolle zu
erleben, hier allerdings als verkleideter König Ludwig - diese Produktion
wurde erfreulicherweise aufgezeichnet.
Neuer vielversprechender Baß -
Tareq Nazmi (© privat)
Als Konzertsänger war Nazmi
schon während des Studiums
sehr gefragt, nicht nur in und
um München, sondern auch
landesweit und bei Auslandseinsätzen
in Übersee. Da hat
er sich bereits ein recht umfangreiches
Repertoire erarbeitet.
Bei zahlreichen Konzertveranstaltern
kann man seinen
Namen lesen, bei Oratorien
und Messen ebenso wie bei
weltlichen Programmen. Tareq
Nazmi war bei unterschiedlichen
konzertanten Opernaufführungen
des Münchner
Rundfunkorchesters dabei, u.
a. in „Macbeth“ unter der Leitung
von Friedrich Haider, in
„Silvana“ von Carl Maria von
Weber und „Orfeo“ von Monteverdi/Orff,
in „La Bohème“
als Colline, alles unter der Leitung des Chefdirigenten Ulf Schirmer. 2009
war er an der dortigen Erstaufführung von Beethovens 9. Sinfonie in Hanoi
(Vietnam), mit dem Vietnam National Symphony Orchestra unter
der Leitung von Jonas Alber, beteiligt.
Mit Enoch zu Guttenberg arbeitet Tareq Nazmi regelmäßig zusammen, unter
dessen Leitung er im Sommer 2012 mit Beethovens 9. Sinfonie beim Herrenchiemsee-Festival
zu hören war. Sein Einstand beim Schleswig Holstein
Musik Festival bei einem Goethe-Abend gemeinsam mit Christiane Karg,
Michael Nagy und Gerold Huber war mehr als erfolgreich: „Der junge Bass
Tareq Nazmi – eine sensationelle Entdeckung!” – so das Hamburger Abendblatt
im August. Unter der Leitung von Manfred Honeck war er zu Gast
beim Wolfegg Festival sowie auf einer Tournee mit Mozarts Requiem mit
dem Münchner Kammerorchester unter Alexander Liebreich in Berlin,
Weingarten und München. Eine Tournee mit dem Orchestre des Champs
Elysées unter Philippe Herreweghe führte ihn zu den Festivals nach Edinburgh,
Luzern und Grafenegg (auf dem Programm: Bruckners Te Deum).
Mit dem Requiem von Mozart debütierte er 2013 auch beim Washington
National Symphony Orchestra unter Christoph Eschenbach. Im selben
Werk war er gerade in München in der Michaelskirche zu erleben.
War Nazmi bei zu Guttenberg Sarastro, so ist er in der „Zauberflöten-
2-November-Serie der Bayerischen Staatsoper als Sprecher vertreten. Großes
Ziel: noch nichts Bestimmtes. Derzeit arbeitet Nazmi an der Erweiterung
seiner Höhe (weiß man, wo das hinführt?), die schöne, volle Tiefe
hat er ohnehin. Große Wunschpartie: Da erwartet den jungen Künstler
ja noch bergeweise das große Bass-Repertoire. – Was er schon griffbereit
hat und was bald kommen könnte u. m. findet man auf seiner Website -
ebenso beeindruckende Hörproben.
Das mit dem Rigoletto als Wunschpartie dürfte wohl eher dem interessanten
Rollencharakter geschuldet sein denn als stimmliches Ziel angesehen
werden – wäre ja schade um den schönen Bass…
Eine eigene Familie hat Tareq Nazmi noch nicht gegründet. Für Hobbys
bleibt nicht viel Zeit, wobei ja sein Hobby auch sein Beruf ist. Zum Ausspannen
geht Nazmi gerne mal in Berge zum Klettern. Ansonsten müsste
er sich eigentlich wie im 7. Himmel fühlen, weil alles so wunderbar läuft
für ihn und er nun auch gleich an seiner heimischen Staatsoper engagiert
wurde, worüber nicht zuletzt auch die Opernbesucher glücklich sind,
die diesen immer freundlichen Menschen und großen Hoffnungsträger
der Bass-Gilde bereits ins Herz geschlossen haben. Dorothea Zweipfennig
Philharmonie: ANGELA GHEORGHIU auf Tournee
– mit Tenor CHARLES CASTRONOVO – 8.11.
Sie sei eine Diva par excellence, heißt es allgemein. Kann einem doch
egal sein, entscheidend ist, was für den Zuschauer/-hörer dabei herauskommt.
Vor längerer Zeit erlebte ich eine Traviata an der Staatsoper mit
ihr, wobei sie von mehreren geplanten Aufführungen nur die erste sang,
die aber war eine Sternstunde im Zusammenspiel mit Jonas Kaufmann.
Bei ihrem Konzert in München sang sie zwar sehr gepflegt mit ihrem apart
edel timbrierten Sopran, aber doch wohl ein wenig auf Sparflamme, wie
mir schien. Nach einigen etwas lauter produzierten Spitzentönen flippten
ihre Fans dann allerdings jedes Mal beglückt aus. Ein bisschen mag
es auch platzabhängig gewesen sein, wie gut Gheorghius Stimme beim
jeweiligen Hörer ankam. (Das hat nicht explizit etwas mit der Münchner
Philharmonie zu tun, das ist in ziemlich allen Konzertsälen so).
Diese ihre erste Tournee dieser Art führte sie derzeit durch drei deutsche
und weitere europäische Städte. 3 Tenöre durften La Gheorghiu auf dieser
Tour begleiten: In Frankfurt der Amerikaner Stephen Costello, in
Hamburg der Brasilianer Atalla Ayan und in München der Amerikaner
Charles Castronovo.
Charles Castronovo ist nun wirklich so ein Typ zum Liebhaben. Bei seinem
Auftritt an der Staatsoper in „Lucrezia Borgia“, neben der Gruberova,
hatte er sowohl gesanglich als auch darstellerisch stark überzeugen können.
Auf dem ergreifenden DVD-Mitschnitt von „Il Postino“ mit Domingo
ergreifen einen diese beiden zu Tränen. Gerade war Castronovo zu 3 Aufführungen
der Münchner „Cosi“ im Lande und sollte hier auch Mitte Dezember
eine „Bohème“-Serie singen (die wurde aktuell mit Stephen Costello
umbesetzt). Geplant sind zum Jahreswechsel noch 3 „Traviatas“ mit
Castronovo und Costellos Ehefrau Aylin Perez. Castronovos jugendlicher,
mit strahlenden Höhen gesegneter Tenor erfreute in den (intensiv ausgespielten)
Duetten aus „Traviata“, „Amico Fritz“, „Elisir d’Amore“, und
dem großen Liebesduett aus „Romeo et Juliette“ – nein, was schmuste
die Diva da mit ihrem bel Tenore (im Juli war ihr sogar ein Techtelmechtel
mit ihm nachgesagt worden*), sowie mit Arien aus „L’Arlesiana“ und
„Romeo et Juliette“ (Ah, lève toi…). Angela Gheorghiu sang neben den
erwähnten Duetten Arien aus Händels „Serse“, Rusalkas Mondlied und
Catalanis Wally-Arie.
Das Konzertprogramm, erweitert durch ein paar mehr oder weniger befriedigende
Zwischenspiele der Philharmonie Bohuslav Martinů unter
Tiberiu Soare, endete um 22:00 Uhr; dann aber gab es noch 35 Min. Zu-
DER NEUE MERKER 12/2013| 49

Deutschland
gaben. Bedauerlicherweise reservierte Frau Gheorghiu diese alle für sich.
Sogar die beiden Tenorschlager, „Non discordar di me“ und „Granada“ sang
sie unisono zusammen mit dem Tenor, dabei hätte man „Charly“ dieses
durchaus gerne alleine schmettern hören. Angela sang hier noch das „Ave
Maria“ aus „Otello“, „Il mio babbino caro“, sowie für das deutsche Publikum
„Guten Abend, gut‘ Nacht“ und für ihre anwesenden rumänischen
Landsleute ein rumänisches Volkslied a cappella – hier klang ihre Stimme
besonders schön.
Dorothea Zweipfennig
„Konstantin Wecker & Angelika Kirchschlager“:
„Liedestoll – 9.11.
Gemischtes Doppel - Angelika Kirchschlager und Konstantin Wecker
(© Nikolaus Karlinsky)
Einer der beliebtesten deutschen Liedermacher und eine Opernsängerin
singen gemeinsam Politisches, Poetisches – Bekanntes und Neues von Wecker,
Schumann, Schubert und Strauss. Als kongeniale Partner begleiteten
Jo Barnikel am Klavier, Sebastian Trimolt am Schlagwerk und das
Spring String Quartett.
Man war gespannt, wie das zusammengehen sollte: Ein Widerborst wie Wecker
und eine glutvolle Mezzosopranistin wie Kirchschlager. Und war überrascht
– denn Wecker war (das wissen seine altgedienten Fans seit langem)
niemals nur linker Revoluzzer, sondern er ist vor allem ein hinreißender
Poet, einer der die Worte und Verse wägt und dreht und dann ganz zarte,
filigrane Melodien für seine Texte findet. Und Angelika Kirchschlager, sie
wollte schon immer mal politische Lieder singen, noch besser ein Kampflied
– bekennt sie. Wecker wiederum verehrt Schumann und noch mehr
Schubert, versuchte sich schon früh, nämlich als 11-Jähriger, mit hohem Sopran
am „Heideröslein“, wie die Einspielung zu Beginn des Abends zeigte.
Beiden Künstlern gelang ein fulminanter Abend. Wecker- sowohl wie
Kirchschlager-Fans durften neue Seiten an ihren Lieblingen entdecken
und spätestens bei den Zugaben, beim wilden Improvisieren auf dem Flügel
zwischen Wecker und Jo Barnikel verschwammen die Grenzen zwischen
E- und U-Musik. Zuvor war man berührt von Konstantin Wecker
als „Leiermann“, begleitet von Angelika Kirchschlager am Flügel oder „Sag
mir liebe Erde“ aus Weckers Hundertwasser-Musical, das schlicht und dafür
umso eindringlicher von Angelika Kirchschlager vorgetragen wurde.
Es gab immer wieder Nachdenkliches, Zartes wie das „Kleine Herbstlied“
und Großartiges, Ungewohntes wie das gemeinsam vorgetragene „Der
Tod und das Mädchen“ oder der „Erlkönig“ begleitet von einer E-Gitarre.
Natürlich fehlten auch die vom Publikum stürmisch begrüßten Ohrwürmer
wie „Was ich an dir mag“, „Empört euch“ oder „Liebesflug“ nicht.
Man spürte den großen Spaß, den beide Künstler bei diesem Austausch
hatten, die Sorgfalt, mit der das Programm zusammengestellt wurde. Wecker
moderierte launig und erzählte augenzwinkernd so manche Entstehungsgeschichte
von Liedern.
Standing ovations für ein großartiges Konzert, ein sich begeistert Zugaben
erklatschendes Publikum, das schließlich gegen 23 Uhr mit einem
kleinen Gedicht von Wecker heimgeschickt wurde. Jakobine Kempkens
MOZART im Michaelskonzert/Jesuitenkirche St. Michael –
17.11.
Hatte bei der Jubiläums-Matinee der Bayer. Staatsoper Landtagspräsidentin
Stamm noch erzählt, dass man seinerzeit Mozart an Münchens Oper aus dem
einfachen Grund nicht gebrauchen konnte, weil keine Planstelle frei war, so
wies Dr. Frank Höndgen vor Beginn des Konzertes darauf hin, dass in St. Michael
schon immer Platz für Mozart gewesen sei, zumindest für seine Werke.
Am Sonntag, 17.11. um 16 Uhr wurde in St. Michael in einem festlichen
Chor- und Orchesterkonzert das Requiem d-Moll KV 626 von W. A.
Mozart aufgeführt. Mozarts letztes Werk wurde mit einem ebenfalls in
seinen letzten Lebenswochen entstandenen Werk kombiniert, dem Klarinettenkonzert
KV 622.
Die Musik an der Jesuitenkirche St. Michael blickt auf eine über 400-jährige
Tradition zurück und war immer ein besonderer kultureller Anziehungspunkt.
1597 von Wilhelm V. ins Leben gerufen und von Orlando di Lassos Bruder Rudolfo
begründet, war der Chor maßgeblich an der Wiederbelebung der Musik
alter Meister beteiligt. Auch als 1804 das angegliederte Seminar aufgehoben
wurde, gelang es, einen eigenen Chor und auch ein eigenes Orchester zu erhalten.
So hat bis heute die Kirchenmusik ihren besonderen Stellenwert in St. Michael.
Der große Chor der St. Michaelskirche gestaltet hauptsächlich das sonntägliche
Hochamt. Das Repertoire umfasst alle bedeutenden Ordinariumsvertonungen
vom 17. – 19. Jh. In den nächsten Jahren wird der Chor neben der
selbstverständlichen Pflege des traditionellen Repertoires auch Messkompositionen
des 20. Jhs. erarbeiten. Neben seinen liturgischen Aufgaben singt der
Chor große Werke des geistlichen Konzertrepertoires.
Im Orchester St. Michael spielen Musiker aus allen bedeutenden Orchestern
der Landeshauptstadt. Unter dem langjährigen Leiter Prof. Elmar Schloter
wurden fast alle großen Messvertonungen aufgeführt. Nun hält auch das
Repertoire für Orgel und Orchester und die Musik des 20. und 21. Jhs. nach
und nach Einzug in Liturgie und Konzert der Michaelskirche.
Die beiden Klangkörper stehen für hohe künstlerische Qualität und haben
in Dr. Frank Höndgen einen hochqualifizierten und ambitionierten
Chef. Die zahlreichen Konzerte in St. Michael verzeichnen sowohl einen
sehr guten Zuhörer-Zulauf als auch reichlich Anfragen von Künstlern, dort
musizieren zu dürfen. Dies betrifft u. a. auch namhafte Organisten, welche
gerne an der von Michaelsorganist Peter Kofler betreuten Rieger-Orgel
(2011 modernisiert und erweitert) spielen wollen. Der letzte Orgelherbst
wies in diesem Sinne zahlreiche bedeutende Kirchenmusiker-Namen auf.
17.11.: Der Soloklarinettist des Bayerischen Staatsorchesters, Andreas
Schablas, spielte zu Beginn Mozarts Klarinettenkonzert A-Dur, KV 622,
mit großer Intensität und angenehm weichem Klang.
Dann zum Hauptwerk, Mozarts Requiem d-Moll KV 626. Darf man
als Rezensent eine Vokabel wie „erbaulich“ verwenden? Zumindest empfand
nicht nur ich diese Aufführung so.
Man muss sich zwar erst einmal an den starken Hall in diesem zwar gar nicht
so großen, aber sehr hohen Kirchenraum gewöhnen, ein Raum für vorzugsweise
getragene Tempi. Frank Höndgens Dirigat war nicht nur dem angemessen,
er ließ auch wohltuend normal musizieren, soll heißen, er vermied
klanglich übertriebenes „Historisieren“, eine Sache, die ja nicht unbedingt
jedermanns Gusto entspricht. Neben dem großartigen Chor und Orchester
trug auch das ausgezeichnete Solistenquartett zum hohen Niveau der Aufführung
bei. Voran Tareq Nazmi mit seinem Samtbass, gefolgt von Okka
von der Damerau mit warm tönendem Mezzo. Bettina Kühnes klarer Sopran
hatte fast etwas Knabenhaftes und Markus Zeitlers heller Tenor den
typischen Evangelisten-Klang (Oratorien). Dorothea Zweipfennig
50 | DER NEUE MERKER 12/2013

Deutschland
Dresden: „Tannhäuser“ – 31.10.
Peter Konwitschnys „Tannhäuser“ – Inszenierung stammt aus dem
Jahre 1997. Von Abnutzungserscheinungen kann keine Rede sein. Bereits
die Ouvertüre offenbarte die Qualitäten der Sächsischen Staatskapelle
Dresden. Wagner selber hätte an seiner „Wunderharfe“ ungetrübte
Freude gehabt. Constantin Trinks und seine Musiker zelebrieren
einen mit angemessenen Tempi ausgestatten nervigen Wagner. Da wird
nichts zu dick aufgetragen oder unnötig in die Länge gezogen. Wunderbar
gelingt es, die Situationen auf der Bühne musikalisch zu untermalen.
Der Sängerkrieg besitzt Präzision und dramatische Spannung –
das Vorspiel zum 3. Akt gestaltet sich zu einem atmosphärisch dichten
Stimmungsbild.
Bei Konwitschny ist Tannhäuser der nach Wahrheit suchende Künstler.
Die Wartburggesellschaft ist in ihrem Denken und Handeln verkrustet.
Tannhäuser muss ihr den Rücken kehren. Die antike sinnliche Welt
der Venus scheint ein Pendant zu sein, entpuppt sich jedoch als Albtraum.
Die Suche nach dem Heil in Rom erweist sich ebenfalls als Irrfahrt.
Während die anderen Pilger entsühnt, jedoch ihrer Identität beraubt,
aus Rom zurückkehren, kriecht Tannhäuser zerknirscht auf die
Bühne. An der Seite Elisabeths gibt er sich den Tod. Konwitschny findet
für seine Lesart mit seinem Ausstatter Hartmut Meyer und seiner
Kostümbildnerin Ines Hertel beeindruckende Bilder und Momente.
Nicht jeder im Publikum wird diese Ansicht teilen. Freilich schlägt Konwitschny
bei der einen oder anderen Szene auch über die Stränge. Aber
das kennt man inzwischen.
Innerhalb kürzester Zeit hatte Frank von Aken die Titelpartie übernommen.
Er weilte in Dresden, um sich intensiv auf den Tristan vorzubereiten.
Das Ergebnis muss daher mit Respekt betrachtet werden.
Der Sänger verfügt über einen baritonal gefärbten Tenor, der sich kraftstrotzend
in Szene zu setzen weiß. Angesichts tagelanger „Tristan“-Proben
ging der Sänger ökonomisch mit seinen Kräften um. Ermüdungserscheinungen
zeigte er im 3. Akt. Dort deklamierte er mehr, als dass er
sang. Mich störte es nicht. Ich empfand es eher als rollendeckend, denn
Tannhäuser ist am Boden zerstört.
Marjorie Owens war im 2. Akt eine sehr selbstbewusste Elisabeth, die
sich emotionsgeladen schützend vor Tannhäuser stellt. Im 3. Akt gefällt
ihre beseelte Gestaltungsintensität. Die Partie der Venus wurde mit verführerischem
Ton und äußerst höhensicher von Michelle Breedt gesungen.
Christoph Pohl war ein gesanglich wie darstellerisch ein hinreißender
Wolfram. Mit herrlich fließender und wohlklingender Stimme
stattete er diese Figur aus. Hervorzuheben ist seine beispielhafte Artikulation.
Jede Phrasierung war angemessen und durchdacht.
Selbst Insider können sich nicht daran erinnern, dass in dieser Inszenierung
außer Tom Martinsen ein anderer Interpret den Walther von
der Vogelweide gesungen hätte. Ein zuverlässiger Sänger, der mit schöner
Stimmgebung und ansprechendem Tenor seine Aufgabe erfüllte!
Erstmalig sang Tilmann Rönnebeck die Partie des Landgrafen. Der
Bassist verfügt über eine sehr kultiviert klingende Stimme. Der Sänger
ging allerdings recht vorsichtig zu Werke. Raumfüllend war sein Vortrag
nicht. Seiner Stimme fehlte es gelegentlich auch an Tiefe. Die Figur des
Landgrafen blieb aus meiner Sicht daher etwas unterbelichtet. Gut in
Szene zu setzen wusste sich dagegen Bernd Zettisch als Biterolf. Seine
robuste Stimme passte so recht zu der Person, die Tannhäuser sehr treffend
beschreibt. Timothy Oliver als Heinrich der Schreiber und Tomislav
Lucic Reinmar von Zweter passten sich nahtlos in die Gruppe
der Minnesänger ein. Tadellos erfüllte Christiane Hossfeld ihre Aufgabe
als Hirtenknabe. Ein Garant für die Qualität der Aufführung waren
die von Pablo Assante hervorragend einstudierten Chöre, die weder
Klangfülle noch Perfektion vermissen ließen.
Das Publikum honorierte die solistischen Leistungen mit entsprechend
abgestuftem Applaus. Einhellig und frenetisch war jedoch der Jubel für
Constantin Trinks und die Staatskapelle. Christoph Suhre
„Carmen“ – 25.11. (Pr.28.10.)
Opern, die in der Publikumsgunst sehr weit oben stehen, sind zweifellos
mit vielen Erwartungshaltungen und Klischees beladen. Um dem zu entgehen,
versuchen Regisseure oftmals, neue Lesarten zu konzipieren, die
mit dem eigentlichen Stück kaum noch etwas gemein haben. Dem geht
Axel Köhler bei seiner Dresdner „Carmen“-Inszenierung aus dem Weg.
Er stellt Beziehungen zwischen den Figuren her und bezieht Impulse aus
der Partitur. Für ihn ist Carmen eine begehrenswerte junge Frau, die nicht
mit ihren Reizen geizt und die leidenschaftlich unterschiedlichste Situationen
bis zur Neige auskostet und auslebt. Dass José ihr nicht sofort zu
Füßen liegt, befremdet sie. Sie muss aktiv werden. Don José verfällt ihr.
Dann begegnet sie Escamillo. Durch ihn fühlt sie sich aufgewertet. Er,
der aus einer höheren Schicht stammt, bekennt ihr gegenüber öffentlich
seine Liebe. Axel Köhler erzählt das geradlinig und schnörkellos. Er ist
sich allerdings auch dessen bewusst, dass ganz im Shakespearschen Sinne
tragische Momente auch komische Gegengewichte brauchen. Auch das
funktioniert im Wesentlichen ohne Brüche. Die Choreografin Katrin
Wolfram nutzt die stellenweise leichte und federnde Musik Bizets dazu,
einige Auftritte tänzerisch zu gestalten. Betroffen sind davon vor allem
die Szenen der Schmuggler. Viel Bewegung gibt es auch in dem Bühnenbild
von Arne Walther. Es entstehen immer wieder neue Räume, die, obwohl
sie klare Strukturen besitzen, dem Publikum Fantasie abverlangen.
Carmen - Nadja Mchantaf mit Escamillo - Kostas Smoriginas
(© Creutziger)
Die Dresdner Inszenierung besticht freilich auch dadurch, dass alle Partien
sehr ausgewogen besetzt werden können und dass die Staatskapelle
unter der musikalischen Leitung von Josep Caballé-Domenech Bizets
Musik in allen möglichen Schattierungen exzellent zu Gehör bringt. Es
fehlt weder an Leidenschaft und Feuer noch an Sinnlichkeit und Anmut.
Einzelnen Orchesterstimmen lauscht man mit Genuss.
Anke Vondung stellt eine sehr selbstbewusste, aber nie vordergründig
agierende Carmen auf die Bühne. Sie lässt die Titelfigur nicht unbedingt
als „femme fatale“ erscheinen, die mit ihrem Eroszauber die Männerwelt
herabzieht. Sie singt mit schöner natürlicher Stimmgebung, bleibt ihrem
Part vielleicht in den Tiefen etwas schuldig, besticht dafür aber mit mühelosen
Höhen. Die sogenannte Kartenarie gestaltet sie besonders bewegend.
Es ist ein Moment innerer Zurückgezogenheit, in dem alles andere
um sie herum erstarrt. Dass sie sich am Schluss ihrem Schicksal relativ
widerstandslos ergibt, befremdet allerdings. Die Micaela ist ein sehr ernst
DER NEUE MERKER 12/2013| 51

Deutschland
zu nehmender Widerpart zu Carmen. Sie gibt sich in allen Situationen sehr
couragiert. Ihre Liebe zu Don José bekennt sie recht offen. Nadja Mchantaf
aus dem Ensemble der Staatsoper hat sich in letzter Zeit großartig entwickelt.
Ihre raumfüllende und tragfähige Stimme besitzt Geschmeidigkeit
und Glanz. Ihre Arie in der Felsenschlucht (hier eher ein Schmugglercamp)
stattet sie mit kräftigen und leuchtenden Spitzentönen aus. Das war höchst
beeindruckend. Das Selbstbewusstsein dieser jungen Frau wird auch durch
ihr Outfit (Kostüme: Henrike Bomber) unterstrichen. Blonde Zöpfchen
und blaues Kleidchen wären völlig deplatziert! Marcello Giordani ist alles
andere als ein naiver Bursche vom Land. Dieser Don José hat eine gehörige
Portion an Charisma. Dazu passt auch die kräftige, ebenmäßig glänzende
und höhensichere Stimme des Tenors. Giordani verfügt auch über
entsprechende Reserven, um die Schlussszene emotional glaubhaft zu gestalten.
Nicht zu überhören waren einige Anpassungs- und Abstimmungsprobleme.
Als Escamillo hat Kostas Smoriginas in der Schenke reichlich
Gelegenheit, seinen Modellkörper zu präsentieren. Seinen Auftritt begleiten
drei Prostituierte. Für diesen Torero scheint zunächst alles Show zu sein.
Die Begegnung mit Carmen hinterlässt allerdings Spuren. Dieser Bassbariton
aus Litauen gefällt durchweg mit seiner kernig männlichen Stimme.
In der Taverne des Lillas Pastia begegnet man auch anderen zwielichtigen
Gestalten. Da sind zum einen Frasquita und Mercédès, die hier jobben und
zum Vergnügen der Männer auch mal eine Tanznummer auf dem Tisch vollführen,
und zum anderen Remendado und Dancairo, die nebulösen Geschäften
nachgehen. Axel Köhler nutzt diese Figuren, um den tragischen
Elementen zu begegnen. Singend und tanzend scheinen sie das Leben zu
genießen. Die Musik gibt das her. Das Musical lässt grüßen. Norma Nahoun
und Angela Liebold wirbeln ebenso agil und munter über die Bühne
wie auch Timothy Oliver und Simeon Esper. Gesanglich sind sie bestens
aufeinander abgestimmt. Tilmann Rönnebeck gefällt als Zuniga, Pavol
Kubán als Moralès. In der Einstudierung von Pablo Assante konnte der
Staatsopernchor wie immer seine Klasse unter Beweis stellen. Ein großes
Kompliment verdient auch der engagiert singende Kinderchor.
Diese turbulente und weitgehend stimmige Inszenierung dürfte den Dresdnern
und ihren Gästen gefallen.
Christoph Suhre
Nicht nur Dresden, sondern auch die zauberhafte Umgebung dieser Stadt
sind seit jeher magischer Anziehungspunkt für Maler, Dichter und Komponisten.
Richard Wagner verbrachte einige Jahre seiner Kindheit in Elbflorenz,
ehe er 1827 wieder in seine Geburtsstadt Leipzig zurückkehrte. Anstellungen
führten ihn danach u. a. nach Würzburg, Magdeburg und Riga.
Die Furcht vor Gläubigern trieb ihn schließlich nach London und Paris,
ehe er 1842 als Kapellmeister an die berühmte Dresdner Oper verpflichtet
wurde. Nachdem hier seine Opern „Rienzi“, „Der fliegende Holländer“ und
„Tannhäuser“ uraufgeführt wurden, gönnte er sich im idyllisch vor den Toren
Dresdens gelegenen Graupa eine Art Auszeit. Hier holte er sich Anregungen
für Neues. Und das sollte der „Lohengrin“ sein. Ausgedehnte Wanderungen
führten Richard Wagner mit Sicherheit auch in den „Liebethaler
Grund“. Eine einzigartige Landschaft! Wer die Einmaligkeit dieser Region
genießen will, lässt am besten sein Auto in Lohmen stehen.
Der Grund galt ursprünglich als Eingangspforte zur Sächsischen Schweiz.
Der jetzige Fußweg wurde 1841 angelegt. Mit Sicherheit wandelte Wagner
auf diesem Pfad und ließ sich inspirieren. Man wähnt sich der Welt entrückt.
Ab und an huscht ein Sonnenstrahl durch den laubbedeckten Wald.
Sandsteinfelsen schließen den Grund ein. Der Wasserlauf der Wesenitz
wird zum Wegbegleiter. Und plötzlich vernimmt man in der Stille das Vorspiel
zum ersten Akt „Lohengrin“… Sphärenhafte Klänge, die nach wenigen
Takten eine monumentale Größe annehmen. Und nun gewahrt man
auch in Form eines 12,5 Meter hohen bronzenen Denkmals den Meister
selbst. Es zeigt Richard Wagner überlebensgroß als Gralsritter mit Harfe und
der Schale des heiligen Grals. Die fünf Gestalten, die ihn umgeben, verkörpern
Elemente seiner Musik: Der Jüngling mit dem Schwert das tragische,
die Frauengestalt mit dem Schatzkästlein das lyrische, das lauschende
Mädchen das sphärische und der Jüngling mit dem Becher das dionysische.
Der Schöpfer dieses Denkmals ist der Dresdner Bildhauer Professor Richard
Guhr, der ein großer Verehrer des Komponisten war. Das 1912 entworfene
Denkmal sollte zunächst im Großen Garten in Dresden aufgestellt werden.
Das Richard-Wagner-Denkmal im
Liebethaler Grund
Ein Denkmal seiner selbst - in der Sächsischen Schweiz (© Christop Sure)
Es wurde jedoch in dieser Version nicht realisiert. Bei der Suche nach einem
geeigneten Standort kam man zu dem Schluss, dass der Aufstellungsort
mit dem Leben und Werk Wagners in Einklang stehen sollten. Deshalb
wurde es 1932/33 an dem Ort errichtet, an dem die ersten Kompositionsskizzen
zu „Lohengrin“ (1846) entstanden. Wanderer verweilen in Demut
vor dem monumentalen Bau. In einer Vase gewahrt man frisches Grün. Irgendwann
lenkt der Wanderer seine Schritte weiter. Die Klänge des „Lohengrin“
Vorspiels klingen ab, um schließlich ganz zu verhallen. Es dauert,
ehe man sich dem Zauber des Ortes entzogen hat! Christoph Suhre
Detmold: „Tristan und Isolde“ – 1.11.
Es begann mit einer Überraschung: Detmold kann mit einem prachtvollen
Theatergebäude aufwarten, das bereits Anfang des 19. Jhs. gebaut wurde.
Trotz vieler Schwierigkeiten aufgrund von Kriegen, Bränden und den damit
verbundenen finanziellen Verlusten gelang es dem Haus immer wieder, sich
zu konsolidieren. Vom anfänglichen Hoftheater wandelte es sich in das heutige
Landestheater, das mit seinen ca. 650 Sitzen nichts von dem damaligen
Charme der Innenausstattung sowie Außenfassade verloren hat.
Dass dort auch wunderbares Musiktheater gespielt wird, war die zweite
Überraschung.
52 | DER NEUE MERKER 12/2013

Deutschland
„Nahezu das gesamte Geschehen in‚ Tristan und Isolde‘ ist innerlich“. So stand
es in einem Opernführer, und so hat es wohl auch Kay Metzger gesehen,
der die Inszenierung am Landestheater Detmold in ein Kammerspiel verpackt.
Damit ist ihm ein Regiestreich gelungen, denn so logisch, so schlüssig
und doch so spannend und intensiv habe ich diese Oper selten auf der
Bühne erlebt. Zusammen mit seiner Bühnen- und Kostümbildnerin Petra
Mollérus verlegt er die Handlung auf kleinsten Raum, der durch die
Drehbühne, dem Regiekonzept folgend, in Tagräume, weiß und hell, sowie
Nachträume, dunkel und von einem Sternenhimmel beleuchtet, verwandelt
werden kann. Bei Wagner (im Gegensatz zum Epos) schafft der Liebestrank
nicht die Leidenschaft zwischen den Liebenden, sondern er macht sie frei,
frei für die höchste Erfüllung, den Tod. Deshalb schafft Metzger diese Kontraste:
die Realität, der Alltag läuft in der Helligkeit des Tages ab, bewegt sich
in gesellschaftlichen Normen. Die Nacht jedoch ist intim, verströmt Geborgenheit
und Innigkeit, gehört jeder Person allein. Die Schwelle zu übertreten,
kann alles bedeuten, sogar den Verlust des Lebens. Wenn Marke die
Frage an Tristan nach dem Warum (des Verrats) stellt, antwortet ihm Tristan
„Das kann ich Dir nicht sagen“ noch jenseits der Schwelle, dann tritt er
ein in den Nachtraum, den Raum der Liebe, und fragt von dort aus Isolde,
ob sie ihm folge. Liebe und Musik sind untrennbar miteinander verbunden.
So gestalten Metzger und Mollérus die Nachtwelt als Musikraum, in
dem ein Flügel steht und das Liebespaar Notenblätter in die Hand nimmt.
Und komponiert?? Die Assoziation zu Richard Wagner und Mathilde Wesendonck
ist offensichtlich, denn auch sie waren Liebende, die wie Tristan
und Isolde nicht zusammen kommen konnten. Ohne Zweifel brachten die
beiden ihre eigene Geschichte in diese schicksalhafte Oper ein, denn auch sie
haben unter der ausweglosen Verbindung gelitten. Von diesem Leid, tiefstem
Verständnis und einfacher Logik ist die gesamte Inszenierung geprägt.
Man spürt, dass Kay Metzger sich sehr intensiv mit den Hintergründen zur
Entstehung der Oper beschäftigt hat. Als Beweis könnte man Vieles aus dem
Schriftverkehr zwischen Wagner und Mathilde zitieren, aber das würde an
dieser Stelle zu weit führen. Belassen wir es bei einem Brief, in dem Wagner
Mit Michael Baba holte man einen Tristan, der am Anfang einer großen
Karriere im Heldentenorfach steht. Unter Gustav Kuhn sang er u.a. bei
den Festspielen Erl den Tristan, Siegmund, Pasrsifal, Stolzing und Kaiser
in „Frau ohne Schatten“, in Karlsruhe konnte man ihn als Florestan erleben.
Seine Stimme hat eine durchsetzungsfähige Mittellage, auf der er die
Höhen mit einem sicheren Legato aufbaut. Keine Anstrengung ist zu spüren.
In allen Lagen klingt sein interessantes Timbre warm und ohne Schärfe.
Den gefürchteten 3. Akt bewältigte er mit starker Stimme, mit intensiver
Darstellung und imponierte durch einfühlsamen schmerzvollen Ausdruck.
Beachtenswert ist auch seine klare Aussprache. Joanna Konefal gestaltete
mit bezauberndem Charme und blonder Schönheit die Isolde. GMD Rademacher
musste vor der Aufführung leider ansagen, dass Frau Konefal
noch nicht ganz von einer starken Erkältung genesen sei und voraussichtlich
nicht die gewohnte Leistung bringen könne. Das spürte man bei den
extremen Höhen, wo sie zu viel Kraft aufbringen musste, was einige scharfe
Töne hervorbrachte. Aber ihre faszinierende Gestaltung der Figur und ihre
schöne Mittellage und wunderbare Piani über weite Strecken zeigten ihre
Begabung. Vielleicht ist die Isolde für die junge Polin noch zu früh, es wäre
schade, wenn ihre Stimme durch solch schwere Partien Schaden nähme.
Über eine außergewöhnlich schöne Stimme verfügt Monika Waeckerle.
Ihr Mezzo fesselte von Anfang an. Mit warmem, schönem Ton sang sie
die Brangäne, überzeugte durch sympathisches Spiel und bot dazu noch
eine perfekte Diktion, die jedes Wort verstehen ließ. Die Warnrufe im 2.
Akt „Einsam wachend in der Nacht… habet acht, habet acht“ klangen strahlend,
fast überirdisch. In vielen Inszenierungen sieht man Brangäne in dieser
Szene nicht, weil sie aus dem Hintergrund singt. Hier jedoch dreht sich
die Bühne einmal ganz herum und mit ihr Brangäne, an einer Wand lehnend.
Sie zieht quasi einen schützenden Kreis um ihre Isolde.
Doch das hilft nicht. Marke mit seinem Gefolge erscheint, das Unheil
nimmt seinen Lauf.
Einen tiefen, satten schwarzen Bass ließ Jens Larsen, Gast von der Komischen
Oper Berlin, als König Marke vernehmen. Ausdrucksvoll sang
er seinen langen Monolog und legte das ganze Leiden über den Verrat in
seine Stimme. Das ging zu Herzen.
Als Kurwenal begeisterte Andreas Jören mit einem kräftigen und runden,
italienisch geprägten Bariton. Ungewöhnlich stark war seine Darstellung
als Gefolgsmann von Tristan. Das Mitgefühl für seinen Herrn,
das Mit-Leiden brachte er mit intensiver Mimik und Körpersprache zum
Ausdruck. Auf gutem Niveau sangen Jundong Kim den Verräter Melot,
Markus Gruber den Hirten, Chun Hoe Kim den Steuermann und Kai-
Ingo Rudolph den Seemann. Der Herrenchor mit Extrachor des Hauses
war von Marbod Kaiser tadellos einstudiert.
Eine außergewöhnliche Aufführung! Man war gefesselt von der hohen
Qualität der musikalischen Durchführung dieses äußerst schwierigen
Werkes und den neuen szenischen Ideen. Das Publikum fühlte sich angesprochen
und bedankte sich mit begeistertem Applaus. Leider war es die
letzte Aufführung. Man kann nur hoffen, dass es eine Wiederaufnahme
geben wird, denn diese tiefsinnige, durchdachte Inszenierung sollte nicht
in Vergessenheit geraten.
Inge Lore Tautz
Joanna Konefal (Isolde) und Michael Baba (Tristan) (© Klaus Lefebre)
am 21. Dezember 1861 an Mathilde Wesendonck aus Paris schrieb: „Dass
ich den Tristan geschrieben, danke ich Ihnen aus tiefster Seele in alle Ewigkeit!“
Auch musikalisch war der Abend ein Genuss. Das Symphonische Orchester
des Landestheaters fand unter der Leitung seines neuen Generalmusikdirektors
Lutz Rademacher zu einer außerordentlichen Leistung.
Durch den nach hinten unter der Bühne erweiterten Orchestergraben, der
vor allem alle Bläsergruppen aufnehmen kann, wurde ein ausgewogenes
Klangbild geschaffen, das an Bayreuth erinnert. So werden die Streichergruppen
nie übertönt, im Gegenteil. Weich und zart ertönt es aus dem Graben.
Die Bläsergruppen standen dem in nichts nach, mit exakten, sauber
geführten Klängen runden sie das ungewöhnlich schöne Hörerlebnis ab.
Essen: „TRISTAN UND ISOLDE“ – 10.11.
Vorbemerkung: Der „leise“ „TRISTAN“
Gerade, als ich in Essen für die „Tristan“-Aufführung eingetroffen war,
erhielt ich obigen Bericht und freute mich über die Meldung, wie eindrucksvoll
Wagner an einer „Provinz“-Bühne ganz ohne Pomp sein kann.
Ich hatte ja in Detmold auch schon mehrfach Wagner-Produktionen dieses
Kalibers erlebt. Nach meiner Heimkehr las ich in einer Mail die folgenden
Äußerungen des Nürnberger GMD Marcus Posch (dessen großartige
„Tristan“-Wiedergabe in Nürnberg ich vor einem Jahr bewundert
hatte): „Ein wichtiges Anliegen ist es mir, Wagners Musik aus dem Geiste Mendelssohns
heraus zu dirigieren. Wenn man allein das Vorspiel zu „Rheingold“
hört und „Die schöne Melusine“ im Ohr hat, dann weiß man, an welchen
DER NEUE MERKER 12/2013| 53

Deutschland
Ideen Wagner sich erfolgreich bedient hat. Das ‚falsch Pompöse‘ an Wagner
liegt mir fern. Insofern ist die Suche nach Transparenz für mich wesentlich.“
Dort wie da scheint also innere Stimmigkeit und Wortverständlichkeit
oberstes Gebot, ohne dass dadurch das „Tristan-Mysterium zu kurz käme.
Sollte damit eine neue Wagner-Ära angebrochen sei?
Auch in Essen…
Zusammen mit vielen anderen angereisten Opernfreunden hörte ich am
Aalto Theater Wagners opus immensum in ebenfalls völlig neuer musikalischer
Interpretation. Die nun wiederaufgenommene Inszenierung
von Barrie Kosky hatte ich bereits 2007 (ein Jahr nach ihrer Premiere)
mit denselben Titelrollensängern, damals sehr leidenschaftlich dirigiert
von Stefan Soltesz, kennen gelernt. Nach dem Ausscheiden des langjährigen
GMD wurde nun Peter Schneider für drei Reprisen eingeladen.
Eine simple Wiederholung seiner Wiener, Hamburger oder Bayreuther
„Tristan“-Interpretationen, wo die (wohlbeherrschte) orchestrale Wucht
(neben allen Subtilitäten) schon gelegentlich auch recht beeindruckend
war, fand jedoch nicht statt. Die Essener Vorstellung erreichte nicht einmal
den halben Lautstärke-Pegel, den wir etwa unter Wiens GMD zuletzt
verzeichnen konnten. Und das lag nicht etwa am tiefer liegenden
Orchestergraben, sondern an der Dirigierweise des Maestro. Hauptgebot
war offensichtlich: Wort und Ton zu gleichem Recht kommen zu lassen,
die seelischen Regungen der handelnden Personen in den Vordergrund zu
stellen und dabei Wagners Ton- und Gedankenflut allezeit in pulsierender
Bewegung zu halten. Keine Rede von orchestraler Dominanz, trotz
„normaler“ Orchesterbesetzung, wohl aber eine ganzheitliche Vermittlung
der Aussage dieser Musik, bestehend aus Instrumental- und Vokalbeitrag.
Wir haben natürlich in vielen Aufführungen den Text des Liebesduetts,
den von Markes Monolog oder den Beginn des 3. Akts deutlich vernommen,
aber „wann ward es erlebt“, dass man von Brangäne im 1. Akt jedes
Wort verstand? „Heut hast du’s erlebt!“ konstatierten wir nach der Aufführung.
Und trotzdem ging nichts an Intensität und Klangschönheit verloren,
schon deshalb, weil niemand zu forcieren brauchte, um gehört zu
werden. Dahinter steckt natürlich ein immenses Können von Seiten des
Dirigenten und der gute Wille der Essener Philharmoniker, sich davon
inspirieren zu lassen. Vielleicht wollte Schneider aber auch auf Koskys Inszenierung
eingehen, die das Liebespaar sowohl im 1. wie im 2. Akt, zusammen
mit den anderen Personen, in einen engen Raum zwängt, aus
dem für die beiden kein Entkommen ist. In der Liebesnacht dreht sich
das kleine Zimmer, wo sie abwechselnd stehen, knien oder aneinander
geschmiegt liegen, im Kreise. Auch im 3. Akt, wo Tristans Wunde von
Kurwenal sehr realistisch gepflegt wird, ruht der Helde nur im Lehnstuhl
oder steht daneben. Dass der Tote zu Beginn von Isoldes „Liebestod“
einfach aufsteht und abgeht, ebenso wie sie zum orchestralen Ausklang,
muss nicht unbedingt goutiert werden, bietet aber zumindest ein Gegengewicht
zum vorangegangenen szenischen Realismus, sodass der Dirigent,
passend zur Szene, endlich „loslassen“ und nach dem stundenlangen unerfüllten
Sehnen, Aufbegehren und Leiden der Liebenden als Erlösung
von der schmerzlichen Tristan-Chromatik zuletzt ein wunderbar crescendiertes,
hymnisches H-Dur-Finale aufbauen kann, das jene Transzendenz
suggeriert, die Wagner nun einmal komponiert hat.
Mehr als beachtlich auch die Sängerbesetzung. Bei Evelyn Herlitzius hat
man sich daran gewöhnt, dass sie keine Balsamstimme besitzt. Ihr furioser
Einsatz in allen Belangen, körperlich, mimisch, in der sprachlichen
und vokalen Gestaltung der Rolle (und aller anderen!) hat oftmals die
Befürchtung aufkommen lassen, ihre Karriere werde kurz sein. Aber ihr
Gestaltungswille und ihre latente Kraft sind offenbar größer als geglaubt.
Diese Isolde glüht innerlich, kämpft wie eine Tigerin um ihr Glück und
gibt sich dem gemeinsamen, verklärten Nachterlebnis dann mit derselben
Totalität hin. Vergleichsweise zurückhaltend, nicht nur im 1. Akt,
spielt Jeffrey Dowd seine Rolle, singt den Tristan jedoch hervorragend,
mit immer schönem, rundem Ton, durchgehend im Legato, bis hinein
in die Wahnsinnsausbrüche des 3. Aktes. Einziges Manko: sein Gesichtsausdruck
kennt keine Varianten – immer gleich gram- und schmerzvoll.
Möglich auch, dass er unter weniger rücksichtsvollen Dirigenten an großen
Häusern Durchsetzungsschwierigkeiten hätte. Aber einen Künstler
im Hausensemble zu haben, der das gesamte schwere Fach so souverän
bewältigt, ist schon ein Privileg für ein Theater.
Allererste Klasse waren auch Brangäne und Kurwenal. Die Schwedin Martina
Dike (in Bayreuth eine der Walküren, andernorts im gesamten deutschen
Mezzofach zu hören) bringt einen leuchtenden Mezzo zum Einsatz,
der in allen Lagen bis in die strapaziösen Höhen mit wunderbarer Selbstverständlichkeit
funktioniert und durch eine fabelhafte Wort-Ton-Gestaltung
Evelyn Herlitzius (Isolde) und Jeffrey Dowd (Tristan)
(© Mathilde Jung)
begeistert. Sie ist für Isolde eine ebenbürtige Partnerin, deren Argumente
nicht zu ignorieren sind. Ich bin überzeugt, dass diese Sängerin ebenso wie
der prächtige Kurwenal Heiko Trinsinger an jeder Weltbühne reussieren
könnte. Auch er fesselt mit seinem kernigen, flexiblen, ausdrucksstarken Bariton
und lebhaftem Spiel. Ebenfalls sehr präsent der schönstimmige, sein
trauriges und humanes Anliegen gut artikulierende König Marke von Ante
Jerkunica. Mateusz Kabala als Melot, Albrecht Kludszuweit als Hirte,
Rainer Maria Röhr als Seemann und Thomas Sehrbock als Steuermann
boten treffliche Ensemble-Beiträge. Der über Verstärker von außen singende
Herrenchor kann hinsichtlich Klangqualität nicht wirklich beurteilt werden.
Dass Wagners Botschaft angekommen ist, bewiesen die Schweigeminuten
nach dem letzten Takt. Immerhin gab es mehrere Verbeugungsdurchgänge
für alle Solisten, unter denen natürlich die leidenschaftliche Isolde
den größten Beifall einheimste, und nachdem Peter Schneider bereits vor
dem 2. Akt mit etlichen Bravo-Rufen und vor dem 3. Akt mit sehr vielen
bedacht worden war, durfte er sich am Ende über den stärksten Applausanteil
freuen.
Sieglinde Pfabigan
54 | DER NEUE MERKER 12/2013

Deutschland
Philharmonie Essen:
VITTORIO GRIGOLO & FILARMONICA DELLA SCALA
Im sog. Stadtgarten, der eigentlich ein Kulturpark ist, steht schräg gegenüber
dem Aalto Theater das Gebäude der Philharmonie, wo dasselbe Orchester
beheimatet ist, das auch in der Oper auftritt. Ein paar Schritte
weiter findet sich das berühmte Folkwang-Museum. Außen um den Park
herum flutet der Verkehr der wichtigsten Geschäftsstadt des Ruhrgebiets,
die auch noch ein Schauspielhaus, das sog. Grillo-Theater (nach dem Erbauer
benannt) und ehem. erstes Opernhaus der Region, anzubieten hat.
Das Jahresprogramm der Philharmonie ist beachtlich. Alle Musikgattungen
kommen zum Zug, viele prominente Namen aus der internationalen
Musikwelt sind zu lesen.
So nützte ich den Abend vor der „Tristan“-Aufführung zum Kennenlernen
dieser Institution. Der außen wie innen freundlich-helle Bau bietet
großräumige Foyers und einen holzgetäfelten Saal mit breiter Bühne, ansteigenden
Sitzreihen und guter Akustik. Eine Büste im Eingangsbereich
stellt nicht, wie erwartet, einen Komponisten oder Dirigenten dar, sondern
Alfred Krupp, den vielfachen Kulturstifter dieser Region.
Gäste aus Italien bestritten den Abend. Vittorio Grigolo, das „Zugpferd“
dieses Konzerts, brachte echtes mediterranes Flair ins dichtest besiedelte
Gebiet Deutschlands. Leider mit nur drei Arien, die er ganz wunderbar
sang: Aus Donizettis unvollendeter Oper „Il Duca d’Alba“ die beliebte
Tenor-Nummer „Angelo casto e bel“ des Marcello, der sich als Sohn des
Herzogs von Alba, des grausamen spanischen Unterdrückers von Flandern,
dem flandrischen Widerstand angeschlossen hat und in einer herzzerreißenden
Kantilene seiner geliebten Amalia gedenkt, seines „Engels“,
mit dem ihm kein anhaltendes Liebesglück winkt. In kultiviertem Legato
flößt der Sänger mit schönem Tenortimbre dem unglücklichen jungen
Mann viel Gefühl ein. Genauso berückend gelingt ihm Nemorinos
„Una furtiva lagrima“, mit langem Atem wunderbar gesteigert und am
Schluss in ein berührendes pp zurückgenommen – er muss und wird seine
Adina bekommen! Locker und natürlich in Haltung und Auftreten, belässt
Grigolo es dann bei Besingung der „gelida manina“ nicht beim Stehen,
sondern macht uns glauben, dass er die Arie – mit strahlendem hohem
„speranza“-C – seiner (fingierten) Mimi zusingt, für die er am Ende
an der Rampe sogar in die Knie sinkt.
Was man instrumental aus italienischen Opern hörte, ließ viele Wünsche
offen. Nicht nur hätte man statt zwei langer Ouvertüren (Rossinis
„Barbiere“ und Verdis „Vespri“) und dem Zwischenspiel aus „Cavalleria
rusticana“ gern mehr vom Tenorstar gehört, sondern der Dirigent Andrés
Orozco-Estrada (uns als Leiter des Niederösterr. Tonkünstlerorchesters
wohlbekannt) verabsäumte es, daraus Opernmusik zu machen. Alles
klang zu symphonisch-neutral, es fehlte am rechten Aufbau, am Stimmungsgehalt
und als Begleiter des Sängers drifteten die Gruppen mehrmals
auseinander. Vittorio Grigolo musste selbst das Ruder in die Hand
nehmen, um seine Gesangsnummern kompakt darbieten zu können. Bei
dem als Draufgabe zum Verdi-Jahr präsentierten „La donna è mobile“, das
der Sänger mit hinreißender Vitalität startete, konnte das Orchester überhaupt
nicht mithalten. Dass der Maestro im rein symphonischen Bereich
besser beheimatet ist, konnte er nach der Pause bei Mussorgskys „Bildern
einer Ausstellung“ (in der orchestrierten Fassung von Ravel) beweisen,
wo die Filarmonica della Scala sich als ebenso kompetenter Klangkörper
präsentierte.
Sieglinde Pfabigan
Lübeck: „TRISTAN UND ISOLDE“ – NI 10.11.
In Lübeck inszenierte der mit dem „Ring“ und „Parsifal“ hier sehr erfolgreiche
Anthony Pilavachi mit dramaturgischer Assistenz von Richard Erkens
nun „Tristan und Isolde“ als unerfüllte romantische Liebesbeziehung
Richard Wagners (alias Tristan) zu Mathilde Wesendonck (alias Isolde)
und siedelte das Stück in einem großbürgerlichen Ambiente an. Gleich zu
Beginn sieht man statt auf ein Schiffsdeck in ein schon etwas vom Verfall
gezeichnetes hochherrschaftliches Zimmer. Es ist bereits zum eleganten
Diner gerichtet, welches natürlich nie stattfinden wird…Tatjana Ivschina
ist für das über die drei Aufzüge weiter verfallende Bühnenbild und die
zu dieser Ästhetik passenden Kostüme aus der Entstehungszeit des Werkes
verantwortlich. Dass wir uns dennoch auf einer Reise befinden, einer
Reise durch stärkste Emotionen und Gefühle, wie sich bald herausstellen
wird, ist an den Schiffsplanken des Bodens sichtbar, die später das Licht
von unten durchlassen.
Anthony Pilavachi – und das hat er an diesem Hause, welches untrennbar
mit dem Namen Thomas Manns verbunden ist, schon wiederholt unter
Beweis gestellt – ist ein Meister der Psychologie. Man erlebt mit seinem
„Tristan“ ein äußerst spannendes psychologisches Musikdrama, welches
alle emotionalen Facetten und menschlichen Enttäuschungen der Protagonisten
konsequent aufzudecken vermag.
Schon bei der ersten Begegnung Tristans mit Isolde, nachdem Isolde und
Brangäne in wartender Haltung schwer vom jungen Seemann, Kurwenal
und deren Entourage gedemütigt worden sind, gibt es eine zärtliche Annäherung,
welche die ganz große Liebe wenig später unmissverständlich erahnen
lässt. Ein Liebestrank ist kaum noch nötig. Die Kussorgie mit überstürzten
Entkleidungsversuchen, die zum Schluss des 1. Aufzugs Tristan
und Isolde für den gebieterischen Eintritt König Markes und seines Gefolges
erblinden lässt, sucht in „Tristan“-Inszenierungen der letzten Jahre
sicher ihresgleichen… Auch hier dachte Pilavachi nicht zuletzt wohl an
Biografisches aus dem Leben des Komponisten…Die Lichtregie von Falk
Hampel trägt enorm zur Suggestivkraft dieser und späterer Szenen bei.
Mit einer unerträglichen Fixierung Isoldes durch Marke beginnt der 2.
Aufzug in ebenso tiefer Depression wie der erste im Liebestaumel endete.
Sublim, aber schon Gefahr andeutend, sieht man langsam die Fackelträger
der Jagdgesellschaft im Wald verschwinden und die Hörner verhallen –
auch hier psychologisch stark aufgeladene Bilder. Schon kündigt sich der
Herbst mit Laub im verfallenden Zimmer an, der Kronleuchter hängt in
Edith Haller (Isolde) und Wioletta Hebrowska (Brangäne)
(© Jochen Quast)
Trümmern herunter, die Dinner-Stühle sind achtlos in die Ecke geworfen.
In diesem Ambiente lebt beider Liebe noch einmal höchst romantisch
auf, als Tristan zu Isolde tritt und ihr, also Mathilde Wesendonck,
ihre von ihm vertonten (Wesendonck-) Lieder übergibt – eine Szene von
größter Poesie und Intimität, zweifellos das Herzstück dieser Inszenierung.
Die über alles loyale Dienerin ihrer Herrin, Brangäne, hat zuvor mit mehr
oder weniger Erfolg Melot vertrieben.
Die Romantik der Liebe hat aber bei Pilavachi auch eine erotische und
damit durchaus wirklichkeitsnahe Entsprechung. Während der in Liebesschwelgen
versinkenden Musik nach dem Duett gehen beide kurz
aus der Szene und kommen mit Badehandtuch bzw. heraushängendem
Hemd wieder herein. Da war also doch was…In der „echten“ Liebesbeziehung
Wagners zu Mathilde blieb das ja bis heute im Dunkel. Man war
DER NEUE MERKER 12/2013| 55

Deutschland
allerdings gut beraten, diesen kurzen Ausflug in den Verismo sinnbildlich
zu deuten, denn ein „Quickie“ solcher Art hätte der bisher zu erlebenden
Ästhetik doch widersprochen… Realistisch drastisch ist dann allerdings
auch der Selbstmordversuch Tristans, der sich das Messer Melots
mehrmals in den Leib rammt. Isolde wird überhastet weggerissen, ein tiefer
Fall… Bei aller poetischen und psychologischen Schwerpunktsetzung
macht der Regisseur immer wieder klar, dass ihm auch am Realitätsgehalt
dieses Meisterwerkes gelegen ist.
Der 3. Aufzug bringt tiefgründige Assoziationen an das Ende Wagners
in Venedig. Verschwommen gewahrt man den dunklen Canale Grande
über der Szene, in der Tristan an einem Flügel sitzt und letzte Noten für
Mathilde schreibt. Die kontemplative Aura wird zweimal unterbrochen
von dem „jungen Tristan“, der mit einem Grabkranz an den Tod in Venedig
erinnert, während einige schwarz gekleidete Männer im Hintergrund
Wagners Sarg aus dem Palazzo Vendramin hinaustragen…Düstere Melancholie
liegt über allem, verstärkt natürlich durch ein wunderschön gespieltes
Englischhorn-Solo von Wolfgang Eickmeyer an Tristans Seite. In
einem wundersam poetischen Schluss siegen Liebe und Kunst über den
Tod: Isolde tritt aus gleißendem Licht zum sterbenden Tristan, der noch
einmal erwacht und ihr die aus allen Richtungen herabfallenden Notenblätter
gibt – wie im 2. Aufzug, ein letzter Akt der Liebe und Zuneigung.
Sie setzt ihm den Lorbeerkranz auf, und er schläft in poetischem Frieden
mit sich selbst ein. Ein Schluss, der in seiner Subtilität und Gefühlsintensität
wie damals Pilavachis Finale der „Götterdämmerung“ bestens
zum vorher Erlebten passte.
Edith Haller sang ihre erste Isolde mit ihrem in der Mittellage gut fundierten
hellen Sopran und exzellenter Diktion und Phrasierung. Sie scheint
bei aller darstellerischen Qualität in der Umsetzung dieses Rollenprofils
sängerisch gleichwohl noch nicht hundertprozentig in der Partie angekommen
zu sein. Schon im 1. Aufzug, mehr noch aber im Duett mit Tristan
im zweiten, wo auch hohe Cs zu singen sind, neigt ihr Sopran in der
Höhe zu leichter Schärfe. Für den Rezensenten ist sie stimmlich doch eher
noch eine Sieglinde. Peter Svensson als äußerst kurzfristiger Einspringer
für Richard Decker bestach durch seinen kraftvollen Heldentenor und
eine an psychologischer Intensität im Leiden keine Wünsche offen lassende
Darstellung. Svensson ist ein wahrer Heldentenor mit stählerner,
glanzvoller Höhe. Seine stimmliche Kraft könnte er manchmal zugunsten
einer feineren Modulierung etwas zurücknehmen, wie sein Vortrag
bisweilen auch weniger expressiv sein könnte. Er hat dazu alle stimmlichen
Mittel. Das bewies er u.a. mit wunderschönem Legato etwa bei „Das
Schiff, siehst Du’s noch nicht…?“
Die dem Rezensenten in Lübeck schon länger auffallende polnische Mezzosopranistin
Wioletta Hebrowska bekam nun mit der Brangäne auch
eine erste große Wagner-Rolle. Sie machte dies darstellerisch und auch
sängerisch mit ihrem hell getönten und farbigen Mezzo vorzüglich. Nur
bei einigen Höhen kam sie leicht an ihren stimmlichen Grenzbereich.
Martin Blasius sang einen erschütterten und unglaublich leidenden König
Marke mit großem Bassvolumen, viel Ausdruck und guter Phrasierung,
wenn auch nicht immer mit bester stimmlicher Beweglichkeit.
Michael Vier gab einen kantig prägnanten und stimmstarken Kurwenal,
fand im 3. Aufzug aber auch zu schönen lyrischen Momenten. Tadellos
der Rest des Ensembles mit dem sehr guten Melot von Jonhoon
You, den Pilavachi wie Ägisth in „Elektra“ abstechen lässt, Daniel Jenz
als jungem Seemann und Hirten mit klangreinem Tenor und Kong Seok
Choi als Steuermann. Exzellent auch die Herren des Chores und Extrachores
des Theater Lübeck. Allerdings klangen – wohl auch begünstigt
durch die relativ kleine Bühnenbox – fast alle Stimmen oft zu laut,
zumindest im Parkett.
Der frühere GMD Roman Brogli-Sacher kehrte an das Theater in der Beckerstrasse
zurück. Er machte mit seiner fesselnden Wagner-Interpretation
deutlich, was er an diesem Hause für die Musik des Bayreuther Meisters
geleistet hat. Das Philharmonische Orchester der Hansestadt Lübeck
spielte wieder einmal auf beeindruckend hohem Niveau. Er ließ im Vorspiel
auch etwas – hier durchaus einmal angebrachtes – Pathos aufkommen
und modulierte die vielen Steigerungen und kontemplativen Phasen
mit der versierten Hand eines Kenners der Wagnerschen Musik. Ein
erneutes Lob für das doch relativ kleine Lübecker Haus, ein solch hohes
Niveau regelmäßig zu erreichen.
Klaus Billand
Die ebenso sehens- wie hörenswerte Produktion ist noch zu erleben am
29.12.2013, 19.1., 23.2., 23.3., 13.4., 27.4. und 11.5.2014.
Füssen:
Schloss Neuschwanstein: „TRISTAN UND ISOLDE“
– Konzert 22.9.
Dara Hobbs‘ fabelhafte Isolde
Im Sängersaal von Königs Ludwigs des Zweiten Schloss Neuschwanstein
finden seit einigen Jahren beachtenswerte Konzerte statt. Dieses Jahr stand
sogar an drei Abenden die konzertante Wiedergabe des 2. Aktes von Wagners
„Tristan und Isolde“ auf dem Spielplan. Aufgespielt hat die Deutsche
Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter dem Dirigenten Karl-Heinz
Steffens. Dieser, ehemaliger Solo-Klarinettist der Berliner Philharmoniker,
leitete den mehr als ordentlichen Klangkörper auch unter den erschwerten
akustischen Bedingungen des für Wagner-Klänge eigentlich zu kleinen
Sängersaales sicher
und fest. Seine Tempi
waren flüssig, die Orchester-Besetzung
gerade
noch dem Raum
angepasst, wenn auch
in Forte-Stellen gar
etwas dröhnend, aber
sonst war nichts zu
beklagen. Die Soli der
Instrumentalisten waren
tadellos. Also, der
Klang-Teppich war gelegt
für eine erstaunliche
Besetzung.
Viel hatte man schon
gehört von einer
neuen Wagner-Sängerin,
der Isolde aus
Bonn, die dort und zuvor
in Minden schon
mächtig Furore gemacht
hatte. Dara
Hobbs, gebürtig aus
Wisconsin USA, groß
gewachsen, blond, gut
Dara Hobbs (Isolde) (© M. Stutte)
aussehend, sympathische
Ausstrahlung und
vor allem: eine richtige Wagner-Stimme. Nirgends war da irgendeine Anstrengung
zu hören, mit der sie hätte gegen das Orchester ansingen müssen.
Im Gegenteil, die Stimme ist herrlich ausgewogen, hat ein Timbre,
das nicht von ungefähr an das von Birgit Nilsson anklingt. Ganz klar wird
die stimmliche Verwandtschaft in der absolut freien Höhe, deren die Partie
der Isolde einige aufzuweisen hat. Zwei hohe C’s im Liebesduett, die
sie tadellos und strahlend platzierte. Auch das vorangegangene „Es werde
Nacht!“ war zum Niederknien. Dazu eine flexible Mittellage, die Farben
aufweist, die für die Gestaltung von Wagner-Partien besonders wichtig ist.
Und immer wieder staunt man bei anglosächsischen Sängern über deren
fabelhafte deutsche Aussprache. Keine Vokalverfärbung. die Vokale waren
wunderbat natürlich geformt und die sie umschließenden Konsonan-
56 | DER NEUE MERKER 12/2013

Deutschland
ten gaben den Tönen ihre Form, ohne übertrieben „gespuckt“ zu werden.
Als Brangäne war die mir unbekannte Julia Faylenbogen zu hören. Mit einer
schönen Mezzostimme versehen, mit guter Höhe, sang sie den Wachtgesang,
auf dem Balkon über dem Orchester platziert, volltönend und
eindringlich. Als Tristan war Michael Baba mit von der Partie. Ein solider,
guter Wagner-Sänger, alles gelingt ihm und man hat bei ihm nie das
Gefühl, dass es ihm sonderlich Mühe bereiten würde, gegen die Wagnersche
Orchesterflut anzusingen. Doch während seine Isolde in Ausdruck
und Gebärde ganz in der Rolle war, wirkte Baba dagegen eher wie ein reservierter
Konzertsänger und gab nicht viel Ausstrahlung ab. Leider war
die Besetzung des Königs Marke mit Robert Holl kein guter Griff. Holl,
eine lange und solide Karriere hinter sich wissend, investierte viel in den
Monolog, aber leider wollte die Stimme nicht recht mitmachen. Zu hohl
und knarrig klang sie, um den Argumenten Markes jene Eindringlichkeit
zu verleihen, die sie sonst auch haben. Schade, dass wir Holl so hören mussten.
Dagegen nahm Thomas de Vries als Melot seine Chance wahr, seine
Anklage bebend vor Wut vorzubringen. Leider hat der Kurwenal im 2. Akt
nur höchst wenig zu singen – von Marios Sarantidis hätte man gern mehr
vernommen. – Nach der Pause gab‘s dann noch ein hervorragend musiziertes
Vorspiel zum 1. Akt und einen herrlich durchglühten Liebestod, in
dem Dara Hobbs einmal mehr beweisen konnte, dass sie ein großer Gewinn
für die Welt des aktuellen Wagner-Gesangs darstellt. Freuen wir uns
auf weitere Begegnungen mit ihr!
John H. Mueller
Nürnberg: „DAS RHEINGOLD“
Pr. – 30.11. –
Freia und die Riesen (Michaela Maria Mayer mit Taehyun Jun und Nicolai
Karnolsky) (© Staatstheater Nürnberg)
Zum Abschluss des Wagner (und Verdi) Jahres 2013 hätte man sich ja
gleich den ganzen RING DES NIBELUNGEN von Richard Wagner gewünscht,
aber so mussten wir uns mit einem sehr vielversprechenden Ausblick
des restlos ausverkauften Staatstheaters Nürnberg auf den RING
mit RHEINGOLD zufrieden geben. Wenn das Publikum in atemloser
Stille verharrt und kein auch noch so kleiner Laut die Andacht trübt, und
man erwartungsvoll lauscht…dann beginnt das tiefe Es der Kontrabässe…
und der erste wohlige Schauer überläuft den Rücken des Wagnerianers…
dann ist es so weit: Mit dem Vorabend des Bühnenfestspiels RING DES
NIBELUNGEN beginnt die erhabene Tetralogie.
Das Bühnenbild von Stefan Brandtmayr in der Inszenierung von Georg
Schmiedleitner hinterlässt so den Eindruck, dass alles auf einer riesigen
Müllhalde passiert. Und dies in den mehr oder weniger beliebigen Kostümen
von Alfred Mayerhofer. Unmengen von Plastikfolie und Wasserflaschen
sind auf dem Boden mehr oder weniger kunstvoll drapiert, sollen
wohl die Wogen des Rheins darstellen. Dann senkt sich noch ein Algenwald
herab und wir sind wirklich unter Wasser. Inmitten dieser Szenerie
erhebt sich ein riesiges Podest mit echten Badewannen, in denen die Rheintöchter
umher plantschen und den armen Alberich nassspritzen. Dieser
bemächtigt sich ja bekanntlich des Goldes und lässt selbiges in flüssiger
Form mit so einer Art Dusche aus dem Kanister über sich laufen…Wotan
bedient Fricka erst von hinten, dann von vorne und genießt schlussendlich
auf einem Sofa, das sich in den Plastikmüll verirrt hat, die sogenannte
Reiterstellung. Da allen Wagners Musik heilig ist, ertönen keine
Szene-Buhs. Was Wunder, dass der Götterboss von diesen Aktivitäten, die,
damit sie auch ja keiner verpasst, per Videoprojektion von Boris Brinkmann
und Stefan Brandtmayr auf den Bühnenhintergrund in Großaufnahme
projiziert werden, ermattet ist; aber mit den Worten „Wotan! Gemahl!
Erwache!“ wird der Chef nach gehabten ehelichen Vergnügungen
nun wieder auf die Bühne heldisch-göttlicher Aktion zurück gerufen. Und
die ist bitter vonnöten, nahen doch die finsteren Riesen Fasolt und Fafner,
um Freia als Lohn für die Vollendung Walhalls einzuklagen. Georg
Schmiedleitner hat nicht mal den Versuch unternommen, uns mit Riesen
zu konfrontieren, es sind einfach etwas derbe Herren in blauen Anzügen…
Mit Loge geht’s dann ab in die Unterwelt. Hier sitzt, inzwischen kann er
sich vom Golde einen Smoking leisten, Alberich, und dirigiert das ambosshämmernde
Nibelungenorchester. Mime sieht aus wie ein Spätachtundsechziger
Hippie-Aussiedler aus dem Haight/Ashbury District in San
Francisco und muss viele Tritte und Schläge kassieren. Der Tarnhelm ist,
wie schon oft gesehen, ein goldenes Tuch, das man sich über den Kopf
legt, und Alberich wird erst zu einer Riesen-Raupe oder so und dann zu
einem Froschkönig, der von Loge und Wotan auch gleich übel misshandelt
wird. Ebenso kommt hier (in Video-Großaufnahme) die Version zur
Darstellung, wonach Wotan Alberich den Finger abschneidet, um an den
„gelben Reif“ zu kommen. Meiner Meinung nach gibt Wagner das aber
nicht her…Wieder in der Götterwelt zurück, erscheint mit einem gewaltigen
Blendscheinwerfer, der die Zuschauer die Hände vor die Augen halten
lässt, Erda – mit blankem Busen und einer Fasanenfederkrone wie die
Königin der Nacht, um Wotan zu ermahnen. Während Fricka ein weißrosa
blinkendes Lebkuchenhaus, das sehr an die Walhalla bei Regensburg
erinnern soll und mit einem „W“ verziert ist, hochhält, kann von der Burg
Besitz genommen werden: Im Hintergrund der Bühne erscheint ein düsteres
Gemäuer, das sehr an ein südamerikanisches Foltergefängnis erinnert,
und zu den Klängen des „Einzugs der Götter nach Walhall“ transformiert
sich dies in eine lichtdurchbrochene Fensterfront, während Loge
über das Ende der Götter sinniert…
Marcus Bosch am Pult der Staatsphilharmonie Nürnberg lässt das Rheingold
quasi kammermusikalisch erklingen. Die Sänger werden’s ihm gedankt
haben – und für Kenner war das ein echtes Bayreuth-Feeling. Allerdings
glaube ich, dass die Mehrheit der Zuschauer einen laut krachenden
Wagner bevorzugt hätte. Der Nürnberger Meistersinger, Stimmwunder
Vincent Wolfsteiner (obwohl angesagt), führte die großartige Sängerriege
an. Fabelhafte Darstellung des listigen Loge, perfekter Sang; aber ich
glaube, hier hat er sich erst warmgelaufen für den „eigentlichen“ RING.
Beeindruckend souverän der Wotan von Gast Egils Silinš, der mit überaus
gepflegter Stimme kurzfristig für den eigentlich vorgesehenen Randall
Jakobsh dankenswerterweise eingesprungen ist. Antonio Yang – ein unvergesslicher
Alberich. Stark in der Stimme, stark im Spiel. Hans Kittelmann
hatte als geplagter Schmied Mime zwar nur einen kurzen Auftritt,
wusste sich aber insbesondere auch durch seine Darstellung der Partie in
die Herzen der Zuschauer zu singen. Adäquate Leistungen von David Yim
als Froh, Martin Berner als Donner, Taehyun Jun als Fasolt und Nicolai
Karnolsky als Fafner. Ein Lob geht auch an Roswitha Christina Müller
als Fricka und Michaela Maria Mayer als Freia und ein Extralob an Leila
Pfister als Erda. Nicht zu vergessen auch die sexy drei Rheintöchter in –
überraschend – zivilen Kostümen, nämlich Hrachuhí Bassénz als Woglinde,
Leah Gordon als Wellgunde und Judita Nagyová als Flosshilde.
Riesen-Applaus hochverdient für alle, am meisten für Vincent Wolfsteiner.
Bei der Regie gab es im Publikum offenbar eine Große Koalition zwischen
Buhrufern und Bravoschreiern: Unentschieden!
Versäumen Sie nicht WALKÜRE am Sa.5. April 2014 in Nürnberg!
Rüdiger Ehlert
DER NEUE MERKER 12/2013| 57

Deutschland
Schweinfurt:
„Der Fliegende Holländer“ – 23.11.
Ukrainisch-deutsches Kulturprojekt
Eine ganz besondere Wagner-Aufführung konnte man am Theater der
Stadt Schweinfurt erleben. Besonders deshalb, weil es die erste Inszenierung
einer Oper eines deutschen Komponisten in der Ukraine überhaupt
ist und dort als „das Kulturereignis“ bezeichnet wurde. Man hatte sich zu
Richard Wagners 200. Geburtstag für dieses Werk entschieden. Die Premiere
im Nationaltheater Donetsk hatte bereits im Dezember 2012 stattgefunden.
Außer einer Tournee innerhalb des Landes wurde die erste Vorstellung
außerhalb der Ukraine in Schweinfurt gezeigt.
Verantwortlich für den kulturellen Austausch ist der Geschäftsführer von
Pro Musica Classic GmbH, Alexander Jankow, der seit Jahren mit Vasyl
Ryabenkyy, Generaldirektor des Nationaltheaters Donetsk, befreundet ist.
Als eine „nie da gewesene ukrainisch und deutsche Symbiose“ bezeichnet der
deutsche Botschafter in der Ukraine, Dr. Christof Weil, dieses Ereignis.
Mit der jungen deutschen Mara Kurotschka hatte man eine Regisseurin
gewonnen, die auch der Inszenierung einen besonderen Stempel aufdrückte.
Sie verpackt die Sage über den Holländer in eine Rahmenhandlung,
in der Senta diese Geschichte „nur“ träumt, in der die realen
Erlebnisse als metaphorische Traumbegebenheiten und -begegnungen erscheinen.
Damit legt sie eine neue Interpretation in die Handlung, was
aber weder den Inhalt verzerrt noch stört. Im Gegenteil. Dank eines unglaublich
schönen Bühnenbildes und effektvoller Videoclipse von Momme
Hinrichs und Torge Möller, die bereits bei den Opernfestspielen in Salzburg,
Bregenz und Bayreuth mitwirkten, wurde die Inszenierung zu einem
eindrucksvollen, spannenden Erlebnis.
Wenn man den Zuschauerraum betritt, sieht man ein auf den Bühnenvorhang
projektiertes Hochzeitsbild, das Senta und Erik als Hochzeitspaar
zeigt. Erklingt die Ouvertüre, hebt sich der Vorhang, das Bild löst sich
auf, Senta steht leibhaftig auf der Bühne und erschießt sich. Mit diesem
Selbstmord löst sie sich aus den Zwängen der Ehe sowie der Dominanz
ihres Vaters. Die Phase zwischen dem Schuss und dem Tod wird nun als
Traum erzählt. Hebt sich der zweite Vorhang, sieht man ein Bett, auf dem
Senta mit einem weißen blutbefleckten Kleid liegt. Plötzlich verwandelt
sich das Laken in wogende Wellen, die immer größer werden, die ganze
Bühne einnehmen. Senta schreitet in die Wasserfluten. Das Wasser, das
von den beiden Videokünstlern Hinrichs und Möller so visuell und realistisch
dargebracht wird, ist das beherrschende Element der ganzen Inszenierung.
Diese Video-Bilder, vermischt mit realen Requisiten, erzeugen
eine ungeheure Wirkung und damit extreme Spannung. Man sieht die
Ankunft des Holländers, der sein Schiff durch übergroße Wellen steuern
muss, massig schwappt das Wasser durch die Tür von Sentas Elternhaus,
zieht sich wie Ebbe und Flut zurück und wird am Ende wieder auf die
Bühne gespült, wenn Senta mit dem Holländer in den Fluten verschwindet,
beide erlöst, er von seinem Fluch, sie von den Zwängen, die ihr Leben
belastet haben. Das Schlussbild zeigt Senta tot auf dem Bett liegend.
Der Traum ist zu Ende.
Am besuchten Abend waren neben den russischen Sängern zwei namhafte
Gäste aus Deutschland und Österreich engagiert. Zum einen Stefan
Stoll, der die Titelrolle übernahm. Mit klarer Dominanz sang und spielte
er einen faszinierenden Holländer. Sein ausdruckstarker Heldenbariton
beherrschte die Szene. Mit dunklem Bass und klarer Diktion spielte KS.
Walter Fink den Daland. Tatjana Plekhanova, mehr zu Hause im italienischen
Fach, konnte die Schwierigkeiten, die Richard Wagner in die
Partie der Senta komponierte, nur bei den lyrischen Stellen bewältigen.
Darstellerisch gestaltete sie die Traumfigur jedoch absolut überzeugend.
In den weiteren Rollen zeigte Vitalij Kosin als Erik einen zu leichten lyrischen
Tenor, Natalia Matvejeva als Mary ließ mit einer sehr schönen
Mezzostimme aufhorchen, während Vladimir Kamrajev als Steuermann
keinen Eindruck hinterließ. Der Chor des Akademischen Nationaltheaters
Donetsk unter Leitung von Lyudmyla Streltsova ergänzte den musikalischen
Teil mit wohlklingender Gestaltungskraft.
Senta entrückt - Tatjana Plekhanova (© Theater Schweinfurt)
Als Dirigent und musikalischer Gesamtleiter fungierte Mykhaylo Synkevych,
der am berühmten Mariinski-Theater St. Petersburg seinen festen
Arbeitsplatz hat. Da waren die Erwartungen hoch gesteckt, die jedoch
im orchestralen Bereich nicht erfüllt wurden. Das Orchester des Akademischen
Nationaltheaters für Oper und Ballett Donetsk spielte zu
laut, und besonders bei den Bläsergruppen gab es Intonationsschwierigkeiten.
Bei einem Gespräch nach der Aufführung mit den Verantwortlichen
der Produktion erfuhr man, dass ein Teil der Instrumente in keinem
guten Zustand ist und das Budget die Kosten für neue nicht zulässt.
In vielen Fällen spielen die Musiker sogar mit ihren eigenen Instrumenten.
Dies erklärte den nicht so perfekt klingenden Orchesterapparat, was
jedoch die Gesamtleistung nicht wesentlich schmälerte.
Umso mehr bewundernswerter ist es, dass diese Aufführung – es gab insgesamt
vier in Schweinfurt – stattfinden konnte. Dieser deutsch-ukrainische
Kulturaustausch ist ein gelungenes Beispiel dafür, wie erfolgreich die
internationale Zusammenarbeit im Kulturbereich sein kann. Gerade bei
den momentanen politischen Schwierigkeiten in der Ukraine ist „dieses
zeitgenössische Kunstwerk“, d. h. die Gemeinschaftsarbeit von Ukrainern
und Deutschen, eine wichtige Botschaft für ein friedliches Zusammenleben
aller Länder, wofür gerade Kultur und Musik die ausschlaggebende
Basis ist.
Inge Lore Tautz
P.S.: Ein außerordentlich gut gestaltetes Programmheft mit ausführlichen
Informationen über die Entstehung der Produktion und die Gastspielreise
nach Deutschland, einem interessanten Interview mit der deutschen
Regisseurin sowie umfangreichen Künstlerprofilen bot eindrucksvolles
Hintergrundwissen.
Hannover:
„DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG“
– WA 9.11.
Sicher, in einer unkonventionellen, ja teilweise befremdenden Optik kamen
sie daher, diese „Meistersinger von Nürnberg“ in der Inszenierung von
Olivier Tambosi, mit dramaturgischer Assistenz von Klaus Angermann,
die in leicht abgewandelter Form auch schon in Linz zu sehen war. In simplizistischen
Bühnenbildern von Bengt Gomér, der die Handlung in einen
einfachen lackweißen Rahmen bei meist wenig variierender Lichtregie
von Elana Siberski stellt, mit teils humoresken Assoziationen an das mittelalterliche
Nürnberg und die Geschichte vom Parnass, aber mehr noch
durch die ebenso simplen wie knalligen T-Shirts aller Protagonisten und
Nebenrollen von Carla Caminati, mögen viele der Hannoveraner nicht
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Deutschland
das erkannt haben, was sie so allgemein für die „Meistersinger“ halten.
Nicht zuletzt das könnte die relativ schwach besuchte Aufführung erklären,
ein selten bei Wagner zu sehendes Phänomen. Dabei sind die Hannoveraner
doch spätestens seit dem „Ring“ von Barrie Kosky alles andere
als traditionelles Wagnersches Musiktheater gewohnt…
Nun ja, dass alle Meistersinger, Eva und Stolzing sowie die Lehrbuben
und auch viele Choristen auf ihren bunten T-Shirts jeweils eine Hauptstadt
der Länder dieser Erde zur Schau tragen, geht nicht jedem sofort
ein, wenngleich es möglicherweise allzu plakativ, aber doch nachhaltig
auf eine großartige Idee des Regisseurs verweist: Das Stück aus seiner engen
Umklammerung durch das Deutsche und das Deutschtum – nicht
zuletzt verkörpert durch das mittelalterliche und kleinbürgerliche Nürnberg
mit seinen Butzenscheiben und anderen Apercus – zu befreien und
zur Huldigung eines globalen Kunstbegriffs auszuweiten. Überzeugende
Regieansätze, die deutschnationale Vereinnahmung der „Meistersinger“
abzuarbeiten, sind schwer zu verwirklichen, wie u.a. die weitgehend gescheiterte
Bayreuther Inszenierung von Katharina Wagner aus dem Jahre
2007 gezeigt hat. Wenn auch optisch nicht immer ganz eingängig, wirkt
Tambosis Regiekonzept hingegen überzeugend, denn er leitet es konsequent
aus seinem Verständnis des Werkes in drei Aspekten ab: Zunächst
geht es ihm um die menschlichen Beziehungen im Stück, insbesondere
das Dreiecksverhältnis zwischen Sachs, Eva und Stolzing. Die menschlichen
Aspekte dieser drei zentralen Figuren sieht er hier bei Wagner viel
stärker verwirklicht als bei den Protagonisten seiner anderen Werke. Zweitens
steht für ihn die Frage der Kunst zur Diskussion. Ist Kunst überhaupt
notwendig? Sollte sie nur einer Elite vorbehalten, oder sollen Kunst und
Kreativität allen zugänglich sein? Und wie geht man mit der Avantgarde
um? Alles total aktuelle Themen! Die für Wagner immer so wichtige gesellschaftliche
und politische, ja bisweilen religiöse (man denke an den in
der Literatur kolportierten Begriff der „Kunstreligion“) Dimension der
Kunst führt schließlich zum dritten Aspekt, den Tambosi in seiner Inszenierung
herausarbeitet, wie er in einem Gespräch mit Klaus Angermann
im Programmheft schildert: „…das Nationale, das bei der Beschäftigung
mit dem Stück heute immer wieder zu Irritationen führt. Wagners Auffassung
von Kunst und Gesellschaft versteht sich hier ausschließlich als „deutsch“,
grenzt Anderes radikal aus und warnt am Ende der Oper explizit vor schädlichen
fremden Einflüssen.“
Dass dieser Abend trotz der manchmal auch von Freunden des Werkes
zugegebenen Längen eine inhärente Spannung hielt, ist Tambosis Hervorhebung
des humanistischen Ideals und der konsequenten Umsetzung
dieser drei Aspekte zu danken. Seine Personenführung ist ganz intensiv
auf die menschlichen Beziehungen konzentriert. Und vor dieser Intensität
wurde der schlichte optische Rahmen zweitrangig, obwohl auch hier
immer wieder klar auf das einzig relevante Thema „Liebe“, welches man
in den Sprachen aller Länder auch auf einem Riesentableau sieht, abgestellt
wird. Auch das Preislied, das Sachs niederschreibt, besteht nur aus
einem Herzen und dem Wort „Liebe“.
Eine noch spartanischere Schusterstube hat der Rezensent nie gesehen
– ein rechteckiger Ausschnitt in der weißen Wand, mit einem Stuhl, einem
Tisch, ein paar Schusteruntensilien. Aber was der Wagner-erfahrene
Oskar Hillebrandt mit seiner enormen Bühnenpersönlichkeit in dieser
kargen Szene macht, ist schon beeindruckend. Er singt und spielt immer
noch mit unveränderter emotionaler Intensität, stets passender und somit
glaubhafter Mimik, bester Diktion sowie starkem Ausdruck den zwischen
großen Gefühlen wankenden Schuster. Dabei lässt er die weiterhin blendenden
Höhen seines Heldenbaritons hören. Wunderbar nachdenklich
auch sein Flieder-Monolog! Hillebrandt war mit seiner großen Menschlichkeit
und Altersweisheit ausstrahlenden Präsenz das Gravitationszentrum
dieser „Meistersinger“-Aufführung – wie schon vor Jahren in der
Mielitz-Produktion an der Wiener Volksoper oder vor ein paar Jahren in
Erl. Es ist wohl kein Zufall, dass ausgerechnet Sachs hier die Stadt Tel Aviv
verkörpert – und Stolzing Teheran…
Auch der Hannoveraner Loge und Siegfried, Robert Künzli, kann mit
seinem beherzten Auftreten viel Emotionalität und jugendliche Direktheit
ausdrücken. Schon beim ersten Treffen mit Eva – natürlich ist weder
eine Katharinenkirche noch ein Chor zu sehen (aber gut zu hören)
– lässt ihn Tambosi nach einem langen und intensiven Blick Eva ebenso
intensiv küssen… Künzli singt den Stolzing mit heldischem Aplomb und
guten Höhen, das Preislied zwar strahlend, aber doch zu sehr mit Kraft.
Sara Eterno verkörpert die Eva mit viel Empathie und singt sie mit einem
klaren, leuchtenden und bestens artikulierten Sopran beeindruckend
gut. Auch die Figur des Beckmesser zeichnet Tambosi bei aller Zurschaustellung
seiner Schwächen und Komplexe schon im Laufe der Handlung,
aber besonders am Ende mit menschlichen Zügen. Er versöhnt sich mit
einer berührenden Geste nach der Niederlage auf der Festwiese mit Stolzing.
Stefan Adam liefert eine exzellente Charakterstudie des Stadtschreibers,
der als einziger keine Stadt auf der Brust trägt, sondern zunächst die
Sonne gibt und am Ende zum Mond mutiert… Stimmlich bleibt Adam
dem Beckmesser auch mit kraftvoller Höhe keine Note schuldig – eine
insgesamt ausgezeichnete Leistung! Per Bach Nissen singt gut den Pogner,
bisweilen mit etwas zu klangloser Höhe, Michael Dries einen gesanglich
nicht überzeugenden Kothner. Ivan Tursic ist ein David mit
klangvollem hellem Tenor, der auf weitere Rollen neugierig macht, Mareike
Morr eine ansprechende Magdalene. Die übrigen Meister singen
anstandslos. Hervorzuheben ist noch die profunde Nachtwächterstimme
von Shavleg Armasi – aus dem 1. Rang.
Tambosi kommt, ganz anders als Peter Konwitschny in seiner Hamburger
Inszenierung, zu einer konstruktiven und ebenso zeitgemäß wie angemessen
wirkenden Alternative in der Schlussansprache des Sachs.
Wenngleich Eingriffe in das Libretto immer problematisch sind, erscheint
dieser gerechtfertigt. Denn er trägt mehr zur Entnationalisierung des Stückes
bei als mancher Regieansatz mit dem Holzhammer. Wagner schrieb
selbst in seiner produktiven theoretischen Zürcher Schaffensphase, dass
das Nationale im Kunstwerk nur eine Dekoration sei…
Karen Kamensek schuf mit dem Niedersächsischen Staatsorchester
Hannover den zu dieser Interpretation genau passenden Klang mit stets
flüssigen Tempi aus dem Graben. Leicht, locker und beschwingt kam sogleich
das Vorspiel daher. Klangvolle Bläser machten auch das Vorspiel
zum 3. Aufzug zu einem wahren Hörgenuss. Hier war kein Raum für Pathos.
Das Orchester spielte den ganzen Abend über fehlerfrei und entfaltete
einen großen klanglichen Facettenreichtum, begünstigt durch die
gute Akustik des Hauses. Hinzu kam der starke und homogen singende
Chor und Extrachor der Staatsoper Hannover. Schade, dass die Produktion
offenbar nicht von allen (ganz) verstanden wurde… Klaus Billand
Kaiserslautern: „REGINA“ (Lortzing) – 31.10.
Albert Lortzings in Wien entstandene Oper „Regina“ ist ein authentisches
Dokument der Revolution von 1848. Der Komponist war damals
Kapellmeister am Theater an der Wien (mit einem bis Ende September
befristeten Zweijahresvertrag). Am 31.5.1848 begann er mit der Arbeit
am Textbuch, am 20.10. war die Oper bis auf die Ouvertüre fertiggestellt,
und im November übersandte er Partitur und Textbuch an seinen Verlag
Breitkopf & Härtel in Leipzig. Der Verlag lehnte ab, und mit den Scheitern
der Revolution zerschlugen sich die Hoffnungen auf eine Aufführung.
Lange nach Lortzings Tod gab es zwei Bearbeitungen von fremder
Hand: Adolph L’Arronge machte für die Aufführung an der Königlichen
Oper in Berlin 1899 aus „Regina“ eine „vaterländische Oper“ mit antifranzösischer
Tendenz, indem er die Handlung in die anti-Napoleonischen
Freiheitskriege verlegte. In der DDR stellte Wilhelm Neef eine linientreue
Fassung her, die 1953 in Rostock uraufgeführt wurde.
150 Jahre dauerte es, bis die Oper in Originalfassung auf die Bühne kam:
1998 gab es in Gelsenkirchen eine szenische und in Karlsruhe eine halbszenische
Inszenierung. Dass nun gerade das Pfalztheater in Kaiserslautern
(in Kooperation mit dem Ludwigshafener Theater im Pfalzbau)
den Bann bricht, hat eine gewisse Logik. Zum einen zeigt sich die kleine
Bühne im deutschen Südwesten seit Jahren programmatisch aufgeschlossener
als die meisten größeren Häuser im Umkreis. Zum andern ist in der
DER NEUE MERKER 12/2013| 59

Deutschland
Pfalz die Erinnerung an die deutsche Demokratiebewegung besonders lebendig.
1832 fand bei Neustadt an der Weinstraße mit dem Hambacher
Fest die eindrucksvollste demokratische Kundgebung des Vormärz statt.
Die Pfalz und das benachbarte Baden waren die beiden Regionen, in denen
die 1848er am längsten kämpften. Erst im Juni 1849 schlugen preußische
und hessische Truppen den Volksaufstand brutal nieder. In Wien hatte die
Reaktion damals längst wieder die Oberhand. Schon am 9.11.1848 hatten
kaiserlich-königliche Truppen den Abgeordneten des Paulskirchen-Parlaments,
Robert Blum, einen Freund Lortzings, unter Missachtung seiner
Immunität in der Brigittenau standrechtlich erschossen.
In der Oper ist dieses Ende nicht absehbar; denn weder Lortzing noch
seine Bühnenfiguren ahnten, wie die Revolution ausgehen würde. Es beginnt
mit den Arbeitern des Fabrikanten Simon. Sie streiken – einmal um
mehr Lohn, aber auch aus Prinzip gegen jegliche Form von Unterdrückung.
Simon selbst ist verreist, aber dem Geschäftsführer Richard gelingt
es, das Personal zu beruhigen. „Frei geboren sind wir alle“, stimmt er zu,
verweist aber auf den Verhandlungsweg: „Freiheit ohne Einigkeit gewährt
kein Glück auf Erden.“ Der Fabrikant selbst ist ein wohlhabender, aber
sozial denkender bürgerlicher Patriarch. Er ist auch bereit, seine Tochter
Regina mit Richard zu verheiraten, obwohl dieser aus armen Verhältnissen
kommt, und damit die Sehnsucht der beiden jungen Leute zu erfüllen.
Simons Werkmeister Stefan ist gleichfalls in Regina verliebt. Aus
Enttäuschung und Verzweiflung schließt er sich einem Trupp von wilden
Freischärlern an, die von seinem lange inhaftierten alten Freund Wolfgang
angeführt werden und einen Rachefeldzug gegen den Adel führen.
Die Freischärler machen Stefans Sache zu der ihren, sprengen Richards
und Reginas Verlobungsfeier, entführen Regina und legen die Fabrik in
Schutt und Asche. (So etwas geschah durchaus. Lortzing nahm, wie Andreas
Bronkallas interessantem Programmheft zu entnehmen, Mitte März
1848 an Patrouillien teil, „denn der Pöbel plünderte in den Vorstädten.“)
Zwar nimmt Richard mit etlichen Arbeitern die Verfolgung auf, doch die
Freischärler entkommen in die Berge. (Lortzing dachte an eine Szene an der
badischen Grenze zur Schweiz.) Dort legen sie Rast in der Hütte einer alten
Frau ein. Diese ist zufällig Barbara, die Mutter von Simons Diener Kilian.
Zu Beginn des Aktes singt sie ein Couplet „Nicht so bleiben kann dies Treiben“
und artikuliert die Ansicht derjenigen im Volk, die weder für Kriege
noch Revolutionen etwas übrig haben und vor allem das Glück des Friedens
schätzen. Auch Kilian flüchtet mit seiner Kollegin Beate in die Hütte
seiner Mutter. Dem gewitzten Diener gelingt es, die Freischärler mit Wein
betrunken zu machen. Er singt ihnen auch das verlangte Lied zur Unterhaltung,
dessen Text „Hinaus, hinaus in schnellster Frist, was nicht dem Land
von Nutzen ist“ Lortzing bei dem Wiener Publizisten Johann Nepomuk
Vogl (1802-1866) entlehnt hat. Die Tendenz gefällt den Freischärlern, die
den Refrain gleich mitsingen, aber sie ist nicht so radikal, dass Kilian sich
verbiegen müsste. Lortzings alter Spielopern-Witz kommt durch, wenn aus
dem vom Männerchor imitierten Gitarrenklimpern „didldum“ ein hintersinniges
„dumm dumm dumm“ wird. Das Lied versandet in müdem Ritardando,
sogar der Fagottist im Orchestergraben verschläft den Schlusston.
Kilian gelingt es, mit Regina zu fliehen, er wird aber von den Freischärlern
wieder eingeholt. Sie nehmen die Unternehmerstochter mit zu ihrem Lager
in den Bergen, wo sie in einem alten Turm Pulver und Munition horten.
Kilian alarmiert Simon und Richard, die auf dem Land Zuflucht gefunden
haben. Zusammen mit einer Gruppe Bauern nehmen die Männer
die Verfolgung auf und stellen die Entführer am Turm. Als diese unterliegen
und sich Stephan in die Enge getrieben sieht, besteigt er mit Regina
den Turm, um sich mit ihr in die Luft zu sprengen. Regina gelingt es im
letzten Moment, ihn mit seiner eigenen Flinte zu erschießen. Als sie aus
der Ohnmacht erwacht, sieht sie nicht nur Vater, Verlobten und vertrautes
Hauspersonal um sich. Im Textbuch heißt es: „Landleute, Arbeiter aus
allen Klassen mit Büchsen, Hacken, Sensen, bunten Fahnen etc., Soldaten
stürmen von allen Seiten herbei.“ Richard berichtet: „Von allen Seiten Freiheitsboten
nah’n.“ Und die Menge stimmt die von dem Frankfurter Dichter
Friedrich Stoltze (1816-1901) gedichtete und von Lortzing hier als
Krönung des Finales vertonte „Deutsche Volkshymne“ an: „Heil, Freiheit,
Dir, o Völkerzier.“ Aus der konkreten Handlung wächst die ersehnte
Utopie: Das Volk hat gesiegt – über den Adel, aber auch über die buchstäblich
mit dem Feuer spielenden Radikalen.
In Wirklichkeit aber siegte die Reaktion, und das dürfte der Grund dafür
sein, dass Lortzing die als letztes in Angriff genommen Ouvertüre nicht
mehr fertig stellte. Zwar wurde das Vorspiel später von dem Schweriner
Musikdirektor Komponisten Gustav Härtel sach- und stilgerecht komplettiert
und in dieser Form auch in die 1998 vom Verlag Ricordi vorgelegte
„Regina“-Originalausgabe von Irmlind Capelle aufgenommen.
Die Pfalztheater- Aufführung bricht mit Takt 133 ab, wo Lortzing den
Stift niedergelegt hatte, motiviert dies aber szenisch: Der Chor der streikenden
Arbeiter kommt aus dem Hintergrund hervor.
„Regina“ kann man vermutlich nicht inszenieren, ohne auf die eine oder
andere Weise zur deutschen Geschichte (einschließlich der österreichischen)
Position zu beziehen. Regisseur und Ausstatter Hansgünther
Heyme, Intendant des Ludwigshafener Theaters, der am eigenen Haus
Regina - zur Flucht entschlossen (© Pfalztheater)
gerade erst Wagners „Ring“ inszeniert hat, ist sich dessen bewusst. Und
so wendet er das moderne Konzept des „historic re-enactment“ (also des
Nachspielens historischer Szenarien) auf eine Situation kurz nach dem 2.
Weltkrieg an. Vorne auf einer kleinen Holzbank sitzt ein junger Knabe
(Tabea Koch) und verfolgt gebannt die Geschichtslektion seines Geschichtslehrers,
der ihm als Richard die Oper vorspielt – zusammen mit
vielen anderen seriösen Studienräten im dunklen Anzug und ältlichen
Lehrerfräuleins im hochgeschlossenen Kostüm. Dabei definieren sich die
Akteure jeweils durch schwarze, rote und goldene Plastik-Überzüge als
Arbeiter, Freischärler und Bauern. Schwarz, Rot und Gold, heute die deutsche
Nationalflagge, waren damals die Farben der demokratischen Bewegung.
(Auf dem Hambacher Schloss wird noch eine Originalfahne von der
Kundgebung 1832 aufbewahrt.) Drei große Plastikbahnen in diesen Farben
bestimmen auch die Hinterwand der sparsam ausgestatteten Bühne.
Der Regieansatz erschließt sich erst nach einer Weile, und er passt auch
nicht ganz. Denn als sein eigener Librettist hat der Komponist den Menschen
„aufs Maul geschaut“ und viele seiner Szenen dem Alltag abgelauscht.
Unter dem Verlust dieser Unmittelbarkeit leidet vor allem Daniel Ohlmann
als Richard, dem man bei allem Engagement den jugendlichen Berufsaufsteiger
und Liebhaber nicht abnimmt. Dass er bei den Spitzentönen
seines Tenors immer wieder an Grenzen stößt, dürfte auch mit der Steifheit
seiner Geschichtslehrer-Rolle zu tun haben. Leichter damit tun sich
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Deutschland
der von Ulrich Nolte gut einstudierte und gut geführte Chor mit Extrachor
und Statisten. Unglücklich wirkt auch die Reginas Stilisierung per
Kostüm zu einer Mischung aus Gretchen und Germania. Adelheid Fink
spielt mit ihrem darstellerischen und sängerischen Charme tapfer gegen
dieses doppelte Klischee an.
Den übrigen Darstellern bleibt die Rolle hinter der Rolle erspart. Der
Bassist Christoph Stegemann gibt mit Würde den alternden Unternehmerpatriarchen.
Daniel Kim als Kilian und Ludovica Bello geben mit
frischen Stimmen ein charmantes Dienerpaar. Pfalztheater-Urgestein Geertje
Nissen, die bei ihrem Barbara-Couplet das sprichwörtliche Hühnchen
tatsächlich rupft, glänzt wieder als Charakterdarstellerin. Sehr eindrucksvoll,
mit prägnant geführtem Bariton und darstellerischem Feuer,
verleiht Daniel Henriks dem verzweifelten Stephan zunehmend dämonische
Züge. Und wie Daniel Böhm als Wolfgang hinter dem Freiheitskämpfer
den Zyniker aufblitzen lässt, hat darstellerische Klasse. Überzeugend
finde ich die Regieidee, die Schulbank im Vordergrund durch ein
schlichtes Holzkreuz zugleich als Altar erscheinen zu lassen. Denn in dieser
Oper wird umso mehr gebetet, je gefährlicher die Situation sich zuspitzt.
Da richtet sich dann der Blick zum Kreuz, aber zugleich zu dem daneben
sitzenden Knaben als anwesendem Zeugen des Geschehens.
In der Verlobungsfeier lässt Heyme die Tänzer einfrieren. Stattdessen wird
zu Lortzings Tanzmusik ein kleiner Totentanz eingelegt, in dem ein Skelett
einem kleinen Jungen in Uniform und einem kleinen Mädchen mit
einer Puppe ein Schwert in die Hände gibt. Die von Éva Adorján konzipierte
Tanzhandlung illustriert die Erziehung zum Militärischen im Deutschen
Kaiserreich, aber auch die fatale Todessehnsucht der Deutschen, die
sie bis in die Endphase des Zweiten Weltkriegs hinein trieb. Diese Einstellung
wirft tatsächlich schon im Finale der Oper ihre Schatten voraus,
wenn es in Stoltzes „Deutscher Hymne“ heißt: „Fließ hin, o Blut, fließ in
den Sand, o süßer Tod fürs Vaterland.“ Zur Ehre des Komponisten sei gesagt,
dass die Musik beim Eintritt dieser Zeilen vom strahlenden C-Dur
in ein nachdenkliches c-moll kippt. Der Pazifist Lortzing war niemand,
der über Tod und Schrecken hinwegkomponierte wie viele seiner Kollegen!
Spätestens im 3. Akt weitet sich die Spieloper in Richtung Grand-Opéra
aus. Die Macht, der Sog und die Durchschlagskraft der Chöre erinnern
an Verdis „Nabucco“. Hätte die Revolution gesiegt, wäre „Regina“ wohl
die deutsche Nationaloper geworden. So aber fristet ihr Komponist nur
mehr ein Mauernblümchen-Dasein im Spielbetrieb der Opernhäuser.
Unter seinem 2. Kapellmeister Rodrigo Tomillo, der die Aufführung von
GMD Uwe Sandner übernommen hat, kostet das Orchester des Pfalztheaters
die Nuancen der Partitur von Mozartischer Delikatesse bis zu
düsterer romantischer Leidenschaft voll aus. Obwohl der Dirigent manchmal
das Tempo leicht überzog und einige Spannungspausen zu wenig auskostete,
gelang doch eine sehr eindrucksvolle Aufführung. Man geriet ins
Staunen darüber, was Lortzing geleistet hat und noch hätte alles leisten
können, wäre er nicht unter armseligen Umständen schon 1852 in Berlin
gestorben.
Andreas Hauff
Düsseldorf: „BILLY BUDD“ – WA 8.11.
Die Rheinoper hatte in der vergangenen Spielzeit einige herbe Kritik einzustecken,
so dass man glücklich war, zum Britten-Jahr eine hervorragende
Präsentation der aus dem Jahre 2011 stammenden Inszenierung von Immo
Karaman im Bühnenbild und mit Kostümen Nicola Reicherts zu erleben.
Dunkle Stahlwände, die leicht verschiebbar sind, beherrschen die Bühne
und unterstützen den düsteren Charakter der Novelle von Melville. Nur
sehr wenige bunte Lichter hellen die Szene auf. Besonders gelungen ist die
Personenführung der zahlreichen Darsteller. Für jede – auch die kleinste
Figur – ist eine Individualisierung zu erkennen, was bei 17 Männerrollen
eine enorme Leistung ist. Allein anfechtbar ist die hinzugedachte Figur
einer Krankenschwester, die Captain Vere in einem Pflegeheim betreut,
und die auch in der rückblickend erzählten Handlung auf dem Schiff
auftaucht. Vielleicht sollte dadurch die reine Männerriege der Darsteller
durchbrochen werden, wirklich erkennbar wird der Sinn der Aktion nicht.
Die Lichteffekte von Volker Weinhart sind ausgesprochen eindrucksvoll,
da zum Beispiel der Nebel in dieser Oper eine besondere Rolle spielt.
Der Dirigent Peter Hirsch hat offenbar eine besondere Beziehung zur
Britten‘schen Tonsprache. Wie er einzelne Instrumente hervorhebt, sie aber
auch wieder in den Orchesterklang einwebt, ist meisterhaft. Die Sängerführung
ist höchst genau. Man hört das Düsseldorfer Orchester selten
in einer so fabelhaften Form. Was an Farben und Instrumentalbrillanz zu
Tage trat, begeisterte den Hörer. Selbst in den aufbrausenden Klangmassen
blieb alles durchhörbar und schlank, so dass die Sänger nie forcieren
mussten. Die gewaltigen Männerchöre, die für dieses Werk von entscheidender
Bedeutung sind, sangen tonschön und dynamisch glänzend abgestimmt.
Ein Bravo für den Chorleiter Gerhard Michalski.
Lauri Vasar, ein schlanker Blondin, gab einen zunächst unbekümmerten
Titelrollenträger. Erst als der einfache Bursche in für ihn unentwirrbare Situationen
gerät, machen sich seine Schwächen – Stottern – bemerkbar. Sein
Gesicht verzerrt sich und er wird zur geschundenen Kreatur, die vergeblich
beim Kapitän Hilfe sucht. In der zunächst angstvollen Erwartung seiner
Hinrichtung löst sich langsam seine Verkrampfung und er geht ruhig seinem
Tod entgegen. Hier müssen auch schon härtere Gemüter schlucken, um
die Tränen zurückzuhalten, zumal der Sänger diese Szene geradezu beängstigend
intensiv gestaltet. Seine samten timbrierte lyrische Baritonstimme ist
in allen Lagen gleich gut durchgebildet und besonders ausdrucksvoll. Eine
solche absolute Spitzenleistung hört man selten.
Raymond Very als Captain Vere zeigt eine gebrochene Figur. Dieser Intellektuelle
passt kaum auf ein Kriegsschiff und zerbricht an der Ausweglosigkeit
seiner Situation. Er möchte Billy retten, sein Pflichtgefühl gestattet es
ihm aber nicht. Mit wenigen sparsamen Bewegungen vermag der Sänger
dies ausgezeichnet darzustellen. Seine jugendliche Heldenstimme bewältigt
die nicht einfach zu singende Partie glänzend. Sami Luttinen als John Claggart
ist der Bösewicht im Jago‘schen Sinne schlechthin. In der Tat scheint
er sich in einer Ordnung wie in der Hölle wohlzufühlen, was er in seiner
Darstellung deutlich zum Ausdruck bringt. Seine düstere Bassstimme prädestiniert
ihn geradezu für diese Rolle.
Die Offiziere – Michael Druiett, Ashley Holland, Torben Jürgens –
sind darstellerisch und stimmlich sehr zufriedenstellend. Unter den vielen
Comprimari fallen die beiden Buffotenöre Cornel Frey und Florian
Simson als Novize und Squeak durch ihre hellen Stimmen besonders auf,
zumal sie den Leidensdruck der gequälten Matrosen hervorragend zum
Ausdruck bringen. Der 77-jährige Carlos Krause gestaltet den alten Seebären
Dansker, der Billy in seiner Todesstunde beisteht, höchst ergreifend
und singt seine wenigen Sätze mit immer noch markantem Bass. Das restliche
Herrenensemble, das durch keinen Ausfall gekennzeichnet ist, sei
mit einem Pauschallob bedacht.
Das Publikum dankte der überaus bewegenden Aufführung mit langem
und starkem Beifall.
Johann Schwarz
Frankfurt:
„DIDO AND AENEAS/
HERZOG BLAUBARTS BURG“ – 16.11.
Eine glanzvolle Wiederaufnahme von zwei konträren Werken bescherte
die Oper Frankfurt seinem begeisterten Publikum und zwar „Dido and
Aeneas“ (Henry Purcell) sowie dem knapp 2 ½ Jahrhunderte später komponierten
Werk „Herzog Blaubarts Burg“ des ungarischen Meisters Bela
Bartók. Vortrefflich setzte Barrie Kosky die Kurzopern in Szene, verstand
es auf wunderbare Weise, sinnliche Lebensfreude mit dem tragischen Ende,
dem Erstickungstod der Dido, zu verschmelzen – er steckte, mit Anklängen
an die Shakespeare-Ära, bärtige Männer mit langen Haaren in Frauenkleider.
Unter der temperamentvollen Leitung von Constantinos Carydis musizierte
die kleine Besetzung des Opern- und Museumsorchester herzerfri-
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Deutschland
schend, klar, duftig und schuf somit die feine, zarte Instrumental-Atmosphäre
für dieses antike Epos. Paula Murrihy (Dido) verfügt zwar über eine
angenehme, höhensichere Stimme, doch vermisste ich die warme Mittellage,
welche der desparaten Königin die tragische Tiefe verleiht. Kernige, baritonale
Substanz schenkt hingegen Sebastian Geyer dem bestens interpretierten
Aeneas. Keck, angenehm im Timbre bezaubert Kateryna Kasper als
Belinda. Elizabeth Reiter (Second Woman) steht ihr in nichts nach. Köstlich
im Spiel, vokal überzeugend die drei Counter-Tenöre Martin Wölfel,
Dmitry Egorov, Roland Schneider als Sorceress, first and second Witch.
Ebenso trefflich fügen sich Michael Porter (Spirit/Sailor) sowie die prächtig
agierenden Mitglieder des Opernchores ins turbulente Geschehen.
„Herzog Blaubarts Burg“:
Szenen einer ungewöhnlichen Eheverbindung á la Strindberg vermittelt
Kosky auf der beweglichen Scheibe der dunklen Bühne mit den schwarzen
Kostümen (Katrin Lea Tag), alles schwarz, abgrundtief wie die Seelenzustände
der Protagonisten, welche sich mit großer darstellerischer Intensität
schier bis zur Selbstaufgabe zerfleischen. Diese optischen Eindrücke
gingen regelrecht unter die Haut. Mit schönen baritonalen Couleurs und
markanter Diktion singt Johannes Martin Kränzle den Blaubart. Mir
fehlte bei seinem bewundernswerten Schöngesang lediglich die dämonische
Hintergründigkeit. Expressiv, flackernd in dynamischen Fortebereichen
bewegte sich der Mezzo von Claudia Mahnke, doch seien ihr bei
dieser intensiv gestalteten Judith jene weniger klangvollen Töne verziehen.
Maestro Carydis entfesselt mit dem nun vollzähligen Orchesterapparat
und ausgeklügelter Klangfarben-Dramaturgie eine spannende Analyse der
gestörten Geschlechterbeziehungen. In blendender Verfassung vermittelt
Blaubart und Judith - Johannes Martin Kränzle mit Claudia Mahnke
(© Wolfgang Runkel)
das bestens disponierte Orchester die ausdrucksstarke Tiefenschärfe, jede
Phase, jede motivische Regung dieser gewaltigen Partitur. Bravo! Ein großer,
packender Opernabend wurde lauthals bejubelt.
Auf weitere Aufgaben dieses vortrefflichen Dirigenten hier am Hause und
ganz besonders der Wiederaufnahme von „Tristan und Isolde“ darf man
mit Spannung entgegen sehen.
Gerhard Hoffmann
„Ezio“ (Gluck) – Pr. 10.11.
Mit „Ezio“ von Christoph Willibald Gluck hat an der Frankfurter Oper
eine frühe Oper des späteren Reformers und Schöpfers einiger Repertoiregängiger
Werke Premiere. Das Dramma in musica, auf ein Libretto des
Balance an der Kante - Max Emanuel Cencic (Valentiniano)
(© Barbara Aumüller)
großen Barockdichters Pietro Metastasio. erlebte 1750 in Prag seine Uraufführung.
Natürlich war der Ezio (Aethius)-Stoff eine große Barocknummer,
und auch Händel schrieb eine Oper mit diesem Sujet. Später
kommt der Held in Verdis „Attila“ vor.
Ezio kehrt nach siegreicher Schlacht gegen die Attilas Hunnen nach Rom
zurück, und Kaiser Valentinian eröffnet ihm, dass er sich mit seiner Geliebten
Fulvia vermählen will und bietet ihm seine Schwester Onoria als
Gattin an. Gleichzeitig plant der Vertraute des Kaisers, Massimo, einen
Anschlag auf denselben, da er seine Frau vergewaltigt hatte. Das Attentat
auf den Kaiser schlägt aber fehl. Ezio, der zu seiner Liebe steht und Onoria
ausgeschlagen hat, gerät in Verdacht und wird verhaftet. Auf Bitten
Fulvias und Onorias lässt Valentiniano den Feldherrn wieder frei, ordnet
aber seine heimliche Ermordung durch Varo an. Da inzwischen der beauftragte
Kaisermörder seinen Mordanschlag gestanden hat, lenkt Onoria
den Verdacht auf Massimo, worauf dieser aufsteht, um den Kaiser selber
zu erstechen. Da taucht der lebende, von Varo nicht getötete Ezio auf
und verhindert die Ermordung des Kaisers, der daraufhin ihn und sogar
Massimo begnadigt. Er verzichtet auf Fulvia und bleibt in diesem „lieto
fine“, wie auch seine Schwester Onoria, die Ezio ebenfalls liebte, allein.
Die Oper zeichnet sich durch viele spannende Secco-Rezitative aus, die
die Handlung immer kurz vorantreiben. Dazwischen befinden sich meist
längere Arien, alle mit Wiederholung des ersten Teils, die oft sehr empfindsam
dahinplätschern. Einige Juwelen befinden sich aber auch darunter,
besonders wenn sie so erfrischend gespielt werden wie vom stark reduzierten
Frankfurter Museumsorchester, das mit kaum Vibrato, aber
umso größerer Verve unter dem Dirigent Christian Curnyn agiert, der
schon einige Preise mit diversen Barockensembles eigeheimst hat.
Beim Regieteam mit Vincent Boussard (Inszenierung), Kaspar Glarner
(Bühnenbild), Christian Lacroix (Kostüme), Joachim Klein/Licht
und Bibi Abel/Video haben sich die Ideen anscheinend gegenseitig etwas
neutralisiert, so dass die großen Akzente in der szenischen Umsetzung
fehlten. In einem zur Bühne etwas versetzten rechteckigen Raum,
der aber meist nach rechts offen war, spielten sich die vielen Szenen ohne
Innen-Interieur (mit Ausnahme einer kleinen weißen Bank) ab. Zu Beginn
soll eine Videoprojektion mit vielen Stuka-Fliegern wohl die Hunnenschlacht
nach heute holen, danach sieht man nur reduzierte Projektionen
und Schattenspiele, und zweimal fährt ein ominöses Eisenteil von
oben herab, das seine Schatten wirft. Durch verschiedene, manchmal ab-
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Deutschland
rupte Beleuchtungswechsel soll der Raum Atmosphäre bekommen. Eine
solche wird aber eher durch die hochpompösen Barockroben der Damen
erreicht, die sich von dem minimalistischen Raum spektakulär abheben.
Die Hofwache Valentinianos wird durch die Statisterie verkörpert, die in
„unisex“ schwarzen heutigen Gewändern, versetzt schreitend, Ezio einmal
nach rechts, einmal nach links hinausgeleitet. Der Varo wird fast etwas
ironisch von Simon Bode mit schlankem Tenor gezeichnet. Den Massimo
gibt Beau Gibson mit wunderbar biegsamem, feinem Tenor, dem
man auch bei seinen längsten Arien noch gern zuhört. Seine Mordintention
wird bei seinem eher sanften Charakter nicht evident, da seine Frau
auch gar nicht namentlich erwähnt wird. Die Onoria wird vom Frankfurter
Neuzugang Sofia Fomina mit süßem, gut prononciertem Sopran
gesungen. Leider ist sie aber nur mit kurzen Phrasen vertreten. Den Ezio
singt Sonia Prina mit männlich timbriertem, sonorem Alt und beeindruckt
in einigen Koloratur- gespickten Arien mit ihrem sehr flexiblen
Organ. Obwohl von kleiner Statur, erreicht sie ihre Ziele mit konstanter
Robustheit, wobei ihr stilisierter Brustpanzer die Herkunft ihrer voluminösen
Töne betont.
Den Valentiniano gibt Max Emanuel Cencic mit zuerst etwas blassem,
dann sich stark belebendem hohem Countertenor. Der kleine, verschlagen
aber auch schwächlich wirkende Kaiser, fast verhüllt in einem prächtig
wallenden roten Mantel, beglaubigt das mit manchmal fast ironisch
wirkenden, die phänomenale Bandbreite seines Counters betonenden
Gesangsphrasen. Paula Murrihy ist die Fulvia und überzeugt hier wieder
einmal mit samt-brokatenem Mezzo, der sich in die Gehörgänge geradezu
einwindet. Bei ihrer stückbedingten eher passiven Grundhaltung
wirkt ihr Gesang umso einnehmender, was die Figur zusätzlich interessant
macht.
Friedeon Rosén
Mainz: „Rinaldo“ – Pr. 31.10.
Beginnen möchte ich mit dem überzeugenden Bühnenbild von Stefan
Heine. Auf dem Bühnenboden rotiert eine Spielfläche, die über weite
Strecken im Gegenuhrzeigersinn bewegt wird. Beim genaueren Hinsehen
handelt es sich um ein liegendes Zahnrad. Im hinteren Bereich läuft
eine zweite Drehbühne, wo u. a. das Dienerpersonal (mit verknoteten Taschentüchern
als Kopfbedeckung) in eingefrorenen Posen gezeigt wird.
Außerdem beobachten sie hinter einem Durchgang das Geschehen oder
transportieren ein altmodisches Sofa der 50er Jahre, einen Stuhl und auch
einen Koffer hin und zurück, Requisiten, die im Regietheater eigentlich
schon längst ausgedient haben sollten. Als Gegenstände dürfen auch einige
aus der Mode gekommene Stehlampen mit aufgesetzter Kugelhaube
„Karussell fahren“. Na ja! Ein Stock höher, gewissermaßen in der „Belle
Etage“, befindet sich das Orchester, das von der Akustik her bestens platziert
ist. Für Blechbläser werden nach Bedarf „Fenster“ geöffnet. Leisere
Instrumente, wie eine solistische Blockflötengruppe oder das Duo von
Theorbe und Kontrabass, haben je nach Bedarf „reservierte“ Plätze im
vorderen Bühnenbereich. Eine große Projektionsfläche findet sich über
dem Orchester. Dort wechseln sich unterschiedliche Bilder ab, zum Beispiel
ineinander greifende Zahnräder, Uhrzeiger und Wolken. Alles ist
in Bewegung. Zu Beginn während der Ouvertüre werden zu den hereinkommenden
Sängerinnen und Sängern die Rollennamen eingeblendet,
wie im Film. Eine glänzende Idee! Es hilft auch ein wenig bei der
Frage: „Who is who?“, was speziell die Zuordnung von Geschlecht
und Stimmfächern betrifft. „Rinaldo“ ist die letzte Mainzer Inszenierung
von Tatjana Gürbaca. In positiver Erinnerung bleiben mir ihre Regieleistungen
in „Lucia di Lammermoor“, „Werther“ und „Manon“. Mit ihrer
aktuellen szenischen Einstudierung habe ich allerdings einige Probleme.
Ein extrem hektischer, kontrapunktierender Aktionismus, der sich
nicht immer auf das Libretto bezieht, prägt die Regie und verweist über
weite Strecken die Musik, sowohl die instrumentale als auch die gesungene,
in den Hintergrund.
Einige Ideen haben mir allerdings auch besonders gut gefallen: Es gibt
einen Ohrwurm in dieser ersten Oper, die Georg Friedrich Händel für
London schrieb, da bleiben die Zeit und damit auch die Zahnräder stehen.
„Nur“ Sängerin und Orchester verzaubern das Publikum. Dies erinnert
mich an den großen Monolog der „Marschallin“, die über die Zeit
sinniert. Äußerst gelungen ist auch der „Rollentausch“ von Armida zur
Almirena. Hinter großen Schwanenfedern wird der Wechsel ermöglicht.
Die blauen Kleider, welche beide Damen tragen, verstärken die romantische
Stimmung. Auch das augenzwinkernde Happy End mit Discokugel
und Seifenblasen überzeugt. Gänzlich daneben, überzogen und der Lächerlichkeit
preisgegeben sind eine Gebetsstunde im Islam-Ritus und aus
dem christlichen Bereich, innerhalb der Eucharistie, eine dreifache Segnung
mit einem Schraubenschlüssel. Was soll das?
Nun zum vokalen Bereich: Bis auf eine Ausnahme sind alle Sänger Mitglieder
des Jungen Ensembles des Staatstheaters Mainz in Zusammenarbeit
mit der Hochschule für Musik. Es stehen also an diesem Abend vorwiegend
Studierende auf der Bühne! Die künstlerische Koordination des
Jungen Ensembles liegt in den Händen von Prof. Claudia Eder. Gerade
im Bereich der christlichen Kreuzritter gibt es die „Verwirrung“ in den
Stimmfächern der Hauptdarsteller. In der Rolle des Heerführers Goffredo
tritt als Gast der kanadische Countertenor Michael Taylor auf. Er meistert
diese schwierige Partie souverän, ist auch schauspielerisch überzeugend.
Um seine dienstlichen Aufgaben kümmert er sich wenig. Hobbies
sind für ihn die Hauptsache. Seine Pflichten delegiert er an seinen Bruder
Eustazio/Alin Deleanu, einem ausgezeichneten Altus aus Rumänien. Dieser
stellt einen nervösen, recherchierenden Bücherwurm als „Arbeitstier“
für seinen „Chef“ dar, begleitet dann auch noch seinen Bruder wie ein
doppeltes Ich. Kein Wunder, dass Silke Willrett (Kostüme) beide häufig
gleich anzieht, z.B. mit Golf- bzw. Tenniskleidung sowie Tropenhelmen,
karierten Jacken und Schottenröcken für den beschwerlichen Aufstieg zu
Almiras Burg. Die in Südkorea geborene Sopranistin Saem You/Almirena
spielt mit Brille und weißem Kleid die „brave“, ruhige Tochter von Goffredo.
Sie hat auch ohne hektische Regieanforderungen eine enorme Ausstrahlung,
gepaart mit einer makellos angenehmen Stimme. Ihr Ohrwurm
„Lascia ch’io pianga mia cruda sorte“ lässt alle Anwesenden den Atem anhalten.
Der nachfolgende euphorische Applaus ist verdient. Jetzt wird es
noch einmal kompliziert! Die dramatische Koloratursopranistin und Studentin
Jina Oh aus Südkorea verkörpert den pubertierenden Rinaldo, der
in schwarzer Kriegstracht und Schwert Jerusalem einnehmen soll. Warum
er bzw. sie wie ein kleiner Bub über längere Zeit „Hoppe, hoppe Reiter“
spielen soll, überzeugt mich nicht und es nervt auch! Gleichwohl: ihre /
seine Stimme ist in dem äußerst niveauvollen Ensemble herausragend.
Kommen wir zur gegnerischen Seite, den Besetzern von Jerusalem. Hier
werden die Stimmfächer traditionell zugeordnet. Der sarazenische Herrscher
der Feinde (Argante) wird von dem in Moskau aufgewachsenen,
wohlklingenden Bariton Dmitriy Ryabchikov verkörpert. Seine einnehmende
Stimme ist für alle geforderten Affekte ideal geeignet. Eine Spitzenleistung!
Als Darsteller nimmt man ihm alles ab, auch in der Orgie gegen
Ende des letzten Akts, wo er sich durchaus glaubhaft und züngelnd
bisexuell auslebt. Mit seiner Geliebten, der Zauberin Armida, hat er sich
ein Luxusweibchen auserkoren, das mit allen Wassern gewaschen ist. Sie
wird mit teuren Kleidern, Paillettenhöschen, rotem Federschmuck usw.
„trendy“ und verführerisch ausstaffiert. Den Hüftschwung einer „Carmen“
hat sie neben anderem Verführungsritual auch noch drauf. Die schauspielerisch
exzellente Rollenträgerin wird von der Koloratursopranistin Radoslova
Vorgic aus Serbien verkörpert. Für die halsbrecherischen Koloraturen
ist sie ideal besetzt. Beim Forcieren in den höchsten Tönen besteht
jedoch (noch) die Gefahr eines stärkeren Vibratos. Als christlicher Magier
agiert der deutsche Bass Florian Küppers. Er trägt eine dunkle Tracht
mit Beffchen und Perücke und erinnert dadurch ein wenig im Habitus
an van Bett aus Lortzings „Zar und Zimmermann“. Auch die weiteren
kleinen Rollen sind bestens besetzt: Su-Jin Yang (Sopran) als Donna/Sirene
und Uiji Kim/Sirene (Sopran), beide wieder aus Süd-Korea, sowie
Frederik Bak/Araldo (Tenor).
Die spielfreudige Statisterie des Staatstheaters Mainz unter der bewährten
Leitung von Dieter Rößler ist bestens in das Bühnengeschehen inte-
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Deutschland
griert. Da man sich, wenn man will und kann, auch auf die instrumentale
Musik konzentriert, sind viele Besonderheiten zu entdecken: die formalen
Abweichungen in der Französischen Ouvertüre, vielfältige Charaktere,
die der Suiten-Gattung entnommen sind, wie z.B. die schwungvolle
Gigue, die verhaltene Sarabande oder als Sonderfall ein „Fandango“ in der
5. Szene des 1. Akts „Furie terribile“, Satztechniken (Echoeffekte, mehrere
Unisono-Passagen bei den Streichern), „Vogelgezwitscher“ (hohe Flöten)
und Fanfaren, virtuoses Cembalo, Marsch, „Battaglia“ und Brüche
in Arien durch plötzliche Taktwechsel. Das Philharmonische Staatsorchester
Mainz hat mit seinem Leiter diese vielfältige Klangwelt Händels
mit Präzision und Einfühlungsvermögen interpretiert. GMD Hermann
Bäumer, der auch sehr sängerfreundlich dirigiert, bekommt mit seinen
Musikern beim ersten Vorhang den stärksten Beifall. Das spricht auch aus
vielerlei Gründen für das Publikum!
Volker Funk
Wussten Sie schon, dass Giuseppe Verdi auch den Schlager „Azzurro“ komponiert
hatte? Eine gute Minute lang schallt Adriano Celentanos Stimme
zu Beginn der 3. Szene aus dem Radio der Spelunke, in der Falstaff wenig
später Spaghetti serviert werden. Der Wirt, eine dauerkiffende, ungepflegte
grauhaarige Type in Flipflops, beginnt animiert von den Klängen
zu tänzeln, eine Dame durchaus älteren Semesters vor mir signalisiert mit
hin und her schwingendem Körper ähnliche Absichten. Habe ich mich
vielleicht ins falsche Stück verirrt? Und war das hörbar erheiterte Publikum
erleichtert, mit leichten Ohrwürmern anstatt mit der ach so schweren
Oper konfrontiert zu werden?
All das könnte jetzt sarkastisch klingen, wenn es nicht in Wirklichkeit traurig
und fassungslos stimmte, wie wenig Respekt Hausregisseurin Andrea
Moses gegenüber Kunstwerken zeigt, indem sie meint, Verdis genialem
Alterswerk eine solche musikalische Entgleisung aufpfropfen zu müssen.
Noch bedenklicher wird dies bei GMD Sylvain Cambreling, der einerseits
nicht müde wird zu betonen, wie perfekt anspielungsreich und in
sich geschlossen diese Partitur ist, sowohl in einem Artikel im Programmheft
als auch bekräftigt in der musikalischen Wiedergabe mit dem feinst
auf alle kleinen und schnellen Details reagierenden Staatsorchester Stuttgart,
dann aber einen solch frechen Unsinn im Rahmen dieses Gesamtkunstwerks
zulässt und verantwortet. Um nicht falsch verstanden zu werden:
sein analytischer Zugriff bekommt den häufigen Stimmungswechseln
und vielen Farbtupfern äußerst gut. Rhythmische Prägnanz herrscht in
den sich oftmals überschlagenden Abläufen, in den virtuos gehandhabten
Ensembles, zwischen all den vielen zitierenden und karikierenden Espressivo-Phasen
stellt sich in kurzen Zusammenkünften des jungen Liebespaares
sowie in der finalen Waldszene impressionistisch zartestes Schimmern
und Flimmern sowie richtig wohltuendes melodisches Streicher-Blühen
ein. Kurz: da wird alles im rechten Maß und in Balance zwischen Ernst
und Komik, zwischen Lachen und Ironie gehalten.
Bei der Regie sieht es bei aller handwerklichen Brillanz der Regisseurin etwas
anders aus: mit Ruhe oder Stillstand, Momenten des Sinnierens und
Reflektierens vermag sie wenig umzugehen, es herrscht der fast beständige
Drang nach Tempo und Aktion. Dazu gehören auch die offenen Umbauten
auf der wieder einmal schwarz verhangenen Bühne (und das bei einer
Komödie!), wo schwarze Kapuzenmänner in Fords Diensten mit vielfältigen
z. T. durchlässigen Wandverschiebungen eines braunen Sperrholz-
Quaders mehr oder weniger einfache Szenen skizzieren. Ausnahme ist das
Innere von Fords Wohnhaus, wo sich die Vorgänge auf gleich drei nach
hinten ansteigenden Etagen überschlagen – verdoppelt durch einen Riesen-Deckenspiegel,
der auch in der nächtlichen Spukszene dazu dient,
den großen Baum (Hernes Eiche) aus einem (neben weiteren) tatsächlich
vorhandenen Stamm und dem sich genau darauf spiegelnden Ensemble
in grüner Blätter-Verkleidung als Illusion herbei zu zaubern (Bühne: Jan
Pappelbaum). Soviel Märchenzauber war nach den vorherigen Szenen.
die Moses in für sie wohl unumgänglicher Weise im Hier und Heute angesiedelt
sind, gar nicht zu vermuten. Anna Eiermanns Kostüme sind
mit wenigen Ausnahmen (Falstaff, Alice und Meg) geschmacklich ziemlich
entgleist, als gelte es das möglichst Hässliche auszustellen.
Im Großen und Ganzen ist alles genau am Text, an den Vorgaben entlang
inszeniert, und gerade deshalb stellt sich die Frage, warum der optische
Rahmen so betont heutig sein muss. Das Stück ist in seiner Konzeption
so modern, in seiner thematischen Verknüpfung von Moral und
Ehrenhaftigkeit so zeitlos, dass es für sich selber spricht und keiner Aktualisierung
bedarf.
Dass der köstliche Spaß, den sich die „lustigen Weiber“ da leisten, kaum
ein Lachen, höchstens ein gelegentliches Lächeln erweckt, entzieht dem
Werk einen wesentlichen Teil seiner Wirkung. Warum Falstaff am Ende
der von ihm selbst angestimmten Fuge das ihm von einem Kind gereichte
Stuttgart: „FALSTAFF“ – 22.11. (Pr. 20.10.) – Adriano
Celentano in der Oper
Aus der Themse gerettet - Sir John (Albert Dohmen)
(© A.T. Schaefer)
Sektglas ablehnt und seitwärts abgeht, hängt der doch eindeutigen, auch
musikalisch komprimierten Bekenntnis-Vereinigung, dass alles Spaß auf
Erden ist, ein Fragezeichen an, so als dürfte es um Gottes Willen kein
Happy-End geben.
Die vokale Besetzung stimmte überwiegend. Zwiespälte tun sich ausgerechnet
bei der Titelgestalt auf. Es ist gut nachvollziehbar, dass der international
renommierte Bassbariton Albert Dohmen zwischen seinen vielen
Wagner-Einsätzen mal einen Ausflug in komische Gefilde machen
wollte. Und so viel sei gesagt: sein Debut ist rein gesanglich betrachtet
vollkommen gelungen. Mühelos schöpft er das geforderte umfangreiche
Register aus, vermag zwischen Feinem und Vollmundigem hinreichend
zu nuancieren, spielt einen leicht herunter gekommenen Mann im noch
besten Alter, der sich seiner Wirkung durchaus bewusst ist und dennoch
die Weiberverführungen nur als Umweg benutzt, um zu Geld zu gelangen,
seinem leiblichen Genuss frönen und seine ebenso trinkfreudigen
Diener unterhalten zu können. Einer, bei dem sich zunehmend mehr
das Mitleid als das Vergnügen um seine Durchtriebenheit einstellt. Und
dennoch geht ihm etwas Entscheidendes ab: die Natürlichkeit des Charakters,
die aus dem italienischen Text sprechende Süffisanz der Pointen.
Meist herrscht mehr gelernte Perfektion als ein selbstverständlicher Humor,
aus dem der Witz entspringt.
Perfekt und gelöst zugleich präsentierte sich der albanische Sänger Gezim
Myshketa als schauspielerisch wendiger, Spaß und Eifersucht schillernd
zum Ausdruck bringender und mit einem schlackenlosen, schönen,
rundum glanzvoll und unforciert ansprechenden Bariton aufhorchen lassender
Ford. Seine Gattin Alice kann ihm in Gestalt der apart damenhaften
Simone Schneider mit breiter gewordenem, aber in der Höhe leuchtend
voll gebliebenem Sopran sowie köstlichem Mimenspiel auf gleichem
Niveau begegnen. Ungewohnt jung und auch vokal anders geartet als
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meist die Mrs. Quickly: Hilke Andersen im schwarzen Hosenkostüm
mit hochgesteckten Haaren und riesiger Brille bietet viel Sexappeal und
schmeichelt Falstaff mit betörend weicher Mittellage. Während sie in der
Höhe richtig aufdrehen kann, bleibt das Tiefenregister eher schwach, es
sei denn der Verzicht auf in dieser Partie gern gehörte üppige brustige Tiefen
(„Reverenza“) war hier beabsichtigt, um Hörgewohnheiten zu überwinden.
In Aufmerksamkeit heischender Mode und saftigem Mezzo-Einsatz
stand Sophie Marilley als beständig Kaugummi kauende Meg Page
mit Model-Figur und entsprechenden Bewegungsmöglichkeiten keineswegs
im Damen-Quartett zurück, zu dem auch die neu ins Ensemble gekommene
Rumänin Mirella Bunoaica als Nanetta gehört. Die hier als
etwas aufmüpfiger Teenager gezeigte Tochter der Fords lässt einen angenehmen
lyrischen Sopran hören, der sich in den langen Höhen warm und
klar entfaltet. Gergely Nemeti macht neben ihr als Fenton eine eher unglückliche
linkische Figur, kommt aber mit der für ihn inzwischen schon
sehr leichten Partie trotz einer angekündigten Erkältung mit kultiviertem
Tonfall und sauber gestützter Höhe bestens zurecht.
Heinz Göhrig gehört zu den Sängern, die jedem festen Ensemble in unterschiedlichsten
Partien zur Ehre gereichen. Im Falle des brav bürgerlichen
Dr. Cajus in kariertem Anzug und mit sauberst getolltem Haar trifft
er mit immer noch substanzreichem Tenormaterial den passend penetranten
Tonfall des unliebsamen Wunsch-Bräutigams.
Torsten Hofmann und Roland Bracht füllen die beiden Diener mit
schmierigem Charaktertenor bzw. bedrohlich dunklem Bass als prägnant
charakterisierte Gauner aus.
Der Staatsopernchor Stuttgart mischt vor allem das Schlussbild mit ganz
feinen sowie auch deftig zulangenden Tönen auf und darf bei der Rache
an Falstaff, der hier tatsächlich mit Hirschgeweih und Lederhose mit Hufen
auftritt, entsprechend beteiligt sein.
Als zweiter Beitrag (nach „Nabucco“ zu Jahresbeginn) im Verdi-Jahr
stimmte auch dieses Gesamtpaket vor allem szenisch nicht rundum glücklich,
auch wenn die Publikumsaufnahme an diesem Repertoireabend sehr
lebhaft und für einige Sänger auch verdient begeistert war. Udo Klebes
„I LOMBARDI“ – 24.11.
Die traditionsreichen Konzertchöre Stuttgarter Liederkranz luden in die
Liederhalle und leisteten zum Verdi-Jahr einen gehaltvollen Beitrag mit
„I Lombardi“, aus der frühen Schaffensperiode des italienischen Meisterkomponisten.
Dieses Werk zu inszenieren legt oft szenisch-dramaturgische
Probleme dar, welche man geschickt umging und die konzertante
Aufführungspraxis wählte.
Es geht um die eigenwillige verstrickte Story um Liebe, Verrat, Bruderzwist,
Mord, Rache und Vergebung vor dem historischen Hintergrund
des ersten Kreuzzuges, jenem umstrittenen, religiösen Fanatismus der
christlichen Kirche.
Für die Rolle der Giselda dieser Sopran- Extrempartie und Vorstufe der
Abigaille war Adréana Kraschewski vorgesehen, aber die Dame sagte ab
und als Retterin in der Not sprang Agnieszka Hauzer ein, die die Partie
bereits vorab in Kielgesungen hatte. Mit voller dramatischer Wucht
warf sich die junge polnische Sängerin ins Geschehen, beeindruckte mit
fulminanter Stimmtechnik, bewältigte die vertrackten Oktavsprünge des
Rondo-Finales Se vano é il pregare souverän. War zwar das herbe Timbre
dieser Stimme meinem Gehör nicht immer gewogen, so schenkte diese
Powerfrau dem Duett Teco io fuggo sowie der Soloarie In fondo all´alma
mehr Wärme und vokale Farben. Mit weichem Mezzo gstaltete Carmen
Mammoser die Sofia. Schönstimmig erklang der Sopran Christine Reber
(Viclinda).
Die Herrenriege führte ohne Zweifel mit der kultiviertesten Stimme des
Abends Zurab Zurabishvili an. Der georgische Spinto-Tenor eroberte
sich mit der leider viel zu kurzen Partie des Oronte ein weiteres Glanzlicht
seines Verdi-Repertoires. Jung und frisch erklang das legato-fähige
Material in unübertrefflicher Schönheit, ließ mit Stilgefühl herrliche Piani
erklingen und überzeugte mit strahlendem Höhenglanz.
Farblos in eigenwilliger Intonation absolvierte mit reifem Bassorgan Marcel
Rosca die gewichtige Partie des Pagano. Leichtgewichtig, mit sprödem
Tenor gab Robert Wörle dem Arvino wenig Profil. Rollendeckend
fügten sich die Stimmen der Herren Thomas Wittig (Pirro, Acciano) sowie
Jörg Aldag (Priore) in die musikalischen Abläufe.
Berücksichtigt man die Tatsache, dass es sich bei der Chorvereinigung Liederkranz
um keinen professionellen Opernchor handelt, so fallen die Leistungen
der immensen Chorfrequenzen umso mehr ins Gewicht. Was dieser
Gemeinschaft noch an trefflicher Diktion und Transparenz fehlen mochte,
glichen die sehr engagierten Sänger mit bewundernswerter Klangqualität
und Rhythmik, besonders während der schnellen Passagen, bestens aus.
Der trockenen Beton-Akustik des Beethovensaals wirkte der Dirigent Ulrich
Walddörfer mit weniger knalligen Forte-Effekten entgegen. Schwelgerisch
vermittelten die sauber und viril aufspielenden Mitglieder des
Staatsorchesters Stuttgart den Melodienreichtum der Partitur und der
umsichtige Kapellmeister verstand sich zudem als sensibler Sängerbegleiter.
Kleine Diskrepanzen zum Chorapparat waren allerdings nicht zu
überhören. Wunderschön intonierte die Solovioline (Joachim Schall) das
Preludio des Finale-Terzo und imposant absolvierte Georg Oberauer die
Orgelbegleitung.
Die begeisterte Zustimmung des Publikums würde mit der Wiederholung
der Chorszene Gerusalem…Jerusalem belohnt. Gerhard Hoffmann
Ulm: „OTELLO“ – Pr. 26.9.
„Künstlerpech – ausgerechnet zum Saisonbeginn –“, so empfindet man, nachdem
Intendant Andreas von Studnitz vor dem Vorhang tritt, um zu verkünden,
dass der Sänger des Otello plötzlich erkrankt sei, der kurzfristig
eingesprungene Tenor die Rolle von der Seitenbühne aus singe und Regisseur
Matthias Kaiser die Rolle auf der Bühne mimen werde. Dass sich
ein kleines Haus wie Ulm keine Doppelbesetzung leisten kann, ist verständlich
und so ist das Publikum erfreut, dass die Premiere nicht ganz abgesetzt
wird. Und mit einem triumphierenden „Esultate“ („Freut Euch“)
in der Sturmszene gewinnt der von Köln angereiste Ray Wade das Publikum
„im Sturm“. Der junge Texaner, in Statur und Teint zwar der klassische
Otello, singt die Rolle jedoch mit weichem, modulationsfähigem,
italienisch geschultem Spinto-Tenor, höhensicher auch in den berührenden
Pianostellen wie im großen Liebesduett.
Bei Operndirektor Matthias Kaiser kann man drauf vertrauen, dass seine
Inszenierungen werkgerecht sind (was nicht werkgetreu heißen muss). So
auch an diesem Abend. Eine mächtige, dreh- und verschiebbare Wippe
(Bühnenbild Britta Lammers) ist das einzige Requisit auf der ausgeräumten
Bühne, vielfältig einsetzbar im Auf und Ab der Leidenschaften. In der
Sturmszene stellt sie im Hintergrund mittels geschickter Beleuchtung und
im Sturm wehenden Vorhängen ein Schiff in Seenot dar, im weiteren Verlauf
wird sie zum Laufsteg, zum Versteck für den lauschenden Otello und
schließlich zum Bett der Desdemona. Bei den Kostümen dominieren Seemannsuniformen
im Stile der Erstehungszeit der Oper, auf prachtvolle
Gewänder aus der Zeit der venezianischen Seeherrschaft wird verzichtet
(Kostüme Angela Schuett).
Bei der Personenführung ist schon ein Handicap, dass der schmächtige
Matthias Kaiser seine von ihm kreierte Figur durch den Ausfall des Otello
selber spielen muss (auf schwäbisch eher ein „Otellole“). Aber die anderen
Rollen sind hervorragend eingestellt, vor allem Kwang Keun Lee als
Jago, der die intrigante Figur, das Urbild der menschlichen Schlechtigkeit,
fast etwas zu eindimensional ausspielt, dazu mit seinem virilen Verdi-Bariton
großartig singt. Sein vom Feuer umspieltes „Credo“, nicht weniger
die vom Orchester mit chromatischer, teuflisch kriechender Melodie unterlegte
Traumerzählung, sind gesangliche Höhepunkte.
Oxana Arkaeva ist die bedauernswerte Desdemona, die von Akt zu Akt
an stimmlichem Format gewinnt und vor allem die Todesahnung mit dem
Lied von der Weide berührend gestaltet. Alexander Schröder ist der hell-
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stimmige Cassio, der in der Höhe etwas schwindeln muss. Hans Günther
Dotzauer als Roderigo, Don Lee als venezianischer Botschafter, Joachim
Pieczyk als Montano, vor allem aber I Chiao Shih als Jagos Gattin Emilia
mit warmem weichem Alt, sind verlässliche Stützen in den Nebenrollen.
Noch nicht in der Sturmszene, doch im weiteren Verlauf, gewinnt der
Opernchor an Format. GMD Timo Handschuh dirigiert mit dem Philharmonischen
Orchester einen packenden Verdi voll schmissiger Szenen,
aber auch mit vielen gefühlvollen, manchmal düsteren, oft trauervoll zarten
Stimmungen. Es dürfte sich lohnen, die Oper ein weiteres Mal, dann
in der Originalbesetzung des Otello mit dem jungen neuseeländischen
Tenor Andrew Sritheran zu erleben.
Fridhardt Pascher
Und die Musik ist eben ein Meisterwerk. Humperdinck ist einfallsreich,
ein starker Melodiker und Instrumentator, die Philharmoniker unter Leitung
von Daniel Montané spielen diese Musik weich und romantisch, die
Ouvertüre mit ihren vielen Ohrwürmern in fast symphonischer Breite.
Hervorragend die Spielfreude der bestens einstudierten Sänger, allem voran
Maria Rosendorfsky als humor- und liebevoller Müllmann in seiner
aufgeplusterten orangefarbenen Arbeitskleidung mit wunderschön
lyrischem und klangreichem Sopran, ebenso die beiden großartig spielenden
Kinder, Chia Shih als etwas pummeliger Hänsel mit stets verschmitztem
Ausdruck und herrlich pastosem Mezzo, dagegen Edith Lorans
als die ernstere Gretel mit hellem, etwas sprödem Sopran. Tomasz
Kaluzny ist der Vater mit breitem Bariton, Frauke Willimcziks Sopran
„HÄNSEL UND GRETEL“ – Pr. 7.11.
Es ist gerade 120 Jahre her, dass Engelbert Humperdincks Märchenoper
„Hänsel und Gretel“ am 23. Dezember 1893 in Weimar, dirigiert von keinem
Geringeren als Richard Strauss, unter großem Jubel uraufgeführt
wurde. Wie kann diese herrliche romantische Märchenoper heutzutage,
im Zeichen des modernen „Regietheaters“ (dessen das Opernpublikum
zunehmend überdrüssig wird) überhaupt auf die Bühne gebracht werden?
Zugegeben, das Grimmsche Märchen hat, wie viele seiner Art, arg
grausame Züge. Wie wär‘s also wie folgt: Hänsel und Gretel, schmutzig,
faul und asozial, Vater Alkoholiker und gescheiterter Kleinunternehmer,
Mutter bösartig und verbittert, Hexe ein im Wald hausender Lustmolch,
der Kinder einfängt und verschwinden lässt, bis er von den Brandstiftern
Hänsel und Gretel samt seinem Laden angezündet wird. Das wäre doch
so richtig sozialkritisch! Und dass das nicht mit der Musik konform geht
– nebensächlich.
Keine Sorge, solche Auswüchse sind in Ulm unter Operndirektor und
Dramaturg Matthias Kaiser nicht zu befürchten, obwohl die Inszenierung
von Benjamin Künzel mit Mona Hapke (Bühne und Kostüme)
und Klaus Welz (Licht) durchaus einen modernen Touch hat und weit
von einer naiven, überzuckerten Märchenstunde entfernt ist.
Hänsel und Gretel tollen vor einer bunten, etwas abgeschossenen Blumentapete
herum, natürlich geht der Reistopf zu Bruch und sie werden
ins Freie zum Beerenpflücken gejagt. Sie verlaufen sich aber nicht im romantischen
deutschen Wald, sondern in einem großen Park, rasten auf
einer breiten Bank vor einer funzeligen Straßenlaterne. Jetzt sollte eigentlich
das Sandmännchen kommen, doch es erscheint ein freundlicher Müllmann,
der mit den Kindern nach getaner Arbeit sein Vesper teilt, sie nach
dem Abendsegen liebevoll in den Schlaf singt und beschützt. Eigentlich
braucht man die 14 besungenen Schutzengel nicht, aber sie stehen halt im
Libretto und so sehen die Kinder im Traum ihre Eltern gleich vierzehnfach.
Letztere Idee kann allerdings nicht überzeugen. Dagegen ist schlüssig,
dass die Hexe den schlafenden Kindern ein Lebkuchenhaus im Mülleimer
versteckt, das diese dann entdecken: „O Himmel, welch ein Wunder
ist geschehen!“ Die Kinder sind nicht die ersten, die sich aus dem Abfalleimer
bedienen, der Müllmann hat es ja schon vorgemacht, als er eine leere
Pfandflasche einsteckt. Jetzt nimmt die Inszenierung Fahrt auf, der Zwischenvorhang
fällt, er gibt aber kein Hexenhaus frei, sondern eine dampfende,
mit bunten Kontrolllampen blinkende Schokoladenfabrik, riesengroße
Schokokugeln ausspuckend, aus denen (huch, wie eklig) noch die
eine oder andere Kinderhand ragt. Zusatzenergie wird gewonnen durch
Fahrradantrieb. Nachdem es gelingt, die Hexe in den Verbrennungsofen
zu schubsen, treten die Kinder in die Pedale, bis durch Überspannung die
ganze Anlage in die Luft fliegt, nicht ohne noch vorher die Hexe als giftige
Kugel auszustoßen. Jetzt sollten eigentlich die gefangenen Kinder erlöst
werden, doch stattdessen kriechen müde, staubige Arbeiter aus der Ruine,
die Musik wird noch einmal besinnlich: „Wenn die Not aufs höchste steigt,
Gott der Herr die Hand uns reicht“. Na ja, dem Ende zu kam auch der Regisseur
in höchste Not. Trotz allem hat man den Eindruck, die Regie läuft
nicht gegen die Musik. Und das kann nicht hoch genug gelobt werden.
Knusperhaus mit Backofen: Hans-Günther Dotzauer (Hexe), Edith Lorans (Gretel),
Chia Shih (Hänsel) (© Martin Kaufhold)
ist klangschön, wenn auch nicht so ausladend. Den Vogel schießt wieder
einmal das Ulmer Urgestein Hans-Günther Dotzauer ab, diesmal tollt
er als gruselig geschminkte Hexe über die Bühne und produziert dabei
auch noch hörenswerte Töne.
Alles in allem gelingt den Ulmern eine interessante, humorvolle, ganz selten
ins Klamaukhafte abdriftende Märchenoper. Am Ende viel Applaus,
vor allem für den „Sand- und Müllmann“ dem es vorbehalten bleibt, am
Schluss den Vorhang zu ziehen.
Fridhardt Pascher
Baden-Baden: JUAN DIEGO FLÒREZ – 9.11.
Ein Fest für Rossini versprach das Festspielhaus mit dem prominenten
Zugpferd Juan Diego Flórez. Lediglich den smarten Argentinier zu erleben,
war die Fangemeinde aus nah und fern angereist, las teils nicht den
„Beipackzettel“ und verstand somit das Programm mit der Damenverstärkung
als regelrechte Mogelpackung. Zudem sang Flórez lediglich nur zwei
Arien und holte sich zur Schonung der kostbaren Stimmbänder zu diversen
Arien und Duetten noch zwei begleitende Solistinnen ins vokale Beiboot.
Luftig, locker, instrumental nicht einwandfrei eröffnete die Philharmonie
Baden-Baden unter Führung von Christopher Franklin den kontroversen
Konzertabend mit der Ouvertüre zu „Torvaldo e Dorliska“, gefolgt
von der Arie Dove son? Chi m´aita der weiblichen Titelheldin, in
sehr unflexibler Stimmführung von Yolanda Auyanet dargeboten. Anna
Bonitatibus, dem bereits renommierten italienischen Mezzo liegt dagegen
Rossini in der Kehle. Facettenreich, ganz im Gestus des Komponisten,
erklang ihre weiche, schöne Stimme mit der Arie Bell´alme generose
aus „Elisabetta, regina d´Inghilterra“. Nach diesen Einleitungen kam endlich
ER, eroberte mit Charme, koloraturreich und höhensicher die Herzen
der Zuhörer. Und dennoch erschien mir das kostbare Material bei der
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Deutschland
Arie S´ella mi é ognor fedele aus „Ricciardo e Zoraide“ mit leichtem Patinaschimmer
behaftet. Kräftig ließ Franklin zur Ouvertüre „Semiramide“
auf die Pauke hauen und die Damen fanden sich zum temperamentvollen
Duett Semiramide-Arsace desselben Werkes.
Nach der Pause kam wieder die brave, unbedarfte Sopranstimme von Auyanet
mit der Romanze der Matilde aus „Guillaume Tell“ zum Einsatz
und beschloss auch völlig unspektakulär das Konzert mit dem Duett Arnold-Matilde.
Zu laut, nicht fehlerfrei leistete das Orchester noch einen
instrumentalen Beitrag mit der Ouvertüre zu „La Cenerentola“. Herrlich
phrasiert, vollmundig im Timbre sang Anna Bonitatibus das Rondo-Finale
Nacqui all´affanno e al pianto der Angelina und Juan Diego Flórez gesellte
sich sodann zum glanzvol-virtuos interpretierten Duett Un soave non
so che hinzu. Belcanto pur, mit tenoralem Schmelz bot zudem Flórez in
der Ramiro-Arie Principe piu non sei als zweiten, umjubelten Soloauftritt.
Die herzlichen Sympathiekundgebungen des Publikums belohnten die
Gäste mit dem Terzett aus „Le Comté Ory“ und nahmen dem Abend
den leicht bitteren Nachgeschmack mit den heftigen Unmuts-Diskussionen
während der Pause.
Gerhard Hoffmann
Heidelberg: „TOSCA“ – 19.10.
In der 1.Saisonpremiere führte Andrea Schwalbach, die hier schon 2012
„Der 1000-jährige Posten oder Der Germanist“ inszeniert hatte, Regie.
Die musikalische Leitung hat Yordan Kamdzhalov inne, der die Heidelberger
Philharmoniker zu sehr elastischem, “veristischem”, aber nie plakativem
Puccini-Spiel im tiefgefahrenen Orchestergraben inspirierte, so
dass die Sänger auf der Bühne auch nie übertönt wurden.
Andrea Schwalbach zeigt in kleinen Kammer-ähnlichen Räumen (Bühnenbilder:
Nanette Zimmermann) besonders die psychologisch-affektiven Motive
der Personen auf, besonders natürlich das Beziehungsgeflecht Tosca -
Cavaradossi - Scarpia. Dabei wird Scarpia als grausamer Mensch, sogar als
Lustmörder, dargestellt, der im 1. Akt, im kirchlichen Raum, die Marchesa
Attavanti (super gespielt von Katrin Schyns), die Schwester des entflohenen
politischen Häftlings Cesare Angelotti, wie ein Renaissancefürst auf offener
Szene ersticht. Ihren Leichnam stellt er im 2.Akt gleichsam als Trophäe
für die eifersüchtige Tosca aus, um diese sich womöglich dadurch gefügiger
zu machen. Hier lässt er sich immer von einem jungen Mädchen (sehr gut
gespielt von Lara Williams) beim Essen bedienen. Später mimt und singt
das Mädchen auch den Hirten und tröstet Cavaradossi. Tosca singt in der
Eifersuchtsszene nicht nur, dass der Maler Cavaradossi seiner „Maddalena“
ihre schwarzen Augen malen soll, sondern sie legt selbst Hand an und übertuscht
das rechte Auge schwarz. In der Tötungsszene sticht sie mehrmals nahezu
hysterisch auf Scarpia ein und behält dann das Messer, das sie schon
zuvor hatte, bei sich. Nachdem Cavaradossi von Sciarrone mit Kopfschus
hingerichtet wurde, bedroht Tosca den Priester/vormals Mesner mit dem
Messer, überlässt es diesem dann, um sich hineinzustürzen.
Die Kirche Sant’Andrea della Valle ist mit Heiligenbildchen und Collagen
bis zu modernen Popgrößen ausgestattet (Nora Johanna Gromer,
auch Kostüme). Im Palazzo Farnese ist der vordere Raum mit dem Attavanti-Sarg
links und dem Esstisch rechts durch eine große Bordwand abgeteilt,
dahinter werden zu Beginn die Madrigale gesungen, später Cavaradossi
gefoltert. Auf der Engelsburg gibt es eine hügelähnliche Erhöhung
mit den Heiligenbildchen darauf und ein großes mit Glühlämpchen beleuchtetes
kitschiges Kreuz, vorne ein Tisch, an dem Cavaradossi vergeblich
den letzten Brief an Tosca schreibt. Wenn bei ihm Flickenjeans und
T-Shirt als Künstler durchgehen, während Tosca ihre Auftritte in einem
gelb-orangen Pluderhosen-Rock-Ensemble absolviert, erscheint Scarpia
in Alltagskleidung als “Banalität des Bösen”, nur im Kirchenraum trägt
er einen etwas militärisch anmutenden Mantel darüber.
Die koreanische Tosca Hye-Sung Na ist das gesangliche Highlight der
Aufführung. Mit schönem weichem, nie forciertem Sopran gelingt ihr
eine eindrückliche Darstellung und mildert damit teilweise ihre gewaltsamen
Handlungen. Gesanglich gelingen ihr aber am besten die dramatischen
Szenen, in denen sie auftrumpft. Angus Wood/Cavaradossi zieht
zuerst, was die stimmlichen Mittel anbelangt, gegenüber Tosca den Kürzeren,
kann aber später seine hübsche, etwas eng geführte Kopfstimme
in größerem Ausmaß entfalten. Später gelingt ihm eine schön gestaltete
Sternenarie. Dem Scarpia James Homannn fehlt zumindest stimmlich
das Dämonische und Heldenbaritonale. Seine schauspielerische Gestaltung
ist dagegen beachtlich. Den Sciarrone und hier auch wohl Vater des
Mädchens singt mit kurzen Einwürfen David Otto. Den Spoletta, ebenfalls
Chortenor, Sang-Hoon Lee mit gut artikulierten Antworten. Cesare
Angelotti robbt auf dem Kirchenboden und wird von Wilfried Staber mit
kräftig zupackendem Bass gesungen. Ipca Ramanovic gibt einen pietätvollen
Mesner, ganz unterwürfig dem Kirchenstaat ergeben, mit schleimig
süßlichem Bariton.
Friedeon Rosén
Saarbrücken: „TOSCA“ – Pr. 24.11. –
Ambitionierte Wiedereröffnung des Staatstheaters
„Sieb´n Monat´war die Tante krank – jetzt spielt sie wieder, Gott sei
Dank!“ Es war eine harte Probe, besonders für Opernfreunde, diese Modernisierung
der Bühnentechnik des Staatstheaters. Die Ausweich-Spielstätten
waren, gelinde gesagt, von unterschiedlicher Qualität und hatten
mit Offenbachs zerzaustem Verschnitt der „Contes d´Hoffmann“ im Theaterzelt
und seiner Un-Akustik ihren circensischen Tiefpunkt erreicht. Entsprechend
groß war die Neugier des Publikums auf die erste Produktion
im technisch für 15 Millionen Euro aufpolierten Haus. Die wurde schon
vor Beginn im Foyer gebührend gefeiert: mit kleinen Häppchen, Souvenirs
und dem Verkauf von T-Shirts zur Begrüßung. Der äußere Rahmen
stimmte also auf eine Gala-Vorstellung ein.
Hausherrin Dagmar Schlingmann hatte selbst die Regie übernommen.
Bevor deren Qualitäten zum Tragen kamen, konnte sie nicht umhin, die
nagelneue Technik des Hauses in voller Virtuosität vorführen zu lassen. Mit
einer brillanten Sequenz bewegter Bilder als Video-Einspielung (Video:
Beginn in Schönheit - Mario mit Floria (Alex Vicens, Victoria Yastrebova)
(© Thomas M. Jank)
Heiko Kalmbach) sollte zu Beginn das Ende der Tosca veranschaulicht
werden, um die Geschichte aus deren Sicht vom Schluss her zu erzählen.
Erreicht wurde damit nur, dass die filmische Bilderflut den musikdramatisch
starken Anfang (Scarpia-Motiv) verpuffen ließ und dem Zuschauer
den Zugang zur 1. Szene erschwerte. Ähnliche Einspielungen wiederholten
sich noch mehrmals, immer mit demselben Effekt: Sie machten es den
Akteuren schwer, die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken.
Die guten Nachrichten zur Regie: Schlingmann beließ das Stück im historischen
Kontext und verzichtete auf aktualisierende Mätzchen, wofür
man nicht dankbar genug sein kann. Unterstützt wurde sie dabei durch
die stimmungsvollen Bühnenbilder von Sabine Mader, das fantasievolle
Licht-Design von Nicol Hungsberg und die praktikablen Kostüme von
Inge Medert. Da nimmt man einige Spielereien mit der Drehbühne im
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1. und den allzu transparenten Wänden im 2. Akt gern in Kauf. (Ausnahme:
Die geschwenkten schwarzen Fahnen beim feierlichen Tedeum
in der Kirche waren deplatziert und machten die gespenstische Situation
dieses 1. Aktschlusses zur Farce.)
Das allgegenwärtige Übergewicht der Technik-Show machte es denen,
die das Stück mit ihrer Hände und ihrer Stimme Arbeit zu tragen hatten,
nicht gerade leichter. Am stärksten waren davon Orchester und Dirigent
betroffen. Will Humburg führte dennoch mit gediegener Werkkenntnis
und dirigentischer Umsicht das Saarländische Staatsorchester
sicher durch schwelgerische Kantilenen wie durch veristische Exzesse und
sorgte, komplettiert vom gewohnt sicher singenden Opernchor unter
Jaume Miranda, für einen unfallfreien Verlauf und ausgewogene musikalische
Proportionen. An manchen Stellen wäre aber etwas mehr agogische
Intuition bei der Begleitung der Sänger hilfreich gewesen.
Die Sängerbesetzung hätte kaum unterschiedlicher sein können. Weder
die Regie noch die musikalische Leitung konnten aus der Mischung von
hauseigenen Kräften und speziell für diese Produktion engagierten Sängern
ein homogenes Ensemble schweißen.
Von den vielen Stichwortträgern, die leicht zu besetzen sind, seien nur
zwei umfangreichere Partien genannt: der solide Angelotti Hiroshi Matsui
und der betuliche Mesner Markus Jaursch. Und die melancholische Hirtenmelodie,
die das Morgengrauen des 3. Akts atmosphärisch anreichert,
sollte, wie von Puccini gewünscht, von fern zu hören sein, Hier singt sie
der Hirtenknabe, fern von seiner Herde, auf der Plattform der Engelsburg,
auf der gleich danach die Exekution stattfindet. Wie kommt er hierher?
Von den drei Protagonisten stammte immerhin einer aus dem hauseigenen
Ensemble: Der isländische Charakterbariton Olafur Sigurdarson, noch
in bester Erinnerung als Jago und als Mephisto, bringt das nötige erzene
Volumen mit, das Scarpia braucht, um gegen die gepanzerten Klangballungen
des Tedeums zu bestehen. Nur fehlt dem untersetzten Sänger optisch
die nötige Mischung von aalglatter Eleganz und Dämonie, um auch
im 2. Akt die zynische Figur glaubhaft zu machen.
In der Titelpartie war die Russin Victoria Yastrebova zu erleben. In der
Gestaltung eher zu konventionellen Gesten neigend, überzeugte sie doch
durch musikalische Sensibilität ebenso wie durch den dynamisch differenzierten
Einsatz ihres klangvollen Spinto-Soprans. Die hymnischen Aufschwünge,
die Puccini ihr anbietet, wusste sie wirkungsvoll auszusingen.
Besonders beeindruckend gelang ihr das in ihrem überzeugenden Gebet.
Ihr Cavaradossi, der Spanier Alex Vicens, versuchte es ihr gleichzutun, besitzt
aber weder die dafür erforderliche Stimmtechnik noch das für diese
Partie unerlässliche edle Timbre. Er gab ihr seine trompetenhaften hohen
Töne – und blieb ihr den Rest schuldig. Die Kantilenen in der Mittellage
(also das meiste) klang eng und farblos. Doch das Publikum schien beschlossen
zu haben, dass dies ein festlicher Abend zu sein hat, und bejubelte
seine beiden Arien, zumal der sympathische Sänger lebendig spielte
und gute Figur machte.
Jetzt beginnt das geduldige Warten auf eine Produktion, bei der die neue
Bühnentechnik nicht nur effektvoll, sondern auch künstlerisch überzeugend
eingesetzt wird. Johannes Schenke
Weimar:
„Die Entführung aus dem Serail“
– 7.11.
Nach der Vorstellung wurde ein Jugendlicher von seiner Mutter vom
DNT abgeholt. „Das Stück hat aber lange gedauert!?“ „Ja, Über drei Stunden.“
„Worum ging es eigentlich?“ „Um Liebe und Sex.“ Mehr bekam ich
von diesem Dialog nicht mit, aber er bringt treffend das zum Ausdruck,
was ich auch empfand. Das Stück zieht sich. Das liegt daran, dass die
Regisseurin Elisabeth Stöppler sehr eigenwillig und eigenmächtig in
die Vorlage eingreift, indem sie mit der Dramaturgin Martina Stütz
eine Dialogfassung erstellte, die in ihrer Länge beinahe schon musikalischen
Anteilen ebenbürtig ist. Nur hat sie nicht deren Qualität! U. a.
werden Auszüge aus Briefen von Wolfgang an Constanze zitiert. Aber
nicht nur das: Die Dialogfassung bedient sich genüsslich der schlüpfrigen
und banalen Alltagssprache der Gegenwart. Verfremdungen gibt es
auch im musikalischen Bereich. Der Reihe nach.
Lange bevor es losgeht, gewahrt man auf der Bühne (Karoly Risz), deren
einziges Requisit hohe Palastmauern sind, die in spitzem Winkel im
Hintergrund aufeinander treffen, einen barfüßigen Mann. Ab und an
knallt er gegen die Palastmauern, dann wiederum kauert er sich in den
besagten Winkel, schließlich schaut er sinnierend in den Orchestergraben.
Ist das Belmonte? Sucht er nach einem Weg, um in den Palast zu
kommen? Der Chor betritt, aus dem Zuschauerraum kommend, in modernem
Outfit die Bühne. Nun meldet sich der Mann zu Wort. Bevor
der Maestro den Taktstock heben darf, hat der Mann, der sich als Bassa
Selim entpuppt, einige Fragen an die Damen und Herren des Chores.
„Glauben Sie an die Kraft der Liebe?“, „Möchten Sie Ihre Frau sein?“ Noch
ehe die Musik zu ihrem Recht kommt, wird dieses und jenes in Bezug
auf Liebe und Partnerschaft erfragt. Spätestens hier wird klar, dass die
Regisseurin Mozarts Singspiel nutzt, um auf diese Fragen eine Antwort
zu finden. Sie möchte ein zeitloses Kammerspiel entwickeln, in dessen
Mittelpunkt eben diese Probleme stehen.
Diejenigen, die Mozarts Singspiel nicht kennen, fanden das alles ziemlich
cool. Wer seinen Mozart liebt, fragt sich, warum ausgerechnet die
„Entführung“ für diese Polemik herhalten musste. Es mussten Dinge
verändert werden, die es so in diesem Singspiel nicht gibt. Beispielsweise
stehen im „Saufduett“ nicht nur Pedrillo und Osmin auf der Bühne,
sondern auch Blonde und Belmonte. Der Einzige, der sich nicht am
Gelage beteiligt, ist Osmin. Folglich verfällt er auch in keinen Rausch.
Kurzerhand greift Belmonte zu einem Damenschuh, haut damit dem
Aufseher eins über den Schädel, so dass dieser erst einmal handlungsunfähig
ist und in die Knie geht. Um ihre Lesart durchzuboxen, ignoriert
die Regisseurin eigentlich alles, was an Auftritten vorgegeben ist.
Sie erfindet die Figurenkonstellationen neu. Und jeder hat das Recht,
die Darbietungen des anderen zu kommentieren, sei es durch eindeutige
obszöne Gesten und Bemerkungen oder individuelle Geräuschkulissen
in Comic-Manier. Besonders derb darf sich Blonde geben. Frank
Lichtenberg, der für die Kostüme verantwortlich zeichnet, steckte sie
nicht umsonst in einen Kampfanzug. Auch die Musik bleibt nicht vor
Eingriffen verschont. So sind Ausschnitte aus Klaviersonaten und -konzerten
von Mozart zu hören. Auch Brahms meldet sich unfreiwillig zu
Wort. Und im Verdi-Jahr darf sich Belmonte ein kräftiges „All‘armi“ abdrücken.
Manrico lässt grüßen! Mitunter sind die Aktionen temporeich,
mitunter treten sie auf der Stelle. Interessant ist der Schluss. Was fängt
man mit der gewonnenen Freiheit an? Man lyncht erst einmal Osmin
und bekundet, dass nichts so hässlich wie die Rache sei.
Musikalisch bot die Aufführung ein recht unausgewogenes Niveau. Begeistern
konnte lediglich Heike Porstein. In der vorausgegangenen Inszenierung
war sie noch die Blonde. Ihr Sopran ist hörbar gereift und hat
mit der schwierigen Tessitura der Konstanze keinerlei Probleme. Selbstbewusst
singt sie trotz der Fesselspiele, die sie auf der Bühne zu ertragen
hat, ihre „Martern-Arie“. Auch sonst nimmt sie mit ihrer klangschönen
und –intensiven Stimme für sich ein. Ihr Spiel ist glaubhaft. Dass einiges
nicht ganz nachvollziehbar ist, liegt sicher nicht an ihr. Völlig unterbelichtet
ist die Beziehung zwischen ihr und Belmonte. Der versteckt sich
in Frauenkleidern, schminkt sich und lungert wie ein Häufchen Elend
über weite Strecken an der Wand. Warum ihn Konstanze, die bis dato
eigentlich nur mit dem Bassa Kontakt hatte, aus diesem jammervollen
Dasein befreit, indem sie ihn abschminkt und Männerkleidung reicht,
bleibt unklar. Jaesig Lee gefällt mit schöner Stimmgebung, bleibt als
Belmonte darstellerisch allerdings viel zu passiv.
Steffi Lehmann kommt mit ihrem burschikosen Auftreten als Blonde
beim jugendlichen Publikum gut an. Sie singt gefällig, wobei es in der
Obertonreihe noch Reserven gibt. Jörn Eichler war der Pedrillo. Er
wurde als indisponiert angesagt, so dass sich seine vokale Leistung einer
sachlichen Einschätzung entzieht. Auch er muss in Frauenkleidern
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agieren und hat ab und an paar Lacher auf seiner Seite. Der Osmin ist
alles andere als ein Haremswächter. Er ist es, der die Treue der Frauen
in Frage stellt und damit der Handlung Impulse gibt. Sebastian Campione
agiert schlau und verschlagen. Sein Bass besitzt beachtliche Fülle,
flackert jedoch hin und wieder und müsste in der Tiefe noch fundierter
klingen. Paul Enke ist als Bassa Selim die eigentliche Schlüsselfigur in
diesem Kammerspiel. Sein Aktionsradius geht in dieser Lesart weit über
das Original hinaus. Seine Bühnenpräsenz gefällt. Nur dann, wenn er
sich gedankenversunken, grüblerisch gibt, lässt seine Artikulation mitunter
etwas zu wünschen übrig.
Stefan Klingele und die Staatskapelle Weimar verwehren musikalisch
dem Werk angesichts der Lesart alle naiv-heiteren Niedlichkeiten. Das
vermisst man auch nicht. Für Beseeltheit und Melancholie ist dagegen
auch wenig Platz. Stattdessen gehen die Musiker recht forsch zur Sache
und schlagen hier und da recht robuste Töne an, ohne dabei rau oder
gar oberflächlich zu musizieren. Der Opernchor Weimar war mehr
darstellerisch als gesanglich gefordert. Immerhin agierte er souverän.
Ein langer Opernabend, der mehr Fragen aufgab als er beantworten
konnte!
Christoph Suhre
Leverkusen: „LA CLEMENZA DI TITO“ von
Gluck – (konzertant) – Bayer Kulturhaus 3.11. – Verzeihen und
Vergessen
In der Bayer Kultur Reihe „Opern aus den Archiven der Welt“ hatte
man sich dieses Jahr den aus der Oberpfalz stammenden Christoph
Willibald Gluck vorgenommen.
Seine noch ganz in der Tradition der Opera seria verhaftete Version des
Titus, einem ausführlichen dreiaktigen Intrigendrama mit gütlichem
Ausgang, steht in Kontrast zu dem berühmteren, vom großen Meister
aus Salzburg 1791 veröffentlichten Spätwerk. Mozart komponierte seine
Oper nur zweiaktig. Sie kommt auf eine Spieldauer von 2 ½ Stunden.
Einen ähnlichen Vergleich ermöglichte Bayer Kultur vor zwei Jahren,
als sie „La finta giardiniera“ von Pasquale Anfossi mit riesigem Erfolg
aufführte (s. „Merker“ 12/11).
Gluck, der zurzeit schon reichlich Konjunktur hat – europaweite Vorstellungen
seiner Kompositionen künden davon – wird sicherlich im
nächsten Jahr aus Anlass seines 300. Geburtstages noch häufiger in den
Spielplänen aufscheinen.
Am 4.11.1752 wurde die Oper mit der Schilderung des Verzeihens und
Vergessens eines gnädigen Herrschers in Neapel aufgeführt. Der fleißigste
Librettist aller Zeiten, Metastasio, lieferte die Vorlage. Der Venezianer
Antonio Caldara war derjenige, der am 4.11.1736 im Wiener Hoftheater
das Werk als erster vorstellte. Das Muster war so beliebt, dass die
Musikwissenschaft über 45 Vertonungen nachgewiesen hat.
Da man der Nachwelt eine CD-Aufnahme überlassen will – sie erscheint
bei SONY –, hatte man sich entschlossen, aus Authentizitätsgründen
den ganzen Gluck zu präsentieren. Da verlangte man schon ein wenig
Ausdauer vom Musikliebhaber.
Diszipliniert und ohne störende Nebengeräusche – letztere wären jahreszeitlich
bedingt durchaus vorstellbar – folgten die Freunde der Barockmusik
dem Fortgang der Veranstaltung.
Und diese Klänge, denen eine gewisse Symmetrie nicht abzusprechen ist,
beschwingen im allgemeinen und besonderen. Leider bringen wir heute
nicht mehr gern die Geduld auf, uns über längere Zeit den umfangreichen
Originalen hinzugeben. Ich war an diesem Abend jedenfalls froh,
an einer Weltersteinspielung teilgenommen zu haben. Denn die Dauer
bezieht sich ja nicht nur auf die Länge einer Vorstellung, sondern gilt
ebenfalls als Synonym für das Weiterbestehen einer Aufführung, in diesem
Fall durch die Konservierung.
Nach dem Motto „Fünf Personen und ein Kaiser“ folgt auch diese Oper
dem hinlänglich bekannten Schema der Opera seria. Zwei Paare, Vitellia/Sesto
und Servilia/Annio sind wechselnden Beziehungsstörungen ausgesetzt.
Publio sorgt für die Sicherheit des Kaisers. In der Verehrung des
Oberhauptes kennt er keine Grenzen. Anhand der Bedeutung der Handelnden
wird ihnen aus insgesamt 23 Arien eine entsprechende Anzahl
zugeteilt. Genügend viele Secco- und Accompagnato-Rezitative und
überreichliche Szenen von Duett bis Ensemble runden das Angebot ab.
Es bedarf einer Spieldauer von fast 4 ½ Stunden und eines starken Glaubens,
um am Ende festzustellen, dass der gnädige Friedensengel – allen
Intrigen zum Trotz – gottähnlich Absolution erteilt.
Raffaells Milanesi als Sesto, ist eine bühnenbeherrschende Akteurin.
Sie dominiert mit einer lebendigen Körpersprache und einer erfrischenden
Spielfreudigkeit, die fehlendes Bühnenbild und Kostüm vergessen
lassen. Und diese Stimme – Arena-stark wenn nötig, und feinfühlig in
der Arie des Schulgeständnisses und dem Abschied von der Welt. Ein
schauspielerisches Energiebündel.
Vitellia ist die launische Tochter eines entthronten Kaisers. Sie wird von
Sesto heiß und hörig geliebt, leidet aber unter der Nichtberücksichtigung
durch Titus und will sich an Titus rächen. Laura Aikin war für
die vorgesehene, leider erkrankte Simone Kermes verpflichtet worden.
Sie stellte sich voll und ganz in den Dienst des Kollektivs. In ihrer Interpretation
fehlte mir aber das energische Element. Mit gleichförmigem
Ausdruck und kontrollierten Gesten absolvierte sie die anspruchsvolle
Partie. Sie wirkte zu angespannt. Nur gegen Ende ging sie aus sich heraus
und zeigte ansatzweise leidenschaftliche und dramatische Momente.
Da löste sie sich auch etwas von der Textvorgabe. Der heftige innere
Kampf bis zur Offenbarung der Absichten Vitellias blieb aber verborgen.
Annio, der Freund des Sesto und Geliebte der Servilia, übt als ruhiger
und ausgleichender Teil der Gemeinschaft Wohlverhalten, als Titus Servilia
zur Gemahlin erwählt. Valer Sabadus, der so vielversprechend gestartete
junge rumänische Countertenor, überzeugt mit reinen feinen
Tönen aus einer anderen Welt. Beispielhaft zeigt er die Facetten des Rollenbildes
und erfüllt mühelos die eindringlichen sowie rührend innigen
Teile der Partie. Eine Meisterleistung.
Servilia, die Schwester des Sesto, beweist Mut und Standfestigkeit, indem
sie sich zu Annio bekennt und gegen Titus entscheidet. Arantza
Ezenarro tritt geradezu aristokratisch auf und überzeugt mit dunklem,
apartem Timbre. Beherzt und furchtlos kämpft sie für ihre Liebe.
Mit großem Erfolg war sie vor kurzem an der Semperoper in Dresden zu
hören, als sie in „King Arthur“ von Henry Purcell Luftgeist, Sirene und
She verkörperte. Publius, Präfekt und Chef der kaiserlichen Leibwache,
garantiert die Sicherheit des Kaisers Titus. Flavio Ferri-Benedetti setzt
sich mit ganzer Kraft für die Belange des Kaisers ein und bringt das mit
seinem Countertenor eindrucksvoll zur Geltung. Erfreulich sind sein
Schauspieltalent und vor allem der mimische Ausdruck.
Titus als ein Freund der Humanitas und als solcher eher Friedensapostel
denn Römischer Kaiser, will von seinen Mitbürgern geliebt werden.
Rainer Trost punktet mit der ganzen Erfahrung einer langen Karriere
als Mozart-Tenor und singt zurückgenommen mit milden Tönen als Vergebender
und begrenzt rachsüchtig bei Aufdeckung der Verschwörung.
Das Ensemble l’arte del mondo überzeugt zum wiederholten Male
durch eine hohe Spielfreude und Genauigkeit. Der ohne Taktstock beweglich
und biegsam agierende Werner Ehrhardt ist ein fröhlicher Impulsgeber.
Er atmet und „singt“ mit – man traut ihm zu, jederzeit einspringen
zu können.
Lobend zu erwähnen sind die geschickt inszenierten Zu- und Abgänge
der Solisten, die für eine gewisse Spannung sorgen. Der Schluss erinnerte
mich für einen Moment an die gut 60 Jahre später entstandene
Freiheitsoper „Fidelio“. Die Lobpreisung galt diesmal aber nicht dem
holden Weib, sondern der Milde des Monarchen.
Es war von allen Beteiligten eine außergewöhnliche Energieleistung.
Glücklich und erschöpft verabschiedeten sich die Ausführenden. Das
Publikum machte sich mit einem Aufschrei Luft und überschüttete alle
mit großem Jubel und Bravi.
Gunnar Alexander Müller
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Deutschland
Hagen: „DON PASQUALE“ – Pr. 16.11.
Die Sängerbesetzung war hingegen recht ambivalent. Ein Glücksfall
war die Titelrollenbesetzung mit Rainer Zaun. Er ist ein umwerfender
Komödiant, darstellerisch flexibel in jeder Position, singt auch mit
dem Kopf nach unten verkehrtherum im Rollstuhl liegend und besitzt
einen gesunden Bassbuffo sowie die notwendige Parlandotechnik.
Das ist umso erstaunlicher, als er in Bayreuth jedes Jahr im Wagnerfach
aktiv ist. Demgegenüber fielen alle anderen Protagonisten ab.
Malatesta war Raymond Ayers, der viel zu viel Druck auf die Stimme
gab, um fließend schöne Belcantolinien zu zeichnen. Auch neigt er
zum Verschleifen des Textes. Er verfügt aber ähnlich wie Zaun über
eine exzellente Parlandotechnik, was leider etwas unterging, weil die
Regisseurin vor (!) beiden Protagonisten wegen eines an dieser Stelle
verfehlten Effekts den Chor herumwuseln ließ. Norina war die junge
Maria Klier, eine ungemein attraktive und spielfreudige Blondine,
insofern also eine Idealbesetzung. Allerdings ist die Stimme zu klein.
Was für vokale Möglichkeiten in der Partie stecken, haben prominente
Rollenvertreterinnen wie Netrebko oder Machaidze vor Augen geführt.
Klier kann die Partie zwar singen, die großen Melodiebögen und Aufschwünge
aber nicht mit der wünschenswerten Leichtigkeit vermitteln.
Bleibt noch der Ernesto des Kejia Xiong. Es ist schwer zu sagen,
was man von diesem Sänger halten soll. Einerseits entwickelt er in der
oberen Mittellage durchaus vielversprechenden Schmelz. Andererseits
produziert die Stimme Nebengeräusche, und auch die Acuti strahlen
nicht. Natürlich kann man von einem in seinen Ressourcen stark beschränkten
Haus wie dem Theater Hagen nicht verlangen, für diese
Partie einen Tenor vom Rang eines Flórez aufzubieten. Man wird ihr
indes nur gerecht mit einem Tenor, der wenigstens über ausgeglichenes
Material verfügt. Dass auch Xiong ausgezeichnet mitspielte, sei
allerdings betont. Klaus Ulrich Groth
Perfekte Donizetti-Buffa: Maria Klier (Norina), Rainer Zaun (Don P.),
Reymond Ayers (Malatesta (© Kihle/Theater Hagen)
Donizettis Opera buffa ist pseudointellektuellen Regiekonzepten kaum
zugänglich. Das Stück spricht vielmehr für sich selbst. Umso mehr ist
eine professionelle Personenführung gefragt. Das hat Regisseurin Annette
Wolf gut erkannt. Ausstatterin Lena Brexendorff hat ihr ein Bühnenbild
mit Puppenstubenambiente entwickelt. In diesem Rahmen
präsentiert Wolf eine große Zahl von bemerkenswerten Einfällen. Das
beginnt bereits während der Ouvertüre, denn dort sieht man Pasquale
im Rollstuhl vor sich hindämmern. Sodann tritt Malatesta auf und untersucht
seinen Dauerpatienten mit allerlei Kunstgriffen. U. a. pumpt er
das Blutdruckmessgerät so lange auf, bis es kaputt ist. Zugleich vermittelt
er die Idee einer Heirat mit seiner Schwester. Das führt dazu, dass
Pasquale langsam, aber sicher aus seiner Lethargie erwacht und schließlich
mit der Aussicht auf eine jugendliche Gespielin übermütig aus dem
Rollstuhl springt und wie ein Wiesel über die Bühne sprintet. Dann wirft
er seinen Neffen mit dem gleichen Elan und einem Tritt in den Hintern
aus dem Haus und sich ein Paar Pillen aus einer blauen Packung
(Viagra?) in verfrühter Vorfreude auf kommende sexuelle Genüsse ein.
Norina wird als selbstbewusste Frau von heute charakterisiert, die genau
weiß, wie sie ihre Reize einsetzen muss. Nach der Heirat deckt sie
sich erst einmal mit teuren Accessoires ein (Louis Vuitton und Gucci
lassen grüßen). Als Pasquale darüber einen Schock erleidet, versetzt
sie ihn im Ohrfeigenduett durch gezielte Berührungen und Einsatz
ihrer körperlichen Reize in „Stimmung“. Als das den Alten überfordert,
macht sie sich kurzerhand von dannen.
Ernesto ist eine arme Wurst im doppelten Sinne und bleibt das in
dieser Produktion auch, denn das Ende ist gänzlich anders, als es im
Libretto steht. Norina hat offen bar doch noch ihr Herz für Pasquale
(und/oder sein Vermögen) entdeckt. Beide verschwinden mit roten
Rosen ins Schlafzimmer.
Wenn Kritik an der Regie zu üben ist, so daran, dass die Kostüme keine
zeitliche Zuordnung ermöglichen. Neben Hauspersonal mit Puderperücken
und dem wie in der Zeit eines Molière gekleideten Pasquale tritt
Malatesta in zeitgenössischer Kleidung auf und setzt ein Blutdruckmessgerät
ein. Das gab es zur Kompositionszeit natürlich noch nicht.
Die musikalische Leitung lag in Händen von David Marlow. Anfänglich
klang das Philharmonische Orchester noch ein wenig dünn und
zumindest in der Ouver türe nicht ganz sattelfest. Das besserte sich aber
im Laufe der Aufführung nach haltig und erlaubte Marlow, mit der gebotenen
Verve zu musizieren. Der Chor war von Wolfgang Müller-
Salow bestens einstudiert worden und hatte nachhaltige schauspielerische
Aufgaben zu erfüllen.
Bremen: „LA TRAVIATA“ – Pr. 24.11.
Benedikt von Peter ist der Regisseur der neuen „Traviata“. Er wurde
1977 in Köln geboren. In Bonn und Berlin studierte er Musikwissenschaft,
Germanistik, Jura und Gesang. Er ist Mitbegründer der Produzentengemeinschaft
„eviva la diva“. Nach einer Assistenzzeit an der
Hamburgischen Staatsoper folgten erste Regiearbeiten wie z. B. „Eugen
Onegin“, „Fidelio“, „Idomeneo“ und „Parsifal“. Hausregisseur am
Theater Bremen wurde er in der Spielzeit 2012/13. Von Peter hat hier
mit seiner außergewöhnlichen Lesart der Oper „Aufstieg und Fall der
Stadt Mahagonny“ ganz neue Wege erkannt und vollzogen. Vor zwei
Jahren hat er in Hannover eine ebenfalls viel beachtete „Traviata“-Inszenierung
erarbeitet. Freimütig gibt er zu, dass Neuinszenierungen
auf vorhergehende aufgebaut sein dürfen.
Aber wie ist denn die Angabe des Regisseurs zu verstehen, dass nur
eine einzige Person auf der Bühne singen und agieren darf? Wo befinden
sich die anderen Mitwirkenden, Solisten und Chor? Diesbezüglich
muss die zunächst schlimmste Antwort gegeben werden: Solisten
und Chor sind im 2. Rang untergebracht, also völlig unsichtbar für
die Zuschauer. Beinahe bewegungslos, gekleidet in schwarze Roben
(Kostüme: Geraldine Arnold), singen sie dort ihre Passagen. Alle bekannten
Beweggründe für eine hervorragende Akustik in einem Theater
wurden somit außer Acht gelassen. Die hinteren Parkettreihen
waren am schlimmsten betroffen. Das Orchester befindet sich auf der
Hinterbühne. Vorn, auf dem gehobenen Orchestergraben, findet die
eigentliche Inszenierung statt. Hier ist das Terrain der einsamen Frau.
Für ihre Dienste muss sie selbst ihre Requisiten heranschleppen: Stuhl,
Tisch, Fenster, Schminktisch. Sie verwandelt sich mit einem pinkfarbenen
Tüll-Unterkleid in das von der Pariser Männerwelt so heiß begehrte
Frauenbild.
Aber eine Annäherung gibt es in dieser Inszenierung niemals, nicht
einmal den geringsten Körperkontakt. Die Violetta Valéry bleibt allein
und isoliert, verzweifelnd an der Liebe. Sie widmet sich selbst unendlich
viel Aufmerksamkeit, auf ihr Rollenspiel. Wie so oft, werden die
70 | DER NEUE MERKER 12/2013

Deutschland
ersten Sitzreihen ins Spiel einbezogen. Die gewagteste Einlage: als Violetta,
auf Händen und Füßen bis Reihe fünf, hautnah am erstaunten
(oder empörten) Publikum auf den Sitzlehnen balancierte, und wieder
zurück. Ein Unfallrisiko war unschwer zu erkennen. Dass die Sängerin
ihren Gesangspart während des Balanceaktes abliefern musste, war
für Herrn von Peter selbstverständlich. Hier muss die Gesamtleistung
der großartigen Patricia Andress, die schon viele tragende Rollen ihres
Faches in Bremen verkörpert hat, gewürdigt werden. Sie gestaltet
ihre Rolle unendlich intensiv und schraubt ihren Sopran in jeder Phase
zur Höchstleistung. Mit Sicherheit steckt in dem hiermit Erreichten
eine besonders intensive Probenarbeit. Ihre Sehnsucht nach Liebe, ihr
Verzicht auf den geliebten Alfred, ihr Dahinsterben an der Schwindsucht:
das alles so glaubhaft darzustellen, sind ihre Qualitäten. Somit
war der auf sie niederprasselnde Applaus in jedem Punkt gerechtfertigt.
Clemens Heil am Pult war ein äußerst klug agierender musikalischer
Leiter. Ihm fiel die schwierige Aufgabe zu, die Adressaten seiner Impulse
beinahe im Kreis bedienen zu müssen. Die Bremer Philharmoniker
zeigten, dass dieser ihnen Verdi recht gut ins Programm passt.
Den kräftig und ausdrucksstark singenden Chor des Theater Bremen
hat Daniel Mayr hervorragend einstudiert.
Hyojong Kim rutscht immer weiter in umfangreichere Rollen hinein
und hat einen grandiosen Alfredo gesungen. Sehr voluminös und tragend
war die Stimme von KS Loren Lang als Giorgio Germont. Seit
seinem Scarpia führt der Künstler gern sein gewachsenes Stimmvolumen
vor. Die Sänger der kleinen Rollen fügten sich gleichermaßen in
diese etwas andere Darstellungsweise ein, waren doch für sie „Regie“
und „Inszenierung“ weniger bedeutend.
Die Frage, ob trotz der beinahe leeren Bühne für den Zuschauer überhaupt
eine Erfüllung zu spüren ist, beantwortet sich eindeutig mit ja.
So intensiv, so glaubhaft und einfach, so gekonnt ist die Regieleistung
des Herrn von Peter, der wiederum gezeigt hat, wie hoch die Messlatten
für eine hervorragende Operninszenierung gesteckt werden können.
Selten hat der Applaus in diesem Theater glatte 10 Minuten gedauert.
Hermann Habitz
letzten Liebesmahle“ aus „Parsifal“ und „Wach auf!“ aus den „Meistersingern“.
Gewaltig und mit zwei zusätzlichen „Aida“-Fanfaren das Thema
angebend, wurde der berühmte und beliebte Triumphmarsch dargeboten.
Mit Wagners „Ertöne, Siegesweise“ aus Lohengrin“, dem Finale des
1. Aktes mit den Solisten Robert Lichtenberger als Lohengrin und Lusine
Ghazaryan als Elsa endete für die inzwischen ergriffenen Zuschauer
der offizielle Teil dieser „regielosen“ Darbietung.
Doch eine Ankündigung des Intendanten Michael Börgerding, der nach
jeweils zwei Musikstücken kurze, aber treffende Erklärungen abgegeben
hatte, versetzte die Zuschauer noch einmal in Jubel. Verdis „Va, pensiero“,
der berühmte Gefangenenchor aus „Nabucco“, erklang in großartiger
Darbietung. Das Publikum wurde danach aufgefordert, das Haus zu verlassen
und auf dem Theater-Vorplatz, ausgestattet mit Text und Teelichtern,
den Chor selbst zu singen, was dann auch mit großer Begeisterung,
mehrsprachig natürlich, befolgt wurde. Eine tolle Idee, und ein Erlebnis,
das einer „echten“ Opernaufführung in jeder Weise das Wasser reichen
kann. Ähnliche Darbietungen dürfen folgen! Hermann Habitz
Bremerhaven:
„Der BARBIER VON SEVILLA“ – Pr. 2.11.
„CHORKONZERT WAGNER VERDI“ - 1.11.
Zu Beginn der Spielzeit und noch rechtzeitig im Wagner/Verdi-Jahr dürfen
Chor und Extrachor des Theater Bremen so richtig loslegen. Unter
dem agilen Chordirektor Daniel Mayr, der gleichzeitig auch als 2. Kapellmeister
seine Arbeit am Theater verrichtet, hat man auf Wagners Seite
im Gegensatz zu Verdi eine nicht überreiche Auswahl zur Verfügung, zumal
von den 10 Opern mit „Bayreuth-Weihe“ „nur“ sechs Werke mit
großem Chor ausgestattet, neben dem kurzen Herrenchor im „Tristan“ .
Da ist die Auswahl bei Verdi doch wesentlich größer. Ein Fachmann wie
Daniel Mayr weiß natürlich, wie ein solcher Abend beginnen sollte. Also
sorgt er mit der Anfangsszene aus „Otello“ für Spannung bereits zu Beginn
des Abends. Natürlich ging dies nicht ohne die Begrüßung des Feldherrn:
Sangmin Jeon schleuderte kraftvoll und sicher sein „Esultate“ in
den Raum. Da konnte man ganz nebenbei feststellen, dass der Bremer
Chor einen potentiellen Otello birgt - zumindest was die Stimme anbelangt.
Nach dem „Patria opressa“ aus „Macbeth“ erklangen aus dem „Troubadour“
der „Zigeunerchor“ und die Arie der Azucena, großartig vorgetragen
von Irina Ostrovskaia.
Der Wagner-Reigen begann mit „Gesegnet soll sie schreiten“ aus „Lohengrin“
und „Steuermann! Lass die Wacht“ aus dem „Holländer“. Ein
weiterer Chor-Solist war, sauber artikulierend, aber vielleicht ein wenig
zu schwach, Sungkuk Chang als Steuermann. Übrigens: wer weiterhin
Lust auf den „Holländer“ hat, kann diesen in der laufenden Spielzeit noch
mehrfach genießen.
Nach der Pause folgten weitere Perlen der Opernchor-Produktionen. Daniel
Mayr als Dirigent seiner großen Chor-Elite war stets in Höchstform.
Drei der großartigsten Passagen erklangen: das Vorspiel zu „Tristan“, „Zum
Rossinis „Barbier“ macht die Runde und ist nun im Stadttheater Bremerhaven
angekommen. Christian von Götz, der auch für die Kulissen
zuständige Regisseur, hat die Oper nicht nach üblichem Klischee abspielen
lassen. Zu Beginn lässt er eine Truppe junger Musikfans auffahren,
die den 100. Todestag des ehemals berühmtesten Musikschöpfers, übermütig
in Szene setzen wird. Dabei handelt es sich um keinen anderen als
Gioacchino Rossini. Dieser galt als der schnellste Komponist zwischen
Bologna und Paris und hat diese Oper in nur 13 Tagen komponiert. Wir
befinden uns im Jahr 1968, im südlichen Europa, und träumen vom Ge-
Ein moderner Thespis-Karren für den „Barbiere“
(© Stadttheater Bremerhaven)
nerationenkampf, vom Sieg über die Alten, von weiblicher Emanzipation
und schließlich von der freien Liebe.
Die Oper spielt zunächst auf einer Wiese und macht das Publikum mit
den chaotischen Figuren vertraut. Lediglich bühnenbreite primitiv bemalte
Vorhänge, die fleißig verschoben werden, bilden die eigentliche Abwechslung
für das Geschehen. Dabei erweist sich von Götz als hervorragender
Ideengeber, der mit seinen oftmals witzig agierenden Figuren köstlich umgehen
kann. Schon der Auftritt des Titelhelden, der seine Prachtarie an
einem pendelnden Seil hängend beginnt, lässt auf weitere Gags hoffen.
Und diese stellen sich Punkt für Punkt ein. Dabei ist jederzeit festzustellen,
dass die Mitwirkenden niemals zu komödiantischer Clownerie ge-
DER NEUE MERKER 12/2013| 71

Deutschland
trieben werden. Vielmehr bietet die Überzeugungskraft des Regisseurs die
Gewähr dafür. Da jongliert Graf Almaviva, der zeitweise auch den Namen
Lindoro trägt, kunstvoll zu seinem Ständchen auf einer Leiter, und Basilio
zeigt mit permanentem Griff zum Joint seine Abhängigkeit in punkto
Rauschmittel. Marcellina, die Haushälterin des Dr. Bartolo, hat ebenfalls
diesen Hang zum weißen Pulver. Rosina, das heiß umworbene Mündel
des Mediziners, wird vom Regisseur eindeutig zum Liebhaben gezeichnet.
Gelungen sind auch die Annäherungsversuche des Grafen, indem dieser
die Tipps von Freund Figaro als Soldat bzw. Betrunkener verwertet.
Die Opernfreunde kamen in jeder Beziehung auf ihre Kosten. Es standen
wieder einmal für alle Rollen Sänger/Innen zur Verfügung, die ihre
Partien mit größter Spielfreude darstellten. Mit Filippo Bettoschi gab es
einen Titelhelden, dessen Auftrittsarie bereits viel versprach und der die
weiteren Momente mit starkem Bariton gekonnt ausstattete. Spielfreudig
und „wie für die Rolle gemacht“, gestaltete James Elliot den Grafen
Almaviva. Er konnte mit der bereits erwähnten Akrobatik jederzeit überzeugen,
musste die Höhen seiner Partie jedoch mit Vorsicht angehen. Mit
der Wahl seiner Auserwählten traf er bei Svetlana Smolentseva genau ins
Schwarze, denn diese war genau das Persönchen, welches in die Rolle der
Rosina passte. Höhenprobleme hatte Uwe Schenker-Primus als Dr. Bartolo
dagegen überhaupt nicht. Vielmehr strahlte sein Prachtbariton unentwegt.
Hier war ein echter Komödiant im Spiel. Gleiches ist von Leo
Yeun-Ku Chu als Basilio zu berichten, der nicht nur großartig seine Verleumdungsarie
gestaltete, sondern auch den Rest seiner Partie überzeugend
zu Gehör brachte. Franziska Krötenheerdt schien ihre Rolle als Marzellina
irgendwie aufgewertet zu haben, so intensiv kam ihre Gestaltung herüber
– liebestoll – vorläufig – ohne Erfolg. Die weiteren kleineren Rollen
teilten sich Daniel Dimitrov (Fiorello), Vladimir Marinov (Ambrogio),
Giorgi Darbaidze (Ein Offizier) und Lukas Baranowski (Ein Notar).
Katja Schröpfer hatte die Aufgabe, zu dieser „schrägen“ Inszenierung
die passenden Kostüme vorzuweisen. Und wahrhaftig: es ist ihr gelungen.
Ihre Auswahl traf genau das Empfinden, welches von der Bühne und
dem Agieren der Künstler ausging.
Von Jens Olaf Buhrow sehr gut eingestimmt, klang der Herrenchor des
Stadttheaters Bremerhaven. Sowohl akustisch als auch optisch war er ein
Vergnügen. Am Pult stand Stefan Veselka, der mit rasanten Tempi Rossinis
Meisterwerk zu Gehör brachte. Regisseur Christian von Götz hat mit
seiner Arbeit deutlich gemacht, wie man auch ohne Übersteuern ein hervorragendes
Konzept darbieten kann. Ein toller Abend! Hermann Habitz
„HÄNSEL UND GRETEL“ – Pr. 17.11.
Engelbert Humperdinck (1854 -1921) hatte zunächst ein Architekturstudium
begonnen, ehe er sich ernsthaft der Musik zuwandte. Nach Köln
und München begann eine Zusammenarbeit mit Richard Wagner als Assistent
in Bayreuth. Schon früh begann er mit dem Komponieren. Seine
Richtung auf diesem Gebiet waren Märchenopern wie „Die Königskinder“
oder „Dornröschen“. Nach der Komischen Oper „Heirat wider Willen“
verlegte er sich auch auf Schauspielmusiken. Aber keines seiner Werke
wurde zu einem solchen Treffer wie die Märchenoper „Hänsel und Gretel“,
die er im Jahre 1891 vollendete. Als Auslöser dafür muss seine Schwester
Adelheid genannt werden, die sich früh damit beschäftigte, zu Kindergeburtstagen
Märchen der Gebrüder Grimm zu Schauspielen umzuarbeiten.
Und Bruder Engelbert reizten diese „Spielchen“ zum Vertonen.
Die Uraufführung in Weimar übernahm zwei Jahre später kein Geringerer
als Richard Strauss. Der Erfolg der Oper war überwältigend. Das
kinderfreundliche Werk wurde bald in viele Sprachen übersetzt. Die Zusammenarbeit
mit Richard Wagner ist an vielen Stellen herauszuhören,
wenn auch in nur geringem Ausmaß. Die Oper wurde zu einer beliebten
Einstiegsoper für Theaterneulinge neben „Zauberflöte“ und „Freischütz“.
In Bremerhaven hat man den Einstieg in die Welt der Oper den Neulingen
noch mehr erleichtert. Man hat das Stück nicht nur auf eine Stunde
gekürzt, sondern auch mehrere Rollen total gestrichen: die Eltern, Sandmännchen
und Taumännchen. Es blieben also nur Hänsel, Gretel und
die Hexe. Dadurch gingen bekannte und beliebte Gesangsstücke verloren,
aber Paradestücke wie „Ein Männlein steht im Walde“, „Abendsegen“
und der „Hexenritt“ blieben. Regisseur Sebastian Glathe hat die
Musiker auf die Bühne platziert. Die knappe Ausstattung besorgte Stefanie
Stuhldreier. Der erhöhte Orchesterboden ist die Fläche für die Akteure.
Gleich zu Beginn lässt der Regisseur die beiden Titelhelden vom
Zuschauerraum aus auf die Bühne springen. Als sie merken, dass sie sich
unweigerlich verlaufen haben im Wald der Geigen, Bratschen, Celli und
Kontrabässe, legen sie sich zum Schlafen nieder. Zeit für die Hexe, ihr
grell geschmücktes und mit Honigkuchen bedecktes Riesenzelt, also ihr
Hexenhaus, aufzubauen und die Kinder anzulocken und zu überlisten.
Wie bekannt, gelingt ihr dies nicht. Mit vereinten Kräften schaffen sie es,
die Hexe in den Ofen zu schieben. Die Bleibe der Hexe bricht mit Getöse
und Qualm zusammen.
Dies alles geschah in der genannten Zeit, ohne weitere Kulissen. Die Begeisterung
der Zuschauer, wovon die jüngsten kaum zwei Jahre zählten,
war besonders beim Schlussapplaus zu spüren. Und begeistert schienen
auch die Sänger/Innen in ihren Rollen zu sein: Svetlana Smolentseva als
tollpatschiger jungenhafter Hänsel, Franziska Krötenheerdt als ängstliche
zarte Gretel und Thomas Burger als verführerische Hexe.
Wenn es sich auch nur um eine gekürzte Darbietung handelt, ist doch das,
was Humperdinck fordert, genug an gesanglicher Aufgabe. Während die
Kinder total normal gekleidet herumtoben, hat man der Hexe eine grell
lockende Garderobe geschneidert, die einerseits das Fürchten lehrt, andererseits
aber den Kindern als starkes Lockmittel dienen sollte.
Hartmut Brüsch dirigierte das Städtische Orchester Bremerhaven sehr
flott, ließ aber trotz gekürzter Fassung die weichen Töne nicht aus. Es darf
die Frage gestellt werden, wie viel Komposition bzw. wie viel Handlung
das jüngste Publikum verarbeiten konnte. Angesichts oftmals mangelnder
Verständigung bei Damenstimmen (vorsichtig ausgedrückt) wird es
jeweils nicht sehr viel gewesen sein. Man darf hoffen, dass notwendige
Erklärungen der Eltern in ausreichendem Maße folgten. Auf jeden Fall
ist dieser Einstieg in das Medium Oper sehr gelungen. Ähnliches sollte
auch in den nächsten Spielzeiten in Angriff genommen werden.
Hermann Habitz
CD / RICHARD WAGNER IN ZÜRICH - CD SONY
mit ausführlichem Booklet
In Erinnerung an Wagners erste Festspiele in Zürich 1853, der Keimzelle der
Bayreuther Festspiele sozusagen, wurde in der akustisch fabelhaften und architektonisch
wunderschönen Tonhalle Zürich ein Wagner-Konzert gegeben. David
Zinman, der seit 1995/96 die Geschicke des Tonhalle-Orchesters als Chief
Conductor leitet, hat sich nach seinen Erfolgen der Gesamteinspielungen der
Sinfonien von Beethoven, Brahms, Schumann und der Sinfonischen Dichtungen
von Richard Strauss nun als Wagner-Dirigent „ge-outet“. Als Chefdirigent
des Tonhalle Orchesters hat er das Konzertpodium nur äußerst selten gegen den
Orchestergraben im Opernhaus Zürich vertauscht. Schon gar nicht mit Wagner.
Und doch eignet seiner Wagner-Interpretation, insofern man sie an dieser
Live-Aufzeichnung festmachen kann, auf eine Richtung, die etwa durch Arturo
Toscanini oder Otto Klemperer für Wagner eingeschlagen wurde. Da ist
wohl die klangliche Ballung, aber in der Balance immer transparent und in allen
Instrumentengruppen erkennbar, ohne ins Bombastische abzukippen. Die
„Holländer“-Ouvertüre hat Rasanz, aber auch der Lyrik des Senta-Themas wird
nachempfunden. Erstaunlicherweise dirigiert Zinman hier die Harfen-Fassung,
die Wagner wohl in dieser Form in Zürich noch nicht dirigiert haben dürfte.
Egil Silins singt sodann einen markigen Holländer-Monolog, gut in der stimmlichen
Attacke, ohne grob zu werden, und in der wohl dosierten Diktion. Der
Walküren-Ritt – ohne Singstimmen – war ja auch schon bei Toscanini aus dem
Zusammenhang gelöst und ohne Gesang aufgeführt worden – ist schon fast mit
schneidigem amerikanischen Temperament (immer noch besser als deutsches
Schlachtgetümmel) zu hören. „Rheingold“ und „Walküre“ waren ja in den Jahren
1849-1858 in Zürich entstanden, so gab’s auch das Finale von „Rheingold“,
mit Egil Silins als jugendlich-heldisch wirkendem Gott und zum Abschluss des
live aufgezeichneten Konzerts auch Wotans Abschied und Feuerzauber mit einem
in der ganzen Ausdrucks-Skala überzeugenden Egil Silins. Auch Morgendämmerung
und Siegfrieds Rheinfahrt beeindrucken durch Ernsthaftigkeit des
Ausdrucks. Wunderschön spielt das Tonhalle-Orchester mit Brillanz und Akkuratesse,
ganz dem Maestro folgend, ohne Mätzchen und ohne zusätzliche Drücker.
Ein Zeugnis aktuellen Wagner-Verständnisses. John H. Mueller
72 | DER NEUE MERKER 12/2013

Europa
Zürich: „FAUST“ – Premiere 3.11.
Alles nur Gaukelei…
Seit Götz Friedrichs auch nicht in allen Belangen geglückter Inszenierung,
die schon einige Jahre zurückliegt und in letzter Zeit nicht mehr gespielt
wurde, nun eine Neuinszenierung. Jan Philip Gloger, der in Bayreuth
ja den „Holländer“ inszenierte, überrascht in Zürich mit einer fast traditionellen
Lesart. Allerdings versetzt er Faust nicht in die sprichwörtliche
Studierstube, sondern man seht ihn zu Beginn als Bürger des ausgehenden
19. Jhs. mit seiner Frau bei Tische sitzen, während sie am andern Ende
des Tisches in der Bibel liest, Bald kommen auch die 3 Kinderchen, um
sich zu verabschieden und zur Schule zu gehen. (Haben Sie gewusst, dass
Dr. Faust Familienvater war? Na, so was!) Seine Frau begleitet sie hinaus,
Faust ist wieder allein – und jammert. Bald erscheint auch Mephisto, der
sich an die Stelle von Faust zugeknöpfter Frau gesetzt hat und verspricht
ihm das, was er nicht hat: Genuss, Jugend, ungezähmtes Leben. Wenn
das Leading Team (Bühnenbild: Ben Baur, Kostüme: Karin Jud, Lichtgestaltung:
Franck Evin) nun diese Repräsentationsoper der Franzosen in
die Zeit des 2. Kaiserreiches mit seiner bigotten Bürgerlichkeit und ausuferndem
Hedonismus versetzt, so trifft er den Nerv des Werkes eigentlich
recht gut. Da Gloger aber alles auf eine „Bühne auf der Bühne“ versetzt,
lässt er Mephisto zum Zauberer, Magier, Gaukler werden, wodurch
die ganze Geschichte zur reinen Bühnenshow verkommt. Unverständlich
auch die Szene im Dom, wo ein Christus in der Manier von Achternbusch
die reuige Marguérite bedrängt; die Figur wird nicht erklärt,
auch nicht als verkleideter Mephisto. Am Schluss, nachdem Marguérite
tatsächlich aufs Schafott gezerrt worden ist, stehen Frau und Kinderchen
wieder da, und Faust kann in den Schoß seiner Family zurückkehren. Ist
doch schön, nicht wahr?
Pavel Breslik versucht sich redlich an der Partie des Faust, singt auch in
der Mittellage kultiviert und ein beeindruckend gutes Französisch, während
ihm die Höhe arg zu schaffen macht. So schwindelt er sich mit nicht
ganz gekonnter Voix mixte durch. Auch darstellerisch wirkt er steif und
vermag die Wandlung zum Genussmenschen nicht rüberzubringen. Da
mag vielleicht auch an dem zappeligen Mephisto liegen, der aber in Kyle
Ketelsen einen voluminösen Bass findet, aber darstellerisch viel zu harmlos
wirkt. Vor diesem Mephisto muss sich kein Mensch fürchten. Es ist
ja eh Alles nur Show.
Die Ballettszenen werden meist in lockerer Atmosphäre dargeboten, es
wird eifrig so getan, als würde kopuliert, aber es bleibt alles hübsch und
schön brav. Die Marguérite von Amanda Majewski ist ein verklemmtes
Wesen mit einem von heftigem Vibrato durchzitterten und in der Höhe
schrillen Sopran, der auch über kein besonders eindrucksvolles Timbre verfügt.
Merkwürdig, dass sich gerade Faust in dieses Wesen verlieben sollte.
Irène Friedli als Marthe Schwerdtlein übertreibt schamlos – vermutlich
von der Regie gewollt –, sang aber gut. Leider nicht überzeugen konnte
der Valentin von Elliot Madore, der zwar über einen angenehmen Bariton
verfügt, aber weder die strahlende Höhe noch über die tiefen Töne
hat, die diese Parte doch auch verlangen. Darstellerisch war der sympathische
Bursche ansprechend. Ein Gewinn war aber Anna Stéphany als
Siebel, die uns schon als Cherubino begeistert hat und nun hier gesanglich
Höhepunkte setzen konnte. Die Stimme verfügt über Farben, hat
Flexibilität, eine schöne Höhe, ihr Spiel ist angenehm und völlig natürlich,
was für eine Hosenrolle nicht unbedingt selbstverständlich ist. Gut
Erik Anstine als Wagner. Der Chor, einstudiert von Ernst Raffelsberger,
übte sich vor allem in undifferenziertem Lautsingen, war aber stimmlich
gut und ausgewogen.
Der Dirigent Patrick Lange führte die klangschön aufspielende Philharmonia
Zürich manchmal etwas gar gemächlich und zuweilen langweilig
durch das Werk Gounods, das aber unbedingt einer energetischen Auffrischung
bedürfte. Die oft banale Musik sollte doch etwas sophistischer
interpretiert werden. Das würde der Inszenierung nur gut tun.
Alles in allem – ein passabler Abend. Alles nett, aber so war es doch wohl
nicht gemeint, oder?
John H. Mueller
„OTELLO“ – 16.10.
Erstmals in der Intendanz Homoki wurde die desaströse Inszenierung von
Graham Vick wiederaufgenommen, was nur mit dem Verdi-Gedenkjahr
sowie einer erstklassigen Besetzung zu erklären ist. Wobei gar nicht so sehr
die Verlegung der Handlung in einen Wüstenkrieg irritierte, als vielmehr
der Umstand, dass der Regisseur einige Male brutal gegen die Musik verstieß.
Als lediglich ein Beispiel dafür sei die Liebesmelodie im 1. Akt und
deren Reprise im letzten erwähnt, zu welcher Otello und Desdemona
voneinander entfernt und ohne gemeinsamen Bezug agieren mussten.
Immerhin kam diesmal Zürich wenigstens in den Genuss des Otello von
Peter Seiffert. 2011 war er ja v. a. wegen Meinungsverschiedenheiten mit
dem Dirigenten Daniele Gatti aus der Produktion ausgestiegen, wodurch
einige Monate später die Wiener Staatsoper das Erlebnis seines Rollendebüts
hatte. Dass Seiffert sich weder in der Zürcher Szenerie noch in seiner
Kostümierung wohl fühlte, war unschwer zu erkennen, doch befand er
sich in vorzüglicher stimmlicher Disposition, sodass er eine seinem künstlerischen
Rang entsprechende Leistung bot. Er dürfte heute ein führender
Vertreter dieser Partie sein, was sich einerseits auf seinen schonungslosen,
alle Höhen vom C über H bis zum B voll auskostenden Gesang
und andererseits auf seine beispiellose Intensität zurückführen lässt. Dieser
Effizienz haben die wenigen anderen prominenten Vertreter der Partie
nichts Gleichwertiges entgegenzusetzen, doch möchte ich bei dieser Feststellung
ausdrücklich Gregory Kunde ausklammern, der phantastisch sein
soll, dessen Otello ich aber bisher noch nicht kenne. Jedenfalls sind mir im
Lauf dieser Vorstellung wieder einmal die bedauernden Gedanken gekommen,
welch herrlicher Siegfried Peter Seiffert vermutlich wäre bzw. dass er ebenso
etwa als Chénier, Calaf, Samson oder Don José im italienischen und französischen
Fach ideale Rollenverkörperungen bieten könnte.
Die junge Maria Agresta debütierte am Opernhaus und war selbst in dem
wüsten Ambiente eine ganz ausgezeichnete Desdemona. Sie ist unter den
italienischen Sopranistinnen eigentlich kein Versprechen mehr, sondern bereits
Erfüllung, die von Verdi über Puccini bis Donizetti (Lucia!) eigentlich
keine Fachgrenzen kennt. Auch Iago war in der Person von Željko Lučić
großartig besetzt. Der Serbe agierte geschmeidiger, ja verführerischer als
viele seiner Kollegen, und sang dementsprechend eher weich, aber in allen
Lagen voll tönend.
Ansonsten sind v. a. der in der Premierenserie noch als Roderigo eingesetzte
Benjamin Bernheim als hervorragender Cassio sowie Judith Schmid als
trotz angestrengter Töne am Schluss des 4. Aktes („Otello uccise Desdemona!“)
sehr gute Emilia zu nennen, während Dmitry Ivanchey (Roderigo),
Dimitri Pkhaladze (Lodovico) und Tomasz Slawinski (Montano)
nicht störten, allerdings farblos blieben.
Die Chöre sangen gut, und der für Paolo Carignani in die ganze Aufführungsserie
eingesprungene Friedemann Layer war ein grundsolider, alles
tadellos in Händen haltender musikalischer Leiter. Die Philharmonia
Zürich leistete sehr gute Arbeit.
Gerhard Ottinger
CECILIA BARTOLI - Konzert Tonhalle 8.11. -
Incomparabile Cecilia
Man muss sie einfach gern haben, diese absolut erstaunliche Erscheinung
im heutigen Opern- und Konzertleben, wo doch alles so geschniegelt und
Main-Stream-artig vonstatten geht. Sie geht ihren eigenen Weg, macht
ihre speziellen, ganz auf sie zugeschnittenen Programme und überrascht
auf der Bühne mit einer Norma, die ihr niemand zugetraut hätte. Dass
Cecilia Bartoli sich natürlich die Dinge zurechtlegen muss, das ist eine
alte Primadonnen-Weisheit. Erfolg hatte man/frau dann, wenn dieses Abweichen
überzeugend war, auch eine künstlerische Aussage hat. Um eine
solche braucht man sich bei Cecilia Bartoli, die sich nun schon mehr als
zwei Jahrzehnte auf der Szene zu behaupten weiss, nicht zu sorgen. Alles,
was sich die Bartoli vornimmt, erfüllt sie mit Sinn und Engagement,
auch wenn sie dabei manchmal den Hörgewohnheiten zuwider läuft. Wir
wissen es, ihre Stimme ist nicht groß, hat aber ein spezifisches Timbre,
eine „geläufige Gurgel“ und vor allem: Cecilia hat ein Charisma, dem sich
DER NEUE MERKER 12/2013| 73

Europa
Cecilia Bartoli - temperamentvoll wie immer
(© Uli Weber/Decca)
niemand entziehen kann. Schon bei ihrem Auftritt zieht sie das Publikum
in ihren Bann. (Sie hatte diesmal einen eleganten Hosenanzug mit
einem Rüschenhemd à la Mozart an und das sonst offen getragene Haar
zu einem Rossschwanz gebändigt.)
Vom Kammerorchester Basel unter dem rührigen Muhai Tang begleitet,
sang sie gleich zu Beginn die durch Maria Stader seinerzeit populär
gewordene Mozart-Kantate „Exsultate, jubilate“ – ein herrliches, zündendes
Werk. Dass Cecilia Bartoli als indisponiert angekündigt wurde, hörte man
kaum, allerdings ging sie die Motette vorsichtig, wohl aber engagiert an.
In der Höhe – immerhin geht’s bis zum hohen C‘ – etwas zurückhaltend,
- „rollte“ sie ihre Koloraturen und überzeugte mit einem in perfektestem
Legato gesungenen Mittelteil „Fulget amica dies“. Beim „Alleluja“ trumpfte
sie dann auf. Nach dem
Allegro-Satz aus der
Haydn-Sinfonie in c-
Moll dann ganz herrlich
„Parto, parto“ aus Mozarts
„La clemenza di Tito“ mit
Solo-Klarinette (aus dem
Orchester besetzt – sehr
gut!), war sie dann in ihrem
Element, wohlgemerkt
auch in ihrem angestammten
Fach. Hier
stimmte einfach alles.
Hier kam alles zu allem,
um mit Ariadne zu sprechen.
Dem tschechischen
Mozart namens Josef Mislivecek
widmete Cecilia
Bartoli die Arie „Se mai
senti“ aus dessen Oper „La
clemenza di Tito“, nachdem
man mit der Ouvertüre
zu „Medonte“ auf
den tschechischen Meister
eingestimmt war. Vor der Pause dann noch die Arie des Genio aus
Haydns Orfeo-Version, die in der sich nun freigesungenen Sängerin eine
fulminante Interpretatin fand.
Nach der Pause zur Einstimmung wieder ein Satz aus einem Haydn-Werk,
diesmal das Adagio aus der Sinfonie D-Dur, sang dann Cecilia Bartoli noch
die lyrische Arie „Deh, per questo istante“, wiederum aus Mozarts „Titus“.
Zwischen Werken der sogenannten Kleinmeister Vanhal und Kraus, die
aber durchaus ernst zu nehmende Musik geschrieben haben, sang Cecilia
Bartoli die Konzertarie „Ch’io mi scordi di te“ (die Mozart für die Wiener
Aufführung des „Idomeneo“ nachkomponiert hatte) – ein wunderschönes
Stück Musik – und dann zum Abschluss die große „Berenice“-Kantate
von Haydn, wo die Künstlerin nochmal alle Vorzüge ausspielen konnte.
Zur dieser grßsen Szene (Text Metastasio) trug dann la Bartoli ein historisch
angelehntes, schulterfreies Kleid. Als Zugabe gab’s ein unvergleichliches
„Voi, che sapete“ des Cherubino, jener Rolle, mit der sich die ganz
junge Sängerin seinerzeit beim Zürcher Publikum vorgestellt und dieses
sogleich im Sturm erobert hatte. Mit der Wiederholung von Mozarts
„Alleluja“ bewies die Sängerin einmal mehr, dass sie ihresgleichen sucht.
John H. Mueller
Basel: „VOTRE FAUST“
(Variable Oper von Henri Pousseur – Pr. 8.11.)
Die einzige Oper des erst 2009 verstorbenen belgischen Komponisten
Henri Pousseur ist in der Musikwelt noch so gut wie unbekannt. Die
Schweizer Erstaufführung (in Koproduktion mit der Berliner Gruppe
„Work in Progress“) der 1969 in Mailand uraufgeführten Oper wurde
deshalb mit Spannung erwartet.
Das bekannte Faust-Motiv wurde dabei vom französischen Librettisten
Michel Butor neu interpretiert: Der junge Komponist Henri – die Namensgleichheit
mit Pousseur kommt sicher nicht von ungefähr – erhält von
einem Theaterdirektor den Auftrag, eine Oper zu komponieren. Einzige
Bedingung: Ein Faust muss es sein. Dabei wird er von den beiden Damen
Maggy und Greta (eine Dualform der Faust-Figur Margarete) naturgemäß
eher behindert als unterstützt. Der mephistophelische Theaterdirektor
fährt mit großem Geschütz auf, um Faust, resp. Henri zu verführen: Ein
Jahrmarkt füllt die mit farbigen Glühbirnen behängte Bühne, 4 Musikkapellen
aus Frankreich (Männer in Röcken mit Bérets), Deutschland,
Italien und England (mit Pilzfrisuren à la Beatles) spielen munter drauflos.
Dabei ist der Blick auf die Theaterkulisse freigegeben, inklusive aller
Kabel, Rohre und Aufhängevorrichtungen, was durchaus reizvoll ist.
Auf diesen Jahrmarkt wird in der Pause auch das Publikum gebeten. Hühnersuppe
und Getränke werden ausgegeben, und die Holz-Eier, die jeder
Zuschauer am Eingang bekommen hat, sollen im Sack Maggy oder im
Sack Greta landen. Das Publikum kann nämlich mitbestimmen, durch die
Eier-Abstimmung hat man der Geschichte bereits eine Richtung gegeben.
Nach der Pause können die Zuschauer zusätzlich durch abfällige lautstarke
Äußerungen eine Szene abklemmen, oder durch Zischlaute die abfälligen
Laute übertönen und die Szene weiterspielen lassen. 5 verschiedene
Endfassungen gibt es, und das Ensemble musste sie alle proben. Ein Riesenaufwand,
wofür vor allem dem Dirigenten Gerhardt Müller-Goldboom
Respekt zu zollen ist.
Bei so viel Aktion und Interaktion (Regie: Aliénor Dauchez) sollte man
einen spannenden Abend erwarten, doch dem ist nicht so. Da mögen
auf der Bühne Professoren lautstark ihre Theorien erklären, Schausteller
ihre Shows anpreisen, Moderatoren zungenfertig durch die Abstimmung
führen, Installationstafeln aufleuchten, eine Luftkissenwippe die
Geliebten durchschütteln und (lebende) Hühner herumflattern. Zwischen
den Protagonisten passiert jedoch recht wenig. Die Szenen ähneln
Baukastenelementen, die Bühne einem Setzkasten, bei dem bald das eine,
bald das andere Kästchen erleuchtet wird. Dass die Szenenfolgen selbstgewählt
sind, macht sie nicht weniger willkürlich und bald scheinbar unzusammenhängend.
Mit den Protagonisten mag sich niemand identifizieren, zu abgehoben,
zu unsympathisch, zu distanziert wirken sie. Henri (Franz Rogowski)
wird als lispelnder Nerd dargestellt, der ellenlange monotone Monologe
über Musiktheorie hält. Der Theaterdirektor (Peter von Strombeck) ist
ein schmieriger Agent, und ob Maggy oder Greta (beide: Julia Reznik)
gerade auf der Bühne steht, ist nicht nur häufig unklar, sondern dem
Zuschauer bald einerlei. Emotionen kommen da nicht hoch. Man stimmt
ab und stimmt ab und landet am Schluss irgendwo in der Mitte zwischen
der künstlerischen Freiheit und der Abhängigkeit vom Sponsor, zwischen
der ewigen Liebe und dem ewigen Werk. Wie war noch mal der gewählte
Schluss? Eigentlich ist dem Zuschauer nach drei Stunden alles egal.
Das mag auch an der Musik liegen. Zum einen tritt diese für eine Oper
recht spärlich auf, zum andern ist die von Pousseur favorisierte 12-Ton-
Musik nicht unbedingt leicht zu ertragen. Atonaler Funk-Jazz? Schräger
elektronischer Serialismus? Die Musikrichtung kann man nicht wirklich
benennen. Will man auch nicht.
Die Oper soll schockieren und protestieren. Aber wogegen eigentlich? Das
Bildungsbürgertum? Den Opernbetrieb? Die Abhängigkeit der Kunst von
Kommerz? Oder gegen das Faustmotiv à la Gounod, Goethe, Mann, das
hier ganz schön selbstironisch verwendet wird? Irgendwie wirkt das alles
nicht mehr zeitgemäß. Publikumseinbezug ist auch nichts Neues, gelebte
Demokratie für die Schweiz ein alter Hut. Einzig die lebendigen Hühner
und Ziegen für die schwarze Messe schockieren. Aber auch nur die Tierschützer.
Alice Matheson
74 | DER NEUE MERKER 12/2013

Europa
„ANSCHLAG“ von Wertmüller/Bärfuss (Musiktheater) –
10.11.
Die Koproduktion des Lucerne Festival mit dem Theater Basel im Rahmen
der Journées Contemporaines war eine Auftragsarbeit für das Lucerne
Festival. Es gilt deutlich die Devise „prima le parole“, und Lukas
Bärfuss ließ sich für sein Libretto – ein Zyklus von 12 Liedern – von Jean-
Jacques Rousseau inspirieren. Allerdings nicht von dessen philosophischen
Höhenflügen, sondern den minutiösen Klagen über seine Harnleiterverengung.
Thema ist die eigene Hinfälligkeit als Spiegel des Verfalls
der Gesellschaft, der Vergleich von Krankheitssymptomen und Gesellschaftsproblemen
– ob die faule Stelle nun aus dem Körper oder der Gesellschaft
geschnitten werden muss, ist da irrelevant. Ziel ist immer der
Kampf gegen den Verfall, den Tod, schlussendlich: die Zeit. Denn die
Zeit ist ja schließlich ein „Anschlag auf das Leben“.
Dabei ist eine klare Spiegelachse in der Mitte der 6 Lieder zu erkennen:
Während Linda Lovelace sich in „It really took time“ über die beste Atemtechnik
bei einer Fellatio auslässt, wird in „Für immer erlöst“ die richtige
Atmung nach der hinduistischen Baghavad Gitā erklärt. Die grausame
Ermordung und Enthauptung der Marie-Louise von Savoyen-Carignan
alias Prinzessin von Lamballe am Septembermassaker im Verlauf der französischen
Revolution findet ihre logische Entsprechung in der grausamen
„Sektio“ an lebendigen Tieren. Die kleine Erzählung „L‘écoulement“ über
die Heilung einer eiternden Wunde nach dem Revolutionär und Arzt Jean
Paul Marat wird einer Äußerung vom Anhänger von Robespierre, Louis
Antoine de Saint-Just, gegenübergestellt, der in „Sans doute“ beweist, dass
es noch nicht an der Zeit ist, etwas bestimmtes Gutes zu tun, da es dafür
erst eines großen allgemeinen Übels (bei Saint-Just eben der Wunde)
bedürfe. Bärfuss schöpft seine Texte aus dem Umkreis der französischen
Revolution, stellt den Körper der Gesellschaft gegenüber, vergleicht den
sittlichen Verfall mit dem körperlichen. Die Texte berühren, manche sind
schreiend komisch („It really took time“), manche schockieren („Sektio“).
Dem Komponisten Michael Wertmüller bleibt da bei jedem Satz die
Entscheidungsfreiheit, diesen zu untermauern oder den Text durch die
Musik zu torpedieren, kaputtzumachen, abzuklemmen. Ein Anschlag ist
für den Komponisten naturgemäß nicht in erster Linie ein Angriff auf
die Zeit, sondern der Berührungsmoment zwischen Musiker und Instrument.
Doch mit diesem Anschlag produziert ein Musiker Musik und damit
Neues, Innovation oder Neuinterpretation, und reiht sich damit wieder
in den Kampf gegen die Zeit und den Verfall ein. Im Gegensatz zum
Libretto ist bei Wertmüller eine klare Steigerung gegen Schluss festzustellen.
Singen die 3 Soprane (Anne-May Krüger, Clara Meloni und Ruth
Rosenfeld) die „Ballade vom Tod der Fürstin von Lamballe“ noch opernhaft
(wenn auch etwas kreischend), wird der staccato-artige Sprechgesang
in der „Sektio“ (Sprecher: Karl-Heinz Brandt) mehr zum Instrument als
zur Lesung, in der „Vollendung“ und im „Big Chill“ ist der Text dann
ganz nebensächlich. Funk-Jazz ist die Devise, ein klassisches Streichquartett
liegt im Wettstreit mit dem „Hammond-Avantcore-Trio“ von Steamboat
Switzerland. Dass Wertmüller auch Schlagzeuger ist, wird schon zu
Beginn durch die militärischen Trommelwirbel klar und bleibt auch der
musikalische rote Faden.
Das Projekt kann man als einigermaßen geglückt klassifizieren, die Texte
sind spannend, die Verschmelzung zwischen Musik und Text interessant,
die Gegenüberstellung zwischen alter und neuer Musik innovativ. Ärgerlich
ist da lediglich, dass man die Hälfte der Texte akustisch schlicht
nicht versteht (vor allem wenn die drei Soprane gleichzeitig singen). Einige
Texte sollte man außerdem deutlich kürzen (der Text der „Lamballe-
Ballade“ ist doch stark redundant).
Es ist aber bezeichnend, dass das Publikum erleichtert aufatmet, wenn das
altmodische Streichquartett ein ruhiges, einigermaßen melodisches Intermezzo
hinlegt. Mit schrillen Sopranstimmen unterlegte funkige Rhythmen
sind eben nicht jedermanns Sache. Bongotrommeln, Splitterkanonen,
Opernarien, Jazz, Funk: Dirigent Titus Engel behält bei dieser
fulminanten Mischung aller Stilrichtungen und Instrumenten-Äras souverän
die Übersicht. Die Inszenierung (Marie-Thérèse Jossen, Georges
Delnon) ist zurückhaltend, aber leider auch nicht viel spannender als
eine Orchesterfassung.
Fazit: Wer es schafft, sich vorher die Texte zu verschaffen, erlebt einen interessanten
Abend.
Alice Matheson
Biel: „Das Rheingold“ (halbszenisch) –
Kongresshaus 23.11.
Ein modernes Opernprojekt (© Priska Kelterer)
Seit Dieter Kägi Intendant und Musikdirektor das „Theater Orchester
Biel Solothurn“ (auch TOBS genannt) leitet, fanden immer wieder ereignisreiche
Aufführungen statt, die weit über die Kantonsgrenzen hinaus
für Aufsehen sorgten. Für dieses aufwändige Projekt gelang es der Spielleitung,
international gefragte Sänger nach Biel zu holen, einige von Ihnen,
deren Karriere einst hier am Opernstudio begonnen hatte; Jordanka
Milkowa, Vitalij Kowaljow und Marion Ammann. Und noch etwas ist
für die doch eher provinzielle Industriestadt ebenso erstaunlich wie bewundernswert;
das TOBS wird sich dem Weltendrama um Macht, Verrat
und Gier nun jährlich mit einer Produktion widmen.
Es lohnte sich, das Musikdrama ohne Bühnenbild und Orchestergraben
aufzuführen. Denn, was sonst im Graben sich versteckt, konnte frei und
offen voll zur Geltung kommen. Das Orchester und die Darsteller standen
im Mittelpunk. Es wurde ein Hörgenuss der besonderen Art auf allerhöchstem
Niveau geboten. umrahmt mit einer Videoproduktion
Die musikalische Leitung übernahm der Wiener Hans Urbanek. Dem
Bieler Publikum war er bestens bekannt, da er von 2002 bis 2005 als
künstlerischer Leiter und Chefdirigent für die Konzerte der Orchestergesellschaft
Biel verantwortlich war. Und jetzt arbeitete er intensiv und erfolgreich
mit dem Sinfonie Orchester Biel zusammen. Der volltönende
Orchesterklang und die satte Farbigkeit sprachen für sich. Das Klangbild
war pointiert, transparent und flüssig. Umso bewundernswerter für ein
Orchester, das nicht oft mit den monumentalen epischen Werken von
Wagner betraut wurde.
Sehr überzeugend war die gesamte Besetzung. Groß und mächtig die
Stimme von Jo Pohlheim, der als Alberich mit seinem Fluch viel in Bewegung
setzte. Er imponiert vor allem mit der fabelhaften Diktion, dem
intensiven, ausgelassenen Spiel und einer sonoren Stimme. In den Mittel-
DER NEUE MERKER 12/2013| 75

Europa
punkt selbst setzte sich Wotan Vitalij Kowaljow als Hüter der Macht mit
kräftigem Bariton, aber schwer verständlichem Deutsch. Die unglaublich
schön timbrierte Stimme ist gut fokussiert, nur schade, dass er die Partie
noch nicht ganz auswendig konnte. Die launische und berechnende
Fricka war hervorragend besetzt mit Tanja Ariane Baumgartner. Sie bestach
durch prägnanten Ausdruck und starken Gesang. Marion Ammann
als Freia wartete mit jugendfrischem Sopran auf und überzeugte in ihrer
Erscheinung, blond und groß gewachsen.
Ausgezeichnet präsentierten sich Fasolt Martin Snell und Fafner Martin
Blasius mit ebenmäßigem Schöngesang. Grandios in Stimme, Ausdruck
und Erscheinung die Erda von Jordanka Milkova. Mehrere Kritiker renommierter
Fachzeitschriften schätzen sie als eine der besten Nachwuchskünstlerinnen
ein und prophezeien ihr eine große Karriere.
Der Bayreuth-geprüfte Loge des Niederländers Arnold Bezuyen kam
als imposanter Charaktertenor daher, mit viel ironischem Witz, gekonntem
Spiel, schönem Timbre, empfindsamen lyrischen Tönen und perfekter
Diktion.
Das Götterquartett komplettierten John Uhlenhopp als Froh mit einem
etwas zu großen Vibrato und der Bariton Robin Adams als cholerischer
Donner, der mit stimmlicher Rauheit immer wieder dazwischenfuhr. Andreas
Jäggi bot als Mime mit strahlkräftigem Tenor eine verspielte, aber
genaue Charakterisierung, darstellerisch wie stimmlich. Die Rheintöchter
waren ebenfalls gut besetzt, die neckische Woglinde Ljupka Rac, die
verführerische Wellgunde Christine Buffle und die schöne Flosshilde Susannah
Haberfeld boten solide Leistungen.
Stolz darf man verkünden: Dieses „Rheingold“ war orchestral und stimmlich
fulminant. Freuen wir uns auf die komplette Tetralogie und treffen
uns wieder in einem Jahr bei der „Walküre“ in Biel… Marcello Paolino
Genf: „Die Walküre“ –
Grand Théâtre de Genève, 7.11.
Wotan straft seine liebste Tochter Brünnhilde, indem er sie verbannt und
ihr ein Schicksal als Hausfrau, als Mensch, beschert. Wehr- und willenlos
soll sie auf dem Berggipfel schlafen, bis ein Mann sie nimmt. Brünnhilde
ist das Bauernopfer in einem System voller Abhängigkeiten und Intrigen.
Getrieben vom Kampf ums eigene Überleben, ist eine freie Entscheidung
nicht mehr möglich. Durch die Ausgrenzung Brünnhildes kann Wotan
den Schaden von sich abwenden, um die Götter zu schützen. Ohne
Zweifel ist der 3. Akt wohl der sensibelste und innigste Teil des gesamten
„Ring“-Zyklus. Die Trennung ist rational nicht zu verstehen. Aber man
kann begreifen, dass er ihr doch noch Schutz gewährt und sie doch nicht
ganz schutzlos preisgeben will. Auf ihren Wunsch umgibt sie ein Feuerwall,
nur ein tapferer Mann wird ihn durchschreiten, nur einer, der Wotans
Speer nicht fürchtet.
Hundings Haus bestand aus einer riesigen Baumwurzel, in die der Schutz
suchende Siegmund wie ein unbeholfener Bär hineintappste, von seiner
Zwillingsschwester Sieglinde liebevoll aufgenommen, verpflegt und von
dem wenig erfreuten Hausherrn als Gast geduldet. Günther Groissböck
spielte Hunding brutal und unzugänglich. Mit wunderbarem Klang beherrschte
er seine verängstigte Frau total. So kann man sich häusliche
Gewalt vorstellen, wenn er sie an den Haaren packte, demütigte, erniedrigte
und sie das Messer zückte, um ihn am liebsten zu töten. Die stattliche
Michaela Kaune wirkte ihrem schmächtigen Bruder gegenüber wie
eine Hünin und gab der domestizierten Sieglinde mit ihrem kraftvollen,
sicher geführten Sopran und wundervollen Pianis feinen Ausdruck. Der
Tenor Will Hartmann vermochte als verliebter Siegmund nicht ganz zu
gefallen, geriet stimmlich an seine Grenzen und überzeugte in seiner Sorge
um die bräutliche Schwester nicht wirklich.
Jürgen Rose reduzierte die Handlung auf kleinstem Raum in einer unendlich
grenzenlos wirkenden Weite. Das vermochte zu beeindrucken.
Walküre-Finale 1.Akt: Michaela Kaune (Sieglinde) und
Will Hartmann (Siegmund) (© GTG/Carole Parodi)
Fricka Elena Zhidkova stellte nicht die Idealbesetzung einer beherrschten
Fricka dar, man nahm ihr die überlegene Hüterin der Familie nicht
ab und gesanglich war sie eher spröde und eindimensional. Der 3. Akt, in
dem Dieter Dorn den „Walkürenritt“ auf einer kleinen Plattform spielen
ließ, auf der die Töchter die toten Helden bargen, die verstoßene Brünnhilde
vergebens Wotan um Mitleid für die schwangere Sieglinde anflehte
und in echter Verzweiflung kniefällig ersuchte, die unerhörte Strafe wenigstens
etwas zu mildern, wurde berührend und wirkungsvoll umgesetzt.
Im Finale wirkte Wotan Tom Fox nicht nur etwas zu steif, sondern nuschelte
ausdrucksschwach und mit seinen Stimmresten textunverständlich
in sich hinein. Petra Lang war zweifelslos die Sensation des Abends,
die mit viel Expressivität und Wohllaut, mit hervorragend sicher geführter
Stimme der Brünnhilde überzeugende Gestalt gab.
Zu großer Form lief auch das Orchestre de la Suisse Romande auf. Unter
der profunden Leitung von Ingo Metzmacher glänzte das Orchester.
Mit Dynamik, Flexibilität und innigen Farben sorgte er für anhaltende
Spannung und gab der poetischen Gesamtwirkung viel Raum. Nicht die
lauten Töne und anhaltenden Bögen waren gefragt, sondern das Reduzieren
der Musik auf das Wesentliche, sich anpassend an das kammerhafte
des Bühnenbildes, um somit eine Symbiose zu bilden, die sehr einleuchtend
und gefällig war.
Das Publikum war begeistert und bejubelte frenetisch die Protagonisten
und die gesamte Regie.
Marcello Paolino
76 | DER NEUE MERKER 12/2013

Europa
„Der fliegende Holländer“ im Bâtiment
des Forces Motrices (BFM), altes Wasserkraftwerk – 2.11.
Der „Cercle Romand de Richard Wagner“ besteht dieses Jahr schon
seit 37 Jahren und wäre das nicht schon eine große Feier wert, gelingt
es dem Verein, für den 200. Geburtstag des Komponisten auch
noch ein Festival hervor zu zaubern, welches national und international
große Beachtung findet. Das Wagner Geneva Festival widmet
sich vom 26.9. bis 5.11. der Musik, Literatur, Theater, Skulptur, Tanz
und Film rund um Richard Wagner. Das Kernstück dieses Konzeptes
ist die Aufführung des „Holländers“ in der Urfassung, die Wagner in
Paris 1840 geschrieben hat, am Stück ohne Pause.
In Genf konzentriert sich das Team Alexander Schulin (Inszenierung),
Bettina Meyer (Bühne), Bettina Walter (Kostüme), Bert Zander (Video)
und Rainer Küng (Licht) in einfacher, aber stimmungsstarker
Ausstattung ohne Phantomschiff auf die Figuren.
Senta spielt eine verträumte, fast naive Frau, die eine Marionette des
Holländers in Händen trägt und von einem Helden träumt, den sie
sehnlichst erwartet. Bis zum bitteren Ende tief enttäuscht, entledigt
sie sich ihres Traumes, in dem sie die Holländer-Marionette wegwirft
und aus dem Rahmen der vergangenen Welt entflieht. Die Bühne ist
einfach gestaltet, das Einheitsbild ist karg, vier Wände, vier Zugänge
für Solisten, ein großer Rahmen, der die spießbürgerliche Welt darstellt,
und den bildfüllenden Chor. Videoprojektionen mit Stürmen,
Meereswellen und aufblitzenden Gesichtern beleben das Bild.
Das ist ein gutes Konzept, vor allem, wenn ein Sängerteam am Werk
ist, das den Figuren szenisch wie musikalisch großartige Bühnenpräsenz
verschafft. Alfred Walker als Bariton von dunkler Dämonie für den
Holländer, Ingela Brimberg als Traumbesetzung am Wagner-Himmel
mit imponierender Intensität für eine energiegeladene Senta. Eric Cutler
mit packender Tenorleidenschaft. Die radikalste Ablehnung erfährt
der Holländer bei Erik, Sentas Verlobtem. Nicht einmal sein strahlender
Tenor hilft, Senta von ihrer Besessenheit abzubringen. Dimitry
Ivashchenko überzeugt mit kernigem Bass als patzig jovialer Daland.
Eigens für dieses Festival wurde das Orchestre du Wagner Geneva gegründet,
bestehend aus den Studenten der Hochschule für Musik Genf
(HEM-Genève), der Hochschule für Musik Lausanne (HEMU) und
dem Nationalen Konservatorium für Musik und Tanz Paris (CNSMD-
Paris) Die umfangreichen Chorpartien wurden vom Choeur du Grand
Théâtre de Genève Einstudierung Ching-Lien Wu, musikalisch kraftvoll
und zugleich höchst differenziert gestaltet. Szenisch bringen sie
sich mit bemerkenswerter Beweglichkeit und ausdrucksvoller Präsenz
in die Inszenierung ein.
Der Ukrainer und hoffnungsvolle Nachwuchskünstler Kirill Karabits
bot ein aufregendes Dirigat. Schon die allerersten Klänge schlagen mit
voller Wucht ein und nehmen das Publikum mit auf
eine Reise, der
man sich während der nächsten gut zweieinhalb Stunden nur schwer
entziehen
kann.
Marcello Paolino
Milano: „AIDA” – Teatro alla Scala 5.11.
Über den unsäglichen Kitsch dieser von Franco Zeffirelli als Regisseur
und Bühnenbildner (Kostüme: Maurizio Millenotti) erarbeiten
Produktion, deren Wiederaufnahme von Marco Gandini betreut
wurde, wurde schon bei der Premiere von 2006 und der Wiederaufnahme
von 2009 berichtet (s. „Merker“ 201 bzw. 232/233). Nichts
hat sich geändert an den die Bühne bevölkernden Massen, wobei der
fehlende Platz vor allem beim Auftritt der äthiopischen Gefangenen
zu lächerlichen Ergebnissen führte (und dass ein paar „echte“ Farbige
neben einem auf dunkel geschminkten Amonasro zu sehen waren, trug
wenig zu größerer Ernsthaftigkeit bei).
Das große Plus dieser Aufführung war die musikalische Leitung durch
Gianandrea Noseda, der Verdis Musik die rechte Hitzigkeit verlieh und
den Triumphakt mit souveränen Pinselstrichen zeichnete. Gleichzeitig
erwies er sich auch als exzellenter Sachwalter der lyrischen Momente –
das Orchester folgte ihm mit hörbarer Überzeugung. Auch der Chor
unter seinem Leiter Bruno Casoni zeigte sich mit differenzierter Subtilität
in Höchstform. (Da wäre allerdings die Maske gefordert, denn
die wenig geschminkten Alltagsgesichter störten in all dem Prunk und
Protz noch mehr als sonst).
Bei den Solisten zeigte (die auch erschlankte) Hui He in der Titelrolle,
dass sie sich nicht nur mit ihrer schönen Stimme und einer
guten Technik begnügt, sondern weiter an sich gearbeitet hat und mit
raffiniertem, berührendem Legato zu beeindrucken vermag. Endlich
wieder eine in jeder Hinsicht überzeugende äthiopische Sklavin! Ihr
Radamès Marco Berti erntete beim Schlussvorhang ein paar Buhs, die
gerechtfertigt waren, denn nur zu brüllen, ist für diese Rolle ja keine
Lösung. Auch den irregeführten ägyptischen Feldherrn kann man nuanciert
singen! Enttäuschend Nadia Krasteva, der für die Amneris die
profunde Tiefe fehlte; die Höhen waren zwar sicher, aber die ganze
Leistung durch eine wenig überzeugende szenische Darbietung mit
zu vielen stereotypen Gesten beeinträchtigt. Statt der angekündigten
Ambrogio Maestri bzw. Želko Lučić sang Alberto Mastromarino mit
den verschiedensten Stimmfarben einen hohlen Amonasro mit Dauerblick
auf den Dirigenten. Imposant klang der König von Alexander
Tsymbalyuk, zumindest solide der Ramphis von Marco Spotti.
Sae Kyung Rim war eine klarstimmige Sacerdotessa, Jaeheui Kwon
der sichere, aber nicht sehr idiomatische Bote.
Mit Ausnahme des Jubels für Hui He und Noseda versandete der Beifall
rasch.
Am 18.11. gab Juan Diego Flórez einen hinreißenden Abend
mit einem unusuell, aber raffiniert zusammengestellten Programm.
Nach zwei Arien aus Händels „Semele“, die gar nicht so nach Aufwärmen
klangen und schon die Koloraturen und Triller funkeln ließen,
kamen drei Rossini-Stücke aus des Komponisten „Péchés de vieillesse“,
wobei die Bolero-Version von „Mi lagnerò tacendo“ und das „Addio ai
viennesi“ besonders doppelbödig klangen. Wunderbar elegisch mit feinstem
Piano Bellinis „La Ricordanza“, gefolgt von „Popoli dell’Egitto“
aus Meyerbeers „Il crociato in Egitto“. Diese dreiteilige Arie verlangt
alles: heroische Attacke ebenso wie Verzierungen. Das glanzvoll dargebotene
Stück beschloss den ersten Teil. Zweiten gab es zunächst drei
Arien aus verschiedenen Zarzuelas, eine schöner als die andere, gefolgt
von Raouls großer Arie aus Meyerbeers „Hugenotten“, eine wahre
Lektion in Belcanto. Den Abschluss bildete „Come uno spirto angelico“
aus Donizettis „Roberto Devereux“, wo der Tenor neuerlich nachwies,
dass seine Stimme voller, lyrischer geworden ist, ohne die fulminanten
Höhen verloren zu haben.
Das vor Begeisterung rasende Publikum wurde mit sechs (!) Zugaben
beschenkt: „Au mont d’Ida“ aus Offenbachs „Schöner Helena“, mit
köstlichem Esprit vorgetragen; die italienische Version von „Ach so
fromm“ aus Flotows „Martha“; Ennio Morricones berühmtes „Amapola“;
„Je veux encore entendre“ aus Verdis „Jérusalem“; das Schlussrondo
aus dem „Barbier“ und schließlich „La donna è mobile“. Ein Programm,
das schon allein fast ein ganzes Konzert umfasst.
Der bewährte Vincenzo Scalera am Klavier erwies sich auch diesmal
als nicht nur verlässlicher, sondern auch stimulierender Begleiter.
Ein absolut erinnerungswürdiger Abend voll künstlerischer Großzügigkeit.
Eva Pleus
DER NEUE MERKER 12/2013| 77

Europa
Paris:
„Written on Skin“ von George Benjamin
– Opéra Comique – 16.11. –
Triumphzug einer neuen Oper
Solch einen Erfolg haben wir noch nie für eine gegenwärtige Oper erlebt.
Bei der Uraufführung von Written on Skin am 7. Juli 2012 in Aix-en-Provence
schrieb die sonst für ihre kritische Berichterstattung bekannte Zeitung
Le Monde eine Rezension mit dem Titel: „Die beste Oper seit zwanzig
Jahren?“. Der Titel war natürlich eine Untertreibung, denn der Rezensent
stellte die Frage, ob es nicht die beste Oper seit 90 Jahren sei, genau, seit
Alban Bergs Wozzeck 1922. Die Uraufführung in Aix war eine Sensation,
die „durch die Welt ging“ und die Produktion wurde in kürzester Zeit in
Europa und Amerika nachgespielt und mit Preisen überhäuft („Prix de la
critique musicale“ in Frankreich, „Uraufführung des Jahres“ für Opernwelt
etc). Über London und Amsterdam gelangte sie im Juni zu den Festwochen
in Wien, wo die Doyenne der Merker-Rezensenten, Frau Inge M.
Scherer (I.M.S.), eine ausführliche Kritik schrieb (siehe Merker 7/2013).
So brauche ich das Werk und den Komponisten nicht mehr vorzustellen.
Die Produktion reiste weiter über München nach Paris, wo alles angefangen
hat. Denn für die Pariser Oper schrieb George Benjamin 2006 sein
erstes Werk, Into the Little Hill, ein halbstündiges Monodram zu dem Rattenfänger
von Hameln (das 2008 in Wien gastierte). Auch in Paris erlebte
Written on Skin einen sensationellen Erfolg. Schon Wochen im Voraus waren
alle Plätze in der Opéra Comique ausverkauft – dabei liest man doch
überall, dass es für zeitgenössische Musik kaum Publikum gäbe. Und an
der Première waren schon alle (nicht gerade billigen) Programmhefte für
alle Vorstellungen ausverkauft, da jeder das besondere Libretto von Martin
Crimp noch einmal in Ruhe lesen wollte.
Die Produktion hat seit der Uraufführung nichts an Intensität eingebüßt.
Im Gegensatz zu Wien dirigierte der Komponist wieder selber und verstand
es, den 61 Musikern des Orchestre Philharmonique de Radio France ein
Gespür für seinen ganz eigenen Ton zu geben. Der klingt manchmal ganz
unwirklich – wenn zum Beispiel Glasharmonika und Mandoline zusammenspielen
–, ist aber nie artifiziell (keine Elektronik, keine Verstärkung).
So kommt auch die wunderbare Inszenierung von Katie Mitchell in der
Ausstattung von Vicki Mortimer ohne elektronische Effekte aus (es geht
also auch ohne Video), von ihrer Stilsicherheit ganz zu schweigen. Denn
Katie Mitchell erzählt uns eine Geschichte, in der Gewalt und Sexualität
eine große Rolle spielen, ohne dabei ihre Darsteller auf der Bühne auszuziehen
oder mit Blutkonserven werfen zu lassen. Das wäre alles in dieser
Feinheit nicht möglich gewesen ohne die wirklich herausragenden Qualitäten
der kanadischen Sopranistin Barbara Hannigan, einer „Sängerin
aus einem anderen Planeten“ (so Le Figaro), die wegen ihrer Leistung in
dieser Rolle durch die 50 Kritiker von Opernwelt zur „Sängerin des Jahres“
gewählt wurde. An der Opéra Comique sang auch wieder Christopher
Purves die männliche Hauptrolle des gewalttätigen Gatten, der seine Frau
in die Arme des jungen Künstlers treibt, der in Aix-en-Provence durch
Bejun Mehta gesungen wurde. Metha war leider für die vielen folgenden
Gastspiele nicht verfügbar und wurde in Wien und Paris durch Iestyn
Davies ersetzt, der sicher schön gesungen hat, aber nicht über die
gleiche Ausstrahlung verfügt. Denn Metha sieht Purves auch noch verblüffend
ähnlich, was eine Vater-Sohn-Dimension in die Konstellation
von Mann-Frau-Liebhaber brachte. Bei Davies konnte man nicht so gut
nachvollziehen, warum dieser blasse Mann solche Gefühle bei den anderen
auslöst. Aber das ist Klagen auf hohem Niveau und wäre auch wirklich
der einzige Abstrich, den man eventuell machen könnte.
Wir wünschen, dass dieser Erfolg anderen Intendanten den Mut geben
wird, um neue Opern in Auftrag zu geben, und freuen uns schon auf das
nächste Werk des Duos Benjamin/Crimp, das man in zwei/drei Jahren erwarten
kann. George Benjamin ist jetzt 53 Jahre alt. Das ist jung für einen
Opernkomponisten, denn Jean-Philippe Rameau war 50, als er seine
erste Oper schrieb – und wurde danach einer der größten Opernkomponisten
Frankreichs.
Waldemar Kamer
„Roméo et Juliette“ (Berlioz) – Salle Pleyel –
17. 1I. --
Wiederentdeckung einer sehr selten gespielten „Oper“
Moderner Opern-Triumph
(Barbara Hennigan als Ehefrau, Jestyn Davis als Künstler)
Die ursprünglich durch den österreichischen Komponisten und Klavierbauer
Ignaz Josef Pleyel erbaute Salle Pleyel kann sich seit 1827 rühmen,
der größte Konzertsaal von Paris zu sein. Denn in dem heutigen Saal
konnten 1927 3.000 Zuschauer sitzen – heute „nur“ noch genau 1983.
Jede Woche gibt es dort spannende Konzerte, aber nicht unbedingt für
die Merker, denn in der Salle Pleyel wird zurzeit wenig Oper gespielt. Das
war anders, als noch Daniel Barenboim das Orchestre de Paris leitete, das
hier seinen Stammsitz hat, und wird sicher auch in Zukunft wieder anders
werden. Denn zurzeit gehört die Salle Pleyel zu der Cité de la Musique
– in Erwartung der sich noch immer im Bau befindenden Philharmonie
de Paris. So werden die „großen symphonischen Konzerte“, für die die
beiden Säle der Cité zu klein sind, in der Salle Pleyel gegeben. Vieles ist
„Mainstream“, wie die Tourneen der internationalen Orchester, die überall
das gleiche Programm spielen. Manches ist sehr besonders. So arbeitet
Valery Gergiev mit seinen zwei Orchestern, dem London Symphony
Orchestra und dem Orchester des Mariinsky, an einem Berlioz- und einen
Schostakowitsch-Zyklus und scheut dabei keine seltenen, schwierigen
oder völlig unbekannten Werke. Drei Wochen, nachdem Gergiev Les
Troyens in Wien mit dem Mariinsky gegeben hat (siehe Merker 1I/2013),
dirigierte er andere Werke von Berlioz in Paris, aber jetzt mit dem London
Symphony Orchestra. Gergiev gab sich diesmal große Mühe, denn
sein letzter Berlioz-Abend in Paris, im Mai, ist in übler Erinnerung geblieben
(siehe Merker 6/2013). Seine Symphonie fantastique war dagegen so
gut, dass sogar die vornehmen Herren der Berlioz-Gesellschaft meinten,
sie hätten die Marche au supplice (den berühmten vorletzten Satz) noch
nie so gehört. Die Musik flimmerte und schimmerte, als ob Elfen tanzen
würden. Nichts war schwer und plötzlich machte die sehr eigenwillige Gestik
Gergievs, ein undefinierbares Zittern mit einem Zahnstocher, wirklich
Sinn. Die einzige „Oper“ im Programm, Roméo et Juliette, ist eigentlich
keine Oper. Berlioz schrieb dazu: „auch wenn die Stimmen eine große
Rolle haben, ist es weder eine Konzert-Oper, noch eine Kantate, sondern eine
‚Symphonie mit Chören’“. Er schrieb schließlich 1847 „symphonie dramatique“
auf die Partitur und gab verschiedene Strichmöglichkeiten an, womit
man das Werk auch ohne Sänger spielen kann. Die ursprüngliche Fassung
der Uraufführung am 24. November 1839, das Opus 17, wird nur
sehr selten gespielt, weil Berlioz in seinem jugendlichen Übermut ein Or-
78 | DER NEUE MERKER 12/2013

Europa
chester von 100 Musikern vorschrieb, mit schwer transportierbaren „echten
Kirchenglocken“, 101 Choristen und drei „großen Sängern“. Doch
die drei Sänger singen alle zusammen gerade mal eine ¼ Stunde, ganz am
Anfang und ganz am Ende. Die eigentliche Liebesgeschichte, auch das
berühmte Liebesduo auf dem Balkon, wird 1½ Stunden lang ausschließlich
durch das Orchester erzählt, man könnte schon sagen „gesungen“.
So kannten wir Roméo et Juliette nur als Orchester-Konzert ohne Sänger.
Das Stück beginnt mit einem „Prolog“ eines Mezzosoprans, der uns die
Vorgeschichte erzählt, und endet mit einem „Finale“, in dem ein Bass-Bariton
berichtet, was danach noch alles passiert ist. Diese Rollen wurden
schlicht atemberaubend gut gesungen durch Olga Borodina und Evgeny
Nikitin. Jetzt verstand man erst, warum die Uraufführung im kleinen Saal
des Pariser Conservatoire einen so großen Eindruck auf Richard Wagner
gemacht hat: das sind zwei „unendliche Melodien“. Wagner schrieb
in sein Tagebuch: „das ist die Melodie des neunzehnten Jahrhunderts“ und
27 Jahre später schickte er Berlioz eine der ersten Exemplare der Tristan-
Partitur mit der Widmung: „der dankbare Autor von Tristan und Isolde,
dem großen Autor von Roméo et Juliette“. Waldemar Kamer
„Elektra“ – Opéra National de Paris – 24.11. – Ein expressiver
„Stummfilm mit Orchester“
(wie in Carsens Jenůfa). Alle Kostüme von Vazul Matusz sind schwarz,
eine Art Einheitstunika. Alle sind barfuss. Nur Orest – er kommt von
außen – trägt Schuhe und nur Ägist und Klytämnestra sind in Weiß. Sie
wird im schillernden Abendkleid auf einem weißen Bett getragen, im gleichen
Kreis wie kurz davor die nackte Leiche des Agamemnon. Wie für
den Sacre du Printemps von Pina Bausch, wird die archaische Geschichte
mit Kreisen erzählt, in der sehr gut ausgearbeiteten Choreographie von
Philippe Giraudeau – vielleicht das Hervorragendste dieser Inszenierung.
Und wie alle großen Regisseure braucht Robert Carsen weder modernste
Technik noch tausend kleine Firlefanzen: außer dem Beil gibt es
keine einzige Requisite.
Philippe Jordan steigt mit dem Orchestre de l’Opéra National de Paris
voll in dieses raue Konzept ein und spielt eine packende „Elektra“, die einem
wirklich unter die Haut geht. So hat Strauss die Oper auch orchestriert:
das Kraftzentrum kommt aus dem Graben. Doch bei zu viel Kraft
hört man die Sänger nicht mehr und mutiert die Oper zu einem „Stummfilm
mit Orchesterbegleitung“ – wie vor drei Jahren bei den Salzburger Festspielen.
Wie damals mit Daniele Gatti & den Wiener Philharmonikern,
konnte ich diesmal die Sänger einfach nicht hören. Und wenn man sogar
Waltraud Meier auf der ersten Reihe des ersten Balkons – eigentlich der
sängerfreundlichste Platz in der Opéra Bastille – nicht hören kann, dann
liegt es nicht an ihr, sondern an der Akustik, an der Balance mit dem riesigen
Orchester. Es ist in diesem Kontext müßig, darüber zu spekulieren,
warum Irène Theorin an diesem Abend nicht die Elektra sang – die Oper
verweigerte jeglichen Kommentar zu den verschiedensten Gerüchten, die
schon im Vorfeld kursierten. Auch zu ihrer Einspringerin Caroline Whisnant
können wir nur sagen, dass sie ihre Rolle offensichtlich beherrschte.
Aber auch wenn sie mit einer so erfahrenen Sängerin wie Ricarda Merbeth
(Chrysothemis) vor dem Portal stand, kamen ihre Stimmen nicht
über den Graben. Der Einzige, dem das gelang, war Evgeny Nikitin als
Orest, der den Rächer auch fulminant gespielt hat und den größten Applaus
bekam. So wurde auch dieser „Stummfilm mit Orchester“ ein wirklich
packender Abend.
Waldemar Kamer
Nizza: „DER FREISCHÜTZ“ – Opéra de Nice – Pr.
17.11. – Auf der Höllentreppe…
Waltraud Meyer als Klytemnästra (beide © Charles Duprat)
Manchmal sitzt man im Saal, sieht auf die Bühne, aber sieht in Gedanken
einen anderen Ort – und hat den Eindruck, dass auch die Sänger in Gedanken
dort sind. Elf Tage nach dem Begräbnis von Patrice Chéreau, an
dem sie zwei Wesendonck-Lieder gesungen hat, war Waltraud Meier wieder
Klytemnästra – nun aber ohne ihren „Lieblingsregisseur“. Die Elektra
von Chéreau wurde diesen Sommer in Aix-en-Provence durch Kritik
und Publikum einstimmig als ein „ganz großer Wurf“ bejubelt und ausführlich
durch Klaus Billand besprochen („Grandiose Chéreau-Inszenierung“
im Merker 8+9/2013). Es war also nicht leicht, sich auf eine neue
Interpretation des Stückes einzulassen.
Doch die Inszenierung von Robert Carsen ist so radikal anders und so gelungen,
dass sie einen wirklich zu fesseln wusste. Gegensätzlicher könnte
man kaum an das Stück herangehen. Chéreau in feinster Psychologie:
jede Figur kommt zu ihrem Recht, niemand ist nur „gut“ oder, vor allem
„nur böse“. Bei Carsen dagegen radikales Schwarz/Weiß, kaum individuelle
Psychologie, sondern ein archaisches Todes-Ritual, dem sich niemand
entziehen kann.
Der dunkle Burghof von Michael Levine ist umgeben von fensterlosen
Steinmauern, ohne Tür und ohne Hoffnung, in dem alle Protagonisten
eingesperrt sind. Nur braune, schwere Erde, unter der eine Leiche liegt
Auf dem geschlossenen Vorhang ist eine Inschrift zu lesen – zwei Zeilen
aus dem Text des Eremiten, auf Französisch. Im Deutschen heißt der Text
„Ist’s recht, auf einer Kugel Lauf/zwei edler Herzen Glück zu setzen?“ den
unteren Rand der Bühne ziert eine Art Stillleben von Kanonen, Kriegsgerät
und Gerippen. Wenn sich der Vorhang hebt, sieht man eine riesige
Treppe, die sich über die ganze Bühnenbreite erstreckt (Inszenierung
und Beleuchtung: Guy Montavon, Bühnenbild: Peter Sykora). Liebe
und Tod also als Hauptmotiv, auf der Treppe des Lebens bewegen sich
die Menschen ihrem Schicksal gemäß auf und ab. Manche bewegen sich
nur im oberen Drittel oder steigen zu lichten Höhen empor, andere steigen
immer tiefer hinab bis zum „Höllenschlund“, der „Wolfsschlucht“,
dem Reich des Bösen.
Die Oper spielt nach dem Ende des 30-jährigen Krieges. Man glaubt an
den Teufel, an Geister, Gespenster, an Hexerei, der Tod ist immer nahe
– und die Angst. Die Romantik hat all dies zu ihrem Thema gemacht, in
Deutschland, in England, in ganz Europa. Als Carl Maria von Weber zusammen
mit seinem Textbuchautor Johann Friedrich Kind nach einem
Sujet für eine neue Oper suchte, fanden sie 1810 die kürzlich erschiene
Sammlung von Spukgeschichten unter dem Titel „Gespensterbuch“ von
August Apel und Friedrich Schulze, deren erste Geschichte „Der Freischütz“
ihnen als Opernstoff geeignet schien. In enger Zusammenarbeit
mit Weber schrieb Kind das Libretto. Am 18.6.1821 wurde der „Freischütz“
im Königlichen Schauspielhaus in Berlin mit großem Erfolg uraufgeführt
und gilt seither als d i e deutsche romantische Oper schlechthin.
Was wir aber sahen und hörten, war – französisch, obwohl in der heutigen
Zeit jede Opernproduktion in Originalsprache dem Publikum dargeboten
DER NEUE MERKER 12/2013| 79

Europa
wird. Wir hörten die französische Fassung (oder „Bearbeitung“) durch
den französischen Komponisten Hector Berlioz. Eine geplante französische
Aufführung des „Freischütz“ in der Grand Opéra de Paris drohte
1841 daran zu scheitern, dass die Oper mit ihren gesprochenen Dialogen
zwischen den Gesangstexten im französischen Sinn eine „Opéra comique“
ist, die Konventionen der „Grand Opéra“ dagegen fordern, dass jedes
Wort der „tragédie lyrique“ gesungen wird, wie Hector Berlioz in seinen
„Mémoires“ schreibt. Daher habe er den Auftrag angenommen, zusammen
mit Emilien Pacini, der eine neue Übersetzung erstellte, eine Neufassung
der Oper zu machen, wobei er alle gesprochenen Dialoge durch
neu komponierte Rezitative ersetzte. Ein weiterer Grund für seine Mitarbeit
war seine Wut über die Verstümmelung und Verfälschung der von
Castil-Blaze erstellten und 1824 am Pariser Théatre de l’Odéon aufgeführten;
französischen Bearbeitung des Freischütz unter dem irreführenden
Titel „Robin de Bois“, die zuerst vom Publikum ausgebuht wurde,
„Der Freischütz“ auf der Freitreppe (© Opéra de Nice/Jaussein)
dann aber als „komische“ Oper einen riesigen Erfolg hatte. Außer den Rezitativen
forderte die Tradition der „Grand Opéra“ auch ein Ballett – dafür
diente Webers „Aufforderung zum Tanz“, die von Hector Berlioz arrangiert
und orchestriert wurde.
Der „Freischütz“ muss die Lieblingsoper meiner Eltern gewesen sein, denn
ich erinnere mich heute an alle Texte und Melodien, ich bin sozusagen
mit dem Wald, den mein Vater so liebte und in den er mich immer wieder
führte, und mit der Oper, die den Wald verherrlicht, aufgewachsen.
So saß ich etwas ratlos vor der großen, mit einer Art Moosteppich bedeckten
Treppe, die mein geliebter „Wald“ sein sollte, und alle mir so vertrauten
Arientexte hörten sich auf Französisch ganz anders an, es fehlte der
„Schwung“, der Rhythmus der deutschen Verse, die „Natürlichkeit“. Das
wie immer hervorragend spielende Orchestre philharmonique unter seinem
Chef Philippe Auguin, der sich bemühte, die jeweils auf einem anderen
entfernten Punkt der Treppe agierenden Sänger im Auge zu behalten,
taten ihr Bestes. Der riesige Chor der Opéra de Nice, wieder hervorragend
einstudiert von Giulio Magnanini), war malerisch über die Länge
und Breite der Treppe verteilt, man sah jeden einzelnen Sänger, sie sangen
sehr exakt und trugen blau-grüne Jägerkleidung, manche Lederhosen
(Kostüme: Pierre Albert). In der Mitte wurde der „Meisterschütze“ Kilian
(der Bassist Richard Rittelmann) gefeiert. Inzwischen erschien der etwas
füllige Max, dargestellt von Bernhard Berchtold, in der linken obersten
Ecke der Treppe, in einen langen blaugrünen Mantel gekleidet. (Da ist er
noch einer von den „Guten“). Langsam steigt er die Treppe herab, in der
Mitte angelangt, wird er von seinen Kumpanen ausgespottet. Der Förster
Kuno (Stephen Bronk) erklärt ihm, dass er ihm seine ihm versprochene
Tochter Agathe nicht zur Frau geben könne, wenn er am nächsten
Tag beim „Probeschuss“ nicht trifft. So bewegt sich der verzweifelte
Max immer weiter abwärts auf der Treppe, bis er auch von seinem Jägergefährten
Kaspar (hier „Gaspard“ – dargestellt vom in Nizza geborenen
und am Conservatoire de Nice ausgebildeten Franck Ferrari, dem Liebling
des Publikums); verspottet wird, auf der Treppe fällt und von der Fußspitze
des bösen Kaspar noch ein paar Stufen weiter nach unten befördert
wird, sodass er sich schon im Bereich des „Bösen“ befindet und der Versuchung
erliegt, eine ihm von Kaspar geliehene „Freikugel“ zu probieren,
mit der er einen Adler erlegt. Diesen bringt er in der nächsten Szene seiner
Braut Agathe (Claudia Sorokina), die ihn bereits sehnlich erwartet,
zusammen mit ihrer Kusine Ännchen (Hélène Corre, ausgebildet in Paris
und Wien, die zu Recht schon einen gewissen Bekanntheitsgrad hat
und demnächst wieder in Nizza in „Semele“zu sehen sein wird). Für die
Szenen im Forsthaus wurde eine Art von aus Latten gebautem Vogelhaus
vor die Treppe gehängt, in dem die Mädchen an einem Tisch sitzen, aber
jederzeit nach links oder rechts auf die Treppe treten können. Gesanglich
stellen diese Partien den Höhepunkt der Oper dar. Die beiden Sängerinnen
meistern mit Leichtigkeit alle Schwierigkeiten, auch die Szenen mit
Max sind harmonisch ausgewogen.
Eine große Enttäuschung war für mich die Wolfsschlucht. Über die ganze
Treppe verteilte Fackelträger vor dunklem Hintergrund, sodass man nur
die flackernden Lichter sah, hatte beim ersten Anblick schon etwas Unheimliches.
Als dann die Lichter verlöschten, war der Zauber vorbei. Das
Gewitter war mager, ein paar Blitze, ein bisschen Donner, auch die Musik
schien uninspiriert, das „Gruseln“ wollte sich nicht einstellen. Das „Bleigießen“
am Fuße der Treppe erinnerte mich an Silvester, nur gab es da
mehr Krach. Am Ende hatte Max vier Freikugeln und Kaspar drei, die er
schleunigst verschießen musste, damit Max, der zwei Kugeln bereits verschossen
hatte, für den Preis-Schuss nur mehr die siebte, die Teufelskugel
übrig hatte. – In der 3. Szene des 3. Aktes füllt sich die Treppe wieder.
Die Jäger sitzen in mehreren Reihen nebeneinander auf der Treppe, halten
ein Bierkrügel in der Hand und bewegen es im Takt des Liedes „Was
gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen“ hin und her und zum Mund
– so stellen sich die Franzosen die Deutschen beim Biertrinken vor (das
Stück wurde auch zum 60. Jubiläum der „Jumelage“ Nizza-Nürnberg
auf den Spielplan gesetzt!) Da kann man nur wegschauen. Dann kommt
mehr oder weniger stückgemäß der Fürst Ottokar (Lionel Lhote) und
der Probeschuss, bei dem zuerst Agathe auf die Treppe sinkt, dann sieht
man Kaspar auf der Treppe, der im Sterben noch eine Weile singt und den
Himmel verflucht, worauf Agathe wieder aufsteht, Max seine Verfehlung
beichtet und der Eremit (Thomas Dear) von ganz oben die Treppe herabsteigt
und alles zum Guten wendet.
Der Applaus ist nicht überwältigend. Edith Mrazek-Sommer
Monte-Carlo: „DAS RHEINGOLD“ – Pr. 19.11.
In einer an Feierlichkeit kaum zu überbietenden Gala im Forum Grimaldi
am Strand von Monte-Carlo fand zu Ehren seiner Durchlaucht
Fürst Albert II. von Monaco am Monegassischen Nationalfeiertag die
Premiere des „Rheingold“ der Opéra de Monte-Carlo statt. Fürst Albert
II. erlebte sie mit seiner Frau Charlene und seiner Schwester Caroline
von Hannover in der Fürstenloge.
Der Generaldirektor der Opéra de Monte-Carlo, Jean-Louis Grinda, inszenierte
selbst und hielt sich eng an Wagners Regieanweisungen, womit
er in den von Rudy Sabougni bisweilen sehr subtil und imaginativ wirkenden
Bühnenbildern ebenso fantasievolle wie einnehmende Momente
erreichte. Hier ging es einmal nicht um einen neuen Deutungsversuch,
bzw. einen Neudeutungsversuch. Das Regieteam wollte ganz offensichtlich
die Geschichte erzählen. Dabei sollte man auch bedenken, dass das
monegassische Publikum nicht allzu oft mit „Ring“-Inszenierungen in Berührung
kommt, wenn es zu diesem Zweck nicht weite Reisen auf sich
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Europa
nehmen will – abgesehen vom nahen Nizza, welches vor Jahren einmal
eine „Walküre“ aus Toulouse zeigte.
Die dramaturgisch in diesem „Rheingold“ besonders effektvoll eingesetzte
Lichtregie von Laurant Castaingt trug erheblich zur allgemein
ansprechenden Optik bei. Schon zu den ersten Takten des Es-Dur Vorspiels
wurde man von einem magischen, sich langsam nach oben öffnenden
Lichtbogen verzaubert, der die Rheinszene in lichtem Grün mit den
auf- und abschwebenden Rheintöchtern freigab, als fände das alles wirklich
unter Wasser statt. Das war zwar konventionell, aber mit den modernen
Mitteln der heutigen Theatertechnik raffiniert und ungemein suggestiv
gemacht. Ähnliches Flair strahlte auch die Szene auf Bergeshöhen
aus, zu der man mit geschickter theatralischer Suggestion aus dem Wasser
regelrecht in höchste Höhen hinaufgeführt wurde und die schließlich
auf der Wasseroberfläche des Rheins spielt („Falsch und feig, was dort oben
sich freut…“). Hinter einem rechteckigen Gerüst, wohl noch die Bauphase
der Burg andeutend, gewahrte man schemenhaft eine riesige Burg, ohne
dass dies auch nur ansatzweise kitschig wirkte. Im Finale wurde ein riesiger
Stahlbogen herunter gelassen, auf dem die Götter gemächlich – und
man glaubt es kaum – auch in den Regenbogenfarben gen Walhall schreiten.
Dazu bemühte Grinda immer wieder den ebenso alten wie bewährten
Bühnennebel… Reizvoll war auch, wie über der Szene – „Das Rheingold“
spielt sich ja bekanntlich an einem einzigen Tag ab – langsam aber
sicher die Sonne aufgeht.
Das durchwegs gefällige Bühnenbild mit seinen zeitweise faszinierenden
Verwandlungen bei ständig offenem Vorhang hätte dramaturgisch allerdings
weitaus intensiver gewirkt, wenn Grinda mehr Wert auf eine intensivere
Personenregie gelegt hätte. Hier haperte es. Bisweilen musste man
gar Rampensingen ertragen. Sicher ließe sich hiermit das Geschehen auf
der Bühne noch erheblich intensivieren. Zuviel Statik schadet sogar auch
dem an sich äußerst lebhaften „Rheingold“. Das übertriebene Gegacker der
Rheintöchter war jedenfalls keine Alternative. Auch die Goldgewinnung
Alberichs lief zu unspektakulär ab – es fehlte einfach der letzte Biss! Und
seine Verwandlungskünste hielten sich auch in engen Grenzen. Dafür waren
die eleganten und akzentuiert auf Noblesse gestylten sowie absolut geschmacksicheren
Kostüme von Jorge Jara ein Blickpunkt der Produktion.
Egils Silins sang einen klangvollen Wotan, und es scheint, als habe sein
edler Bassbariton bei weiterhin sehr guter Höhe etwas an Tiefe gewonnen.
Sicher zählt er mittlerweile zu den besten Rollenvertretern des Wotan
und Wanderer. Aber auch bei ihm hätte etwas mehr Engagement im
Spiel gut getan. Andreas Conrad sang mit seinem kernigen, sicher geführten
Tenor einen agilen Loge. Rodolphe Briand war ein ausgezeichneter
Mime mit Charakterfach-Qualität und bester Diktion. Ganz hervorragend
sang Elzbieta Ardam die Erda mit dramatischem Aplomb und bester
Diktion – eine wirklich große Stimme! Sogar der Froh war mit William
Joyner einmal bestens besetzt. Und die Weimarer Sieglinde sowie
Salome von Monte-Carlo und Genf, Nicola Beller Carbone, war ganz
sicher eine Luxusbesetzung für die Freia. Auch der Fafner von Stehen
Humes konnte mit seinem hellen Bass gefallen. Der Donner von Trevor
Scheunemann blieb unauffällig. Die drei Rheintöchter Eleonore Marguerre
(Woglinde), Linda Sommerhage (Wellgunde) und Stine Maria
Fischer (Flosshilde) sangen zwar etwas hell, aber dennoch ansprechend.
Auf der Schattenseite des Sängerensembles standen die Fricka von Natascha
Petrinsky, früher immer eine gute Flosshilde, hier aber mit einem
unüberhörbaren Vibrato. Peter Sidhom war ein immer wieder zu stark
deklamierender Alberich, konnte sich aber im 3. Bild vokal besser präsentieren.
Zum Ende seines Fluches auf den Ring ließ Grinda ihn sich
in ultimativer Verzweiflung das Gesicht aufschneiden – ein dramatischer
Abgang, der jedoch nicht ganz in die allgemeine Ästhetik passte. Der Fasolt
von Frode Olsen, seines Zeichens immerhin einmal Wotan, klang
rau und farblos, bei zu wenig Resonanz.
Gianluigi Gelmetti konnte mit dem Philharmonischen Orchester von
Monte-Carlo, welches über keine große Wagner-Erfahrung verfügt, ein
beachtliches musikalisches Ergebnis erzielen. Es entstand im weiten Graben
des Grimaldi-Forums ein weitgehend homogenes und in den entsprechenden
Szenen auch subtiles Klangbild. Es ist zu hoffen, dass der neue
monegassische „Ring“ weiter geführt wird.
Klaus Billand
Valencia: „DIE WALKÜRE”/„LA TRAVIATA”
Palau de les Arts Reina Sofia 9. u. 10.11.
Hinreißendes Bild in der Tiefe des Rheins mit den Töchtern
(© Opéra de Monte-Carlo)
Walküre-Finale 1.Akt (Siegmund: Nikolai Schukoff, Sieglinde: Jennifer Wilson)
Das von der Finanzkrise stark gebeutelte Opernhaus der spanischen Metropole
setzte zur Eröffnung der diesjährigen Saison, um dem Gedenkjahr
für Verdi und Wagner gerecht zu werden, für den deutschen Komponisten
das populärste Werk der von 2007 bis 2009 erarbeiteten Tetralogie
und für den Italiener die die populäre „Trilogie“ beschließende Oper an,
letztere als Übernahme aus Amsterdam, basierend auf der Originalproduktion
der Salzburger Festspiele.
Die Produktion der Wagner-Oper in der Auslegung der Fura dels Baus
unter Leitung von Carlus Padrissa (s. Besprechung „Merker“ 6/2007)
wurde von Allex Aguilera sorgfältig betreut und machte in ihren Bildern
von Hundings roher Behausung über die auf Kränen auf- und niederschwebenden
Götter und Walküren bis zu einem poetisch gelösten Feuerzauber,
bei dem Fackeln von Hand zu Hand gehen, wieder großen Eindruck.
Am allermeisten beeindruckte aber das Orquestra de la Comunitat Valenciana,
das in seinem nicht einmal zehnjährigen Bestehen zu einem
Klangkörper allerersten Ranges geworden ist, der es verdient hat, von Zubin
Mehta nach der Vorstellung auf die Bühne geholt zu werden. Man
DER NEUE MERKER 12/2013| 81

Europa
merkt es dem 77-jährigen Maestro an, welche Liebe er für dieses Orchester
hegt, und gemeinsam zauberten sie eine Musikwelt, wie man sie sich
schöner kaum vorstellen kann. Es standen allerdings auch die geeigneten
Sänger zur Verfügung, um dem Werk den großen Atem einzuhauchen:
Nikolai Schukoff hat nicht die Stimmfülle eines Melchior, aber genügend
Material für beeindruckende Wälserufe und vor allem auch hohe Intelligenz
als Interpret. Sein Siegmund war ganz der sich von seinem Dasein als
„Wehwalt“ befreiende, in der Liebe zu Sieglinde über sich hinauswachsende
Jüngling. Mit Heidi Melton hatte er eine wiederum recht füllige junge
Amerikanerin zur Seite, deren Jubelstimme ideal für die Rolle war und
Großer Jubel für alle und ein Triumph für Mehta und das Orchester.
Der unermüdliche Maestro stand auch tags darauf am Pult der bekannten
Produktion von Willy Decker, die hier von der Assistentin des Regisseurs,
Meisje Barbara Hummel, betreut wurde. Die Salzburger Produktion, salopp
als „die mit der Uhr“ bezeichnet, darf als bekannt vorausgesetzt werden,
war sie doch nicht nur im Fernsehen mit der Netrebko, sondern auch
in einer Übertragung aus der Met mit Natalie Dessay im Kino zu sehen.
Für mich ist sie eine der überzeugendsten der letzten Jahre.
Die Titelrolle wurde von der Bulgarin Sonya Yoncheva verkörpert, die
2010 Plácido Domingos Operalia-Bewerb gewonnen und sehr bald eine
internationale Karriere gestartet hatte (vor diesen Vorstellungen war sie
„Lucia“ an der Opéra Bastille). Die Stimme wird technisch sicher und sauber
geführt und hat für Violetta sowohl die Koloratur, als auch das nötige
Gewicht für die lyrischen Stellen; das Timbre könnte eine Spur persönlicher
sein. In der Darstellung ließ sie Netrebko nicht vermissen, denn sie
brachte sowohl die lebenshungrige Halbweltdame als auch die kindlich
Verliebte wie die Todgeweihte schauspielerisch überzeugend zum Ausdruck.
Ihr Alfredo Ivan Magrì überzeugte mit sicherem Höhenstrahl,
aber man hätte sich eine raffiniertere Phrasierung mit mehr Pianosingen
und eine spontanere Darstellung gewünscht. Als Besitzer einer wahrhaft
bedeutenden Baritonstimme erwies sich der junge Simone Piazzola, der
sich auch als technisch versiert und mit großer Präzision singend zeigte.
Allerdings muss er noch lernen, dass man heute bei Applaus nach einer
Arie sich nicht flugs beim Publikum bedankt, und auch beim Schlussvorhang
sollte er sich mehr Kontrolle auferlegen. Cristina Alunno ergänzte als
mitleidige Annina; Maria Kosenkova (Flora), Javier Franco (Douphol)
und Maurizio Lo Piccolo (D’Obigny) hatten bei dieser auf die Personen
als anonyme Masse setzenden Regie keine große Chance, sich zu profilieren.
Die hatte und nützte Luigi Roni als Dr. Grenvil/Tod; unangenehm
fiel hingegen der Tenor von Mario Cerdá (Gaston) auf.
Auch hier leistete das Orquestra de la Comunitat Valenciana unter Zubin
Mehta wieder Großes, unterstützt vom wie immer ausgezeichneten
Cor de la Generalitat Valenciana unter Francesc Perales. Gelobt sei auch
das Ballet de la Generalitat, das die intelligente, fast furchterregende Choreographie
von Athol John Farmer bestens umsetzte.
Viel Jubel und Applaus auch an diesem Abend.
Eva Pleus
Kommt einem bekannt vor, die Dekoration ist von der Salzburger Willy-
Decker-Inszenierung der gefeierten Traviata (© Tato Bareza)
für die Zukunft noch einiges verspricht. Einen furchterregenden Hunding
sang mit schwarzem Bass Stephen Milling. In Thomas Johannes Mayer
fand sich ein interessanter, leicht aufbrausender Wotan, der weniger göttlich
war als viele seiner Vorgänger, aber gerade deshalb berührte. Als authentischer
Bariton tat er sich ein wenig schwer mit den Tiefen der Rolle,
doch war seine Leistung insgesamt exzellent. Seine Fricka wurde von Elisabeth
Kulman mit nicht ausladendem, aber gut tragendem Mezzo und
einer schönen Dosis Ironie gesungen. Jennifer Wilson wiederholte ihre
gesanglich untadelige Brünnhilde, der man etwas mehr Beweglichkeit gewünscht
hätte (darin fand sie durch die scheußlichen Kostüme von Chu
Uroz allerdings keine Unterstützung). Die Walküren Eugenia Bethencourt,
Bernadette Flaitz, Julia Borchert, Pilar Vázquez, Julia Rutigliano,
Patrizia Scivoletto, Nadine Weissmann und Gemma Coma-Alabert
seien für ihr vokales und szenisches Engagement bedankt.
Bilbao: „RIGOLETTO“ –
Palacio Euskalduna Jauregia, 28.10.
Es ist eigentlich erstaunlich, dass das, was das große Barcelona nicht zuwege
brachte, das kleinere Bilbao schaffte: nämlich im Rahmen der 62. Spielzeit
der Asociación Bilbaina de Amigos de la Ópera (ABAO) einen szenischen
„Rigoletto“ auf die Bühne zu stellen. Wobei allerdings in diesem
Zusammenhang fairerweise zu erwähnen ist, dass im Baskenland in einer
Saison wesentlich weniger Vorstellungen geboten werden als in Katalonien.
Leider war die Inszenierung Emilio Sagi, dem Direktor des Teatro Arriaga
in Bilbao total misslungen, und erinnerte (auch) in ihrer Szenerie
(Ricardo Sánchez Cuerda) fatal an die 1989 in Wien herausgekommene,
verunglückte „Forza“-Inszenierung von Giancarlo del Monaco. Somit hässlich,
unromantisch sowie unbequem für die Sänger und fast keine logisch
aufgebaute, emotional glaubhafte Personenführung (Leiterin der Wiederaufnahme
dieser Coproduktion mit dem Teatro Nacional São Carlos de
Lisboa und Choreografie: Nuria Castejón). Die Kostüme von Miguel
Crespí waren von unterschiedlicher optischer Qualität.
Da der ursprünglich engagierte Daniel Oren auf vertragsbrüchige Weise
einem Engagement in Japan den Vorzug gab, kam Miguel Ángel Gómez
Martínez zum Zug, dessen Interpretation sicherlich mehr Zugkraft und
Schlüssigkeit besaß, als jene von Oren gehabt hätte. Außerdem dirigierte
er sehr sängerfreundlich und ließ alle Effekte bereitwillig zu. Das Bilbao
Orkestra Sinfonikoa bot eine gediegene Leistung.
Ismael Jordi verkörperte einen eleganten Duca. Man kann über das Timbre
seines Tenors geteilter Meinung sein, aber wie er die Partie sang und
auch in dem szenischen Torso verkörperte, das war schon erstklassig. Elena
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Europa
Mosuc debütierte in Bilbao und errang mit ihrer schönen und warmstimmigen
Gilda einen großen Erfolg. Und dann agierte da noch Leo Nucci,
welcher den Rigoletto in dieser Stadt (doch auf einer anderen Bühne) bereits
1984 gesungen hatte, und der im April 2014 in Wien den 500.(!)
Rigoletto seiner Karriere singen wird. Er war in großer Form angetreten
und ließ mit langem Atem und wunderbar modulierten Phrasen Verdi
ganz zu seinem Recht kommen. Dass seine acuti sensationell kamen und
er als Charakter berührte, machte das Glück vollkommen.
Felipe Bou, dessen Wien-Debüt 2008 als Don Basilio keinerlei Folgen
nach sich zog, sang einen großartigen, markigen Sparafucile, wie man ihn
heute kaum mehr zu hören bekommt. Statt der bei einem Sturz verletzten
María José Montiel wurde die Maddalena von Iryna Zhytynska verkörpert.
Die junge Ukrainerin verpatzte stimmlich nichts, blieb aber eher
farblos. Mehr vermochte sie mit ihrem sexy Gehabe und ihren schönen
Beinen als mit ihrem Gesang zu gefallen.
Der Rest (Eduardo Ituarte als Borsa, José Antonio García als Monterone,
Javier Galán als Marullo etc.) war einerseits nicht besonders, störte
andererseits allerdings nicht, und der von Boris Dujin geleitete Coro de
Ópera de Bilbao sang solide.
Obwohl das Publikum von Bilbao bekanntermaßen applausfaul ist, war
der Jubel nach den Aktenden doch sehr stark und zog nach dem 2. Akt
sogar ein bis der „vendetta“ nach sich!
Gerhard Ottinger
Amsterdam: „GÖTTERDÄMMERUNG“ –
WA 17.11.
Mit der WA der „Götterdämmerung“ in Amsterdam aus dem Jahre 1998
bewies Regisseur Pierre Audi einmal mehr, welch fantasievolles und spannungsgeladenes
Wagner-Musiktheater man mit technisch neuartigen Mitteln
machen kann, wenn sie sich in den Dienst der Werkaussage stellen
und kein Eigenleben entwickeln, wie beispielsweise bei Peter Hall in
London oder der mittlerweile schon leidig gewordenen
machine von Robert Lepage an der
Met. Mit der Einbettung des Orchesters in das
Geschehen auf einer riesigen Ring-Bühne aus
Holz und einer monumentalen Ausgestaltung
des Bühnenraumes bis in höchste Höhen und
Weiten, sowie den stilvoll asiatisch angehauchten
Kostümen erreicht diese Produktion eine optische
Dimension und Wirkung, die auch heute
noch ihresgleichen suchen. Das Regiekonzept
von Audi und seinem Dramaturgen Klaus Bertisch,
dem Bühnenbildner George Tsypin (der
2003 auch den gelungenen „ossetischen“ „Ring“
in St. Petersburg ausstattete), mit den Kostümen
der (bereits verstorbenen) Kostümbildnerin Eiko
Ishioka und ihres Kollegen Robby Duiveman,
dem Lichtdesign von Wolfgang Goebbel und
Cor van den Brink sowie den Videos von Maarten
van der Put konnte das Amsterdamer Publikum
auch nach so langer Zeit an diesem Abend
wieder begeistern.
erzielen, wenn das Regieteam nicht eine ausgezeichnete Personenregie entwickelt
hätte. Wie schon in der „Walküre“ im vergangenen April wirkt sie
auch in der „Götterdämmerung“ nach 15 Jahren noch völlig frisch. Audi
zitiert bei allem zeitlosen und klar konturierten Design mit einem relativ
hohen Abstraktionsgrad immer wieder den Wagnerschen Mythos, ohne
den jeder „Ring“ eigentlich blass bleiben muss.
Schon der Prolog mit den Nornen hat mythische Dimensionen, die eben
auch am besten zur hier erklingenden Musik passen. Sie tragen ein großes
Auge auf dem Rücken, sehen also, wie Wagner es schreibt, in die Vergangenheit.
Ein riesiger Balken schwebt über der Szene wie ein drohendes Damoklesschwert.
Später wird er mit einigen anderen als Teil der Gibichungenhalle
spektakulär Feuer fangen. Die Gibichungenszene findet durch
die Bewegung der Figuren auf dem Bühnen-Ring bisweilen nahe am Parkettpublikum
statt. Auch die Rheintöchter werden später hier – ebenso
wie immer wieder Hagen mit seinem beängstigend wirkenden Speer aus
Aluminium – direkt vor das Publikum treten. Das schafft dramaturgisch,
aber auch vokal, große Direktheit im Erleben des Geschehens und damit
– trotz einer gewissen Bombastik der Produktion – intime Nähe. Dieser
„Ring“ ist gewissermaßen mitten unter uns und geht uns folgerichtig alle
an. Mythisch verbrämt läuft auch die Nachtszene zwischen Hagen und
Alberich im 2. Aufzug ab, der schließlich im Boden versinkt. Die Mannen
wirken mit ihren Masken und irdenen Farben wie die große Terracotta-Armee
des ersten chinesischen Kaisers Qín Shihuángdì bei der alten
Kaiserstadt Xi´an. Sogar ihre versteinerte Choreografie legte diese Assoziation
nahe. Hinsichtlich ihrer Funktion in der „Götterdämmerung“
machte das durchaus Sinn und harmonierte bestens mit der asiatischen
Ästhetik der Kostüme. Berührend gestalten Audi und sein Team Siegfrieds
Sterbeszene, in der Brünnhilde in tiefem Schwarz zu ihm tritt und
nach seinem Tod zum Trauermarsch selbst verzweifelt zusammenbricht.
Nachdem sie in einem wallenden roten Tuch den symbolischen Feuertod
erlitten hat, nehmen die Rheintöchter den Ring zurück und versenken
Dieser „Ring“ spielt auf einer riesigen Holzscheibe,
die stark zum Parkett hin geneigt ist und
nicht nur eine interessante Choreografie (Amir
Hosseinpour) sondern auch effektvolle Auf- und Abgänge ermöglicht.
Das Orchester und der Dirigent sind allzeit sichtbar und werden so zum
integralen Bestandteil der Produktion. Sie stören in keiner Weise den dramaturgischen
Ablauf um sie herum. Es wirkt optisch wie musikalisch in
der Tat wie das vom Komponisten gewünschte Gesamtkunstwerk. Regiekonzept,
Bühnenbild, Kostüme und Choreografie, sowie die immer wieder
faszinierend Stimmungen und Situationen intensivierende Lichtregie
würden aber nicht die schon allein theatralisch beeindruckende Wirkung
Die Götterdämmerung-Inszene (© Marco Borggreve)
Hagen im Bühnenboden. Oben zertrümmert eine riesige Lanze die Bühnendecke
und lässt Walhall explodieren. Ein eindrucksvolles Untergangsspektakel
läuft ab, an dessen Ende das Rheingold in seinen aus Maschinenelementen
bestehenden Einzelteilen wieder am Bühnenhintergrund
erscheint. Das Spiel kann von Neuem beginnen.
Auch vokal war diese Amsterdamer „Götterdämmerung“ ein wahres Erlebnis.
Die neue Bayreuther Brünnhilde, Catherine Foster, präsentierte
DER NEUE MERKER 12/2013| 83

Europa
sich in Topform und war stimmlich wie darstellerisch ungemein präsent.
Fast meinte man, sie sei vokal nach Bayreuth noch dramatischer geworden.
Immer wieder berührte sie auch darstellerisch mit ihrer natürlichen,
niemals übertriebenen Mimik. Stephen Gould als Siegfried befindet sich
momentan ganz offenbar auf der Höhe seiner Wagnerschen Gesangskunst.
Der Rezensent hat ihn noch nie in dieser Qualität gehört, und zwar in jeder
Hinsicht: Heldentenoraler Glanz, Höhensicherheit, stimmlicher Ausdruck,
Diktion und Phrasierung, aber auch feines Legato, wo erforderlich –
und dazu noch ein enormes Maß an Emotionalität in der Darstellung, die
stets das Menschliche in den Vordergrund stellt. Das war schlicht derzeitige
Weltklasse. Offenbar arbeitet Gould seit einiger Zeit mit einem neuen Vocal
Coach zusammen. Man kann sich nur freuen, diesen Siegfried momentan
erleben zu können und auf seinen Tristan 2015 in Bayreuth gespannt sein.
Daneben war Alejandro Marco-Buhrmester wie gewohnt ein stimmlich
exzellenter Gunther mit lyrischem und stets gesangsbetontem Timbre. Er
spielte auch die ganze Tragik dieser undankbaren Rolle aus. Astrid Weber
als Gutrune konnte hingegen nur mit ihrer klangvollen Mittellage überzeugen,
in der Höhe neigte ihr Sopran zu einigen Schärfen. Kurt Rydl
war ein immer noch imposanter Hagen, wenngleich man aus rein gesanglicher
Perspektive mittlerweile doch erhebliche Abstriche machen muss.
Aber Rydl liegt der Hagen, er ist ihm im wahrsten Sinne des Wortes auf
den Bauch geschrieben, denn dessen Blöße war hier den ganzen Abend zu
sehen. Und er spielte gekonnt seine ganze Routine bei dieser so lange Jahre
gesungenen Partie aus. Auch wenn Rydls profunder Bass oft zur Deklamation
tendiert, ist er mit seiner schieren vokalen Kraft nahezu omnipotent
und Angst einflößend – der notwendige und passende Gegenpol zu einem
an diesem Abend zu erlebenden starken Siegfried. Werner Van Mechelen
sang einen eindrucksvollen Alberich mit bester Höhe, perfekter Wortdeutlichkeit
und intensiver Darstellung. Michaela Schuster gab wieder einmal
die Waltraute mit viel Engagement, aber nicht immer ganz sitzenden Spitzentönen.
Das Nornen-Terzett aus Nicole Piccolomini (Erste Norn), Barbara
Senator (Zweite Norn) und Astrid Weber (Dritte Norn) sang überzeugend.
Die nicht nur durch ihre nixenhaft erotisch anziehenden Kostüme
attraktiv wirkenden Rheintöchter wurden von Machteld Baumans (Woglinde),
Barbara Senator (Wellgunde) und Bettina Ranch (Flosshilde) mit
klangvollen und kräftigen Stimmen gesungen. Der von Eberhard Friedrich
(ja, dem Bayreuther Chordirektor!) einstudierte Chor der Niederländischen
Oper agierte mit großer Intensität auf höchstem vokalen Nivau.
Hartmut Haenchen stellte mit dem Niederländischen Philharmonischen Orchester
einmal mehr unter Beweis, dass er zu den profiliertesten Wagner-Dirigenten
unserer Tage gehört. Er dokumentierte seine große Affinität für Wagners
Musik und leitete das Orchester mit viel Verve und Impetus. Dies war eine
musikalische Darbietung von Festspielniveau. Alles stimmte, die Dynamik, die
Rücksicht auf die SängerInnen und die Harmonie zwischen Musik und dem
Bühnengeschehen, was umso nachvollziehbar gelang, als beide gewissermaßen
auf Augenhöhe nebeneinander agierten. Und die Blechbläser waren, nicht zuletzt
mit perfekten Hornrufen im 3. Aufzug, in Topform – sicher auch Ausdruck
des allgemein feststellbaren hohen Begeisterungsgrades aller Musiker dieses
hervorragenden Klangkörpers. Es war ein Fest – ein Fest der Sinne…! Die
Niederländische Oper hat mit diesem sehenswerten „Ring“ dem Bayreuther
Meister in seinem Jubiläumsjahr standesgemäß die Ehre erwiesen. Klaus Billand
London:
English National Opera: “THE MAGIC FLUTE” – 7.11.
Simon McBurney, director of Complicite, an innovative theatre company
of a distinguished 30 years activity, launched this production last
year in the Netherlands with success. Something must have been lost in
its London appearance, providing an un-magical and colourless evening.
The acting area, designer Michael Levine, is mostly a suspended platform,
the scenery either drawn or modelled in a booth to the left of the
stage and projected onto the acting area, the Speaker (Sprecher) nearly
invisible behind the gauzes, although the water trial was nicely achieved
by flying the two singers behind a water projection, video by Finn Ross.
Costumes by Nicky Gillibrand did little to enliven the scene, a drab grey
for the chorus, and little colour elsewhere. Lots of dialogue, in translation
by Stephen Jeffreys neither poetic nor colloquial, amplified from a booth
to the right against a sound-track of birdsong for Papageno and imposing
crashes of the temple doors, proved a complete mis-match for the live
natural and modest sound from most of the singers, sound design Gareth
Fry. The whole was rendered difficult for conductor Gergely Madaras
by having the orchestra raised to near stage level, with the ensuing
problems of orchestral balance and caring for the voices. The flute and
bells were handed down to be played when appropriate in the orchestra.
Ben Johnson gave a solidly sung Tamino, his Pamina Devon Guthrie light
of voice but rising well enough to her key moments. The usually admirable
Roland Wood found little fun in Papageno, until joined by Mary Bevan’s
sparky Papagena. Cornelia Gotz had the spitzentone for the Queen,
but little lower down the stave (she suffered most with the comparison of
her amplified dialogue). James Creswell was wary of his lower tones, Steven
Page’s Speaker hampered by the production and Brian Galliford an
unpleasing Monostatos in all respects. The Ladies in army fatigues were
squally, the Boys, here emaciated little old men, excellent. Stephen Mead
Istanbul:
Das Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra
spielt Wagner – 7.11.
Das war ein ganz besonderer Tag bzw. Abend in der Geschichte der Wagner-Rezeption
in der Türkei: Zum ersten Mal überhaupt wurden Auszüge
aus seinem „Ring des Nibelungen“ konzertant mit Singstimmen in einem
öffentlichen Konzert gegeben, und zwar vom renommierten Borusan
Istanbul Philharmonic Orchestra in Istanbul. Das von dem in der
Erdöl- und Autoindustrie tätigen privaten türkischen Konzern Borusan
im Rahmen seines Borusan Culture and Arts Programms finanzierte Orchester
feiert in diesem Jahr sein 15jähriges Bestehen. Es steht unter der
Leitung des Künstlerischen Direktors und Chefdirigenten Sascha Goetzel
und gab vor 15 Jahren sein erstes Konzert im Yildice Palace Arsenal
unter der Leitung von Gürer Aykal, der heute sein Ehrendirigent ist.
Aykal, überwiegend in den USA musikalisch tätig, leitete auch dieses erste
ausschließlich Wagners „Ring“ gewidmete Konzert mit zwei Solisten der
Staatsoper Istanbul im modernen, fast 2.000 Plätze und sehr gut besetzten
Anadolu Auditorium von Istanbul. Natürlich stand dieses Konzert
im Zusammenhang mit Wagners 200. Geburtstag. Gürer Aykal ließ in einem
Interview im Rahmen der Proben jedoch erkennen, dass er ein großer
Verehrer der Wagnerschen Musik ist und es ihm ein ganz besonderes Anliegen
war, diese in der Türkei noch nie öffentlich aufgeführten Auszüge
aus dem „Ring“ einmal einem größeren Publikum vorzustellen, und zwar
in chronologischer Reihenfolge von „Rheingold“ bis „Götterdämmerung“.
So kam es zu einer ganz und gar ungewöhnlichen Rollenverteilung insbesondere
für Ünüsan Kuloglu, einem in der Türkei und auch in Westeuropa
tätigen Heldentenor, den der Rezensent bereits 2012 im anatolischen
Aspendos als Tannhäuser in einer Peter Lehmann Produktion und diesen
Sommer beim Meisterkurs von Petra Lang in Bayreuth erleben konnte,
sowie dem Bassisten Tunkay Kurtoglu. Beide bestritten den vokalen Teil.
So sang Kuloglu zunächst den Loge mit „Immer ist Undank Loges
Lohn…“, dann Siegmund mit den Wälse-Rufen, um darauf mit „Winterstürme
wichen dem Wonnemond“ und der Schwertgewinnung „Siegmund
heiß ich und Siegmund bin ich…“ zu begeistern. Nach der Pause
ging es für ihn mit dem „Siegfried“-Mime (!) in der Wissenswette weiter,
gefolgt von „Nothung, Nothung! Neidliches Schwert!“ und den Schmiedeliedern
„Hoho! Hoho! Hohei! Schmiede, mein Hammer, ein hartes
Schwert!“. Kuloglu kam schließlich mit „Brünnhilde, heilige Braut“ ans
Ende dieses „Ring“-Tenor Parforce-Ritts, der wohl seinesgleichen sucht…
84 | DER NEUE MERKER 12/2013

Europa
Tunkay Kurtoglu begann mit dem Wotan-Monolog. Abendlich strahlt der
Sonne Auge“ und sang daraufhin Wotans Abschied. Nach der Pause gab
er den Wanderer in der komplett gesungenen Wissenswette und schlüpfte
schließlich in die Rolle des Hagen mit dessen Wacht.
Den Loge singt Kuloglu mit viel tenoralem Schmelz und Farbe – gut gelingen
die langen Bögen der Erzählung. Kräftig und dramatisch ertönen seine
Wälse-Rufe, während er bei den „Winterstürmen“ die ganze Emotionalität
und Lyrik dieses Liebeslieds entfaltet. Stets merkt man bei Kuloglu, der auch
sehr gut deutsch spricht, dass er weiß, was er singt. Obwohl der Mime kaum
seine Lage ist, beeindruckt, wie sehr er in der Wissenswette seine Wandlungsfähigkeit
vom strahlenden Helden zum hadernden kleinlichen Zwerg unter
Beweis stellt. Lediglich zu Beginn verfällt er hier in etwas zu starkes Deklamieren,
sicher dem speziellen Ausdruck des Mime geschuldet. Kuloglu bringt aber
starke schauspielerische Elemente in den Vortrag ein. „Nothung! Nothung!
Neidliches Schwert!“ gelingt dann wieder sehr expressiv mit blendender heldentenoraler
Höhe, und bei den Schmiedeliedern zeigt er viel Lebhaftigkeit
im stimmlichen und spielerischen Ausdruck. Das Finale mit Siegfrieds Tod
gerät Kuloglu berührend und wird mit seiner gefühlvollen, lyrisch timbrierten
Phrasierung zu einem der Höhepunkte des Abends.
Tunkay Kurtoglu, den der Rezensent noch im vergangenen Juli beim Istanbul
Opernfestival am Tokapi als Osmin in der „Entführung“ erleben konnte,
singt den Wotan mit einer vornehmlich gesanglichen Note mit seinem farbigen
Bassbariton, mit dem der Sänger bestens intoniert und phrasiert. Was
eventuell hier und da an Dramatik im stimmlichen Ausdruck fehlt, wird
überzeugend durch die gesangliche Linienführung mit großer Wärme im
Stimmklang wettgemacht. Dazu kommt auch viel Würde im Vortrag, die
Kurtoglu besonders als Wanderer zugutekommt, wo er die geforderten langen
Bögen klangvoll und souverän intoniert. Es ergibt sich damit ein auch
dramaturgisch überzeugender Kontrast zwischen seinem Wanderer und dem
Mime von Kuloglu in der Wissenswette. Als Hagen kann Kurtoglu schließlich
seine profunde und dennoch klanglich stets überzeugende Tiefe ausloten
und der düsteren Wacht emotionale Facetten abgewinnen. Beide Sänger
haben ganz offenbar ein riesiges Potenzial für Wagner-Gesang.
Gürer Aykal führte die Qualitäten des Borusan Istanbul Philharmonic
Orchestra auch noch in zwei rein konzertanten Stücken vor, und zwar mit
„Siegfrieds Rheinfahrt“ und dem Trauermarsch aus der „Götterdämmerung“.
Wie gut das Ensemble diese Orchesterzwischenstücke spielte, wenn
man von einigen kleineren Unebenheiten einmal absehen will, ist umso verwunderlicher,
als man für das ganze Konzert lediglich drei Probentage hatte!
Leider konnte man keine Wagnertuben bekommen, was der Begeisterung
der ganz überwiegend sehr jungen Musiker aber keinen Abbruch tat. Was
Aykal dieses Konzert bedeutete, offenbarte er in einem kurzen Moment des
Innehaltens, in dem er sich zum überraschten Publikum wandte und sagte:
„Ich danke Ihnen, dass Sie heute Abend hier sind und diese Musik hören. Das
ist sehr wichtig für uns!“ Wer die Lage der Oper in der Türkei kennt, wusste
wie das gemeint war… Ein denkwürdiges Konzert! Klaus Billand
Interview mit Maestro Gürer Aykal,
Ehrendirigent des Borusan Istanbul Philharmonic
Orchestra – 6.11.
Anlässlich meiner Einladung zu diesem Konzert führte ich ein Interview
mit seinem Ehrendirigent Gürer Aykal. Das renommierte Orchester feiert
in diesem Jahr sein 15jähriges Bestehen. Es gab vor 15 Jahren sein erstes
Konzert im Yildice Palace Arsenal unter der Leitung von Aykal, der dem
Ensemble seither auf engste Weise verbunden ist und in dieser Zeit viele
junge Musiker gefördert hat. (Siehe auch die Rezension in diesem Heft).
Die Idee des Interviews war es, mit Maestro Aykal über die derzeitige Situation
der Oper in der Türkei zu sprechen. Man muss das auch vor dem
Hintergrund sehen, dass die vor Leben nur so sprudelnde, fast 15 Millionen-Metropole
Istanbul lediglich ein kleines altes Musiktheater aus dem
Jahre 1927, im Jahre 2007 als Opernhaus wiedereröffnet, auf der asiatischen
Seite Üsküdar im Stadtteil Kadikoy besitzt, das Kadikoy Süreyya
Opernhaus. Es hat gerade einmal 570 Plätze, führt aber von Oktober bis
Mai ein recht interessantes Programm auf. Das große Istanbuler Opernhaus
der Istanbul Staatsoper und Staatsballett mit über 1.300 Plätzen
liegt seit Jahren als Bauruine in der Nähe des Taksim-Platzes. Es gibt offenbar
keine konkrete staatliche Initiative oder Unterstützung, das Haus
wieder herzustellen und damit ein der Größe der Stadt entsprechendes
Opernhaus zu realisieren.
So wird das Interview mit Gürer Aykal schnell zu einem Plädoyer für die
Förderung der Oper in der Türkei. Er holt hierfür zu einem hochinteressanten
historischen Diskurs aus. Als Mustafa Kemal, Staatsgründer der
heutigen Türkei, der 1934 vom türkischen Parlament den Nachnamen
Atatürk (Vater der Türken) erhielt, im Jahre 1913 an der osmanischen
Botschaft in Bulgarien als Militärattaché akkreditiert war, erlebte er an
der Nationaloper von Sofia zum ersten Mal eine Oper. Er soll so beeindruckt
von der Qualität der Aufführung gewesen sein, dass er verstanden
haben will, warum die Türkei die Schlacht am Balkan verloren habe. Er
plante für den Fall der Gründung der Türkischen Republik, die bekanntlich
im Oktober 1923 erfolgte, eine unmittelbar sich anschließende Revolution
der Kunst in der Türkei. Bereits im Jahre 1924 verlegte Mustafa
Kemal das bestehende Orchester vom Serail/Topkapi in Istanbul nach Ankara
mit der Verpflichtung, ab nun für die Öffentlichkeit Konzerte zu veranstalten.
Er nannte das Orchester in „Präsidiales Symphonieorchester“
um, um ihm so größere Aufmerksamkeit und Bedeutung zu verleihen.
Dann gründete Mustafa Kemal eine Schule für die Ausbildung von Musiklehrern.
Dazu kamen auch bekannte deutsche Musiker ins Land, im
Wesentlichen vor 1936, unter anderen auch Wilhelm Furtwängler. Sie
zogen andere Musiker nach, wie Paul Hindemith oder Carl Ebert, der
1939 kam und in leitender Position an der Gründung des Konservatoriums
und der Oper in Ankara beteiligt war. All das spielte sich nun in Ankara,
der Hauptstadt und dem politischen Zentrum des Landes, ab. Mit
dem Brustton der Überzeugung meint Gürer Aykal: „If a nation does not
have any relation to art the main vessel is corrupted!“
In derselben Zeit bat Mustafa Kemal alle Musiker, die daran Interesse hatten,
nach Anatolien zu gehen und die Volksmusik aufzunehmen und sie
mit den modernsten Mitteln der Kompositionstechnik niederzuschreiben.
Komponisten wie A. A. Saygun, U. C. Erkin und sogar Bela Bartók
gingen auf diese Wiese nach Anatolien. Ziel war es, der Welt das Potenzial
der türkischen Folklore bekannt zu machen. Im Zuge dieser von
Kemal eingeleiteten Revolution der Kunst beauftragte er A. A. Saygun,
die erste türkische Oper zu komponieren. Er lud den Schah von Persien
zur Uraufführung ein, auch um die guten Beziehungen zwischen Persien
und der Türkei zu dokumentieren. Da war am 18. Juni 1934. Der Schah
war äußerst beeindruckt, zumal sie in Persien keine Oper hatten. Kemal
Mustafa soll ihm daraufhin sinngemäß gesagt haben: „Der Unterschied
von einem Land zum anderen liegt in seiner Sensibilität für Musik, welche
es zu einem entwickelten Land macht – (im emotionalen Sinne).“ Atatürk
ließ in der Folge türkische Musik komponieren und forderte die Leute auf,
auch die traditionelle Musik weiter zu entwickeln, sich dabei aber nicht
zu wiederholen. Das brachte ihm offenbar auch Sympathieverluste ein.
„Nach Atatürks Tod im Jahre 1938 versuchten einige seiner Gegner, die
Kunstrevolution sofort zurück zu drehen“, kommentiert Gürer Aykal mit
einem Gesichtsausdruck größter Besorgnis und fügt hinzu, dass heute eine
Auffassung bestehe, dass Oper, Ballett und andere Theaterformen nicht
zur Lebensweise der Türkei passen. „All the art people try to fight back and
many people help them in this. Let us recall that Atatürk gave voting rights
to women before Finland and Switzerland. We have to work towards this
direction to join the European Union – via music.” Gürer Aykal sieht sich
DER NEUE MERKER 12/2013| 85

Europa
ganz offen als Vorkämpfer für die kulturelle und völkerverbindende Rolle
der klassischen Musik in der Türkei. Dies wurde auch mit seinem Kommentar
zum Publikum während des Wagner-Konzerts des Borusan Istanbul
Philharmonic Orchestra im Anadolu Auditorium tags darauf deutlich…
Dieses Orchester hat laut Aykal aber ein treues und zahlreiches Publikum,
nicht zuletzt wegen seiner hohen musikalischen Qualität und der
interessanten Programme. In der Saison 2013-2014 wird man von Oktober
2013 bis Mai 2014 insgesamt 13 Konzerte geben und im Dezember
2013 ein Beethoven-Festival – unter anderen mit Rudolf Buchbinder,
der alle Klavier-Sonaten spielen wird. In der Konzertreihe kamen bzw.
kommen Größen wie Roberto Alagna, Murray Perahia, Alexander Gavrylyuk,
Markus Schirmer et al. sowie der Salzburg Bach Chor nach Istanbul.
Allgemein gibt es in der Türkei sechs Opern-Ensembles, die derzeit
im Schnitt jede Woche etwa drei Opern und ein Ballett aufführen, i. e.
Ankara, Antalya, Istanbul, Izmir, Mersin und Samsun.
(Das Interview wurde auf Englisch und teilweise Türkisch mit Dolmetschung
geführt).
Klaus Billand
Kiew: „MADAMA BUTTERFLY“ – Taras Shevchenko
Ukraine National Opera Kiew 1.11.
Die Geburtsstunde der Kiewer Oper war das Jahr 1867. Das alte hölzerne
Opernhaus brannte jedoch schon 1896 ab und so wurde in den Jahren 1898
bis 1901 ein neues steinernes Stadttheater nach den Plänen des deutsch-baltischen
Baumeisters Viktor Schröter (1839-1901) in einer Mischung aus
Barock und Neuromantik und einer prächtig verzierten Fassade im Stil der
Neorenaissance errichtet. 1897 erhielt Schröters Arbeit in einem internationalen
Wettbewerb den 1. Preis. Seit 1939 trägt das Opernhaus den Namen
des bedeutendsten ukrainischen Lyrikers, Taras Shevchenko (1814-1861),
dessen Büste über dem Eingang angebracht ist. 1988 wurde das Theater renoviert
und nun finden bis zu 1650 Besucher auf fünf Rängen Platz.
Von den Eintrittspreisen kann man hier zu Lande nur träumen. Die teuerste
Karte kostet 200 Griwna (etwa 21 Euro), die billigste 10 Griwna
(etwa 1,10 Euro). Das reich bebilderte Programmheft 10 Griwna. Allerdings
sind die Namen der Mitwirkenden nur in ukrainischer Sprache
angeführt, weshalb ich gleich vorweg Abbitte für etwaige Fehler in der
Transkription leisten möchte. Dafür findet sich aber eine englische Inhaltangabe
für ausländische, des Werkes unkundige Besucher. Und oberhalb
der Bühne rechts werden ukrainische Übertitel eingeblendet. Gespielt
wurde die dreiaktige Fassung in italienischer Sprache. Beginn ist um 19
Uhr. Und die letzten Besucher betreten noch etwa 25 Minuten nach Beginn
der Vorstellung ungeniert den Zuschauerraum.
Mir wurde erklärt, dass viele Besucher aus den Vororten kommen würden und
im Stau steckten. Außerdem würde ein Arbeitgeber sie wegen eines Theaterbesuches
nicht früher entlassen. Ich wollte dieses Problem nicht weiter vertiefen.
Andere Länder, andere Sitten. Überraschend aber die Begeisterungsfähigkeit
des Publikums. Da wurde bereits nach dem Liebesduett „Vogliatemi bene,
un bene piccolino“ im 1.Akt heftig applaudiert und Bravo gerufen. Und auch
die Arie „Un bel di vedremo“, die den Höhepunkt des 2. Aktes bildet, und in
der sich Butterfly die lang ersehnte Rückkehr ihres Ehemannes ausmalt, rief
einen Begeisterungssturm hervor und ließ so manches Auge feucht werden.
Puccini ist nicht umsonst ein Meister tränenreicher Melodien.
Im Programmheft findet sich leider keinerlei Hinweis, aus welchem Jahr
die vorliegende Inszenierung stammt. Das Bühnenbild ist japanisch historisierend
mit einem Pavillon zur rechten und einer kleinen stegartigen
Brücke zur Linken. Als Regisseurin scheint Irina Molostowa auf.
Aus dem Orchestergraben drang ein schwelgerischer Puccini-Sound, der,
mit reichlichem Schmelz versehen, die Zuschauer und den Rezensenten
begeisterte. Verantwortlich für diesen in musikalischer Hinsicht gelungenen
Abend war entweder Oleg Rjabow oder Olexander Barwinsky -
das Programmheft nennt zwei Dirigenten, die offenbar alternierend die
musikalische Leitung haben,
Mag man auch bekritteln, dass die Chorsänger japanisch gekleidet, aber keineswegs
solcherart geschminkt waren, so gebührt dem Chorleiter Lew Wenediktow
doch großes Lob für die gute Einstudierung. Natürlich werden Puristen
an der italienischen Aussprache hie und da mäkeln, wenn aber an der Wiener
Volksoper deutsch gesungen wird, ergeht es uns Muttersprachlern ähnlich.
Das Programmheft nennt alle Künstler, die in den jeweiligen Rollen besetzt
werden, und – dankenswerter Weise werden die Protagonisten des
jeweiligen Abends mit einem Haken angekreuzt. Da ich die Künstler
nicht kenne, muss ich mich in meinem Bericht auf die Richtigkeit der
Angaben verlassen.
In Tetjana Charausowa stand eine äußerst dramatische Cho-Cho-San,
Geishamädchen im Haus von Marineoffizier Pinkerton in Nagasaki, auf
der Bühne. Berührend einfühlsam gestaltete sie den Wandel von der naiven
Geisha, die an einen Aufstieg durch die Ehe mit dem Amerikaner
glaubt, bis zur bitteren Erkenntnis, dass er bereits mit einer anderen verheiratet
ist und nur deshalb zurückgekehrte, um ihr beider Kind in eine
gesicherte Heimat nach Amerika zu bringen. Mit ihrem wohl timbrierten
Sopran gelangen ihr sowohl die zärtlich-lyrischen Phrasen als auch
die dramatischen Ausbrüche. Brava! Auch die Suzuki von Natalja Kisla
gefiel mit warmem Mezzosopran als aufopfernde und mitfühlende Dienerin,
ebenso Ljudmila Zigan als zickige Kate Pinkerton.
Weniger gefielen die Männer: Bei Andrij Romanenko als Pinkerton hatte
man den Eindruck eher einen Kapitän als einen einfachen Marineleutnant
der „Abraham Lincoln“ vor sich zu haben. Sein Gesang ließ zu Beginn auch
keinerlei Italianità bemerken. Zu hart und schlampig wurden manche Worte
ausgesprochen. Im 3. Akt steigerte er sich aber überraschender Weise, sang
wie ausgewechselt und erhielt dafür auch verdienten Szenenapplaus. Konsul
Sharpless wurde rollengerecht von Dmitro Grischin dargeboten. An seiner
flapsigen italienischen Aussprache sollte aber auch Ruslan Tanskij als
Heiratsvermittler Goro arbeiten. Darstellerisch machte er aber mit seiner
Komik einiges wett. Prinz Yamadori war mit Wjatscheslaw Bassir sowohl
im Auftreten als auch im Aussehen und Gesang äußerst würdevoll besetzt.
Wahrlich furchterregend verfluchte Sergij Skubak als Onkel Bonze seine
Nichte wegen ihres Übertritts zum christlichen Glauben. Die kleine Rolle
des kaiserlichen Kommissärs erfüllte Igor Mokrenko zufriedenstellend.
Auffallend an dieser Inszenierung war für mich vor allem das Finale: Als
sich Butterfly mit ihrer Todesarie „Con onor muore“ hinter einem Paravent
tötet und diesen umreißend schließlich tot nach vorne fällt, eilt ihr
Sohn, nach dem dreimaligen „Butterfly-Ruf“ von Pinkerton, schutzsuchend
in die Arme seines Vaters, den er ja eigentlich persönlich noch
gar nicht kennt. Von wem die Kostüme und das Bühnenbild stammen,
konnte dem ukrainischen Programmheft leider nicht entnommen werden.
Ausgiebiger Applaus beendete einen gelungenen Opernabend in einem
architektonisch wunderschönen Theatergebäude. Harald Lacina
„CARMEN“ – 2.11. (Pr. 28.12.2001)
Es ist Samstag 19 Uhr und diesmal ist das Haus fast bis auf den letzten
Sitzplatz ausverkauft. Niemand kam zu spät. Das Orchester wurde diesmal
von einer blonden attraktiven Dirigentin mit so viel Elan geleitet, dass ich
sie zunächst für eine Französin hielt. Doch ein Blick ins Programmheft belehrte
mich eines Besseren. Alla Kulbaba riss das Publikum zu solchen Begeisterungsstürmen
hin, dass bereits nach dem schnellen 1. Teil der Ouvertüre
applaudiert wurde. Ich saß in der ersten Reihe und konnte beobachten,
dass die Dirigentin auch den Text mit den Lippen formte. Der französische
Text war Letztendes aber auch die Crux des Abends. Offenbar gibt es
keinen Sprachcoach an der Kiewer Oper und so wurde das französische
„u“ nicht wie ein deutsches „ü“, sondern stets wie ein „ou“ ausgesprochen.
Den besten Eindruck hinterließ für mich der glockenhelle Sopran der Micaëla
von Tetjana Ganina. Sie könnte mit ihrer ausdrucksstarken, gut geführten
Stimme jederzeit auf den großen Bühnen der Welt Furore machen.
Es war eine Überraschung, ein solches Talent in Kiew zu erleben. Brava!
Tetjana Piminowa erinnerte mit ihrer dunklen Stimme und im Aussehen
ein wenig an Agnes Baltsa in ihrer Paraderolle als Carmen. Sie bewies auch
ein großes tänzerisches Talent und bewegte sich mit wiegenden Schritten
über die Bühne, wenn sie Don José umgarnte oder für ihn bei Lillas Pastia
tanzte. Die Kastagnetten zu diesem Tanz wurden allerdings von einem
86 | DER NEUE MERKER 12/2013

Europa
Orchestermusiker gespielt. Prächtig anzuhören und anzusehen waren auch
Switlana Godlewska als Frasquita und Lesja Aleksejewa als Mercédes.
Der Don José von Oleg Filipenko hatte leider mehrmals Textprobleme
und ließ im Lillas Pastia Bild sogar eine ganze Zeile aus. Die Stimme
wurde in der Höhe auch immer verquollener und heiser, sodass er im
3. Akt als indisponiert entschuldigt wurde und stattdessen Sergiu Skotscheljas
als rasend eifersüchtiger abgehalfteter Sergeant einsprang und
die Vorstellung rettete.
Das Quintett von Carmen, Mercédes, Frasquita, Dancaïre und Remendado
wurde auch besonders heftig mit Beifall akklamiert. Zu diesem Erfolg trugen
neben den erwähnten Zigeunerinnen noch die beiden Schmuggler Oleksandr
Bojko als Dancaïre mit behäbigem Bariton und Juri Awramtschuk
als Remendado mit tenoralem Glanz nicht unwesentlich bei. Igor Jewdokimenko
war ein schneidiger Torero mit schmetterndem Bariton. Kein Wunder,
dass sich die rassige Carmen durch sein schneidiges Auftreten angezogen
fühlte. Wasily Kolibabjuk stattete seinen Leutnant Zuniga mit einem
profunden, durchdringenden Bass aus und Michailo Kirischew ergänzte
das Ensemble als Sergeant Moralès mit solidem Bariton.
Alle Sänger boten ihre jeweiligen Rollen mit Emphase dar. Von einem derart
schwungvoll aus dem Orchestergraben erklingenden Bizet ließen sich
die Künstler hörbar mitreißen.
Als Regisseur nennt das Programmheft Dmitro Gnatjuk, der mit seiner
stringenten Personenführung spanisches Flair lebendig werden ließ,
wozu die prächtigen Kostüme von Ganna Schatjewa einen nicht unwesentlichen
Anteil hatten.
Zum großen Erfolg dieses Abends trug aber auch der von Anatolij Sementschuk
bestens einstudierte Chor der Zigarettenarbeiterinnen bei.
Ansprechend waren auch die Bühnenbilder. So sieht man im 1. Akt im
Hintergrund den Hafen des Guadalquivir von Sevilla. Die Schenke von Lillas
Pastia ist eine typische andalusische Taverne. Das Lager der Schmuggler
in einer gebirgigen Felsschlucht wirkte dann äußerst düster und bedrohlich
und der Platz vor der Arena ließ Letztere im Hintergrund nur vermuten.
Nach dem Austausch des Don José-Sängers war der Abend gerettet und
der Applaus verteilte sich ziemlich gleichmäßig auf alle Beteiligten. Bravorufe
erhielten vor allem die Titelheldin und die Sängerin der Micaëla
sowie die Dirigentin für ihre großartige Leistung. Harald Lacina
MET IM KINO: Glanzlose „TOSCA“ – 9.11.
Wenn das Publikum vor dem 3. Akt „Tosca“ zu flüchten beginnt, dann wird
klar: Auch an der Met wird fallweise mit Wasser gekocht. Es beginnt bei der
Inszenierung durch Luc Bondy (Bühne: Richard Peduzzi/Kostüme: Milena
Canonero) – das Premierenpublikum buhte vehement. Geblieben ist
die Kargheit einer norddeutschen Ziegelbau-Kirche, die sich im 2. Akt in
ein Hinterhof-Bordell verwandelt. Nur die Engelsburg erzeugt so etwas wie
Puccini-Stimmung. Aber auch der Dirigent des Abends, Riccardo Frizza,
trägt samt dem Orchester der Metropolitan Opera Mitschuld am glanzlosen
Output dieser Übertragung aus dem Lincoln-Center. Da auch die
Sängerin der Titelpartie überfordert wirkte, verstärkte sich dieser Gesamteindruck.
Patricia Racette hat eine typische US-Lokal-Karriere hinter sich.
Seit Mitte der 90er-Jahre ist sie als Mimi und Alice, als Musetta oder als
Butterfly an allen wichtigen amerikanischen Häusern erfolgreich engagiert.
Bei der Tosca stößt sie an ihre vokalen wie schauspielerischen Grenzen. Bei
den Ausbrüchen beginnt die Stimme zu „schlagen“, das Gebet wird zum
„Hindernislauf“ und die Fernsehkameras entlarven eine seltsame Gleichgültigkeit
gegenüber den Folter-Schreien. Auch das Verhältnis zu Scarpia
ist eindimensional. Dabei sollte es auch zwischen diesen beiden „knistern“
– blanke Ablehnung ist zu wenig. Allerdings ist der großgewachsene Georgier
Georg Gagnidze in dieser Inszenierung ein echtes Scheusal. Brutal,
sadistisch, aber auch eindimensional ist sein Scarpia.
Die Lichtgestalt der Vorstellung war Roberto Alagna als Cavaradossi, der
sich in Höchstform befand. Schon die erste Arie zündete, die „Vittoria!“-
Rufe waren hochdramatisch und im 3. Akt konnte er seine Lyrik voll entfalten.
Da in diesem 3. Akt Patricia Racette auch akustisch freier und gelöster
wirkte, könnte man fast meinen: „Ende gut, alles gut“. Erwähnt
werden sollen übrigens noch Richard Berstein als stimmschöner Cesare
Angelotti. John Del Carlo ist ein zu wenig komischer Mesner, Edoardo
Valdes ein prägnanter Spoletta.
Bei der nächsten Übertragung mit „Falstaff“ wird James Levine (mit Rollstuhl)
ans Pult des Met-Orchesters zurückkehren. Er fehlt wirklich – nicht
nur bei dieser glanzlosen „Tosca“. Peter Dusek
BUCH / Oliver Hilmes: LUDWIG II. –
Der unzeitgemäße König. Verlag Siedler 2013
Wer dieser Neupublikation eine brisante Neuigkeit über den mysteriösen Tod des
Bayernkönigs zu entnehmen hofft, der muss enttäuscht werden. Denn da gibt’s
nichts Neues zu berichten. Das Ende des Königs fällt bei den rund 400 Seiten
auch etwas sparsam aus. Dagegen nicht der Weg zum tragischen Ende des Bayern-Königs.
Oliver Hilmes, der uns schon viele gutare Biographien (etwa Alma
Mahler, Cosima Wagner) beschert hat, konnte in bisher unzugänglichen Archiven
stöbern und bisher ungesichtetes Material sichten. Egal, was nun wirklich
entdeckt und was bekannt war und was auch bereits in verschiedenen Büchern
von andern Autoren über den Bayernkönig publiziert wurde - Hilmes hat ein
spannendes, gut lesbares Buch geschrieben.
Neben vielen gut recherchierten und verwerteten Fakten schreckt Hilmes auch
nicht davor zurück, Informationsmanki mit seiner eloquenten Fabulierkunst
aufzufüllen. Wenn er etwa schreibt, der Minister hätte beim Lesen eines Briefes
die Stirne gerunzelt, dann ist das einfach herbeifabuliert. Auch lässt sich Hilmes
zu in dieser Form wohl kaum stattgefundenen Dialogszenen hinreißen. Das
hat aber die Wirkung, dass Legenden manchmal wahrer sind als Tatsachen, wie
wir zu wissen glauben. Mit Fingerspitzengefühl schlüsselt Hilmes das Phänomen
Ludwig psychologisch in faszinierender Weise auf. Manchmal verfällt er in
den Plauderton, spinnt manche Hofintrige genüsslich weiter und erreicht so den
steten Fluss eines Lebensromans. Als Roman mit Fakten, wird man wohl dieses
Buch bezeichnen müssen. So kann es gewesen sein und doch auch wieder nicht.
Die Gewichtung der Faktenlage geht mitunter ins Anekdotische, in Hoftratsch,
den Hilmes verschiedenen Hofberichten entnehmen konnte.
Faszinierend zu konstatieren ist, wie sehr der preußische Reichskanzler Otto von
Bismarck in die ganze Geschichte Ludwigs involviert war. Bismarck, ein schlauer
Fuchs, genoss das Vertrauen des Bayernkönigs, konnte ihm so manche Wahrheit
nahebringen, verstand es aber auch, ihm zu schmeicheln. Als es darum ging, dass
Preußen die Kaiserkrone angetragen werden sollte, war es nur einer geschickten
Manipulation Bismarcks zu verdanken, dass er Ludwig dazu bringen konnte,
dies zu tun. Bismarck kannte die Verschwendungssucht des Königs, die in hohe
Ausgaben und letztlich in einen Schuldenberg riesigen Ausmaßes mündete,
und konnte den König dahin lenken, auf die Kaiserkrone für sich zu verzichten
und sie dem preußischen Herrscher anzutragen. Das Mittel dazu hieß „Welfenfonds“,
ein geheimer Fonds von nicht ganz koscherer Herkunft, den Preußen für
Sonderfälle bereithielt. So erhielt der König über 6 Millionen Gulden über die
Zeit seit der Reichsgründung ausbezahlt. Dabei legt Hilmes Wert auf die Feststellung,
dass Ludwig nicht den Staat Bayern, sondern sich selbst im Rahmen
seiner Privatschatulle, der sogenannten Zivilliste, verschuldete. Schließlich war
König Ludwig nicht mehr als der Repräsentant einer konstitutionellen, parlamentarischen
Monarchie, als der offizielle Etat schon längst von der Privatschatulle
des König getrennt war. Als Ludwig immer mehr in die Schuldenspirale
geriet und sein mehr als sonderbares Verhalten die Runde machte – entlassene
Diener und andere Hofschranzen berichteten gerne in der Stadt von den Extravaganzen
des unsichtbaren Königs - , sahen sich die Politiker veranlasst, diesen
„Verleumdungen“ letztlich durch die Absetzung des Königs ein Ende zu setzen,
da er als nicht mehr tragbar erschien. Der Arzt Dr. von Gudden, der ironischerweise
von Ludwig selbst für die Pflege seines verwirrten Bruders Otto engagiert
worden war, war nun das Instrument der Politiker, über Ludwig ein Gefälligkeits-Gutachten
auszustellen, damit der König entmündigt und nach Schloss
Berg gebracht werden konnte. Dr. van Gudden war einer der Mitbegründer der
Psychiatrischen Klinik Burghölzli in Zürich, eine der modernsten Kliniken zu
dieser Zeit. Dass er ein Gutachten von Ludwig verfasste, ohne den König je untersucht
zu haben, wirft ein mehr als sonderbares Licht auf das ganze Verfahren
um die Entmündigung und Absetzung des Königs.
Hilmes zieht das doch letzlich erfreuliche Fazit, dass Richard Wagner ohne des Königs
immerwährende Hilfe wohl kaum zu dieser Vollendung in seinem Werk und
den Bayreuther Festspielen gelangt wäre. Und dies auch trotz der Entzweiung der
beiden Freunde wegen der leidigen Affäre um die noch mit Bülow verehelichte Cosima.
Auch sind die Königsschlösser zu den ertragreichsten Touristenattraktionen
Bayerns geworden - übrigens gleich nach dem Tod des Königs 1886 wurden sie für
die Öffentlichkeit zugänglich gemacht – und haben dem Freistaat einen wahren Goldesel
beschert. Kein Wunder, dass König Ludwig II. schon wegen seiner stattlichen
Erscheinung, er war 1,91 m groß und sah in seinen jüngeren Jahren blendend aus,
immer noch einen Sonderstatus genießt. John H. Mueller
DER NEUE MERKER 12/2013| 87

Buch/CD
CD / WAGNER AT THE MET
(Box mit 25 dics und 9 Opern) SONY 2013
Die Metropolitan Opera New York erlebte nach dem berühmten „Golden Age“, als
noch Caruso und Rose Ponselle dort auftraten, eine zweite große Epoche in den 30er,
40er Jahren des 20. Jhs. Da wurde die Met ab 1933 zu einem Refugium für vertriebene
und emigrierte Künstler. Doch die Met kam so zu einer Phalanx großer Sänger, die sich
vor allem als Wagner-Interpreten in Europa einen Namen gemacht hatten oder sich
anließen, einen solchen als Wagner-Sänger an der Met zu erwerben. Kirsten Flagstad
hatte in Europa (inkl. Bayreuth) kein besonderes Aufsehen erregt und wollte eigentlich
ihre Karriere beenden. Doch Alexander Kipnis (auf dieser Box leider nicht vertreten!),
ebenfalls ein emigrierter Gurnemanz, Hagen und Hunding von Rang, hatte mir
ihr in Norwegen im „Tristan“ gesungen und sie an die Met empfohlen. Das Vorsingen
fand in der Schweiz in einem von schweren Samtvorhängen dekorierten Hotelzimmer
statt. Dass ihr Debüt zu einer Sensation geriet, wobei die kommentierende Geraldine
Farrar die Flagstad als „A Star is born“ bezeichnete, war eine Überraschung für alle.
Schnell wurde die Flagstad mit Lauritz Melchior zum „Wagner Duo of the Century“.
Davon zeugt die – meines Wissens - bisher unveröffentlichte Aufnahme der „Tristan“-
Aufführung vom 16. April 1938. Diese Met-Matineen, d.h. Aufführungen an Sonntag-Nachmittagen,
wurden von der Petrolfirma Texaco über die Radiostationen in
ganz Amerika verbreitet und trugen so wesentlich zur Popularisierung der Kunstform
Oper bei. Dieser „Tristan“ – es existiert eine ganze Reihe von „Tristan“-Aufnahmen
aus der Met mit Flagstad und Melchior – ist nun ein Zeugnis der beiden Sänger im
absoluten Zenit ihrer stimmlichen Möglichkeiten. Höhenprobleme, die in den späten
Aufnahmen der Flagstad auf LP mitunter festzustellen sind, gibt es hier nicht.
Mit einer Leichtigkeit in der Klanggebung, die in einem silbernen Strahl auf Samt
gebettet ertönt, präsentiert sich die Sängerin hier als ganz große Isolde. Melchior ist
auch ein „tower of strength“, wie die Amerikaner sagen würden, und die Fiebervisionen
des 3. Aktes (allerdings gekürzt) bergen für ihn keinerlei Hindernisse. Artur
Bodanzky war damals der musikalische Leiter des „German Wing“, also für die
deutsche Oper zuständig, und dirigiert einen erstaunlich schlanken, schnellen, aber
nicht überhasteten Wagner. Karin Branzell als volltönende Brangäne und der Bariton
Julius Huehn, der uns auch als hervorragender Wotan noch begegnen wird,
und Emanuel List runden ein fabelhaftes Wagner-Ensemble ab.
Eine herrliche „Walküre“ hören wir mit Marjorie Lawrence als Sieglinde und Melchior
als Siegmund mit ewig langen „Wälse-Rufen“, wiederum Flagstad als tadellose
Brünnhilde und Julius Huehn als jugendlicher, fast modern anmutender Wotan.
Erich Leinsdorf, damals um die dreißig, wirft sich mit Elan in die „Walküre“
und sollte einer der ersten Dirigenten sein, der Wagner an der Met ohne wesentliche
Kürzungen aufführte. Marjorie Lawrence begegnen wir wieder in einer „Götterdämmerung“,
dirigiert von Bodanzky, in der die sportliche Reiterin auf Grane
in die Flammen ritt. Eine Sensation! Tragisch, dass gerade diese Künstlerin am Polio
erkrankte und nur unter Aufbieten all ihrer Kräfte und Energie wieder auftreten
konnte. So wurden Opern für sie eingerichtet, in denen sie sitzend oder liegend singen
konnte: Kundry, Isolde, Venus. Ihrer schlanken, jubelnden Stimme zu lauschen,
ist ein Ereignis. Die Höhen kommen ganz leicht und die Mittellage ist farbig und
warm timbriert. Hören wir auch mal das hohe C‘ von Siegfried im 3. Akt (Jagdszene),
das wohl keiner außer Melchiorso treffsicher und glanzvoll abliefern konnte. Ludwig
Hofmann ist ein gar nicht so finsterer Hagen und Friedrich Schorr, sonst der
Wotan, eine Luxusbesetzung für den Gunther. Das waren noch Zeiten!
Eine weitere Hochdramatische hören wir in Margareth Harshaw, die hier aber „lediglich“
als Elisabeth und „Rheingold“-Fricka zugegen ist, uns aber durch ihre klare Stimme
und technische Überlegenheit in ihren Bann zieht. Erstaunlich bei all den englisch-sprachigen
Sängern (u.a. auch Julius Huehn, Marjorie Lawrence, die ganz junge Astrid Varnay)
ist deren perfekte deutsche Aussprache. Leider fehlt in dieser Box eine Aufnahme
mit der fabelhaften Helen Traubel, die unbedingt in diese repräsentative Sammlung
hinein gehört hatte. Schade, vielleicht gibt’s mal eine spezielle Traubel-Edition.
Die Verbindung zur nächsten Generation, also zu den frühen 50er Jahren, ist hier
auch hergestellt. Das beginnt schon mit einem „Lohengrin“ von 1943, als die 25-jährige
Astrid Varnay die Elsa neben Melchiors Lohengrin war. Sie sang auch, noch
kurz vor ihrem Debüt in Bayreuth, im Dezember 1950 die Senta neben Hans Hotters
Holländer, den Fritz Reiner dirigierte. Nicht zu vergessen: der Heldentenor
Set Svanholm als Erik! In den „Meistersingern von 1953, wiederum unter Reiner,
treffen wir dann auf die junge Victoria de los Angeles, wunderbar lyrisch und aufstrahlend
bei „O Sachs, mein Freund“, mit dem sehr menschlich anrührenden Paul
Schöffler als Sachs und dem seinerzeit am meisten engagierten Stolzing von Hans
Hopf, den wir heute wohl als zu schwer in der Stimme für dieses Fach empfinden,
nachdem wir Windgassen, Kollo und Vogt im Ohr haben. –
So gibt es in jeder dieser 9 Live-Mitschnitte, die hier aus Platzgründen nicht alle besprochen
werden können, immer wieder tolle Entdeckungen zu machen, aber auch festzustellen, dass
auch in den „Golden Age of Wagnerian Singing“ ab und an mit Wasser gekocht wurde.
Die historisch klingenden Aufnahmen wurden von SONY weitgehend entzerrt
und technisch auf den bestmöglichen Stand gebracht. Das Ohr gewöhnt sich nach
ein paar Minuten an den eingeschränkten Klang, Die Box hält als Belohnung
immer wieder kleine Wunder des Wagner-Gesanges bereit! - Nicht nur für Fans
historischen Opernaufnahmen zu empfehlen!
John H. Mueller
Buch / Berlakovich T. (ed.): Welcome, Fanny!
Fanny Elßler in America – Fanny Elßler auf der Spitze
um die Welt. A Viennese dances around the world.
(Hg 2013 im Eigenverlag; ISBN 978-
3-200-03255-2; 140 Seiten, reich bebildert).
Gemeinsam mit Co-Autorin Ursula
Szynkariuk veröffentlicht Toni Berlakovich
anlässlich des 200. Geburtstags
von Fanny Elßler ein erneuertes
und erweitertes Büchlein über die
weltberühmte österreichische Tänzerin
der Romantik. Da derzeit auch
die 175 Jahre der diplomatischen Beziehungen
Österreich – USA zelebriert
werden, behandelt dieses Buch
schwerpunktmäßig (mit englischer
Übersetzung der Beiträge) vor allem
das tänzerische Wirken von Fanny
Elßler und ihre Bedeutung für die damalige
Gesellschaft in Amerika. Informativ
für an Ballettgeschichte Interessierten.
Ira Werbowsky
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Unabhängiges Mitteilungsblatt des Merker-Vereins. Berichte aus dem
internationalen Operngeschehen (Kritik; Essays, Interviews, Spielpläne).
Die Zeitschrift erscheint monatlich. Für namentlich gezeichnete Beiträge ist der
Verfasser verantwortlich. Bestellung jederzeit möglich.
Kündigungsfrist: 3 Monate. ISSN 1017-5202.
Druck: Druckerei Piacek, 1100 Wien, Favoritner Gewerbering 19
88 | DER NEUE MERKER 12/2013

Elīna Garanča:
„WIRKLICH WICHTIG SIND DIE SCHUHE“ -
Aufgezeichnet von Ida Metzger und Peter Dusek
212 Seiten, Ecowin Verlag, 2013
Früher schrieb man Memoiren, wenn man alt war. Heute tun es – vor
allem in der Welt der Schauspieler, Sänger, Medienleute – bereits junge
Leute, die wie Elīna Garanča das Beste noch vor sich haben (zumindest ist
sie selbst davon überzeugt). Aber zugegeben, von der Karriere der 37-Jährigen
gibt es bereits genug zu berichten, um ein Buch zu füllen. Ida Metzger
und Peter Dusek haben aufgezeichnet, was es zu erzählen gibt.
Die titelgebenden Schuhe sind für die Karriere vielleicht nicht ganz so
wichtig, obwohl es eine einsichtige Anekdote darüber gibt. Wichtiger war
wohl, dass die kleine Elīna Garanča aus Riga schon von Geburt an in
Richtung Kultur geprägt wurde: Das erste Kapitel nennt sich „Zwischen
Kuhstall und Musiksalon“, und da war der Musiksalon der Eltern schon
um einiges prägender. Dass die Großeltern am Land lebten und Elina am
Bauernhof den Kühen („Sie waren mein erstes Publikum“) vorspielte und
vorsang, ist ihr deshalb so wichtig, weil sie stolz auf ihre lettische Herkunft
ist – Tochter eines Volkes, das immer singt und tanzt, wie es heißt. Und sie
möchte, dass ihre Kinder (Tochter Nr. 2 wird derzeit noch erwartet) etwas
über die Welt wissen, aus der ihre Mutter herkommt. Papa Karel Mark
Chichon, der in Gibraltar geboren wurde, ist eine spanisch-englische Mischung,
wie es scheint. Nun, Elīna Garanča tut sich – das Leben eines
Opernstars ist international – in vielen Welten und Sprachen um: Lettisch,
Russisch, Deutsch, Spanisch, Englisch. Nur mit dem Französischen
steht sie auf Kriegsfuss, obwohl sie doch eine berühmte Carmen ist…
Die Jugend der am 16. September 1976 in Riga Geborenen war nicht
leicht, denn noch war das Baltikum Teil der Sowjetunion, man lebte unter
teils elenden Bedingungen, die prägten: „Diese Überlebensnot von damals
gibt mir heute eine gewisse Gelassenheit, über kleine Probleme zerbreche ich
mir nicht den Kopf. Unsere Generation hat gelernt: Arbeite und du wirst
belohnt.“
Der Weg in die Karriere war holprig, weil Elīna Garanča zwar als kleines
Mädchen erklärt hatte, sie wolle Sängerin werden wie die Mama – aber als
sie älter wurde, keineswegs mehr von dieser Idee besessen war. Tatsächlich
wusste sie in ihrer Jugend eine zeitlang gar nicht, was sie wirklich wollte.
Schauspielerin wurde nichts, Kulturmanagement auch nicht, Musikpädagogin
ebenso wenig. Und die Stimme? Viele Discos und viele Zigaretten
schienen da ihr Zerstörungswerk getan zu haben. Nun, um eine lange Geschichte
kurz zu machen: Sie nahm doch Gesangsunterricht. Und merkte,
dass ohne harte Arbeit nichts geht. Das machte ihr Mama-Gesangslehrerin
auch klar.
Ihre erste große Reise führte Elīna Garanča 1998 nach Wien, um dort
mit ihrer rumänischen Gesangslehrerin zu arbeiten. Vielleicht stand sie
am Galerie-Stehplatz neben Leuten, die ihr heute begeistert zujubeln. Sie
nahm am Hans-Gabor-Gesangwettbewerb teil und wurde von Christine
Mielitz nach Meiningen engagiert.
Von da an kann man jeden einzelnen Auftritt der Elīna Garanča, von ersten
Konzerten und ihrem Debut 1999 als Dritte Dame in Meiningen im
Anhang nachlesen – Vorstellung für Vorstellung bis zum 18. August 2013,
das Verdi-Requiem unter Muti in Salzburg. (Es hätte eigentlich genügt,
die jeweiligen Blöcke einer Rolle zusammen zu fassen, aber immerhin haben
die Herausgeber in Bienenfleiß ja auch, soweit möglich, die einzelnen
Partner der Garanča angeführt.)
Elīna Garanča brachte sich selbst Deutsch bei und sang sozusagen – viel zu
jung, wie sie selbst wusste – auf Anhieb den Octavian. Von da an erzählt
sie von Rolle zu Rolle, wie sie sich der jeweiligen Figur und den stimmlichen
Anforderungen nähert. (Dass es auch noch Inhaltsangaben zu den
Opern gibt, ist eigentlich nicht wirklich nötig.)
Von Meiningen ging es über Frankfurt nach Wien. Das Kapitel Ioan Holender
packt das Buch vorsichtig an (sie nennt ihn immerhin den „ebenso
launischen wie mächtigen Operndirektor“) – man weiß, dass die beiden
sich nicht auf die Dauer gut verstanden haben. Aber er gab ihr die Chance
an der Wiener Staatsoper, und sie arbeitete sich hoch, von Nebenrollen
(Debut als Lola in der „Cavalleria“, derzeit strebt sie für die zweite Karrierehälfte
die Santuzza an) zur „Werther“-Premiere.
Und auch parallel lief es dann Schlag auf Schlag: Salzburger Festspiele, Paris,
Aix, Berlin, Baden-Baden…Vieles sei im Opernleben das, was sie „die
Kunst des richtigen Zeitpunkts“ nennt. Etwa die zeitweise „Paarung“ mit
Anna Netrebko, die dunkle Russin und die blonde Lettin, die sich so gut
vermarkten ließen, nicht nur in der „Anna Bolena“ und den „Capuleti“,
auch in vielen spektakulären Groß-Konzerten. Von einer privaten Freundschaft
zwischen den beiden kann hingegen nicht die Rede sein.
Elīna Garanča sang an der Met (debutierte als Cenerentola, obwohl Rossini
ein Komponist ist, den sie nicht besonders mag), sie sang in München,
in Covent Garden, nur an der Scala hat es bisher nur für Konzerte gereicht.
Seit einem knappen Jahrzehnt gibt es den Dirigenten Karel Mark
Chichon in ihrem Leben, den sie 2006 geheiratet hat. Offensichtlich stolz
ist die Garanča auf die jährlichen Konzerte in Stift Göttweig, die sie mit
ihrem Mann initiiert hat. Man versucht, zusammen zu arbeiten, erzwingt
es aber nicht. Seit man eine Familie ist, hat sich der Alltag zweier reisender
Künstler mit Kleinkind zu einer logistischen Herausforderung erster Ordnung
verkompliziert.
Sie ist eine Karriereplanerin, man sah es an ihrer Carmen, die sie 2007
in Riga „ausprobierte“ und dann faktisch in jedem großen Opernhaus der
Welt sang, wobei es ihr Spaß machte, in jeder Inszenierung anders auszusehen
und auch zu spielen. Die erste vorgesehene Wiener „Carmen“ 2010
hat Elīna Garanča „streichen müssen“ (ohne genauere Gründe anzugeben),
Holender war erbost, nicht zum ersten Mal (schließlich ließ sie Ende
Dezember 2008 einen Wiener „Barbier“ sausen, um am nächsten Tag ein
Fernseh-Silvesterkonzert in Baden-Baden zu singen, was sie mit Krankheit
entschuldigt…nicht alle Erklärungen wirken gänzlich glaubhaft). Sie sang
die Carmen in Wien dann erst in der Direktion Meyer und überraschte das
Publikum als kühle Blonde, der man die leidenschaftliche Zigeunerin nicht
so recht abnahm…
Elīna Garanča hat, als ihre Karriere gar zu stürmisch zu werden drohte,
die Bremse gezogen. Brachte im September 2011 ihre Tochter Katie zur
Welt, die sie von jeder Publicity fernhält. Das zweite Kind wird Ende 2013
erwartet – und dann hat die Garanča einen Karriere-Schwenk ins Hochdramatische
vor. Santuzza, Eboli (die sie mit Eleganz spielen möchte) und
Amneris sind die Rollen, die sie sich vornimmt, obwohl sie meint, dann
wahrscheinlich nur noch bis Mitte 50 singen zu können. Nun, das sind
dann auch noch fast zwei Jahrzehnte – das füllt dann sicher einen nächsten
Memoirenband.
Dieser liest sich gut, gibt den Lebenslauf chronologisch wieder, hält aber
immer wieder auch inne, um grundsätzlichen Überlegungen Platz einzuräumen.
Sie erzählt beispielsweise (nicht als Erste), wie einsam das Leben
eines Opernstars wochenlang in fremden Städten sein kann (im Gegensatz
zu vielen Kollegen hegt sie keine Vorliebe für New York). Sie berichtet auch
von künstlerischen Selbstzweifeln.
Und sie legt großen Wert darauf, nicht als „Star“, sondern als ganz normale
Frau zu erscheinen, die ein ganz normales Leben führt, wenn sie nicht auf
der Bühne steht, die dann ins Fitness-Center geht und sich beispielsweise
über ihren „grünen Daumen“ freut. Die erdverbundene „lettische Seele“ des
„intellektuellen Bauernmädchens“ (Selbstdefinition) steht am Anfang und
am Ende des Buchs, an dessen Nachspann man dann nur ein Personenregister
schmerzlich vermisst.
Renate Wagner
So wird auch die Pause in der Wiener
Staatsoper zu einem Genuss.
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