Carlo Collodi: Pinocchio - Literaturwissenschaft-online

Klassiker der Kinderliteratur
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VI. Carlo Collodi: Pinocchio
Carlo Collodi: Pinocchio
Am 7. Juli 1881 ist in Rom eine neue Kinderzeitschrift mit dem
Titel Giornale per i bambini erschienen, deren Gründung auf
Ferdinando Martini zurückgeht. Unter den dort veröffentlichten
Texten findet sich der Anfang einer Storia di un burratino
(dt.: Geschichte eines Hampelmanns) von Carlo Lorenzini (1826-
1890), der sich ab 1860 als Pseudonym den Namen der Ortschaft
Collodi ausersehen hatte. Die Gebrüder Paggi, Florentiner
Verleger und Buchhändler, veranlassten ihn zu einer
italienischen Übersetzung der Contes (dt.: Märchen) des
französischen Schriftstellers Charles Perrault (1628-1703),
die 1875 erschienen ist. Collodi, der zu diesem Zeitpunkt
neben Artikeln zu tagespolitischen und kulturellen Fragen
humoristische Texte für Zeitschriften verfasste, war in
Journalistenkreisen eine bekannte Persönlichkeit. Seine
Reisebeschreibungen hängen mit der Rezeption von Laurence
Sterne (1713-1768) in Italien zusammen, machen sich aber
gleichzeitig über die damals herrschende Sterne-Mode lustig.
Collodi kam also durch die Perrault-Übersetzung auf den
Gedanken, die humoristische Schreibweise auch in die
Kinderliteratur zu übertragen; für Schulzwecke hatte er
bereits eine Reihe von humoristischen Sachbüchern geschrieben,
die den Bereich der Geografie und den Sprachunterricht
betreffen und mit der Gestalt des Giannettino verbunden sind.
Die >Geschichte eines Hampelmanns< begann er auf Anregung
seines Freundes Guido Biagi, der gleichzeitig zu den
Mitbegründern des Giornale per i bambini gehörte, schriftlich
niederzulegen. Collodis Storia d’un burattino erschien in
Fortsetzungen 1881-1883. Die Veröffentlichung der ersten
Buchausgabe mit Illustrationen (Federzeichnungen) von Enrico
Mazzanti ist auf den Februar des Jahres 1883 datiert. Die
erfolgreichste deutsche Übersetzung von Anton Grumann kam 1913
im Herder-Verlag (Freiburg im Breisgau) heraus. Die
bekannteste Verfilmung des Stoffes ist neben der von E.
Pasquali (1911) die von Walt Disney (1939).

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Ausschnitt aus der Walt Disney-Verfilmung
Bis zu Collodis Tod im Jahre 1890 erlebte sein Pinocchio noch
vier Auflagen in Buchform, deren eine heute nicht mehr
auffindbar ist. Collodi hatte zwar als Journalist einen guten
Namen, seine Bücher glichen jedoch lediglich Sammlungen von
Zeitungsartikeln. Dieses Phänomen lässt sich auch am Aufbau
des Pinocchio beobachten.
Die Literaturwissenschaft hat sich dieses Werkes lange Zeit
wenig angenommen. Erst in den letzten Jahrzehnten schenkte man
ihm vermehrt Beachtung, wie die 1995 in der Prunkreihe I
Meridiani erschienene einbändige Werkausgabe mit einem
Kommentar von Daniella Marcheschi belegt. Dieser Kommentarteil
vermittelt eine vage Vorstellung von der Vielzahl an
Interpretationsversuchen, die Pinocchio autoritär oder
antiautoritär auslegen.
Angesichts der komplexen Druckgeschichte ist es nicht
verwunderlich, dass der Text Ungereimtheiten und Widersprüche
enthält, die in der Forschung zu der Diskussion führten, ob es
sich überhaupt um eine einheitliche, in sich geschlossene
Geschichte handelt. Der Forscher Emilio Garroni hat diese
Frage verneint und für eine Zweiteilung des Pinocchio
(Pinocchio I: Kap. 1-15 und Pinocchio II: Kap. 15-36)
plädiert.
Im Kontext der philologischen Problematik stellt sich des
Weiteren die Frage nach den Varianten des Textes. In der Tat
hat Ornella Castellani Polidori im Auftrag der Fondazione
Carlo Collodi (dt.: Carlo-Collodi-Stiftung) eine kritische

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Ausgabe hergestellt, die nunmehr die Grundlage
wissenschaftlicher Forschung bildet.
Trotz allen Moralisierens ist Pinocchio ein respektloses und
gewagtes Buch. Bereits im ersten Kapitel stellt Pinocchio als
unbehandelter Holzscheit seine Frechheit unter Beweis, indem
er seinen Schöpfer Geppetto wegen dessen gelber Perücke als
Polendina (nach dem Maisgericht Polenta) beschimpft. Im
Glauben, sein Kollege Ciliegia (dt.: Kirsche, eine Anspielung
auf die >Säufernase< des Schnitzers) habe ihn so gerufen,
zettelt Geppetto eine handfeste Prügelei an. Collodi gestaltet
diese Episode als Schwankszene des Volkstheaters, die er den
sprachlichen Klischees der komischen Oper à la Rossini
annähert. Die kritische, ins Komische verzerrte Darstellung
der Welt der Erwachsenen muss vor dem Hintergrund der gängigen
Jugend- und Kinderliteratur des 19. Jahrhunderts als völlig
ungewöhnlich eingestuft werden. Die Welt des Kindes wird
jedoch nicht minder komisch vorgestellt. Collodi erlaubt
seinem Pinocchio Freiheiten, von denen ungezogene kleine
Kinder vielleicht träumen, die ihnen normalerweise aber
während ihrer Sozialisation abgewöhnt werden. Pinocchios
Widerspenstigkeit, sein Widerstand gegen alle
Disziplinierungsmaßnahmen, seine Arbeitsunwilligkeit, seine
Abneigung gegen Schule und Lernen, sein Freiheitsdrang und
sein impulsives Verhalten sind indes nur die eine Seite des
Charakters, die zu immer neuen Komplikationen und Abenteuern
führt.

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Illustration – Pinocchio mit Fuchs und Katze
Die Geschichte des Pinocchio folgt einem sehr einfachen
Schema: Am Anfang steht immer ein Element der Verführung.
Entweder erscheint Pinocchio selbst eine Sache als äußerst
begehrenswert oder es malt ihm ein Partner wie z.B. der Fuchs
oder die Katze etwas so aus, dass er es für begehrenswert
hält. Obgleich er sich über die Tragweite seines Handelns im
Klaren ist, tut Pinocchio das Falsche, wofür er auch prompt
bestraft wird. Die enge Verbindung von Versuchung, Übertretung
des Verbots und Strafe wird von den Interpreten häufig auf die
katholische Erziehung Collodis zurückgeführt, die sich
besonders in den häufig vorkommenden Szenen des
Schuldbekenntnisses und der Reue erkennen lässt. Derselbe
Mechanismus wiederholt sich bis zum Ende des Textes.
Die Übersetzungsproblematik spiegelt die unterschiedlichen
Tendenzen der Interpretation des ganzen Werkes wider. Die
einen Interpreten halten sich mehr an den durchgehend
moralisierenden Faden, die anderen weisen mit Recht darauf
hin, dass die moralisierende Intrige von der literarischen
Gestaltung des gesamten Handlungsgeschehens weitgehend
überwuchert ist. Die bereits angesprochene Wendung ins
Komische ist eines dieser Verfahren, mittels derer der
Verfasser sich zwar nie vollkommen von der pädagogischen

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Intention löst, sich jedoch über sie erhebt. Collodi hat mit
der Komplizenschaft des Lesers gerechnet, wenn er etwa das
sprachliche Ungeschick des Hampelmanns einsetzt, um Strategien
der Selbstverteidigung ins Komische zu lenken und mit
Ungeschicklichkeiten kindlichen Sprechens zu veranschaulichen.
An anderen Stellen des Pinocchio greift Collodi die Rede- und
Antwortform der Schulbücher auf und parodiert sie. Er benutzt
oft toskanische Varianten des Italienischen, um so die
umgangssprachliche Form des Sprechens in der Toskana
abzubilden. Dieses Spiel mit der toskanischen Umgangssprache
verleiht dem Pinocchio für den italienischen Leser zumindest
eine besonders humoristische Note.
Diese fortwährende Wendung ins Komische ist letzten Endes
dafür ausschlaggebend, dass sich Pinocchio einer
Klassifizierung als Märchen oder gar als Fabel verweigert.
Collodi greift zwar alle typischen Konventionen dieser
Erzählformen auf, distanziert sich aber umso nachhaltiger von
ihnen. Das erklärt wohl auch die breite Wirkung dieses Textes,
die die Figur des Pinocchio zu einem bevorzugten Gegenstand
von Künstlern hat werden lassen.

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Longoni, Cassinelli, Fanelli