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Matthias Weischer Malerei/Painting
Matthias Weischer
Malerei
Painting

Matthias Weischer, Malerei/Painting

Matthias Weischer
Malerei
Painting

Inhalt/Contents
Markus Stegmann
Jean-Christophe Ammann
Rudji Bergmann
Welches Gedächtnis . . . . spricht? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Which Memory Is . . Speaking?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Abbildungen/Plates . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
»Es ist eine Suche, die im Kopf stattfindet«
Gespräch mit Matthias . . . . . . Weischer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Hier wohnt niemand mehr –
Matthias Weischers . . . Bozener . . . . . . . . . Wandbild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Nobody Lives Here Anymore —
Matthias Weischer’s . . . . Bolzano . . . . . . . . Fresco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
“It’s a Search that Takes Place in the Mind”
Conversation with . . Matthias . . . . . . . . . Weischer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Abbildungen/Plates . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Biografie/Biography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Bibliografie/Bibliography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Werkverzeichnis/Index . . . . . . . of . . Works . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

KUNSTHALLE MANNHEIM
Museum zu Allerheiligen Schaffhausen/
Kunstverein Schaffhausen
13. Mai– 12. August 2007
Baumgartenstrasse 6, 8200 Schaffhausen
Schweiz/Switzerland
admin.allerheiligen@ stsh.ch
www.allerheiligen.ch
Kurator/Curator: Markus Stegmann
Wissenschaftliche Mitarbeit/Research assistant:
Daniela Hardmeier
Assistenz/Assistant: Natalia Huser
Konservatorische Betreuung /Conservational support:
Martin Ledergerber, Peter Im Obersteg
Ausstellungstechnik/Technical services: Hansjörg Bollinger,
Erich Keiser, Ernst Walter
Kunsthalle Mannheim
22. September 2007 – 1. Januar 2008
Friedrichsplatz 4, 68165 Mannheim
Deutschland/Germany
kunsthalle @ mannheim.de
www.kunsthalle-mannheim.com
Kurator/Curator: Rolf Lauter
Wissenschaftliche Mitarbeit/Research assistant:
Stefanie Müller
Sekretariat/Secretary: Sigrid Schnabel
Infrastruktur und Logistik/Infrastructure and logistics:
Stefanie Müller
Konservatorische Betreuung/Conservational support:
Inge Kumlehn
Ausstellungstechnik/Technical services: Rainer Gaida,
Reimund Haberstroh, Johann Halle
Gemeentemuseum Den Haag
12. Januar – 13. April 2008
Stadhouderslaan 41
Niederlande/Netherlands P. O. Box 72
2501 CB Den Haag
info@ gemeentemuseum.nl
www.gemeentemuseum.nl
Kurator/Curator: Wim van Krimpen
Assistenz/Assistant: Doede Hardeman
Ausstellungstechnik/Technical services: TCS, Den Haag

9
Welches Gedächtnis spricht?
Markus Stegmann
Welches
Gedächtnis
spricht?
Raum
Wer wohnt hier, wer ging fort? Wer hat sich die Objekte,
Muster und Tapeten ausgewählt und die Innenräume
damit wohnlich eingerichtet, sie dann in täglicher Nutzung
abgelebt, verschlissen, um sie schließlich zu verlassen
und zu vergessen? Waren dies tatsächlich einmal belebte
Räume oder sind es vielmehr erdachte, vorgestellte, aus
tiefer Erinnerung traumartig aufgeblühte?
Diese Innenräume sind Theaterbühnen. Matthias
Weischer holt die Requisiten hervor, schiebt sie von hier
nach dort, verändert, ergänzt und fördert überraschende
Kontraste und neue formale Verflechtungen zutage.
Die Bildräume sind Rangierbahnhöfe der Vergangenheit,
der Künstler ist ihr Dirigent im Stellwerk. Da fahren
die Züge, halten, warten, rollen wieder zurück, laden um,
kuppeln an und wieder ab.
In diesen Bühnen stecken die Meisterateliers der Malerfürsten
des 19. Jahrhunderts mit ihren fulminanten Auf-
tritten und aristokratischen Gesten. Die schillernde Magie
des Orients, die sich unbemerkt einschleicht, ebenso
wie die barocke Lust an der Sinnlichkeit kostbarer Stoffe,
an der reichhaltigen Ausstattung der Räume, dem thea-
tralischen Hell-Dunkel des Lichts, und sei es nur das einer
banalen Stehlampe. Die Beschwörung feudaler Grandezza
längst vergangener Epochen, aber auch die Repräsen-
tation bürgerlichen Wohlstands. Das alles findet sich in
diesen Innenräumen.
Jahrzehnte, Jahrhunderte sind seitdem vergangen. Bei
Matthias Weischer reiht sich die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts
in die Enzyklopädie der Zeiten scheinbar
nahtlos ein. Die jüngst vergangenen Jahrzehnte mit ihren
profanen Tapetenmustern, ihrem zeitbedingten Stolz
auf Klebefolie mit Holzmusterung, ihrer Allgegenwart prak-
tischer Spanplatten und verheißungsvoller Fernseher
der medialen Frühzeit, aber auch mit ihrer stillen Sehn-
sucht nach der Romantik und Gemütlichkeit knisternder
Kaminfeuer, schwerer Holzdecken und textiler Lampen
erwachen in diesen Bildern aus ihrem Dornröschenschlaf.
Ob es sich mehrheitlich um Wohnräume, Werkstätten,
Ateliers oder Dachböden handelt, lässt sich oftmals nicht
klar erkennen. Das Wohnen hat wohl den größten Anteil
an den Räumen und all die Gegenstände des täglichen
Lebens auch, die es braucht oder von denen man zumindest
glaubt, dass sie unverzichtbar seien. Sie alle sammeln sich
während des Wohnens in den Innenräumen und verleihen
der oftmals gesichtslosen Architektur mit ihren Formen,
Farben und Mustern eine spezifische Identität. Das Nebeneinander
von Objekten in Benutzung und solchen, die
vielleicht nur noch selten, und wieder anderen, die über-

10
Markus Stegmann
haupt nicht mehr gebraucht werden, aber dennoch an-
wesend sind, als könnten sie jederzeit wieder benötigt oder
zumindest betrachtet werden, kennzeichnet die Räume.
Daher ist es letztlich unerheblich, welcher Bestimmung der
jeweilige Raum ursprünglich zu dienen hatte. Es sind
die Möbel, Tapeten und Lampen im fragilen Zustand ihres
jeweiligen Alters, die zu den eigentlichen Akteuren der
Bilder werden. Ihre Dialoge, all das, was sie sich und uns
durch ihre Präsenz erzählen, öffnen die ferne Welt der
Erinnerung.
Erinnerung
Die abgelebten Wohnräume, vergessenen Malerateliers
und Dachböden sind zerbrechliche Gefäße der Vergangenheit,
damit sie sich darin vergegenwärtigen, materialisieren
und ambivalent mehrdeutig auskristallisieren
kann – brüchig und flüchtig wie gefrorener Reif, Anlass nur,
um etwas von ganz weit hervorzuholen, etwas, das bereits
vergessen schien, der kaum mehr erinnerbaren Vergangenheit
anheim gefallen. Räume als Gefäße, damit sich Muster
und Materialien, Objekte und Ornamente ansammeln,
zeigen, überschneiden, sich verschränken und wechselseitig
miteinander verweben und zu neuen, multiplen Konglomeraten
verwachsen können.
Die Innenräume von Matthias Weischer sind diffuse
Speicher der Vergangenheit, die unidentifizierbar bleibt, obwohl
die stilistischen Merkmale der Objekte auf die
1950er- bis 1970er-Jahre verweisen. Doch der stilistische
Mix, die bewusste Abweichung vom »korrekten« Zeitbild,
das Einsickern von Objekten oder Mustern aus anderen
Epochen lässt die Vergangenheit facettenreich und doppelbödig
erscheinen, sodass sie die historische Überlieferung
subversiv unterläuft – was belegt, dass diese nie angestrebt
wird, im Gegenteil. Doch gerade dieses Oszillieren zwischen
den Epochen, zwischen Stilen und Mustern führt zur
orchestralen Wirkung des Vergangenen, zu seiner kaleidoskopartigen
Mehrdeutigkeit.
Wenngleich Abbildungen in kulturhistorischen Büchern
oder Wohnzeitschriften der 1950er- oder 1960er-Jahre
als Ausgangspunkt der Bilder fungieren, Matthias Weischer
einzelne Objekte oder auch die räumliche Anlage mittels
präziser Rasterung der Bildfläche daraus überträgt, verändern
sich seine Arbeiten während des Malens so stark
und so grundsätzlich, dass sie zu neuen, künstlichen
Gebilden divergierender Welten wachsen. So technisch
brillant die Objekte des Wohnens in Szene gesetzt sind,
so plastisch, haptisch und förmlich greifbar sie erscheinen,
bleiben sie doch erstaunlich überzeitlich, mehrdeutig und
kaum definitiv auf ein bestimmtes Jahrzehnt, noch weniger
auf eine geografische Region festzulegen. Selbst die ehemalige
DDR ist fast nicht sichtbar, auch wenn dies der
erste, flüchtige Blick suggerieren möchte. Es geht Matthias
Weischer auch nicht darum, Leipziger Veduten anzu-
fertigen, obwohl sich seine Bilder und deren Ausstattungen
auf genaue Kenntnisse entsprechender Altliegenschaften
der Stadt stützen. Die Bilder zielen vielmehr auf das allgemein
Typische der Vergangenheit, nicht auf die konkreten
Veränderungen oder das kollektive Gedächtnis einer
bestimmten Stadt, auch wenn sich Leipzig gerade während
der Studienzeit des Künstlers auf dramatische Weise
zwischen Gestern und Morgen, zwischen Ost und West
wandelte. Das alles ist »nur« Hintergrund, notwendiger
Boden zwar, aber nicht Thema der Arbeiten.
Weniger noch als die Objekte sind schließlich die Innenräume
selbst zu datieren, die zwischen aufgelöst Wohnlichem,
teilweise Entleertem und magischer Verlassenheit
schwanken. Matthias Weischers Vergangenheit ist überindividuell,
weil er die Reminiszenzen an die eigene Kindheit
nicht anekdotisch ausbreitet, sondern auf ihren
allgemeinen Gehalt hin überprüft. Das Arsenal der Dinge
bildet unübersehbare Anknüpfungspunkte für uns alle,
betrifft unsere persönlichen Erinnerungen und nimmt in der
Erfahrungswelt des Künstlers lediglich seinen Ausgang.
Sofort finden wir uns mit unserer jeweiligen Vergangenheit
in die Bilder involviert und werden durch die Dinge an
uns selbst erinnert, an das, was wir einmal waren und was
wir vielleicht immer noch ein wenig sind. Matthias Weischer
ist kein Maler ostdeutscher Vergangenheit, gar der nostalgischen
Verklärung einer diffusen DDR-Romantik, auch
kein Maler des Westens, des kapitalistischen, kommerziellen
Lebensgefühls, sondern trifft vielmehr den kollektiven
Kern des Vergangenen in jedem von uns.
Gemeinsam ist den Räumen und Dingen der unüber-
sehbare Grad ihrer Abnutzung, der Verschleiß, den das
Leben, das ganz normale, alltägliche Leben zwangsläufig
mit sich bringt. Gerade unsere Zeit sorgt mit ihrem überbordenden
Schwelgen im Konsum wie kaum eine
andere Epoche dafür, dass die Dinge des Alltags sogleich
durch neue ersetzt werden, sobald sie die geringsten Anzeichen
der Abnutzung zeigen oder drohen, nur ein wenig
aus der Mode zu fallen, angejährt zu erscheinen. Der
markante Abrieb der Dinge in den Bildern von Matthias
Weischer bringt sie uns paradoxerweise berührend nah.
Indem sie ihre materielle Hinfälligkeit und Zerbrechlichkeit
offen zeigen, indem sie immer noch da sind, einfach
nicht fort und entsorgt, immer noch ausharren, zu warten
scheinen – wenngleich in schlechtem Zustand –, wachsen
sie uns geradezu ans Herz. Mit dem zarten Schmelz
11
Welches Gedächtnis spricht?
nostalgischer Anmut stehen sie hilflos vor uns, wehrlos
unserer Gegenwart ausgesetzt: Wir könnten sie auf den
Müll werfen, sie mit einer Hand beschädigen und vollends
zerstören, da ihre Selbstauflösung ohnehin in vollem
Gang begriffen scheint. Wollen wir aber nicht. Im Gegenteil:
Wir möchten sie so kleinlaut, schwach und zerbrechlich
einfach nur stehen sehen. So gelangt zu uns, was
seine Zeit schon sah, erreicht uns mit überraschend emotionalem
Sog geradezu als »Schutzbefohlene«, die wir
nicht von uns weisen können und wollen. Währenddessen
blicken wir staunend um uns: Das alles gibt es also. Das
alles ist noch nicht fort, ist noch nicht richtig tot, nein,
das alles lebt noch, irgendwie, und scheint zu uns zu sprechen.
Ornament
Auf Tapeten und Teppichen, auf Vorhängen und
Lampenschirmen, auf Bodenbelägen und Paravents, überall
in den Bildern blühen Ornamente in weit gefächerter
Bandbreite zwischen geometrisch strengen Rastern und
verspielten Blättern und Blüten. Die Ornamentik ist
wesentlicher Bestandteil der Bilder, nimmt gegenüber der
klaren Tektonik der Innenräume einen wichtigen Gegenpol
ein, indem sie den harten, statischen Architekturen
Leichtigkeit und Charme verleiht. Durch ihre altersbedingte
Abnutzung entwickeln die Muster mitunter eine betörende
Melancholie, eine Nachdenklichkeit geradezu, als
würden sie den Bedingungen des Schönen und dessen Vergänglichkeit
nachhängen.
Die geometrischen Ornamente belegen oftmals flächige
Segmente und verleihen den Räumen mit ihren strengen
Mustern reliefartige Strukturen oder perspektivisch gestaffelte
Tiefenwirkungen. Die Nähe zu Paravents, Sichtblenden
und anderen mobilen räumlichen Elementen verstärkt
den kulissenartigen Charakter. Wie von spielerischer
Hand gesteuert, dringen sie in den Raum ein, verstellen,
öffnen und modulieren ihn. Trotz ihrer scheinbaren Beweglichkeit
verleihen sie den Innenräumen Struktur und
Halt und formen gleichzeitig die Bilder in der Manier
von Collagen und Reliefs. Trompe-l’ Œil-Wirkungen tragen
das Ihre dazu bei. Nicht nur die Objekte, die Paravents
und Möbel, sondern explizit auch die Ornamente besitzen
oftmals den Charakter von Zitaten, als stünde nicht wirklich
eine Lampe vor uns, sondern nur ihr Zitat, ihr Platzhalter,
ihre Erinnerung, als sei die Lampe selbst zwischen
Gestern und Heute unbemerkt verloren gegangen. Matthias
Weischer beherrscht dieses Spiel zwischen Schein und
Sein so souverän, dass aus den oszillieren den Verläufen
zwischen Materie und ihrem flüchtigen Anschein eine
eigene Melodie erklingt. Die Vergangenheit des Objekts
wird von der sie repräsentierenden Oberfläche so verfänglich
schön und melancholisch zugleich besungen, dass
allein diese Stimmung ist, was zählt – ob schlussendlich
eine Lampe, ein Sessel oder der Rahmen eines Bildes gemeint
ist.
Die floralen Ornamente legen sich sanft und kaum merklich
wie ein feudaler Hauch in Gestalt schlanker Blätter
oder graziler Blüten im Zustand ihrer Auflösung in diese
profanen Kammern des abgelebten Alltags, als sei eine
andere, aristokratisch anklingende Herkunft nicht ganz
ausgeschlossen, jenseits des immer nur banalen Treibens
durch die Tage. Diese Anflüge feudalen Schimmers ziehen
allerdings in lediglich homöopathischer Dosierung in
die Bilder ein. In dem Maße, in dem die Blüten und Blätter
unter dem Vorzeichen ihres Verfalls und Verwelkens, ihres
Ausbleichens und Vergehens erscheinen, entwickeln sie
einen bezaubernden Charme des Zerbrechlichen, der ihre
Existenz und ihre historischen Hintergründe überhaupt
erst wieder denkbar werden lässt. Die Ornamente sind
nicht mehr vordergründig stark und selbstbewusst, sondern
erscheinen so, als seien sie aus ihrer Epoche geraten,
Irrläufer im Nirgendwo der Zeiten. In diesem Zustand seltsamer
Verwirrung werden sie uns mit all ihren historischen
Implikationen überhaupt erst wieder zugänglich. Vielleicht
liegen unsere Sympathien für die gealterten, brüchigen
Ornamente aber auch darin begründet, dass sie etwas
von unseren eigenen Sehnsüchten und Hoffnungen in
sich tragen, und dies, obwohl oder gerade weil sie schwach
und verletzlich sind.
Armut
Einige der neuen Bilder von Matthias Weischer, die
seit Herbst 2006 entstehen, zeigen Innenräume, die mehr
und mehr von den Dingen vergangener Tage befreit sind.
Auch die Buntfarbigkeit verflüchtigt sich und weicht
monochromen Ansätzen. Klar und denkbar elementar tritt
ein einfaches Raumgefüge in flächiger, schmuckloser Form
zutage. Die Komplexität und räumliche Staffelung früherer
Bilder ist ebenso reduziert wie die Fülle an Dingen und
Mustern des Alltags. Verglichen mit den vormaligen, ku-
lissenartigen Bildern erscheinen die neuen still und auf sich
selbst konzentriert, wobei auch in früheren Werken immer
wieder karge räumliche Situationen auftreten, die ganz
auf die asketische Strenge der Architektur und die geradezu
mönchisch motivierte Ausgrenzung der äußeren Welt
vertrauen (zum Beispiel Abb. S. 45, 105, 111). Durch diese
Abwesenheit von Utensilien des täglichen Gebrauchs gewinnt
eine architektonisch modulierte Stimmung an Bedeu-

12
Markus Stegmann
tung, die sich von den Proportionen des Raumes und den
Farben der Wände ableitet. In Kordel (Abb. S. 65) beispielsweise
begegnet man einem weitgehend leeren Raum,
der sich in einen ebenso leeren Außenraum öffnet, aus
welchem ein starkes Licht mit beinahe überirdische Strahlkraft
einfällt, das an Verkündigungsszenen der Renaissance
erinnert. Als weiteren Hinweis auf diese Epoche darf
das Bildnis einer weiblichen Person gelesen werden, welches
ein Porträt Hans Memlings zitiert.
Noch eine Stufe strenger und damit abstrakter erscheint
Korridor (Abb. S. 49): Hier ist das anwesende Bild an
der Wand entweder unvollendet oder repräsentiert ein Werk
der gegenstandslosen Kunst. Zu auffälliger Arabeske reckt
sich im Vordergrund eine weiße Metallstange wie die von
einer Flöte verzauberte Schlange aus dem Korb. Tatsächlich
mag damit jedoch nur ein banales Stuhlbein bezeichnet
sein und nicht ein orientalisches Märchenmotiv.
Der weißen, materialisierten Arabeske entsprechen
filigrane, florale Ornamente an den Wänden. Wie ein verheißungsvolles
Zeichen deutet eines davon in Richtung
der unsichtbaren Lichtquelle, die dem Bild sein Geheimnis
verleiht. Der Verzicht auf das opulente Arsenal der
Dinge, der kuriosen Fundstücke und vergessenen Muster
führt zu einer Beruhigung der Räume, sodass Verlangsamung
und Stille an die Stelle der komplexen Konglomerate
treten können. Paradoxerweise tasten unsere Augen
Wände und Böden umso intensiver ab, je leerer diese sind.
Neben das konzentrierte Schauen tritt eine weitere Sinneswahrnehmung,
nämlich überraschenderweise die des
Hörens. Wir hören in die Räume, als ließe sich auf diesem
Weg etwas über ihre Eigenschaften und Bestimmungen,
über ihre Vergangenheit und ihr Gedächtnis herausfinden.
Diese Wirkung zeigt sich noch verstärkt in einigen der
jüngsten Arbeiten (zum Beispiel Abb. S. 14/15, 57, 61),
die erstmals ohne Vorlage, ohne Raster, frei und intuitiv
aus der Vorstellung heraus gemalt sind, spontan und skizzenhaft.
Das Inventar beweglicher Dinge ist auf Baumrümpfe,
tuchartige Teppiche oder Tierschädel beschränkt,
oder ein Tierschädel. Wie entmaterialisierte Marionet-
ten eines geisterhaften Totentanzes schweben sie leichenblass
in dünnem, fast transparentem Weiß über die improvisierten
Bildbühnen. Matthias Weischer reduziert die
Objekte bis auf einen vagen Schatten ihrer selbst. Die
künstlich wirkenden und fast modellartig klein geratenen
Bäume beziehungsweise Baumstümpfe entdeckte er in
jüngster Zeit auf seinen Spaziergängen im Zoo, wo ihn
insbesondere die Gehege als bühnenhafte Orte der Präsentation
domestizierten Tierlebens faszinieren. Die auf praktische
Maße und tiergerechte Funktionen »eingedampften«
und speziell beschichteten Bäume – beispielsweise der
Affenhäuser – vereinen künstliche und natürliche Bestandteile.
Man könnte auch sagen, sie sind Zeichen einer vom
Menschen entleerten und zurechtgestutzten Natur, um das
Leben der Tiere zu veranschaulichen. Diese bühnen-
beziehungsweise theaterhafte Form der Inszenierung überträgt
Matthias Weischer in seine neuesten Bilder, wofür
ihm seit kurzem eine selbst gebaute und mit diversen Utensilien
ausgestattete Bühne in einem der Zimmer seiner
Wohnung dienlich ist (Abb. S. 2, 7).
Die Farben der neuen Kleinformate sind pastos und
rau, geradezu ruppig aufgetragen und weisen lehmige, zum
Teil moosige Valeurs auf, ergänzt durch kalte Hellblau-,
Rosa- und Grüntöne, sodass der Eindruck entsteht, als sei
der geografische Dreh- und Angelpunkt der Bilder nach
Süden gerutscht, vielleicht sogar südlich von Europa. Während
die Bilder bis dahin die Arsenale der west-östlich
geprägten Zivilisation Mitteleuropas spiegeln, scheinen nun
fast unmerklich die Farben, Räume und Oberflächen Südeuropas
und Nordafrikas einzusickern. Die Wände sind
so schrundig und urwüchsig, so unberührt von der Hand
gelernter Gestalterinnen und Dekorateure, so berührend
»unschuldig«, dass sie eher dem Umkreis archaischer
Lehmziegelbauten als der elaborierten Stilistik Europas zu
entstammen scheinen. Die spontane Malweise und der
grobe, pastose Farbauftrag führen zu einer auffälligen Unschärfe,
welche die Substanz und materielle Präsenz der
Wände zwar verunklärt, dafür jedoch eine nahezu impressionistisch
geprägte Atmosphäre entstehen lässt.
Mit den neuen, kleinformatigen Bildern scheint sich der
Künstler vom akribischen Beobachter mit neusachlichem
Blick zu einem Maler kontemplativer Askese und rauer,
unvollkommener Räume zu wandeln. An die Stelle harter,
glatter Flächen und präziser Kanten sind schrundige Oberflächen
getreten, in denen sich das Licht verfängt. Entstanden
sind Innenräume der Verlangsamung, die sich von
der im selben Maße aufreizenden wie Bild verschleißenden
Flut visueller Eindrücke westlich geprägter Zivilisation
abgrenzen und konsequent auf Entzug und visuelle Deeskalation
setzen. Diese neue »Armut« ist die eigentliche
Errungenschaft der Bilder. Die Räume der Ablagerung alltäglicher
Dinge wandeln sich in Orte des stillen Schauens
und Hörens, man möchte sogar den schwierigen Begriff
der »Andacht« gebrauchen. Die neuen Innenräume sind
Orte der Kontemplation mit beinahe sakralen Anflügen.
Vielleicht liegt der wesentliche Unterschied zu den früheren
Bildern darin, dass sich die asketischen Räume als
Innenräume unserer selbst, als Orte der Verinnerlichung,
der seelischen Empfindung zeigen.
13
Welches Gedächtnis spricht?
Von außen nach innen, vom Perfekten zum Unvollkommenen,
vom Komplexen zum Einfachen, so ließe sich
der künstlerische Weg Matthias Weischers in jüngster Zeit
skizzieren – was vor Augen führt, welches Potenzial in
seinen scheinbar so lapidaren Innenräumen steckt. Indem
die neuen Bilder auf einen traumwandlerischen Zustand
des halbschlafenden Schwebens vertrauen, zeigen sie
auf, welche Möglichkeiten im Ungefähren zwischen Schlaf
und Wachen verborgen liegen und mit den Mitteln der
Malerei visualisiert werden können.

16
Bäumchen II, 2007, 30 × 40 cm
17
Which Memory Is Speaking?
Markus Stegmann
Which Memory
Is Speaking?
Room
Who lives here, who went away? Who chose the objects,
patterns, and wallpaper used to decorate the interiors
in such a homely way, only to wear them out through
everyday use, before leaving them abandoned and forgotten?
Were these rooms really once inhabited, or are they
imaginary, emerging dreamlike from deepest memories?
The interiors are theater sets. Matthias Weischer
provides the props, then rearranges and embellishes them,
revealing both surprising contrasts and new formal interconnections.
The visual spaces are shunting yards of the
past, where the artist gives directions from the signal
tower. The trains move, stop, wait, roll backwards, reload,
couple up, then move away.
These sets contain something of the studios of the nineteenth-century
master painters, with their extravagant
appearances and aristocratic touches. There is the scintillating
magic of the Orient, which creeps in unnoticed—as
does the baroque pleasure of the sensuality of sumptuous
materials, the richly decorated rooms, and the play between
light and dark, which can even be seen in the banality of
a floor lamp. Feudal grandeur is invoked from long distant
epochs, as well as the stateliness of bourgeois wealth.
Decades, centuries have since gone by. For Matthias
Weischer, the second half of the twentieth century appears
to fit seamlessly into the encyclopedia of the ages. The
most recent decades awake in his pictures from their enchanted
sleep, bringing with them vulgar wallpaper patterns
(of which, a pride in woodgrain effect adhesive paper
took particularly strong hold), the ubiquitous use of chipboard,
the auspicious television of the early years, the open
hearth, with its unspoken desire for romanticism and
coziness, heavy wood-clad ceilings, and cloth lampshades.
It is often unclear whether these are meant to be living
spaces, workshops, studios, or attics. Living, and the
necessary objects of everyday life (or at least, those objects
thought of as indispensable), probably take up the most
space, giving the often faceless architecture a specific identity
with their forms, colors, and patterns. The rooms are
characterized by a juxtaposition of frequently used objects
with those that are less often utilized, and even those
no longer necessary at all. The latter are nevertheless still
present, as if they might be called into action, or at least
observed, at any moment. The original function of the room
itself therefore becomes irrelevant. The furniture, wallpaper,
and lamps, each displaying the fragility of their age,
are the real stars of the pictures. Their dialogues—everything
their presence has to tell each other and us—open up
the distant world of remembrance.

18
Markus Stegmann
Remembrance
The shabby living spaces, forgotten studios, and attics
are fragile containers of the past which enable them
to visualize, materialize, and crystallize themselves—they
are as brittle and fleeting as rime. The pictures represent
an opportunity to recover something from a remote place,
something which already appears to have been forgotten,
fallen into the oblivion of a past which can hardly be
recalled. Rooms are containers where patterns and materials,
objects and ornaments can gather, displaying themselves,
overlapping, interlocking, taking turns to interweave
and merge into new, multiple conglomerates.
Matthias Weischer’s interiors are storehouses of an
unidentifiable past. However the mixture of styles, the conscious
deviation from an “accurate” image of the midtwentieth
century, the insertion of objects or patterns from
different eras, makes the past appear multifaceted and
indistinct, consequently undermining the historical tradition,
which proves that the reinforcement of tradition was
never actually intended—indeed, quite the opposite. Yet
precisely this oscillating between the epochs, and between
styles and patterns, results in an orchestral effect; a kaleidoscopic
multiplicity of meaning.
Although Matthias Weischer took illustrations from
cultural history books or interior design magazines of the
1950s and 1960s as his starting point (using individual
objects or even transposing the physical space by precise
scanning of the visual surface), his works-in-progress are so
significantly and so fundamentally modified that they become
new, artificial images of opposing worlds. However
technically brilliant a fashion the domestic objects have
been arranged in; however vivid, tactile, and formally tangible
they appear, they remain astonishingly timeless and
ambiguous. It is virtually impossible to pin them down
definitively to a particular decade, let alone a geographic
region. Even the former East Germany is almost invisible,
although an initial, fleeting glance might suggest its presence.
Nor is Matthias Weischer concerned with producing
vedute of Leipzig, although the details in his pictures
reveal his precise knowledge of corresponding landmarks.
It is rather that the pictures deal generally with what is
typical of the past rather than concrete changes or the collective
memory of a certain city, even though Leipzig experienced
such dramatic changes during the artist’s time as
a student—between yesterday and tomorrow, between
East and West. That is all merely background—a necessary
foundation, but not the subject of the works.
The interiors themselves, varying between the dis-
integration of homeliness, partial emptiness, and magical
abandonment, are even more difficult to date than the objects.
Matthias Weischer’s past is supra-individual, because
rather than retelling reminiscences of his own child-
hood anecdotally, he examines them for their universality.
The “arsenal of things” forms obvious connections for
all of us, relates to our personal memories, and simply finds
a filter through the artist’s world of experience. We immediately
find ourselves involved in the pictures as with
our own past—the things remind us of ourselves, of what
we used to be and possibly still are, to a certain extent.
Matthias Weischer is not a painter of the East German past,
let alone the nostalgic reworking of a nebulous GDR
romanticism. On the other hand, neither is he a painter of
the West, or of the capitalistic, commercial approach to life.
He reaches the collective core of the past in each of us.
The rooms and objects all share conspicuous wear and
tear; a deterioration which the quotidien inevitably brings
with it. And since contemporary society, in particular,
shows more excessive indulgence in consumption than
virtually any other era, and everyday objects are replaced
by new ones as soon as the old ones display the slightest
sign of use, or seem in danger of appearing even marginally
out of date or unfashionable, the marked abrasions
on the objects in Matthias Weischer’s pictures paradoxically
bring us extremely close to them. Our affection for them
grows because they openly display their material vulnerability,
because they are not disposed of, because they
are still hanging on, seemingly waiting. They appear in
front of us with the gentle luster of nostalgic grace; helpless,
defenseless in our presence. We could throw them
in the trash, damage them with one hand, or completely
destroy them—after all, their self-destruction already seems
to be underway. But we don’t want to do these things.
Quite the opposite: we just want to see them there: subdued,
weak, and fragile. And thus what has already been
reaches us with a surprisingly emotional undertow, as a
“foster child,” who we are neither able nor willing to send
away. While this is going on we look around, astonished:
so, it all really exists then. It’s not all gone yet, not yet
completely dead. No, it’s all alive somehow, and seems to
be speaking to us.
Ornament
On wallpaper and carpets, on drapes and lampshades,
on floor coverings and screens, a wide range of ornament
blooms throughout Matthias Weischer’s pictures, rang-
ing from strict geometric patterns to sinuous leaves and
flowers. This embellishment is a significant feature of
the pictures, forming an important contrast to the clear tec-
19
Which Memory Is Speaking?
tonics of the interiors by lending the hard, static architecture
a lightness and charm. The erosion of age causes
the patterns to develop a beguiling melancholy—a thoughtfulness,
as if daydreaming about the conditions of beauty
and its transience.
The geometrical ornaments frequently occupy two-
dimensional segments, providing the rigorously patterned
rooms with relief structures or depth effects which are graduated
in perspective. The stage-like character is enhanced
by the presence of room dividers, screens, and other
movable elements. They penetrate the room, rearrange,
open, and modulate it, as if a playful child were control-
ling the action. Despite their apparent mobility, they give
the interiors structure and stability, while simultaneously
forming the pictures in the style of collages and reliefs.
Trompe-l’œil effects also play a role here. The objects—
the screens and furniture, and more explicitly, the orna-
ments—often have the character of quotations. It is as if
the quotation of a lamp were in front of us rather than the
lamp itself. It is merely a place holder, a memory, as if it
had gone unnoticed, or missing between yesterday and today.
Matthias Weischer masters this balancing act between
appearance and reality so competently that an entirely
new synchronicity is created from the oscillating processes
between the material itself and its fleeting semblance.
The object’s past is sung about by the surface representing
it in such an entrancingly beautiful and yet melancholic
manner that only this mood counts, whether a lamp, armchair,
or picture frame is alluded to.
The floral ornaments lie gently on the surface, hardly
noticeable, like a hint of feudalism in the form of sinewy
leaves or graceful petals as they disintegrate in these
vulgar chambers of worn-out everyday life—as if another,
aristocratic-sounding background were not completely
excluded, beyond the relentlessly banal drifting through the
days. These traces of feudalistic luster, however, only settle
in the pictures in small doses. As the petals and leaves
decay and wither, fade and die, their fragility allows them
to develop a kind of charm, which is all that makes their
existence and historical background conceivable. The ornaments
are no longer strong and self-confident; instead
they seem to have strayed from their own era, lost in a nowhere
of time. In this state of strange confusion they are
once more accessible to us, with all their historical implications.
Perhaps we are sympathetic towards the aged,
fragile patterns because they contain something of our own
desires and hopes although, or perhaps even because, they
are weak and vulnerable.
Poverty
Some of the pictures created since fall 2006 show interiors
that are increasingly exempt from the objects of everyday
life. Even the vibrancy is retreating, giving way to
a monochrome approach. A simple room structure—as elementary
as can be imagined—emerges in two-dimensional,
undecorated form. The complexity and spatial gradation
of earlier pictures has diminished, as has the abundance
of everyday things and patterns. The more recent pictures
appear quiet and inward looking by comparison with
the previous ones, which bore a resemblance to stage sets.
However, sparse spatial situations also occur repeatedly
in the earlier works which rely completely on the ascetic
austerity of the architecture and the virtual monk-like
exclusion of the external world (for example fig. pp. 45, 105,
111). The absence of items for daily use increases the significance
of an architecturally modulated mood, which is
derived from the proportions of the room and the colors of
the walls. In Kordel (fig. p. 65) for example, we see a largely
empty room, which opens into an equally bare anteroom;
a strong, almost supernatural light—reminiscent of
Annunciation scenes from the Renaissance—radiates out.
The portrait of a woman alludes to a painting by Hans
Memling, and can be interpreted as a further reference to
this era.
Korridor (fig. p. 49) seems to be both a degree starker
and somewhat more abstract: the picture hanging on
the wall is either unfinished or represents a work of nonfigurative
art. In the foreground a white metallic bar contorts
to form flamboyant arabesques like a snake conjured
from a basket at the sound of a flute. In reality it could
well be something as banal as a chair leg, rather than a sym-
bol from an Oriental tale. The white arabesques in material
form correspond to filigreed, floral ornaments on the wall.
Like a sign full of promise, one of these is pointing in
the direction of the unseen light source, giving the picture
a mysterious quality. Doing without an opulent arsenal
of objects, strange finds, and forgotten patterns leads to the
rooms being calmer, allowing a slowing down and silence
to replace the complex mass. Paradoxically, the emptier
the walls and floors are, the more intensively they are
scanned by our eyes. In addition to concentrated viewing,
a further sense is rather surprisingly required: hearing.
We listen to the rooms, as if this would enable us to discover
something about their characteristics, their conditions,
their past, and their memory.
This effect can be seen more strongly in several of the
most recent works (e. g. fig. 14 /15, 57, 61), which, for the
first time, have been painted without a preliminary draw-

20
Markus Stegmann
ing, without a grid pattern, freely and intuitively from the
imagination, spontaneously and almost like a sketch.
The inventory of movable objects is confined to tree trunks,
clothlike carpets, or an animal skull. The objects float
above way over the improvised stage, deathly pale in sheer,
almost transparent white—like dematerialized marionettes
in a ghostly danse macabre. Matthias Weischer reduces
the objects to vague shadows of their former selves. While
walking in the zoo he discovered trees and tree trunks
which seem almost artificial, like miniature models. The enclosures
in particular fascinated him as stagelike venues
for the presentation of domesticated animal life. The trees,
for example those in the monkey houses, united artificial
and natural elements: they were reduced to practical
dimensions and animal-friendly functions, and then coated
with a special substance. It could be said that they are signs
of nature which man has emptied and cut down to size in
order to illustrate how the animals live. This stage- or theater-like
quality can be seen in Matthias Weischer’s newest
pictures. He has made use of a stage in a room of his
apartment, which he recently built himself and equipped
with various utensils (fig. pp. 2, 7).
The colors of the new, small format pictures are almost
abrasively applied, exhibiting claylike, in part mossy,
tonal values. They are supplemented by light blue, pink,
and green tones. This creates the impression that the geographic
center of the painting has slipped southward,
possibly even beyond Europe. While the pictures up to that
point have reflected the arsenal of central European civilization,
influenced by the west and east, the colors, spaces,
and surfaces of southern Europe and North Africa now
seem to have seeped almost unnoticed into the new works.
The walls are so chipped and rough, so untouched by the
hands of trained designers and decorators, so movingly
“innocent,” that they seem to have their roots more in the
sphere of archaic clay brick constructions than in the
elaborate European style. The spontaneous painting technique
and the rough, pastose application of color lead
to a noticeable blurring. While the substance and material
presence of the walls are responsible for this absence of
clarity, they also allow an impressive, impressionistic atmosphere
to emerge.
The artist seems to transform himself with these new
small format pictures from a meticulous, neo-realist observer
to a painter of contemplative asceticism and raw,
unfinished rooms. Rough, diffuse surfaces which catch
the light replace the hard surfaces and precise edges. The
resulting interiors incorporate a slowing down and separation
from the tantalizing and worn-out flood of visual
impressions of western influenced civilization. They focus
consistently on deprivation and visual de-escalation. This
new “poverty” is the real accomplishment of these pictures.
The rooms which stored everyday objects are transformed
into places of silent seeing and hearing; the difficult
concept of “meditation” could even be applied here.
The new interiors are places of contemplation with virtually
sacral character. The fundamental difference to the
earlier pictures is possibly that the ascetic rooms are shown
to be interiors of ourselves; they are places of internalization
and spiritual perception.
From the exterior to the interior, from the perfect to the
imperfect, from the complex to the simple—that is the
artistic journey taken by Matthias Weischer in recent times.
It brings to our attention just how much potential is stored
in his seemingly lapidary interiors. It is precisely this “sleepwalking”
state of the new pictures, drifting, half asleep,
showing us the possibilities lying hidden between sleeping
and waking, which can be visualized through painting.
Tafeln, 2007, 70 × 80 cm

22
Schild, 2007, 60 × 40 cm

24
Tritt, 2007, 40 × 50 cm

26
Schilder, 2007, 150 × 190 cm

28
Hocker, 2007, 80 × 100 cm

30
Die 3, 2007, 40 × 40 cm

32
Decke, 2007, 50 × 50 cm
Flügel, 2007, 60 × 70 cm

34
Frottee, 2007, 100 × 80 cm

36
Knäuel, 2007, 80 × 100 cm

38
Nische, 2007, 70 × 90 cm

40
Relief II, 2007, 80 × 80 cm

42
Paravent, 2007, 100 × 200 cm

44
Kartenhaus II, 2006, 40 × 40 cm

46
Kabinett, 2007, 70 × 80 cm

48
Korridor, 2006, 60 × 50 cm

50
Packung, 2007, 80 × 100 cm

52
Striptease, 2007, 60 × 70 cm
Waldbühne, 2007, 85 × 100 cm

54
Pfeife, 2007, 120 × 150 cm

58
Mobile, 2007, 110 × 170 cm
Bock, 2007, 30 × 40 cm

60
Bäumchen I, 2007, 30 × 40 cm

62
Sims, 2006, 50 × 40 cm

64
Kordel, 2006, 60 × 70 cm

66
Relief I, 2006, 40 × 60 cm

69
»Es ist eine Suche, die im Kopf stattfindet«
Jean-Christophe Ammann im Gespräch mit
Matthias Weischer
Leipzig, 13. Dezember 2006
»Es ist eine Suche,
die im Kopf statt-
findet«
JCA — Damals, als wir uns kennenlernten, es dürfte
2001 gewesen sein, sagtest du mir, du würdest die Bilder abstrakt
beginnen, also abstrakte Flächen übereinanderschichten.
Jetzt sind wir im Dezember 2006, und ich frage
wie damals: Wie fängst du mit einem Bild an?
MW — Der erste Schritt besteht darin, dass ich ein Format
festlege – mit einer vagen Vorstellung, was ich auf
dem Bild vorhabe. Es gibt Formate, die mich ganz plötzlich
reizen. Wenn ich vorher eine Reihe von Querformaten
hatte, nehme ich ein Hochformat. Jetzt habe ich zum Beispiel
gerade einige Panoramaformate gewählt, also extreme
Querformate. Diese sind an eine Idee gebunden, wäh-
rend ich bei den kleineren einfach anfange rumzuspielen.
JCA — Hat dieses Spiel auf der Leinwand einen eher
flächigen Charakter – ich nenne das jetzt »kalligrafisch« –
oder einen objektbezogenen?
MW — Ich denke schon, dass es teilweise kalligrafische
Übungen mit einem kleineren Pinsel sind. Ich kann mich
jetzt nicht mehr an jeden Anfang erinnern. Wenn ich
eine größere weiße Leinwand vor mir hätte, würde ich mit
dünner Farbe beginnen, geometrische Formen, Striche
oder Gitternetze zu legen.
JCA — Wie entwickeln sich dann die weiteren Schritte?
Am Schluss sind es ja richtige Farbfelder, die übereinanderliegen.
MW — Das ist ein sehr langsamer Prozess. Ich beginne
mit diesen Mustern, Strichen, ganz dünnen Strichen, dann
probiere ich Ideen aus. Die Formen werden allmählich
immer stabiler und kompakter.
JCA — Du hast aber vorhin von Spielereien gesprochen.
MW — Das ist der erste Schritt, die erste Schicht, und
darauf folgt eine weitere Schicht und noch eine und noch
eine weitere. Indem die unteren Schichten sichtbar bleiben,
baut sich von hinten nach vorne etwas auf, und es entsteht
automatisch ein Raum.
JCA — Als wir gemeinsam deine Ausstellung im Museum
der bildenden Künste Leipzig anlässlich des Kunstpreises
der Leipziger Volkszeitung angesehen haben (2005),
hast du mir etwas Interessantes erzählt: Dich hat die
Farbe Braun fasziniert, und mehrheitlich hatten die Bilder
diese Brauntöne, aus denen du Dinge herausgearbeitet
hast. Da lassen sich kunstgeschichtliche Bezüge finden,
aber auch Zusammenhänge mit deinem Rembrandt-Porträt
(Abb. S. 143), von dem ich einmal gesagt habe, Rembrandt
sei aus den Brauntönen heraus gewachsen. Deine Absicht
war jedoch nicht, Rembrandt zu porträtieren, sondern
den umgekehrten Weg zu gehen. Kann man das so sagen?
MW — Ja. Die Idee der braunen Bilder ist aus diesem
Porträt erwachsen. Es war das erste Bild dieser Reihe. Ich

70
Jean-Christophe Ammann/Matthias Weischer
habe das Prinzip dann auf weitere Bilder übertragen, wobei
ich zu dieser Zeit gar nicht so sehr am Porträt interessiert
war, sondern am »Resonanzraumton«. Die Herangehensweise
und die Technik sind ganz ähnlich wie bei
den Räumen, die darauf folgten. Es ist ein Herauswachsen
aus dem Braun in die Helligkeit.
JCA — Du fängst mit Spielereien an, wenn du keine genauen
Vorstellungen hast. Wenn du jedoch eine Idee hast,
welcher Art ist sie? Hat sie mit Gegenständen oder wieder
mit Farbtönen zu tun?
MW — Ob es nun ein braunes Bild ist oder ein anderes:
Am Ende des Suchens steht meist eine monochrome
Fläche, oder die gesamte Leinwand ist mit einer Farbe überzogen.
Die Dinge, die darunterliegen, scheinen jedoch
durch, sodass man das Gefühl hat, als würde man in eine
Kiste hineinschauen, in einen dunklen Raum, dessen
Ende man nicht richtig erkennen kann. In diesem Moment
fliegen mir die Gegenstände zu, die Ideen entstehen.
Ich arbeite lange auf diesen Zustand hin – und plötzlich
ist dieser Raum da.
JCA — Das heißt, du malst nicht die Gegenstände, sondern
die Gegenstände malen dich? Kann man sich das
Bild in diesem Sinn als wirklichen Partner vorstellen, der
auch Forderungen an dich stellt?
MW — Es dauert eine lange Zeit, aber dann ist plötzlich
klar, was passieren muss. Ich befinde mich hier in diesem
Atelier – ein sehr hermetischer Raum. Es ist eine Suche,
die im Kopf stattfindet. Ich stehe in einem ganz intimen
Verhältnis zum Bild. Ich spreche und unterhalte mich
mit ihm. Es ist ein Hin und Her und schaukelt sich hoch
bis zu diesem Ergebnis.
JCA — Man könnte fast glauben, du seiest ein digitaler
Bohemien, so der Titel eines Buchs, das gerade erschie-
nen ist. Als ich 2001 ein Bild von dir für das Museum für
Moderne Kunst in Frankfurt erworben habe, dachte
ich nie an die digitalen Techniken. Erst im Laufe der Zeit
ist mir in den Sinn gekommen, dass deine Verfahrensweise
etwas Digitales an sich hat: beliebig Gegenstände zu
erfinden, zu integrieren oder wieder zu entfernen. Aber
du arbeitest nicht mit dem Computer?
MW — Nein, überhaupt nicht. Ich habe das nie gemacht
und wüsste auch gar nicht, wie das geht. Ich setze die
Bilder collageartig aus verschiedenen Elementen zusammen,
wobei ich manchmal Fotografien, Zeichnungen oder
Erinnerungsfragmente verwende. Das kann auch einen
Samplingcharakter annehmen wie in der elektronischen
Musik.
JCA — Manchmal hat man das Gefühl, innerhalb deiner
Bilder gibt es Gegenstände, die kommen und gehen.
Ist das ein Einpendeln in einen Raum, der sowohl räumlich
als auch durch die Malschichten bedingt ist? Machst
du das bewusst?
MW — Methodisch gesehen ist es ein Teil des Findungsprozesses.
Ich probiere alles auf der Leinwand aus, nicht
am Computer, nicht in der Zeichnung. Ich gehe zuerst
ganz mutig voran – deswegen fange ich so gerne Bilder an,
weil die ersten Schritte die großen Schritte sind –, dann
wird es immer kleinteiliger und vorsichtiger, und irgendwann
ist ein Zustand erreicht, wo ich aufhöre. Das ist ein
ganz heikler Moment ...
JCA — Musst du dich zwingen aufzuhören? Sagt das
Bild, jetzt ist es genug? Oder sagst du, jetzt komme ich
nicht mehr weiter?
MW — Das Bild sagt schon, dass es genug ist. Ich weiß
ziemlich genau, wann Schluss ist. Ich weiß aber auch,
wann ich zu viel gemacht habe. Ich mache sehr oft zu viel
und muss dann wieder aufräumen – weiß aber anschließend,
dass es gut war.
JCA — Gibt es Vorlagen oder Fundstücke, die dich
anregen, ein Bild zu malen, oder sind es eher die Dinge,
die du als »Spielerei« integrierst?
MW — Meistens gehe ich vom Raum aus, von der räumlichen
Struktur. Ich mache das so wie beim Hausbau.
Bei mir kommen oft zuerst die Wände, dann die Einrichtungsgegenstände
und ganz zum Schluss die Bilder an
die Wand. Es hat schon Logik und Reihenfolge. Bei den
braunen Bildern habe ich versucht, es umzudrehen, also
von vorne nach hinten zu arbeiten.
JCA — In deinen frühen Arbeiten gab es das typische
»Halbhochhaus« der 1970er- und 1980 er-Jahre.
Wenn du an die Räume denkst, hast du dabei eine Vor-
stellung des Hauses, wie es aussehen oder welchen
Geruch es haben könnte? Ist es eine mittelalterliche Burg
aus dem 19. Jahrhundert oder ein »Bauhaus«-Haus?
Gibt es eine äußere Form in deiner Vorstellung? Oder ist
das nicht so wichtig?
MW — Doch, das ist schon wichtig. Ich mache wäh-
rend des Entstehungsprozesses intensive Erfahrungen vor
dem Bild, vor allem in dem Moment, in dem der Raum
entsteht und man sich mit Gefühlen und Erinnerungen in
ein Bild einlebt. Dabei gehe ich nicht von konkreten Erfahrungen
aus. Ich habe solch ein Haus nie gesehen, aber
vielleicht ein ähnliches. Ich bin in ähnlichen Zimmern
gewesen, aber ich versuche, nicht zu rekonstruieren. Ich
möchte neue Erfahrungen machen, mich in neue Orte
einfühlen. Das ist Malerei. Ich versuche Oberflächen nachzuempfinden.
Dadurch ergibt sich die Möglichkeit, viel
tiefer in das Bild einzutauchen.
71
»Es ist eine Suche, die im Kopf stattfindet«
JCA — Wie viel läuft bewusst oder unbewusst ab?
Sind die malerischen Schichten für dich auch Erinnerungsschichten?
Es gibt in deinen Bildern klare Perspektiven,
die man entsprechend vorbereiten muss. Es gibt gewisse
Muster, die so präzise gebaut sind, dass du sie wahrscheinlich
mit dem Bleistift auf einen Fluchtpunkt ziehst.
Passiert das auf der nackten Leinwand oder auf der ersten
oder zweiten Malschicht?
MW — Das passiert alles oben drauf auf dieser Schicht,
von der ich vorhin gesprochen habe, also auf der Schlussversiegelung.
Dann fange ich an, die Konstruktionslinien
zu ziehen und Wände zu bauen.
JCA — Wenn du den spannenden Moment des ersten
Schritts machst – nämlich die Leinwand mit einer Farbschicht
oder mit einer Spielerei zu belegen –, hat dieser Beginn
Folgen für das ganze Bild, oder kann er auch wieder
eliminiert werden?
MW — Ich denke schon, dass es ein Arbeitsprozess ist,
der irgendwann beginnt und durch das Format oder
die Gestaltung des Formats in eine bestimmte Richtung
führt. Man sieht die ersten Schritte dann überhaupt
nicht mehr, sie können jedoch Anlass sein für eine Ketten-
reaktion.
JCA — Ist es vielleicht wie ein »Klang«, den du aufnimmst
und dann weiter verarbeitest? Kann man diesen
Begriff benutzen?
MW — Ja. Es geht sehr stark um diesen Gesamtklang.
Ich suche den Klang, der unter allem liegt. Er ist durch
Farbe und Licht bedingt. Das ist ein guter Begriff. Der Klang
bestimmt das Motiv, das, was darunter liegt, im Hintergrund
ist und was oben drauf ist.
JCA — Du scheust dich nicht, Traditionen aufzugreifen.
Ich sage immer, jede Kunst kommt aus der Erinnerung,
doch der Künstler geht nicht in die Erinnerung zurück,
sondern holt sie in die Gegenwart. War dein Verhältnis zur
Kunstgeschichte immer ein intaktes, oder hast du sie erst
über deine Malerei entdeckt?
MW — Ich sehe die Kunstgeschichte durch meine eigene
Malerei. Ich suche gezielt, was ich brauche und was mich
interessiert.
JCA — Wenn man sich die vielen Gegenstände deiner
Bilder anschaut, entsteht eine Art Choreografie. Man
könnte vielleicht auch versuchen herauszufinden, welche
Gegenstände mit den anderen zu tun haben. Sind sie wie
ein Orchester, das einen gemeinsamen Klangkörper bildet?
Haben die Gegenstände, die im selben Raum vorhanden
sind, etwas miteinander zu tun, oder ergibt sich das im
Nachhinein als ein Resultat, von dem du selber eigentlich
nichts weißt?
MW — Das vollzieht sich unbewusst. Es handelt sich
größtenteils um formale Entscheidungen. Ich treffe keine
inhaltlichen Entscheidungen. Wenn man Elemente zusammenwürfelt,
gibt es natürlich eine Beziehung zwischen
ihnen. Es gibt das Bild an der Wand, Möbel, eine Skulptur.
Ich spiele aber eher mit den Möglichkeiten. Ich akzeptiere
das Bild und das Resultat als neue Wahrheit. Es ist von
meiner Seite kein intellektuelles Spiel mit den Elementen
oder deren Bedeutungen. Eher versuche ich, diese Gegenstände
von der Bedeutung zu befreien und sie in einem
Wohnzimmer oder einem anderen Raum miteinander in
Beziehung zu setzen, aber nicht mit der Absicht, eine neue
Bedeutung zu erzeugen, sondern sie einfach so zu zeigen,
wie sie sind.
JCA — Die Deutungsbezüge zu den Gegenständen
wären dann die Sache des Interpreten. Du stellst dir also
kein Deutungsschema vor, das mit einer Absicht ver-
bunden ist?
MW — Nein, überhaupt nicht. Ich merke immer wieder,
wie die Gegenstände sich mit ihrer Bedeutung auflösen.
Ich bin wirklich überrascht, wie häufig Leute versuchen, sie
zu interpretieren und Zusammenhänge zu erkennen.
JCA — Ich habe bisher noch nie Aquarelle von dir gesehen,
nur Zeichnungen. Aber dies sind auch keine Zeichnungen,
sondern eher Skizzen, Bildhauerskizzen. Sie sind,
wenn man so will, irgendwie unansehnlich, weil man
genau spürt, dass sie dienen. Es sind Blätter, die nicht wie
die Gemälde eine autonome Ästhetik entwickeln – eher
Wegweiser zu etwas anderem.
MW — Ich bin gerade dabei, viele Zeichnungen vor
Ort zu machen. Ich gehe durch die Stadt oder in Räume.
Am Wochenende war ich gerade im Zoo. Die Gehege
haben eine interessante räumliche Qualität. Sie sind so beschaffen,
dass sie wirklich lang sind und gar nicht so tief,
sodass man vor ihnen hin und her laufen kann. Die Tiere
und Pflanzen bewegen sich schon fast auf einer Fläche.
Ich habe letzte Woche zwei große weiße Leinwände bekommen.
Sie besitzen dieses Panoramaformat.
JCA — Du hast aber noch nie Tiere gemalt?
MW — Nein, das will ich auch gar nicht. Ich möchte aber
auch kein leeres Gehege darstellen. Ich interessiere mich
für das Raumgefüge dieser schmalen Bühne. Ich bin gerade
auf der Suche und möchte mein Repertoire erweitern.
Dazu brauche ich die Zeichnungen und Studien.
JCA — Sind die Zeichnungen, die vor Ort entstehen,
Vorbereitungen für Bilder oder eine Eingrenzung von Möglichkeiten?
MW — In diesem Fall sind es direkte Vorbereitungen
mit einer konkreten Idee. Ich möchte den Suchprozess

72
Jean-Christophe Ammann/Matthias Weischer
nicht mehr vor der Leinwand durchführen. Ich will nicht
mehr im Atelier hocken wie bei den Zeichnungen, die
du kennst. Ich habe mich in meinen Sessel fallen lassen,
und dann ging es los. Ich lasse sie fließen, mache starke,
mache weniger starke Striche, und es entsteht etwas – einfach
aus der Vorstellung heraus. Vielleicht habe ich keine
Ideen mehr. Jetzt gehe ich einfach hinaus.
JCA — Mario Merz hat einmal eine Arbeit mit einer
Neonschrift in Wachs gemacht: Che fare? (Was tun?).
Ich glaube, es ist ein Zitat von Lenin. Deine frühen Bilder,
die Hochhäuser, sind vermutlich nicht im Lehnsessel entstanden,
sondern durch Erfahrungen von draußen.
MW — Na klar, diese Hochhäuser gibt es ja überall.
Das sind Architekturen, die nicht nur an Leipzig geknüpft
sind, wie viele denken. Es sind einfach so Dinger, die
überall stehen könnten. Wie auch die Innenräume überall
zu finden sind.
JCA — Die Innenräume sind aber eher mit deiner Fantasie
verbunden, während man die Architekturen überall
findet. – Kommen wir auf die Gehege zurück. Du gehst nun
wieder raus. Angenommen, dir sind die Ideen ausgegangen,
jetzt holst du sie wieder herein, aber auf einer ganz anderen
Ebene als damals die Bilder mit den Architekturen.
MW — Ich gehe wieder raus, aber natürlich mit einer
ganz anderen Erfahrung. Ich suche nicht irgendwas.
Ich suche nur diese Gehege. Das schlägt sich jetzt auf meine
Arbeit nieder.
JCA — Kannst du etwas über das Vorgehen sagen?
MW — In einem Zimmer meiner Wohnung habe ich eine
schmale Bühne von circa 4 × 2 Metern eingerichtet, deren
Dimensionen von den Gehegen inspiriert sind. Ich bin
gerade dabei, Gegenstände zu arrangieren und male große
Stillleben. Die Idee einer Bühne ist schon lange da, des-
halb habe ich mir auch eine große Wohnung genommen.
Ich fange ganz langsam an … ich habe mit kleinen Gegenständen
begonnen, zum Beispiel mit einer Hand voll
Laub. Ich habe ein paar Decken aus dem Kindergarten, die
ich eigentlich waschen sollte, einfach mal hingeschmis-
sen und zeichne sie. Komischerweise schlagen die Bilder
jetzt zurück. Wie diese braunen Bilder, die du aus der
Leipziger Ausstellung kennst. Es sind ja größtenteils Atelierszenen
aus dem 19. Jahrhundert, ausgehend von Fotografien
der Malerateliers. Das hat mich gereizt. Weg von
diesem weiß gestrichenen, geweißelten Raum, der wirklich
nur Produktionsstätte ist, hin zu einem Raum, der mir
als Motiv dient. Das ist die Idee dieser Bühne und natürlich
auch die Begrenzung. Ich versuche, mich selbst einzugrenzen,
weg von diesem ganzen Wust aus Bildern, hin
zu einer konzentrierten Form.
JCA — Würde dir die Fotografie dabei nicht dienen?
MW — Nein. Ich habe früher oft fotografiert, um Vorlagen
für meine Bilder zu erhalten. Aber dadurch bekommen
die Bilder so einen fotografischen Look.
JCA — Ich stand einmal in Nürnberg im Kunstverein,
den Natalie de Ligt leitete, an der Bar. Da hing ein Bild
von dir mit einem kahlen Raum, der etwas ungewöhnlich
Meditatives an sich hatte. Was du vorhin über die geweißelten
Räumen gesagt hast, das geht einem unter die
Haut, wie eine Ikone oder das schwarze Quadrat auf
weißem Grund von Malewitsch. Bei den anderen Bildern
weiß man oft gar nicht, wohin man schauen soll. Je mehr
darauf zu sehen ist, desto schwieriger ist es, sich daran zu
erinnern.
MW — Ich bin in beiden Richtungen auf Extreme gestoßen.
Es gibt natürlich die Bilder, die sehr viel bieten,
jede Ecke ist ausgefüllt, es gibt hier ein Schmuckstück und
dort etwas. Dann gibt es dieses Bild, von dem du gesprochen
hast: die Gelbe Lampe (Abb. S. 111), die in Nürnberg
hing.
JCA — Die hat es mir angetan. Die kahlen Bilder trage
ich noch viel länger in mir als die vollen. Als wir zusammen
durch die Leipziger Ausstellung gegangen sind, habe ich
gemerkt, dass ich gar nicht die Zeit habe, mich auf die einzelnen
Bilder einzulassen. Ist dir dieser Wahrnehmungsvorgang,
den du dem Betrachter abverlangst, bewusst, oder
willst du ihn in ein Labyrinth führen?
MW — Ich kenne das Gefühl, wenn ich an meine Grenzen
stoße und merke, was ich eigentlich nicht will. Irgendwie
kratze ich an den Grenzen der Möglichkeit, um zu
spüren, was geht und was nicht. Das ist wie ein Pendel,
das hin und her schlägt. Von der totalen Überlastung zur
prägnanten Form.
JCA — Ich gebe dir ein vergleichbares Beispiel. Ich war
vor vielen Jahren in einer Ausstellung der späten Bilder
von Max Beckmann in New York. Sie sind so überfrachtet,
dass ich sie nicht im Kopf behalten kann. Ich treffe zu-
fällig auf Jasper Johns und berichte ihm das. Er erzählt mir
eine merkwürdige Geschichte: Er hatte eine ganze An-
zahl Bilder in seinem Atelier, da ruft ihn Leo Castelli an
und sagt, er müsse bei ihm vorbeikommen. Er schaut
sich im Atelier um, drei Minuten, und geht dann zu einem
neuen Termin. Jasper Johnes ist stinksauer. Dann ruft ihn
Castelli wieder an und sagt, er habe einen Sammler, der
sich für das eine oder andere neue Bild interessieren könnte.
Er möchte, dass Johns mit ihm und dem Sammler
Mittag esse. Und jetzt kommt die Pointe der Geschichte:
Beim Essen schildert Castelli dem Sammler jedes dieser
Bilder, das er innerhalb von drei Minuten gesehen hatte.
73
»Es ist eine Suche, die im Kopf stattfindet«
Er konnte sich an alles genau erinnern, als habe er diese
Bilder einen ganzen Nachmittag lang gesehen.
Was und wie viel kann man eigentlich wahrnehmen?
Wo schlägt das Bild um? Das ist schon eine interessante
Geschichte: der leere und der überfüllte Raum. Bei der
Alexanderschlacht von Albrecht Altdorfer kann ich nicht
jede Figur im Kopf behalten, das ist schon bei Rubens
schwierig. Allerdings bindet einen dort ein Sinnzusammenhang.
Das ist bei dir nicht der Fall, weil Gegenstände in
die Choreografie hineinkommen, die nicht sinngemäß aufeinander
reagieren. Das macht eine gewisse Schwierigkeit
aus. Man kann sich vielleicht den Raum merken, aber
nicht das, was sich dort wie in einem Traum hineinschiebt
und dann plötzlich wieder abtaucht. – Wie werden deine
neuen Bilder sein?
MW — Sie werden spartanisch sein! Es wird eine Gegenposition
sein zu dem, was ich zum Teil im Atelier hängen
habe und demnächst zeigen werde. Durch das Machen
und den täglichen Umgang mit diesen Bildern werden mir
solche Dinge bewusst.
JCA — Vor zwei Jahren sind Bilder entstanden mit einem
Schreibtisch und Pantoffeln oder Schuhen darunter. Man
könnte sagen: Der Polizeiwachtmeister oder der Diktator
ist mit nackten Füßen raus gegangen. Da spielt das assoziative
Vermögen des Wahrnehmenden mit, weil man sich
ein Szenario vorstellen kann. Es gibt aber auch Bilder,
da kann man sich kein Szenario vorstellen, weil die Gegenstände
in den Räumen zu fremd sind. Ist das ein Experimentierfeld
von dir?
MW — Es gibt die leeren und die vollen Räume. Manchmal
fülle ich Räume mit Gegenständen so sehr an, dass
es mir selbst weh tut. Gerade bei diesen sehr vollen Bildern
stoße ich an eine Grenze, wo es für mich nicht mehr weitergeht.
JCA — Es ist interessant, dass du sagst, bis es weh tut …
Eine andere Sichtweise könnte heißen, du bist verspielt
wie eine Katze und dekorierst die Bilder wie einen Christbaum.
MW — Ich vergleiche das mit einem orientalischen Teppich:
Je mehr Ornamente darauf sind, desto dichter ist er.
JCA — Aber du meinst, es würde weh tun. Du sagst, das
Eingliedern dieser Gegenstände ist in der Fülle eher ein
Vorgang, der ab einem bestimmten Punkt schmerzlich ist,
weil du in Atemnot gerätst, beziehungsweise das Bild in
Atemnot gerät.
MW — Ja, ich leide mit. Das zwingt mich wiederum
zu anderen Schritten. Das ist das Pendel, das in mir schlägt.
Von einem Extrem ins andere. Gerade bei diesen detailreichen
Bildern, die aus vielen Fragmenten bestehen, aus
Mustern, kleinen Fotografien. Die Bilder sind wie gestrickt,
sie werden fest, und man kann nicht mehr atmen.
Ich drehe mir selbst die Luft ab. Dann realisiere ich meine
Situation, gehe hinaus, um wieder atmen zu können.
Ich merke, ich brauche wieder Luft. Daher sind diese Bilder
für mich wichtig. Sie gehören zu meiner Person als
Künstler. Ich gehe Wege, die mir manchmal nicht gut tun,
bis ich merke, dass ich nicht weiterkomme. Dann muss
ich wieder zurück. Ich habe zum Beispiel jetzt Bilder gemalt,
die an diese kargen Räume erinnern, die du vielleicht
bei der Art Basel Miami Beach gesehen hast.
JCA — Wie alt warst du, als du wusstest, dass du Künstler
werden willst?
MW — Ich glaube, ich war relativ alt … Anfang zwan-
zig … Ich habe die Malerei und das Zeichnen seit ich
14 bin ernsthaft betrieben und seither jeden Tag. Ich habe
mir aber nie vorgestellt, was es bedeuten könnte, Künstler
zu sein. Es gab einfach nichts anderes, was ich machen
konnte oder wollte.

75 Hier wohnt niemand mehr
Rudij Bergmann
Matthias Weischers Bozener Wandbild
Hier wohnt
niemand mehr
Vier Meter hoch, zehn Meter breit – ein Bild an der
Wand. Abschreitbar. Schritt für Schritt. Ein Wandbild.
Abtastbar. Mit den Augen, die einen Ruhepunkt suchen.
Eine Mitte. Einen Blickfang, von dem sich das Bild an
der Wand erobern ließe. Ein Ausgangspunkt, der Zugang
gewährt zu diesem Raum der diffusen Ruhe, in dem die
Zeit stillsteht.
Es ist der Mehltau der Ungewissheit, der sich in diesem
lichtdurchfluteten Wandbild mit seinem farbenreichen
bis farbenbleichen Interieur ausbreitet. Auch in Matthias
Weischers Bozener Fresko (ohne Titel, Abb. S. 80 – 85), im
April und Mai 2006 in vier Wochen an die Wand des
Museion, dem Museum für moderne und zeitgenössische
Kunst in Bozen, gemalt, 1 fasziniert und irritiert der (Wohn-)
Raum als geheimnisvolle Stätte, in der man alles erken-
nen, wenig bis nichts aber begreifen kann. Und wie auf
seinen pastosen Leinwänden mit ihren vielen Farbschichten,
die über den Bildrand hinauswachsen, als wollten
sie sich im realen Umfeld breitmachen, überwältigt auch
die Freskomalerei als melancholischer Raum vager Regungen
und Gedanken – und in ihm, dem Raum, friert man
vor Gemütlichkeit.
Hier wie dort ist der Raum strukturiert – was sich gut
auf irritiert reimt – dank einer chaotisch-geordneten
Mal-Collage aus Sitzecken, Lampen, Vorhang, Sofakissen,
gerollten Tapetenmustern, Tisch mit Buch, Tisch mit Früchten
– um nur das Augenfälligste zu benennen. Bestückt
mit all jenen Dingen also, die unserer Erfahrung entsprechend
zum Menschen gehören, wenn dieser sich und
sein Glück dem (klein-)bürgerlichen Mobiliar-Milieu und
schnell verblassenden Designer-Szenerien anvertraut.
In Weischers Bildern vollzieht sich das typische Wunder
der Nachmoderne, die alles zusammenbringt, was nicht
zusammengehört. Diese Dialektik der Unvereinbarkeit hat
der Maler nicht nur in seinen menschenleeren, verlassenen
Wohnräumen formuliert, sondern auch in seiner von uns so
benannten braunen Periode 2 des Jahres 2005 (Abb. S. 112),
in der Weischer geradezu trotzig gegen manche Anspruchshaltung
das Figurative ins Bild gezwungen hat: Figurationen
wie Chimären, Menschen als Erscheinungen, von
denen man nie so genau weiß, ob sie sich denn nun endgültig
zeigen werden oder schon wieder im Zustand ihres
Verschwindens befinden – ob nun kaum an- oder fast
schon wieder abwesend, sind sie vereinsamt in sich selbst.
Mit oder ohne Personal malt Matthias Weischer Bilder als
wundersame Aufenthaltsorte einer traurigen Moderne mit

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Rudij Bergmann
ihren zerstückelten Gefühlen und gescheiterten Lebensentwürfen.
Im Bozen-Fresko bricht der Maler die magische
Düsternis seiner »braunen Bilder« wieder auf und durchflutet
dessen (Bild-)Raum mit Licht. Doch ob es großer
Katastrophen bedurfte oder bereits kleine Verrückungen
als unmerkliche Verletzungen genügten, welche die abwesenden
Menschen aus ihrem (Wohn-)Paradies fortgehen
ließen, darüber gibt das Wandbild ebenso wenig
Auskunft wie Weischers Leinwände und Zeichnungen.
Und ob »nach Bozen« das ausgezogene Personal zurückkehrt,
ist ebenso spekulativ gedacht wie die Vermutung,
dass sich hier nun jene breit machen könnten, welche die
ursprünglichen Bewohner, vermutlich gewaltsam, vertrieben
haben.
So betrachtet und gedacht wird das Wandgemälde
lesbar als Chiffre von Flucht und Vertreibung – eine jener
zynischen und aktuellen Spezialitäten auch der Moderne,
die ihr Versprechen von Freiheit und Menschenglück in
Blutbädern ertränkte, die sie mit dem Preis des Fortschritts
zu rechtfertigen suchte.
Dass die Bilder von Matthias Weischer keine dekora-
tiven Manifeste des Modischen sind, dass man sie als
Spiegelbilder gesellschaftlicher Zustände deuten kann –
wenn nicht gar muss –, ist die Voraussetzung, um sich nicht
in ihren vom Maler ausgelegten buntscheckigen Fallen
des Oberflächlichen zu verstricken. Die verblassten Wände,
zersplitterten Fensterscheiben, jene träge sich im lauen
Wind wiegenden Vorhänge, diese sonnendurchfluteten Büros
ohne Personal hat der Maler aus der Wirklichkeit stillgelegter
Lagerhallen und ruinierter Fabrikgebäude in seine
Gemälde überführt. Hinter ihrem bizarren Schein faszinierender
Ästhetik sind sie immer noch reflektierbar als
Trutzburgen des ökonomischen Desasters einer schmerzvoll
realen Welt mit all ihren uneingelösten Mensch-
heitsträumen von Freiheit, Wohlstand, Liebe, Glück und
Vollbeschäftigung.
Gewiss war das Bozener Fresko für Weischer auch eine
handwerklich anspruchsvolle Herausforderung. Diese
für ihn neue »direkte« Malerei, die er bestenfalls in seinen
Aquarellen erprobt haben konnte, hat ihn eher inspiriert
als irritiert. Und seine fast immer etwas bleichen Farben –
Sandgelb, abgegriffenes Braun, stumpfes Mauve, sein
kaltes Sonnenfeuerball-Rot – scheinen wie geeignet für ein
Fresko, das man sich heutzutage aus gutem Grund ja immer
etwas »altersschwach« und angekränkelt von histori-
scher Blässe denkt, mutwillig oder vom Zahn der gnadenlosen
Zeit zerfressen, mit Liebesschwüren traktiert und
obszönem Verlangen bekritzelt, durch Wasserschäden oder
Glaubensfanatiker ruiniert: jedenfalls als etwas, das von
weit her kommt und ziemlich alt ist. Dass die Anfänge des
Freskos in Ägypten liegen und über das Griechische und
Römische kommend in der Renaissance und im Barock
seine Triumphe feierte, bestätigt unser eher unsicheres
Verhältnis zur Wandmalerei, die viele methodische Vorgehensweisen
kennt.
Weischers Fresko ist ein Weischer-Bild und bleibt ein
Weischer-Bild auch an der Bozener Museumswand –
und es ist von so überzeugender Qualität, dass man sich
im alten Bozener Museion, dessen Räume nun ganz der
dortigen Universität gehören, entschloss, die zuerst als
temporär konzipierte Arbeit nicht zu zerstören, sondern,
weil der reale Raum benötigt wird, durch eine vorgesetzte
Wand zu schützen. Dieses Prozedere rechtfertigt sich
auch deswegen, weil das Fresko nicht nur ein wichtiges
Weischer-Bild ist; es ist Summe und (Zwischen-)Bilanz
seines Schaffens. Nahezu alles, was die Malerei dieses
Künstlers ausmacht, ist in Bozen zu einem Ensemble zusammengefasst
– minus der schon besprochenen Figürlichkeiten.
Aber vielleicht lässt sich auch im figurenlosen Fresko,
in dem mit Gegenständen ausgestatteten Wandgemälde,
eine Figur imaginieren – und dann sogar an zentraler Stelle.
Ein wenig aus der Mittelachse (vom Betrachter aus) nach
rechts gerückt, erscheint ein eigenartiges Gebilde aus einer
Tischdecke oder einem übergroßen weißen Geschirrtrockentuch
ins Skulpturale geformt – mit den typischen
Linien, die wie ein Raster auf Küchentüchern liegen. Eine
Zeltkonstruktion, ein Wigwam – ein Schutzraum in jenem
Raum, der seine Schutzfunktion verloren hat?!
Gerastert sind auch der himmelblaue Überwurf und das
an zerklüftete Berglandschaften erinnernde Kleid der
Madonna in einem 50 × 50 Zentimeter kleinen Bild von
2005 (Abb. S. 119). Auch die Jungfrau ist leicht aus der Achse
nach rechts versetzt, auch sie ist eingerahmt oder wird
von zwei Lattenhölzern gestützt, was ihrer Haltung etwas
Zeltartiges verleiht: möglicherweise eine Anspielung auf
Marias Rolle als Schutzmantel-Madonna, als Beschützerin.
Und eben genau als Zelt, als Überwurf, als Schutzumhüllung
lässt sich jenes ominöse Tuch im Bozener Fresko
deuten, das dort eine vergleichsweise prominente Stellung
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Hier wohnt niemand mehr
einnimmt wie die Madonna aus dem Jahr zuvor – dem
Schlüsselbild der figurativen Ambitionen von Matthias
Weischer.
Wenn man sich (aktuell) das Fresko als etwas Zerstörtes
vorstellen will, dann wird man auch beim »Küchentuch«
fündig, wo der Maler offensichtlich die Farbe weggekratzt
und die Wand sichtbar gemacht hat, um sie dann mit Kalk
zu bespritzen. Dieser gekratzte und bespritzte Streifen
durchzieht ziemlich genau das Küchentuch an jener Stelle,
wo die Madonna ihren Schoß hat. Das muss nichts bedeuten,
regt aber zu Spekulationen an.
Digitalverweigerung ist das Arbeitskonzept von
Matthias Weischer, dem es noch in seinen kleinstformatigen
Bildern gelingt, virtuelle Räume malend zu erschaffen,
die dann reale Räumlichkeit suggerieren. Dieses Gefühl
des Eintretens, diese scheinbare Möglichkeit des Durchschreitens
wird im Wandbild zu einem wesentlichen Element
seiner Aneignung. Begünstigt durch das (an Filmleinwände
erinnernde) Breitwandformat wird das Fresko zum
Erlebnisbild, in das man glaubt eingreifen zu können –
in dem man Möbel rücken möchte, etwas an eine andere
Stelle bringen will, das Verlangen hat, Fenster zu öffnen,
Vorhänge zu schließen. Zum Greifen nahe und so ungeheuer
real sind die Dinge gemalt, als wolle Weischer die
These René Magrittes widerlegen, dass der gemalte Gegenstand
doch nur sein Abbild sei, niemals aber der Gegenstand
selbst. Doch bei Weischers Gemaltem schleicht sich
das keineswegs beruhigende Gefühl ein, sein Malergebnis
sei die Wirklichkeit.
Nicht mit der pathetischen Geste der vielen Farbschichten,
sondern im konzentrierten Prozess der ihm bis
dato fremden Freskotechnik bilanziert Matthias Weischer
in Bozen sein bisheriges Schaffen. Wer das bei einem erst
33-Jährigen für verfrüht hält, dem muss entgangen sein,
dass Pablo Picasso 26 Jahre – jung oder alt – war, als er
mit seinem Bilanzgemälde Les Demoiselles d’Avignon dem
Kubismus den Weg ebnete, und Fernand Léger um die
30 Jahre die Pariser Kunstszene mit seinen berühmt-berüchtigten
Akten im Wald überraschte.
Aus Weischers ebenso delikater wie raffinierter Farbgebung
entstehen Schöne Bilder. Doch nur für den ersten
(Augen-)Blick. Denn sein Schönes hat immer etwas
Schreckliches, sein Elegantes maskiert das Schräge, in seinen
klaren Strukturen hat sich das Ver-rückte eingenistet.
Unmerklich verschiebt sich der Raum vom Einladenden
ins Abweisende, dem Anziehenden ist das Unheimliche
verwoben, das Vertraute wird zum Fremden – all das sind
die Merkmale einer Welt, deren notwendige und trotz
aller reaktionären Unkenrufe unverzichtbare Aufklärung
vieles bewirkt und manches bewegen konnte; was zwar
viel, aber am Ende dann doch zu wenig war. Und da hilft
auch kein Schluck aus der Pulle, bei der man das warnende
Totenkopfemblem allzu leicht übersieht – doch etwas anderes
Trinkbares lässt sich in dem Fresko nicht entdecken.
Matthias Weischers großes Thema ist das Fremdsein
zu Hause. Auch das Fresko ist keine sichere Schutzzone, in
dem der Weltgeist, der die Welträtsel versprach zu lösen,
noch einen Gesprächspartner fände. Und Weltfremdheit
war der erste Antrieb auch der künstlerischen Moderne,
deren Wunden heilen wollende Weltentwürfe alsbald nicht
bloß in der Sowjetunion zu Stoffmustern und Küchengeschirr
schrumpften. Der Rest ist Design.
Doch natürlich ist alles komplizierter. Weischers Bilder
sind kein simpler Schwanengesang auf eine Moderne,
deren Scheitern jede Generation neu und auf ihre Weise
beklagen muss, damit aus Alpträumen wieder Träume
werden. Mit der Liebe, diesem größten Heilsversprechen
der Menschheit, verhält es sich ja nicht anders. Der Westfale
in Leipzig lotet geradezu seismografisch Verhältnisse
aus. Was seine Bilder auch immer sein mögen und an
Assoziationen zulassen, diese seltsamen, wie verwunschen
wirkenden Räume fangen viel auf von einer in restau-
rativer Trägheit erstarrten Zeit: Ich-Verletzungen, melancholische
Sehnsüchte, Weltuntergänge und gescheiterte
Liebschaft inklusive.
Mit den Augen das Fresko abzutasten bedeutet, einzutauchen
in Farbe und Form. Im Detail entstehen neue
Bilder. Wände werden in Nahsicht, man muss das bei
Weischer als ein geplantes Sich-gehen-Lassen verstehen, zu
eruptiven Monochromien, zu licht- und luftdurchlässigen
Farbfeldversuchen, zu wundersamen Ornamentierungen.
Details, die von der Leichtigkeit der Malerei des Matthias
Weischer zeugen, die keine klassischen, romantischen, impressionistischen,
expressiven, surrealen, popartigen An-
leihen scheut – nicht um zu plagiieren, um zu dialogisieren
und zu diagnostizieren.
Natürlich taucht im Fresko auch das Bild im Bild auf,
mit dem er – und mit seinen Zeichnungen – die Rückkehr
des Menschen in seine Bilder vorbereitet hat. Doch in
Bozen kein Mensch nirgends. In Bozen zwei »Bilderrah-

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Hier wohnt niemand mehr
men« mit tropischem Grün, das wir so oder ähnlich aus
anderen Arbeiten kennen. Rechts und links im Raum verteilt
zwei Goldrahmen mit Passepartouts, die jeweils eine
Fläche umgrenzen, die an informelle Malerei denken lässt,
obwohl oder besser, weil hier die freigekratzte Wand und
einiges in der Umgebung des Bildes (im Wandbild) auf der
Staffelei an beschädigte Fresken erinnern.
Manche erotische bis sakrale Anspielung. Rundungen.
Zwei Früchte in der Schale. Eine aus der Wand gekratzte
Katze, hier und da wasserblau getüncht, lauert vor einer
aus der Wand gekratzten Spielkarte: vier Punkte und ein
Kreuz, ein Unheil drohendes Kreuz-As? Doch könnte
dieses Kreuz auch auf einer Kugel stehen und würde so die
Herrschaft Christi symbolisieren, die ja zum Untergang
der verworfenen Welt führen sollte.
Doch wo das Leichte, Lichte, das Sakrale und Erotische
sich positionieren, da lauert auch in Bozen die Gefahr.
Denn was eben noch als zauberhafte Farbgebung wahrgenommen
wurde, frisst sich nun düster, vergilbt, besudelt
und verkratzt wie ein Unheil durch das Fresko. Überall
Menetekel. Zersprungene Geometrien, amöbenartige
Gebilde auf dem Boden, Pflanzengebinde an der Wand, aus
Schlangenlinien wachsend. Und vor dem großen Flügelfenster,
das nach draußen führt, wenn es hier überhaupt ein
Draußen gibt, schichtet sich eine Farbenmauer immer
höher und droht die Flügeltür zu sprengen – oder ist das
doch nur Farbfeldmalerei? Und wie harmlos oder gefährlich
deutet man sich den Lampenschirm auf dem weißen,
blattgrün bemalten Porzellan, in das kalte Rot des Polarlichts
getaucht, das in früheren Bildern (Abb. S. 141) wie
ein brennender Horizont irrlichtert oder einer (Farb-)Welle
gleich den (Bild-)Raum zu überfluten droht?
Überall Fallstricke und Abgründe. Das Fresko ist der
Resonanzboden eines ungesicherten Terrains, das aufgehört
hat, Schutzraum zu sein. Vielleicht ist Welt gemeint.
Ihre immer noch nicht deutlich genug erkennbare Zerstörung.
Ihr allmähliches Verschwinden. Hier wäre über
ökologischen Selbstmord wegen ökonomischer Interessen
zu reden. Matthias Weischer weiß natürlich, dass zu viel
und schon zu lange geredet wird.
Trotz seiner vier mal zehn Meter hat das Wandbild
von Bozen nichts Schrilles, Schreiendes. Kein großes Trara.
Kammermusik. Ein Nachsinnen über Zustände, über ei-
gene Positionen. Und die Versicherung, dass dieses Fresko
das Konzentrat der bisherigen Arbeiten ist, die wir uns in
ihrer Gesamtheit stets als Seelenlandschaften mit Wirklichkeitsängsten
gedeutet haben. Diese Ängste kommen
von weit her – ihre Anfänge liegen im animistischen
Beginn der Menschheit selbst. Was je ein Mensch dachte,
fühlte, dichtete, sang, malte und es weiter tun wird, das
entspringt dieser Ur-Angst. Denn stets war der Mensch in
seiner (seiner?) Welt ein Fremder. Ein Vorübergehender.
Immer Exodus. Und der konkreten Gründe gibt es viele.
Weischers Bilder sind Leerräume, die daran erinnern,
wie brüchig die scheinbaren Sicherheiten sind, wie schnell
ein Schutzraum zum Territorium des Horrors werden
kann. Hier wohnt niemand mehr. Aber manche versuchen
zurückzukommen. Auch das malt Matthias Weischer – den
ewigen Sisyphos, den wir uns, wie Albert Camus meinte,
als glücklichen Menschen vorstellen müssen. Wirklichkeitsängste.
Aber auch als Wirklichkeitshoffnungen deuten
wir uns die gemalten Räume. Sind sie doch, so verlassen
und zerstört sie auch sein mögen, immer noch bewohn-
bar. Aber lauert nicht in irgendeiner dieser verwunschenen
Bildecken die unerbittliche Frage: Wie lange noch? Und
was ist, wenn damit Welt gemeint wäre?
1 Ausstellung Deutsche Wandstücke/Sette scene di nuova pittura
germanica, 27. Mai – 27. August 2006, Museion, Bozen; gleichnamiger
Katalog, Mailand 2006.
2 Alle Verweise etc. beziehen sich ausschließlich auf meine
filmischen und publizistischen Auseinandersetzungen mit Matthias
Weischer. Siehe hierzu vor allem meinen Beitrag »Nach dem Kunststück
ist vor dem Kunststück«, in: Matthias Weischer, Ausst.-Kat.
Museum der bildenden Künste Leipzig und Ludwig Forum für Internationale
Kunst, Aachen, Leipzig 2005.

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o. T., 2006, Fresko/Fresco, 4 × 10 m
Museion, Bozen /Bolzano

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o. T., 2006, Fresko/Fresco, 4 × 10 m
Museion, Bozen /Bolzano

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Nobody Lives Here Anymore
Rudij Bergmann
Matthias Weischer’s Bolzano Fresco
Nobody Lives
Here Anymore
Thirteen feet high, thirty-two wide—a picture on a wall.
You can pace it out. Step for step. A fresco. You can
touch it. The eyes search for a resting point; a center. Something
eye-catching; a show-stealer. A starting point, which
permits entry to this room of diffuse quiet, where time
stands still.
The blight of uncertainty expands in this fresco, radiating
light; an interior ranging from saturated to faded.
Matthias Weischer’s Bolzano fresco (untitled, fig. p. 80–85),
was painted in four weeks in April and May 2006 on a
wall at the Museion, in Bolzano, Italy. 1 The (living) room
both fascinates and confuses; it is a mysterious place,
where everything can be recognized, but little to nothing
can be comprehended. The fresco painting, like his pastose
canvases, is overwhelming as a melancholic room of
vague emotions. Multiple layers of paint spread over the
edges of the picture, as if they wanted to unfold into their
real surroundings. And yet in the room itself, so much
coziness is chilling.
In both, space is constructed as a chaotic painted collage
of seating areas, lamps, drapes, cushions, rolls of
wallpaper, a book on a table, some fruit—just to mention
the most obvious features. The room is basically equipped
with all those accessories that belong to all of us who
rely on the (petit-) bourgeois world of furnishings and shortlived
designer trends for our happiness.
Weischer’s pictures accomplish that phenomenon
typical to postmodernism of bringing together everything
that actually does not belong together. He has not only
formulated this dialectic of incompatibility in his living
rooms—empty and devoid of people—but also in his 2005
“brown period,” as it is called (fig. p. 112). 2 During this
time, flying in the face of certain expectations, Weischer
defiantly forced figurative elements into his pictures:
chimera-like shapes, people as apparitions, although it is
never entirely clear if they really are going to show themselves
or if they are in the process of disappearing; whether
they are hardly present or almost present, they are
nevertheless isolated within themselves. Whether with or
without people, Matthias Weischer paints pictures as
strange domiciles of “melancholy modernity,” with fragmented
feelings and failed lives.
The painter breaks with the “magic murkiness” of
his brown pictures in the Bolzano fresco, flooding its visual
space with light. Yet the fresco is as uninformative as

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Rudij Bergmann
Weischer’s canvases and drawings: has a major catastrophe
just occurred or did mere minor disturbances drive
the absent inhabitants from their (residential) paradise?
And will they move back in “after Bolzano”? That is pure
speculation, just as is the supposition that whoever or
whatever has—presumably by force—driven out the original
residents could settle down here.
When seen and considered from this angle, the fresco
can be read as code for escape and expulsion, and also
for one the cynical, topical specialties of the modern age,
which drowned its promises of freedom and human happiness
in rivers of blood, while attempting to justify itself
by citing the price of progress.
Matthias Weischer’s pictures are not decorative ma-
nifestos of the fashionable, and can be—arguably, must
be—interpreted as a reflection on the social condition.
This prerequisite is necessary in order to avoid being
caught in the variegated traps of superficiality laid by the
artist. He has transferred features such as bleached walls,
shattered windowpanes, sluggish window drapes, and
a sun-filled, unpeopled office, to his paintings from the
reality of abandoned warehouses and ruined factories.
Behind the bizarre appearance of fascinating aesthetics
they can still be seen as the fortresses of economic disaster
in a painfully real world, with all its unredeemed human
dreams of freedom, prosperity, love, happiness, and employment.
The Bolzano fresco was undoubtedly technically challenging
for Weischer. Although the “direct” painting style
was new to him (though he may experimented with it
his watercolors), he found it more inspiring than confusing.
And his colors—almost always somewhat faded: sand
yellow, a stale brown, blunt mauve, his cold fireball red —
seem perfectly suited to a fresco. These days it is a me-
dium that can be seen as exhibiting a historical pallor; decrepit,
sickly. It is wantonly eroded, or possibly even eaten
away by the teeth of merciless time, mauled by oaths
of love and scribbled on with obscene longings, ruined by
water damage or religious extremists: it certainly evokes
something from far away and long ago. Our somewhat precarious
relationship to the wall painting, in its many
different varieties, is confirmed by the fresco’s historical
background: originating in Egypt, it arrived in the Renaissance
via the Greeks and Romans, before celebrating its
Baroque-era triumph.
The fresco is a Weischer picture and will remain a
Weischer picture, even on the museum wall in Bolzano.
It is of such convincing quality that the old Bolzano
Museion, whose rooms now belong to the local university,
decided not to destroy the work, although it was original-
ly intended only as a temporary exhibit. A wall was erected
in front of the fresco to ensure that it did not monopolize
much-needed space. This procedure was not only justified
because the fresco is a significant Weischer picture; it is
the sum and (interim) result of his creative work. Nearly
every significant aspect of the artist’s painting is integrated
into this ensemble in Bolzano—minus the figures.
Yet the figure can possibly be imagined even in this
figureless fresco; this mural decorated with objects—and a
centrally placed figure at that. Slightly to the right of the
central axis there is a peculiar sculptural form made from
a tablecloth or an oversized kitchen towel, complete with
that ever-familiar checkerboard pattern. Is it a tent, or
a wigwam? Is it a shelter within a room which has lost its
protective function?
Grids are superimposed over the sky blue throw and
the dress, which resemble the jagged mountain landscape
in the small Madonna from 2005 (fig. p. 119), in which
the Virgin is also set slightly to the right of the axis; she is
likewise framed or supported by two pieces of wood, giving
her a somewhat tent-like stance. It is possibly a refer-
ence to Mary’s role as the protector, the Madonna with the
sheltering cloak. And the ominous towel in the Bolzano
fresco, which, like the Madonna from the previous year,
occupies a comparatively prominent position, can also
be interpreted as a tent, a throw, a bivouac. It is the key to
Matthias Weischer’s figurative ambitions.
If one now wishes to imagine the fresco as something
which has been destroyed, the kitchen towel is the place to
look. The painter has apparently scratched away the paint
to reveal the wall, and then sprayed it with lime. These
scratched and sprayed streaks run through the kitchen towel
more or less where the Madonna’s lap is situated. This
is not necessarily significant, but is certainly cause for speculation.
Matthias Weischer’s working concept rejects the
“digital,” as is proved by his tiny pictures, which succeed
in creating painted virtual rooms feeling like real space.
The sensation of entering—the apparent possibility of walk-
ing through—becomes a significant element in accepting
89
Nobody Lives Here Anymore
the mural. Aided by the “wide screen” format (which brings
to mind a movie screen), the fresco becomes an image
to be experienced, it seems possible to simply reach into it.
One wants to move the furniture around a bit, put something
in a different spot, crack open the window, and close
the drapes. The objects are painted close enough to touch
and appear so terribly real; it is as if Weischer wishes
to contradict René Magritte’s thesis that the painted object
can only be its depiction, and never the object itself. Yet
the less than comforting feeling creeps in that the result of
what Weischer has painted is reality itself.
In Bolzano, Matthias Weischer has presented the sum
of his work to date through the concentrated process of
the fresco technique (something heretofore untried by him),
instead of with the lofty gesture of multiple layers of paint.
Anyone who thinks the thirty-three year old too young
for this step is forgetting that Pablo Picasso was twenty-six
when he paved the way for Cubism with Les Desmoiselles
d’Avignon, and Fernand Léger was about thirty when he
surprised the Parisian art scene with his notorious Nudes
in the Forest.
Weischer’s delicate and sophisticated coloring creates
beautiful pictures. Yet only at first glance; the elegance
masks a strangeness, for his beauty always contains something
dreadful. In his lucid structures something “off-
the-wall” has made itself at home. The room is transformed
unnoticed from inviting to repellent, interweaving the sinister
and the welcoming, the familiar becomes unknown.
These are all characteristics of a world where the necessary
and, despite the reactionary prophecies of doom, indispensable
enlightenment has a significant effect, and has actually
managed to achieve something. Nevertheless, it was
not enough in the end. It doesn’t help to take a swig from
the bottle when it is all too easy to overlook the skull and
crossbones warning of danger. And yet it is impossible to
find something else to drink in the fresco.
Matthias Weischer’s key theme is that of being a stranger
at home. The fresco is not a safe, protective zone in
which the world spirit, who promised to solve the world
enigma, would find a partner in conversation. Unworldliness—the
sense of being a stranger to the world—was
the first impetus of artistic modernism: its designs for the
world, which were intended to heal wounds, were soon
reduced to textile patterns and kitchen crockery, and not
only in the Soviet Union. The rest is design.
But of course it’s all more complicated than that.
Weischer’s pictures are not a simple swan song to modernism,
the failure of which each generation must lament
anew and in its own way, if the nightmares are once again
to be replaced by dreams. It’s no different with love, the
greatest cure-all known to mankind. Weischer, the Westphalian
in Leipzig, is plumbing seismic depths. Whatever
his pictures are and whichever associations they conjure,
these strange, seemingly enchanted rooms absorb much
from a time frozen in restorative inertia, complete with
hurt egos, melancholic desires, end-of-the-world scenarios,
and failed love affairs.
Scanning the fresco is like bathing the eyes in color and
form. New pictures emerge from the detail. When viewed
close up (Weischer wants you to “let yourself go”) the walls
become eruptive monochromes, color field experiments
permeable to light and air, and astounding ornamentations.
The details demonstrate the lightness of his painting,
which does not deny borrowing from the Classic, the
Romantic, Impressionism, Expressionism, Surrealism, or
Pop art. But the intention is not to plagiarize, but to create
a dialogue and to diagnose.
There is of course also a picture within a picture in
the fresco—and in his drawings—to prepare for the return
of people to his pictures. Yet there are no people in sight in
Bolzano. There are two “picture frames” with tropical
green; we recognize this or something similar from other
works. To the right and left in the room are two golden
frames complete with passepartouts, each of which borders
an area reminiscent of informal painting. This is despite,
or it is perhaps better to say because, the scratched walls
and the area surrounding the picture on an easel (within
the fresco) remind the viewer of damaged frescoes.
References ranging from the erotic through the sacred.
Curves; two pieces of fruit in a bowl; the figure of a cat is
scratched into the wall; whitewashed water blue in places.
It lurks in front of a playing card, also scratched into
the wall: a sign in each corner and a club—the ace of clubs
bringing misfortune? This symbol, reminiscent, too, of a
cross, might be found on a holy orb, representing the sovereignty
of Christ and presaging the destruction of a corrupt
world.
Yet danger is also lurking in Bolzano, where simplicity
and space, the sacred and the erotic have positioned themselves.
What was previously perceived as magical color-

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Rudij Bergmann
ing now seems to bore like a calamity through the fresco:
bleak, yellowed, smudged, and scratched. The portents
are everywhere. Shattered geometries, amoeba-like shapes
on the floor, clusters of plants growing out of cracks in the
wall. In front of the large casement window (leading outside—if
there is an outside) is a wall of color, stretching up
into the air, threatening to shatter the glass door—or is
it merely color field painting? And should the lampshade
on the leaf green and white porcelain base be interpreted
as harmless or dangerous? It is dipped in the cold red
of polar light, which in earlier pictures (fig. p. 141) flickered
like a burning horizon, or threatened to flood the visual
space like a wave of color.
Pitfalls and precipices are everywhere. The fresco is
the sounding board of an uncertain territory which has lost
its function as a refuge. Maybe this refers to the world’s
destruction, which still cannot be recognized with sufficient
clarity. Or its gradual disappearance. You could talk
about ecological suicide caused by economic interests.
Matthias Weischer knows, of course, that there has been
too much talking going on for too long.
Despite its dimensions, the Bolzano picture is neither
strident nor blatant. It is chamber music. A reflection
on the state of things, one’s own position. And the assurance
that this fresco is a concentrated version of the works
to date, which is always collectively interpreted as “landscapes
of the soul,” with fears of reality. These fears come
from far away—their origins lie in the animistic roots
of humanity itself. Whatever a person ever thought, felt,
wrote, sang, painted has emerged from this primal fear.
Because man has always been a stranger in his (his?) own
world. In transition. Always Exodus. And there are many
concrete reasons for this.
Weischer’s paintings are voids, which remind us how
fleeting our “certainties” really are, and how quickly a safe
haven can become a territory of horror. No one lives here
anymore. But some are trying to return. Matthias Weischer
also paints the eternal Sisyphus, who we should think
of, claimed Albert Camus, as happy. Fears of reality. But
we can also interpret the painted rooms as hopes for reality.
Are they still inhabitable, despite being abandoned and
destroyed? Is the inexorable question not lurking in one of
these enchanted painted corners of how long still? And
what would be the case if it was world that was actually
meant?
1 Deutsche Wandstücke/Sette scene di nuova pittura germanica,
exhibition held at the Museion, Bolzano, Italy and exh. cat. of the
same title (Milan, 2006).
2 All references are exclusively to my own research, in film and
writing, on Matthias Weischer. Of particular importance here is my
article “Nach dem Kunststück ist vor dem Kunststück” in Matthias
Weischer, exh. cat. Museum der bildenden Künste, Leipzig, and
Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen (Leipzig, 2005).
91
“It’s a Search that Takes Place in the Mind”
Jean-Christophe Ammann in Conversation with
Matthias Weischer
Leipzig, December 13, 2006
“It’s a Search
that Takes Place
in the Mind”
JCA — When we first got to know each other, probably
around 2001, you told me that you began your paintings
in an abstract way, that is, by layering abstract surfaces on
top of each other. Now it’s December 2006 and my question
is the same as it was then: how do you start a painting?
MW — My first step is to establish the format, with a
vague idea of what I plan to have in the painting. Certain
formats attract me suddenly. If I’ve just done a series of
horizontal formats, then I use a vertical one. For instance,
right now I’m working on a number of panoramas, extreme
horizontals, which are connected to an idea. Whereas
with the smaller ones, I just start playing around.
JCA — Does this playing around on the canvas have
more of a surface-related quality—I’ ll call it a “calligraphic”
quality—or is it object-related?
MW — I do think they are partially like calligraphic exercises
with a smaller brush. Right now, I can’t remember
every beginning. If I had a larger canvas in front of me,
I would start with thinner paint, put down some geometric
shapes, strokes, or bars.
JCA — How do the rest of the steps develop? After all,
you eventually wind up with overlapping layers of real
color fields.
MW — It’s a very slow process. I start with these patterns,
strokes, very thin ones; then I experiment with ideas.
The forms gradually become more stable and compact.
JCA — Yet you just said that you play around.
MW — That’s the first step, the first layer, and then another
layer follows, and then another, and then another.
Since the layers underneath remain visible, things are built
from back to front, a space is automatically created.
JCA — When you received the art prize from the Leipziger
Volkszeitung in 2005, we saw your exhibition at
the Museum der bildenden Künste, in Leipzig, together,
and you told me something interesting: you were fascinated
by the color brown, and the majority of the paintings
in the show had these brown tones, out of which things
were created. One can find art historical references in this,
as well as links to your Rembrandt portrait (fig. p. 143), of
which I once said that Rembrandt seemed to grow out
of the brown tones, even though it was not your intention
to portray Rembrandt, but to go in the opposite direction.
Is that about right?
MW — Yes. The idea for the brown paintings evolved
from this portrait. It was the first painting in that series.
Then I transferred the principle to other paintings, although
at that point in time I wasn’t as interested in the portrait,
but in the “tone of resonant space.” Both the approach
and the technique are very similar to the way I worked on

92
Jean-Christophe Ammann/Matthias Weischer
the paintings of spaces that followed. It’s about growing
out of the brown into lightness.
JCA — When you don’t have an exact idea, you start
by playing around. When you do have an idea, however,
what kind is it? Does it have to do with objects, or once
again with color tones?
MW — Regardless of whether it is a brown painting or
a different one, at the end of the search there is usually
a monochromatic plane, or else the entire canvas is covered
with one color. The things underneath it, however, shine
through, so that you have the feeling that you are looking
into a box, into a dark space whose end isn’t really visible.
In that moment, the objects fly to me, ideas arise. I work
for a long time to get to this state—and suddenly this space
is there.
JCA — That means you don’t paint the objects, but that
the objects paint you? One can imagine the painting in this
sense as a real partner, which also demands things of you?
MW — It takes a long time, but then what has to hap-
pen suddenly becomes clear. I find myself here in this studio—a
very hermetic space. It’s a search that takes place
in the mind. I’m in a very intimate relationship with the
painting. I talk to it, converse with it. It’s a back-and-forth
that eventually works itself up to this result.
JCA — One could almost believe that you’re a digital
bohemian, which is part of the title of a book that’ s just
came out. When I acquired a painting of yours in 2001 for
the Museum of Modern Art in Frankfurt, I never thought
about digital techniques. It was only after some time that
it occurred to me that your process has something digital
about it: inventing, integrating, or removing various objects.
Yet you never work with a computer?
MW — No, absolutely not. I’ve never done that, and I
have no idea how to do it. I put the paintings together in a
collage-like manner, out of different elements, and sometimes
I use photographs, drawings, or fragments of memory.
That can take on the characteristics of sampling, as is done
in electronic music.
JCA — Sometimes one gets the feeling that there are
objects inside your paintings that come and go. Is that a bit
like commuting within the confines of a room that is determined
by both the space and the layers of paint? Do you
do that deliberately?
MW — In terms of method, it’s a part of the discovery
process. I try out everything on the canvas, not on the computer,
not in drawings. At first, I make a very bold start—
which is why I like to begin paintings, because the first steps
are the great steps—then it gets more and more detailed
and careful, and at some point I reach a state where I stop.
That’s a very delicate moment …
JCA — Do you have to force yourself to stop? Does the
painting say, “that’s enough now”? Or do you tell your-
self that you’re not going to get any further?
MW — The painting tells me when it’s enough. I know
almost exactly when it’s over. However, I also know when
I’ve done too much. I frequently do too much and then
I have to clean it up again—but I know afterward that it
was good.
JCA — Are there models or found objects that inspire you
to paint, or does it have more to do with “playful” things?
MW — Usually I start with the space; the structure of
the space. I do it the way one would build a house. I often
start with the walls, then the interior objects, and finally,
the images on the walls. There is definitely a logic, an order.
In the brown paintings I tried to reverse it, to work from
front to back.
JCA — Your early works feature the typical “semi-skyscraper”
of the nineteen-seventies and eighties. When you
think about the spaces, have you got an idea of the building,
how it might look or what sort of smell it might have?
Is it a medieval castle built in the nineteenth century,
or a Bauhaus building? Is there an external form in your
imagination? Or is that not as important?
MW — Oh yes, that’s very important. During the creative
process I have very intense experiences of the painting,
especially in the moment when the space is being
created and you live inside the painting with emotions and
memories. However, I don’t start with specific experiences.
I’ve never seen that particular building, but I might have
seen something resembling it. I’ ve been in similar rooms,
but I don’t try to reconstruct them. I want to have new
experiences, to project myself into new places. That’s painting.
I try to adapt or grasp surfaces. That makes it possible
to dive much deeper into the painting.
JCA — How much occurs consciously or unconsciously?
Are the layers of paint also layers of memory for you?
There are clear perspectives in your paintings that have
to be prepared accordingly. There are certain patterns that
are so precisely constructed that you probably draw them
with a pencil all the way out to the vanishing point. Does
this happen on the bare canvas or on the first or second
layer of paint?
MW — It all happens on top of the layer that I talked
about before, on the final coat. Then I start drawing the construction
lines and building the walls.
JCA — When you’re involved in that exciting moment
of the first steps—namely, adding a layer of color, or playing
on the canvas—does the beginning have consequences
93
“It’s a Search that Takes Place in the Mind”
for the entire painting, or can it be eliminated afterward?
MW — I think that it’s a work process that begins at
some point in time and is guided in a particular direction
by the format or the shape of the format. You don’t see
the first steps at all anymore, but they might cause a chain
reaction.
JCA — Is it perhaps like a sound that you pick up and
then work on? Could this concept be used?
MW — Yes. It’s very much about the entire sound. I’m
searching for the sound that underlies everything. It’s
determined by color and light. That’s a good concept. The
sound determines the motif—what’s underneath it, in the
background, what’s on top.
JCA — You’re not afraid of using tradition. I always say
that every type of art comes from memory, yet the artist
doesn’t go back into memory, but instead brings it into the
present. Was your relationship to art history always intact,
or did you first discover it through your own painting?
MW — I see art history through my own painting. I deliberately
look for what I need, for what interests me.
JCA — When one looks at the many objects in your
paintings, a kind of choreography is created. One could also
perhaps try to find out which objects have something to
do with the others. Are they like an orchestra, forming an
entire body of sound together? Do the objects that are
in the same space together interact, or is that a result that
occurs afterward, something that you were not aware of
beforehand?
MW — That happens unconsciously. It has mostly to do
with the decisions I make about the form. I don’t make
any decisions about content. If you throw some objects together,
of course there is a relationship between them.
There’s the painting on the wall, furniture, a sculpture. But
I tend to play with the possibilities, instead. I accept the
painting, and the result, as a new reality. I am not engaged
in an intellectual game with the elements or their meanings.
Rather, I attempt to liberate these objects from meaning
and place them in relationship to each other in a living
room or another space—not with the intention of creating
a new meaning, but simply to show them as they are.
JCA — Hence it would be up to the viewer to interpret
the relationships of the objects. So you don’t imagine any
sort of interpretive scheme connected to an intention?
MW — No, absolutely not. I do always notice how the objects
dissolve with their meaning. I’m really surprised at how
often people try to interpret them, to recognize contexts.
JCA — Until now, I’ve never seen watercolors from you,
just drawings. However, they’re not really drawings, but
more like a sculptor’s sketches. They are, if you will, some-
how unsightly, because one senses that they serve a
purpose. They are drawings that don’t develop their own
autonomous aesthetic, as the paintings do—rather, they’re
like signposts, pointing the way to something else.
MW — I’m currently in the process of doing many on-site
drawings. I walk through the city or through rooms. This
past weekend I went to the zoo. The animal enclosures have
an interesting spatial quality. They’re very long, but not
very deep, so that you can walk back and forth in front of
them. The animals and plants almost seem to be on one
plane. Last week I got two big white canvases that have this
panorama format.
JCA — But you’ve never painted animals?
MW — No, and I don’t want to, either. However, I don’t
want to paint an empty animal enclosure. I’m interested
in the spatial structure of this narrow stage. I’m searching
right now and I’d like to expand my repertoire. To do that,
I need (to make) drawings and studies.
JCA — Are the drawings that you do on site studies for
paintings, or simply a way to outline the possibilities?
MW— In this case they are direct studies with a specific
idea. I don’t want to carry on with the process of searching
in front of the canvas. I don’t want to keep sitting
around the studio, which is what I did in the case of the
drawings that you’ve seen. I fell into my chair and let
it all begin. I let them flow, produced some strong strokes,
some that were less strong, and something was created —
simply out of my imagination. Maybe I don’t have any more
ideas. Now I’m just going out.
JCA — Mario Merz once did a work featuring neon
letters in wax, Che fare? (What to do?). I think it’s a quote
from Lenin. Your early paintings, the tall buildings, probably
weren’t done in an armchair, but more likely stemmed
from your experiences outside.
MW — Well, of course, these tall buildings are everywhere.
They’re not associated just with Leipzig, as many
think. They’re just things that could be anywhere. Just
like the interiors can be found everywhere, too.
JCA — But the interiors are more strongly bound to your
imagination, while the buildings can be found anywhere.
Let’s go back to the animal enclosures. You’re going out
again. Assuming that you’ ve run out of ideas, now you’re
going out to get some more, but on a completely differ-
ent level than the one you were on when you were doing
the architectural paintings.
MW — I’m going out again, but of course, I’m having
a completely different experience. I’m not looking for
just anything. I’m only looking for these animal enclosures.
That’s now showing up in my work.

94
Jean-Christophe Ammann/Matthias Weischer
JCA — Can you tell me something about the procedure?
MW — In a room in my apartment, I’ve built a narrow
stage, about thirteen by six feet, whose dimensions are
inspired by the enclosures. Right now I’m arranging objects
and painting large still lifes. The idea for a stage has been
there for a long time, which is why I took a large apartment.
I’m starting very slowly … I began with small objects—for
example, a handful of leaves. I’ve got a couple of
blankets from the kindergarten, which I’m actually supposed
to wash, but I threw them in there and started drawing
them. Oddly enough, the paintings are now striking
back. Like these brown paintings, which you know from
the Leipzig exhibition. Most of them are scenes of nineteenth-century
studios, based on photographs of painters’
studios. I was attracted to the subject. Away from this
whitewashed room, which is really just a production workshop,
to a room that serves as a motif. That’s the idea for
this stage, and of course, also its boundary. I’m trying to
limit myself, to get away from this whole jumble of images,
go in the direction of a very concentrated form.
JCA — Wouldn’ t photographs be of service to you?
MW — No. I used to take a lot of pictures, which I based
my paintings on. But then the paintings get such a photographed
look.
JCA — Once I was standing at the bar in the Kunstverein,
in Nuremberg, where Natalie de Ligt was director.
There hung one of your paintings, of an austere room,
which had something unusually meditative about it. What
you said before, about the whitewashed rooms—that gets
under one’s skin, like an icon, or Malevich’s black square
on a white background. In the other paintings, one often
doesn’t know where to look. The more there is to see, the
harder it is to remember.
MW — I’ve run into extremes in both directions. Of
course there are paintings that offer a great deal, every corner
is filled, there’s an ornament here and something else
there. Then there’s this painting that you just mentioned,
Gelbe Lampe (Yellow Lamp, fig. p. 1 1 1), which was in
Nuremberg.
JCA — I really liked it. I carry the austere paintings
around inside me much longer than the full ones. When we
were going through the exhibition in Leipzig together,
I noticed that I didn’t have time to go into each individual
painting. Is this process of perception, which you demand
from the viewer, a conscious one, or do you want to lead
him into a labyrinth?
MW — I know that feeling, when I hit my limits and realize
that I don’t actually want something. Somehow I have
to scratch at the boundaries of possibility in order to find
out what works and what doesn’t. It’s like a pendulum
that moves back and forth. From total overload to the
succinct form.
JCA — I’ll give you a comparable example. Many years
ago I saw an exhibition of Max Beckmann’s late paintings
in New York. They are so overloaded that I can’t recall
them. I happened to meet Jasper Johns and tell him that.
He tells me a strange story: he had a great many paintings
in his studio, and Leo Castelli called to say that he must
come by. Castelli looks around his studio for three minutes,
and then goes off to his next appointment. Johns is hopping
mad. Then Castelli calls back and says that he has a
collector who might be interested in one or two of the
new paintings. He wants Johns to have lunch with him and
the collector. And now comes the point of the story: at
lunch, Castelli describes each of these paintings, which he
spent three minutes looking at, to the collector. He could
remember everything in detail, as if he had spent the entire
afternoon looking at the paintings.
What and how much can one really perceive? Where
does the painting turn in on itself? That is quite an interesting
story: the empty and the overloaded space. I can’t
remember each and every figure in Albrecht Altdorfer’s
Battle of Alexander at Issus, that’s hard enough with
Rubens. However, there is a symbolic context there. That’s
not the case with your paintings, because there are objects
included in the choreography that don’t react to each
other the way they should, in terms of the symbolism. That
creates a certain difficulty. One might be able to remember
the room, but not whatever appears as if in a dream, and
then suddenly disappears again. What will your new paintings
be like?
MW — They’re going to be spartan! They’re going to
be the opposite of what I have hanging in my studio and
will show next. The process of making them, dealing
with these paintings everyday, makes me aware of these
things.
JCA — Two years ago you did paintings depicting a desk,
with slippers or shoes underneath. One might say: the
policeman or the dictator went out in his bare feet. Here,
the viewer’s ability to associate comes into play, because
one can imagine a scenario. However, there are also paintings
of yours where one can’t imagine any kind of scenar-
io, because the objects in the spaces are too strange. Is this
one of your fields of experiment?
MW — There are empty and full spaces. Sometimes I
stuff rooms with so many objects that it hurts me. With
these full paintings in particular I run into a barrier, where
I can’t go any further.
95
“It’s a Search that Takes Place in the Mind”
JCA — It’s interesting that you say you do it until it
hurts … Another way of looking at it might be that you are
as playful as a kitten and you decorate your paintings as
if they were Christmas trees.
MW — I compare it to an Oriental rug: the more ornamental
it is, the thicker it is.
JCA — But you say that it hurts. You say that integrating
these objects to the maximum is more like a process that
becomes painful after a certain point, because you can’t
breathe, or the painting can’t breathe.
MW — Yes, I suffer along with it. In turn, that forces
me to take other steps. That’s the pendulum beating inside
me. From one extreme to the other. That is precisely the
case with these detailed paintings, which consist of many
fragments, patterns, small photographs. It’s as if the paintings
are knitted together; they are tight, and you can no
longer breathe. I cut off my own air. Then I become aware
of the situation, and go outside, in order to be able to
breathe again. I realize that I need air again. That’s why
these paintings are important to me. They are part of me
as a person, an artist. I take paths that sometimes are not
good for me, until I notice that I’ m not getting anywhere.
Then I have to go back again. I have done some paintings
that recall these austere spaces. You probably saw them
at Art Basel Miami Beach.
JCA — How old were you when you realized that you
wanted to be an artist?
MW — I think I was relatively old … in my early twenties.
I’ve been painting and drawing seriously since I was
fourteen, and I’ ve been doing it every day since then. But
I never thought about what it might mean to be an artist.
There is simply nothing else that I could do, or would want
to do.

96
Oberlicht, 2006, 120 × 150 cm

98
Automat, 2004, 280 × 360 cm

100
Karibik, 2004, 60 × 90 cm

102
blauer Teppich, 2006, 81 × 100 cm

104
Gehege, 2005, 60 × 80 cm

106
Käfig, 2006, 300 × 200 cm

108
Treppchen, 2006, 210 × 280 cm

110
Gelbe Lampe, 2004, 130 × 130 cm

112
Hose, 2005, 30 × 40 cm
Akrobat, 2005, 40 × 30 cm

114
Revue, 2006, 40 × 60 cm

116
Tuch, 2006, 150 × 200 cm

118
Madonna, 2005, 50 × 50 cm

120
Memling, 2006, 210 × 360 cm

122
Raucher, 2005, 60 × 40 cm

124 125
Dank an/Thanks to
René Allin
Jean-Christophe Ammann
Andrej Bahro
Luz Becker
Eugenia Bell
Rudij Bergmann
Ulrike Bernhard
Steven Black
Uwe Karsten Günther
Britta Grüter
Astrid Hamm
Elke Hannemann
Doede Hardeman
Daniela Hardmeier
Tobias Hild
David Hockney
Natalia Huser
Franz Kaiser
Birte Kleemann
Maria Magdalena Koehn
Wim van Krimpen
Annette Kulenkampff
Jhim Lamorée
Rolf Lauter
Gerd Harry Lybke
Sarah Miltenberger
Hannelore und/and Peter Molitor
Stefanie Müller
Museion Bozen/Bolzano
Susanne Pfeffer
Leonie Pfennig
Quadriga
Monika Reutter
David Schnell
Tina Schulz
Anne Schwanz
Fritz Selbmann
Markus Stegmann
Theaterwerkstätten Leipzig
Tillmann
Kerstin Wahala
Uwe Walter
Benno Weischer
Christoph Weischer
Joachim Weischer
Leni Weischer
Theo Weischer
Matthias Weischer
1973 Geboren in/Born in Elte (Westfalen/Westphalia)
Lebt und arbeitet in/Lives and works in Leipzig
1995 — 2001 Studium der Malerei an der/Studies painting at the
Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig
2000 — 2003 Meisterschüler bei/Student in the master class of
Prof. Sighard Gille
* Katalog /Catalogue
Einzelausstellungen/Solo Exhibitions
2008 CAC Málaga – Centro de Arte Contemporáneo de Málaga
Galerie EIGEN + ART, Leipzig
Kloster Bentlage, Rheine
2007 Museum zu Allerheiligen Schaffhausen *
Kunsthalle Mannheim *
Gemeentemuseum, Den Haag /The Hague *
Matthias Weischer, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin
2006 Matthias Weischer. Arbeiten auf Papier, Kunstverein
Konstanz; Kunstverein Ulm
Galerie EIGEN + ART, Berlin
Matthias Weischer. Malerei, Ludwig Forum für Internationale
Kunst, Aachen *
2005 Museum der bildenden Künste Leipzig, Einzelausstellung
anlässlich der Verleihung des Kunstpreises der Leipziger
Volkszeitung/Solo exhibition on the occasion of the Leipziger
Volkszeitung art award *
2004 Simultan, Künstlerhaus Bremen *
2003 3 Zimmer, Diele, Bad, LIGA, Berlin
Anthony Wilkinson Gallery, London
2002 Räumen, Kunsthaus Essen *
2001 Matthias Weischer. Malerei, Galerie Kleindienst, Leipzig
Antrittsausstellung, Kabinett der Galerie im Kunsthaus Essen
Gruppenausstellungen/Group Exhibitions
2008 MART, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento
e Rovereto, Rovereto
2007 Part V. Fantasy and Fiction, Teil des Ausstellungszyklus/
Part of the exhibition series Imagination Becomes Reality,
ZKM, Karlsruhe *
2006 Part V. Fantasy and Fiction, Teil des Ausstellungszyklus/
Part of the exhibition series Imagination Becomes Reality,
Sammlung Goetz, München/Munich *
Landschaft, Galerie EIGEN + ART, Berlin
Full House. Gesichter einer Sammlung, Kunsthalle Mannheim
Artists from Leipzig, Arario Beijing, Peking
Netherlands v. Germany. Painting/Malerei, GEM, museum
voor actuele kunst, Den Haag /The Hague *
VNG-art präsentiert deutsche Malerei, Muzeum Rzez´by,
Królikarnia, Warsaw/ Warschau; Galeria Miejska Arsenal,
Poznan ´
Deutsche Wandstücke/Sette scene di nuova pittura germanica,
Museion, Bozen/Bolzano *
Made in Leipzig. Bilder aus einer Stadt, Sammlung Essl,
Klosterneuburg
Archi-Peinture, Le Plateau, Paris; Camden Arts Center, London
Neue Malerei. Erwerbungen 2002 –2005, Museum Frieder
Burda, Baden-Baden
2005 51. Biennale di Venezia. The Experience of Art, Italienischer
Pavillon/Italian pavilion, Venedig/Venice
Life After Death. New Paintings from the Rubell Family
Collection, MASS MO CA, North Adams (Mass.);
Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City; Salt Lake
Art Center, Salt Lake City; Frye Art Museum, Seattle;
The Katzen Arts Center at American University, Washington,
D. C.; Site Santa Fe *
Expanded Painting. Painting and Around, Prague Biennale 2,
Prag/Prague

126
o. T., 2006, Fresko/Fresco (Detail)
La nouvelle peinture allemande, Carré d’art – Musée d’Art
Contemporain, Nîmes *
Cold Hearts. Artists from Leipzig, Arario Gallery, Cheonan *
From Leipzig, Cleveland Museum of Art
Portrait, Galerie EIGEN + ART, Berlin
David, Matthes und ich, Kunstverein Nürnberg; Kunstverein
Bielefeld *
2004 Northern Light. Leipzig in Miami, Rubell Family Collection,
Miami
Direkte Malerei, Kunsthalle Mannheim *
Matthias Weischer, David Schnell, Tim Eitel, Galerie
EIGEN + ART, Berlin
2003 sieben mal malerei, Neuer Leipziger Kunstverein im Museum
der bildenden Künste Leipzig *
Drei Positionen zur Malerei: Tim Eitel, Cornelius Völker, Matthias
Weischer, Allianz Versicherungs-AG, Treptowers, Berlin *
2002 6 aus 11, LIGA, Berlin
Leipziger Lerchen, Kunstverein Speyer
Junge Malerei, Kunstverein Sulzfeld
Galerie EIGEN + ART, Leipzig
Convoi. Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Christoph Ruckhäberle,
David Schnell, Matthias Weischer, Foyer der IG Metall,
Frankfurt am Main *
2001 Galerie Kleindienst, Leipzig
Szenenwechsel XX, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt
am Main
At Home, Kunstverein Lindau
2000 lokal, Galerie EIGEN + ART, Leipzig
Liga, Steibs Hof, Leipzig
Stipendien und Preise/Scholarships and Awards
2007 Stipendium der/Scholarship of the Deutschen Akademie
Rom Villa Massimo, Rom/Rome
2005 Kunstpreis der/Art award of the Leipziger Volkszeitung
Preisträger des /Laureate of the August-Macke-Preis der Stadt
Meschede
2004 Preisträger der/Laureate of the Rolex Mentor and Protégé
/05 Arts Initiative, Mentor: David Hockney
2002 Stipendium/Scholarship Stiftung Kunstfonds zur Förderung
/03 der zeitgenösischen bildenden Kunst, Bonn
2001 Stipendium/Scholarship Junge Kunst in Essen im/at the
/02 Kunsthaus Essen
Öffentliche und private Sammlungen /Public and
Private Collections
Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main
ARKEN, Museum for Moderne Kunst, Ishøj
Museum der bildenden Künste Leipzig
Arario Collection, Korea
The Museum of Contemporary Art, Los Angeles
(Permanent Collection)
Sammlung Goetz, München/Munich
Sammlung Olbricht, Essen
The Rubell Family Collection, USA
Museum Frieder Burda, Baden-Baden
Sammlung Essl Privatstiftung, Klosterneuburg
Collection Susan and Michael Hort, New York
Kulturstiftung des Freistaates Sachsen

128 129
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Werkverzeichnis
Das Werkverzeichnis der Malerei führt sämtliche Bilder
von Matthias Weischer auf, die zwischen 2001 und Feb-
ruar 2007 entstanden sind, sowie eine Auswahl des Künstlers
der Arbeiten zwischen 1998 und 2000.
Index of Works
The list of paintings contains the complete works of
Matthias Weischer, 2001 through February 2007, as well as
an artist’s selection of works from between 1998 and 2000.
Generally speaking, the technique used is oil on canvas,
with the exception of blauer Teppich (Blue Carpet),
2006 (oil and tempera on canvas), Käfig (Cage), 2006 (oil
and tempera on canvas), Memling, 2006 (oil and tempera
on canvas), Oberlicht (Light from Above), 2006 (oil and
tempera on canvas), Revue, 2006 (oil and tempera on canvas),
T, 2006 (oil and tempera on canvas), Treppchen
(Staircase), 2006 (oil and tempera on canvas), Tuch (Cloth),
2006 (oil and tempera on canvas), ohne Titel (Untitled),
1999 (oil on canvas on wood), and o. T. (Untitled), 2006
(fresco, pigment on plaster). The works St. Ludgerus, 2004,
Automat (Machine), 2004, Halle, 2005, and Memling, 2006,
are polyptychs.
Werkverzeichnis
1998– 2007
Index of Works

133
Auto, 1998
Öl auf Leinwand
61 × 69 cm
ohne Titel, 1998
Öl auf Leinwand
80 × 110 cm
ohne Titel, 1999
Öl auf Leinwand
101 × 52 cm
dampfende Giraffe, 2000
Öl auf Leinwand
125 × 125 cm
o. T. (Tankstelle), 1998
Öl auf Leinwand
60 × 95 cm
o. T., 1999
Öl auf Leinwand
150 × 180 cm
ohne Titel (Haus), 1999
Öl auf Leinwand
72 × 48 cm
Gerippe, 2000
Öl auf Leinwand
200 × 180 cm
ohne Titel, 1998
Öl auf Leinwand
61 × 70 cm
ohne Titel, 1999
Öl auf Leinwand auf Holz
180 × 125 cm
Vogel, 1999
Öl auf Leinwand
150 × 170 cm
Gerüst I, 2000
Öl auf Leinwand
200 × 200 cm

134 135
Haus I, 2000 Haus II, 2000
Öl auf Leinwand
180 × 200 cm
Häuschen 1, 2000
Öl auf Leinwand
70 × 50 cm
Häuschen 4, 2000
Öl auf Leinwand
70 × 50 cm
o. T., 2000
Öl auf Leinwand
140 × 120 cm
Öl auf Leinwand
150 × 200 cm
Häuschen 2, 2000
Öl auf Leinwand
70 × 50 cm
o. T., 2000
Öl auf Leinwand
139 × 178 cm
o. T. (Haus), 2000
Öl auf Leinwand
125 × 125 cm
Haus III, 2000
Öl auf Leinwand
190 × 225 cm
Häuschen 3, 2000
Öl auf Leinwand
70 × 50 cm
o. T., 2000
Öl auf Leinwand
200 × 200 cm
o. T. (Skulptur), 2000
Öl auf Leinwand
144 × 104 cm
o. T. (Skulptur), 2000
Öl auf Leinwand
100 × 150 cm
ohne Titel, 2000
Öl auf Leinwand
140 × 120 cm
ohne Titel, 2000
Öl auf Leinwand
150 × 200 cm
Wurm, 2000
Öl auf Leinwand
150 × 200 cm
ohne Titel, 2000
Öl auf Leinwand
140 × 110 cm
ohne Titel, 2000
Öl auf Leinwand
140 × 120 cm
Raum Nr. I, 2000
Öl auf Leinwand
250 × 200 cm
Afrikanisches Haus, 2001
Öl auf Leinwand
150 × 150 cm
ohne Titel, 2000
Öl auf Leinwand
125 × 125 cm
ohne Titel, 2000
Öl auf Leinwand
110 × 140 cm
Raum Nr. 2, 2000
Öl auf Leinwand
250 × 200 cm
Afrikanisches Haus, 2001
Öl auf Leinwand
150 × 150 cm

136 137
Afrikanisches Haus, 2001
Öl auf Leinwand
150 × 150 cm
fehlt noch
braunes Zimmer, 2001
Öl auf Leinwand
56 × 72 cm
Familie O. Nachmittag, 2001
Öl auf Leinwand
190 × 240 cm
o. T., 2001
Öl auf Leinwand
150 × 200 cm
Ägyptisches Haus, 2001
Öl auf Leinwand
220 × 220 cm
bulgarisches Haus, 2001
Öl auf Leinwand
180 × 200 cm
Innenraum, 2001
Öl auf Leinwand
190 × 240 cm
o. T., 2001
Öl auf Leinwand
150 × 200 cm
Billardzimmer, 2001
Öl auf Leinwand
61 × 77 cm
Familie o. – Mittag, 2001
Öl auf Leinwand
190 × 240 cm
Kaminzimmer, 2001
Öl auf Leinwand
175,5 × 156 cm
Rosenowstraße, 2001
Öl auf Leinwand
150 × 200 cm
Terrasse, 2001
Öl auf Leinwand
190 × 235 cm
Billardzimmer 2, 2002
Öl auf Leinwand
140 × 170 cm
Garderobe, 2002
Öl auf Leinwand
75 × 100 cm
o. T., 2002
Öl auf Leinwand
75 × 96 cm
Waschraum, 2001
Öl auf Leinwand
175,5 × 155,5 cm
Cembalozimmer, 2002
Öl auf Leinwand
122 × 104,5 cm
Gelbes Zimmer, 2002
Öl auf Leinwand
104,5 × 122 cm
o. T., 2002
Öl auf Leinwand
72 × 88 cm
Wohnwagen, 2001
Öl auf Leinwand
180 × 200 cm
Empfang, 2002
Öl auf Leinwand
104 × 122 cm
Gerüst II, 2002
Öl auf Leinwand
200 × 250 cm
o. T., 2002
Öl auf Leinwand
80 × 80 cm

138 139
o. T. (Gelber Vorhang), 2002
Öl auf Leinwand
96 × 65 cm
ohne Titel, 2002
Öl auf Leinwand
56 × 71 cm
ohne Titel (Dusche), 2002
Öl auf Leinwand
103 × 82,5 cm
Bett, 2003
Öl auf Leinwand
50 × 50 cm
ohne Titel, 2002
Öl auf Leinwand
170 × 190 cm
ohne Titel, 2002
Öl auf Leinwand
71 × 71 cm
ohne Titel (roter Tisch), 2002
Öl auf Leinwand
75 × 90 cm
Öl auf Leinwand
200 × 280 cm
ohne Titel, 2002
Öl auf Leinwand
180 × 160 cm
ohne Titel, 2002
Öl auf Leinwand
81 × 92 cm
Bad II, 2003
Öl auf Leinwand
120 × 80 cm
Bühne, 2003 Erfundener Mann, 2003
Öl auf Leinwand
200 × 160 cm
Gang, 2003
Öl auf Leinwand
240 × 300 cm
o. T., 2003
Öl auf Leinwand
75 × 90 cm
o. T. 10, 2003
Öl auf Leinwand
80 × 80 cm
Seil, 2003
Öl auf Leinwand
160 × 160 cm
Hof II, 2003
Öl auf Leinwand
50 × 80 cm
o. T., 2003
Öl auf Leinwand
144 × 105 cm
o. T. 11, 2003
Öl auf Leinwand
150 × 300 cm
Stuhl, 2003
Öl auf Leinwand
190 × 170 cm
K O, 2003
Öl auf Leinwand
75 × 85 cm
o. T. 9, 2003
Öl auf Leinwand
140 × 130 cm
ohne Titel, 2003
Öl auf Leinwand
160 × 160 cm
Wand, 2003
Öl auf Leinwand
74 × 63 cm

140 141
Wohnwagen, 2003
Öl auf Leinwand
122 × 132 cm
Automat, 2004 S. 98/99
Öl auf Leinwand
280 × 360 cm (4-teilig)
Figur (Selbst), 2004
Öl auf Leinwand
150 × 200 cm
Hof III, 2004
Öl auf Leinwand
50 × 85 cm
Wohnzimmer, 2003
Öl auf Leinwand
170 × 190 cm
Baracke, 2004
Öl auf Leinwand
140 × 220 cm
Gelbe Lampe, 2004
Öl auf Leinwand
130 × 130 cm
Hof IV, 2004
Öl auf Leinwand
38 × 90 cm
S. 101
Würfel, 2003
Öl auf Leinwand
50 × 50 cm
Fernsehturm, 2004
Öl auf Leinwand
200 × 290 cm
Hinterzimmer, 2004
Öl auf Leinwand
40 × 80 cm
Karibik, 2004
Öl auf Leinwand
60 × 90 cm
S. 101
Kartenhaus, 2004
Öl auf Leinwand
41 × 41 cm
Matratze, 2004
Öl auf Leinwand
60 × 70 cm
Schreibtisch, 2004
Öl auf Leinwand
81 × 104 cm
Vogel, 2004
Öl auf Leinwand
121 × 91 cm
Kleine Sitzgruppe, 2004
Öl auf Leinwand
64 × 90 cm
o. T., 2004
Öl auf Leinwand
46 × 46 cm
Öl auf Leinwand
150 × 190 cm
Zimmer, 2004
Öl auf Leinwand
140 × 170 cm
Kleiner Vorhang, 2004
Öl auf Leinwand
60 × 90 cm
o. T., 2004
Öl auf Leinwand
48 × 48 cm
Spielhalle, 2004 St. Ludgerus, 2004
Öl auf Leinwand
200 × 250 cm (2-teilig)
Akrobat, 2005 S. 113
Öl auf Leinwand
40 × 30 cm

142 143
Atelier I, 2005
Öl auf Leinwand
40,5 × 60 cm
Cutout Girl, 2005
Öl auf Leinwand
70 × 60 cm
Flucht, 2005
Öl auf Leinwand
30 × 40 cm
Halle, 2005
Öl auf Leinwand
280 × 360 cm (2-teilig)
Atelier II, 2005
Öl auf Leinwand
40,5 × 60 cm
Dämmerung, 2005
Öl auf Leinwand
31 × 40 cm
Galeri, 2005
Öl auf Leinwand
130 × 130 cm
Harlekin, 2005
Öl auf Leinwand
42 × 42 cm
Breakdancer, 2005
Öl auf Leinwand
40 × 60 cm
Ecke, 2005
Öl auf Leinwand
40 × 30 cm
Gehege, 2005 S. 105
Öl auf Leinwand
60 × 80 cm
Hof, 2005
Öl auf Leinwand
42 × 50 cm
Hose, 2005
Öl auf Leinwand
30 × 40 cm
Raucher, 2005 S. 113
Öl auf Leinwand
60 × 40 cm
Sitzgruppe, 2005
Öl auf Leinwand
200 × 150 cm
Stellwand, 2005
Öl auf Leinwand
151 × 200 cm
S. 112
Kater, 2005
Öl auf Leinwand
51 × 80 cm
Selbstportrait, 2005
Öl auf Leinwand
40 × 30 cm
Spiegel, 2005
Öl auf Leinwand
40 × 60 cm
Stube, 2005
Öl auf Leinwand
80 × 80 cm
Madonna, 2005 S. 119
Öl auf Leinwand
50 × 50 cm
Sitzende, 2005
Öl auf Leinwand
40 × 30 cm
Stapel, 2005
Öl auf Leinwand
40 × 60 cm
Studio, 2005
Öl auf Leinwand
50 × 85 cm

144 145
Tapete, 2005
Öl auf Leinwand
30 × 40 cm
Käfig, 2006 S. 117
Öl, Tempera auf Leinwand
300 × 200 cm
Korridor, 2006 S. 49
Öl auf Leinwand
60 × 50 cm
Relief I, 2006 S. 67
Öl auf Leinwand
40 × 60 cm
Twins, 2005
Öl auf Leinwand
40 × 40 cm
Kartenhaus II, 2006 S. 45
Öl auf Leinwand
40 × 40 cm
Memling, 2006 S. 120/121
Öl, Tempera auf Leinwand
210 × 360 cm (2-teilig)
Revue, 2006 S. 115
Öl, Tempera auf Leinwand
40 × 60 cm
blauer Teppich, 2006 S. 113
Öl, Tempera auf Leinwand
81 × 100 cm
Kordel, 2006 S. 65
Öl auf Leinwand
60 × 70 cm
Oberlicht, 2006
S. 97
Öl, Tempera auf Leinwand
120 × 150 cm
Salon, 2006
Öl auf Leinwand
40,5 × 60,5 cm
Sims, 2006 S. 63
Öl auf Leinwand
50 × 40 cm
Tuch, 2006 S. 116/117
Öl, Tempera auf Leinwand
150 × 200 cm
Bäumchen I, 2007 S. 61
Öl auf Leinwand
30 × 40 cm
Decke, 2007 S. 32
Öl auf Leinwand
50 × 50 cm
T, 2006
Öl, Tempera auf Leinwand
60 × 40 cm
Treppchen, 2006 S. 108/109
Öl, Tempera auf Leinwand
210 × 280 cm
o. T., 2006 S. 80– 85, 127
Fresko (Pigment auf Kalkputz), Museion, Bozen/Bolzano
4 × 10 m
Bäumchen II, 2006 S. 14/15
Öl auf Leinwand
30 × 40 cm
Die 3, 2007 S. 31
Öl auf Leinwand
40 × 40 cm
Bock, 2007 S. 59
Öl auf Leinwand
30 × 40 cm
Flügel, 2007 S. 33
Öl auf Leinwand
60 × 70 cm

146 147
Frottee, 2007 S. 35
Öl auf Leinwand
100 × 80 cm
Kabinett, 2007 S. 47
Öl auf Leinwand
70 × 80 cm
Nische, 2007 S. 39
Öl auf Leinwand
70 × 90 cm
Pfeife, 2007 S. 55
Öl auf Leinwand
120 × 150 cm
Girlande, 2007
Öl auf Leinwand
40 × 50 cm
Knäuel, 2007 S. 37
Öl auf Leinwand
80 × 100 cm
Packung, 2007 S. 51
Öl auf Leinwand
80 × 100 cm
Relief II, 2007 S. 41
Öl auf Leinwand
80 × 80 cm
Hocker, 2007 S. 29
Öl auf Leinwand
80 × 100 cm
Mobile, 2007 S. 56/57
Öl auf Leinwand
110 × 170 cm
Paravent, 2007 S. 43/42
Öl auf Leinwand
100 × 200 cm
Schild, 2007 S. 23
Öl auf Leinwand
60 × 40 cm
Schilder, 2007 S. 26/27
Öl auf Leinwand
150 × 190 cm
Tritt, 2007 S. 25
Öl auf Leinwand
40 × 50 cm
Striptease, 2007 S. 52
Öl auf Leinwand
60 × 70 cm
Waldbühne, 2007 S. 53
Öl auf Leinwand
85 × 100 cm
Tafeln, 2007 S. 21
Öl auf Leinwand
70 × 80 cm

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung/
This book is published in conjunction with the exhibition
Matthias Weischer
Museum zu Allerheiligen Schaffhausen
13. Mai– 12. August 2007/May 13–August 12, 2007
www.allerheiligen.ch
Kunsthalle Mannheim
22. September 2007– 1. Januar 2008/
September 22, 2007 – January 1, 2008
www.kunsthalle-mannheim.com
Gemeentemuseum Den Haag
12. Januar – 13. April 2008/January 12– April 13, 2008
www.gemeentemuseum.nl
Herausgeber/Editor: Markus Stegmann
Redaktion/Editing: Daniela Hardmeier, Markus Stegmann,
Natalia Huser, Sarah Miltenberger
Verlagslektorat/Copyediting: Monika Reutter (Deutsch/German),
Eugenia Bell, Tas Skorupa (Englisch/English)
Übersetzungen/Translations: Nicola Morris (Essays Bergmann,
Stegmann), Allison Plath-Moseley (Interview)
Grafische Gestaltung und Satz/Graphic design and typesetting:
Maria Magdalena Koehn, Leipzig
Schrift/Typeface: Concorde BQ
Papier/Paper: Job Parilux, 170 g/qm, Munken Polar, 130 g/qm,
Plano Color, 120 g/qm
Reproduktionen/Reproductions: Uwe Walter, Berlin
Buchbinderei/Binding: Kunst- und Verlagsbuchbinderei GmbH,
Leipzig
Gesamtherstellung/Printing: Jütte-Messedruck Leipzig GmbH
© 2007 Hatje Cantz Verlag, Ostfildern,
Kunstverein Schaffhausen und Autoren/and authors
© 2007 für die abgebildeten Werke von/for the reproduced works
by Matthias Weischer: VG Bild-Kunst, Bonn, Courtesy Galerie
EIGEN+ART, Leipzig/Berlin, sowie bei den Künstlern oder ihren
Rechtsnachfolgern/the artists, and their legal successors
Fotonachweis/Photo credits:
Fotostudio Bartsch, Berlin, S./p. 136
Achim Kukulies, Düsseldorf, S./p. 138
Alle anderen Aufnahmen der Arbeiten von Matthias Weischer
stammen von Uwe Walter, Berlin./All other photographs of
Matthias Weischer’s art are by Uwe Walter, Berlin.
Alle Arbeiten/All works
Courtesy Galerie EIGEN+ ART, Leipzig/Berlin
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Erschienen im/Published by
Hatje Cantz Verlag
Zeppelinstraße 32
73760 Ostfildern
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Buchhandelsausgabe/Trade edition: ISBN 978-3-7757- 1904-9
Museumsausgabe/Museum edition Museum zu Allerheiligen
Schaffhausen: ISBN 3-907066-66-9
Printed in Germany
Umschlagabbildung/Cover illustration:
Relief II, 2007, Öl auf Leinwand/Oil on canvas, 80 × 80 cm (Detail)
Frontispiz/Frontispiece, S./p. 7:
Atelierfotografie/Photograph of the studio, 2007