Download - Innsbrucker Festwochen der Alten Musik

Joseph Haydn
l’isola
disabitata
Inhalt
Programm 4
Hochzeitsfoto in Langzeitbelichtung 8
Eine Seele im Ausnahmezustand 18
Theseus und Ariadne 20
Gedanken zum Bühnenbild 26
Daidalos 27
Das Mädchen und das Reh 28
Wiener Klassik bei den Innsbrucker Festwochen 30
Biografien 36
Argomento / Inhaltsangabe 44
Libretti 47
Impressum 98

Silvia (Raffaella Milanesi) und Reh (Markus Merz)

l’isola disabitata ƒ programm
L’Isola disabitata
Tiroler Landestheater
12./14. August, jeweils 20 Uhr
Einführungsgespräch jeweils um 19 Uhr, Pausenfoyer
„L’Isola disabitata“ (Eszterháza, 1779)
Azione teatrale in zwei Akten von
Joseph Haydn | 1732–1809
Libretto von Pietro Metastasio
in italienischer Sprache
(mit deutschen Übertiteln)
und als Prolog
„Arianna a naxos“
Kantate für Sopran und Streichorchester, Hob.XXVI:2b
Dauer: ca. bis 22.30 Uhr,
eine Pause
Alessandro De Marchi
Christoph von Bernuth
Oliver Helf
Musikalische Leitung
Regie
Bühnenbild, Kostüme
Stella Doufexis
Raffaella Milanesi
Jeffrey Francis
Furio Zanasi
Markus Merz
Arianna, Costanza
Silvia
Gernando
Enrico
Reh, Matrose

l’isola disabitata ƒ programm
Academia Montis regalis
Alessandro Tampieri, Rossella Borsoni,
Daniela Godio, Yukie Yamaguchi,
Ljiljana Mijatovic, Marialuisa Barbon
Elisa Bestetti, Elia Facchi
Ayako Matsunaga, Diana Lee Planes,
Pasquale Lepore, Luigi Moccia
Elena Saccomandi,
Lorena Nunez Hermosa
Marco Testori, Ana Raquel Pinheiro
Giordano Pegoraro
Roberto Bevilacqua, Massimo Pinca
Fiorella Andriani
Dana Karmon
Pier Luigi Fabretti, Gilles Vanssons
Marco Panella, Dimer Maccaferri
Riccardo Balbinutti
Anna Fontana
Erste Violine
Zweite Violine
Viola
Violoncello
Kontrabass
Flöte
Fagott
Oboe
Horn
Pauken
Cembalo
Christoph von Bernuth
Mariangiola Martello, Kathrin Wacker
Cameron Arens
Marta Ormian
Ellen Piendl
Ingrid Lughofer
Herbert Kuen
Gerhard Spöttl, Wolfgang Eisenhans
Andreas Achammer,
Steve Gehrke, Arnold Westreicher,
Walter Ronacher, Bernhard Steiner,
Peter Lepp, Benno Morawek,
Thomas Niedermair, Mario Quitadamo,
Martin Gross, Richard Hörmann,
Florian Mähr, Benjamin Peer,
Ernst Sauerwein, Patrick Terzer
Produktionsleitung
Musikalische Assistenz
Regieassistenz und
abendspielleitung
bühnen- und
Kostümassistenz
Inspizienz
Übertitel
technischer Direktor
Bühnenmeister
bühnentechnik

l’isola disabitata ƒ programm
Otto Faulhammer, Philipp Baumgartner
Requisite
Florian Weisleitner
Johannes Grimm, Simon Stenzel,
Christoph Klein, Michael Reinisch,
Franz Fedrizzi
beleuchtungsmeister
beleuchtung
Andreas Lamprecht
tontechnik
Dieter Lena
Marisa Di Spalatro
Chefmaskenbildner
Maskenbildner
Anneliese Aschbacher
Renate Lindner
Leitung Ankleide
Ankleider
Julia Aufhammer, Judith Dierigl,
Waltraud Hanel, Brigitte Hassl,
Ruth Kowar, Sabine Staudt,
Jürgen Mayer, Charlotte Franco,
Manuela Niklas, Sonja Noggler,
Clemens Schachenhofer,
Anna Sporrer, Juditha Waibl,
Tamara Stocker-Niklas
Einlassdienst
Anfertigung der Kostüme durch die Costume Company, Hamburg: Silke
Löhmann und Heike Bülk
Perückenherstellung durch Jana Stelter, Hamburger Kammerspiele
Herstellung der Flügelgestelle durch Peter Bruns, Hamburg
Anfertigung des Bühnenbildes in den Werkstätten der Fa. TBT, Berlin
Malerei durch Mario Kwast, Berlin

l’isola disabitata ƒ einsame insel
Hochzeitsfoto in Langzeitbelichtung
„Isola disabitata“, oder: Mit Haydn auf der
einsamen Insel
von Carsten Hinrichs
Mit einem Feuer beginnt es: Mitte November 1779, wenige Wochen
bevor der fürstliche Kapellmeister Joseph Haydn in Eszterháza sein
neues Bühnenwerk L’isola disabitata (Die unbewohnte Insel) aufführen
möchte, brennt das Opernhaus bis auf die Grundmauern nieder. Was
tun? Kostüme und Bühnenbilder sind in Flammen aufgegangen. Doch
Haydn lässt sich nicht entmutigen, die Produktion zieht kurz entschlossen
ins gegenüber gelegene Marionettentheater um und hat am 6.
Dezember, dem Namenstag von Fürst Nikolaus I. ihre Premiere. Bei der
Ausstattung muss man sich behelfen, aber das stört niemanden der
Anwesenden. Der Text, den Haydn komponiert hat, stammt von Pietro
Metastasio, dem kaiserlichen Hofdichter in Wien, dessen mustergültigen
Libretti nicht nur alle weit mehr als einmal vertont wurden, sondern
die Ästhetik der barocken opera seria entscheidend geprägt haben.
Zu Pietro Metastasio hat Haydn ein besonderes Verhältnis, spätestens
seit er – durch Stimmbruch aus der Domkapelle von St. Stephan
ausgeschieden – eine Wohnung im Wiener Michaelerhaus am heutigen
Kohlmarkt 11 bezog, ein „armseliges Dachstübchen […] ohne Ofen,
worin er kaum gegen den Regen geschützt war“. Doch zugleich wurde
der junge Komponist, mit hochfliegenden Plänen und ohne Broterwerb,
Nachbar zweier Größen des barocken Musiklebens. Metastasio, den er
bald kennenlernte, gab dem Siebzehnjährigen Italienischunterricht und
vermittelte ihm eine Stelle bei Nicola Porpora, der im selben Haus gleich
über Eck wohnte. Porpora, einer der bedeutendsten Gesangspädagogen
seiner Zeit und musikalischer Vater der großen Kastraten Caffarelli und
Farinelli, ließ Haydn als Korrepetitor seine Gesangsstunden am Klavier
begleiten. So konnte dieser täglich und aus erster Hand „die ächten
Fundamente der sezkunst erlehrnen“, wie er später in dankbarer
Erinnerung schreiben wird.
Dreißig Jahre sind vergangen, und Haydn ist nun Kapellmeister bei Fürst
Esterházy. Die Stelle ist hervorragend bezahlt, das Fürstengeschlecht
gehört zu den ersten Familien im Reich und die Hofkapelle ist virtuos und
handverlesen. Doch der Fürst hat sich in den Kopf gesetzt, neben der
Residenz in Eisenstadt noch ein neues Sommerschloss am Neusiedler
See zu bauen, wohin der Hofstaat ab den sechziger Jahren alljährlich

l’isola disabitata ƒ einsame insel
umzieht. Das „ungarische Versailles“, wie Eszterháza genannt wird, ist
prachtvoll und riesig, aber weit weg von Wien und der musikalischen
Welt. Haydn ist in der Einöde gestrandet.
Ob es Zufall war, dass ihm da Metastasios Text zu L’isola disabitata
in die Hände fiel und seine Fantasie anregte? Die Handlung der
azione teatrale, wie die auf zwei Akte und vier handelnde Personen
beschränkte Miniaturform einer opera semiseria im Original heißt, ist
schnell zusammengefasst: Costanza und Gernando, in Begleitung von
Costanzas kleiner Schwester Silvia, werden auf ihrer Hochzeitsreise von
einem Sturm ans Ufer einer unbewohnten Insel geworfen. Gernando
begibt sich auf einen Erkundungsgang über das Eiland, wo er von
Piraten entdeckt und entführt wird. Costanza erwacht, und als sie
Gernando nicht mehr findet, nimmt sie an, von ihm verlassen worden
zu sein. 13 Jahre gehen ins Land, Silvia wächst zu einer jungen Frau
heran, während Costanza (was nicht umsonst „die Beständige“ heißt)
über ihr Schicksal nicht hinwegkommt. So hin- und hergerissen ist sie
zwischen Wut auf Gernando und Trauer über ihr Los, dass sie Silvia im
Glauben erzieht, Männer seien unberechenbare Ungeheuer, „untreu und
unmenschlich“, vor denen man sich hüten muss. Da landen unbemerkt
zwei Vertreter dieser gescholtenen Spezies an der Küste: Gernando
konnte mithilfe seines Freundes und Mitgefangenen Enrico nach langer
Zeit den Piraten entfliehen und hat sich, in Sorge um das Schicksal
seiner Frau, auf den Weg zur verlassenen Insel gemacht. Während er
alle Mühe hat, Costanza von der Grundlosigkeit ihrer Vorwürfe zu überzeugen,
trifft die nichtsahnende Silvia auf Enrico. Wer mag nun dieses
unbekannte Wesen sein? Eine Frau ist es nicht, denn es trägt keinen
Rock, doch ein Mann kann es auch nicht sein, denn das Geschöpf
schaut arglos und freundlich. Ein heftiger Gewissenskonflikt bricht aus,
als Enrico der sich verliebenden Silvia gesteht, tatsächlich ein Mann zu
sein – verzweifelt versucht sie zu fliehen, doch ein unwiderstehliches
Gefühl von Zuneigung und Neugier zwingt sie, immer wieder stehen zu
bleiben. Ihre Entwicklung zu einem realistischen Männerbild wird für
Silvia der Weg in die Reife erwachsener Liebesfähigkeit und der Ausweg
von der Insel.
Für Haydn wird die Einöde von Eszterháza der Weg in den Weltruhm.
„Ich war von der Welt abgesondert, niemand in meiner Nähe konnte mich
an mir selbst irre machen oder mich quälen, und so musste ich original
werden.“ Anders als Freund Mozart oder Schüler Beethoven ist Haydn in
fürstlichen Diensten vor allem eines: Opernunternehmer. Sein straffer
Tagesablauf umfasst die Wirtschafts- und Verwaltungsgeschäfte der

l’isola disabitata ƒ einsame insel
Hofkapelle. Außerdem agiert er als Mittelsmann für die Schlichtung
kleinerer Missstimmigkeiten unter seinen angestellten Musikern. Für
die zwei Opernhäuser (der Fürst hat wie erwähnt noch ein großes
Marionettentheater) übernimmt er die Auswahl des Opernrepertoires,
die Notenbeschaffung und -archivierung und natürlich ein enormes
Pensum an Proben zur Einstudierung der neuen Werke. Im Jahrzehnt
von 1770–80 leitet Haydn 1038 Aufführungen, darunter allein 60
Uraufführungen. Der Schlüssel zu seinem Erfolg ist aber, dass er ein
zweites, ebenso intensives Leben als Komponist führt, das den Rest
seiner Zeit ausfüllt. Von den 78 Opern, die bis 1784 bei den Esterházy
aufgeführt werden, sind 15 von ihm, dazu kommt eine große Zahl an
Klaviersonaten, Quartetten und Sinfonien, die gerade in den Jahren der
Hofanstellung die Gattungstraditionen penibel erkunden, dann sprengen
und schließlich revolutionieren. Die Wiener Klassik, heute Inbegriff
der abendländischen Kunstmusik, hätte ohne den Kapellmeister in der
Einöde nicht stattgefunden.
Wie zu erwarten handelt es sich bei Haydns Insel auf den zweiten Blick
um alles andere als ein Südseeparadies unter Palmen. „Das italienische
Wort isola für Insel ist mit dem deutschen Wort isolieren eng verwandt“,
so Christoph von Bernuth, der Regisseur der Oper. „In diesem Begriffsfeld
spiegelt sich bereits die Zweideutigkeit der Bühnensituation wieder.
Ich nehme in Innsbruck die Insel wörtlich, dennoch ist es zugleich
ein Symbol für Costanzas psychische Situation: Ein abgetrennter
Raum, umgeben vom Nichts des Ozeans, von dem es kein Entrinnen
gibt.“ Hinter der außergewöhnlichen Situation des Strandens sieht
von Bernuth eine erschreckend alltägliche Dimension verborgen. „Im
übertragenen Sinne könnte Costanzas Geschichte auch inmitten einer
Großstadt spielen. Es gibt sicher viele Frauen, die nach Jahren das
Gefühl beschleicht, die Aufbruchstimmung und den Geliebten gegen
den Alltag und den Ehemann eingetauscht zu haben und nun wie in
gefühlstauber Einzelhaft zu leben.“
Costanza ist denn auch der Dreh- und Angelpunkt der Geschichte,
eine Frau, die in einem Schockerlebnis des Verlassenwerdens ihren
Lebensmut eingebüßt hat. Für sie ist eine Flucht nach vorne undenkbar.
Ihre Erinnerung, so schmerzlich sie durch den vermeintlichen Verrat
ist, bleibt die Nabelschnur zur vergangenen, glücklicheren Zeit. Ihr
Hochzeitsfoto wird gleichsam einer Langzeitbelichtung unterzogen, die
schemenhaften Gestalten mit den fröhlichen Gesichtern verschwimmen
nur ganz allmählich, Jahr um Jahr. „Weil sie glaubt, nicht mehr
zu Lebzeiten gerettet zu werden, meißelt sie die Geschichte ihrer
11

l’isola disabitata ƒ einsame insel
Strandung als Inschrift in einen Stein. Das ist für mich ein beeindruckendes
Bild für den mühseligen und schmerzhaften Prozess, sich an seiner
Vergangenheit abzuarbeiten, ihr quasi ein Denkmal setzen zu wollen“,
erläutert von Bernuth seine Lesart.
Da Costanzas Sicht der Dinge so wichtig für das Verständnis der
Handlung ist, hat er sich gemeinsam mit dem Dirigenten entschieden,
dem Bühnenwerk als Prolog ein anderes Haydn-Werk voranzustellen,
die Kantate Arianna a Naxos von 1789 – also ein Jahr vor Haydns
Aufbruch aus dem Hofdienst in Eszterháza ins Abenteuer der bürgerlichen
Metropole London geschrieben. Von dieser Kantate, die eigentlich
für das konzentrierte Miteinander von Sopran und Cembalo gedacht
war, gibt es auch eine Fassung für Streichorchester vom Ende des 18.
Jahrhunderts. Haydn selbst bot die Bearbeitung seinem Verleger an,
kam aber wahrscheinlich nicht mehr selbst dazu; die Übertragung, mit
zum Teil für den etwas anderen Orchestersatz notwendigen Eingriffen
in die musikalische Struktur, erledigte ein anonymer Kollege. Der Stoff
der Ariadne war zu Haydns Zeit in Mode. Die Geliebte des britischen
Admirals Lord Nelson, Lady Hamilton, ließ sich beispielsweise als wartende
Schönheit auf tropischem Eiland malen. Gemeinsam
besuchte das Paar später Eisenstadt und wohnte einer
Aufführung von Haydns Missa in angustiis bei, die
seither den Beinamen Nelsonmesse trägt. Der
griechische Mythos der Ariadne (siehe Seite
20) erzählt von der kretischen Königstochter,
die dem jungen Prinzen Theseus hilft, aus
dem Labyrinth ihres Vaters Minos zu finden,
nachdem er das
Stierungetüm Minotauros
getötet hat, dem Jahr für
Jahr sieben Jünglinge
und Mädchen seines
Volkes zum Opfer gebracht worden waren. Anschließend flieht sie
mit Theseus und seinen Gefährten von Kreta, sie lässt also den Vater
zurück, um dem Geliebten folgen zu können. Eine Rechnung, die für sie
nicht aufgeht. Auf Naxos, einem winzigen unbewohnten Eiland, macht
das Schiff der griechischen Heimkehrer Zwischenstation. Ariadne legt
sich zum Schlafen nieder, und als sie aufwacht, muss sie feststellen,
dass Theseus’ Galeere bereits am Horizont verschwindet. Ein bitteres
Erwachen.
„Bei Ariadne entspricht die Realität demjenigen, was bei Costanza
Befürchtungen sind. Der dramatische Ausdruck der Kantate entsteht
dadurch, dass wir Ariadnes Erkenntnis vom wohligen Aufwachen über
12

l’isola disabitata ƒ einsame insel
die Verwunderung bis zur furchtbaren Gewissheit des Verlassenseins
mit durchlaufen. Mit Hilfe des Prologs wagen wir also so etwas wie einen
Blick in Costanzas Seelenlandschaft, bevor die eigentliche Handlung
einsetzt“, begründet von Bernuth seine Entscheidung. „Für mich steht
während der ganzen Oper die Frage im Raum, ob Metastasios lieto fine
ernst gemeint ist, ob der Rettungscoup wirklich gelingen kann. Ist es
möglich nach 13 Jahren wieder da anzuknüpfen, wo man aufgehört hat,
und kann Costanza die Insel hinter sich lassen?“
Und Haydn als Opernkomponist? War auch er von außen abgetrennt und
musikalisch „aus der Welt“? „Ganz im Gegenteil“, meint Alessandro De
Marchi, der Dirigent der Opernproduktion. Der Italiener, der bereits
seinen dritten Auftrag bei den Innsbrucker Festwochen in Angriff nimmt
und bei Publikum und Presse für sein Dirigat des ebenso blitzsauberen
wie schwungvollen Ensembles Academia Montis Regalis hoch gelobt
wurde, hat auch gleich ein Beispiel zur Hand. Das Finale der Oper
entspricht in Metastasios dreißig Jahre alter Textvorlage dem kurz
gefassten barocken Ende mit Chor. „Zu Haydns Zeit kamen aber ausgedehnte,
sich steigernde Kettenfinali in Mode, die im zweiten Akt sogar
einen Großteil der Handlung abdecken konnten. Haydn baut die letzte
Szene – ohne den verehrten Text Metastasios zu erweitern – zu einem
fast viertelstündigen Finale aus. Er kannte die aktuellen Entwicklungen
der Opernbühne also genau und war absolut auf der Höhe der Zeit.“
Und nicht nur das: Als erste Oper der Musikgeschichte verzichtet
L’isola disabitata auf die üblichen Secco-Rezitative, also mit der
Minimalbegleitung durch Cembalo und Cello. Alle Rezitativteile werden
vom Orchester begleitet – Haydns Reverenz an den „sehr erhabenen“
Text. „In der Ausführung stellt das große Ansprüche an die Musiker,
denn wenn das Orchester die Sänger zwingt, streng im Takt zu bleiben,
wirken die Accompagnatorezitative steif und unnatürlich. Erst wenn das
gesamte Orchester ähnlich flexibel reagieren kann, wie es ein Cembalo
und ein Cello alleine könnten, haben die Sänger die nötige Freiheit,
den Rezitativtext mit Ausdruck zu gestalten. Die Musiker müssen den
ganzen Abend hellwach und immer in Kontakt bleiben, und das fordert
auch von mir ein Höchstmaß an Koordination.“
Und auch sein Orchester wird viel Raum bekommen, sich zu präsentieren.
Die Academia Montis Regalis tritt im schon erwähnten Finale in
die solistischen Fußstapfen der esterházyschen Hofkapelle. „Hier hat
Haydn den Sängern je ein Instrument zur Seite gestellt. Costanza und
Gernando werden von Geige und Cello, Silvia und Enrico durch Flöte
und Fagott begleitet. Im Grunde haben wir es bei diesem Finale also
mit einer Art Sinfonia concertante für acht Solisten zu tun“, erläutert
13

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l’isola disabitata ƒ einsame insel
De Marchi Haydns Einfall. „Die Partien von Violine und Cello gehen
bis an die Grenzen des damals technisch Möglichen und zeugen für
die hohe Qualität der fürstlichen Musiker. Für einen später geplanten
Druck ließ sich Haydn eine Partiturabschrift kommen, arbeitete sie um,
strich dabei auch das lange Finale und ersetzte es gegen ein viel konventionelleres.
Offenbar war es so passgenau auf die herausragenden
Fähigkeiten der Hofkapelle zugeschnitten, dass es für den allgemeinen
Verkauf der Oper abschreckend gewirkt hätte.“ In Innsbruck gibt es in
diesen Rollen ein Wiedersehen mit alten Bekannten. So trumpft an der
ersten Violine Alessandro Tampieri auf, der schon vergangene Saison in
Bernardo Pasquinis Oratorium Sant’Agnese mit schmelzenden Soli die
Aufmerksamkeit auf sich zog.
Der Geist der neuen Zeit wirkt sogar bis in die Behandlung der
Arien hinein, das musikalische Herz einer Oper. Im Barock war die
Opernbühne noch ganz beherrscht von der dreiteiligen Form der da
capo-Arie: Eröffnender Abschnitt, kontrastierender Mittelteil und leicht
verzierte Wiederholung der Eröffnung – „ABA“. Haydn experimentiert
in den Arien von L’isola disabitata mit Arien, die in Sonatenform durchkomponiert
sind. Sie nehmen zwar reprisenartig den Einleitungsteil
wieder auf (man meint zunächst, eine da capo-Arie zu hören), doch
die Veränderungen der Schlussteile sind ausgeschrieben und können
auch schon mal ganz beabsichtigt – wenn auch für den Hörer sehr überraschend
– in entlegene Tonarten ausweichen. „Haydns Oper ist äußerst
komplex komponiert“, fasst De Marchi seine Erfahrungen mit dem
Notentext zusammen, den er bereits sechs Spielzeiten lang mit großem
Erfolg an der Staatsoper Berlin dirigiert hat. „Die vordergründig kleine
Form der azione teatrale ist in Wirklichkeit keine Reduktion, sondern
eine Konzentration. Das dramatische Gewicht großer Semiseriaopern
findet hier auf engstem Raum statt, von lediglich vier Personen entwickelt.
Costanza und Gernando entsprechen dem hohen Paar der opera
seria, während Silvia und der zuweilen großspurig auftretende Enrico
mit ihren Neckereien und Verliebtheiten das Buffoelement verkörpern.
Die Arien für Silvia sind nicht so stimmvirtuos, denn Luigia Polzelli war
wohl beeindruckender als Darstellerin denn als Sängerin. Aber eigentlich
passt das zur Figur der Silvia ganz gut, die ja von naturnaher Frische
und Einfachheit sein soll. Jedenfalls scheint sich Haydn schon bald für
die Italienerin interessiert zu haben.“
Silvia bildet, und nicht nur als Buffo-Figur, einen interessanten Widerpart
zu Costanzas Unversöhnlichkeit. Sie hat noch keine Erfahrungen mit
Männern gesammelt, bevor sie Enrico begegnet. Ihre Vorstellung von
ihnen beschränkt sich auf Costanzas mahnende, von Bitterkeit erfüllte
15

l’isola disabitata ƒ einsame insel
Worte. In Silvias Augen müssen Männer schreckliche, ruchlose Wesen
sein, vor denen man sich besser in Acht nimmt. Einziger Spielgefährte
auf dem Eiland ist für sie ein Reh, und damit nicht von ungefähr ein
Tier, das für zahme, ungefährliche Streicheleinheiten steht. In seiner
berühmten Deutung des Grimmschen Märchens
von „Brüderchen und Schwesterchen“
(siehe Seite 28) wagte der Theologe
und Psychoanalytiker Eugen Drewermann
eine erstaunliche Sicht
auf das ungleiche Paar von jungem
Mädchen und Reh, das
aus der Szene mit den drei
Quellen hervorgeht. Das von
der eifersüchtigen Stiefmutter
in Ängsten aufgezogene
Mädchen ist nicht in der Lage,
dem erwachenden Wunsch
nach einem Partner Folge zu
leisten, zu tief sitzen die eingeschärften
Warnungen vor dem
andern Geschlecht. Sein Bedürfnis
nach einem männlichen Gegenüber (verkörpert
im seelisch verwandten „Brüderchen“)
erscheint ihm dabei so ängstigend wie ein Tiger, die
eigene Leidenschaft droht es „zu zerreißen“. Der Durst des Brüderchens
nach Wasser symbolisiert dabei treffend die Ursehnsucht nach der
lebenserhaltenden Partnerschaft. Um dem Dilemma zu entgehen, lässt
sich das Mädchen auf einen seelischen Kompromiss ein. Sie zähmt ihr
Bedürfnis, bis es schrumpft – erst zu einem Wolf, dann zu einem Reh,
das ihr nichts mehr zuleide tun kann. In dieser kindlich vorgeschlechtlichen
Gestalt ist eine Partnerschaft (noch) nicht möglich, aber so kann
die Sehnsucht des Mädchens wie in einer Puppe auf denjenigen Mann
warten, der sie zum Leben erweckt, indem er ihre Ängste in Bezug auf
das andere Geschlecht aufzulösen versteht.
Auch Silvia in Haydns Oper ist ein junges Mädchen, dass seine
Liebesfähigkeit unter dem Eindruck der von Costanza vermittelten
Vorurteile in einem wagen, kindlich unschuldigen Stadium bewahrt hat.
Das Erscheinen Enricos beendet mit seiner lebensfrohen Leibhaftigkeit
16

l’isola disabitata ƒ einsame insel
die scheinbare Idylle von Mädchen und Reh. Die Geschwindigkeit, mit
der Silvia ihre alten Männerbilder abzulegen bereit ist, zeigt, dass sie
nicht wirklich verinnerlicht sind, sondern nur von Costanza angenommen.
Und nun, im Umschwung des Stückes, ist es Costanza, die von
Silvias Lebensmut noch etwas lernen kann.
Und auch für Haydn gibt es ein Leben nach der Insel. Mit Costanza ist
er hier gestrandet, mit der lebenslustigen und heiteren Silvia alias Luigia
Polzelli kann er sie wieder verlassen: Die Sängerin wird seine Geliebte in
Eszterháza und Widmungsträgerin einiger nachkomponierter Arien. Und
um ihren Sohn Alois wird sich der Komponist noch bis ins hohe Alter
rührend kümmern, warum – das bleibt für immer sein Geheimnis. {
17

l’isola disabitata ƒ seele im ausnahmezustand
Eine Seele im Ausnahmezustand
Regisseur Christoph von Bernuth
zur Produktion von „L’isola disabitata“
Mit Isola disabitata blicken Haydn und sein Librettist Pietro Metastasio
tief in die Seele zweier Menschen. Dazu werfen sie in einer Art wissenschaftlichem
Experiment zwei hilflose Wesen auf eine Insel und
Haydn betrachtet mit musikalischen Mitteln wie durch ein Mikroskop
die Folgen eines schweren Verlusttraumas. Interessant ist in diesem
Zusammenhang, dass das Stück jeglicher Handlung im Sinne einer
herkömmlichen Oper entbehrt. Nicht Intrigen oder die sonst üblichen
Opernverwicklungen interessieren, sondern allein, was in den Köpfen
der beiden Frauen auf der Insel vonstatten geht. Nun liegt die
Schwierigkeit darin, diesen „Röntgenblick“ von Text und Musik für
das Publikum sichtbar zu machen, also das „Innen“ nach „Außen“ zu
stülpen. Mit anderen Worten, die psychologischen Prozesse müssen in
theatralische Handlung überführt werden.
Costanza wird im schönsten Moment ihres Lebens, ihrer Hochzeitsreise,
aus allen Träumen gerissen. Auf einen Schlag verliert sie alles. Ihren
gerade Anvertrauten, ihre Heimat, ihre Freunde, ihre Familie genauso
wie ihr luxuriöses Leben am Hof. Die Parallelen zur griechischen
Sage von Ariadne und ihrer Situation auf Naxos sind verblüffend.
Auch sie findet sich von ihrem Geliebten alleine auf einer einsamen
Insel zurückgelassen. Nacheinander durchlaufen beide Frauen die
typischen Phasen eines schweren Verlusts, der Leugnung folgen heftige
Emotionsausbrüche mit Wut und wilden Rachefantasien gegenüber
dem „Verräter“. Als letzter Schritt bleibt nur der Rückzug, die Kapitulation,
dem Aufbegehren folgt die Depression.
Costanza hat es noch nach 13 Jahren, die sie nun allein mit ihrer kleinen
Schwester auf der Insel verbracht hat, nicht geschafft, den Verlust
ihres Gernando zu verwinden. Sie leidet unentwegt, und nur die Sorge
um ihre kleine Schwester Silvia hat sie bisher vom Selbstmord, der ihr
die ersehnte Erlösung von ihrem Leid bringen würde, abgehalten. In
all diesen trostlosen Jahren hat sie sich – wie für krankhaft depressive
Menschen typisch – in ein selbstgeschaffenes inneres Ersatzleben
geflüchtet, wo sie mit dem Objekt ihres Verlustes, also Gernando, weiter
Zwiesprache führen kann. So hat sie die Realität durch eine innere
Scheinwirklichkeit ersetzt, um sich dem Verlust nicht stellen zu müssen.
Aber gerade ihr Festhalten an Illusionen versperrt ihr die Möglichkeit zu
18

l’isola disabitata ƒ seele im ausnahmezustand
einem Neuanfang. Noch im Moment des Wiedersehens mit dem wirklichen
Gernando verunglimpft sie ihn als „traditore“, als einen Verräter.
Der echte Gernando scheint für sie inzwischen unwirklicher, fremder zu
sein, als ihr innerer Gernando.
Ganz anders verhält sich Silvia, die auf der Insel aufgewachsen ist
und „ihre“ Insel als einen paradiesischen angenehmen Ort wahrnimmt.
Costanza hingegen erlebt die Insel als ein Gefängnis, aus dem sie nicht
ausbrechen kann. Sie ist lebendig gefangen und wünscht sich nichts
als den Tod.
Es bleibt die Frage, ob sie es am Ende schafft, die inneren und äußeren
Mauern einzureißen und dort wieder anzuknüpfen, wo sie vor 13 Jahren
aus allen Träumen gerissen wurde. {
costanza
19

l’isola disabitata ƒ theseus und ariadne
Theseus und Ariadne
… Die erste Tat, die Theseus verrichtete, seitdem er als Königssohn
und Erbe des attischen Throns an seines Vaters Seite lebte, war die
Aufreibung der fünfzig Söhne seines Oheims Pallas, welche früher
gehofft hatten, den Thron zu erlangen, wenn Aigeus ohne Kinder stürbe,
und welche ergrimmt waren, dass jetzt nicht bloß ein angenommener
Sohn des Pandion, König der Athener sei, sondern dass auch in Zukunft
ein hergelaufener Fremdling die Herrschaft über sie und das Land führen
sollte. Sie griffen daher zu den Waffen und legten dem Ankömmling
einen Hinterhalt. Aber der Herold, den sie mit sich führten und der ein
fremder Mann war, verriet diesen Plan dem Theseus, der nun plötzlich
ihr Versteck überfiel und alle fünfzig niedermachte. Um durch diese
blutige Notwehr die Gemüter des Volkes nicht von sich abzukehren, zog
hierauf Theseus auf ein gemeinnütziges Wagestück aus, bezwang den
marathonischen Stier, der den Bewohnern vier attischer Gemeinden
nicht wenig Not verursacht hatte, führte ihn zur Schau durch Athen und
opferte ihn endlich dem Apollo.
Um diese Zeit kamen von der Insel Kreta zum dritten Mal Abgeordnete
des Königs Minos, um den gebräuchlichen Tribut abzuholen. Mit demselben
verhielt es sich also: Der Sohn des Minos, Androgeos, war, wie
die Sage ging, im attischen Gebiete durch Hinterlist getötet worden.
Dafür hatte sein Vater die Einwohner mit einem verderblichen Kriege
heimgesucht, und die Götter selbst hatten das Land durch Dürre und
Seuchen verwüstet. Da tat das Orakel Apollos den Spruch, der Zorn der
Götter und die Leiden der Athener würden aufhören, wenn sie den Minos
besänftigten und seine Verzeihung erlangen könnten. Hierauf hatten
sich die Athener mit Bitten an ihn gewendet und Frieden erhalten unter
der Bedingung, dass sie alle neun Jahre sieben Jünglinge und sieben
Jungfrauen als Tribut nach Kreta zu schicken hätten. Diese sollen nun
von Minos in sein berühmtes Labyrinth eingeschlossen worden sein,
und dort habe sie, erzählt man, der grässliche Minotauros, ein zwitterhaftes
Geschöpf, das halb Mensch und halb Stier war, getötet, oder man
habe sie verschmachten lassen. Als nun die Zeit des dritten Tributes
herbeigekommen war und die Väter, welche unverheiratete Söhne und
Töchter hatten, diese dem entsetzlichen Lose unterwerfen mussten,
da erneuerte sich der Unwille der Bürger gegen Aigeus, und sie fingen
an, darüber zu murren, dass er, der Urheber des ganzen Unheils, allein
seinen Teil an der Strafe nicht zu leiden habe, und nachdem er einen
hergelaufenen Bastard zum Nachfolger ernannt, gleichgültig zusehe,
wie ihnen ihre rechtmäßigen Kinder entrissen würden. Den Theseus,
der sich schon gewöhnt hatte, das Geschick seiner Mitbürger nicht als
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l’isola disabitata ƒ theseus und ariadne
ein fremdes zu betrachten, schmerzten diese Klagen. Er stand in der
Volksversammlung auf und erklärte, sich selbst ohne Los hinzugeben.
Alles Volk bewunderte seinen Edelmut und aufopfernden Bürgersinn;
auch blieb sein Entschluss, obgleich sein Vater ihn mit den dringendsten
Bitten bestürmte, dass er ihn des unerwarteten Glückes, einen
Sohn und Erben zu besitzen, doch nicht so bald wieder berauben solle,
unerschütterlich fest. Seinen Vater aber beruhigte er durch die zuversichtliche
Versicherung, dass er mit den herausgelosten Jünglingen
und Jungfrauen nicht in das Verderben gehe, sondern den Minotauros
bezwingen werde. Bisher nun war das Schiff, das die unglücklichen
Opfer nach Kreta hinüberführte, zum Zeichen ihrer Rettungslosigkeit
mit schwarzem Segel abgesendet worden. Jetzt aber, als Aigeus seinen
Sohn mit so kühnem Stolze sprechen hörte, rüstete er zwar das
Schiff noch auf dieselbe Weise aus, doch gab er dem Steuermann ein
anderes Segel von weißer Farbe mit und befahl ihm, wenn Theseus
gerettet zurückkehre, dieses auszuspannen; wo nicht, mit dem schwarzen
zurückzukehren und so das Unglück zum voraus anzukündigen. Als
nun das Los gezogen war, führte der junge Theseus die Knaben und
Mädchen, die es getroffen hatte, zuerst in den Tempel des Apollo und
brachte dem Gott in ihrem Namen den mit weißer Wolle umwundenen
Ölzweig, das Weihgeschenk der Schutzflehenden, dar. Nachdem das
feierliche Gebet gesprochen war, ging er von allem Volk begleitet, mit
den auserlesenen Jünglingen und Jungfrauen ans Meeresufer hinab
und bestieg das Trauerschiff.
Das Orakel zu Delphi hatte ihm geraten, er solle die Göttin der Liebe
zur Führerin wählen und ihr Geleite sich erbitten. Theseus verstand
diesen Spruch nicht, brachte jedoch der Aphrodite ein Opfer dar. Der
Erfolg aber gab der Weissagung ihren guten Sinn. Denn als Theseus auf
Kreta gelandet und vor dem Könige Minos erschienen war, zog seine
Schönheit und Heldenjugend die Augen der reizenden Königstochter
Ariadne auf sich. Sie gestand ihm ihre Zuneigung in einer geheimen
Unterredung und händigte ihm einen Knäuel Faden aus, dessen Ende
er am Eingange des Labyrinthes festknüpfte und den er während des
Hinschreitens durch die verwirrenden Irrgänge in der Hand ablaufen
lassen sollte, bis er an die Stelle gelangt wäre, wo der Minotauros seine
grässliche Wache hielt. Zugleich übergab sie ihm ein gefeites Schwert,
womit er dieses Ungeheuer töten könnte. Theseus ward mit allen seinen
Gefährten von Minos in das Labyrinth geschickt, machte den Führer
seiner Genossen, erlegte mit seiner Zauberwaffe den Minotauros und
wand sich mit allen, die bei ihm waren, durch Hilfe des abgespulten
Zwirns aus den Höhlengängen des Labyrinthes glücklich heraus. Jetzt
entfloh Theseus samt allen seinen Gefährten mit Hilfe und in Begleitung
23

l’isola disabitata ƒ theseus und ariadne
Ariadnes, die der junge Held, beglückt durch den lieblichen Kampfpreis,
den er unerwartet errungen, mit sich führte. Auf ihren Rat hatte er auch
den Boden der kretischen Schiffe zerhauen und so ihrem Vater das
Nachsetzen unmöglich gemacht. Schon glaubte er seine holde Beute
ganz in Sicherheit und kehrte mit Ariadne sorglos auf der Insel Dia ein,
die später Naxos genannt wurde. Da erschien ihm der Gott Bakchos im
Traum, erklärte, dass Ariadne die ihm selbst vom Schicksal bestimmte
Braut sei, und drohte ihm alles Unheil, wenn Theseus die Geliebte
nicht ihm überlassen würde. Theseus war von seinem Großvater in
Götterfurcht erzogen worden; er scheute den Zorn des Gottes, ließ die
wehklagende, verzagende Königstochter auf der einsamen Insel zurück
und schiffte weiter. In der Nacht erschien Ariadnes rechter Bräutigam,
Bakchos, und entführte sie auf den Berg Drios; dort verschwand
zuerst der Gott, bald darauf ward auch Ariadne unsichtbar. Theseus
und seine Gefährten waren über den Raub der Jungfrau sehr betrübt.
In ihrer Traurigkeit vergaßen sie, dass ihr Schiff noch die schwarzen
Segel aufgezogen hatte, mit welchen es die attische Küste verlassen;
sie unterließen, dem Befehle des Aigeus zufolge die weißen Tücher
aufzuspannen, und das Schiff flog in seiner schwarzen Trauertracht der
Heimatküste entgegen. Aigeus befand sich eben an der Küste, als das
Schiff herangesegelt kam und genoss von einem Felsenvorsprunge die
Aussicht auf die offene See. Aus der schwarzen Farbe der Segel schloss
er, dass sein Sohn tot sei. Da erhub er sich von dem Felsen, auf dem er
saß, und im unbegrenzten Schmerze des Lebens überdrüssig, stürzte er
sich in die jähe Tiefe; zu seinem Andenken nannte man von da an dies
Meer das Ägäische. {
Aus: Gustav Schwab (1792–1850), „Sagen des klassischen Altertums“
24

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l’isola disabitata ƒ Programm
Gedanken zum bühnenbild
l’isola disabitata. eine insel. unbewohnt-verlassen. nicht ganz. bewohnt,
belebt, erlebt, ertragen von zwei frauen. verlassen die frauen, nicht
die insel. isola, die insel ein abgeschiedener ort. ISOLATION. beinahe
eine kaspar hauser situation. die abgeschiedenheit geschieht durch
abgeschlossenheit. mächtige wände isolieren den raum. bollwerke
die ein entrinnen scheinbar unmöglich machen. die weite des meeres
wird vertikal. die macht des unendlichen wassers wird zur macht eines
impermeabelen materials. die einsamkeit der insel löst sich ein im
hermetischen raum. das aussen ist nur als erinnerung oder als durch
erzählung geprägte phantasie vorhanden. im jetzt der insel hat das
aussen keine realität mehr. beinahe ein umgedrehtes höhlengleichnis.
gibt es das aussen? ist es da besser? ist hinter der wand nicht auch
vor der wand? in becketts endspiel weiß man „jenseits ist … ist die
andere hölle“. die bühne wird verkleinert. der hermetische raum braucht
keine weite. flucht ist tabu. ausbruch wird nicht thematisiert. eine öffnung
kann nur über den einbruch geschehen. die welt, das draussen
kann versuchen in das innen einzudringen, um von da aus den raum zu
öffnen. aber wie bewegt man kollosale wände? am ende ganz leicht?
undurchdringbarkeit nur wegen des fehlenden versuches? oder öffnet
sich der geschlossene raum doch nur wieder in einen weiteren raum. ist
die unbewohnte insel das zentrum des labyrinths? gibt es keinen weg
nach draussen oder gibt es nur keinen weg solange keiner ihn geht?
ist es wie das warten vor dem kafkaschen gesetz. ist der hermetische
raum ein kopfraum? ist die desolation des inseldaseins durch ein öffnen
des raumes tatsächlich zu überwinden? was bleibt, wenn die wände
des gefängnisses plötzlich verschwinden? kein halt wird mehr geboten,
kein ort zum anlehnen. es bleibt eine leere. eine tabula rasa mit der
erkenntnis der leichtigkeit jenseits der schweren wände. die camera
isolata in die wir geschaut haben öffnet sich einer camera obscura. das
leere theater. ein dunkler raum. projektionsfläche und spielort. ein raum
zum gestalten. offen für mutige, für entdecker, für lebenshungrige, für
weitermacher. für die anderen ändert sich nichts – da wo wände waren
ist jetzt weite. undurchdringbar wird zu unüberwindbar. die isola disabitata
zum wüsten land. und ehe wir uns versehen sind wir vom barock in
der moderne angekommen.
gedanken zum bühnenbild von oliver helf
26
— Yet when we came back, late, from the Hyacinth garden,
Your arms full, and your hair wet, I could not
Speak, and my eyes failed, I was neither
Living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence.
Oed' und leer das Meer*
*aus T.S. Eliot „The Waste Land“

l’isola disabitata ƒ DAIdalos
Daidalos aus Athen, berühmter Baumeister, Bildhauer und Architekt,
beging aus Eifersucht auf dessen Talent einen Mord an seinem Neffen
Thalos, der bei ihm zur Ausbildung war. Er floh nach Kreta und baute das
berühmte Labyrinth, in dem das Monster Minotaurus gefangen gehalten
und worein die Jünglinge aus Attika, das tributpflichtig war, als Menschenopfer
gesperrt wurden. Da König Minos den berühmten Künstler
trotz Freundschaft nicht gehen lassen wollte, musste Daidalos zu einer
List greifen: Er konstruierte für sich und seinen Sohn Flügelgestelle aus
Federn, Faden und Wachs. Des Vaters Mahnung, sich genau zwischen
Meer und Himmel zu bewegen, missachtete Ikaros im Übermut des
freien Flugs. Zu nah der Sonne gekommen, schmolz das Wachs, die
Flügel lösten sich auf, und Ikaros stürzte ins Meer. So rächten die Götter
den Mord an Thalos.
27

l’isola disabitata ƒ das mädchen und das reh
Das Mädchen und das Reh
[…] Sie gingen den ganzen Tag über Wiesen,
Felder und Steine, und wenn es regnete,
sprach das Schwesterchen: „Gott und
unsere Herzen, die weinen zusammen!“
Abends kamen sie in einen
großen Wald und waren so
müde von Jammer, Hunger und
dem langen Weg, dass sie sich
in einen hohlen Baum setzten
und einschliefen. Am andern
Morgen, als sie aufwachten,
stand die Sonne schon hoch
am Himmel und schien heiß in
den Baum hinein. Da sprach das
Brüderchen: „Schwesterchen, mich
dürstet, wenn ich ein Brünnlein wüsste,
ich ging' und tränk' einmal; ich mein,
ich hört eins rauschen.“ Brüderchen stand
auf, nahm Schwesterchen an der Hand, und sie
wollten das Brünnlein suchen. Die böse Stiefmutter aber
war eine Hexe und hatte wohl gesehen, wie die beiden Kinder fortgegangen
waren, war ihnen nachgeschlichen, heimlich, wie die Hexen
schleichen, und hatte alle Brunnen im Walde verwünscht. Als sie nun
ein Brünnlein fanden, das so glitzerig über die Steine sprang, wollte das
Brüderchen daraus trinken; aber das Schwesterchen hörte, wie es im
Rauschen sprach: „Wer aus mir trinkt, wird ein Tiger; wer aus mir trinkt,
wird ein Tiger.“ Da rief das Schwesterchen: „Ich
bitte dich, Brüderchen, trink nicht, sonst
wirst du ein wildes Tier und zerreißest
mich.“ Das Brüderchen trank nicht,
ob es gleich so großen Durst hatte,
und sprach: „Ich will warten bis
zur nächsten Quelle.“ Als sie zum
zweiten Brünnlein kamen, hörte das
Schwesterchen, wie auch dieses
sprach: „Wer aus mir trinkt, wird
ein Wolf; wer aus mir trinkt, wird ein
28

l’isola disabitata ƒ das mädchen und das reh
Wolf.“ Da rief das Schwesterchen: „Brüderchen, ich bitte dich, trink
nicht, sonst wirst du ein Wolf und frissest mich.“ Das Brüderchen trank
nicht und sprach: „Ich will warten, bis wir zur nächsten Quelle kommen,
aber dann muss ich trinken, du magst sagen, was du willst: mein Durst
ist gar zu groß.“ Und als sie zum dritten Brünnlein kamen, hörte das
Schwesterlein, wie es im Rauschen sprach: „Wer aus mir trinkt, wird
ein Reh; wer aus mir trinkt, wird ein Reh.“ Das Schwesterchen sprach:
„Ach Brüderchen, ich bitte dich, trink nicht, sonst wirst du ein Reh und
läufst mir fort.“ Aber das Brüderchen hatte sich gleich beim Brünnlein
niedergeknieet, hinabgebeugt und von dem Wasser getrunken, und wie
die ersten Tropfen auf seine Lippen gekommen waren, lag es da als ein
Rehkälbchen.
Nun weinte das Schwesterchen über
das arme, verwünschte Brüderchen,
und das Rehchen weinte
auch und saß so traurig neben
ihm. Da sprach das Mädchen
endlich: „Sei still, liebes Rehchen,
ich will dich ja nimmermehr
verlassen.“ Dann band es
sein goldenes Strumpfband ab
und tat es dem Rehchen um den
Hals, und rupfte Binsen und flocht ein
weiches Seil daraus. Daran band es das
Tierchen und führte es weiter und ging immer tiefer in den Wald hinein.
Und als sie lange, lange gegangen waren, kamen sie endlich an ein
kleines Haus, und das Mädchen schaute hinein, und weil es leer war,
dachte es: „Hier können wir bleiben und wohnen.“ Da suchte es dem
Rehchen Laub und Moos zu einem weichen Lager, und jeden Morgen
ging es aus und sammelte sich Wurzeln, Beeren und Nüsse, und für
das Rehchen brachte es zartes Gras mit, das fraß es ihm aus der Hand,
war vergnügt und spielte vor ihm herum. Abends, wenn Schwesterchen
müde war und sein Gebet gesagt hatte, legte es seinen Kopf auf
den Rücken des Rehkälbchens, das war sein Kissen, darauf es sanft
einschlief. Und hätte das Brüderchen nur seine menschliche Gestalt
gehabt, es wäre ein herrliches Leben gewesen. {
Aus: Gebrüder Grimm, „Brüderchen und Schwesterchen“
29

l’isola disabitata ƒ wiener klassik
Wiener Klassik bei DEN
innsbruckER Festwochen der Alten Musik
von Jutta Höpfel
Gedenkjahre sind, wie schon der Name sagt, Anlässe des Gedenkens:
für die Programmgestalter eine willkommene Gelegenheit, den zu
würdigenden Komponisten in den Mittelpunkt ihrer Konzert- oder
Opernplanung zu stellen. Das Jahr 2009 birgt mehrere solcher Anlässe,
wie den 350. Geburtstag Henry Purcells (1659–1695), den 250. Todestag
Georg Friedrich Händels (1685–1759), den 200. Todestag Joseph Haydns
(1732–1809) und den 200. Geburtstag von Felix Mendelssohn Bartholdy
(1809–1847). Henry Purcells wird in zwei Festwochenkonzerten am
20. und 28. August gedacht, während Händel schon im Vorjahr mit
seinem Belshazzar und in mehreren Konzerten gewürdigt wurde. Die
Innsbrucker Festwochen 2009 haben vor allem Joseph Haydn im Fokus
und leisten mit der Produktion von zwei seiner vielen unbekannten
Opern wieder Pionierarbeit, die durch wertvolle konzertante Beiträge
ergänzt wird.
Zuweilen wird die Frage laut, ob denn Haydn und andere Wiener
Klassiker überhaupt „Alte Musik“ sind. Natürlich sind sie das! Die
„Alte Musik“ ist ja keine geschlossene Schublade, kein mit dem Lineal
genau eingegrenztes oder eingrenzbares Gebiet, vielmehr Teil einer
fließenden musikgeschichtlichen Entwicklung, die mit Bach und der
Barockzeit nicht einfach aufgehört hat. Ihre formalen, strukturellen und
inhaltlichen Elemente waren nie an bestimmte Jahreszahlen gebunden,
sondern wirkten fort, in mancher Beziehung bis heute. Denn auch viele
Komponisten des 20. Jahrhunderts ließen sich von alten Formen und
Inhalten inspirieren, verwendeten und bearbeiteten sie neu. Die Musik
der Klassik aber erhielt durch die heutige Verwendung historischer
Instrumente nicht nur einen ganz neuen Klang, sondern erschien durch
die speziellen Erfordernisse in der Spieltechnik der alten Instrumente
auch in Artikulation und Phrasierung neu und ungewohnt. Damit wurde
sie praktisch in ihrer ganzen Struktur neu entdeckt. Joseph Haydn war
ein bedeutender Pionier und Neuerer, aber er baute selbstverständlich
auf den Fundamenten seiner komponierenden Vorgänger auf,
ebenso wie Mozart, in dessen Opern wir wesentliche Bauelemente
der Barockoper entdecken, angefangen mit dem Prinzip von Rezitativ
und Arie. Was ebenso für die frühen italienischen Belcanto-Opern von
Rossini, Donizetti oder Bellini gilt.
30

l’isola disabitata ƒ Wiener klassik
Natürlich dominieren in unseren Festwochenprogrammen seit jeher
die Stilepochen der Renaissance und des Barock in ihren vielfältigen
Erscheinungsformen; daneben hatte aber immer auch das 18. und
frühe 19. Jahrhundert seinen Platz. Davon zeugen die Programmhefte
der vergangenen 32 Jahre. Blättern wir ein wenig zurück in der
Festwochenchronik, so stoßen wir auf viele kostbare Schätze aus
dem Klassik-Repertoire! Schon für den Gründer und Spiritus rector
der Ambraser Schlosskonzerte und Festwochen der Alten Musik,
unseren als Puristen bekannten Professor Otto Ulf, war Haydn ein
selbstverständlicher Bestandteil seiner Planung. So fanden sich schon
im Programm der allerersten „Woche der Alten Musik“ 1976 (die noch
nicht „Festwoche“ hieß) gleich zwei Werke von Haydn, unter anderem
spielte Hans-Martin Linde dessen Flötenkonzert D-Dur. Unvergesslich
ist mir das wunderbare Konzert der Brüder Barthold, Sigiswald und
Wieland Kuijken, die 1981 im Riesensaal der Hofburg sechs Haydn-
Trios für Traversflöte, Barockvioline und Violoncello spielten und
damit das hellste Entzücken Prof. Ulfs und des Publikums auslösten.
Und schon im nächsten Jahr, zu Haydns 250. Geburtstag, feierte die
Klassik abermals im Riesensaal mit Kammermusik von Haydn, Mozart
und Beethoven Triumphe. Neben den Brüdern Kuijken wirkte Johann
Sonnleitner am Hammerflügel mit. Es würde den Rahmen sprengen,
sämtliche Programmbeiträge aus dieser Stilepoche zu den Ambraser
Schlosskonzerten und den Aufführungen der Festwochen detailliert
aufzuzeigen, aber feststeht, dass die Wiener Klassiker bis hin zu Franz
Schubert darin durch die Jahrzehnte bis in die jüngste Gegenwart
immer wieder präsent gewesen sind. Nur an einige herausragende
Ereignisse soll hier erinnert werden.
Ein schönes Beispiel für die fließenden Übergänge zwischen den
Stilepochen geben die Bach-Söhne, deren „galanter Stil“ Brücken vom
Barock zur Klassik schlägt. So erlaubte 1988 ein Festwochenkonzert
des Pariser Ensembles Mosaïques zum 200. Geburtstag von Carl Philipp
Emanuel Bach, in frühklassischen Symphonien und Concerti diesen
Brückenschlag deutlich wahrzunehmen. Wie um das zu unterstreichen,
spielte das Ensemble London Baroque im Jahr darauf ein Mozartsches
Cembalokonzert (KV 107), das Material von drei Cembalosonaten von
31

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l’isola disabitata ƒ Wiener klassik
Johann Christian Bach enthält und die Vorbildwirkung des jüngsten
Bachsohns auf den jungen Mozart bezeugt. Wer will da eine stilistische
Grenze ziehen, was noch und was nicht mehr „Alte“ Musik ist? Mozart
pur erlebte man dann 1991, in seinem 200. Todesjahr, als René Jacobs
mit La finta semplice seine erste Mozartoper vorstellte. An dieser
erstaunlichen Partitur des zwölfjährigen Komponistengenies musste die
Frage nach „alt“ oder „nicht alt“ geradezu lächerlich erscheinen.
René Jacobs schrieb damals im Programmheft unter dem bezeichnenden
Titel Auch Mozart ist alte Musik – und neue!: Ist es nicht
eine natürliche Sache, dass die gleichen Leute, die sich mit der
Aufführungspraxis der „alten“ Musik auseinandergesetzt haben, den
Gang der Musikgeschichte weiter verfolgen möchten? Hört die im Barock
geborene Einstellung gegenüber Musik, nämlich die Überzeugung, dass
der singende oder spielende Musiker ein Redner ist, der mit seiner
„Klang-Rede“ sein Publikum überzeugen will, etwa nach Bach und
Händel auf? Hat Händel „alte“ Musik geschrieben und Mozart, dessen
Lebensdaten die Händels noch berühren, nicht …?
Von der frühen Finta semplice zum reifen Don Giovanni im Mozartjahr
2006 war es für Jacobs nur noch ein Schritt, aber ein entscheidender.
Seine intensive Recherche über Umstände und Einzelheiten
der Werkgeschichte und Uraufführung bescherten Innsbruck eine
exemplarische Produktion, die denn auch ob ihrer innovativen historischen
Treue internationale Anerkennung fand. Und niemand kam auf
die Idee, ihre Authentizität im Spielplan der Festwochen Alter Musik in
Frage zu stellen, ebenso wenig, wie man etwa 1993 ein zur Gänze Luigi
Boccherini zu seinem 250. Geburtstag gewidmetes Festwochenkonzert
von Christophe Coin missgönnte. Auch Mozart-Zeitgenosse und -rivale
Antonio Salieri erschien im Programm.
Nur drei Jahre vor Joseph Haydn wurde der Böhme Florian Leopold
Gassmann geboren, den René Jacobs 1997 mit seiner köstlichen
Opernsatire L’opera seria als hörenswerten Vertreter des 18. Jahrhunderts
und Mozart-Vorläufer bei den Festwochen präsentierte. Die virtuosen
Gesangspartien und auch die komödiantischen Ansprüche an
die Solisten gingen da über das Barocktheater schon weit hinaus. Ein
weiterer Zeitgenosse auf dem Weg zur Klassik, Georg Anton Benda,
kam ebenfalls aus Böhmen; ihm verschaffte Sigiswald Kuijken mit den
beiden Operneinaktern von 1775 Ariadne auf Naxos und Medea bei
den Festwochen 1999 Gehör, wenige Tage später ließ Andreas Staier
am Hammerflügel mit Muzio Clementi, Joseph Haydn und Wolfgang
Amadeus Mozart aufhorchen, wirkte dieses Konzert doch als eine Art
33

l’isola disabitata ƒ wiener klassik
Auftakt zu weiteren großen Klassikaufführungen. Keineswegs wurde
deswegen das Kerngebiet des frühen Barockrepertoires vernachlässigt:
Neben Mazzocchis Oper La Catena d’Adone und den unter dem
Titel La guerra d’amore getanzten Monteverdi-Madrigalen sowie vielen
Konzerten brachten die 23. Festwochen 1999 noch Händels
Alexanderfest oder Die Macht der Musik in Mozarts Bearbeitung und
als letzten Höhepunkt zudem Mozarts Cosi fan tutte, konzertant, aber
mit einer Lebendigkeit, die der Bühnendramatik um nichts nachstand.
Ein Meisterstück in hinreißender Darbietung durch René Jacobs, das
Orchester Concerto Köln und ein brillantes Solistenensemble.
Im neuen Jahrtausend wandte sich René Jacobs vermehrt dem von
ihm hoch verehrten Joseph Haydn zu, von dem er im Jahr 2000 Die
Schöpfung und 2001 im Landestheater die heitere Oper Il mondo
della luna präsentierte, in der er „Unterhaltung auf höchstem Niveau“
sah. Und als die wunderbare Bernarda Fink wenige Tage später
einen Liederabend gab, stand am Anfang und Ende ihres kostbaren
Programms Musik der Wiener Klassik: Haydns Kantate Arianna
a Naxos und eine Gruppe schönster Schubert-Lieder. Ein anderes
Haydn-Erlebnis vermittelte im gleichen Festwochensommer Joe van
Immerseel am Hammerflügel mit Sonaten und einer Klavierfassung der
„Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuz“. 2002 widmete sich
Immerseel einen ganzen Abend lang Mozarts Klaviermusik, die auf dem
Hammerflügel ganz andere Farben offenbarte als gewohnt. Auch 2003
spielte Haydn wieder eine wichtige Rolle, lernte man doch, gespielt
von Christophe Coin und Max Engel, seine vom Fürsten Esterházy so
geliebten Kammermusikwerke für das Baryton kennen. René Jacobs
sorgte gemeinsam mit dem Freiburger Barockorchester und dem Rias-
Kammerchor für eine glanzvolle Aufführung von Haydns Jahreszeiten.
Klassische Klaviertrios genoss man 2004 im Spanischen Saal, als die
Geigerin Elisabeth Wallfisch, der Cellist Jaap ter Linden und Ronald
Bräutigam am Hammerklavier Haydn, Mozart und Beethoven originale
Farben und Akzente verliehen.
Haydn und Mozart wurden auch in den folgenden Jahren zu wahren
„Neuentdeckungen“ der Festwochen. Vor allem als Pionier des klassischen
Streichquartetts kam Haydn im Spanischen Saal wiederholt
zu Ehren; das Repertoire der Kammerkonzerte reichte bis zu
Beethoven und Mendelssohn. Das Mozartjahr 2006 bescherte uns
neben dem Don Giovanni auch eine berührende Erarbeitung der frühen
Hirtenoper Il Re pastore durch Alessandro De Marchi und ein sehr
34

l’isola disabitata ƒ Wiener klassik
anregendes Symposium über die wahre Art Mozart zu interpretieren.
Rosemary Joshua sang im Spanischen Saal Mozartsche Liebeslieder
und im Congress virtuose Konzertarien, begleitet vom Freiburger
Barockorchester, das an diesem Abend unter René Jacobs auch die
Titus-Ouvertüre, die Prager und die Jupiter-Symphonie spielte. Nicht
zu vergessen den Mozart-Sonatenabend in Ambras, den Andreas
Staier am Hammerflügel gab. Ein konzertantes Juwel blieb aus 2007 in
Erinnerung: Musik für Naturhörner von Haydn, Mozart, Johann Andreas
Amon und Beethoven entzückte im Spanischen Saal. 2008, als die
Festwochen vornehmlich Händel und geistlicher Barockmusik gewidmet
waren, vertrat das Quatuor Mosaïques mit Streichquartetten von
Haydn und Mendelssohn das „aufgeklärte“ Zeitalter. Auch ein Tiroler
„Klassiker“ aus der Zeit um 1800 war zu entdecken: Mit der Missa
solemnissima lernte man den Haller Pfarrorganisten Joseph Anton
Holzmann (1762–1815) kennen, der ein Wunderkind und der berühmteste
Tiroler Komponist seiner Zeit gewesen sein soll. {
silvia
35

l’isola disabitata ƒ biografien
Alessandro De Marchi studierte in seiner Heimatstadt
Rom am Konservatorium von Santa Cecilia
Orgel und Komposition, anschließend an der Schola
Cantorum Basiliensis Cembalo, Basso continuo und
Kammermusik. Noch während seiner Studienzeit begann
De Marchi, inspiriert von seinem Lehrer Jesper
Christensen, musikphilologische Forschungsarbeiten
anhand von Manuskripten und Partituren Alter Musik.
Damals leitete er bereits das Ensemble Il Teatro
Armonico in Aufführungen von geistlicher und dramatischer Musik der
Barockzeit. Seine Zusammenarbeit mit diesem Ensemble ist durch mehrere
CD-Aufnahmen dokumentiert. Als Musiker unternahm De Marchi
während und nach seiner Studienzeit Ausflüge in andere Bereiche, so
unter anderem als Pianist der St. Louis Big Band.
Als Cembalist trat Alessandro De Marchi nach seiner Studienzeit
solistisch in Konzerten und als Begleiter der Rezitative in vielen internationalen
Produktionen von Opern des 17. bis 19. Jahrhunderts in
Erscheinung. Unter anderem wirkte er in dieser Funktion bei den Salzburger
Festspielen unter der Leitung von Daniel Barenboim und als
dessen Assistent in der Produktion von Don Giovanni mit. Auch Claudio
Abbado sicherte sich mehrfach für Aufführungen von Werken Alter
Musik die Mitwirkung von Alessandro De Marchi als Cembalist/Organist
und Assistent (u.a. in Bachs Matthäus-Passion). 1989 begann in Brüssel
am Théâtre de la Monnaie seine Zusammenarbeit mit René Jacobs:
Die erste Produktion, in der De Marchi in Jacobs’ Opernensemble als
Cembalist und Assistent mitwirkte, war die Oper Orontea des einstigen
Innsbrucker Hofkapellmeisters Cesti, die De Marchi dann auch selbst
an vielen Opernhäusern Europas dirigierte. 1993 kam De Marchi mit
Jacobs zur Produktion von Monteverdis Il ritorno d’Ulisse erstmals
zu den Innsbrucker Festwochen, im selben Jahr trat er außerdem als
Cembalist in Monteverdis Orfeo unter der Leitung von Jacobs bei den
Salzburger Festspielen auf. Seit 1992 wirkte De Marchi an der Berliner
Staatsoper Unter den Linden als Assistent von Daniel Barenboim und
als Dirigent von Opern wie Grauns Cleopatra e Cesare, Cimarosas Il
matrimonio segreto, Haydns L’isola disabitata und Rossinis Il barbiere di
Siviglia. Die kontinuierliche Zusammenarbeit mit René Jacobs führte De
Marchi 1997 mit Gaßmanns L’Opera Seria neuerlich zu den Innsbrucker
Festwochen. Als Konzertcembalist und -organist trat Alessandro
De Marchi 2003 mit dem Ensemble The Rare Fruits Council bei den
Ambraser Schlosskonzerten auf.
Alessandro De Marchi etablierte sich als gefragter Opern- und Konzertdirigent
mit Schwerpunkt auf der Musik des 17. bis frühen 19. Jahrhunderts
36

l’isola disabitata ƒ biografien
im Musikleben Europas und auf Tourneen in Übersee. Er ist heute regelmäßiger
Gastdirigent der Hamburgischen Staatsoper, der Sächsischen
Staatsoper Dresden, der Berliner Staatsoper, an der Komischen Oper
Berlin, an der Württembergischen Staatsoper Stuttgart, am Pariser
Théâtre des Champs Elysées, an der Opéra National Lyon, am Teatro Regio
Turin, beim Maggio Musicale Florenz, bei den Händel-Festspielen Halle,
im Theater an der Wien und am Nationaltheater Prag. In der Academia
Montis Regalis, deren Erster Dirigent Alessandro De Marchi ist, fand er
ein Ensemble, das seine Vorstellungen von Originalklang und historisch
bewusster Aufführungspraxis in intensiver Zusammenarbeit und mit langfristigen
Projekten umsetzt. 2006 gastierte De Marchi mit der Academia
Montis Regalis erstmals mit einer Opernproduktion bei den Innsbrucker
Festwochen und leitete hier eine vielbeachtete Aufführungsserie von
Mozarts Serenata Il Re pastore. Bei den Festwochen 2008 folgte eine
ebenfalls begeistert aufgenommene szenische Produktion von Pasquinis
Oratorium Sant’Agnese. Mit der Academia Montis Regalis ist Alessandro
De Marchi an der Gesamtaufnahme von Vivaldis musikalischem Schaffen
für das renommierte CD-Label Opus 111 beteiligt. Als Konzertdirigent gastiert
Alessandro de Marchi bei Ensembles wie dem Münchener Kammerorchester,
mit dem er in der kommenden Saison bei den Innsbrucker
Meisterkonzerten auftreten wird, dem Orchestre de Chambre de Genève
und dem Orchester der Academia Santa Cecilia Rom.
Aufsehen erregende Projekte und Produktionen des Dirigenten De
Marchi in jüngerer Vergangenheit waren John Neumeiers Ballettversion
von Bachs Weihnachtsoratorium mit dem Hamburg Ballett sowie
Pergolesis Intermezzo La serva padrona und Bachs Kaffeekantate
am Theater an der Wien, weiters eine CD-Produktion mit Cecilia
Bartoli und Juan Diego Florez von Bellinis Oper La sonnambula, eine
Neuproduktion von Händels Teseo an der Komischen Oper Berlin, eine
Aufführungsserie von Hasses Cleofide an der Semperoper Dresden
und Monteverdis L’incoronazione di Poppea in Hamburg. Ab der Saison
2010 ist Alessandro De Marchi künstlerischer Leiter der Innsbrucker
Festwochen.
Alessandro De Marchis Opernrepertoire reicht von den Monteverdi-
Opern, Werken Cestis und Händels über Keisers Der lächerliche Prinz
Jodelet, Hasses Cleofide und Pergolesis Il matrimonio Segreto bis
zu Mozarts drei Da-Ponte-Opern und Die Entführung aus dem Serail,
Haydn-Opern und Werken von Bellini, Rossini und Donizetti. Belcanto-
Opern des frühen 19. Jahrhunderts führt De Marchi ebenfalls im Originalklang
auf und sieht sie in einer historischen Kontinuität zur Oper der
Barockzeit und der Klassik.
37

l’isola disabitata ƒ biografien
Christoph von Bernuth wurde 1968 in Rochester/
Minnesota geboren. Nach einem Französischstudium
und einer Ausbildung in Bewegungstheater im Rahmen
des Diplomsportstudiums an der Deutschen
Sporthochschule Köln widmet er sich seit 1996 ganz
dem Musiktheater. In den ersten Jahren als freier
Regieassistent arbeitete er mit Regisseuren wie
Willy Decker, George Tabori, Philipp Arlaud, Jean-
Louis Martinoty oder Ursel und Karl-Ernst Herrmann
zusammen. Seit 1997 leitet er den Opernbereich der Innsbrucker Festwochen.
Seine verschiedenen Tätigkeiten führten ihn unter anderem
zu den Dresdner Musikfestspielen, der Opéra Nationale de Paris, den
Schwetzinger Festspielen, dem Theater Basel, der Opéra de Montpellier,
der Kölner Oper und der Deutschen Staatsoper Berlin. In der Spielzeit
2000/01 engagierte ihn die Hamburgische Staatsoper als Spielleiter
an ihr Haus. Neben seiner Tätigkeit als Wiederaufnahmeregisseur von
Produktionen der Staatsoper begleitete er als verantwortlicher Spielleiter
Neuinszenierungen von Peter Konwitschny (Aufstieg und Fall
der Stadt Mahagonny, Lulu), Jürgen Flimm (The Rake’s Progres), Willy
Decker (Katja Kabanova), Nikolaus Lehnhoff (Dialogues des Carmélites),
Vera Nemirova (Bählamms Fest) und Tilman Knabe (Il Trovatore).
Neben eigenen Regiearbeiten an der Staatsoper Hamburg, Kampnagel
Hamburg, sowie dem Alte-Musikfestival Zeitfenster in Berlin, kümmerte
er sich als Bewegungsausbilder um die jungen Sänger und Sängerinnen
des Opernstudios der Hamburgischen Staatsoper. Seit 2005 arbeitet
er als freier Regisseur eng mit dem Regisseur Nikolaus Lehnhoff
zusammen und zeichnete unter anderem für die Neueinstudierung der
Produktion Lohengrin an der Opéra de Lyon und der Scala di Milano
verantwortlich. Weitere Arbeiten – Tosca, Tristan und Isolde, Belshazzar,
L’Upupa – führten ihn zum Festspielhaus Baden-Baden, dem Festival in
Aix-en Provence sowie die Dresdner Semperoper. 2009 studierte er am
Festspielhaus Baden-Baden die Produktion Rosenkavalier von Herbert
Wernicke unter der Musikalischen Leitung von Christian Thielemann neu
ein.
L’Isola disabitata ist nach Giulio Cesare in Egitto im Jahre 2004
Christoph von Bernuths zweite Regiearbeit für die Innsbrucker Festwochen.
Oliver Helf wurde 1975 in Kaiserslautern geboren. Er studierte zunächst
Architektur an der HfbK in Hamburg und Freie Kunst am Oxfordshire
College of Art & Design in England, danach Kostümbild an der Hochschule
f. Angewandte Wissenschaften in Hamburg bei Dirk von Bodisco.
38

l’isola disabitata ƒ biografien
Von 2003 bis 2004 arbeitete er als freier Assistent
mit dem Kostüm- und Bühnenbildner Kaspar Glarner
unter anderem an der Staatsoper Hamburg und der
Oper Frankfurt. 2005 wurde er mit der Ausstattung für
die Uraufführung von Jörn Arneckes Oper Butterfly
Blues an der Staatsoper Hamburg in der Regie
von Christoph von Bernuth beauftragt. Von 2005
bis 2008 war Oliver Helf als Bühnenbildassistent
am Hamburger Thalia Theater engagiert. In dieser
Zeit entstanden auch zahlreiche eigene Bühnen- und Kostümbilder
für Produktionen im Thalia Theater, dem Thalia in der Gaußstraße,
dem Nachtasyl, auf Kampnagel und an diversen freien Spielorten, in
Zusammenarbeit mit Regisseuren wie Hasko Weber, Frank Abt, Dominik
Günther, Simone Blattner und den Choreograpen Johnny Lloyd, Antoine
Effroy und Anne Rudelbach.
Seit Sommer 2008 arbeitet er als freier Bühnenbildner. Zuletzt
mit Frank Abt am Schauspielhaus Graz und mit Stephan Kimmig in
Hamburg für die Uraufführung von Lukas Bärfuss’ Amygdala.
Die deutsch-griechische Mezzosopranistin Stella
Doufexis ist eine der gefragtesten Sängerinnen
ihres Fachs sowohl auf der Opernbühne als auch auf
dem Konzertpodium. Bei den renommierten deutschen
Orchestern, allen voran bei den Berliner Philharmonikern,
war sie ebenso zu Gast wie u.a. beim
BBC Symphony Orchestra, dem Israel Philharmonic
Orchestra, Orchestre de Paris, London Symphony
Orchestra und dem Mahler Chamber Orchestra. Sie
arbeitete u.a. mit Claudio Abbado, Sir Simon Rattle, Lorin Maazel,
Bernard Haitink, Zubin Mehta, Kent Nagano, Kurt Masur, Roger Norrington,
Christopher Hogwood, Ingo Metzmacher, Ivor Bolton, Jukka-
Pekka Saraste und Christoph Eschenbach. Ausgebildet bei Ingrid Figur,
Aribert Reimann, Dietrich Fischer-Dieskau und Anna Reynolds, führte
sie ihr breitgefächertes Repertoire vom Barock bis zur Moderne schon
frühzeitig zu diversen Festivals u.a. zu den Salzburger Festspielen, den
Festivals von Luzern und Berlin, dem Beethoven Festival Bonn, Wien
Modern, Festival Athen, den Londoner Proms, dem Schleswig-Holstein
Musik Festival, der Schubertiade Hohenems, dem Aldebourgh Festival
und dem Jerusalem Chamber Music Festival. Zu den Opernhäusern, an
denen Stella Doufexis gastierte, zählen das Théâtre de la Monnaie in
Brüssel, die Deutsche Staatsoper Berlin, die Scottish Opera, das Gran
Teatro del Liceu in Barcelona und die Bayerische Staatsoper München.
39

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l’isola disabitata ƒ biografien
Auch der Liedgesang liegt Stella Doufexis sehr am Herzen. Als
renommierte Liedinterpretin wurde sie u.a. nach Brüssel, Antwerpen,
Amsterdam, Wien, London, Athen, Köln, Hamburg, Paris, Berlin,
Frankfurt und Zürich eingeladen. In der aktuellen Saison wird sie neben
den Produktionen an der Komischen Oper Berlin u.a. mit Bergs Sieben
frühe Lieder unter Marc Piollet und einem Liederabend mit Dietrich
Henschel im Rahmen des Schleswig Holstein Musikfestivals zu hören
sein. Eine Europatournee mit Brahms Liebesliederwalzer und Neue
Liebeslieder gemeinsam mit Marlis Petersen, Werner Güra und Konrad
Jarnot ist ebenfalls geplant. Die CD dieses Programms ist bei Harmonia
mundi France vor kurzem erschienen und wurde mit dem Diapason
d’Or ausgezeichnet. Stella Doufexis hat unzählige CD-Aufnahmen vorzuweisen.
Die italienische Sopranistin Raffaella Milanesi absolvierte
1997 ihr Gesangsstudium in ihrer Heimatstadt
Rom an der Accademia Nazionale di Santa Cecilia.
Seitdem wirkte sie in unterschiedlichsten Rollen
und Produktionen mit. Ihr Opernrepertoire reicht
von Monteverdis Ottavia und Händels Cleopatra
(Giulio Cesare) über Mozarts Elletra (Idomeneo),
Susanna (Le Nozze di Figaro), Tamiri und Aminta (Il
Re Pastore), Servilia (La Clemenza di Tito), bis hin zu
Donizettis Norina (Don Pasquale) und Puccinis Musetta (La Bohème).
Sie gastiert an den Opernhäusern von Amsterdam, Antwerpen, Bordeaux,
Brüssel, Lausanne, Luxembourg, Madrid, Montpellier, Paris,
Salamanca, Toulouse, Wien und bei Festivals wie Ambronay, Beaune,
Eisenstadt, Innsbruck, Montpellier, Potsdam. Sie arbeitet u.a. mit
Rinaldo Alessandrini, Ottavio Dantone, Adam Fischer, Alessandro
De Marchi, Andrea Marcon, Enrique Mazzola, Hervé Niquet, Philippe
Pierlot, Christophe Rousset und mit Regisseuren wie Christof Loy
und Daniele Abbado. Engagements in der Saison 2008/09 beinhalten
u.a. Konzerte bei den Festspielen RheinVokal unter Christoph
Poppen, Opernproduktionen in Jesi und Montpellier, am Grand Theatre
de Genève und am La Monnaie in Brüssel unter Leitung von Marc
Minkowski. Künftige Produktionen führen sie u.a. an die Scala di Milano
(Proserpina in Monteverdis L’Orfeo) mit Rinaldo Alessandrini.
Raffaella Milanesi war zuletzt 2006, ebenfalls unter der Leitung von
Alessandro De Marchi, in der Opernproduktion Il Re pastore bei den
Innsbrucker Festwochen zu sehen.
41

l’isola disabitata ƒ biografien
Der Tenor Jeffrey Francis wurde in den Vereinigten
Staaten geboren, erhielt seine musikalische Ausbildung
an der University of Washington und gab
sein Debüt in Südamerika. Einladungen führten ihn
anschließend u.a. nach Boston, an die Florida Grand
Opera, die Minnesota Opera, nach Santa Fe und
Seattle, an die New York City Opera, die New Israeli
Opera Tel Aviv und an die Opera Australia in Sydney.
Sein Debüt an der Metropolitan Opera von New York
gab der Künstler Ende September 2006 mit Idomeneo unter James
Levine. Sein Repertoire umfasst Partien des lyrischen französischen
und italienischen Faches, sowie vor allem Mozart, und vieles mehr, seit
kurzem auch deutsche Romantik.
Jeffrey Francis ist heute mit seinem weitgefassten Repertoire u.a. in
Amsterdam, am Liceu in Barcelona, an der Staatsoper und Komischen
Oper Berlin, am La Monnaie Brüssel, in Genf und Hamburg, am
Royal Opera House London, am Teatro Real in Madrid, in Marseille,
Pesaro, in Paris und Rom, bei den Salzburger Pfingstfestspielen und
den Salzburger Festspielen, am Theater an der Wien, beim Wiener
Osterklang, an der Wiener Staatsoper, an der Wiener Volksoper, beim
Wiener Klangbogen und an der Oper Stuttgart zu erleben.
Bei den Innsbrucker Festwochen war Jeffrey Francis zuletzt 1998 in
Händels Seméle unter der Leitung von René Jacobs zu Gast.
Furio Zanasi hat sich der Alten Musik verschrieben,
sein Repertoire spannt sich von Madrigalen zu
Kantaten, hinzu Oratorien und Barockoper. Er arbeitete
mit vielen Ensembles zusammen und trat bei
den wichtigsten Festivals für Alte Musik auf u.a. in
Italien (Settembre Musica in Torino; Festival Roma
Europa, S. Maurizio in Milan, Festival Monteverdi
Cremona) als auch in Utrecht, Brügge, Stuttgart,
Prag, Wiener Konzerthaus, Innsbrucker Festwochen,
Salzburger Festspiele, Lufthansa Festival in London, Opéra Garnier
Paris, Amsterdam Concertgebouw, Carnegie Hall und Khioi Hall Tokyo.
Furio Zanasi sang u.a. unter der Leitung von René Jacobs, Jordi Savall,
Alan Curtis, Gabriel Garrido, Maurizio Pollini, Ivor Bolton, Rinaldo
Alessandrini, Alessandro De Marchi, Philippe Herrewege, Thomas
Hengelbrock und Riccardo Chailly. Nach seinem Rollendebüt als
Marcello in La Bohème beim Battistini Wettbewerb in 1987 trat er in
diversen Theatern auf: u.a. an der Oper in Rom, der Dresdner Semper
42

l’isola disabitata ƒ biografien
Oper, Liceu in Barcelona, Zarzuela in Madrid, am Theater Basel, La Fenice
in Venedig, an der Staatsoper München, Festspielhaus Baden-Baden
und im Lincoln Center. In 2008 sang er Monteverdi’s Orfeo unter Rinaldo
Alessandrini und dem Concerto Italiano in Valladolid, Las Palmas,
Bilbao, Valencia, Siena, Beaune, welches auch aufgenommen wurde
und bei Naive erschienen ist. Mit Orfeo ging Zanasi auch mit Jordi
Savall auf Tour und sang auch in Turin mit der Academia Montis Regalis
unter der Leitung von Alessandro De Marchi. Furio Zanasi ist auf mehr
als 60 CDs zu hören.
Zuletzt war er bei den Ambraser Schlosskonzerten 2003 im Konzert
„Der verliebte Gott“ zu hören.
Markus Merz studierte an der Schauspielschule
des Konservatoriums für Musik und Theater in Bern.
Engagements führten ihn u.a. ans Theater Basel,
Staatstheater Stuttgart, Schlosstheater Celle, Stadttheater
Augsburg, Ruhrtriennale Bochum, Schauspielhaus
Zürich, Lucerne Festival und zu den
Salzburger Festspielen. Er arbeitete u.a. mit den
Regisseuren Michael Thalheimer, Nicolas Stemann,
Christof Loy, Stefan Bachmann, Lars-Ole Walburg,
Katharina Thalbach, Andreas Kriegenburg, Raphael Sanchez, Ruedi
Häusermann, Barbara Frey, Tim Staffel, Sebastian Nübling, Stephan
Müller, Joachim Schlömer, Samuel Schwarz, Andreas Storm und Dani
Levy zusammen. Markus Merz spielte auch in Fernseh- und Kinoproduktionen
mit.
43

l’isola disabitata ƒ argomento
Programm
argomento
Navigava il giovane Gernando colla sua giovanetta sposa Costanza, e
con la picciola Silvia ancora infante di lei sorella, per raggiungere nell’
Indie Occidentali il suo genitore, a cui era commesso il governo di una
parte di quelle; quando da una lunga, e pericolosa tempesta fu costretta
a discendere in un’ Isola disabitata, per dar agio alla bambina ed alla
sposa di ristorarsi in terra dalle agitazioni del mare.
Mentre queste placidamente riposavano in una nascosta grotta,
che loro offerse commodo, ed opportuno ricetto, l’infelice Gernando
non alcuni de’ suoi seguaci fu sorpresso, rapito, e fatto schiavo da una
numerosa schiera di Pirati barbari, che ivi sventuratamente capitarono.
I suoi compagni, che videro dalla nave confusamente il tumulto, e
crederono rapite con Gernando la bambina, e la sposa, si diedero ad
inseguire i predatori; ma perduta in poco tempo la traccia, ripresero
sconsolati il loro interrotto cammino.
Desta la sventurata Costanza, dopo aver cercato lungamente in
vano il suo sposo, e la nave, che l’avea colà condotta, si credè, come
Arianna, tradita, ed abbandonata dal suo Gernando.
Quando i primi impeti del suo disperato dolore cominciarono a dar
luogo al naturale amor della vita, si rivolse ella, come saggia, a cercar le
vie di conservarsi in quella abbandonata segregazion de’ viventi; ed ivi
dell’ erbe, e della frutta, onde abbondava il terreno, si andò lunghissimo
tempo sostenendo con la picciola Silvia, ed inspirando l’odio, e l’orrore
da lei concepito contro tutti gli uomini all’ innocente, che non gli conosceva.
Dopo tredici anni di schiavitù, riuscì a Gernando di liberarsi. La
prima sua cura fu di tornare a quell’ Isola, dove avea involontariamente
abbandonata Costanza; benchè senza alcuna speranza di ritrovarla in
vita. {
44

l’isola disabitata ƒ inhaltsangabe
inhaltsangabe
Der junge Gernando ging mit seiner jungen Gemahlin Costanza, und der
Schwester derselben, die noch ein Kind war, zu Schiffe, um seinen Vater
in Westindien, der einem Theile desselben als Gouverneur vorstand, zu
besuchen, und ward von einem anhaltenden und gefährlichen Sturme
gezwungen, auf einer unbewohnten Insel zu landen, um dem Kinde und
der Gemahlin die Bequemlichkeit zu verschaffen, sich auf dem Lande
von den Bewegungen der Seereise zu erhohlen.
Unterdessen daß diese in einer verborgenen Grotte, die ihnen einen
bequemen und gelegenen Aufenthalt darbot, einer sanften Ruhe genossen,
ward der unglückliche Gernando, nebst einigen seines Gefolges,
von einem großen Haufen barbarischer Seeräuber, welche unglücklicherweise
daselbst landeten, überfallen, entführt, und zum Sklaven
gemacht. Seine Gefährten, die vom Schiffe, wiewohl undeutlich, den
Auflauf sahen, und nicht anders glaubten, als daß, mit dem Gernando
zugleich, auch Kind und Gemahlin geraubt wären, machten Jagd auf die
Räuber, verloren dieselben aber bald aus dem Gesichte, und setzten
also, traurig und untröstlich, ihre unterbrochene Reise fort.
Als die unglückliche Costanza erwachte, und ihren Gemahl und das
Schiff, das sie dahin gebracht, lange vergeblich gesucht hatte, glaubte
sie sich, wie Ariadne, von ihrem Gernando verrathen und verlaßen.
Als die ersten Heftigkeiten ihres hoffnunglosen Schmerzes anfingen,
der natürlichen Liebe zum Leben Platz zu machen, entschloß sie sich,
nach ihrer Klugheit, alle Mittel aufzusuchen, in dieser verlassenen
Abwesenheit von allen Lebendigen ihr Leben zu fristen. Sie erhielt
sich und ihre Schwester lange Zeit von den Kräutern und Früchten,
die das Land häufig hervorbrachte, und hauchte den ganzen Haß und
Abscheu, den sie gegen alle Mannspersonen gefaßt hatte, der kleinen
Unschuldigen ein, welche jene nicht kannte.
Nach dreizehnjäriger Sklaverey gelang es dem Gernando, sich in
Freiheit zu setzen. Seine erste Sorge war, nach der Insel zurückzukehren,
wo er wider Willen seine Costanza verlassen hatte; wiewohl ohne
irgend eine Hoffnung, sie noch am Leben zu finden. {
45

l’isola
disabitata
Azione teatrale
Personen:
Costanza, Gemahlin des Gernando
Silvia, ihre jüngere Schwester
Enrico, Gefährte des Gernando
Gernando, Gemahl der Costanza
47

l’isola disabitata ƒ Arianna a na xos
arianna a naxos
Kantate für Sopran und Streichorchester
(Bearb. Ende 18. Jh), Hob.XXVIb:2b
Adagio
Teseo mio ben, dove sei? Dove sei tu?
Vicino d’averti mi parea,
ma un lusinghiero sogno fallace m’ingannò.
Già sorge in ciel la rosea Aurora,
e l’erbe e i fior colora Febo
uscendo dal mar col crine aurato.
Sposo, sposo adorato, dove guidasti il piè?
Forse le fere ad inseguir
ti chiama il tuo nobile ardor.
Ah! vieni, ah! vieni, o caro,
ed offrirò più grata preda a tuoi lacci.
Il cor d’Arianna amante, che t’adora costante,
stringi, stringi con nodo più tenace,
e più bella la face splenda del nostro amor.
Soffrir non posso d’esser da te divisa un sol istante.
Ah! di vederti, o caro, già mi strugge il desio;
ti sospira il mio cor, vieni, vieni Idol mio.
Aria (largo)
Dove sei, mio bel tesoro,
chi t’invola a questo cor?
Se non vieni, io già mi moro,
né resisto al mio dolor.
Se pietade avete, oh Dei,
secondate i voti miei,
a me torni il caro Ben.
Dove sei? Teseo!
Dove sei?
Recitativo
Ma, a chi parlo? Gl’accenti Eco ripete sol.
Teseo non m’ode, Teseo non mi risponde,
e portano le voci e l’aure e l’onde.
Poco da me lontano esser egli dovria.
Salgasi quello che più d’ogni altro
S’alza alpestre scoglio; ivi lo scoprirò.
48

l’isola disabitata ƒ Ariadne auf na xos
Ariadne auf Naxos
Kantate für Sopran und Streichorchester
(Bearb. Ende 18. Jh), Hob.XXVIb:2b
Adagio
Theseus, mein Lieber, wo bist du? Wo bist du nur?
Mir schien, ich hätte Dich nah bei mir,
aber ein schmeichlerischer Traum hat mich betrogen.
Schon steigt im Himmel die rosenfarbene Aurora herauf
und die Kräuter und die Blüten färbt Phoebus,
dem Meer entsteigend mit vergoldetem Haar.
Gemahl, angebeteter Gemahl, wohin hast Du deine Schritte gelenkt?
Vielleicht rief Dich, Raubtiere zu hetzen,
deine noble Jagdleidenschaft?
Ach, kehr wieder, kehr wieder, mein Lieber,
und ich werde deinen Fallen eine edlere Beute bieten.
Das Herz der verliebten Ariadne, die dich unaufhörlich anbetet,
schnürst Du zu mit viel festerem Knoten,
und weit schöner erscheint das Antlitz unserer Liebe.
Ich ertrage es nicht länger, von Dir getrennt zu sein.
Ah, schon verzehrt mich das Verlangen, Dich zu sehen, mein Teurer,
es flüstert Dir mein Herz: Komm nur, komm, meine Leben.
Aria
Wo bist Du, mein lieber Schatz,
wer ruft Dich her zu diesem Herz?
Wenn Du nicht kommst, so muss ich sterben,
nicht ertrag ich diesen Schmerz.
Wenn ihr Mitleid habt, oh Götter,
so begleitet, ach, mein Flehen,
kehr’ mein Liebster zu mir wieder.
Wo nur bist Du, Theseus,
lass dich sehn!
Recitativo
Aber mit wem spreche ich? Nur das Echo antwortet auf meine Laute.
Theseus hört mich nicht, Theseus antwortet mir nicht,
und nur die Töne von Lufthauch und Wellen dringen zu mir.
Nicht weit von mir entfernt ist eine Klippe.
Ich entdecke ihn von dort oben, wenn ich den hügeligen Fels,
höher als alles sonst umher, erklimme.
49

l’isola disabitata ƒ Arianna a na xos
Che miro? Oh Stelle, misera me,
Quest’ è l’argivo legno!
Greci son quelli!
Teseo! Ei sulla prora!
Ah m’ingannassi almen …?
Nò, nò, non m’inganno.
Ei fugge, ei qui mi lascia in abbandono.
Più speranza non v’è, tradita io sono.
Teseo, Teseo, m’ascolta, Teseo!
Ma oimè! vaneggio!
I flutti e il vento lo involano per
sempre agli occhi miei.
Ah! siete ingiusti, o Dei,
se l’empio non punite! Ingrato!
Perchè ti trassi dalla morte
dunque tu dovevi tradermi!
E le promesse, e i giuramenti tuoi?
Spergiuro, infido! hai cor di lasciarmi.
A chi mi volgo, da chi pietà sperar?
Già più non reggo,
il piè vacilla, e in così amaro istante
sento mancarm’in sen
l’alma tremante.
Aria
Ah! che morir vorrei
in sì fatal momento,
ma al mio crudel tormento
mi serba ingiusto il ciel.
Misera abbandonata
non ho chi mi consola.
Chi tanto amai s’invola
barbaro ed infedel.
50

l’isola disabitata ƒ Ariadne auf na xos
Doch was sehe ich? Oh ihr Götter, ich Arme,
das ist die hölzerne Argo!
Griechen sind das!
Theseus! Er auf dem Vorschiff!
Ah, hat er mich also hintergangen …?
Nein, nein, er hintergeht mich nicht.
Aber doch, er flieht, und lässt mich hier verlassen zurück.
Nun bleibt keine Hoffnung mehr, betrogen bin ich.
Theseus, Theseus, hör mich an, Theseus!
Aber, o Weh! Ich rede irr!
Die Fluten und der Wind tragen ihn für immer
aus meinen Augen.
Ah! Ihr seid ungerecht, oh Götter,
wenn ihr den Ruchlosen nicht bestraft! Undankbarer!
Warum entriss ich dich dem Tod,
nur damit Du mich betrügen konntest?
Und deine Versprechen, deine Schwüre?
Meineidig bist Du, Untreuer! Hast das Herz, mich zu verlassen.
An wen mich wenden, von wem kann ich Mitleid erhoffen?
Schon halte ich mich nicht mehr,
der Fuß gibt nach, und in diesem bitteren Augenblick
fühle ich aus meiner Brust
die bebende Seele entweichen.
Aria
Ach, sterben möcht’ ich können
in diesem Augenblick,
doch zu meiner grausamen Qual
will mich der ungerechte Himmel erhalten.
Arme Verlassene,
keinen hab ich, der mich tröstet.
Der, den ich liebte, entschwand,
ganz barbarisch und untreu.
51

l’isola disabitata ƒ parte prima
L’Isola disabitata
PARTE PRIMA
Scena prima
Costanza
Qual contrasto non vince
L’indefesso sudor! Duro è quel sasso,
L’istromento è mal atto,
Inesperta la mano; e pur dell’ opra
Eccomi al fin vicina. Ah sol concedi
Ch’io la vegga compita.
E da sì acerba vita
Poi mi libera, o ciel. Se mai la sorte
Ne’ dì futuri alcun trasporta a questo
Incognito terreno,
Dirà quel marmo almeno
Il mio caso funesto e memorando.
“Dal traditor Gernando.
(Legge)
Costanza abbandonata i giorni suoi
In questo terminò lido straniero.
Amico passeggiero,
Se una tigre non sei.
O vendica o compiangi i casi miei.”
Questo sol manca. A terminar s’attenda
Dunque l’opra che avanza.
(Torna al lavoro)
Scena II
Silvia frettolosa, ed allegra, e detta.
Silvia
Ah germana! Ah Costanza!
Costanza
Che avenne, o Silvia? Onde la gioia?
52

l’isola disabitata ƒ erster akt
Die unbewohnte Insel
Erster Akt
Erste Szene
COSTANZA
Welche Arbeit überwindet nicht
ein unermüdeter Fleiß! Der Fels ist hart;
das Werkzeug unbequem;
die Hand nicht geübt: – und doch bin ich endlich
der Vollendung des Werkes nahe. O Himmel!
Gieb nur, daß ich es vollendet sehe,
und aus diesem bitteren Leben,
befreie mich, oh Himmel! Wenn je das Schicksal...
in künftigen Tagen, jemanden an dieses
unbekannte Land führt:
so wird dieser Marmor wenigstens
meine traurige und merkwürdige Geschichte erzählen.
„Vom Verräter Gernando
(liest)
verlassen, beendete Costanza
ihr Leben an diesem fernen Gestade.
Liebreicher Wandrer!
Wenn du kein Tiger bist,
so räche, oder beklage ...“– mein Unglück.
Dies einzige fehlt nur noch. Ich will mich also bemühen,
das so weit vorgerückte Werk zu vollenden.
(geht wieder an die Arbeit)
Szene II
Silvia eilig und voll Freuden und die Vorigen.
SILVIA
Ach Schwester! Ach Costanza!
COSTANZA
Was giebt es Silvia? Warum so freudig?
53

l’isola disabitata ƒ parte prima
Silvia
Io sono
Fuor di me di piacere.
Costanza
Perchè?
Silvia
La mia
Amabile cervetta,
In van per tanti dì pianta e cercata,
Da se stessa è tornata.
Costanza
E cio ti rende
Lieta così?
Silvia
Poco ti pare? È quella
La mia cura, il sai pur, la mia compagna,
La dolce amica mia. M’ama, m’intende,
Mi dorme in sen, mi chiede i baci, è sempre
Dal mio fianco indivisa in ogni loco;
La perdei; la ritrovo; e ti par poco?
Costanza
Che felice, che felice innocenza!
(Torna al lavoro)
Silvia
E ho da vederti
Sempre in pianti, o germana?
Costanza
E come il ciglio
Mai rasciugar potrei?
Già sette volte e sei
L’anno si rinnovò da che lasciata
In sì barbara guisa,
Da’ viventi divisa,
Di tutto priva, priva e senza speme, oh Dio!
Di mai tornar su la paterna arena,
Vivo morendo; e tu mi vuoi serena?
54

l’isola disabitata ƒ erster akt
SILVIA
Ich bin ausser mir
vor Vergnügen.
COSTANZA
Warum das?
SILVIA
Mein geliebtes Reh,
das ich so viel Tage
vergebens beweint und gesucht habe,
ist von selbsten wiedergekommen.
COSTANZA
Und das macht Dich
so fröhlich?
SILVIA
Scheint Dir das eine Kleinigkeit?
Es ist, wie Du weist, meine einzige Sorge, meine Gefährtin,
meine süße Freundin. Es liebt mich; es versteht mich;
es schläft in meinem Schooß; es fordert meine Küsse;
es kommt mir überall nicht von der Seite.
Ich verlier's, finde es wieder; das erscheint Dir eine Kleinigkeit?
COSTANZA
Glückselige Unschuld!
(geht wieder an ihre Arbeit)
SILVIA
Aber, Schwester! soll ich Dich
denn immer in Thränen sehn?
COSTANZA
Und können wohl jemals
meine Thränen versiegen?
Schon dreyzehnmal
ist der Frühling zurückgekehrt,
seitdem ich so grausamerweise verlassen,
von allen Lebendigen getrennt,
von allem beraubt, o Gott! und ohne Hoffnung,
jemals in meine Heimat zurückzukehren,
mehr todt bin, als lebe: und Du willst mich frölich sehn?
55

l’isola disabitata ƒ parte prima
Silvia
Ma per esser felici
Che manca a noi?
Qui siam sovrane.
È questa isoletta ridente
Il nostro regno;
Sono i sudditi
Nostri le mansuete fiere.
A noi produce
La terra, il mar.
Dalla stagione ardente
Ci difendon le piante,
I cavi sassi
Dalla fredda stagion;
Ne forza o legge
Qui col nostro desio
Mai non contrasta.
Or di’,
Che basterà,
Se ciò non basta?
Costanza
Ah, tu del ben, che ignori,
La mancanza non senti.
Atta del labbro a far uso non eri,
O del pensiero quando qui si approdò;
Né d’altro ogetto
Che di ciò ch’ai presente
Serbi le tracce in mente.
Io, ch’era allora quale ora tu sei,
Paragonar ben posso
(Oh memoria molesta!)
Con quel ben che perlor,
Quel che mi resta.
Silvia
Spesso esaltar t’intessi
Le riccheze, il saper,
L’arti i costumi,
Le delizie europee;
Ma con tua pace
Questa assai più
Tranquillità mi piace.
56

l’isola disabitata ƒ erster akt
Silvia
Was fehlt uns noch,
um glücklich zu sein?
Hier sind wir die Herrinnen.
Diese hübsche kleine Insel
ist unser Reich;
unsere Untertanen
sind die zahmen Tiere.
Beschenkt werden wir
von der Erde und vom Meer.
Vor der glühenden Jahreszeit
beschützen uns die Pflanzen,
die Höhlen
vor der kalten Jahreszeit;
weder Macht noch Gesetz
widersetzen sich hier
unserem Wunsch.
Nun sag’,
was ist genug,
wenn nicht das?
Costanza
Ach! Du vermisst nicht das Gute,
dass du nicht kennst.
Du konntest noch nicht sprechen
oder gar denken, als wir hier ankamen;
du kennst keine anderen Sachen,
als die,
die du hier hast.
Ich war damals so, wie du jetzt bist,
so kann ich gut vergleichen
(O, welch lästiges Gedächtnis!)
das, was ich verlor
mit dem, was mir blieb.
Silvia
Oft hörte ich dich preisen,
den Reichtum, das Wissen,
die Künste und die Sitten,
die europäischen Schönheiten;
du aber sollst wissen,
dass mir diese Ruhe
viel lieber ist.
57

l’isola disabitata ƒ parte prima
Costanza
Silvia, v’è grand distanza
Dall’ udire al vedere.
Silvia
Ma pur le belle
Contrade che tu vanti,
D’uomini son feconde; e questi sono
La specie de’ viventi
Nemica a noi. Tu mille volte e mille
Non mi dicesti. …
Costanza
Ah sì, tel dissi, e mai
Non tel dissi abbastanza. Empii, crudeli,
Perfidi, ingannatori,
D’ogni fiera peggiori,
Che sia pietà non sanno;
Non conoscon, non hanno,
Nè amor, nè fè, nè umanità nel seno.
(Piange)
Silvia
E ben, da lor qui siam sicure almeno.
Ma … Tu piangi di nuovo! Ah no se m’ami,
Non t’affliger così. Che far poss’io,
Cara, per consolarti?
(La prende per mano)
Brami la mia cervetta? Asciuga il pianto,
E in tuo poter rimanga.
Costanza
Ah troppo, o Silvia mia, giusto è ch’io pianga.
(abbracciandola)
Aria
Se non piange un’ infelice
Da’ viventi separata,
Dallo sposo abbandonata,
Dimmi, oh Dio, chi piangerà?
Chi può dir ch’io pianga a torto,
Se né men sperar mi lice
58

l’isola disabitata ƒ erster akt
Costanza
Silvia, es gibt einen großen Unterschied
zwischen hören und sehen.
SILVIA
Aber Deine schönen
gepriesenen Gegenden
sind doch voll Mannspersonen, und unter allen
lebendigen Thieren ist dieses Geschlecht
doch vorzüglich feindselig gegen uns.
Hast Du mir nicht tausendmal gesagt. ...
COSTANZA
Ach ja! ich habe es Dir gesagt, und nie
sagt' ichs Dir genug. Gottlos und grausam,
treulos und betrügerisch,
schlimmer als alle reißende Thiere,
wissen sie nichts vom Mitleiden.
Sie kennen keine Liebe, und haben weder Treue,
noch Menschlichkeit im Herzen.
(weint)
SILVIA
Nun! vor denen sind wir hier doch wenigstens sicher.
Aber Du weinst schon wieder! Nein! wenn Du mich liebst,
so betrübe Dich nicht so. Was kann ich thun,
Geliebte! Dich zu trösten?
(nimmt ihre Hand)
Willst Du mein Reh haben? Trockne Deine Thränen,
und es soll Dein seyn.
COSTANZA
Ach liebste Silvia! nur zu gerecht sind meine Thränen!
(sie umarmend)
Arie
Wenn eine Unglückliche nicht weint
die von allen Lebendigen abgesondert
und ihrem Gemahl verlassen ist,
o Gott! so sage mir, wer soll denn weinen?
Wer kann sagen, daß ich mit Unrecht weine,
da ich nicht einmal
59

l’isola disabitata ƒ parte prima
(parte)
Questo misero conforto
D’ottener l’altrui pietà?
Scena III
Silvia sola
Che ostinato dolor! Quel pianger sempre
Mi fa sdegno e pietà. Prego, consiglio,
Sgrido, accarezzo, ed ogni sforzo è vano.
Ma l’enigma più strano è, che, qualora
Consolarla desio,
Il suo pianto s’accresce, e piango anch’io.
Seguiamo almeno i passi suoi …
(nel voler partire s’avvede della nave)
Ma … quale
Sorge colà sul mare mole improvvisa?
Uno scoglio non è. Cangiar di loco
Un sasso non potrèbbe. E un sì gran mostro
Come va sì leggier! L’acqua divisa
Fa dietro biancheggiar! Quasi nel corso
Allo sguardo s’invola: porta l’ali sul dorso, e nuota, e vola!
A Costanza si vada:
Ella saprà, se un conosciuto è questo
Abitator dell’ elemento infido;
E almen. …
(nel partire vede non veduta Gernando ed Enrico)
Misera me!
Gente è sul lido.
Che fo? Chi mi soccorre? Ah, di spavento
Così … son io ripiena …
Che a fuggir … che a celarmi … ho forza appena.
(si nasconde fra’ cespugli)
60

l’isola disabitata ƒ erster akt
den elenden Trost hoffen darf,
von andern Mitleid zu erhalten?
(geht ab)
Dritter Auftritt
SILVIA allein
Was für ein hartnäckigter Schmerz! Dieses unaufhörliche Weinen
verdrießt und jammert mich. Ich bitte, ich rathe,
ich schelte, ich schmeichle, und alle Mühe ist vergeblich.
Aber das sonderbarste Räthsel ist, daß,
so oft ich sie trösten will,
ihre Thränen häufiger fließen, und ich selber weinen muß.
Ich will ihr wenigstens nachgehn ...
(sie sieht ein Schiff)
Aber ... was
erhebt sich dort auf dem Meer für ein unbekannter Klumpen?
Ein Fels ist es nicht, Ein Stein könnte sich ja nicht
von seinem Platz bewegen. Und ein so großes Ungeheuer,
wie es so leicht geht! Das durchschnittene Wasser
schäumt hinter ihm! In keinem Lauf entflieht es fast dem Blick;
es hat Flügel am Rücken, und schwimmt und fliegt zugleich.
Ich will zu Costanza gehn;
die wird wissen, ob es ein bekannter Bewohner
des ungetreuen Elements ist,
und wenigstens. ...
(im Gehen sieht sie, ungesehen, Gernando und Enrico)
Wehe mir!
Da sind Leute am Ufer.
Was thu ich? Wer rettet mich? Ach! ... ich bin so ... voll Angst ...
daß ich kaum die Kraft habe ... zu fliehen ...
oder mich zu verstecken.
(verbirgt sich im Gebüsch)
61

l’isola disabitata ƒ parte prima
Scena IV
Gernando, Enrico in abito indiano
dal palischermo e Silvia in disparte.
Enrico
Ma sarà poi, Gernando,
Questo il terren, che cerchi?
Gernando
Ah sì; nel’ alma
Dipinto mi restò per man d’Amore,
E palpiti suoi l’afferma il core.
Silvia
(Potessi almen veder quei volti.)
Enrico
È molto
Facile errar.
Gernando
No, caro Enrico; è desso:
Riconosco ogni sasso. Ecco lo speco,
Dove in placido obblio con Silvia in braccio
Lasciai l’ultima volta
La mia sposa, il mio ben, l’anima mia,
E mai più non la vidi. Ecco ove fui
Da’ Pirati assalito:
Qua mi trovai ferito,
Là mi cadde l’acciaro. Ah, caro amico,
Ogn’ indugio è delitto;
Andiam. Tu da quel lato,
Da questo io cercherò. L’isola è angusta;
Smarrirci non possiam. Poca speranza
Ho di trovar Costanza;
Ma l’istesso terreno,
Ch’è tomba a lei, sarà mia tomba almeno.
(parte)
62

l’isola disabitata ƒ erster akt
Vierter Auftritt
Gernando und Enrico in indianischer Kleidung
aus dem Beiboot, und Silvia versteckt.
ENRICO
Aber Gernando! Ist denn dies
auch das Land, das Du suchst?
GERNANDO
Ach ja! Die Liebe
machte es mit ihrer Hand mir in die Seele;
und das Herz bestätigt es mit seinem Klopfen.
SILVIA
(Wenn ich ihnen doch nur ins Gesicht sehen könnte!)
ENRICO
Man kann sich
so leicht irren!
GERNANDO
Nein, liebster Enrico! Es ist das nemliche.
Ich erkenne jeden Stein. Da ist die Höhle,
wo ich meine Gemahlin, mein bestes Gut, mein Herz,
in süßem Schlaf, ihre Silvia im Arm,
das letztemal verließ,
und sie nie wieder sah. Hier ward ich
von den Piraten angefallen;
dort ward ich verwundet;
da fiel mir der Degen aus der Hand. Ach! liebster Freund!
jede Zögerung ist ein Verbrechen.
Auf! Such Du von jener Seite,
ich will von dieser suchen. Die Insel ist schmal;
wir können uns nicht verirren. Ich habe wenig Hoffnung,
meine Costanza zu finden;
aber wenigstens soll dasselbe Erdreich,
das sie bedeckt, auch mir zum Grabe dienen.
(geht ab)
63

l’isola disabitata ƒ parte prima
Scena V
Enrico, e Silvia in disparte.
Silvia
(Nulla intender poss’ io.)
Enrico
Tenero in vero
È’ il caso di Gernando. Appena è sposo,
Dée con la sua diletta
Fidarsi al mar. Fra gl’ inquieti flutti
Languir si vede; a ristorarla in questa
Spiaggia discende; ella riposa, ed egli
Da’ barbari rapito,
Tratto a contrade ignote,
In servitù vive tant’ anni, e senza
Notizia del sospirato oggetto.
Silvia
(Pur si rivolse al fin. Che dolce aspetto!)
Enrico
Parla a ciascun l’umanità per lui,
L’obbligo a me. La libertà gli deggio,
Primo dono del Ciel. Spietato ogn’ altro
Sarebbe; ingrato io sono,
Se manco a lui. D’abborimento è degna
Ogni anima spietata;
Ma l’orror de’ viventi è un’ alma ingrata.
Aria
Chi nel camin d’onore
Stanca sudando il piede
Per riportar mercede
D’un nobile sudor,
Non palpita, non langue,
Per lui spargendo il sangue,
E cento rischi e cento
Va lieto ad incontrar.
64

l’isola disabitata ƒ erster akt
Fünfter Auftritt.
Enrico, und Silvia versteckt.
SILVIA
(Ich kann nichts verstehen!)
ENRICO
Rührend ist bey alle dem
die Begebenheit des Gernando. Kaum ist er verheyrathet,
so muß er sich mit seiner Geliebten
dem Meere anvertrauen. Auf den stürmischen Fluthen
sieht man sie erkranken; zu ihrer Erholung landet er
auf dieser Insel; sie schläft, und er,
von Barbaren entführt,
und in unbekannte Länder geschleppt,
lebt so viel Jahre in der Sklaverey
und ohne alle Nachricht von seinem geliebten Gegenstande.
SILVIA
(Endlich dreht er sich um. Wie gut er aussieht!)
ENRICO
Bey jedem andern spricht die Menschlichkeit für ihn;
bey mir auch noch die Schuldigkeit meiner Freyheit ,
dieses erste Geschenk des Himmels. Jeder andrer würde
hartherzig seyn;
ich bin auch noch undankbar dazu,
wenn ich ihm nicht beystehe. Ein hartes Herz verdient Verachtung;
aber eine undankbare Seele ist allen abscheulich.
Arie
Wenn auf dem Wege der Ehre
des Kämpfenden Fuß ermüdet,
um mit edelmütiger Anstrengung
neuen Lohn zu erhalten,
ächzt und zittert er nicht.
Er vergießt gern sein Blut
und geht tausend Gefahren
froh entgegen.
65

l’isola disabitata ƒ parte prima
Scena VI
Silvia sola
Che fu mai quel ch’io vidi?
Un uom non è: gli si vedrebbe in volto
La ferocia dell’ alma. Empii, crudeli
Gli uomini sono, e di ragione avranno
Impresso nel sembiante il cor tiranno.
Una donna neppure: avvolto in gonna
Non è come noi siam. Qualunque ei sia,
È un amabile oggetto. Alla germana
A dimandarne andrò … Ma il piè ricusa
D’allontanarsi. Oh stelle!
Chi mi fa sospirar? Perché sì spesso
Mi batte il cor? Sarà timor. Nò; lieta
Non sarei, se temessi
È un altro affetto
È un non so che, che mi ricerca il petto.
Aria
Fra un dolce deliro
Son lieta e sospiro:
Quel volto mi piace,
Ma pace non ho.
Di belle speranze,
Ho pieno il pensiero;
Eppur quel ch’ io spero
Conoscer non so.
(parte)
PARTE SECONDA
Scena VII
Gernando solo affannato, indi Enrico.
Gernando
Ah presaga fu l’alma
Di sue sventure. In van m’afretto
In vano cerco,
Chiamo, m’ affanno: un’ orma, un segno
Dell’ idol mio non trovo. Ov’è l’amico?
Forse ei più fortunato … Enrico … Enrico?
Cerchisi … Oh Dio, non posso: oh Dio, m’opprime
66

l’isola disabitata ƒ erster akt
Sechster Auftritt
SILVIA allein
Was in aller Welt war das, was ich gesehen habe?
Ein Mann ist es nicht. Dem würde man die Grausamkeit
des Herzens am Gesicht ansehen. Hart und grausam
sind die Männer, und werden also auch, wie billig,
ihr tyrannisches Herz im Gesicht zu erkennen geben.
Ein Frauenzimmer ist es aber auch nicht, es trägt ja keinen Rock.
Es mag seyn, was es will,
es ist ein liebenswürdiges Geschöpf. Ich will gehn,
und die Schwester fragen ... Aber mein Fuß weigert sich,
von hier zu gehn. Himmel,
warum seufze ich! Warum schlägt mein Herz so schnell?
Vielleicht aus Furcht. Aber nein! ich würde nicht vergnügt seyn,
wenn ich mich fürchtete.
Das unbekannte Gefühl,
das mir im Busen schleicht, ist eine andre Leidenschaft.
Arie
In süßer Schwärmerey
bin ich fröhlich und seufze.
Jenes Gesicht gefällt mir,
aber ich habe keine Ruhe.
Voll angenehmer Hoffnungen
ist voll mir mein Kopf
und doch kann ich, was ich hoffe,
nicht klar sehen.
(geht ab)
ZWEITER AKT
Siebenter Auftritt
Gernando allein, erschöpft, dann Enrico.
GERNANDO
Ha! Meine Seele ahndete ihr Unglück.
Umsonst bemüh' ich mich.
Ich suche, ich rufe,
ich ängstige mich vergebens. Weder Spur noch Zeichen
find' ich von meiner Geliebten. Wo ist mein Freund?
Vielleicht glücklicher, als ich ... Enrico! Enrico? ...
Ich will ihn suchen ... Gott! Ich kann nicht. O Himmel!
67

l’isola disabitata ƒ parte seconda
La stanchezza e il dolor! Là su quel sasso
Si respiri e si attenda …
(nell’ oppressarsi vede l’iscrizione)
Come! Note Europee? Stelle! Il mio nome?
Chi ve impresse e quando?
(legge)
“Del traditor Gernando
Costanza abbandonata, i giorni suoi
In questo terminò lido straniero …”
Io manco.
(s’appoggia al sasso)
Enrico
Ah mi conforta
Sai Costanza ove sia?
Gernando
(appoggiato al sasso)
Costanza è morta.
Enrico
Come?
Gernando
(accenando l’iscrizione)
Leggi.
Enrico
Infelice!
(legge piano le prime parole e poi esclama)
“Dal traditor Gernando
Costanza abbandonata
I giorni suoi
In questo terminò lido straniero.
Amico passeggiero,
Se una tigre non sei
O vendica
O compiangi …”
Appien compita
L’opra non è.
68

l’isola disabitata ƒ Zweiter akt
ich erliege unter Müdigkeit und Schmerzen. Auf jenem Felsen
will ich ausruhn und warten ...
(nähert sich, erblickt die Inschrift)
Wie? Europäische Schrift? Himmel! mein Nahme?
Wer hat ihn da eingegraben – und wann?
(liest)
„Vom Verräter Gernando
verlassen, beendete Costanza
ihr Leben an diesem fernen Gestade ...“
– Wie wird mir?
(lehnt sich an den Felsen)
ENRICO
Ach gieb mir Trost!
Weißt Du, wo Costanza ist?
GERNANDO
(an den Felsen gelehnt)
Costanza ist todt.
ENRICO
Wie?
GERNANDO
(auf die Inschrift deutend)
Ließ!
ENRICO
Die Unglückliche!
(liest sachte die ersten Worte, dann laut)
„Vom Verräter Gernando
verlassen, beendete Costanza
ihr Leben
an diesem fernen Gestade.
Liebreicher Wandrer!
Wenn du kein Tiger bist,
so räche,
oder beklage ...“
– Die Schrift ist
nicht ganz vollendet.
69

l’isola disabitata ƒ parte seconda
Gernando
Non le bastò la vita.
(cade piangendo sul sasso)
Enrico
Oh tragedia funesta! Ah piangi, amico;
Le lagrime son giuste. Io t’accompagno,
T’accompagnano i sassi.
Unico in tanto dolor,
Ma gran conforto,
È che rimorsi almen non hai.
Facesti quanto da un uom richiede
E l’amore e la fede, e la ragione
E l’onestà.
Non piacque al ciel di secondarti.
Or non ti resta che piegar,
Come pio, la fronte umile ai decreti supremi:
E, come saggio, abbandonar questa crudel contrada.
Abbandonarla!
Gernando
Abbandonarla!
E dove vuoi ch’io vada?
Ove speri ch’io possa più
Riposo trovar?
Questo è il soggiorno che il ciel mi destinò.
Enrico
Ma che pretendi
Gernando
Respirar, fin ch’io viva,
Sempre quell’aure istesse
Che il mio ben respirò:
De questi oggetti nutrire il mio tormento
Questo sasso a baciar
Viver penando;
Compire il mio destino col suo nome
Fra’ l’abbri, a lei vicino.
70

l’isola disabitata ƒ Zweiter akt
GERNANDO
Der Tod hat sie übereilt.
(stürzt weinend vom Felsen)
ENRICO
Trauriges Schauspiel! Weine, Freund!
Die Thränen sind gerecht. Ich weine mit Dir,
und die Felsen stimmen mit ein.
Der einzige große Trost,
bei so viel Schmerz,
ist, dass du keine Gewissensbisse hast.
Du hast getan, was die Liebe und der Glaube,
die Vernunft und die Ehrlichkeit
von einem Mann verlangen.
Der Himmel wollte dich nicht begleiten.
Nun kannst du nur den Kopf demütig neigen,
vor dem höchsten Willen:
und als Weise diese grausame Gegend verlassen.
Sie verlassen …
Gernando
Sie verlassen …
Und wo willst du, dass ich hingehe?
Wo hoffst du,
dass ich jemals Ruhe finden kann?
Das ist die Stätte, die mir der Himmel zugeteilt hat.
Enrico
Was verlangst du …
Gernando
Ich möchte atmen, so lang ich lebe,
immer diese Luft,
die auch meine Liebe atmete:
meine Qual von diesen Dingen speisen,
diesen Stein küssen,
leben in der Pein;
mein Schicksal vollenden mit ihrem Namen
auf den Lippen, in ihrer Nähe.
71

l’isola disabitata ƒ parte seconda
Enrico
Ah, Gernando, ah che dici!
E la patria?
E gli amici?
E il vecchio genitor? ...
Gernando
L’ucciderei, se in questo stato
Io mi mostrassi a lui.
Va; per me tu l’assisti:
Mi fido a te.
Se del mio caso ei chiede,
Raddolcisci narrando il caso mio.
Enrico
E tu speri ch’io possa …
Gernando
Amico, addio.
Aria
Gernando
Non turbar quand’ io mi lagno,
Caro amico il mio cordoglio:
Io non voglio altro compagno
Che il mio barbaro dolor.
Qual conforto in questa arena
Un amico a me saria?
Ah la mia nella sua pena,
Renderebbesi maggior.
(parte)
Scena VIII
Enrico solo.
Enrico
Non s’irrìti fra’ primi impetri il suo dolor.
Merita il caso questo riguardo;
E s’ei persiste, a forza quindi svellerlo è d’uopo.
Olà. Dovrebbe colà sul palischermo alcun de’nostri trovarsi pure
Olà.
72

l’isola disabitata ƒ Zweiter akt
Enrico
Ach, Gernando, was sagst du!
Und die Heimat?
Und die Freunde?
Und der alte Vater? ...
Gernando
Ich würde ihn töten,
wenn ich mich ihm so zeigen würde.
Gehe; kümmere du dich um ihn:
Ich verlasse mich auf dich.
Wenn er nach mir fragt,
erzähle ihm sanft meinen Fall.
Enrico
Und du hoffst, dass ich es kann...
Gernando
Freund, lebe wohl.
Arie
GERNANDO
Wenn ich jammere, liebster Freund!
so störe mich nicht in meinem Kummer.
Ich verlange keinen andern Gefährten,
als meinen grausamen Schmerz.
Was soll mir hier ein Freund
für Trost gewähren?
Ach! Mein Kummer würde nur
durch den seinigen vergrößert werden.
(geht ab)
Achter Auftritt
Enrico allein.
Enrico
Schmerz soll man nicht durch Sturheit mehren.
Der Fall verdient höchste Aufmerksamkeit;
und wenn er nicht nachgibt, muss man ihn gewaltsam abbringen.
Olà. Es sollte sich doch jemand auf dem Schiff befinden.
Olà.
73

l’isola disabitata ƒ parte seconda
(escono due marinari)
Conviene, amici, rapir Gernando.
Ei, di dolore insano, non vuol con noi partir.
V’è noto il sito dove colà fra’ sassi scorre limpido un rio?
Selvoso è il loco, e all’insidie opportuno.
Ivi nascosti, ch’egli passi aspettate,
E alla nave il traete
Il diste? Andate.
(partono i marinari)
Enrico innanzi dalla sinistra, Silvia indietro dal medesimo lato, avanza
dosi verso la destra senza verderlo.
Scena IX
Enrico e Silvia
Silvia
Dov’ è Costanza? Io non la trovo.
A lei …
Enrico
Che miro! Ascolta,
Bella ninfa.
Silvia
Ah di nuovo
Tu sei qui.
(in atto di fuggire)
Enrico
Perchè fuggi? Odi un momento.
Silvia
Che vuoi da me?
Enrico
Solo ammirarti, e solo
Teco parlar.
74

l’isola disabitata ƒ Zweiter akt
(zwei Matrosen kommen)
Freunde, es ist nötig, Gernando zu entführen.
Gefangen von einem ungesunden Schmerz, will er nicht mit uns weg.
Kennt ihr den Ort, wo zwischen den Felsen ein klarer Fluss f ?
Dieser befindet sich in einem Wald, gut für einen Überfall.
Versteckt euch hier, wartet darauf, dass er vorbei kommt,
und bringt ihn zum Schiff.
Habt ihr gehört? Geht nun.
(Matrosen gehen hinaus)
Enrico vorne von links, Silvia hinten auf der selben Seite,
geht nach Rechts ohne ihn zu sehen.
Neunter Auftritt
Enrico und Silvia.
SILVIA
Wo ist Costanza? Ich finde sie nicht.
Bei ihr …
ENRICO
Was seh' ich? Höre doch,
schöne Nympfe!
SILVIA
Ha! Bist Du
schon wieder hier?
(zur Flucht ansetzend)
ENRICO
Warum fliehst Du? Höre mich einen Augenblick.
SILVIA
Was willst Du von mir?
ENRICO
Nichts, als Dich ansehen,
und mit Dir reden.
75

l’isola disabitata ƒ parte seconda
Silvia
(dalla scena)
Prometti
Di parlarmi da lungi.
Enrico
Io lo prometto.
(scostandosi)
(Che sembiante gentil!)
Silvia
(avvicinandosi)
(Che dolce aspetto!)
Enrico
Ma di tanto spavento
Qual cagione in me trovi? Al fin non sono
Un aspide, una fiera. Un uomo al fine
Render non ti dovria così smarrita.
Silvia
(turbandosi)
Un uom sei dunque?
Enrico
Un uom.
Silvia
(fugge spaventata)
Soccorso! Aita!
Enrico
(la raggiunge e la trattiene)
Ferma.
Silvia
(inginocchiandosi)
Pietà, mercè! Nulla io ti feci:
Non essermi crudel.
76

l’isola disabitata ƒ Zweiter akt
SILVIA
(aus dem Hintergrund)
Versprich mir,
von fern mit mir zu reden.
ENRICO
Ich verspreche es.
(etwas abrückend)
(Welch ein niedliches Gesicht!)
SILVIA
(sich annähernd)
(Welch ein süßer Anblick!)
ENRICO
Aber was findest Du denn an mir für Anlaß
zu solchem Schrecken? Ich bin doch keine Schlange,
kein reißendes Thier. Ein Mann sollte Dich doch nicht
so sehr in Angst jagen.
SILVIA
(verstört)
Du bist also ein Mann?
ENRICO
Ja! Ein Mann.
SILVIA
(entsetzt fliehend)
Rettung! Hülfe!
ENRICO
(sie erreichend und festhaltend)
Bleib hier!
SILVIA
(auf die Knie fallend)
Erbarmen! Gnade! Ich habe Dir nichts gethan.
Sey nicht grausam gegen mich.
77

l’isola disabitata ƒ parte seconda
Enrico
(la solleva)
Deh sorgi, o cara:
Cara, ti rassicura. Ah mi trafigge
Quell’ ingiusto timore.
Silvia
(Ch’io mi fidi di lui, mi dice il core.)
Enrico
Dì, se cortese sei come sei bella:
La povera Costanza
Dove, quando restò di vita priva?
Silvia
Costanza? Lode al Ciel, Costanza è viva.
Enrico
Viva! Ah, Silvia gentil, che al sito, agli anni
Certo Silvia tu sei, corri a Costanza.
A Gernando io frattanto …
Silvia
Ah dunque è teco
Quel crudel, quell’ ingrato?
Enrico
Chiamalo sventurato,
Ma non crudele. Ah, non tardar: sarrebbe
Tirannia differir le gioie estreme
Di due sposi sì fidi.
Silvia
Andiamo insieme.
Enrico
No, se insieme ne andiam, bisogna all’ opra
Tempo maggior. Va. Quì con lei ritorna;
Con lui qui tornerò.
Silvia
Senti: e il tuo nome?
78

l’isola disabitata ƒ Zweiter akt
ENRICO
(sie aufhebend)
O liebes Mädchen!
Steh auf und sey ruhig.
Diese ungerechte Furcht kränkt mich im Herzen.
SILVIA
(Mein Herz sagt mir, ich kann ihm trauen.)
ENRICO
Wenn Du so gefällig, als schön, bist,
so sage mir, wo und wann
ist die arme Costanza gestorben?
SILVIA
Costanza! Dem Himmel sey Dank! Costanza lebt.
ENRICO
Sie lebt? Ach reizende Silvia! denn, dem Alter
und allen Umständen nach, bist Du gewiß Silvia,
lauf zu Costanza. Ich will indessen zu Gernando. ...
SILVIA
Ha! So ist also dieser Grausame,
dieser Undankbare bey Dir?
ENRICO
Unglücklich nenn' ihn, aber nicht grausam.
O! Säume nicht. Es wäre Grausamkeit,
die hohen Freuden
solcher treuen Gatten zu verzögern.
SILVIA
Wir wollen mit einander gehen.
ENRICO
Nein, wenn wir mit einander gehn,so brauchen wir längere Zeit
zu unserm Vorhaben. Geh! Komm mit ihr wieder hieher;
ich will mit ihm zurück kommen.
SILVIA
Höre! Dein Nahme?
79

l’isola disabitata ƒ parte seconda
Enrico
Enrico.
(come sopra)
Silvia
Odimi.
(con affetto)
Ah troppo
Non trattenerti.
Enrico
Onde la fretta, o cara?
Silvia
Non so. Mesta io mi trovo
Subito che mi lasci; e in un momento
Poi rallegrar mi sento allor che torni.
Enrico
Ed io teco vivrei tutti i miei giorni.
(parte)
Scena X
Silvia sola
Che mai m’avvene! Ei parte,
E mi resta presente? Ei parte, ed io
Pur sempre col pensier lo vo seguendo?
Perchè tanto affannarmi? Io non m’intendo.
Aria
Come il vapor s’accende
In aria a poco a poco,
Così l’ardente fuoco
S’accresce nel mio cor.
Oimè che fuoco orribile,
Che fiera smania è questa?
Tiranno amor t’arresta,
Non tanta crudeltà!
(parte)
80

l’isola disabitata ƒ Zweiter akt
ENRICO
Enrico.
(wie oben)
SILVIA
Höre doch!
(mit Empfindung)
Ach,
bleib auch nicht lange.
ENRICO
Und warum so eilfertig? Liebes Mädchen!
SILVIA
Ich weiß nicht. Ich bin gleich betrübt,
wenn Du mich verläßest; und sobald Du wieder kommst,
fühl' ich, daß ich wieder vergnügt werde.
ENRICO
Und ich wollte wohl mein ganzes Leben mit Dir zubringen.
(geht ab)
Zehnter Auftritt
SILVIA allein
Was in aller Welt ist mit mir vorgegangen? Er geht weg,
und bleibt mir doch gegenwärtig? Er geht weg, und ich
folg' ihm doch immer mit meinen Gedanken?
Warum bin ich so bekümmert? Ich verstehe mich selber nicht.
Arie
So wie der Dampf zur Sonne
nach und nach sich erhebt,
so wächst das heftige Feuer
in meinem Herzen.
O weh! Welch schädliches Feuer!
welche unselige Marter!
Grausame Liebe, halt ein,
sey nicht so wüthend!
(geht ab)
81

l’isola disabitata ƒ parte seconda
Scena XI
Costanza sola
Aria
Ah, che in van per me pietoso
Fugge il tempo e affretta il passo:
Cede agli anni il tronco, e’l sasso;
Ma s’invecchia il mio martir.
Non è vita una tal sorte;
Ma si lunga è questa morte,
Ch’ io son stanca di morir.
(s’abbandona a sedere sopra un tronco, alla sinsitra)
Giàcché da me lontana
L’innocente germana
Mi lascia in pace, al doloroso impiego
Torni la mano.
(torna al lavoro)
Scena XII
Gernando e detta.
Gernando
(senza veder Costanza)
Giacché il pietoso amico
Lungi ha rivolto il passo,
Quell’ adorato sasso
Si torni a ribaciar.
(la vede)
Ma … chi è colei?
Donde venne? Che fa?
Costanza
Tu sudi, e forse
Resterà sempre ignoto,
Infelice Costanza il tuo lavoro.
Gernando
(l’abbraccia: Costanza si rivolge e lo riconosce)
Costanza! Ah, sposa!
82

l’isola disabitata ƒ Zweiter akt
Eilfter Auftritt
COSTANZA allein.
Arie
Ach! vergebens mitleidig gegen mich,
flieht die Zeit und beflügelt ihren Schritt.
Stamm und Felsen weicht den Jahren,
aber meine Marter altert nicht.
Solch ein Schicksal heißt nicht leben
sondern ist vielmehr ein so langwieriger Tod,
daß ich schon des Sterbens überdrüßig bin.
(setzt sich entfernt auf einen Baumstamm, zur Linken)
Jetzt, da meine unschuldige Schwester,
fern von mir, mich ungestört läßt,
mag meine Hand wieder
an ihre schmerzliche Arbeit gehn!
(nimmt die Arbeit wieder auf)
Zwölfter Auftritt
Gernando und die Vorige.
GERNANDO
(ohne Costanza zu sehen)
Jetzt, da mein mitleidiger Freund
weit von hier ist, will ich jenen theuren
Felsen wieder küssen.
(sieht sie)
Aber ... wer ist die?
Wo kommt sie her? Was macht sie?
COSTANZA
Unglückliche Costanza!
Du mühest Dich, und vielleicht bleibt
Deine Arbeit ewig unbekannt.
GERNANDO
(umarmt sie, Costanza wendet sich ihm zu und erkennt ihn)
Costanza! Gemahlin!
83

l’isola disabitata ƒ parte seconda
Costanza
Ah, traditore! Io moro.
(sviene sopra il sasso)
Gernando
Mio ben! … Non ode. Oh Dio!
Perdé l’uso de’ sensi. Ah qualche stilla
Di fresco umor … Dove potrei … Sì; scorre
Non lungi un rio; poc’ anzi il vidi … E deggio
L’idol mio così solo
Abbandonar? Ritornerò di volo.
(parte in fretta)
Scena XIII
Enrico e Costanza svenuta.
Enrico
Ignora il caro amico
Le sue felicità. Da me s’asconde;
Rinvenirlo non so … Ma su quel sasso
Una ninfa riposa!
(s’appressa e l’osserva)
Silvia non è; dunque è Costanza. Oh come
Ha pien di morte il volto!
Costanza
(comincia a rinvenire)
Oimè!
Enrico
Costanza?
Costanza
(senza guardarlo)
Lasciami.
Enrico
Ah del tuo sposo
Vive all’amor verace.
84

l’isola disabitata ƒ Zweiter akt
COSTANZA
Ha! Verräther! Ich sterbe. ...
(sinkt auf den Fels nieder)
GERNANDO
Meine Geliebte! Sie hört nicht. O Himmel!
Sie ist ohne Sinne. Ach! Ein Paar Tropfen
frischen Wassers ... Aber wo ... Ja! Nicht weit von hier
fließt ein Bach; ich sah ihn vorher. Und soll ich
meine Geliebte so allein lassen?
Ich will schnell wieder zurückfliegen.
(geht eiligst ab)
Dreizehnter Auftritt.
Enrico und Costanza, ohnmächtig.
ENRICO
Mein geliebter Freund
weiß sein Glück noch nicht. Er verbirgt sich vor mir;
ich kann ihn nicht wiederfinden ... Aber auf jenem Felsen
liegt eine Nimpfe ...
(legt sich auf die Lauer und beobachtet sie)
Silvia ist es nicht, also ist es Costanza. O! Wie herrscht
der Tod auf ihrem Gesicht!
COSTANZA
(kommt allmählich zu sich)
O weh!
ENRICO
Costanza!
COSTANZA
(ohne ihn anzublicken)
Laß mich!
ENRICO
O! Lebe für die treue Liebe
Deines Gemahls.
85

l’isola disabitata ƒ parte seconda
Costanza
(come sopra)
Lasciami, traditor, morire in pace.
Enrico
Io traditor! Non mi conosci.
Costanza
(si rivolge e lo guarda con ammirizione e spavento)
Oh stelle!
Gernando ov’è? Tu non sei più l’istesso?
Ho sognato poc’anzi, o sogno adesso?
Enrico
Non sognasti e non sogni. Il tuo Gernando
Vedesti, a quel che ascolto:
Di lui l’amico or vedi.
Costanza
E mi ritorna innanzi? Ei, che ha potuto
Lasciarmi in abbandono!
Enrico
Ah l’infelice
Non ti lasciò, ma fu rapito.
Costanza
Quando?
Enrico
(accenando la grotta)
Quando immersa nel sonno
Tu colà riposavi.
Costanza
Chi lo rapì?
Enrico
Di barbari pirati
Un assalto improvviso. Ei si difese,
Ma, nella man ferito,
Perdé l’acciaro; il numero l’oppresse,
E restò prigionier.
86

l’isola disabitata ƒ Zweiter akt
COSTANZA
(wie oben)
Laß mich, Verräther! In Frieden sterben!
ENRICO
Ich ein Verräther! Du kennst mich ja nicht.
COSTANZA
(wendet sich und sieht ihn verwundert und entsetzt an)
O Himmel!
Wo ist Gernando? Bist Du nicht mehr derselbige?
Habe ich vorher geträumt, oder träum' ich jetzt?
ENRICO
Du hast nicht geträumt, und träumst auch jetzt nicht.
Nach dem, was ich höre, hast Du Deinen Gernando gesehn;
jetzt siehst Du seinen Freund.
COSTANZA
Und er kommt mir wieder vor Augen?
Er, der mich verlassen konnte?
ENRICO
Ach! der Unglückliche verließ Dich nicht:
er ward entführt.
COSTANZA
Wann?
ENRICO
(auf die Grotte weisend)
Als Du, in Schlaf begraben,
dort ausruhtest.
COSTANZA
Wer entführte ihn denn?
ENRICO
Barbarische Seeräuber,
die ihn unvermuthet überfielen. Er wehrte sich,
ward aber in die Hand verwundet
und verlohr den Degen. Die Menge überwältigte ihn,
und er blieb ihr Gefangner.
87

l’isola disabitata ƒ parte seconda
Costanza
Ma sino ad ora …
Enrico
Ma sino ad or non ebbe
Libero, che il pensiero: e a te vicino
Col suo pensier fu sempre.
Costanza
Oh Dio, qual torto,
Mio Gernando, io ti feci!
Enrico
Eccolo al fine sciolto da’ lacci:
Eccolo a te ritorna fido etenero sposo
A renderti il riposo, a calmare il tuo pinato,
A viver téco ed a morir ti accanto.
Costanza
Ah mio Gernando, ah dove sei?
Scena ultima
Silvia dalla destra e detti. Gernando dal lato medesimo.
Silvia
Costanza! Costanza? Il tuo Gernando in van cerchi colà.
Per te poc’anzi quinci al fonte affrettossi,
Ed assalito ritornar non poté.
(accennando alla destra)
Costanza
Stelle! Assalito? Da chi? Perché?
Enrico
Perdona; il fallo è mio.
Perch’ei ti tenne estinta e qui restar volea,
Rapirlo a forza ai nostri imposi.
Costanza
Andiamo a toglierlo d’impaccio.
(vuol partire)
88

l’isola disabitata ƒ Zweiter akt
COSTANZA
Aber bis jetzt ...
ENRICO
Aber bis jetzt hat er nichts frey gehabt,
als seine Gedanken; und mit diesen
ist er immer bey Dir gewesen.
COSTANZA
Gott! Wie sehr hab' ich Dir,
mein Gernando! Unrecht gethan!
Enrico
Da kommt er endlich, gelöst von den Banden:
er kommt zu dir als treuer, ewiger Ehemann zurück,
um dir die Ruhe zu bringen, um dein Weinen zu beruhigen,
um mit dir zu leben und neben dir zu sterben.
Costanza
Ach mein Gernando, ach wo bist du?
Letzter Auftritt.
Gernando und Silvia, von verschiedenen Seiten.
Silvia
Costanza! Costanza? Du suchst hier vergeblich Gernando.
Vor kurzem ist er wegen dir zur Quelle geeilt,
und wurde überfallen. Daher konnte er nicht wiederkehren.
(nach rechts zeigend)
Costanza
Himmel! Überfallen? Von wem? Warum?
Enrico
Verzeih’ mir, es ist meine Schuld.
Er glaubte, du bist tot, und wollte hier bleiben,
so habe ich befohlen, ihn zu entführen.
Costanza
Helfen wir ihm.
(will hingehen)
89

l’isola disabitata ƒ parte seconda
Silvia
Aspetta: io tutto già lor spiegai.
Costanza
Che aspetti ancor?
Tant’anni si abbastanza?
È tempo che di mia sorte amara io trovi il fine.
(rivolgendosi per partire si trova fra le braccia di Gernando)
Gernando
In queste braccia, o cara.
Costanza
Ed è vero?
Gernando
E non sogno?
Costanza
Gernando è meco?
Gernando
Ho la mia sposa accanto?
Enrico
Quegli amplessi, quel pianto,
Quegli accenti interrotti
Mi fanno intenerir.
Silvia
Che pensi, Enrico?
Di te Gernando è più gentile. Osserva
Com’ ei parla a Costanza:
E tu nulla mi dici.
Enrico
Eccomi pronto,
Se pur caro io ti sono,
A dir ciò che tu vuoi.
90

l’isola disabitata ƒ Zweiter akt
Silvia
Warte: Ich habe ihnen schon alles erklärt.
Costanza
Worauf wartest du noch?
Waren so viele Jahre nicht genug?
Es ist Zeit, dass mein bitt‘res Schicksal ein Ende findet.
(wendet sich zum Gehen und findet sich in Gernandos Armen)
GERNANDO
In diesen Armen, Geliebte!
COSTANZA
Und ist es dann wahr?
GERNANDO
Und träum' ich nicht?
COSTANZA
Gernando ist bey mir?
GERNANDO
Ich habe meine Gemahlin an meiner Seite?
ENRICO
Diese Umarmungen, diese Thränen,
diese abgebrochene Reden
rühren mich ungemein.
SILVIA
Was stehst Du so in Gedanken, Enrico?
Gernando ist viel artiger, als Du. Sieh nur,
wie er mit der Costanza spricht;
und Du – sagst mir nicht ein Wort.
ENRICO
Wenn ich Dir lieb bin,
so bin ich bereit, alles zu sagen,
was Du willst.
91

l’isola disabitata ƒ parte seconda
Silvia
(tenera e lieta molto)
Se mi sei caro?
Più della mia cervetta.
Enrico
E ben, mi porgi
Dunque la man: sarai mia sposa.
Silvia
Io sposa?
Oh questo no! Sarei ben folle. In qualche
Isola resterei
A passar solitaria i giorni miei.
Costanza
No Silvia, il mio Gernando
Non mi lasciò: tutto saprai. Non son
Gl’uomini, come io dissi,
Inumani ed infidi.
Silvia
Quando Enrico conobbi, io me ne avvidi.
Costanza
A torto gli accusai. Dell’ error mio
Or mi disdico.
Silvia
E mi disdico anch’io.
(porgendo la mano ad Enrico)
Quartett
Costanza
Sono contento appieno,
Appresso al caro bene
Mi scordo le mie pene
Mi scordo il sospirar.
92

l’isola disabitata ƒ Zweiter akt
SILVIA
(zärtlich und sehr fröhlich)
Wenn Du mir lieb bist?
Lieber als mein kleines Reh.
ENRICO
Nun so gieb mir Deine Hand;
Du sollst meine Gemahlin seyn.
SILVIA
Ich Gemahlin?
O nein! Das nicht. Da wär ich wohl sehr thörigt.
Ich würde wohl auf irgend einer Insel bleiben
und meine Tage einsam zubringen müssen.
COSTANZA
Nein, Silvia! Mein Gernando
hat mich nicht verlassen. Du sollst alles erfahren.
Die Männer sind nicht, wie ich sagte,
treulos und unmenschlich.
SILVIA
Das hab' ich wohl gemerkt, als ich den Enrico kennen lernte.
COSTANZA
Mit Unrecht hab' ich sie beschuldigt.
Jetzt nehm' ich meinen Irrthum zurück.
SILVIA
Und ich den meinigen auch.
(reicht Enrico die Hand)
Quartett
COSTANZA
Ganz glücklich bin ich
bey meiner Geliebten;
ich vergesse alle Plage,
vergesse alle Leiden.
93

l’isola disabitata ƒ parte seconda
Gernando
Che più sperar poss’ io
Or che il mio ben trovai,
Accanto a suoi bei rai,
Io resto a giubilar.
Silvia
Se del mio core i moti
Caro vedessi oh Dio
Vedresti idolo mio
Quanto ti sappia amar.
Enrico
Prendi d’amore in pegno,
Cara, la man di sposo
Più fido ed amoroso
Di me non puoi trovar.
Costanza e Gernando
Di due cori inamorati
Serba amore i lacci amati.
Silvia e Enrico
Ne soffrir ch’entri lo sdegno
Il regno a disturbar.
Gernando
Cari affanni!
Costanza
Dolci pene.
Gernando
Ah, Costanza.
Costanza
Caro bene.
Enrico
Silvia cara.
94

l’isola disabitata ƒ Zweiter akt
GERNANDO
Was hab' ich nun mehr zu wünschen,
nun ich meine Liebe gefunden:
unter ihren schönen Augen
bleibe ich nun frohlockend.
SILVIA
Könntest Du, Lieber, die Bewegung
meines Herzens sehen,
Du würdest sehen, mein Lieber,
wie sehr es Dich zu lieben weiß.
ENRICO
Nimm, o Liebe, zum Unterpfande,
die Hand Deines Geliebten;
zärtlicher und treuer
kannst Du keinen finden.
COSTANZA UND GERNANDO
Erhalte, o Liebe! Die Bande
zweyer liebenden Herzen.
SILVIA UND ENRICO
Gieb nicht zu, daß je der Unmuth
dieses schöne Reich verstöre.
GERNANDO
Süße Schmerzen!
COSTANZA
Süße Pein.
GERNANDO
Ach Costanza!
COSTANZA
O Du Lieber!
ENRICO
Geliebte Silvia!
95

l’isola disabitata ƒ parte seconda
Silvia
Oh, quel contento.
Enrico
Cara sposa.
Silvia
Oh bel momento.
Costanza, Gernando, Silvia, Enrico
Oh giorno fortunato
Oh giorno di contento
Andiamo le vele al vento
Andiamo a giubilar.
- Fine dell’Opera -
96

l’isola disabitata ƒ Zweiter akt
SILVIA
O welches Glück!
ENRICO
Traute Liebe!
SILVIA
O schöner Augenblick!
COSTANZA, GERNANDO, SILVIA, ENRICO
O Tag des Glücks!
Tag der Freude.
Auf! Die Segel gespannt!
Laß uns jubeln!
- Ende -
97

Impressum
Herausgeber und Veranstalter: Innsbrucker Festwochen der Alten Musik GmbH,
Geschäftsführung/Managing Director: Mag. Sarah Wilson, Historisches Rathaus
der Stadt Innsbruck, Herzog-Friedrich-Straße 21/1, A-6020 Innsbruck, Tel.: +43
(0) 512 571 032, Fax: +43 (0) 512 563 142, festwochen@altemusik.at, Redaktion:
Mag. Carsten Hinrichs; Texte Seite 8, 18, 26 und 30 sind Originalbeiträge für
diese Produktion und unterliegen dem © Festwochen/Autor; Isola disabitata:
Übersetzung ins Deutsche aus Joseph Haydn: Die unbewohnte Insel. Berlin 1786,
S. 41–48, durchgesehen und zeilengleich angepasst von Carsten Hinrichs, zusätzliche
Übersetzungen: Dr. Silva Manfrè, Kantate Arianna a Naxos, Neuübersetzung
für diese Produktion von Carsten Hinrichs; Redaktionelle Mitarbeit: Mag. Philip
Brunnader; Fotos: M. Vandory (S. 4); Künstlerfotos: Agenturen; Illustrationen:
Gustave Doré (S. 3); Elisabeth Vigée-Lebrun, Lady Hamilton als Ariadne, 1790
(S. 12); Otto Speckter, Grimms Brüderchen und Schwesterchen, Buchillustration
(S. 16, 28, 29); Oliver Helf, Figurinen zu L'isola disabitata (S. 17, 19, 35, 43);
Otto Lilienthal in seinem Gleiter, 1894 / Leonardo Da Vinci, Konstruktionsskizze
einer Flugmaschine (S. 27); istockfoto (S. 46); trotz Recherche konnten bis
Redaktionsschluss nicht alle Rechtinhaber ermittelt werden, wir sind aber
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Druck Innsbruck; Druck- und Satzfehler vorbehalten; Redaktionsschluss: 24. Juli
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