weimarer klassik kultur des sinnlichen - Klassik Stiftung Weimar
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<strong>weimarer</strong> <strong>klassik</strong><br />
<strong>kultur</strong> <strong>des</strong> <strong>sinnlichen</strong><br />
tHorSten Valk<br />
»Gleich dem todten Schlag der Pendeluhr, | Dient sie knechtisch dem<br />
Gesetz der Schwere | Die entgötterte Natur«.1 Mit diesen Versen aus dem<br />
Gedicht Die Götter Griechenlan<strong>des</strong> beklagt Friedrich Schiller die radikale<br />
Entzauberung der Welt im Gefolge ihrer Erforschung durch die modernen<br />
Naturwissenschaften. Wie das im März 1788 erstmals veröffentlichte<br />
Gedicht mittels suggestiver Bildsequenzen vor Augen führt, weicht die<br />
mythisch-poetische Repräsentation elementarer Naturvorgänge im Zeitalter<br />
der Aufklärung einer mechanistischen Weltsicht, die den Kosmos<br />
nicht mehr von anthropomorphen Göttern, sondern von abstrakten Naturgesetzen<br />
regieren lässt. »Wo jezt nur«, heißt es bereits in der dritten<br />
Gedichtstrophe, »wie unsre Weisen sagen, | Seelenlos ein Feuerball sich<br />
dreht, | Lenkte damals seinen gold’nen Wagen | Helios in stiller Majestät«.2<br />
Schillers Gedicht reflektiert einen epochengeschichtlichen Vorgang, der<br />
sich in terminologischer Zuspitzung als ›Entsinnlichung‹ der modernen<br />
Lebenswelt umschreiben lässt. Wo Sonnenaufgänge nicht mit einer sich<br />
täglich wiederholenden Fahrt <strong>des</strong> Apollon am Himmelsgewölbe, sondern<br />
mit astrophysikalischen Gesetzmäßigkeiten erklärt werden, da lösen sich<br />
spezifisch sinnliche Erfahrungsqualitäten zugunsten mathematischer<br />
Gleichungen auf. Die unvermeidbaren Folgen dieses Vorgangs vergegenwärtigt<br />
Schillers Gedicht in einer um 1800 omnipräsenten Metapher: Die<br />
Götter, Figurationen einer noch mythisch fundierten Weltaneignung, ziehen<br />
sich aus der Natur zurück, um diese als öden und entweihten, da seiner<br />
<strong>sinnlichen</strong> Erfahrungsqualitäten beraubten Schauplatz zurückzulassen:<br />
»Ja sie kehrten heim und alles Schöne | Alles Hohe nahmen sie mit<br />
fort, | Alle Farben, alle Lebenstöne, | Und uns blieb nur das entseelte Wort«.3<br />
Mit seiner kritischen Diagnose einer zunehmend abstrakten Erfahrungswirklichkeit<br />
steht Schiller im ausgehenden 18. Jahrhundert keineswegs<br />
allein. In seinem Gedicht artikuliert sich ein Unbehagen, das bis weit ins<br />
19. Jahrhundert hinein immer wieder im Zentrum literarischer und philosophischer<br />
Reflexionen steht. Die fortschreitende Entsinnlichung der<br />
Erfahrungswirklichkeit gibt sich hierbei als ein Transformationsprozess<br />
zu erkennen, der nicht nur durch die modernen Naturwissenschaften,<br />
sondern auch durch den Rationalismus der Aufklärungsphilosophie vorangetrieben<br />
wird. Zwar gibt es zeitgenössische Gegenströmungen wie den<br />
Empirismus und neue philosophische Disziplinen wie die Ästhetik, die<br />
der <strong>sinnlichen</strong> Wahrnehmung eine eigene Erkenntnisleistung zuspricht;<br />
gleichwohl werden gegen Ende <strong>des</strong> 18. Jahrhunderts Schiller und seine<br />
Zeitgenossen von dem Gefühl beherrscht, in einer auf mathematische<br />
Formeln und abstrakte Klassifikationssysteme reduzierten Erfahrungswirklichkeit<br />
zu leben.<br />
Vor dem Hintergrund dieses Epochenpanoramas lässt sich die<br />
<strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong> als eine avancierte ›Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen‹ charakterisieren:<br />
Auf das Abstraktwerden der Welt reagieren ihre Akteure mit<br />
gegenläufigen Akzentsetzungen, die sich nicht nur in literarischen, kunsttheoretischen<br />
und geschichtsphilosophischen Experimentalanordnungen<br />
zu erkennen geben, sondern auch in verschiedenen Kulturpraktiken<br />
wie dem Wohnen, Sammeln und Schreiben zur Geltung gelangen. Materialästhetische,<br />
sinnesphysiologische und wahrnehmungspsychologische<br />
Phänomene rücken gleichermaßen in den Mittelpunkt <strong>des</strong> Interesses und<br />
begründen neue Relationen zwischen Welt und Subjekt. Die Vertreter<br />
1 NA 2.1, S. 366, Vs. 110–112. Schillers Gedicht<br />
wird nach der zweiten Fassung von 1793 zitiert.<br />
2 Ebenda, S. 363, Vs. 17–20.<br />
3 Ebenda, S. 367, Vs. 121–124.<br />
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong>. Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.<br />
11
der <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong>, allen voran Johann Wolfgang Goethe, lassen sich<br />
von dem Grundsatz leiten, dass in der Kunstreflexion und in der Naturbeobachtung<br />
ebenso wie in der alltäglichen Lebensführung konsequent<br />
von den Phänomenen der Erfahrungswirklichkeit auszugehen sei: Sowohl<br />
im höfischen Umfeld Carl Augusts als auch in den Journalen aus<br />
Bertuchs <strong>Weimar</strong>er Verlagshaus werden verschiedenste Fragen der <strong>sinnlichen</strong><br />
Wahrnehmung thematisiert und diskutiert; überdies zeigt sich<br />
das rege Interesse an Erscheinungsformen <strong>des</strong> Sinnlichen in anthropologischen<br />
und kunstpädagogischen Theoriebildungen sowie in einer morphologisch<br />
orientierten Naturbetrachtung, die in der Abkehr von analytisch-sezierenden<br />
und mathematisierenden Untersuchungsmethoden die<br />
›Anschauung‹ als ein »gegenständliches Denken« profiliert.4<br />
Die Ausbildung einer spezifischen Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen im klassischen<br />
<strong>Weimar</strong> lässt sich weder als Umsetzung und Ausfaltung einer vorgängigen<br />
Programmatik noch als spontane Praxis mit nachlaufender<br />
Theoriebildung beschreiben. Die <strong>Weimar</strong>er Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen charakterisiert<br />
sich gerade dadurch, dass konkrete Praxis und methodische<br />
Reflexion in beständigem Austausch stehen, ja ein unauflösbares Amalgam<br />
bilden. Freilich gibt sich die bemerkenswerte Wechselwirkung von<br />
Theorie und Praxis erst dort zu erkennen, wo die Gesamtheit der <strong>Weimar</strong>er<br />
Akteure in den Blick rückt und die Polyphonie der Stimmen vernommen<br />
wird. Schillers anthropologisch ausgerichtete Reflexionen zur Kultivierung<br />
der menschlichen Sinnlichkeit etwa kümmern sich kaum um<br />
Fragen der konkreten praktischen Umsetzung, während die Initiatoren<br />
der 1776 von Carl August ins Leben gerufenen Fürstlichen Zeichenschule<br />
vor allem von pragmatischen Erwägungen ausgehen und mit einem<br />
sehr handfesten Interesse darüber nachdenken, wie sich der Geschmack<br />
in den verschiedenen Bevölkerungsschichten <strong>des</strong> Herzogtums Sachsen-<br />
<strong>Weimar</strong> und Eisenach dauerhaft heben lässt. Im Umfeld Anna Amalias<br />
wiederum kultiviert man verschiedene Formen dilettantischer Kunstpraxis<br />
wie das Zeichnen nach Vorlagen, meist ohne programmatischen<br />
Anspruch, und doch von weitreichender Bedeutung für die Ausbildung<br />
einer ambitionierten Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen. Inwiefern die kunstpädagogischen<br />
Innovationen im Kontext der Zeichenschule das von Bertuch<br />
verlegte Journal <strong>des</strong> Luxus und der Moden inspirieren und inwieweit das<br />
dort propagierte Einrichtungsideal Goethes Nachdenken über Materialqualitäten<br />
beziehungsweise Oberflächenwirkungen von Gebrauchs- und<br />
Kunstgegenständen prägt, lässt sich nicht immer bis ins Detail rekon -<br />
struieren. Gleichwohl liegen die vielfältigen Verschränkungen, wechselseitigen<br />
Einflussnahmen und dynamischen Rückkopplungseffekte offen<br />
zutage. Die Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen im klassischen <strong>Weimar</strong> verdankt sich<br />
einem Zusammenspiel zahlreicher Akteure, die, weit davon entfernt, eine<br />
homogene Gruppe zu bilden, mit sehr unterschiedlichen Begabungen<br />
einen komplexen Prozess anstoßen: Dieser wird von theoriegeleiteten<br />
Erörterungen und praxisorientierten Initiativen ebenso bestimmt wie<br />
von pragmatischen Erwägungen und individuellen Vorlieben.<br />
4 Zu Goethes morphologisch ausgerichteter<br />
Naturbeobachtung siehe den Aufsatz von Jonas<br />
Maatsch in diesem Band: Ideen mit den Augen<br />
sehen. Anschauliche Erkenntnis bei Goethe.<br />
S. 66–75.<br />
5 Herder 1877–1913, Bd. 21, S. 315.<br />
theoretische und praktische ansätze<br />
zu einer <strong>kultur</strong> <strong>des</strong> <strong>sinnlichen</strong> in weimar<br />
Um die Mitte <strong>des</strong> 18. Jahrhunderts bestimmt der Philosoph Alexander<br />
Gottlieb Baumgarten die sinnliche Wahrnehmung <strong>des</strong> Menschen erstmals<br />
als eigenständiges, mithin theoriefähiges Erkenntnisvermögen. Im Gefolge<br />
dieser Aufwertung entwickeln die Repräsentanten der <strong>Weimar</strong>er Kultur<br />
im letzten Drittel <strong>des</strong> 18. Jahrhunderts ganz eigenständige Ansätze zu<br />
12<br />
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong>. Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.
einer anthropologischen und phänomenologischen Bestimmung der<br />
Sinnlichkeit. Johann Gottfried Herder etwa propagiert bereits während<br />
der 1770er Jahre eine sensualistische Ästhetik, die er in beständiger Auseinandersetzung<br />
mit der französischen Aufklärung weiter ausdifferenziert.<br />
Ihren konkreten Niederschlag finden Herders Überlegungen in<br />
zwei Schriften, die beide 1778, also kurz nach seiner Übersiedelung in<br />
die thüringische Residenzstadt erscheinen. abb 1, 2 Im Aufsatz Vom Erkennen<br />
und Empfinden der menschlichen Seele behauptet Herder, dass sinnliche<br />
Erkenntnis und Vernunfterkenntnis eine Einheit bilden und immer<br />
gleichzeitig erfolgen. In der Abhandlung Plastik wiederum wertet er den<br />
menschlichen Tastsinn zu einem Wahrnehmungsvermögen auf, das sich<br />
gleichberechtigt neben dem Sehsinn zu behaupten vermag. Ein ›Begriff‹<br />
von der gegenständlichen Welt, so Herder, sei erst durch ein ›Begreifen‹<br />
ihrer Objekte zu gewinnen. Die Aufwertung der menschlichen Sinne<br />
und deren enge Verknüpfung mit der geistigen Erkenntnis führen Herder<br />
beinahe zwangsläufig zu einer entschiedenen Kritik der Kantischen<br />
Transzendentalphilosophie, da diese eine »Spaltung der menschlichen<br />
Erkenntniskräfte« vornimmt und die Sinnlichkeit <strong>des</strong> Subjekts auf eine<br />
rein rezeptive Funktion zurückstuft. Die teils polemisch geführte Auseinandersetzung<br />
mit dem Königsberger Philosophen gipfelt 1799 in Herders<br />
Metakritik zur Kritik der reinen Vernunft, die dem transzendentalphilosophischen<br />
Ansatz den Prozess zu machen versucht und dabei<br />
Kants vermeintliche Geringschätzung der Sinnlichkeit attackiert. »Am<br />
übelsten«, resümiert Herder mit Blick auf Kants Bestimmung von Raum<br />
und Zeit, »ging es hiebei der gesammten Sinnlichkeit«, die »hinweggescheucht«<br />
worden sei; »man hört von ihr nur unter dem bösen Namen<br />
Empirismus. Ein Land voll Klüfte wird die menschliche Seele, eine traurige<br />
Mondcharte«.5<br />
abb 1 Johann Gottfried Herder, Vom Erkennen<br />
und Empfinden der menschlichen Seele. Bemerkungen<br />
und Träume, Riga 1778<br />
abb 2 Johann Gottfried Herder, Plastik. Einige<br />
Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus<br />
Pygmalions bildendem Traume, Riga 1778<br />
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong>. Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.<br />
13
Die Forderung, die geistigen und <strong>sinnlichen</strong> Vermögen <strong>des</strong> Menschen<br />
zusammenzuführen, miteinander auszusöhnen und gleichermaßen zu<br />
kultivieren, grundiert, wenngleich unter veränderten Vorzeichen, auch<br />
Schillers Abhandlungen Über Anmut und Würde sowie Über die ästhetische<br />
Erziehung <strong>des</strong> Menschen. Schiller geht in seinen Schriften von der<br />
Beobachtung aus, dass die Philosophie der Aufklärung den Menschen<br />
zwar zum eigenständigen und autonomen Denken ermutigt habe, dass<br />
es ihr in<strong>des</strong>sen nicht gelungen sei, seine Sinnlichkeit angemessen zu<br />
entwickeln. »Das Zeitalter ist aufgeklärt«, konstatiert Schiller im achten<br />
Brief seiner Ästhetischen Erziehung, gleichwohl seien die Menschen in<br />
vielerlei Hinsicht »noch immer Barbaren«.6 Die Aufklärung betrachtet<br />
Schiller als eine »theoretische Kultur«, deren einseitige Ausrichtung<br />
allein durch eine »praktische« Kultur im Sinne einer ästhetischen Erziehung<br />
zu überwinden sei, man könnte auch sagen: durch die Begründung<br />
und Pflege einer Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen.7 Das Ziel einer solchen Kultur<br />
sieht Schiller darin, Geist und Sinnlichkeit, »diese beyden, einander verschmähenden<br />
Naturen« <strong>des</strong> Menschen, in eine harmonische Balance zu<br />
überführen und in »einer glücklichen Eintracht« miteinander zu verbinden.8<br />
Eine Schlüsselstellung kommt hierbei dem »Geschmack« zu, denn<br />
dieser, so Schiller in Über Anmut und Würde, trete »zwischen Geist und<br />
Sinnlichkeit in die Mitte«. Er sichere »dem Materiellen die Achtung der<br />
Vernunft« und gleichzeitig dem »Rationalen die Zuneigung der Sinne«.9<br />
Indem freilich der Geschmack »eine harmonische Einheit in dem Individuum«<br />
stifte, erläutert Schiller im Dezember 1793 gegenüber dem<br />
Herzog von Augustenburg, bringe er auch »eine harmonische Einheit<br />
in die Gesellschaft«.10<br />
Während Schiller die Kultivierung der Sinnlichkeit unter anthropologischen<br />
und geschichtsphilosophischen Aspekten reflektiert, ohne<br />
sich in die Niederungen konkreter Umsetzungsstrategien zu begeben,<br />
interessieren sich die Vordenker der von Herzog Carl August gegründeten<br />
Zeichenschule für praktische Fragen einer innovativen und staatlich<br />
gesteuerten Kunstpädagogik. Auch ihnen geht es um die Hebung <strong>des</strong><br />
Geschmacks und um die Kultivierung der Sinnlichkeit, doch haben sie,<br />
anders als Schiller, nicht den Menschen als solchen im Blick, sondern vor<br />
allem die verschiedenen Bevölkerungsgruppen im Herzogtum Sachsen-<br />
<strong>Weimar</strong> und Eisenach. Bereits 1774 legt Friedrich Justin Bertuch, den<br />
Carl August nach seinem Regierungsantritt zum Geheimsekretär und<br />
Schatzmeister berufen wird, ein Zeichenschulkonzept vor, das, philanthropische<br />
Aspekte und merkantilistische Interessen geschickt miteinander<br />
verknüpfend, zwei Ziele verfolgt: Zum einen sollen in der Fürstlichen<br />
Zeichenschule angehende Handwerker unterrichtet werden, da<br />
Bertuch deren meist nur mechanische und von keiner Kultivierung <strong>des</strong><br />
Geschmacks unterstützte Ausbildung im Umfeld der Zünfte für unzureichend<br />
hält. Zum anderen sollen in dieser Institution sowohl Kinder und<br />
Jugendliche als auch Kunstliebhaber professionellen Zeichenunterricht<br />
erhalten, da Bertuch hierin eine zentrales Instrument zur Schulung <strong>des</strong><br />
<strong>sinnlichen</strong> Empfindungsvermögens und der visuellen Wahrnehmungskompetenz<br />
erblickt. kat 75, 76 | s. 244 Indem Bertuch die Zeichenschule unter<br />
das Patronat <strong>des</strong> regierenden Herzogs stellt, definiert er sowohl die Ausbildung<br />
<strong>des</strong> Handwerkerstan<strong>des</strong> wie auch die Schulung <strong>des</strong> Geschmacks<br />
breiter Bevölkerungsschichten als Angelegenheit <strong>des</strong> Staates.11 Das von<br />
Bertuch noch mit volksaufklärerischem Optimismus entworfene Ideal<br />
einer allgemeinen und ständeübergreifenden Geschmacksschulung entpuppt<br />
sich in<strong>des</strong>sen auf lange Sicht als frommer Wunsch, so dass Goethe<br />
und sein Kunstberater Johann Heinrich Meyer nach dem Tod <strong>des</strong> ersten<br />
Schuldirektors Georg Melchior Kraus im November 1806 wiederholt<br />
6 NA 20, S. 331.<br />
7 Ebenda, S. 332.<br />
8 Ebenda, S. 260.<br />
9 Ebenda.<br />
10 NA 26, S. 337.<br />
11 Vgl. Klinger 2009.<br />
14<br />
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong>. Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.
Unterrichtsreformen einleiten, welche die Zeichenschule sukzessive in<br />
ein Institut zur Ausbildung angehender Künstler umformen. Die von<br />
Meyer in diesem Zusammenhang verfassten Schriften umkreisen wiederholt<br />
mit programmatischem Anspruch die Frage, wie die Sinnlichkeit<br />
und der an sie gekoppelte Geschmack am besten zu schulen seien. Als<br />
kunstpolitisch überaus aufschlussreich erweist sich in diesem Kontext<br />
Meyers Abhandlung Über Lehranstalten, zu Gunsten der bildenden Künste,<br />
die ab 1799 in den Propyläen erscheint.12<br />
sensibilisierung <strong>des</strong> wahrnehmungsVermögens:<br />
sammeln – Vergleichen – kopieren<br />
Da der Unterricht in der Fürstlichen Zeichenschule vor allem künstlerische<br />
und kunsthandwerkliche Fertigkeiten sowie ganz allgemein den<br />
Geschmack fördern soll, muss er – gleichsam propädeutisch – ein besonderes<br />
Augenmerk auf das visuelle Wahrnehmungsvermögen der Schülerinnen<br />
und Schüler richten. Die konsequente Sensibilisierung <strong>des</strong> Sehsinns<br />
(und anderer Sinnesorgane) bildet gewissermaßen das Fundament<br />
<strong>des</strong> Unterrichts. Dabei zeigt sich, dass die Schulung der Sinne nicht nur<br />
im Dienste einer künftigen Kunstproduktion steht, sondern auch für die<br />
Kunstrezeption eine stetig wachsende Bedeutung gewinnt. Für Goethe<br />
und Meyer kommt bei der Beschäftigung mit bildender Kunst alles »aufs<br />
Anschauen an«, auf ein Anschauen freilich, das kultiviert sein will, das<br />
sich folglich gegen ablenkende Störungen zu immunisieren hat und im<br />
Wechsel der Perspektiven sowie im Oszillieren zwischen Fernsicht und<br />
Nahsicht einen möglichst »reinen Eindruck« gewinnen soll.13 Während<br />
seiner zweijährigen Italienreise thematisiert Goethe immer wieder die<br />
Frage, wie sich die Wahrnehmungsfähigkeit seiner verschiedenen Sinnesorgane<br />
schärfen lässt, doch auch schon vor seinem Aufbruch im Herbst<br />
1786 entwickelt er ein facettenreiches Repertoire unterschiedlicher Betrachtungsmodi,<br />
um seine Augen zu sensibilisieren und für eine möglichst<br />
differenzierte Kunstrezeption zu schulen.14 Eine besondere Bedeutung<br />
kommt in diesem Zusammenhang dem vergleichenden Betrachten<br />
von Originalkunstwerken und ihren Reproduk tionen zu, da die Konfrontation<br />
zweier Ausführungen eines Werkes die Aufmerksamkeit auf das<br />
Erfassen geringster Abweichungen lenkt und somit das visuelle Differenzierungsvermögen<br />
in hohem Maße befördert.15 Welche Relevanz diese<br />
Strategie <strong>des</strong> vergleichenden Betrachtens für die <strong>Weimar</strong>er Kultur <strong>des</strong><br />
Sinnlichen gewinnt, zeigt sich daran, dass neben Goethe auch Herzog<br />
Carl August mehrfach Reproduktionsgraphiken zu Originalwerken<br />
erwirbt, die sich bereits in seiner Sammlung befinden. Die Graphiken<br />
treten folglich nicht an die Stelle eines fehlenden Originals, sondern dienen<br />
vielmehr dazu, im beständigen Vergleich zwischen verschiedenen,<br />
nicht selten auch in unterschiedlichen Techniken ausgeführten Bildfassungen<br />
die Aufmerksamkeit für die Details der jeweiligen Umsetzung zu<br />
schärfen und die Sensibilität für medientechnisch bedingte Differenzen<br />
in der Darstellung zu erhöhen.16<br />
Welch hohen Stellenwert die Anschauung für Goethe, Carl August<br />
und die anderen Akteure der <strong>Weimar</strong>er Kultur um 1800 besitzt, lässt sich<br />
nicht allein an der Ausbildung innovativer Betrachtungsmodi, sondern<br />
insbesondere auch am gezielten Aufbau von Kunstsammlungen mit enzyklopädischem<br />
Anspruch ablesen. Wenn alles auf die sinnliche Wahrnehmung<br />
und auf ästhetische Erfahrungsqualitäten ankommt, dann darf<br />
die Beschäftigung mit Werken der Kunst nicht in Abwesenheit derselben<br />
erfolgen.17 Die <strong>Weimar</strong>er Sammlungspraxis, die <strong>des</strong> Hofes ebenso<br />
12 Vgl. Meyer 1799–1800.<br />
13 FA I, 18, S. 471; FA I, 15.1, S. 666.<br />
14 Zur Kultur der visuellen Wahrnehmung und<br />
besonders zur Emphase <strong>des</strong> Anschauens bei<br />
Goethe vgl. grundlegend Osterkamp 1991, Apel<br />
1994, Pfotenhauer 2004.<br />
15 Die verschiedenen Betrachtungsmodi, die<br />
Goethe im Umgang mit Werken der bildenden<br />
Kunst entwickelt, untersucht der Aufsatz<br />
von Johannes Grave in diesem Band: Schule<br />
<strong>des</strong> Sehens. Formen der Kunstbetrachtung<br />
bei Goethe. S. 96–105.<br />
16 Carl Augusts spezifisches Interesse an Reproduktionsgraphiken<br />
analysiert der Beitrag von<br />
Markus Bertsch in diesem Band: Kunstrezeption<br />
am <strong>Weimar</strong>er Hof. Carl August und die<br />
Praxis <strong>des</strong> vergleichenden Sehens. S. 86–95.<br />
17 »Nicht von der Kunst in abstracto«, notiert<br />
Goethe 1788 auf der Rückreise aus Italien nach<br />
<strong>Weimar</strong>. WA I, 32, S. 460.<br />
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong>. Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.<br />
15
wie diejenige Goethes, zielt nicht auf den punktuellen Erwerb repräsentativer<br />
Meisterwerke, sondern wird von dem Bemühen getragen, den<br />
Gang der Kunstgeschichte, mithin die Pluralität der Epochen, Schulen<br />
und Stile, möglichst vollständig abzubilden. Da sich die Akquisition von<br />
Originalwerken aus nahezu allen Epochen der Kunstgeschichte angesichts<br />
der permanent prekären Wirtschaftslage im Herzogtum verbietet,<br />
etabliert sich rasch eine Sammlungsstrategie, die vornehmlich auf den<br />
Erwerb von Reproduktionen setzt. Bereits in den 1780er Jahren beginnen<br />
Goethe und der Herzog mit dem gezielten Import kostengünstiger<br />
Substitute: Kopien, Abgüsse und Repliken aller Art werden angeschafft,<br />
um das visuelle Wahrnehmungsvermögen zu schulen und das eigene<br />
Kunstwissen zu erweitern.18 An dieser Sammlungsstrategie wird Goethe<br />
bis zu seinem Lebensende festhalten – und sich dabei auch nicht scheuen,<br />
großformatige Reproduktionen wie den Gipsabguss der Juno Ludovisi<br />
in seinen häuslichen Wohnkontext zu integrieren. abb 3<br />
Während der neunziger Jahre intensiviert sich diese Sammlungspraxis,<br />
die für die <strong>Weimar</strong>er Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen insofern von besonderer<br />
Bedeutung ist, als mit ihr allererst die zentralen Voraussetzungen für<br />
eine Kultivierung der <strong>sinnlichen</strong> Wahrnehmung im Medium der Kunst<br />
geschaffen werden und entsprechende Theoriebildungen ein Anschauungsfundament<br />
erhalten. Für den Ausbau der <strong>Weimar</strong>er Sammlungen<br />
nutzen Goethe und Carl August ihre sich stetig erweiternden Netzwerke<br />
in ganz Europa. Vor allem aus Italien ordert Goethe eine Vielzahl hochwertiger<br />
Reproduktionen meist antiker Kunstwerke. Neben Rom, Venedig<br />
und Florenz gewinnt in<strong>des</strong>sen auch Paris eine zunehmende Bedeutung<br />
für den <strong>Weimar</strong>er Kulturimport. So erwirbt man etwa im Jahre<br />
1800 in der französischen Hauptstadt eine umfangreiche Auswahl erstklassiger<br />
Münzabgüsse aus der Werkstatt <strong>des</strong> Numismatikers Théodore<br />
Edme Mionnet.19 abb 4 Überdies gelingt es wenige Jahre später, mehrere<br />
Repliken antiker Plastiken aus Pariser Manufakturen zu akquirieren,<br />
darunter so prominente Stücke wie den Borghesischen Fechter und die<br />
abb 3 Gipsabguss der Juno Ludovisi in Goethes<br />
Wohnhaus, 1823 aufgestellt, kat 46<br />
16<br />
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong>. Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.
Venus Medici. Flankiert wird der Import hochwertiger Reproduktionen<br />
aus den Zentren <strong>des</strong> europäischen Kunsthandels von gezielten Erwerbungen<br />
auf dem regionalen Kunstmarkt, wo sich seit den 1780er Jahren eine<br />
Industrie entwickelt, die in der Herstellung und im professionellen Vertrieb<br />
von Kopien antiker Kunstwerke rasante Fortschritte macht, mithin<br />
im europäischen Vergleich zunehmend konkurrenzfähig wird.20 Von<br />
dieser Entwicklung profitieren auch die <strong>Weimar</strong>er Sammlungsaktivitäten.<br />
Besondere Bedeutung gewinnen in diesem Zusammenhang die von<br />
Martin Gottlieb Klauer in <strong>Weimar</strong> unterhaltene Toreutika-Manufaktur<br />
und das 1776 durch Detlev Carl von Einsiedel gegründete Eisengusswerk<br />
in Lauchhammer, das mit seinen gusstechnischen Innovationen, insbesondere<br />
dem Eisenhohlguss, europaweite Beachtung gewinnt.21<br />
Bedingt durch die zunehmend mechanische und industrielle Fertigung<br />
von Repliken sowohl antiker als auch neuzeitlicher Kunstwerke<br />
erfahren der Kunsthandel und damit auch die <strong>Weimar</strong>er Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen<br />
einen tiefgreifenden Wandel. Kontinuierlich rationalisierte Produktionsverfahren<br />
und vielfältige Materialinnovationen lassen die auf<br />
dem Kunstmarkt angebotenen Repliken immer günstiger werden, was<br />
wiederum zu einer rasanten Ausweitung <strong>des</strong> Sammelns führt. Neben den<br />
fürstlichen und universitären Sammlungen entstehen zusehends auch<br />
bürgerliche Kollektionen. Als besonders populäre Sammlungsobjekte erweisen<br />
sich hierbei die kleinformatigen und kostengünstig zu erwerbenden<br />
Gemmenabdrücke, die, häufig Motive aus der antiken Mythologie<br />
vorstellend, in umfangreichen Serien produziert und als Daktyliotheken<br />
auf den Markt gebracht werden.22 kat 65 | s. 230 Aufgrund ihrer niedrigen<br />
Herstellungskosten und ihres kleinen Formats gewinnen Gemmenabdrücke<br />
nicht nur die Gunst bürgerlicher Kreise, sondern finden als didaktisches<br />
Anschauungsmaterial auch zunehmend Eingang in schulische Bildungsangebote.<br />
Sie gelten als wertvolle Unterrichtsmaterialien, da sich<br />
mit ihnen nicht nur das Wissen über die Welt <strong>des</strong> Altertums erweitern,<br />
sondern auch das visuelle und haptische Wahrnehmungsvermögen<br />
schärfen lässt.23 Dass der anhaltende Umgang mit Gemmenabdrücken<br />
der Sensibilisierung <strong>des</strong> Geschmacks auch noch in einer anderen Hinsicht<br />
zu dienen vermag, bezeugt eine für die <strong>Weimar</strong>er Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen<br />
geradezu exemplarische Innovation: So fertigt im Jahre 1792 der<br />
Hofkoch René François le Goullon zum Verzehr geeignete Gemmenabdrücke<br />
aus Zuckerpasten. Bereits nach kurzer Zeit avanciert dieses farbige<br />
Naschwerk zu einem regelrechten Exportschlager. Dass Goethe dem<br />
bildungshaltigen Zuckergebäck eine besondere Wertschätzung entgegenbrachte,<br />
geht aus verschiedenen Äußerungen deutlich hervor. kat 2 | s. 26<br />
18 Inwieweit Goethes ästhetische Prämissen den<br />
Aufbau der eigenen sowie der herzoglichen<br />
Kunstsammlungen prägen, beleuchtet der<br />
Beitrag von Martin Dönike in diesem Band:<br />
Antike(n) aus zweiter Hand. <strong>Weimar</strong>er Kulturimporte.<br />
S. 126–135.<br />
19 Vgl. hierzu ausführlich Zehm/Krügel/Mangold<br />
2009.<br />
20 Zum Handel mit (Gips-)Abgüssen antiker Skulpturen<br />
im 18. Jahrhundert vgl. Schreiter 2010.<br />
21 Zu den Eisenguss-Reproduktionen aus Lauchhammer<br />
vgl. Schreiter 2004a.<br />
22 Zur Gemmenmode im ausgehenden 18. Jahrhundert<br />
vgl. grundlegend Zazoff/Zazoff 1983<br />
und Graepler/Kockel 2006.<br />
23 Die Bedeutung der Gemmenmode für die <strong>Weimar</strong>er<br />
Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen und ihre ästhetiktheoretische<br />
Relevanz im Kontext einer Aufwertung<br />
<strong>des</strong> Tastsinns gegen Ende <strong>des</strong> 18. Jahrhunderts<br />
analysiert der Beitrag von Matthias<br />
Buschmeier in diesem Band: Antike begreifen.<br />
Herders Idee <strong>des</strong> ›tastenden Sehens‹ und<br />
Goethes Umgang mit Gemmen. S. 106–115.<br />
die <strong>weimarer</strong> <strong>kultur</strong> <strong>des</strong> <strong>sinnlichen</strong><br />
im kontext einer kommerzialisierten kunstproduktion<br />
Die Erwerbungsstrategien, die Carl August und Goethe im Rahmen ihrer<br />
Sammlungspraxis verfolgen, sind mit der Expansion <strong>des</strong> Kunstmarkts<br />
im mitteldeutschen Raum während <strong>des</strong> ausgehenden 18. Jahrhunderts<br />
eng verflochten. Nicht nur die vielerorts auf die Herstellung von Repliken<br />
ausgerichteten Manufakturen, sondern auch die auf den Vertrieb ebenjener<br />
Kopien spezialisierten Kunsthandlungen sorgen dafür, dass die<br />
großen Meisterwerke der Antike allgegenwärtig sind. Die aus dem ersten<br />
nachchristlichen Jahrhundert stammende Ildefonso-Gruppe etwa, um<br />
nur ein besonders prominentes Beispiel zu nennen, ist im klassischen<br />
(und auch noch im heutigen) <strong>Weimar</strong> gleich an mehreren Orten anzutreffen:<br />
in Außen- und in Innenräumen, in höfischen und in bürgerlichen<br />
abb 4 Drei Münzabdrücke aus der Mionnet’schen<br />
Sammlung, 1801 für die herzogliche Münzsammlung<br />
erworben<br />
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong>. Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.<br />
17
ABB 5 Ildefonso-Gruppe vor dem Roten Schloss,<br />
Eisenguss aus Lauchhammer, um 1800 aufgestellt<br />
ABB 6 Ildefonso-Gruppe in Goethes Wohnhaus,<br />
schwarz gefasster Gipsabguss, um 1812 aufgestellt<br />
Wohnkontexten, als aufwendiger Eisenhohlguss und als bronzierte beziehungsweise<br />
schwarz patinierte Gipskopie. ABB 5, 6 Die reich bebilderten<br />
Warenkataloge, die von den führenden mitteldeutschen Kunstmanufakturen<br />
und Kunsthandlungen herausgegeben werden, verweisen mit geradezu<br />
programmatischem Anspruch auf den ästhetischen Bildungswert<br />
der von ihnen feilgebotenen Repliken. Der in Leipzig ansässige Kunsthändler<br />
Carl Christian Heinrich Rost etwa, der in wenigen Jahren ein<br />
florieren<strong>des</strong> Unternehmen aufbaut, rekurriert in seinem reichen Warenkatalog<br />
wiederholt auf Winckelmanns Schriften und stellt sein Tun offensiv<br />
in den Dienst einer Beförderung <strong>des</strong> allgemeinen Geschmacks. Wer<br />
sein Auge an dem von Rosts Kunsthandlung vertriebenen Warensortiment<br />
schule, so die Botschaft der Kataloge, der sensibilisiere sein visuelles<br />
Wahrnehmungsvermögen und durchlaufe eine ›Schule <strong>des</strong> Sehens‹.<br />
Ähnliche Appelle und Bildungsversprechen finden sich in den Katalogen<br />
und Anzeigen der <strong>Weimar</strong>er Kunstfabrik <strong>des</strong> Hofbildhauers Martin<br />
Gottlieb Klauer.24<br />
Obwohl die Warenkataloge mit rhetorischem Geschick an das ästhetische<br />
Bildungsverlangen ihres Publikums appellieren, können sie doch<br />
nicht darüber hinwegtäuschen, dass der expandierende Markt für Kunstrepliken<br />
zunehmend von kommerziellen Interessen geprägt wird. Für<br />
Unternehmer wie Rost und Bertuch steht ungeachtet der hehren Bildungsprogramme<br />
nicht die Kultivierung der Sinne und die Hebung <strong>des</strong> allgemeinen<br />
Geschmacks im Vordergrund, sondern die effiziente Erschließung<br />
neuer Absatzmärkte. So preisen sie denn die Repliken antiker Kunstwerke<br />
zunehmend auch als dekorative Ofenaufsätze, als Mode accessoires<br />
oder als Gartenschmuck an. Befeuert wird dieser Kommerzialisierungsprozess<br />
von Zeitschriften wie dem in <strong>Weimar</strong> verlegten Journal <strong>des</strong><br />
Luxus und der Moden, das seinen Lesern regelmäßig Produktneuheiten<br />
24 Zu den Marketingstrategien <strong>des</strong> Replikenhandels<br />
siehe ausführlich den Beitrag von Stephan<br />
Pabst in diesem Band: Kultur der Kopie. Antike<br />
im Zeitalter ihrer Reproduzierbarkeit.<br />
S. 136–145.<br />
18<br />
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong>. Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.
vorstellt, die dank raffinierter Materialinnovationen und mechanisierter<br />
Herstellungsverfahren durchaus günstig zu haben sind. Das Streben<br />
nach preiswerteren Materialien und immer effizienteren Herstellungsprozessen<br />
hat freilich nicht selten auch einen Niveauverlust zur Folge.<br />
Um diesen wenigstens diskursiv aufzufangen, werden Material- und<br />
Formaspekte zunehmend entkoppelt. Ein Kunsthändler wie Bertuch<br />
etwa stellt in Abrede, dass sich die Form eines Gegenstan<strong>des</strong> an seiner<br />
Materialität auszurichten habe, und behauptet im Gegenzug, die Form<br />
besitze einen vom Material unabhängigen Eigenwert, sei mithin von<br />
einem Medium ins andere übertragbar. Besonders markant gibt sich die<br />
Flexibilität in Materialfragen dort zu erkennen, wo Bertuchs, Klauers<br />
oder Rosts Warenkataloge Kopien einer Originalskulptur in völlig unterschiedlichen<br />
Materialqualitäten anbieten, um den finanziellen Möglichkeiten<br />
ihrer Kundschaft ebenso wie den Bestimmungsorten der Repliken<br />
bestmöglich Rechnung zu tragen. kat 37–45 | s. 198–202 So wird nicht allein<br />
zwischen »kostbaren« und »wohlfeilen« Materialien unterschieden, sondern<br />
auch zwischen solchen, die für Innen- oder Außenräume, öffentliche<br />
oder private Kontexte geeignet sind.25<br />
Wenngleich die im klassischen <strong>Weimar</strong> verfolgten Sammlungsstrategien<br />
gezielt auf Substitute aller Art setzen, werden die Entwicklungen<br />
auf dem Markt für Kunstrepliken aus verschiedenen Gründen mit wachsender<br />
Skepsis verfolgt. Vor allem die zunehmende Mechanisierung der<br />
Produktionsprozesse und die fortwährende Suche nach immer kostengünstigeren<br />
Materialien geben Anlass zu kritischen Zwischenrufen. Einer<br />
dieser Zwischenrufe ist Goethes vermutlich 1797 verfasster Aufsatz Kunst<br />
und Handwerk, in dem die zunehmend industriell ausgerichtete Kunstproduktion<br />
als hochstaplerisches Unternehmen attackiert wird. Der Vertrieb<br />
serieller Kunstrepliken, so Goethe, beruhe auf einem systematischen<br />
25 Die Entkopplung von Material- und Formaspekten<br />
im Kontext von Bertuchs Mode-Journalen<br />
analysiert der Beitrag von Boris Roman Gibhardt<br />
in diesem Band: Verkauf der Sinnlichkeit. Materielle<br />
Innovation und ästhetische Opposition<br />
im klassischen <strong>Weimar</strong>. S. 146–155.<br />
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong>. Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.<br />
19
Betrug, denn man verspreche einer ahnungslosen Kundschaft kostengünstig<br />
produzierte Kunst, biete ihr aber statt<strong>des</strong>sen wertlosen Tand,<br />
der das ästhetische Empfindungsvermögen nicht kultiviere, sondern im<br />
Gegenteil untergrabe: »Kluge Fabrikanten und Entrepreneurs haben […]<br />
durch geschickte mechanische Nachbildungen die eher befriedigten als<br />
unterrichteten Liebhaber in Kontribution gesetzt, man hat die aufkeimende<br />
Neigung <strong>des</strong> Publikums durch eine scheinbare Befriedigung abgeleitet<br />
und zu Grunde gerichtet«.26 Während Goethe in anderen Argumentationszusammenhängen<br />
wiederholt betont, dass die Betrachtung<br />
selbst einer schlechten Kopie dem Verzicht auf konkrete Anschauung<br />
vorzuziehen sei, kritisiert er in seinem Aufsatz Kunst und Handwerk mit<br />
erstaunlicher Schärfe all jene Entwicklungen, die mit einer auf ästhetische<br />
Substitute setzenden Kulturpraxis zwangsläufig einhergehen. Die<br />
<strong>Weimar</strong>er Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen erweist sich aus Goethes Perspektive<br />
zunehmend als eine von serieller Massenware bedrohte Kultur.<br />
das interieur als porträt – physiognomien <strong>des</strong> Wohnens<br />
Dass sich die Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen im klassischen <strong>Weimar</strong> auf ganz<br />
unterschiedlichen Ebenen entfaltet, vergegenwärtigen die von Bertuch<br />
im Journal <strong>des</strong> Luxus und der Moden propagierten Einrichtungsideen, die<br />
während der 1790er Jahre sowohl im Umfeld <strong>des</strong> Hofes als auch in den<br />
führenden Bürgerhäusern der Residenzstadt eine neue Wohn<strong>kultur</strong> begründen.<br />
aBB 7, 8 Das Interieur soll gemäß dem neuen Einrichtungsideal<br />
nicht mehr vorrangig den sozialen Stand und das gesellschaftliche Prestige<br />
<strong>des</strong> Hausherrn repräsentieren, sondern gleichsam als materialisierter<br />
Resonanzraum <strong>des</strong>sen individuelle Persönlichkeit zum Ausdruck bringen.<br />
An die Stelle <strong>des</strong> von sozialen Rangordnungen bestimmten ›Schauraums‹<br />
tritt der individuelle ›Wohnraum‹, der über den Charakter seines<br />
Bewohners ebenso viel aussagt wie ein gut gemaltes Porträt. Kat 19 | s. 176<br />
Die vom Journal <strong>des</strong> Luxus und der Moden propagierte Individualisierung<br />
<strong>des</strong> Interieurs gibt sich am deutlichsten dort zu erkennen, wo die<br />
Einrichtung an den spezifischen Tätigkeiten und Bedürfnissen <strong>des</strong> Bewohners<br />
Maß nimmt: »Unser Schreibtisch«, fordert denn auch das Journal,<br />
»muß uns so individuell angemessen seyn, als unser Rock«.27 Wie<br />
der Vergleich mit einem Kleidungsstück verdeutlicht, soll die Fertigung<br />
eines Schreibmöbels immer auch die körperliche Konstitution einer Person<br />
ins Kalkül ziehen, mithin deren Leiblichkeit zum Maßstab nehmen.<br />
Eine »gesunde und abwechselnde Stellung beym Arbeiten« etwa ist für<br />
Bertuch ein zentrales Postulat, das zu bemerkenswerten Möbelinnovationen<br />
führt, die ihrerseits einen neuen Standard begründen.28 Individualität<br />
und Komfort avancieren zu unhintergehbaren Forderungen, ohne<br />
dass damit der Anspruch auf eine auch ästhetisch überzeugende Formgebung<br />
suspendiert würde. Im Gegenteil: Gerade die ideale Verbindung<br />
von Funktionalität und Eleganz wird zum Ausweis von Vollkommenheit.29<br />
Programmatisch erklärt Bertuch 1786 im ersten Heft seines Mode-<br />
Journals: »Ein Meuble muß einfach und schön von Form, bequem und<br />
zweckmäßig zum Gebrauch, dauerhaft und sauber gearbeitet, und gut<br />
von Materie seyn, wenn man es für vollkommen erkennen soll«.30 Mit<br />
dieser Forderung antizipiert Bertuch jene Grundsätze, mit denen das<br />
1919 in <strong>Weimar</strong> gegründete Bauhaus eine neuerliche Revolution der Einrichtungsmode<br />
einleiten wird. Wenngleich Walter Gropius in seiner langen<br />
Karriere immer wieder den Avantgarde-Charakter <strong>des</strong> Bauhauses<br />
betonen wird, so liegen doch die Wurzeln seines ästhetischen Funktionalismus<br />
auch in der <strong>Weimar</strong>er Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen um 1800.31<br />
aBB 7 Stuhl mit Jakobsmuschelmotiv, Nussbaum,<br />
Bezug aus Rosshaar, 1795/1796<br />
20<br />
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong>. Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.
abb 8 Zwei Stuhlmodelle aus dem Journal <strong>des</strong><br />
Luxus und der Moden, November 1796, T. 33<br />
Wie die Einrichtungen der <strong>Weimar</strong>er Dichterhäuser und die herzoglichen<br />
Interieurs vor Augen führen, kann sich die neue, vornehmlich in Bertuchs<br />
Mode-Journal propagierte Wohn<strong>kultur</strong> rasch etablieren.32 Das Interieur<br />
verliert auf diesem Wege seine alten ständischen Distinktionsmerkmale,<br />
zumin<strong>des</strong>t in der Formensprache. Lediglich die Materialvarianten, die<br />
Bertuch für seine Möbel offeriert, bieten eine letzte Differenzierungsmöglichkeit.<br />
Freilich manifestiert sich die neue Wohn<strong>kultur</strong> nicht nur in<br />
Möbelinnovationen, die den menschlichen Körper zum Maßstab nehmen,<br />
sondern auch in wissenschaftlichen Reflexionen über die Bedeutung von<br />
farbig gefassten Wänden für spezifische Raumatmosphären. Wie die<br />
1810 publizierte Farbenlehre verdeutlicht, konstatiert Goethe eine enge<br />
Relation zwischen Farbqualitäten und psychischen Dispositionen. Er<br />
führt damit Überlegungen fort, die seit etwa 1780 in Handbüchern und<br />
Journalen zur Interieurgestaltung diskutiert werden. Farbmodelle, die<br />
Schiller und Riemer im Kontext von Goethes Farbexperimenten anlegen,<br />
gehen über die wahrnehmungspsychologischen Reflexionen sogar noch<br />
hinaus, indem sie verschiedene Farben nicht allein mit Gefühlslagen, sondern<br />
auch mit Berufen und Temperamenten korrelieren. kat 22, 23 | s. 180<br />
Dem Bereich <strong>des</strong> Sinnlichen ist hierbei interessanterweise die Farbe Grün<br />
zugeordnet, die darüber hinaus mit dem Beruf <strong>des</strong> »Poeten« assoziiert<br />
wird. In seiner Farbenlehre erläutert Goethe, dass das menschliche Auge<br />
beim Betrachten der Farbe Grün eine »reale Befriedigung« verspüre, das<br />
wahrnehmende Subjekt also im ›Hier‹ und ›Jetzt‹ ein Genügen finde:<br />
»Man will nicht weiter und man kann nicht weiter. Deswegen für Zimmer,<br />
in denen man sich immer befindet, die grüne Farbe zur Tapete meist<br />
gewählt wird«.33 Dass Goethe und Schiller den Farbwert Grün nicht nur<br />
der Sinnlichkeit zuweisen, sondern auch mit der Sphäre <strong>des</strong> Dichters verknüpfen<br />
und unter wahrnehmungspsychologischen Aspekten mit einer<br />
»realen Befriedigung« einhergehen lassen, gewinnt nicht zuletzt eine<br />
inspirationstheoretische Bedeutung, denn beide Dichter wählen für ihre<br />
<strong>Weimar</strong>er Arbeitszimmer die Wandfarbe Grün. kat 25, 26 | s. 182 Mit dieser<br />
Farbwahl verbinden sie in<strong>des</strong>sen nicht nur eine für ihr Tun ideale Atmosphäre,<br />
sondern auch eine produktionsästhetische Profilierung, die sich<br />
geradezu als ›klassisch‹ charakterisieren lässt. Der Farbwert Grün steht,<br />
anders als das Blau der Romantiker, nicht für ruheloses Streben über die<br />
gegebene Welt hinaus, sondern für eine feste Verankerung in ihrer <strong>sinnlichen</strong><br />
Realität.<br />
26 FA I, 18, S. 439.<br />
27 Bertuch 1793b, S. 285.<br />
28 Ebenda, S. 286.<br />
29 Zum Stellenwert dieser Position in der<br />
Geschichte der Interieurgestaltung vgl. Mebes<br />
1918; zu den Konsequenzen dieser Auffassung<br />
für das Interieur <strong>des</strong> Biedermeier vgl. grundlegend<br />
Ottomeyer/Schröder/Winters 2006.<br />
30 JLM, Januar 1786, S. 29.<br />
31 Die Kontinuitäten zwischen dem von Bertuch<br />
propagierten Einrichtungsideal und den Gestaltungsgrundsätzen<br />
<strong>des</strong> Bauhauses erörtert der<br />
Beitrag von Andreas Beyer in diesem Band:<br />
Schlichtheit der Form, Reichtum der Gedanken.<br />
Sitz- und andere Denkgelegenheiten der <strong>Weimar</strong>er<br />
<strong>Klassik</strong>. S. 156–165.<br />
32 Goethes Einrichtungsstrategien, die ästhetische<br />
und epistemische Aspekte auf komplexe Weise<br />
miteinander verschränken, analysiert der<br />
Beitrag von Christiane Holm in diesem Band:<br />
Goethes Gewohnheiten. Einrichtung der<br />
Schreib- und Sammlungsmöbel im <strong>Weimar</strong>er<br />
Wohnhaus. S. 116–125.<br />
33 FA I, 23.1, S. 256.<br />
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong>. Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.<br />
21
abb 9 Georg Friedrich Kersting, Studierzimmer<br />
mit Herrn am Sekretär, Öl auf<br />
Leinwand, 1811, zwischen 1811 und 1813<br />
durch Herzog Carl August erworben<br />
jenseits der worte – materiale aspekte <strong>des</strong> schreibens<br />
Die Wertschätzung der <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong> beruht vornehmlich auf den<br />
literarischen, kunsttheoretischen und geschichtsphilosophischen Werken,<br />
die Goethe und Schiller sowie Herder und Wieland in beständigem<br />
Gedankenaustausch und produktiver Konkurrenz um 1800 verfasst<br />
haben. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, inwieweit die <strong>Weimar</strong>er<br />
Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen auch die Produktion und Rezeption eben<br />
dieses Geschriebenen bestimmt hat. Um 1800 wird in <strong>Weimar</strong> pausenlos<br />
geschrieben und gedruckt: Unentwegt zirkulieren beträchtliche Papiermengen,<br />
die gelesen sein wollen und Reaktionen einfordern.34 Dass das<br />
Schreiben in <strong>Weimar</strong> nicht nur als Akt der Informationsübermittlung<br />
und <strong>des</strong> Gedankenaustausches angesehen wird, sondern auch unter <strong>sinnlichen</strong>,<br />
mithin materialen Aspekten in den Blick gerät, führt der reflektierte<br />
Umgang mit verschiedenen Schreibutensilien ebenso vor Augen<br />
wie das höchst differenzierte Bewusstsein der Schreibenden für Materialfragen<br />
aller Art: etwa die Wahl <strong>des</strong> Papiers, die Entscheidung zwischen<br />
traditionellem Federkiel oder modernem Bleistift, die mit einem sozialen<br />
Index versehene Nutzung und Einrichtung der auf einem Blatt verfügbaren<br />
Schreibfläche, die Verwendung eines bestimmten Gemmenmotivs,<br />
22<br />
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong>. Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.
das, in den Siegellack eines Briefes gedrückt, den Absender verrät und<br />
als nonverbale Botschaft neben das Geschriebene tritt. Das Material, das<br />
beim Schreiben zum Einsatz kommt, wird nicht bloß als neutrales und<br />
bedeutungsindifferentes Hilfsmittel angesehen, sondern in seiner eigenen<br />
Semantik jenseits <strong>des</strong> Geschriebenen ernst genommen. Besonders<br />
eindringlich zeigt sich dieses Materialbewusstsein, wenn Goethe Billets<br />
mit arabesken Ornamenten versendet kat 128 | s. 294, Briefe auf farbigen<br />
Papieren verfasst kat 121, 122 | s. 290 oder nach dem Tod seiner Frau Christiane<br />
eine diesbezügliche Nachricht an Zelter sendet, die von einem aus floralen<br />
Schmuck formen zusammengesetzten Trauerrand gerahmt wird.<br />
kat 119 | s. 288 Ein nicht minder differenziertes Materialbewusstsein lässt<br />
sich auch bei Schiller beobachten, der die visuelle Gestalt seiner Briefe<br />
sehr genau auf den gesellschaftlichen Rang ihrer Empfänger und deren<br />
jeweilige Beziehung zur eigenen Person abstimmt. kat 123–125 | s. 292 Die<br />
Qualität <strong>des</strong> Papiers, die frei bleibende Papierfläche jenseits <strong>des</strong> Geschriebenen<br />
und die Freiheit der Schriftzüge geben sich als paratextuelle Bedeutungsträger<br />
zu erkennen. Das Material interagiert mit dem Text,<br />
indem es <strong>des</strong>sen Aussage unterstützt oder modifiziert, bisweilen jedoch<br />
auch subtil unterläuft und konterkariert.<br />
Die Einsicht, dass die materiale Seite eines Textes <strong>des</strong>sen Lektüre<br />
entscheidend prägt und steuert, veranlasst Autoren wie Wieland, Goethe<br />
und Schiller, nicht nur bei handschriftlich verfassten Schriftstücken, sondern<br />
auch bei Druckwerken höchste Sorgfalt walten zu lassen. Die Qualität<br />
<strong>des</strong> Papiers, auf dem ein Werk gedruckt wird, ist ihnen ebenso wichtig<br />
wie die Wahl der Drucklettern, die Intensität <strong>des</strong> Tintenauftrags oder<br />
der Abstand zwischen Zeilen und Buchstaben. So weit als möglich versuchen<br />
sie Einfluss zu nehmen, um die visuelle und haptische Wirkung<br />
<strong>des</strong> Druckbil<strong>des</strong> auf die erwünschte Rezeption <strong>des</strong> Textes abzustimmen.<br />
Wie weit sie in dieser Hinsicht zu gehen bereit sind, demonstriert Wielands<br />
Werkausgabe, die ab 1794 in vier unterschiedlichen Formaten bei<br />
dem Leipziger Verleger Göschen erscheint. kat 146 | s. 322 Entgegen einer im<br />
deutschsprachigen Raum herrschenden Konvention lässt Wieland seine<br />
Bände nicht in Fraktur, sondern in eleganten Antiqua-Lettern drucken,<br />
die aus der Werkstatt <strong>des</strong> berühmten Schriftschneiders Johann Carl Ludwig<br />
Prillwitz stammen.35 Indem sich Wieland freilich für die Antiqua-<br />
Lettern entscheidet, knüpft er bereits typographisch an die Tradition<br />
bedeutender europäischer Autoren an. Es handelt sich um eine materialund<br />
form ästhetisch codierte Positionierung. Interessant ist dabei vor<br />
allem, dass Wieland die Antiqua nicht nur als Traditionsmarker nutzt,<br />
sondern auch als drucktechnisches Kunstwerk in ihrer geradezu skulpturalen<br />
Qualität würdigt. »Ich kann mich nicht genug an der reinen Schönheit<br />
dieser Lettern ergötzen« schreibt er im Februar 1794 an seinen Verleger<br />
Göschen: »Eine jede ist in ihrer Art – eine Mediceische Venus«.36<br />
Die Akteure der <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong> zeigen eine hohe Sensibilität für<br />
die materialästhetischen Aspekte <strong>des</strong> Schreibens und Lesens. Sie wissen,<br />
dass der Körper mitschreibt und mitliest, folglich auch auf vielfältige Weise<br />
in die Genese, Übermittlung und Rezeption von Texten involviert ist.<br />
Ob ein Autor seine Texte diktiert oder selbst verfasst, ob er seine Gedanken<br />
ohne körperlichen Kontakt zu verschiedenen Schreibutensilien entwickelt<br />
oder eigenhändig mit Feder und Tinte, geschöpftem Papier und<br />
Streusand arbeitet, ist für Autoren wie Goethe, Schiller und Wieland von<br />
zentraler Bedeutung. abb 9 Nicht zuletzt in den Narrationen ihrer literarischen<br />
Werke demonstrieren sie, wie der Körper eines Schreibenden in<br />
die Materialität seiner Texte eingeht und wie er ›Spuren‹ hinterlässt, die<br />
neben geistiger Nähe auch körperliche Präsenz verheißen. Sinn und Sinne<br />
bilden eine untrennbare Einheit.<br />
34 Welche Bedeutung das Papier als Schreibmaterial<br />
für die <strong>Weimar</strong>er Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen<br />
gewinnt, rekonstruiert der Beitrag von Cornelia<br />
Ortlieb in diesem Band: Schöpfen und Schreiben.<br />
<strong>Weimar</strong>er Papierarbeiten. S. 76–85.<br />
35 Zur Entwicklung der Typographie um 1800<br />
vgl. Killius 1999, Wehde 2000.<br />
36 Wieland 1963–2007, Bd. 12.1, S. 140.<br />
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): <strong>Weimar</strong>er <strong>Klassik</strong>. Kultur <strong>des</strong> Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.<br />
23
ildnachweise<br />
Albertina, Wien<br />
S. 101 (abb 1)<br />
Archäologische Sammlungen der<br />
Friedrich-Schiller-Universität Jena,<br />
Foto: Jan-Peter Kasper<br />
S. 132<br />
bpk / Kupferstichkabinett, SMB,<br />
Foto: Jörg P. Anders<br />
S. 164<br />
Deutsches Buch- und Schriftmuseum der<br />
Deutschen Nationalbibliothek Leipzig<br />
S. 273<br />
Deutsches Literaturarchiv Marbach<br />
S. 293, 311 (kat 136)<br />
Forschungsbibliothek Gotha<br />
S. 320/321 (kat 144), 322/323 (kat 145)<br />
Freies Deutsches Hochstift<br />
S. 77, 291, 295, 319<br />
Goethe-Museum Düsseldorf,<br />
Anton-und- Katharina-Kippenberg-<strong>Stiftung</strong><br />
S. 277 (kat 109)<br />
Goethe-Museum Düsseldorf,<br />
Anton-und- Katharina-Kippenberg-<strong>Stiftung</strong>,<br />
Foto: Jochen Stapel<br />
S. 247 (kat 77), 248<br />
Gutenberg-Museum Mainz<br />
S. 271 (kat 100)<br />
historisches museum frankfurt,<br />
Foto: Horst Ziegenfusz<br />
S. 92<br />
<strong>Klassik</strong> <strong>Stiftung</strong> <strong>Weimar</strong><br />
S. 13, 18, 21, 37, 43 (kat 6), 49 (kat 9), 67, 70,<br />
79, 82, 90, 93–95, 101 (abb 2), 103, 105, 109, 114,<br />
117, 121, 122, 124, 127, 130, 139–142, 148, 150, 151,<br />
154, 157, 175, 181 (kat 22 u. 23), 193 (kat 33),<br />
195, 218 (kat 52 u. 53), 219 (kat 56 u. 59), 233,<br />
239, 245, 247 (kat 78), 249, 251, 253 (kat 82),<br />
259 (kat 86), 261, 263, 265 (kat 94), 275,<br />
277 (kat 107 u. 108), 279, 281, 283, 285–287,<br />
289, 313, 315, 317, 320/321 (kat 142 u. 143),<br />
322/323 (kat 146–148)<br />
<strong>Klassik</strong> <strong>Stiftung</strong> <strong>Weimar</strong>,<br />
Foto: Aurelia Badde<br />
S. 201 (kat 41 u. 42)<br />
<strong>Klassik</strong> <strong>Stiftung</strong> <strong>Weimar</strong>,<br />
Foto: Alexander Burzik<br />
S. 10, 24, 26, 27, 29–31, 39–41, 43 (kat 7), 45–47,<br />
49 (kat 10), 51, 53–55, 57, 59–61, 64/65, 73,<br />
87 (abb 2), 98, 104, 110–113, 123, 167, 179, 181, 183,<br />
185–187, 189, 191, 193 (kat 31 u. 32), 196, 197, 199,<br />
201 (kat 43 u. 44), 203–205, 207, 209–211, 217,<br />
218 (kat 54 u. 55), 219 (kat 57, 58, 60 u. 61), 220,<br />
225, 227, 229, 231, 235, 237, 253 (kat 81), 255–257,<br />
259 (kat 85), 265 (kat 95), 266, 271 (kat 96–98),<br />
297–299, 301–303, 305, 307, 309, 324/325<br />
<strong>Klassik</strong> <strong>Stiftung</strong> <strong>Weimar</strong>,<br />
Foto: Axel Clemens<br />
S. 162 (abb 4)<br />
<strong>Klassik</strong> <strong>Stiftung</strong> <strong>Weimar</strong>,<br />
Foto: Klaus Creter<br />
S. 213–215<br />
<strong>Klassik</strong> <strong>Stiftung</strong> <strong>Weimar</strong>,<br />
Foto: Roland Dreßler<br />
S. 20, 22, 80, 87 (abb 1), 97<br />
<strong>Klassik</strong> <strong>Stiftung</strong> <strong>Weimar</strong>,<br />
Foto: Viola Beier<br />
S. 63<br />
<strong>Klassik</strong> <strong>Stiftung</strong> <strong>Weimar</strong>,<br />
Foto: Jens Hauspurg<br />
S. 16, 19, 74, 118, 129, 133, 135, 161, 165<br />
<strong>Klassik</strong> <strong>Stiftung</strong> <strong>Weimar</strong>,<br />
Foto: Sebastian Mangold<br />
S. 17<br />
<strong>Klassik</strong> <strong>Stiftung</strong> <strong>Weimar</strong>,<br />
Foto: Maik Schuck<br />
S. 147, 160<br />
Kunsthalle Schweinfurt,<br />
Sammlung Dr. Rüdiger Rückert,<br />
Foto: Matthias Langer<br />
S. 177<br />
Mineralogische Sammlung <strong>des</strong> Instituts für<br />
Geowissenschaften an der Friedrich-Schiller-<br />
Universität Jena,<br />
Foto: Alexander Burzik<br />
S. 33–35, 241–243<br />
Museum für Druckkunst Leipzig,<br />
Foto: Alexander Burzik<br />
S. 271 (kat 99 u. 101)<br />
Niedersächsische Lan<strong>des</strong>- und Universitätsbibliothek<br />
Göttingen<br />
S. 143 (abb 7)<br />
Staatsbibliothek zu Berlin<br />
S. 85<br />
Stadtmuseum <strong>Weimar</strong><br />
S. 162 (abb 5)<br />
<strong>Stiftung</strong> Schloss Friedenstein Gotha<br />
Foto: Lutz Ebhardt<br />
S. 143 (abb 6)<br />
Thüringer Lan<strong>des</strong>museum Heidecksburg<br />
Rudolstadt,<br />
Foto: Alexander Burzik<br />
S. 171–173<br />
Thüringer Universitäts- und Lan<strong>des</strong>bibliothek<br />
Jena<br />
S. 120<br />
Württembergische Lan<strong>des</strong>bibliothek Stuttgart<br />
S. 311 (kat 135)<br />
Sollte trotz sorgfältiger Recherche ein Rechteinhaber<br />
nicht genannt sein, werden berechtigte<br />
Ansprüche im Rahmen der üblichen Vereinbarungen<br />
nachträglich abgegolten.<br />
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