weimarer klassik kultur des sinnlichen - Klassik Stiftung Weimar

weimarer klassik
kultur des sinnlichen
tHorSten Valk
»Gleich dem todten Schlag der Pendeluhr, | Dient sie knechtisch dem
Gesetz der Schwere | Die entgötterte Natur«.1 Mit diesen Versen aus dem
Gedicht Die Götter Griechenlandes beklagt Friedrich Schiller die radikale
Entzauberung der Welt im Gefolge ihrer Erforschung durch die modernen
Naturwissenschaften. Wie das im März 1788 erstmals veröffentlichte
Gedicht mittels suggestiver Bildsequenzen vor Augen führt, weicht die
mythisch-poetische Repräsentation elementarer Naturvorgänge im Zeitalter
der Aufklärung einer mechanistischen Weltsicht, die den Kosmos
nicht mehr von anthropomorphen Göttern, sondern von abstrakten Naturgesetzen
regieren lässt. »Wo jezt nur«, heißt es bereits in der dritten
Gedichtstrophe, »wie unsre Weisen sagen, | Seelenlos ein Feuerball sich
dreht, | Lenkte damals seinen gold’nen Wagen | Helios in stiller Majestät«.2
Schillers Gedicht reflektiert einen epochengeschichtlichen Vorgang, der
sich in terminologischer Zuspitzung als ›Entsinnlichung‹ der modernen
Lebenswelt umschreiben lässt. Wo Sonnenaufgänge nicht mit einer sich
täglich wiederholenden Fahrt des Apollon am Himmelsgewölbe, sondern
mit astrophysikalischen Gesetzmäßigkeiten erklärt werden, da lösen sich
spezifisch sinnliche Erfahrungsqualitäten zugunsten mathematischer
Gleichungen auf. Die unvermeidbaren Folgen dieses Vorgangs vergegenwärtigt
Schillers Gedicht in einer um 1800 omnipräsenten Metapher: Die
Götter, Figurationen einer noch mythisch fundierten Weltaneignung, ziehen
sich aus der Natur zurück, um diese als öden und entweihten, da seiner
sinnlichen Erfahrungsqualitäten beraubten Schauplatz zurückzulassen:
»Ja sie kehrten heim und alles Schöne | Alles Hohe nahmen sie mit
fort, | Alle Farben, alle Lebenstöne, | Und uns blieb nur das entseelte Wort«.3
Mit seiner kritischen Diagnose einer zunehmend abstrakten Erfahrungswirklichkeit
steht Schiller im ausgehenden 18. Jahrhundert keineswegs
allein. In seinem Gedicht artikuliert sich ein Unbehagen, das bis weit ins
19. Jahrhundert hinein immer wieder im Zentrum literarischer und philosophischer
Reflexionen steht. Die fortschreitende Entsinnlichung der
Erfahrungswirklichkeit gibt sich hierbei als ein Transformationsprozess
zu erkennen, der nicht nur durch die modernen Naturwissenschaften,
sondern auch durch den Rationalismus der Aufklärungsphilosophie vorangetrieben
wird. Zwar gibt es zeitgenössische Gegenströmungen wie den
Empirismus und neue philosophische Disziplinen wie die Ästhetik, die
der sinnlichen Wahrnehmung eine eigene Erkenntnisleistung zuspricht;
gleichwohl werden gegen Ende des 18. Jahrhunderts Schiller und seine
Zeitgenossen von dem Gefühl beherrscht, in einer auf mathematische
Formeln und abstrakte Klassifikationssysteme reduzierten Erfahrungswirklichkeit
zu leben.
Vor dem Hintergrund dieses Epochenpanoramas lässt sich die
Weimarer Klassik als eine avancierte ›Kultur des Sinnlichen‹ charakterisieren:
Auf das Abstraktwerden der Welt reagieren ihre Akteure mit
gegenläufigen Akzentsetzungen, die sich nicht nur in literarischen, kunsttheoretischen
und geschichtsphilosophischen Experimentalanordnungen
zu erkennen geben, sondern auch in verschiedenen Kulturpraktiken
wie dem Wohnen, Sammeln und Schreiben zur Geltung gelangen. Materialästhetische,
sinnesphysiologische und wahrnehmungspsychologische
Phänomene rücken gleichermaßen in den Mittelpunkt des Interesses und
begründen neue Relationen zwischen Welt und Subjekt. Die Vertreter
1 NA 2.1, S. 366, Vs. 110–112. Schillers Gedicht
wird nach der zweiten Fassung von 1793 zitiert.
2 Ebenda, S. 363, Vs. 17–20.
3 Ebenda, S. 367, Vs. 121–124.
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.
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der Weimarer Klassik, allen voran Johann Wolfgang Goethe, lassen sich
von dem Grundsatz leiten, dass in der Kunstreflexion und in der Naturbeobachtung
ebenso wie in der alltäglichen Lebensführung konsequent
von den Phänomenen der Erfahrungswirklichkeit auszugehen sei: Sowohl
im höfischen Umfeld Carl Augusts als auch in den Journalen aus
Bertuchs Weimarer Verlagshaus werden verschiedenste Fragen der sinnlichen
Wahrnehmung thematisiert und diskutiert; überdies zeigt sich
das rege Interesse an Erscheinungsformen des Sinnlichen in anthropologischen
und kunstpädagogischen Theoriebildungen sowie in einer morphologisch
orientierten Naturbetrachtung, die in der Abkehr von analytisch-sezierenden
und mathematisierenden Untersuchungsmethoden die
›Anschauung‹ als ein »gegenständliches Denken« profiliert.4
Die Ausbildung einer spezifischen Kultur des Sinnlichen im klassischen
Weimar lässt sich weder als Umsetzung und Ausfaltung einer vorgängigen
Programmatik noch als spontane Praxis mit nachlaufender
Theoriebildung beschreiben. Die Weimarer Kultur des Sinnlichen charakterisiert
sich gerade dadurch, dass konkrete Praxis und methodische
Reflexion in beständigem Austausch stehen, ja ein unauflösbares Amalgam
bilden. Freilich gibt sich die bemerkenswerte Wechselwirkung von
Theorie und Praxis erst dort zu erkennen, wo die Gesamtheit der Weimarer
Akteure in den Blick rückt und die Polyphonie der Stimmen vernommen
wird. Schillers anthropologisch ausgerichtete Reflexionen zur Kultivierung
der menschlichen Sinnlichkeit etwa kümmern sich kaum um
Fragen der konkreten praktischen Umsetzung, während die Initiatoren
der 1776 von Carl August ins Leben gerufenen Fürstlichen Zeichenschule
vor allem von pragmatischen Erwägungen ausgehen und mit einem
sehr handfesten Interesse darüber nachdenken, wie sich der Geschmack
in den verschiedenen Bevölkerungsschichten des Herzogtums Sachsen-
Weimar und Eisenach dauerhaft heben lässt. Im Umfeld Anna Amalias
wiederum kultiviert man verschiedene Formen dilettantischer Kunstpraxis
wie das Zeichnen nach Vorlagen, meist ohne programmatischen
Anspruch, und doch von weitreichender Bedeutung für die Ausbildung
einer ambitionierten Kultur des Sinnlichen. Inwiefern die kunstpädagogischen
Innovationen im Kontext der Zeichenschule das von Bertuch
verlegte Journal des Luxus und der Moden inspirieren und inwieweit das
dort propagierte Einrichtungsideal Goethes Nachdenken über Materialqualitäten
beziehungsweise Oberflächenwirkungen von Gebrauchs- und
Kunstgegenständen prägt, lässt sich nicht immer bis ins Detail rekon -
struieren. Gleichwohl liegen die vielfältigen Verschränkungen, wechselseitigen
Einflussnahmen und dynamischen Rückkopplungseffekte offen
zutage. Die Kultur des Sinnlichen im klassischen Weimar verdankt sich
einem Zusammenspiel zahlreicher Akteure, die, weit davon entfernt, eine
homogene Gruppe zu bilden, mit sehr unterschiedlichen Begabungen
einen komplexen Prozess anstoßen: Dieser wird von theoriegeleiteten
Erörterungen und praxisorientierten Initiativen ebenso bestimmt wie
von pragmatischen Erwägungen und individuellen Vorlieben.
4 Zu Goethes morphologisch ausgerichteter
Naturbeobachtung siehe den Aufsatz von Jonas
Maatsch in diesem Band: Ideen mit den Augen
sehen. Anschauliche Erkenntnis bei Goethe.
S. 66–75.
5 Herder 1877–1913, Bd. 21, S. 315.
theoretische und praktische ansätze
zu einer kultur des sinnlichen in weimar
Um die Mitte des 18. Jahrhunderts bestimmt der Philosoph Alexander
Gottlieb Baumgarten die sinnliche Wahrnehmung des Menschen erstmals
als eigenständiges, mithin theoriefähiges Erkenntnisvermögen. Im Gefolge
dieser Aufwertung entwickeln die Repräsentanten der Weimarer Kultur
im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts ganz eigenständige Ansätze zu
12
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.

einer anthropologischen und phänomenologischen Bestimmung der
Sinnlichkeit. Johann Gottfried Herder etwa propagiert bereits während
der 1770er Jahre eine sensualistische Ästhetik, die er in beständiger Auseinandersetzung
mit der französischen Aufklärung weiter ausdifferenziert.
Ihren konkreten Niederschlag finden Herders Überlegungen in
zwei Schriften, die beide 1778, also kurz nach seiner Übersiedelung in
die thüringische Residenzstadt erscheinen. abb 1, 2 Im Aufsatz Vom Erkennen
und Empfinden der menschlichen Seele behauptet Herder, dass sinnliche
Erkenntnis und Vernunfterkenntnis eine Einheit bilden und immer
gleichzeitig erfolgen. In der Abhandlung Plastik wiederum wertet er den
menschlichen Tastsinn zu einem Wahrnehmungsvermögen auf, das sich
gleichberechtigt neben dem Sehsinn zu behaupten vermag. Ein ›Begriff‹
von der gegenständlichen Welt, so Herder, sei erst durch ein ›Begreifen‹
ihrer Objekte zu gewinnen. Die Aufwertung der menschlichen Sinne
und deren enge Verknüpfung mit der geistigen Erkenntnis führen Herder
beinahe zwangsläufig zu einer entschiedenen Kritik der Kantischen
Transzendentalphilosophie, da diese eine »Spaltung der menschlichen
Erkenntniskräfte« vornimmt und die Sinnlichkeit des Subjekts auf eine
rein rezeptive Funktion zurückstuft. Die teils polemisch geführte Auseinandersetzung
mit dem Königsberger Philosophen gipfelt 1799 in Herders
Metakritik zur Kritik der reinen Vernunft, die dem transzendentalphilosophischen
Ansatz den Prozess zu machen versucht und dabei
Kants vermeintliche Geringschätzung der Sinnlichkeit attackiert. »Am
übelsten«, resümiert Herder mit Blick auf Kants Bestimmung von Raum
und Zeit, »ging es hiebei der gesammten Sinnlichkeit«, die »hinweggescheucht«
worden sei; »man hört von ihr nur unter dem bösen Namen
Empirismus. Ein Land voll Klüfte wird die menschliche Seele, eine traurige
Mondcharte«.5
abb 1 Johann Gottfried Herder, Vom Erkennen
und Empfinden der menschlichen Seele. Bemerkungen
und Träume, Riga 1778
abb 2 Johann Gottfried Herder, Plastik. Einige
Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus
Pygmalions bildendem Traume, Riga 1778
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.
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Die Forderung, die geistigen und sinnlichen Vermögen des Menschen
zusammenzuführen, miteinander auszusöhnen und gleichermaßen zu
kultivieren, grundiert, wenngleich unter veränderten Vorzeichen, auch
Schillers Abhandlungen Über Anmut und Würde sowie Über die ästhetische
Erziehung des Menschen. Schiller geht in seinen Schriften von der
Beobachtung aus, dass die Philosophie der Aufklärung den Menschen
zwar zum eigenständigen und autonomen Denken ermutigt habe, dass
es ihr indessen nicht gelungen sei, seine Sinnlichkeit angemessen zu
entwickeln. »Das Zeitalter ist aufgeklärt«, konstatiert Schiller im achten
Brief seiner Ästhetischen Erziehung, gleichwohl seien die Menschen in
vielerlei Hinsicht »noch immer Barbaren«.6 Die Aufklärung betrachtet
Schiller als eine »theoretische Kultur«, deren einseitige Ausrichtung
allein durch eine »praktische« Kultur im Sinne einer ästhetischen Erziehung
zu überwinden sei, man könnte auch sagen: durch die Begründung
und Pflege einer Kultur des Sinnlichen.7 Das Ziel einer solchen Kultur
sieht Schiller darin, Geist und Sinnlichkeit, »diese beyden, einander verschmähenden
Naturen« des Menschen, in eine harmonische Balance zu
überführen und in »einer glücklichen Eintracht« miteinander zu verbinden.8
Eine Schlüsselstellung kommt hierbei dem »Geschmack« zu, denn
dieser, so Schiller in Über Anmut und Würde, trete »zwischen Geist und
Sinnlichkeit in die Mitte«. Er sichere »dem Materiellen die Achtung der
Vernunft« und gleichzeitig dem »Rationalen die Zuneigung der Sinne«.9
Indem freilich der Geschmack »eine harmonische Einheit in dem Individuum«
stifte, erläutert Schiller im Dezember 1793 gegenüber dem
Herzog von Augustenburg, bringe er auch »eine harmonische Einheit
in die Gesellschaft«.10
Während Schiller die Kultivierung der Sinnlichkeit unter anthropologischen
und geschichtsphilosophischen Aspekten reflektiert, ohne
sich in die Niederungen konkreter Umsetzungsstrategien zu begeben,
interessieren sich die Vordenker der von Herzog Carl August gegründeten
Zeichenschule für praktische Fragen einer innovativen und staatlich
gesteuerten Kunstpädagogik. Auch ihnen geht es um die Hebung des
Geschmacks und um die Kultivierung der Sinnlichkeit, doch haben sie,
anders als Schiller, nicht den Menschen als solchen im Blick, sondern vor
allem die verschiedenen Bevölkerungsgruppen im Herzogtum Sachsen-
Weimar und Eisenach. Bereits 1774 legt Friedrich Justin Bertuch, den
Carl August nach seinem Regierungsantritt zum Geheimsekretär und
Schatzmeister berufen wird, ein Zeichenschulkonzept vor, das, philanthropische
Aspekte und merkantilistische Interessen geschickt miteinander
verknüpfend, zwei Ziele verfolgt: Zum einen sollen in der Fürstlichen
Zeichenschule angehende Handwerker unterrichtet werden, da
Bertuch deren meist nur mechanische und von keiner Kultivierung des
Geschmacks unterstützte Ausbildung im Umfeld der Zünfte für unzureichend
hält. Zum anderen sollen in dieser Institution sowohl Kinder und
Jugendliche als auch Kunstliebhaber professionellen Zeichenunterricht
erhalten, da Bertuch hierin eine zentrales Instrument zur Schulung des
sinnlichen Empfindungsvermögens und der visuellen Wahrnehmungskompetenz
erblickt. kat 75, 76 | s. 244 Indem Bertuch die Zeichenschule unter
das Patronat des regierenden Herzogs stellt, definiert er sowohl die Ausbildung
des Handwerkerstandes wie auch die Schulung des Geschmacks
breiter Bevölkerungsschichten als Angelegenheit des Staates.11 Das von
Bertuch noch mit volksaufklärerischem Optimismus entworfene Ideal
einer allgemeinen und ständeübergreifenden Geschmacksschulung entpuppt
sich indessen auf lange Sicht als frommer Wunsch, so dass Goethe
und sein Kunstberater Johann Heinrich Meyer nach dem Tod des ersten
Schuldirektors Georg Melchior Kraus im November 1806 wiederholt
6 NA 20, S. 331.
7 Ebenda, S. 332.
8 Ebenda, S. 260.
9 Ebenda.
10 NA 26, S. 337.
11 Vgl. Klinger 2009.
14
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.

Unterrichtsreformen einleiten, welche die Zeichenschule sukzessive in
ein Institut zur Ausbildung angehender Künstler umformen. Die von
Meyer in diesem Zusammenhang verfassten Schriften umkreisen wiederholt
mit programmatischem Anspruch die Frage, wie die Sinnlichkeit
und der an sie gekoppelte Geschmack am besten zu schulen seien. Als
kunstpolitisch überaus aufschlussreich erweist sich in diesem Kontext
Meyers Abhandlung Über Lehranstalten, zu Gunsten der bildenden Künste,
die ab 1799 in den Propyläen erscheint.12
sensibilisierung des wahrnehmungsVermögens:
sammeln – Vergleichen – kopieren
Da der Unterricht in der Fürstlichen Zeichenschule vor allem künstlerische
und kunsthandwerkliche Fertigkeiten sowie ganz allgemein den
Geschmack fördern soll, muss er – gleichsam propädeutisch – ein besonderes
Augenmerk auf das visuelle Wahrnehmungsvermögen der Schülerinnen
und Schüler richten. Die konsequente Sensibilisierung des Sehsinns
(und anderer Sinnesorgane) bildet gewissermaßen das Fundament
des Unterrichts. Dabei zeigt sich, dass die Schulung der Sinne nicht nur
im Dienste einer künftigen Kunstproduktion steht, sondern auch für die
Kunstrezeption eine stetig wachsende Bedeutung gewinnt. Für Goethe
und Meyer kommt bei der Beschäftigung mit bildender Kunst alles »aufs
Anschauen an«, auf ein Anschauen freilich, das kultiviert sein will, das
sich folglich gegen ablenkende Störungen zu immunisieren hat und im
Wechsel der Perspektiven sowie im Oszillieren zwischen Fernsicht und
Nahsicht einen möglichst »reinen Eindruck« gewinnen soll.13 Während
seiner zweijährigen Italienreise thematisiert Goethe immer wieder die
Frage, wie sich die Wahrnehmungsfähigkeit seiner verschiedenen Sinnesorgane
schärfen lässt, doch auch schon vor seinem Aufbruch im Herbst
1786 entwickelt er ein facettenreiches Repertoire unterschiedlicher Betrachtungsmodi,
um seine Augen zu sensibilisieren und für eine möglichst
differenzierte Kunstrezeption zu schulen.14 Eine besondere Bedeutung
kommt in diesem Zusammenhang dem vergleichenden Betrachten
von Originalkunstwerken und ihren Reproduk tionen zu, da die Konfrontation
zweier Ausführungen eines Werkes die Aufmerksamkeit auf das
Erfassen geringster Abweichungen lenkt und somit das visuelle Differenzierungsvermögen
in hohem Maße befördert.15 Welche Relevanz diese
Strategie des vergleichenden Betrachtens für die Weimarer Kultur des
Sinnlichen gewinnt, zeigt sich daran, dass neben Goethe auch Herzog
Carl August mehrfach Reproduktionsgraphiken zu Originalwerken
erwirbt, die sich bereits in seiner Sammlung befinden. Die Graphiken
treten folglich nicht an die Stelle eines fehlenden Originals, sondern dienen
vielmehr dazu, im beständigen Vergleich zwischen verschiedenen,
nicht selten auch in unterschiedlichen Techniken ausgeführten Bildfassungen
die Aufmerksamkeit für die Details der jeweiligen Umsetzung zu
schärfen und die Sensibilität für medientechnisch bedingte Differenzen
in der Darstellung zu erhöhen.16
Welch hohen Stellenwert die Anschauung für Goethe, Carl August
und die anderen Akteure der Weimarer Kultur um 1800 besitzt, lässt sich
nicht allein an der Ausbildung innovativer Betrachtungsmodi, sondern
insbesondere auch am gezielten Aufbau von Kunstsammlungen mit enzyklopädischem
Anspruch ablesen. Wenn alles auf die sinnliche Wahrnehmung
und auf ästhetische Erfahrungsqualitäten ankommt, dann darf
die Beschäftigung mit Werken der Kunst nicht in Abwesenheit derselben
erfolgen.17 Die Weimarer Sammlungspraxis, die des Hofes ebenso
12 Vgl. Meyer 1799–1800.
13 FA I, 18, S. 471; FA I, 15.1, S. 666.
14 Zur Kultur der visuellen Wahrnehmung und
besonders zur Emphase des Anschauens bei
Goethe vgl. grundlegend Osterkamp 1991, Apel
1994, Pfotenhauer 2004.
15 Die verschiedenen Betrachtungsmodi, die
Goethe im Umgang mit Werken der bildenden
Kunst entwickelt, untersucht der Aufsatz
von Johannes Grave in diesem Band: Schule
des Sehens. Formen der Kunstbetrachtung
bei Goethe. S. 96–105.
16 Carl Augusts spezifisches Interesse an Reproduktionsgraphiken
analysiert der Beitrag von
Markus Bertsch in diesem Band: Kunstrezeption
am Weimarer Hof. Carl August und die
Praxis des vergleichenden Sehens. S. 86–95.
17 »Nicht von der Kunst in abstracto«, notiert
Goethe 1788 auf der Rückreise aus Italien nach
Weimar. WA I, 32, S. 460.
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.
15

wie diejenige Goethes, zielt nicht auf den punktuellen Erwerb repräsentativer
Meisterwerke, sondern wird von dem Bemühen getragen, den
Gang der Kunstgeschichte, mithin die Pluralität der Epochen, Schulen
und Stile, möglichst vollständig abzubilden. Da sich die Akquisition von
Originalwerken aus nahezu allen Epochen der Kunstgeschichte angesichts
der permanent prekären Wirtschaftslage im Herzogtum verbietet,
etabliert sich rasch eine Sammlungsstrategie, die vornehmlich auf den
Erwerb von Reproduktionen setzt. Bereits in den 1780er Jahren beginnen
Goethe und der Herzog mit dem gezielten Import kostengünstiger
Substitute: Kopien, Abgüsse und Repliken aller Art werden angeschafft,
um das visuelle Wahrnehmungsvermögen zu schulen und das eigene
Kunstwissen zu erweitern.18 An dieser Sammlungsstrategie wird Goethe
bis zu seinem Lebensende festhalten – und sich dabei auch nicht scheuen,
großformatige Reproduktionen wie den Gipsabguss der Juno Ludovisi
in seinen häuslichen Wohnkontext zu integrieren. abb 3
Während der neunziger Jahre intensiviert sich diese Sammlungspraxis,
die für die Weimarer Kultur des Sinnlichen insofern von besonderer
Bedeutung ist, als mit ihr allererst die zentralen Voraussetzungen für
eine Kultivierung der sinnlichen Wahrnehmung im Medium der Kunst
geschaffen werden und entsprechende Theoriebildungen ein Anschauungsfundament
erhalten. Für den Ausbau der Weimarer Sammlungen
nutzen Goethe und Carl August ihre sich stetig erweiternden Netzwerke
in ganz Europa. Vor allem aus Italien ordert Goethe eine Vielzahl hochwertiger
Reproduktionen meist antiker Kunstwerke. Neben Rom, Venedig
und Florenz gewinnt indessen auch Paris eine zunehmende Bedeutung
für den Weimarer Kulturimport. So erwirbt man etwa im Jahre
1800 in der französischen Hauptstadt eine umfangreiche Auswahl erstklassiger
Münzabgüsse aus der Werkstatt des Numismatikers Théodore
Edme Mionnet.19 abb 4 Überdies gelingt es wenige Jahre später, mehrere
Repliken antiker Plastiken aus Pariser Manufakturen zu akquirieren,
darunter so prominente Stücke wie den Borghesischen Fechter und die
abb 3 Gipsabguss der Juno Ludovisi in Goethes
Wohnhaus, 1823 aufgestellt, kat 46
16
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.

Venus Medici. Flankiert wird der Import hochwertiger Reproduktionen
aus den Zentren des europäischen Kunsthandels von gezielten Erwerbungen
auf dem regionalen Kunstmarkt, wo sich seit den 1780er Jahren eine
Industrie entwickelt, die in der Herstellung und im professionellen Vertrieb
von Kopien antiker Kunstwerke rasante Fortschritte macht, mithin
im europäischen Vergleich zunehmend konkurrenzfähig wird.20 Von
dieser Entwicklung profitieren auch die Weimarer Sammlungsaktivitäten.
Besondere Bedeutung gewinnen in diesem Zusammenhang die von
Martin Gottlieb Klauer in Weimar unterhaltene Toreutika-Manufaktur
und das 1776 durch Detlev Carl von Einsiedel gegründete Eisengusswerk
in Lauchhammer, das mit seinen gusstechnischen Innovationen, insbesondere
dem Eisenhohlguss, europaweite Beachtung gewinnt.21
Bedingt durch die zunehmend mechanische und industrielle Fertigung
von Repliken sowohl antiker als auch neuzeitlicher Kunstwerke
erfahren der Kunsthandel und damit auch die Weimarer Kultur des Sinnlichen
einen tiefgreifenden Wandel. Kontinuierlich rationalisierte Produktionsverfahren
und vielfältige Materialinnovationen lassen die auf
dem Kunstmarkt angebotenen Repliken immer günstiger werden, was
wiederum zu einer rasanten Ausweitung des Sammelns führt. Neben den
fürstlichen und universitären Sammlungen entstehen zusehends auch
bürgerliche Kollektionen. Als besonders populäre Sammlungsobjekte erweisen
sich hierbei die kleinformatigen und kostengünstig zu erwerbenden
Gemmenabdrücke, die, häufig Motive aus der antiken Mythologie
vorstellend, in umfangreichen Serien produziert und als Daktyliotheken
auf den Markt gebracht werden.22 kat 65 | s. 230 Aufgrund ihrer niedrigen
Herstellungskosten und ihres kleinen Formats gewinnen Gemmenabdrücke
nicht nur die Gunst bürgerlicher Kreise, sondern finden als didaktisches
Anschauungsmaterial auch zunehmend Eingang in schulische Bildungsangebote.
Sie gelten als wertvolle Unterrichtsmaterialien, da sich
mit ihnen nicht nur das Wissen über die Welt des Altertums erweitern,
sondern auch das visuelle und haptische Wahrnehmungsvermögen
schärfen lässt.23 Dass der anhaltende Umgang mit Gemmenabdrücken
der Sensibilisierung des Geschmacks auch noch in einer anderen Hinsicht
zu dienen vermag, bezeugt eine für die Weimarer Kultur des Sinnlichen
geradezu exemplarische Innovation: So fertigt im Jahre 1792 der
Hofkoch René François le Goullon zum Verzehr geeignete Gemmenabdrücke
aus Zuckerpasten. Bereits nach kurzer Zeit avanciert dieses farbige
Naschwerk zu einem regelrechten Exportschlager. Dass Goethe dem
bildungshaltigen Zuckergebäck eine besondere Wertschätzung entgegenbrachte,
geht aus verschiedenen Äußerungen deutlich hervor. kat 2 | s. 26
18 Inwieweit Goethes ästhetische Prämissen den
Aufbau der eigenen sowie der herzoglichen
Kunstsammlungen prägen, beleuchtet der
Beitrag von Martin Dönike in diesem Band:
Antike(n) aus zweiter Hand. Weimarer Kulturimporte.
S. 126–135.
19 Vgl. hierzu ausführlich Zehm/Krügel/Mangold
2009.
20 Zum Handel mit (Gips-)Abgüssen antiker Skulpturen
im 18. Jahrhundert vgl. Schreiter 2010.
21 Zu den Eisenguss-Reproduktionen aus Lauchhammer
vgl. Schreiter 2004a.
22 Zur Gemmenmode im ausgehenden 18. Jahrhundert
vgl. grundlegend Zazoff/Zazoff 1983
und Graepler/Kockel 2006.
23 Die Bedeutung der Gemmenmode für die Weimarer
Kultur des Sinnlichen und ihre ästhetiktheoretische
Relevanz im Kontext einer Aufwertung
des Tastsinns gegen Ende des 18. Jahrhunderts
analysiert der Beitrag von Matthias
Buschmeier in diesem Band: Antike begreifen.
Herders Idee des ›tastenden Sehens‹ und
Goethes Umgang mit Gemmen. S. 106–115.
die weimarer kultur des sinnlichen
im kontext einer kommerzialisierten kunstproduktion
Die Erwerbungsstrategien, die Carl August und Goethe im Rahmen ihrer
Sammlungspraxis verfolgen, sind mit der Expansion des Kunstmarkts
im mitteldeutschen Raum während des ausgehenden 18. Jahrhunderts
eng verflochten. Nicht nur die vielerorts auf die Herstellung von Repliken
ausgerichteten Manufakturen, sondern auch die auf den Vertrieb ebenjener
Kopien spezialisierten Kunsthandlungen sorgen dafür, dass die
großen Meisterwerke der Antike allgegenwärtig sind. Die aus dem ersten
nachchristlichen Jahrhundert stammende Ildefonso-Gruppe etwa, um
nur ein besonders prominentes Beispiel zu nennen, ist im klassischen
(und auch noch im heutigen) Weimar gleich an mehreren Orten anzutreffen:
in Außen- und in Innenräumen, in höfischen und in bürgerlichen
abb 4 Drei Münzabdrücke aus der Mionnet’schen
Sammlung, 1801 für die herzogliche Münzsammlung
erworben
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.
17

ABB 5 Ildefonso-Gruppe vor dem Roten Schloss,
Eisenguss aus Lauchhammer, um 1800 aufgestellt
ABB 6 Ildefonso-Gruppe in Goethes Wohnhaus,
schwarz gefasster Gipsabguss, um 1812 aufgestellt
Wohnkontexten, als aufwendiger Eisenhohlguss und als bronzierte beziehungsweise
schwarz patinierte Gipskopie. ABB 5, 6 Die reich bebilderten
Warenkataloge, die von den führenden mitteldeutschen Kunstmanufakturen
und Kunsthandlungen herausgegeben werden, verweisen mit geradezu
programmatischem Anspruch auf den ästhetischen Bildungswert
der von ihnen feilgebotenen Repliken. Der in Leipzig ansässige Kunsthändler
Carl Christian Heinrich Rost etwa, der in wenigen Jahren ein
florierendes Unternehmen aufbaut, rekurriert in seinem reichen Warenkatalog
wiederholt auf Winckelmanns Schriften und stellt sein Tun offensiv
in den Dienst einer Beförderung des allgemeinen Geschmacks. Wer
sein Auge an dem von Rosts Kunsthandlung vertriebenen Warensortiment
schule, so die Botschaft der Kataloge, der sensibilisiere sein visuelles
Wahrnehmungsvermögen und durchlaufe eine ›Schule des Sehens‹.
Ähnliche Appelle und Bildungsversprechen finden sich in den Katalogen
und Anzeigen der Weimarer Kunstfabrik des Hofbildhauers Martin
Gottlieb Klauer.24
Obwohl die Warenkataloge mit rhetorischem Geschick an das ästhetische
Bildungsverlangen ihres Publikums appellieren, können sie doch
nicht darüber hinwegtäuschen, dass der expandierende Markt für Kunstrepliken
zunehmend von kommerziellen Interessen geprägt wird. Für
Unternehmer wie Rost und Bertuch steht ungeachtet der hehren Bildungsprogramme
nicht die Kultivierung der Sinne und die Hebung des allgemeinen
Geschmacks im Vordergrund, sondern die effiziente Erschließung
neuer Absatzmärkte. So preisen sie denn die Repliken antiker Kunstwerke
zunehmend auch als dekorative Ofenaufsätze, als Mode accessoires
oder als Gartenschmuck an. Befeuert wird dieser Kommerzialisierungsprozess
von Zeitschriften wie dem in Weimar verlegten Journal des
Luxus und der Moden, das seinen Lesern regelmäßig Produktneuheiten
24 Zu den Marketingstrategien des Replikenhandels
siehe ausführlich den Beitrag von Stephan
Pabst in diesem Band: Kultur der Kopie. Antike
im Zeitalter ihrer Reproduzierbarkeit.
S. 136–145.
18
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.

vorstellt, die dank raffinierter Materialinnovationen und mechanisierter
Herstellungsverfahren durchaus günstig zu haben sind. Das Streben
nach preiswerteren Materialien und immer effizienteren Herstellungsprozessen
hat freilich nicht selten auch einen Niveauverlust zur Folge.
Um diesen wenigstens diskursiv aufzufangen, werden Material- und
Formaspekte zunehmend entkoppelt. Ein Kunsthändler wie Bertuch
etwa stellt in Abrede, dass sich die Form eines Gegenstandes an seiner
Materialität auszurichten habe, und behauptet im Gegenzug, die Form
besitze einen vom Material unabhängigen Eigenwert, sei mithin von
einem Medium ins andere übertragbar. Besonders markant gibt sich die
Flexibilität in Materialfragen dort zu erkennen, wo Bertuchs, Klauers
oder Rosts Warenkataloge Kopien einer Originalskulptur in völlig unterschiedlichen
Materialqualitäten anbieten, um den finanziellen Möglichkeiten
ihrer Kundschaft ebenso wie den Bestimmungsorten der Repliken
bestmöglich Rechnung zu tragen. kat 37–45 | s. 198–202 So wird nicht allein
zwischen »kostbaren« und »wohlfeilen« Materialien unterschieden, sondern
auch zwischen solchen, die für Innen- oder Außenräume, öffentliche
oder private Kontexte geeignet sind.25
Wenngleich die im klassischen Weimar verfolgten Sammlungsstrategien
gezielt auf Substitute aller Art setzen, werden die Entwicklungen
auf dem Markt für Kunstrepliken aus verschiedenen Gründen mit wachsender
Skepsis verfolgt. Vor allem die zunehmende Mechanisierung der
Produktionsprozesse und die fortwährende Suche nach immer kostengünstigeren
Materialien geben Anlass zu kritischen Zwischenrufen. Einer
dieser Zwischenrufe ist Goethes vermutlich 1797 verfasster Aufsatz Kunst
und Handwerk, in dem die zunehmend industriell ausgerichtete Kunstproduktion
als hochstaplerisches Unternehmen attackiert wird. Der Vertrieb
serieller Kunstrepliken, so Goethe, beruhe auf einem systematischen
25 Die Entkopplung von Material- und Formaspekten
im Kontext von Bertuchs Mode-Journalen
analysiert der Beitrag von Boris Roman Gibhardt
in diesem Band: Verkauf der Sinnlichkeit. Materielle
Innovation und ästhetische Opposition
im klassischen Weimar. S. 146–155.
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.
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Betrug, denn man verspreche einer ahnungslosen Kundschaft kostengünstig
produzierte Kunst, biete ihr aber stattdessen wertlosen Tand,
der das ästhetische Empfindungsvermögen nicht kultiviere, sondern im
Gegenteil untergrabe: »Kluge Fabrikanten und Entrepreneurs haben […]
durch geschickte mechanische Nachbildungen die eher befriedigten als
unterrichteten Liebhaber in Kontribution gesetzt, man hat die aufkeimende
Neigung des Publikums durch eine scheinbare Befriedigung abgeleitet
und zu Grunde gerichtet«.26 Während Goethe in anderen Argumentationszusammenhängen
wiederholt betont, dass die Betrachtung
selbst einer schlechten Kopie dem Verzicht auf konkrete Anschauung
vorzuziehen sei, kritisiert er in seinem Aufsatz Kunst und Handwerk mit
erstaunlicher Schärfe all jene Entwicklungen, die mit einer auf ästhetische
Substitute setzenden Kulturpraxis zwangsläufig einhergehen. Die
Weimarer Kultur des Sinnlichen erweist sich aus Goethes Perspektive
zunehmend als eine von serieller Massenware bedrohte Kultur.
das interieur als porträt – physiognomien des Wohnens
Dass sich die Kultur des Sinnlichen im klassischen Weimar auf ganz
unterschiedlichen Ebenen entfaltet, vergegenwärtigen die von Bertuch
im Journal des Luxus und der Moden propagierten Einrichtungsideen, die
während der 1790er Jahre sowohl im Umfeld des Hofes als auch in den
führenden Bürgerhäusern der Residenzstadt eine neue Wohnkultur begründen.
aBB 7, 8 Das Interieur soll gemäß dem neuen Einrichtungsideal
nicht mehr vorrangig den sozialen Stand und das gesellschaftliche Prestige
des Hausherrn repräsentieren, sondern gleichsam als materialisierter
Resonanzraum dessen individuelle Persönlichkeit zum Ausdruck bringen.
An die Stelle des von sozialen Rangordnungen bestimmten ›Schauraums‹
tritt der individuelle ›Wohnraum‹, der über den Charakter seines
Bewohners ebenso viel aussagt wie ein gut gemaltes Porträt. Kat 19 | s. 176
Die vom Journal des Luxus und der Moden propagierte Individualisierung
des Interieurs gibt sich am deutlichsten dort zu erkennen, wo die
Einrichtung an den spezifischen Tätigkeiten und Bedürfnissen des Bewohners
Maß nimmt: »Unser Schreibtisch«, fordert denn auch das Journal,
»muß uns so individuell angemessen seyn, als unser Rock«.27 Wie
der Vergleich mit einem Kleidungsstück verdeutlicht, soll die Fertigung
eines Schreibmöbels immer auch die körperliche Konstitution einer Person
ins Kalkül ziehen, mithin deren Leiblichkeit zum Maßstab nehmen.
Eine »gesunde und abwechselnde Stellung beym Arbeiten« etwa ist für
Bertuch ein zentrales Postulat, das zu bemerkenswerten Möbelinnovationen
führt, die ihrerseits einen neuen Standard begründen.28 Individualität
und Komfort avancieren zu unhintergehbaren Forderungen, ohne
dass damit der Anspruch auf eine auch ästhetisch überzeugende Formgebung
suspendiert würde. Im Gegenteil: Gerade die ideale Verbindung
von Funktionalität und Eleganz wird zum Ausweis von Vollkommenheit.29
Programmatisch erklärt Bertuch 1786 im ersten Heft seines Mode-
Journals: »Ein Meuble muß einfach und schön von Form, bequem und
zweckmäßig zum Gebrauch, dauerhaft und sauber gearbeitet, und gut
von Materie seyn, wenn man es für vollkommen erkennen soll«.30 Mit
dieser Forderung antizipiert Bertuch jene Grundsätze, mit denen das
1919 in Weimar gegründete Bauhaus eine neuerliche Revolution der Einrichtungsmode
einleiten wird. Wenngleich Walter Gropius in seiner langen
Karriere immer wieder den Avantgarde-Charakter des Bauhauses
betonen wird, so liegen doch die Wurzeln seines ästhetischen Funktionalismus
auch in der Weimarer Kultur des Sinnlichen um 1800.31
aBB 7 Stuhl mit Jakobsmuschelmotiv, Nussbaum,
Bezug aus Rosshaar, 1795/1796
20
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.

abb 8 Zwei Stuhlmodelle aus dem Journal des
Luxus und der Moden, November 1796, T. 33
Wie die Einrichtungen der Weimarer Dichterhäuser und die herzoglichen
Interieurs vor Augen führen, kann sich die neue, vornehmlich in Bertuchs
Mode-Journal propagierte Wohnkultur rasch etablieren.32 Das Interieur
verliert auf diesem Wege seine alten ständischen Distinktionsmerkmale,
zumindest in der Formensprache. Lediglich die Materialvarianten, die
Bertuch für seine Möbel offeriert, bieten eine letzte Differenzierungsmöglichkeit.
Freilich manifestiert sich die neue Wohnkultur nicht nur in
Möbelinnovationen, die den menschlichen Körper zum Maßstab nehmen,
sondern auch in wissenschaftlichen Reflexionen über die Bedeutung von
farbig gefassten Wänden für spezifische Raumatmosphären. Wie die
1810 publizierte Farbenlehre verdeutlicht, konstatiert Goethe eine enge
Relation zwischen Farbqualitäten und psychischen Dispositionen. Er
führt damit Überlegungen fort, die seit etwa 1780 in Handbüchern und
Journalen zur Interieurgestaltung diskutiert werden. Farbmodelle, die
Schiller und Riemer im Kontext von Goethes Farbexperimenten anlegen,
gehen über die wahrnehmungspsychologischen Reflexionen sogar noch
hinaus, indem sie verschiedene Farben nicht allein mit Gefühlslagen, sondern
auch mit Berufen und Temperamenten korrelieren. kat 22, 23 | s. 180
Dem Bereich des Sinnlichen ist hierbei interessanterweise die Farbe Grün
zugeordnet, die darüber hinaus mit dem Beruf des »Poeten« assoziiert
wird. In seiner Farbenlehre erläutert Goethe, dass das menschliche Auge
beim Betrachten der Farbe Grün eine »reale Befriedigung« verspüre, das
wahrnehmende Subjekt also im ›Hier‹ und ›Jetzt‹ ein Genügen finde:
»Man will nicht weiter und man kann nicht weiter. Deswegen für Zimmer,
in denen man sich immer befindet, die grüne Farbe zur Tapete meist
gewählt wird«.33 Dass Goethe und Schiller den Farbwert Grün nicht nur
der Sinnlichkeit zuweisen, sondern auch mit der Sphäre des Dichters verknüpfen
und unter wahrnehmungspsychologischen Aspekten mit einer
»realen Befriedigung« einhergehen lassen, gewinnt nicht zuletzt eine
inspirationstheoretische Bedeutung, denn beide Dichter wählen für ihre
Weimarer Arbeitszimmer die Wandfarbe Grün. kat 25, 26 | s. 182 Mit dieser
Farbwahl verbinden sie indessen nicht nur eine für ihr Tun ideale Atmosphäre,
sondern auch eine produktionsästhetische Profilierung, die sich
geradezu als ›klassisch‹ charakterisieren lässt. Der Farbwert Grün steht,
anders als das Blau der Romantiker, nicht für ruheloses Streben über die
gegebene Welt hinaus, sondern für eine feste Verankerung in ihrer sinnlichen
Realität.
26 FA I, 18, S. 439.
27 Bertuch 1793b, S. 285.
28 Ebenda, S. 286.
29 Zum Stellenwert dieser Position in der
Geschichte der Interieurgestaltung vgl. Mebes
1918; zu den Konsequenzen dieser Auffassung
für das Interieur des Biedermeier vgl. grundlegend
Ottomeyer/Schröder/Winters 2006.
30 JLM, Januar 1786, S. 29.
31 Die Kontinuitäten zwischen dem von Bertuch
propagierten Einrichtungsideal und den Gestaltungsgrundsätzen
des Bauhauses erörtert der
Beitrag von Andreas Beyer in diesem Band:
Schlichtheit der Form, Reichtum der Gedanken.
Sitz- und andere Denkgelegenheiten der Weimarer
Klassik. S. 156–165.
32 Goethes Einrichtungsstrategien, die ästhetische
und epistemische Aspekte auf komplexe Weise
miteinander verschränken, analysiert der
Beitrag von Christiane Holm in diesem Band:
Goethes Gewohnheiten. Einrichtung der
Schreib- und Sammlungsmöbel im Weimarer
Wohnhaus. S. 116–125.
33 FA I, 23.1, S. 256.
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.
21

abb 9 Georg Friedrich Kersting, Studierzimmer
mit Herrn am Sekretär, Öl auf
Leinwand, 1811, zwischen 1811 und 1813
durch Herzog Carl August erworben
jenseits der worte – materiale aspekte des schreibens
Die Wertschätzung der Weimarer Klassik beruht vornehmlich auf den
literarischen, kunsttheoretischen und geschichtsphilosophischen Werken,
die Goethe und Schiller sowie Herder und Wieland in beständigem
Gedankenaustausch und produktiver Konkurrenz um 1800 verfasst
haben. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, inwieweit die Weimarer
Kultur des Sinnlichen auch die Produktion und Rezeption eben
dieses Geschriebenen bestimmt hat. Um 1800 wird in Weimar pausenlos
geschrieben und gedruckt: Unentwegt zirkulieren beträchtliche Papiermengen,
die gelesen sein wollen und Reaktionen einfordern.34 Dass das
Schreiben in Weimar nicht nur als Akt der Informationsübermittlung
und des Gedankenaustausches angesehen wird, sondern auch unter sinnlichen,
mithin materialen Aspekten in den Blick gerät, führt der reflektierte
Umgang mit verschiedenen Schreibutensilien ebenso vor Augen
wie das höchst differenzierte Bewusstsein der Schreibenden für Materialfragen
aller Art: etwa die Wahl des Papiers, die Entscheidung zwischen
traditionellem Federkiel oder modernem Bleistift, die mit einem sozialen
Index versehene Nutzung und Einrichtung der auf einem Blatt verfügbaren
Schreibfläche, die Verwendung eines bestimmten Gemmenmotivs,
22
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.

das, in den Siegellack eines Briefes gedrückt, den Absender verrät und
als nonverbale Botschaft neben das Geschriebene tritt. Das Material, das
beim Schreiben zum Einsatz kommt, wird nicht bloß als neutrales und
bedeutungsindifferentes Hilfsmittel angesehen, sondern in seiner eigenen
Semantik jenseits des Geschriebenen ernst genommen. Besonders
eindringlich zeigt sich dieses Materialbewusstsein, wenn Goethe Billets
mit arabesken Ornamenten versendet kat 128 | s. 294, Briefe auf farbigen
Papieren verfasst kat 121, 122 | s. 290 oder nach dem Tod seiner Frau Christiane
eine diesbezügliche Nachricht an Zelter sendet, die von einem aus floralen
Schmuck formen zusammengesetzten Trauerrand gerahmt wird.
kat 119 | s. 288 Ein nicht minder differenziertes Materialbewusstsein lässt
sich auch bei Schiller beobachten, der die visuelle Gestalt seiner Briefe
sehr genau auf den gesellschaftlichen Rang ihrer Empfänger und deren
jeweilige Beziehung zur eigenen Person abstimmt. kat 123–125 | s. 292 Die
Qualität des Papiers, die frei bleibende Papierfläche jenseits des Geschriebenen
und die Freiheit der Schriftzüge geben sich als paratextuelle Bedeutungsträger
zu erkennen. Das Material interagiert mit dem Text,
indem es dessen Aussage unterstützt oder modifiziert, bisweilen jedoch
auch subtil unterläuft und konterkariert.
Die Einsicht, dass die materiale Seite eines Textes dessen Lektüre
entscheidend prägt und steuert, veranlasst Autoren wie Wieland, Goethe
und Schiller, nicht nur bei handschriftlich verfassten Schriftstücken, sondern
auch bei Druckwerken höchste Sorgfalt walten zu lassen. Die Qualität
des Papiers, auf dem ein Werk gedruckt wird, ist ihnen ebenso wichtig
wie die Wahl der Drucklettern, die Intensität des Tintenauftrags oder
der Abstand zwischen Zeilen und Buchstaben. So weit als möglich versuchen
sie Einfluss zu nehmen, um die visuelle und haptische Wirkung
des Druckbildes auf die erwünschte Rezeption des Textes abzustimmen.
Wie weit sie in dieser Hinsicht zu gehen bereit sind, demonstriert Wielands
Werkausgabe, die ab 1794 in vier unterschiedlichen Formaten bei
dem Leipziger Verleger Göschen erscheint. kat 146 | s. 322 Entgegen einer im
deutschsprachigen Raum herrschenden Konvention lässt Wieland seine
Bände nicht in Fraktur, sondern in eleganten Antiqua-Lettern drucken,
die aus der Werkstatt des berühmten Schriftschneiders Johann Carl Ludwig
Prillwitz stammen.35 Indem sich Wieland freilich für die Antiqua-
Lettern entscheidet, knüpft er bereits typographisch an die Tradition
bedeutender europäischer Autoren an. Es handelt sich um eine materialund
form ästhetisch codierte Positionierung. Interessant ist dabei vor
allem, dass Wieland die Antiqua nicht nur als Traditionsmarker nutzt,
sondern auch als drucktechnisches Kunstwerk in ihrer geradezu skulpturalen
Qualität würdigt. »Ich kann mich nicht genug an der reinen Schönheit
dieser Lettern ergötzen« schreibt er im Februar 1794 an seinen Verleger
Göschen: »Eine jede ist in ihrer Art – eine Mediceische Venus«.36
Die Akteure der Weimarer Klassik zeigen eine hohe Sensibilität für
die materialästhetischen Aspekte des Schreibens und Lesens. Sie wissen,
dass der Körper mitschreibt und mitliest, folglich auch auf vielfältige Weise
in die Genese, Übermittlung und Rezeption von Texten involviert ist.
Ob ein Autor seine Texte diktiert oder selbst verfasst, ob er seine Gedanken
ohne körperlichen Kontakt zu verschiedenen Schreibutensilien entwickelt
oder eigenhändig mit Feder und Tinte, geschöpftem Papier und
Streusand arbeitet, ist für Autoren wie Goethe, Schiller und Wieland von
zentraler Bedeutung. abb 9 Nicht zuletzt in den Narrationen ihrer literarischen
Werke demonstrieren sie, wie der Körper eines Schreibenden in
die Materialität seiner Texte eingeht und wie er ›Spuren‹ hinterlässt, die
neben geistiger Nähe auch körperliche Präsenz verheißen. Sinn und Sinne
bilden eine untrennbare Einheit.
34 Welche Bedeutung das Papier als Schreibmaterial
für die Weimarer Kultur des Sinnlichen
gewinnt, rekonstruiert der Beitrag von Cornelia
Ortlieb in diesem Band: Schöpfen und Schreiben.
Weimarer Papierarbeiten. S. 76–85.
35 Zur Entwicklung der Typographie um 1800
vgl. Killius 1999, Wehde 2000.
36 Wieland 1963–2007, Bd. 12.1, S. 140.
In: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner, Thorsten Valk (Hrsg.): Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen. Ausstellungskatalog. Berlin, München 2012, S. 11–23.
23

ildnachweise
Albertina, Wien
S. 101 (abb 1)
Archäologische Sammlungen der
Friedrich-Schiller-Universität Jena,
Foto: Jan-Peter Kasper
S. 132
bpk / Kupferstichkabinett, SMB,
Foto: Jörg P. Anders
S. 164
Deutsches Buch- und Schriftmuseum der
Deutschen Nationalbibliothek Leipzig
S. 273
Deutsches Literaturarchiv Marbach
S. 293, 311 (kat 136)
Forschungsbibliothek Gotha
S. 320/321 (kat 144), 322/323 (kat 145)
Freies Deutsches Hochstift
S. 77, 291, 295, 319
Goethe-Museum Düsseldorf,
Anton-und- Katharina-Kippenberg-Stiftung
S. 277 (kat 109)
Goethe-Museum Düsseldorf,
Anton-und- Katharina-Kippenberg-Stiftung,
Foto: Jochen Stapel
S. 247 (kat 77), 248
Gutenberg-Museum Mainz
S. 271 (kat 100)
historisches museum frankfurt,
Foto: Horst Ziegenfusz
S. 92
Klassik Stiftung Weimar
S. 13, 18, 21, 37, 43 (kat 6), 49 (kat 9), 67, 70,
79, 82, 90, 93–95, 101 (abb 2), 103, 105, 109, 114,
117, 121, 122, 124, 127, 130, 139–142, 148, 150, 151,
154, 157, 175, 181 (kat 22 u. 23), 193 (kat 33),
195, 218 (kat 52 u. 53), 219 (kat 56 u. 59), 233,
239, 245, 247 (kat 78), 249, 251, 253 (kat 82),
259 (kat 86), 261, 263, 265 (kat 94), 275,
277 (kat 107 u. 108), 279, 281, 283, 285–287,
289, 313, 315, 317, 320/321 (kat 142 u. 143),
322/323 (kat 146–148)
Klassik Stiftung Weimar,
Foto: Aurelia Badde
S. 201 (kat 41 u. 42)
Klassik Stiftung Weimar,
Foto: Alexander Burzik
S. 10, 24, 26, 27, 29–31, 39–41, 43 (kat 7), 45–47,
49 (kat 10), 51, 53–55, 57, 59–61, 64/65, 73,
87 (abb 2), 98, 104, 110–113, 123, 167, 179, 181, 183,
185–187, 189, 191, 193 (kat 31 u. 32), 196, 197, 199,
201 (kat 43 u. 44), 203–205, 207, 209–211, 217,
218 (kat 54 u. 55), 219 (kat 57, 58, 60 u. 61), 220,
225, 227, 229, 231, 235, 237, 253 (kat 81), 255–257,
259 (kat 85), 265 (kat 95), 266, 271 (kat 96–98),
297–299, 301–303, 305, 307, 309, 324/325
Klassik Stiftung Weimar,
Foto: Axel Clemens
S. 162 (abb 4)
Klassik Stiftung Weimar,
Foto: Klaus Creter
S. 213–215
Klassik Stiftung Weimar,
Foto: Roland Dreßler
S. 20, 22, 80, 87 (abb 1), 97
Klassik Stiftung Weimar,
Foto: Viola Beier
S. 63
Klassik Stiftung Weimar,
Foto: Jens Hauspurg
S. 16, 19, 74, 118, 129, 133, 135, 161, 165
Klassik Stiftung Weimar,
Foto: Sebastian Mangold
S. 17
Klassik Stiftung Weimar,
Foto: Maik Schuck
S. 147, 160
Kunsthalle Schweinfurt,
Sammlung Dr. Rüdiger Rückert,
Foto: Matthias Langer
S. 177
Mineralogische Sammlung des Instituts für
Geowissenschaften an der Friedrich-Schiller-
Universität Jena,
Foto: Alexander Burzik
S. 33–35, 241–243
Museum für Druckkunst Leipzig,
Foto: Alexander Burzik
S. 271 (kat 99 u. 101)
Niedersächsische Landes- und Universitätsbibliothek
Göttingen
S. 143 (abb 7)
Staatsbibliothek zu Berlin
S. 85
Stadtmuseum Weimar
S. 162 (abb 5)
Stiftung Schloss Friedenstein Gotha
Foto: Lutz Ebhardt
S. 143 (abb 6)
Thüringer Landesmuseum Heidecksburg
Rudolstadt,
Foto: Alexander Burzik
S. 171–173
Thüringer Universitäts- und Landesbibliothek
Jena
S. 120
Württembergische Landesbibliothek Stuttgart
S. 311 (kat 135)
Sollte trotz sorgfältiger Recherche ein Rechteinhaber
nicht genannt sein, werden berechtigte
Ansprüche im Rahmen der üblichen Vereinbarungen
nachträglich abgegolten.
349