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Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation
The Space
In Between
Kiesler’s Galaxies
03|2009
Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation
Ausstellung 24. Juni—30. Oktober 2009
Kuratiert von Dieter Bogner
Exhibition June 24—October 30, 2009
Curated by Dieter Bogner

3
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Vorwort
Preface
„Das Kunstwerk wird nicht mehr als ein isolierter Gegenstand gesehen, sondern
muss im Zusammenhang mit dem sich erweiterten Umraum betrachtet werden. Das
Umfeld wird genauso wichtig wie das Objekt, denn es atmet in seine Umgebung
hinaus und atmet auch die Wirklichkeit der Umgebung ein.“
(Nach Friedrich Kiesler, Second Manifesto on Correalism, in: Art International, 1965)
Die Ausstellung Galaxies – The Space In Between stellt in mehrfacher Hinsicht eine
Besonderheit dar. Zum einen ist ihr Fokus auf das malerische Werk des Architekten
und Künstlers Friedrich Kiesler gerichtet, zum anderen werden Arbeiten gezeigt, die
in Europa bisher noch nie zu sehen waren. Die Kiesler Stiftung Wien präsentiert eine
Auswahl von gemalten Galaxies aus den 1950er und 1960er Jahren, die als Objekte
und Malerei gleichermaßen von der visionären Vorstellungskraft Kieslers zeugen.
In den raumübergreifenden Kompositionen dieser Galaxies, deren Arrangements an
die Strukturen von Planetensystemen erinnern (Sic!), gewinnt vor allem der von der
Gestaltung unberührte Raum – The Space In Between – an Bedeutung.
Kieslers Erinnerungen zufolge entwickelte er schon Ende der 1920er Jahre durch die
Malerei ein vertieftes Verständnis für eine den Raum integrierende Darstellungsweise. So
berichtet er, bereits 1918 ein Bildnis aus mehreren Bildtafeln, die in genau kalkulierten
Abständen voneinander getrennt an der Wand montiert werden sollten, geschaffen zu
haben. Mit diesem fragmentierten Porträt eines Freundes lieferte Kiesler einerseits
der gesellschaftspolitischen Destabilisierung nach dem I. Weltkrieg eine visuelle
Entsprechung. Andererseits erweiterte er die Palette künstlerischer Ausdrucksmittel,
indem er Malerei und plastische Formgebung als gleichwertige Disziplinen miteinander
verschränkte. In Anlehnung an dieses frühe Experiment porträtierte Kiesler auch ab
den 1940er Jahren eine Anzahl seiner Künstlerkollegen, darunter Marcel Duchamp,
André Bréton und Jacqueline Lamba, um hier nur einige zu nennen.
Die Methode der Aufteilung und präzisen Anordnung von Bildelementen an der Wand,
an der Decke und auf dem Boden, gelangen vor allem in Kieslers abstrakten Galaxies
zur Anwendung, die als gezielte Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Objekt
und Umraum sowie als skizzierte Abstraktionen seiner innovativen Raumauffassung
gelesen werden können.
Stand für die abstrakten Expressionisten und Colourfield-Painter Jackson Pollock,
Willem de Kooning und Mark Rothko der Malakt an sich und die mediale Wirkung von
Farbe im Mittelpunkt des Interesses, so erweiterte Kiesler schon in den 1950er Jahren
diese Fragestellungen um den tatsächlichen Erfahrungswert des Dreidimensionalen
und nahm damit Tendenzen vorweg, die in den folgenden Jahrzehnten in der Kunst
als „Environments“ zur Selbstverständlichkeit avancierten.
“The art object is no longer seen as an isolated entity but must be considered within
the context of this expanding environment. The environment becomes equally as
important as the object because it breathes into the surrounding and also inhales
the realities of the environment.“
(After Frederick Kiesler, in: Second Manifesto on Correalism, in: Art International, 1965)
The exhibition Galaxies – The Space In Between is special in several respects. On
the one hand it focuses on the painting of architect and artist Frederick Kiesler
and, on the other, it showcases works never seen before in Europe. The Kiesler
Foundation Vienna presents a selection of painted Galaxies from the 1950s and
1960s that testify to Kiesler’s visionary imagination, both as objects and as paintings.
In the space-spanning compositions of these Galaxies, whose arrangements are
reminiscent of the structures of planetary systems (sic!), it is the space untouched
by design – the Space In Between – that assumes particular significance.
According to Kiesler’s memoirs, he already used painting to develop a deeper
understanding of a mode of representation that incorporates space at the end of
the 1920s. According to his report he had already created a portrait consisting
of several panels to be positioned separately on the wall at precisely calculated
distances to each other in 1918. On the one hand, with this fragmentary portrait of
a friend, Kiesler provided a visual counterpart to social and political destabilisation
after World War I. On the other, he added to the pallet of artistic expression by
fusing painting and sculpture as disciplines of equal standing. On the basis of
this early experiment, Kiesler also did portraits of several of his fellow artists as
of the 1940s, including Marcel Duchamp, André Bréton and Jacqueline Lamba, to
name but a few.
Kiesler used this method of division and precise arrangement of pictorial elements
on the wall, ceiling and floor above all in his abstract Galaxies, that we may
interpret as a specific analysis of the relationship of the object and its surrounding
space and as sketched abstractions of his innovative conception of space.
While the focus of interest for abstract Expressionists and Colourfield painters
Jackson Pollock, Willem de Kooning and Mark Rothko was the act of painting
itself and the media-based effect of colour, Kiesler went beyond these questions
as early as the 1950s, additionally exploring the actual experiential value of
three-dimensionality and thus anticipating trends that would as “environments”
become a matter of course in art in the decades to follow.
Monika Pessler
Direktorin
Kiesler Stiftung Wien
Monika Pessler
Director
Kiesler Foundation Vienna

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The Space
In Between
Kiesler’s Galaxies
Friedrich Kiesler in 8-teiliger Galaxy [Floor and Wall Piece] in seinem Atelier, 1952
Frederick Kiesler in 8-parts Galaxy [Floor and Wall Piece] in his studio, 1952

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“Zwischen den greifbaren Elementen liegen mannigfaltige Spannungsfelder, welche
die Teile zusammenhalten wie Planeten im leeren Raum.” 1
Anfang der 1950er Jahre greift Kiesler auf ein künstlerisches Konzept zurück,
dessen Grundstein er bereits 1918/19 legte, als er begann Motive über mehrere
Bildtafeln zu erstreckten und so den Umraum in die Komposition miteinzubeziehen.
Der Raum zwischen den gemalten Einheiten bekam schon damals durch die Anordnung
einzelner Bildteile an der Wand eine gänzlich neue Bedeutung. (Abb. 8) So wurde
der Zwischenraum, „the space in between“, zu einem zentralen Werkbestandteil, dem
dieselbe Aufmerksamkeit zu Teil werden sollte wie dem Bild selbst.
Die Gemeinsamkeit aller gemalten Galaxies von Friedrich Kiesler besteht darin,
dass sie sich auf eigenwillige Art und Weise den Raum zunutze machen. In ihren
unterschiedlichen Ausführungen erfüllen die gemalten „Cluster“ (von zwei bis hin
zu neunzehnteiligen Arrangements) die gesamte Wandfläche, heben sich mitunter
in dezenter Neigung von dieser ab oder wölben sich. Einige Ensembles erstrecken
sich über Decke und Boden. Es gibt auch solche, in welchen die einzelnen Bildteile
von hölzernen Verbindungsstücken zusammengehalten werden, die gleichzeitig die
präzis kalkulierten Abstände kennzeichnen. 2
Kieslers abstrakte Galaxies entstehen in einer Zeit, in der sich eine Gruppe von
Künstlern zur Bewegung der New York School formiert und deren Protagonisten
wie Willem de Kooning, Robert Motherwell, Jackson Pollock, Mark Rothko und
Hans Hofmann zu Kieslers engem Freundeskreis zählen. Konzeptuelle wie formale
Parallelen zwischen Kieslers Werk und den Arbeiten der jüngeren Künstlergeneration
entspringen dem regen Austausch, der durch die Galeristen Sidney Janis, Betty
Parsons, Samuel Kootz und Peggy Guggenheim befördert und an Orten wie Amagansett
und East Hampton, beliebte Treffpunkte der amerikanischen Avantgarde, gepflegt
wird. 3 Überdies gehört Kiesler schon in den späten 1940er Jahren als aktives Mitglied
„The Club“ an, in welchem vor allem kunstaktuelle Themen diskutiert werden. 4
Die Analyse der Arbeiten Kieslers aus den 1950er Jahren und der Vergleich mit Werken
aus seinem unmittelbaren künstlerischen Umfeld erschließen die bemerkenswerten
und individuellen Ergebnisse, zu denen Kiesler im Zuge seiner malerischen Auseinandersetzung
gelangt. Mit der Wiederaufnahme des Konzepts der Galaxies vollzieht
sich nach einer ersten Werkphase, in der er sich vorwiegend dem Künstlerporträt
(Abb.1) 5 widmet, ein Bruch in Stil und Thematik. Bis auf wenige Ausnahmen wendet
sich Kiesler von der gegenständlichen Darstellung gänzlich ab.
Im Zuge der Abstraktion gewinnt auch der Einsatz von Farbe an Bedeutung, der von
Kiesler sehr unterschiedlich gehandhabt wird. In der folgenden Zeit experimentiert
er mit unterschiedlichen Malweisen, Farb- und Trägermaterialien. Seine Gestaltungsmittel
reichen von Kohle, Öl und Pastellkreide bis hin zu Öl- und Lackfarben sowie
Chinesischer Tinte. Der Malgrund besteht meist aus Papier. Auch Holzplatten oder
Karton finden Verwendung. Über einen längeren Zeitraum betrachtet liegt die Eigenart
der künstlerischen Entwicklung der Galaxies Kieslers vor allem in der Heterogenität
der angewandten Stile und Techniken begründet. Die formalästhetischen Bezüge zu
Arbeiten seiner Malerkollegen sind deshalb zahlreich und nicht ausschließlich auf
die New Yorker Kunstszene beschränkt.
Die kalligraphischen Pinselstriche, die sowohl in der 11-teiligen Galaxy von 1952
vorherrschen und auch in der 19-teiligen Galaxy von 1951/52 (Abb. 2) zu finden sind,
werden immer wieder mit Franz Kline in Verbindung gebracht. Sie lassen aber auch
an Pierre Soulages’ gestische schwarzen Linienführung denken. Beide Künstler stehen
mit Kiesler in engem Kontakt, scheinen jedoch andere Ziele zu verfolgen, da sie sich
vor allem auf die Materie des gepinselten Farbauftrags konzentrieren – Soulages
in sehr kontrollierter Art und Weise, Kline in viel expressiverer Manier. Kieslers
Pinseleinsätze sind zwar spontan gesetzt, verweisen aber nicht auf den für die
Abstrakten Expressionisten so markanten Gestus und/oder Körpereinsatz. Vielmehr
liegt Kiesler daran, mit der bewegten Linie die benachbarten Tafeln miteinander zu
verbinden oder diese mit dem Umraum zu vernetzen. (Abb. 6)
Sicherlich kann nicht von derselben Sorgfalt im Umgang mit Farbe gesprochen
werden, wenn Kiesler in rothko’scher Manier Farbfeldkontraste kreiert. Dennoch
lassen seine Versuche, diffus auslaufende Farbfelder und kontinuierliche Übergänge
zu schaffen, an Rothkos Arbeitsweise denken. So stellt die orangefarbene Aureole
der 4-teiligen Galaxy von 1953 (Abb. 3) ganz offensichtlich eine Verbindung zu
dem Spiel mit atmosphärischen Farbwerten her, wie Rothko es so meisterlich auf
seinen Leinwänden beherrschte. Ebenso bilden einige der „Units“ Kieslers eine
Analogie zu Hans Hofmanns „push and pull–Effekt“, der durch dunkle, schwere Farben
den Betrachter geradezu in die Tiefe zieht und durch plötzlich auftauchende helle
Farbflecken diesen auf eine neue Ebene hebt. Bezeichnenderweise stellt sowohl für
Hofmann als auch für Kiesler die dem Bild immanente Spannung ein essentielles
Gestaltungskriterium dar, so schreibt Hofmann wie folgt: “Push and pull beschreibt
einen visuellen Sinneseindruck, der entweder aus der Erfahrung von Spannungen
in der Natur oder durch die Schaffung von Spannungen auf der Bildfläche im Kopf
entsteht (…)“ 6
Die Öffnung der Farbflächen zur Außenkante, wie sie in der 4–teiligen Galaxy [Hand
and Foot Piece] aufscheint, entspricht Kieslers „correalistischer“ Intention, das
Wirken von wechselseitigen Spannungsverhältnissen malerisch zu fassen. – Ein
Anliegen, das Kiesler mit Rothko teilt. Im Unterschied zu Rothkos Arbeiten soll
der Betrachter in Kieslers Galaxy nicht nur durch den Akt des Betrachtens Teil des
Bildes werden, sondern sich durch die Darstellung der fragmentalen Körperteile ins
Bild mit eingeschlossen fühlen.
Eine weitere Parallele zur New York School eröffnet sich im Zusammenhang mit
Jackson Pollock, der ebenfalls zu Kieslers Bekanntenkreis zählt. Pollocks großfor

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matige „Drip-Paintings“ widersetzen sich deutlich dem herkömmlichen Staffeleibild,
unter anderem, um eine offene Kompositionsform ohne eindeutige Ausrichtung zu
ermöglichen. Auch Kiesler greift diese Idee in seiner Gestaltungsmethode bewusst
auf und geht noch einen Schritt weiter. Stellen die Werke seiner New Yorker Kollegen
kompakte Bildeinheiten dar, bilden Kieslers Galaxies in ihrer Mehrteiligkeit eine
„dezentralisierte Komposition“ und geben dem Betrachter die „Freiheit alle Einheiten
in einem Sehfeld miteinander zu verbinden, oder jeden der Teile zum Brennpunkt
seines Interesses zu machen“. 7
Auch wenn die Galaxies selbst innerhalb eines Clusters von einer augenscheinlichen
Heterogenität geprägt sind, die im ersten Moment sogar irritierend wirkt, sind sie laut
Kiesler „durchtränkt von einer inneren Zusammengehörigkeit“. 8 Die Vielfalt von Stilen
und Techniken stellt für Kiesler keine Unstimmigkeit dar. Im Gegenteil, die Diversität
selbst verkörpert für ihn ein unabdingbares Stilmittel. Dahingehend postuliert Kiesler
auch in einem Text von 1961 die Überwindung von Stil und Technik, um das Ziel,
einzelne Teile angemessen miteinander zu verbinden, erreichen zu können.
Aufgrund seines eklektizistischen Vorgehens kann Kiesler kaum eindeutig einem
bestimmten Stil der New York School zugerechnet werden, wenngleich in der Totalität
seiner malerischen Ergebnisse Parallelen zur Amerikanischen Moderne erkennbar sind.
Durch großzügige Gesten schaffen Kieslers Künstlerkollegen monumentale Leinwände
und machen so den Malprozess sichtbar. Oder sie versuchen durch einen minutiösen
Farbauftrag diesen zum Verschwinden zu bringen. In beiden Varianten geben sie
sich der Illusion des unbegrenzten Farbraums hin. Kiesler gelingt es jedoch anhand
seiner Bildanordnungen und im Zusammenwirken mit dem Dargestellten den Raum
aufzubrechen und dessen Weite darzustellen. Wichtig ist für ihn, dass es sich um
keine Simulation von Raum handelt, sondern dieser Realität ist. Nicht der sichtbare
Malprozess oder die virtuelle Erweiterung des Bildes allein bewirkt für Kiesler die
Raumöffnung, erst im Vollzug des Betrachtens erfüllt sich das künstlerische Anliegen.
Kiesler beschreibt auch die skulpturalen Werke seiner Wooden Galaxies (Abb. 11/12)
als „sculptures to live with and within“, da raumgreifende Gestaltungen nur aus
ihrem Inneren in ihrer Gesamtheit erfasst werden können. 9
Als ein früher Einflussfaktor kann auch Piet Mondrian, mit dem Kiesler durch die
Künstlergruppe De Stijl schon früh in Kontakt stand, angesehen werden. Mondrian
vollführt bereits in den frühen 1920ern einen bedeutenden Schritt hin zum „Ausbruch
aus dem Gefängnis des Rahmens“ 10 , als er, so Kiesler „die Einzäunung des Rahmens
beiseite warf… und signifikanterweise dem Bild ein Stück Wand zufügte, indem er
das Bild mit einer flachen Holzleiste umspannte.“ 11
Kiesler der 1942 in Peggy Guggenheims Galerie „Art of This Century“ ein System entwirft,
um Bilder der Surrealisten rahmenlos dem Betrachter vorzuführen, überwindet
Abb. 1 Skizze zur Portraitgalaxy Marcel Duchamp, Ende 1940er Jahre
27,5 x 21,2cm
Abb. 2 Galaxy, 19-teilig/19 parts, 1951/1952
269 x 413 cm

11
12
Abb. 3 Galaxy, 4-teilig/4 parts [Hand and Foot Piece], 1953
227 x 214 cm

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14
schon in seinen früheren Portaitgalaxies den begrenzenden Bildrahmen, indem er
die Bildnisse über mehrer Tafeln erstreckt. Von Mondrian inspiriert, schreibt Kiesler
über dessen Werk: “Es hob sich vom flachen Hintergrund ab und wurde dadurch
unabhängiger, und zugleich fand es Einlass ins Reich der Dreidimensionalität, bereit
für die Berührung mit dem Raum“. 12
Hier entsinnt man sich auch der großformatigen monochromen „Zip-Bilder“ Barnett
Newmans, die dem Betrachter eine transzendente Erfahrung ermöglichen sollen
und formale Kriterien weit in den Hintergrund treten lassen. Diese Parallele ist von
zentraler Bedeutung und durchaus nicht zufällig, sondern beschreibt die allgemeine
Intention der New York School, die Erfahrbarkeit des sinnlich nicht Fassbaren
durch Malerei anzuregen. So legt auch Barnett Newman das Bild auf eine geistige
Erweiterung an, er will den Beschauer in Kontemplation davor verweilen und in
einem Farbenmeer förmlich versinken sehen. Für Kiesler spielt sich der meditative
Akt innerhalb der Anordnung der einzelnen mit unterschiedlichen Motiven versehenen
Bildtafeln ab. Jedes Kunstwerk sollte diese Möglichkeit bieten und darüber hinaus
„den Ablauf vom Leben in Zeit und Raum zum Ausdruck bringen können. Der Betrachter
muss in das Kunstwerk hineingezogen und angeregt werden daran Teil zu haben,
sowohl aktiv als auch passiv; Manchmal soll es selbst zur Kontemplation inspirieren,
dann wieder dazu, selbst in Aktion zu treten“ 13
Barnett Newman, dessen Bilder die materiell wahrnehmbaren Grenzen sprengen,
lässt deutlich die Hinwendung zu großformatigen Gestaltungen erkennen. Dieser
Entwicklung begegnet Kiesler mit der Segmentierung seiner Bilder. In einem Text
zur Ausstellung bei Leo Castelli schreibt Kiesler über seine Galaxies: ”…sie können
tatsächlich (…) weiter ausgedehnt werden, indem man neue Einheiten hinzufügt. (…)
diese gemalten Galaxies sind vom Prinzip her endlos.” 14
Trotz der Singularität der Arbeiten und der individuellen Lösungen im Umgang mit
Raum kommt Kiesler damit zu einem ähnlichen Ergebnis wie Rothko. Dieser äußert
sich in einem Symposium 1951 dazu folgendermaßen: ”Ich male sehr große Bilder,…
jedoch ist der genaue Grund dafür – und ich denke das trifft auch auf andere Maler
dich ich kenne zu – dass ich vertraulich und menschlich sein möchte. Ein kleines
Bild zu malen bedeutet, dich außerhalb deiner Erfahrung zu positionieren, wie mit
stereoptischem Blick oder einem Verkleinerungsglas auf sie herunterzuschauen. Wenn
du jedoch ein großes Bild malst, befindest du dich in ihm.“ 15
Bei Rothko wie bei Newman bezeichnet das „Sublime“ ein emotionales und geistiges
Erleben von Raum, das mit dem Verstand allein nicht begriffen werden kann. Sehen
diese beiden Künstler dieses mentale Erleben durch das Medium Farbe ermöglicht,
so versucht Kiesler dieses Empfinden auch durch das physische, tatsächliche
Raumerleben zu evozieren.
1952 stellen Kiesler und Rothko gemeinsam in der Schau „15 Americans“ im MoMA
aus, in der Kiesler die Skulptur einer Wooden Galaxy zeigt und dieses Motiv
gleichzeitig in einer 19-teiligen Galaxy verarbeitet, die ebenfalls zu sehen ist. Rothko
trifft für seine Präsentation eine gewissenhafte Auswahl seiner Werke. In einer
besonderen Inszenierung, die durch adäquate Lichteffekte noch verstärkt wird, sollen
die einzelnen Werke miteinander in Beziehung gesetzt werden. 16 Damit verleiht Rothko
seiner Präsentation den Charakter einer Kunstinstallation. Dieses Werkverständnis
prägt ebenso Kieslers Konzeptionen. Die Disposition der Bilder im Raum, auf die
Rothko so vehement Einfluss verübt, um eine unangemessene Zurschaustellung
seiner Arbeiten zu verhindern, ist auch für Kiesler wie Barnett Newman essentiell.
Anweisungen zum genauen Betrachterabstand sind bei Newman Teil des Bildes
damit die Kunst im Zuge ihrer Rezeption ihr Potential vollständig entfalten kann.
Die Wertschätzung zwischen Rothko und Kiesler war sicherlich wechselseitig,
wenngleich sich Rothko vor allem von Kieslers architektonischen Konzepten inspirieren
lässt. So zeigt Sheldon Nodelman in „The Rothko Chapel Paintings“ Kieslers
Einflussnahme auf Rothko vor allem anhand von Kieslers „Shrine of the Book“ auf. 17
Mark Rothko sei es in seinen „Chapel Paintings“ gelungen, Malerei, Skulptur und
Architektur miteinander verschmelzen zu lassen. – Ein Ziel, das auch Kiesler sein
Leben lang verfolgt. 18 David Anfam beschreibt die „Rothko Chapel“ als einen Ort:
“…wo Wände und wandähnliche Bilder, die Zwischenräume der Architektur und die
Leere der bildnerischen Rechtecke miteinander kommunizieren.“ 19
Ähnlich wie Kieslers Skulpturen als Architektur und seine architektonischen Entwürfe
als Skulpturen aufgefasst werden können, so erweisen sich die Galaxies als
gemalte Lösungen architektonischer Raumkonzepte. Sie verdeutlichen einmal mehr
sein Bestreben, eine Verbindung zwischen dem Individuum und der Weite des ihn
umgebenden Kosmos herzustellen. Die Bezeichnung Galaxy darf daher metaphorisch
aufgefasst werden, gleichermaßen erklärt sie aber auch das diesen Werken zugrunde
liegende Prinzip: “Jedes Bild repräsentiert eine abgeschlossene Einheit in sich selbst
so wie in einer Familie jedes Mitglied eine ausgesprochene Individualität hat. Jedoch
ist die feste Zusammengehörigkeit eine angeborene Sache, unabhängig davon, wie
unterschiedlich die einzelnen Charaktere der Mitglieder sein mögen.“ 20
Die außergewöhnliche Erscheinungsform der abstrakten Galaxies, die sich nur allzu
gut in Kieslers Œuvre fügt, belegt zudem auch Kieslers Interesse die „Spannungsfelder“,
die zwischen den Objekten wirken und die Welt zusammenhalten „wie Planeten
im leeren Raum“ 21 , in der Malerei sichtbar zu machen.
Tatjana Okresek-Oshima

15
Anmerkungen:
1
Frederick Kiesler, Note on Correalism, in: 15 Americans. The Museum of Modern Art New York, 1952.
2
Zu jeder Galaxy fertigt Kiesler spezielle Pläne an, die die Hängung der Exponate und die exakten
Distanzen der Bildtafeln zueinander festlegen.
3
Häufig trifft Kiesler mit seinen Freunden auch in der „Cedar Tavern“ zusammen, die sich in
unmittelbarer Nähe seines Ateliers in der 9ten Straße in New York befindet. Diese Zusammenkünfte
sind einerseits durch die Kalenderbucheintragungen Stefi Kieslers (Friedrich Kieslers erster Frau),
andererseits durch Erzählungen von Len Pitkowsky (Kieslers ehemaligem Assistenten) belegt.
4
Lisa Phillips, Der Environment-Künstler Friedrich Kiesler, in: Friedrich Kiesler 1890 -1965, Dieter
Bogner (Hg.), Wien 1988.
5
„Alle Kunst ist natürlich nur eine Wirklichkeitsabbildung dessen, was existiert. Die verbindende
Kraft zwischen Kunst und Leben ist die zusammenhaltende Stärke der Persönlichkeit. Diese Kraft
ist unerklärlich. Sie muss gelebt werden um sie begreifen zu können.“ Frederick Kiesler, How Things
Hold Together, 1959 in: Siegfried Gohr, Gunda Luyken (Hg.), Frederick Kiesler. Selected Writings,
Stuttgart 1996.
6
Hans Hofmann, in: Tobias Lander, Europäische Künstler in den USA, Amerikanische Künstler aus
Europa, Freiburg 2003.
7
Frederick Kiesler, A Short Note on the Galaxies, New York 1952. (Typoskript, Archiv der Kiesler
Stiftung Wien)
8
Ebenda.
9
Frederick Kiesler, A Note on the Exhibition. (Zur Ausstellung bei Leo Castelli), New York 1961.
(Typoskript, Archiv der Kiesler Stiftung Wien)
10
Friedrich Kiesler, Towards the Endless Sculpture, in: Siegfried Gohr, Gunda Luyken (Hg.), Frederick
Kiesler. Selected Writings, Stuttgart 1996.
11
Friedrich Kiesler, The art of architecture for art, Oktober 1957, S. 50. (Zeitungsausschnitt aus
unbekannter Zeitschrift, Archiv der Kiesler Stiftung Wien)
12
Ebenda.
13
Friedrich Kiesler, Is today’s artist with or against the past? Answers by David Smith, Frederick
Kiesler, Franz Kline, Joan Motherwell, in: ART NEWS, September, 1958. S. 62.
14
Friedrich Kiesler, A Note on the Exhibition, 1961. (Typoskript, Archiv der Kiesler Stiftung Wien)
15
Mark Rothko, How to Combine Architecture, Painting, and Sculpture, 1951, in: Miguel Lòpez
Remiro, (Hg.) Mark Rothko, Writings on Art, New York 2006, S. 74.
16
David Anfam, Mark Rothko. The works on canvas, Yale University Press, New York 1998. (Catalogue raisonné)
17
Sheldon Nodelman, The Rothko Chapel Paintings, University of Texas Press, Austin 1997.
18
Kiesler schreibt zu seiner Ausstellung bei Sidney Janis: “Thus, the traditional division of the
plastic arts into painting, sculpture and architecture, is transmuted and overcome; (…) It seems,
therefore, that painters, sculptors and architects must conceive their work technically and
ideologically as not apart but as part of the world we live in (…)”. Friedrich Kiesler, Galaxies by
Kiesler, Sidney Janis Gallery, New York 1954. (Einladungskarte, Archiv der Kiesler Stiftung Wien)
19
Vgl. Anm. 16., S. 73.
20
Friedrich Kiesler, Galaxies by Kiesler, Sidney Janis Gallery, New York 1954. (Einladungskarte,
Archiv der Kiesler Stiftung Wien)
21
Friedrich Kiesler, Note on Correalism, in: 15 Americans. The Museum of Modern Art New York, 1952.

17 18
“Between the corporeal units there lie the various empty fields of tension that hold
the parts together like planets in a void“ 1
At the beginning of the 1950s, Kiesler went back to an artistic concept whose
foundations he had already laid in 1918/19 when he began stretching images
over several panels, thus incorporating the surrounding space into the composition.
Even then, the space between the painted elements assumed a completely new
significance thanks to the arrangement of the individual parts of the picture on
the wall. (Fig. 8) As a result, “the space in between” became an integral part of
the work and received the same degree of attention as the image itself.
The common feature of all of Frederick Kiesler’s painted Galaxies is that they make
use of space in an unusual way. In their various versions, the painted “clusters”
(from two- to nineteen-part arrangements) fill the whole surface of the wall,
sometimes stand out from it at a discreet angle, or sometimes curve out. Some
ensembles extend onto the ceiling and floor. There are also some in which the
individual sections of the image are held together by wooden connecting pieces,
that also mark the precisely calculated distances. 2
Kiesler painted his abstract Galaxies at a time when a group of artists was coming
together that would become the New York School movement, and whose protagonists,
for example Willem de Kooning, Robert Motherwell, Jackson Pollock, Mark Rothko
and Hans Hofmann, were among Kiesler’s close friends. Conceptual and formal
parallels between Kiesler’s work and the works of the younger generation of artists
stem from the active exchange encouraged by the gallery owners Sidney Janis,
Betty Parsons, Samuel Kootz and Peggy Guggenheim and held in such places as
Amagansett and East Hampton, popular meeting places of the American avantgarde. 3
What is more, Kiesler was already an active member of “The Club” in the late
1940s, a forum above all for discussion of current topics of art. 4
An analysis of Kiesler’s works from the 1950s and a comparison with works from
his immediate artistic environment reveal the remarkable and individual results
at which Kiesler arrived in the course of his painterly exploration. His reprise
of the concept of the Galaxies constitutes a break in terms of style and subject
matter, following an initial phase of his work in which he focused primarily on
artistic portraiture (Fig.1) 5 . With few exceptions, Kiesler completely abandoned
objective representation.
Abb. 4 Galaxy [Floor and Wall Piece], 1952
248 x 218 / 192 x 125 cm
Abb. 5 Friedrich Kiesler, A Short Note on the Galaxies, Typoskript o.D., Archiv der Kiesler Stiftung Wien
Frederick Kiesler, A Short Note on the Galaxies, typescript n.d.., archives of the Kiesler Foundation Vienna
28 x 21,7cm

19 20
In the course of abstraction, colour became an increasingly important factor, that
Kiesler deployed in very different ways. In the time that followed, he experimented
with different methods of painting, paints and support materials. His media ranged
from charcoal, oil and pastel chalk to oil, lacquer and Chinese ink. The support is
usually paper. He also used wooden board or cardboard. Viewed over an extended
period, the peculiarity of the artistic development of Kiesler’s Galaxies is due above
all to the heterogeneity of the styles and techniques he used. The formal aesthetic
references to works of his fellow painters are thus numerous and not limited to
the New York art scene.
The calligraphic brushstrokes that prevail in the eleven-part Galaxy of 1952 and that
are also found in the nineteen-part Galaxy of 1951/52 (Fig. 2) are often associated
with Franz Kline, but also remind us of the flow of Pierre Soulages’ gestic black
lines. Both artists were in close contact with Kiesler but appeared to follow different
goals, focusing as they did on the brushed application of paint – Soulages in a
very controlled way, Kline in a much more expressive manner. Although Kiesler’s
use of the brush is very spontaneous, it does not suggest the gesture and/or use
of the body that was so distinctive of the Abstract Expressionists. Rather, Kiesler
is more interested in using the moving line to connect the adjacent parts or to
link them up with their surrounding space. (Fig. 6)
Certainly, one cannot speak of the same meticulous handling of colour when
Kiesler creates colour field contrasts in the style of Rothko. But his attempts to
create diffuse fading colour fields and fluid transitions are reminiscent of Rothko’s
methods. The orange aureole of the four-part Galaxy from 1953 (Fig. 3), for example,
is an obvious association with the play of atmospheric colour values that Rothko
mastered on his canvases. Equally, some of Kiesler’s “units” constitute an analogy
to Hans Hofmann’s “push and pull effect”, that pulls the viewer down with its
dark, heavy colours and then lifts him to a new level with the aid of suddenly
appearing light patches of colour. Characteristically, the inherent tension in the
image is an essential design criterion for both Hofmann and Kiesler; Hofmann
writes: “Push and pull describes a visual sensory impression that arises either
from the experiences of tensions in nature or through the creation of tensions on
the surface of the picture in the mind (…)” 6
The fact that the patches of colour open out towards the edges, for example in the
four-part Galaxy, corresponds to Kiesler’s “correalistic” intention of capturing the
effect of mutual tensions by means of painting. – An intention that Kiesler shares
with Rothko. In contrast to Rothko’s works, the viewer in Kiesler’s Galaxy is not only
meant to become part of the image through the act of viewing, but should also feel
included in the image by means of the representation of fragmentary body parts.
Another parallel to the New York School becomes apparent in connection with
Jackson Pollock, who was also an acquaintance of Kiesler’s. Pollock’s large-format
“drip paintings” clearly go against the conventional easel painting, among other
things in order to enable an open form of composition with no clear alignment.
Kiesler also deliberately picks up this idea in his design method and even takes
it one step further. While the works of his New Yorker colleagues represent
compact pictorial units, Kiesler’s Galaxies, consisting of multiple parts, constitute
a “decentralised composition” and give the spectator the “freedom to connect all
units into field of vision or make any of the parts the focal point of his interest.” 7
Even if the Galaxies in a particular cluster are characterised by an apparent
heterogeneity that may at first even appear confounding, they are, according to
Kiesler, “suffused with an inner coherence”. 8 For Kiesler, the wide range of styles
and techniques is not an inconsistency. On the contrary, for him diversity itself
embodies an essential stylistic device. In this vein, Kiesler also postulated the
conquest of style and technique in an essay of 1961, in order to achieve the goal
of connecting individual parts with each other in an appropriate manner. 9
Owing to his eclectic approach, Kiesler can hardly be clearly associated with
any particular style of the New York School, although the totality of his painterly
findings does bear parallels with American Modernism.
With the aid of generous gestures, Kiesler’s fellow artists create monumental
canvases, thus making the process of painting visible. Or they attempt to efface this
process by means of meticulous application of paint. In both variations they indulge
in the illusion of the unlimited colour space. Kiesler, however, succeeded in breaking
open space and depicting its expanse by means of his pictorial arrangements and
by interacting with the subject of the picture. It is important for him that this is not
a simulation of space but rather that it is reality. Not the visible process of painting
or the virtual extension of the image alone is enough to open up space for Kiesler,
rather the artistic goal is accomplished in the act of viewing. Kiesler also describes
the sculptural works of his Wooden Galaxies (ABB. 11/12) as “sculptures to live
with and within”, as it is only possible to comprehend space-embracing designs in
their entirety from within.
One early influence can be seen in Piet Mondrian, with whom Kiesler had early
dealings through the De Stijl group. Mondrian already took a major step to “break
through the borders of the finite, the prison of the frame” 10 in the early 1920s,
when, according to Kiesler, he “[threw] aside the enclosure of the frame,…and added
significantly a piece of wall to the painting by fastening it to a flat strip of wood”. 11
Kiesler, who designed a system of presenting the Surrealists’ pictures to the viewer
without frames at Peggy Guggenheim’s “Art of This Century” gallery in 1942, already
overcame the limiting picture frame in his earlier Portrait galaxies by stretching the
images over multiple panels. Inspired by Mondrian, Kiesler writes of his work: “It
detached itself from the flat surface of a background, became more independent,
and at the same time reached into the realm of three dimensionality, ready for
contact with ‘outer space’ ”. 12
This also reminds us of the large-format monochrome “zip paintings” of Barnett Newman,

22
Abb. 6 Galaxy F, 1960
MUMOK, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien
195 x 162 x 17cm
that were intended to allow the viewer to engage in a transcendental experience
and largely disregard formal criteria. This parallel is of crucial importance and
by no means coincidental, rather it describes the general intention of the New
York School of using painting to stimulate the ability to experience what cannot
be apprehended by the senses. Barnett Newman’s aim in constructing the image
is also to achieve an intellectual broadening, he wants to see the viewer stand
in front of it in contemplation and literally immersed in a sea of colours. For
Kiesler, the meditative act takes place within the arrangement of the individual
panels with their different motifs. Every art work was to offer this possibility and,
what is more, “express the act of living inside time and space. The spectator must
be drawn into the work of art, be inspired to participate in it, both actively and
passively; sometimes he must feel like contemplating at other times, like acting.” 13
Barnett Newman, whose pictures transcend material, perceivable boundaries, displays
a clear preference for large-format designs. Kiesler confronts this development
by segmenting his pictures. In a text on the exhibition at Leo Castelli, Kiesler
writes of his Galaxies: “…they can actually (…) be further expanded in adding new
units. (…) these galaxies of paintings and sculptures are by principle endless.” 14
Despite the singularity of the works and the individual solutions in handling space,
Kiesler arrives at a similar result to Rothko’s. In a symposium in 1951, Rothko
observed the following: “I paint very large pictures,…The reason I paint them
however – I think it applies to other painters I know – is precisely because I want
to be intimate and human. To paint a small picture is to place yourself outside your
experience, to look upon an experience as a stereopticon view or with a reducing
glass. However you paint the larger picture, you are in it.” 15
For both Rothko and Newman the “sublime” denotes an emotional and intellectual
experience of space that cannot be apprehended with the mind alone. While
these two artists see this mental experience enabled by means of the medium
of colour, Kiesler also endeavours to evoke this sensation with a physical, actual
experience of space.
In 1952 Kiesler and Rothko exhibited together at the “15 Americans” show at the
MoMA, where Kiesler presented the sculpture of a Wooden Galaxy, at the same
time exploring this theme in a nineteen-part Galaxy that was also on show. For
his presentation Rothko made a careful selection of his works. In a special setting,
augmented by appropriate light effects, the aim was to interrelate the works with
each other. 16 In this way, Rothko styled his presentation in the manner of an art
installation. This understanding of the work is also characteristic of Kiesler’s
concepts. The three-dimensional arrangement of the pictures, that Rothko influenced
so vehemently in order to prevent an inappropriate showcasing of his works, is
equally essential for Kiesler and Barnett Newman. Instructions regarding the exact
distance to the viewer are an integral part of the picture in Newman’s work so that
his art can develop its full potential in the course of its reception.

23 24
The appreciation between Rothko and Kiesler was certainly mutual, even if Rothko
was inspired above all by Kiesler’s architectural concepts. In “The Rothko Chapel
Paintings”, for example, Sheldon Nodelman demonstrates Kiesler’s influence on
Rothko above all in the form of Kiesler’s “Shrine of the Book”. 17 Mark Rothko, he
says, succeeded in merging painting, sculpture and architecture with each other
in his “Chapel Paintings”. – A goal that Kiesler had also pursued all his life. 18
David Anfam describes the “Rothko Chapel” as a place: “…where walls, wall-like
images, the voids of the architecture and voided pictorial rectangles commune
with each other”. 19
Just as Kiesler’s sculptures may be seen as architecture and his architectural
designs as sculptures, the Galaxies also prove to be painted solutions of architectural
concepts of space. Once again they illustrate his effort to forge a link
between the individual and the expanse of the universe around him. The term Galaxy
must hence be regarded as metaphorical, but at the same time it also explains
the principle underlying these works: “Each painting represents a definite unit in
itself just as in one family each member is of distinct individuality. Yet, the firm
cohesion (into one) is inborn no matter how heterogeneous the character of the
members might be.” 20
The extraordinary manifestation of the abstract Galaxies, that fits seamlessly into
Kiesler’s overall œuvre, also testifies to Kiesler’s interest in visualising the “fields
of tension” that act between the objects and hold the world together “like planets
in a void” 21 in painting.
8
Ibid.
9
Frederick Kiesler, A Note on the Exhibition. (On the exhibition at Leo Castelli), typescript, New
York 1961 (Archives of the Kiesler Foundation Vienna).
10
Frederick Kiesler, Towards the Endless Sculpture, in: Frederick Kiesler. Selected Writings, (ed.)
Siegfried Gohr, Gunda Luyken, Stuttgart, 1996.
11
Frederick Kiesler, The art of architecture for art. Oktober 1957, magazine unknown, archives of
the Kiesler Foundation Vienna, p. 50.
12
Ibid.
13
Frederick Kiesler, Is today’s artist with or against the past? Answers by David Smith, Frederick
Kiesler, Franz Kline, Joan Motherwell. In: ART NEWS, September, 1958. p. 62.
14
Friedrich Kiesler, A Note on the Exhibition, 1961, typescript, (Archives of the Kiesler Foundation Vienna).
15
Mark Rothko, How to Combine Architecture, Painting, and Sculpture, 1951, in: Miguel Lòpez
Remiro (ed.), Mark Rothko, Writings on Art, 2006, p. 74.
16
David Anfam, Mark Rothko. The works on canvas. Catalogue raisonné, Yale University Press, 1998.
17
Sheldon Nodelman, The Rothko Chapel Paintings, University of Texas Press, Austin, 1997.
18
In his exhibition at Sidney Janis, Kiesler writes: “ Thus, the traditional division of the plastic
arts into painting, sculpture and architecture, is transmuted and overcome; (…) It seems,
therefore, that painters, sculptors and architects must conceive their work technically and
ideologically as not apart but as part of the world we live in…” Frederick Kiesler, Galaxies by
Kiesler, Invitation, Sidney Janis, New York 1954, (Archives of the Kiesler Foundation Vienna).
19
Cf. note 16, p. 73.
20
Frederick Kiesler, Galaxies by Kiesler, Invitation, Sidney Janis 1954, (Archives of the Kiesler
Foundation Vienna).
21
Frederick Kiesler, Note on Correalism in: 15 Americans. The Museum of Modern Art New York, 1952.
Tatjana Okresek-Oshima
Notes:
1
Frederick Kiesler, Note on Correalism, in: 15 Americans. The Museum of Modern Art New York, 1952.
2
For each Galaxy Kiesler created special plans specifying how to hang the exhibits and the exact
distances between the panels.
3
Kiesler also often met his friends in the “Cedar Tavern”, that is situated close to his studio on
9th Street in New York. These meetings are confirmed by the calendar entries of Stefi Kiesler
(Frederick Kiesler’s first wife) and by the accounts of Len Pitkowsky (Kiesler’s former assistant).
4
Lisa Phillips, Der Environment-Künstler Friedrich Kiesler in: Friedrich Kiesler 1890-1965, Dieter
Bogner (ed.), Vienna, 1988.
5
“All art is, of course, only an abstraction of what exists. The binding force between art and
life is the cohesive strength of the personality. This force is inexplicable. It must be lived to be
understood.” Frederick Kiesler, Towards the Endless Sculpture, in: Frederick Kiesler. Selected
Writings, (ed.) Siegfried Gohr, Gunda Luyken, Stuttgart, 1996.
6
Hans Hofmann, in: Tobias Lander, Europäische Künstler in den USA, Amerikanische Künstler aus
Europa, Freiburg, 2003.
7
Frederick Kiesler, A Short Note on the Galaxies, typescript New York 1952, (Archives of the
Kiesler Foundation Vienna).
Abb. 7 Hängeplan der Galaxy F, 1960/61
Plan for placement galaxy F, 1960/61

25 26
Chronologie/Chronology 1918-1965
1918
Friedrich Kiesler stellt die erste Portraitgalaxy
her. In den frühen 1960er Jahren fertigt er aus der
Erinnerung Skizzen von Portraits aus jener Zeit.
Frederick Kiesler creates his first Portrait galaxy.
In the early 1960s he sketches portraits from
that time from memory.
1947
Die Idee der frühen Portraitgalaxies wieder
aufgreifend, erstellt Kiesler eine Reihe von
Bildnissen seiner Künstlerkollegen, darunter die
8-teiligen Porträts von Marcel Duchamp und E.E.
Cummings - beide im Besitz des MoMA, New
York (Schenkung der D.S. und R.H. Gottesmann
Foundation).
Reprising the idea of the early Portrait galaxies,
Kiesler creates a series of portraits of his fellow
artists, including the eight-part portraits of
Marcel Duchamp and E.E. Cummings – both held
by the MoMA, New York (donation by the D.S.
and R.H. Gottesmann Foundation).
Abb. 8
Skizze einer frühen Galaxy (1918?),
1960 er Jahre
Sketch for an early Galaxy (1918?),
1960s
1948
Gestaltung des Bühnenbilds für die Oper „The
Poor Sailor [Le pauvre Matellon]“ (Darius
Milhaud/Jean Cocteau) für die Julliard School
of Music. Teile des hölzernen Environments
verwendet Kiesler später für die Nelson
Rockefeller Galaxy.
Stage set design for the opera “The Poor Sailor
[Le pauvre Matellon]” (Darius Milhaud/Jean
Cocteau) for the Julliard School of Music. Kiesler
later used parts of the wooden environment for
the Nelson Rockefeller Galaxy.
Abb. 9
Skizzen für frühe Galaxies „Leopold
Liegler“ und „Der Juwelier“, 1919
Sketches for early Galaxies „Leopold
Liegler“ and „The Juweler“, 1919
1950
Tagebucheinträge von Stefi Kiesler verzeichnen
am 6. und 7. Dezember Arbeiten an der Rahmung
der Portraitgalaxy Marcel Duchamp.
Diary entries of Stefi Kiesler record work on
framing the Portrait Galaxy Marcel Duchamp on
6 and 7 December.
1951
Kiesler arbeitet an einer 19-teiligen und
11-teiligen Galaxy.
Kiesler works on a nineteen-part and eleven-part
Galaxy.
Studie zu Endless House, um 1950
Pastell auf Papier und Karton
Study to Endless House, about 1950
Pastell on paper and cardboard
50 x 64,20 cm
1951/52
Konzeption der Philipp Johnson Galaxy für den
Garten des „Glass House“ in New Canaan.
Conception of the Philipp Johnsons Galaxy for
the garden of the “Glass House” in New Canaan.
Abb. 10
Portraitgalaxy/Galaxial Portrait E.E.
Cummings, 1948 (MoMA New York)

27 28
1952
1953
1954
Am 9. April Eröffnung der Ausstellung „15 Americans“
im MoMA New York in der die Nelson Rockefeller
Galaxy und die 19-teilige Galaxy ausgestellt
werden. An der Ausstellung sind u.a. William
Baziotes, Jackson Pollock, Mark Rothko und
Clyfford Still beteiligt. Im Katalog wird Kieslers
Text „Note on Correalism“ abgedruckt, in dem
er das Prinzip seiner Galaxyskulpturen und
-malereien erläutert.
Im LIFE Magazine (26. Mai 1952) erscheint
der Artikel „Meant to Be Lived in“ zu Kieslers
Galaxies mit Abbildungen der Nelson Rockefeller
Galaxy, der 11-teiligen Galaxy sowie Zeichnungen
und Fotos des Endless House Modells, das
Kiesler für die Ausstellung „The Muralist and The
Modern Architect“ in der Kootz Gallery, New York
anfertigt.
On 9 April opening of the “15 Americans”
exhibition at the MoMA in New York, that also
featured the Nelson Rockefeller Galaxy and the
nineteen-part Galaxy. William Baziotes, Jackson
Pollock, Mark Rothko and Clyfford Still, among
others, were also involved in the exhibition.
The catalogue contains Kiesler’s “Note on
Correalism”, in which he expounds the principle
of his Galaxy sculptures and paintings.
LIFE Magazine (May 26, 1952) features the
article “Meant to Be Lived in” on Kiesler’s
Galaxies with pictures of the Nelson Rockefeller
Galaxy, the eleven-part Galaxy, and drawings
and photos of the Endless House Model, that
Kiesler did for the exhibition “The Muralist and
The Modern Architect” at the Kootz Gallery, New
York.
Während seines Aufenthalts in Vallauris,
Südfrankreich, entstehen zahlreiche Skizzen zu
Galaxy-Paintings und zu skulpturalen Tonmodellen.
During his stay in Vallauris in the south of
France he did numerous sketches for Galaxy
paintings and for sculptural clay models.
Die Sidney Janis Gallery, New York stellt mehrere
Galaxy Paintings aus (27. September bis 19.
Oktober), unter anderen die große Horse Galaxy.
Zur Ausstellung verfasst Kiesler einen Text zu
seinem Konzept der Galaxies. Besprechung der
Ausstellung im TIME Magazine unter „Something
New“ am 11. Oktober: „Kieslers Idee [wird]
unweigerlich von anderen Künstlern aufgegriffen,
Abb. 11
Nelson Rockefeller Galaxy, 1947/51
Abb. 12
Philip Johnson Galaxy, 1951/52
Abb. 13
Galaxy 11-teilig/11 parts, 1952
1955
1956
1958
1959
und auf eine höhere Ebene der Ausführung
gehoben werden […]. Er hat den Samen für eine
neue Ära der Kunst gesät […].“
Exhibition of several Galaxy paintings at the
Sidney Janis Gallery, New York (27 September to
19 October), including the large Horse Galaxy.
Kiesler writes an essay on the concept of his
Galaxies for the exhibition. Review of the exhibition
in TIME Magazine under “Something New”
on 11 October: “Almost inevitably, Kiesler‘s idea
will be taken up by other artists and carried to
greater heights of execution. He has planted the
seed for a new kind of art […]”.
Ausstellung „Galaxies by Frederick Kiesler“ im
Museum of Fine Arts, Houston, Texas (16. Jänner
bis Ende Februar).
The Museum of Fine Arts, Houston, Texas
presents the exhibition “Galaxies by Frederick
Kiesler“ from January 16 to end of February.
Kiesler geht in seinem Essay „Towards
the Endless Sculpture“ ausführlich auf die
Entstehung der ersten Galaxies ein (posthume
Veröffentlichung in: Inside the Endless House,
Simon and Schuster ed., New York, 1966).
In his essay “Towards the Endless Sculpture”
Kiesler discusses the development of the first
Galaxies in detail (published posthumously in:
Inside the Endless House, Simon and Schuster
ed., New York, 1966).
Die September-Ausgabe von Art News
veröffentlicht den Aufsatz: „Is today’s artist with
or against the past?“, in welchem sich Kiesler
mehrmals auf seine gemalten sowie skulpturalen
Wooden Galaxies bezieht.
The September issue of Art News publishes
the essay: “Is today’s artist with or against
the past?”, in which Kiesler makes several
references to his painted and sculptural Wooden
Galaxies.
Kiesler verfasst den Artikel “How things hold
together”, in welchem er die unterschiedlichen
Lesearten seiner Galaxies beschreibt (posthume
Veröffentlichung in: Inside the Endelss House,
Simon and Schuster ed., New York, 1966).
Abb. 14
Skizzenbuch für Sculptures & Glaxies
Frankreich, 1953
Notebook for Sculptures & Galaxies
France, 1953
Abb. 15
Horse Galaxy, 1954
(Jason McCoy Gallery, New York)
Abb. 16
Small Horse Galaxy, 1950/55
Abb. 17
Galaxy Black and White, 1959

29 30
Kiesler writes the article “How things hold
together”, in which he describes the different
interpretations of his Galaxies (published
posthumously in: Inside the Endless House,
Simon and Schuster ed., New York, 1966).
1961
Kiesler entwirft eine Reihe von Galaxies in
Pastell, die durch skulpturale Verbindungsstücke
aus Holz gekennzeichnet sind. Ausstellung “Shell
Sculptures and Galaxies” bei Leo Castelli von 10.
bis 28. Jänner. Anlässlich dieser Ausstellung wird
Kieslers Text: „Notes on the Exhibition“ publiziert.
Kiesler designs a series of Galaxies in pastel,
that are characterised by sculptural connecting
pieces of wood. “Shell Sculptures and Galaxies”
exhibition at Leo Castelli from 10 to 28 January.
Kiesler’s “Notes on the Exhibition” are published
for the exhibition.
Abb. 18
Goya and Kiesler, 1963/64
(Galerie Werner Köln)
1964
1965
Das Solomon R. Guggenheim Museum New York
präsentiert von Mai bis Juni die Ausstellung
„Frederick Kiesler. Environmental Sculpture“. Zu
den Exponaten zählt auch die aus einem hölzernen
Skulpturenteil und einer konvex gewölbten Malerei
bestehende Galaxy Goya and Kiesler. Zur Ausstellung
erscheint ein Katalog mit Kieslers Text:
„Towards the Endless Sculpture“ von 1959.
The Solomon R. Guggenheim Museum New
York presents the exhibition “Frederick Kiesler.
Environmental Sculpture” from May to June.
Among the exhibits is Kiesler´s Galaxy: Goya
and Kiesler that consists of a wooden sculptural
component and a convex curved painting. The
exhibition is accompanied by a catalogue with
Kiesler’s essay of 1959 “Towards the Endless
Sculpture”.
Ausgehend von einem Gespräch mit Friedrich
Kiesler verfasst seine zweite Frau Lillian den Text
„Galaxial Portraits“ (Typoskript, Archiv der Kiesler
Stiftung Wien) über die Entstehung der Galaxies.
Abb. 19
Galaxy H, 1961
(Collection John Shore)
Mit herzlichem Dank an: Georg und Andrea Driendl, Anton Gruber, Sophie Haaser, Pez Hejduk,
Max Krauss, Lisa Rastl, Sabine Reinisch.
Impressum Imprint
Medieninhaber Proprietor
Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
T +43 1 513 0775, F +43 1 513 0775-5, office@kiesler.org, www.kiesler.org
Herausgeber und für den Inhalt verantwortlich Editor and responsible for content
Monika Pessler
Kiesler’s second wife Lillian writes the text
“Galaxial Portraits“ on the development of the
Galaxies based upon an interview with Kiesler
(Typescript, Archives of the Kiesler Foundation
Vienna).
Abb. 20
Galaxy A, 5-teilig/5 parts
(Private Collection)
Text von Text by
Tatjana Okresek-Oshima, Monika Pessler
Fotos von Photos by
Lisa Rastl
Bildnachweis falls nicht anders angegeben Unless otherwise indicated, all images are
© Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung, Wien
Übersetzung Translation
Richard Watts
Herstellung Production
Mails & More

Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation
Stifter und Förderer
Founders and Donors
Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur
Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung
Kunstsektion/Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur
Kulturabteilung der Stadt Wien
Oesterreichische Nationalbank
UniCredit Bank Austria AG
BAWAG PSK Gruppe
Österreichische Lotterien
Wittmann Möbelwerkstätten
Wiener Städtische Versicherung AG
Hannes Pflaum
John Sailer
Gertraud Bogner
Dieter Bogner
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