49 III. KONKRETES: EINBLICK IN DREI BEISPIELE Im dritten ...

III. KONKRETES:
EINBLICK IN DREI BEISPIELE
Im dritten Kapitel meiner Arbeit widme ich mich den Untersuchungen
der Darstellungsweisen von Jesus Christus in einzelnen Filmen: Il vangelo
secondo Matteo (1964), The Last Temptation of Christ (1988), Jésus de
Montréal (1989). Demnach habe ich dieses Kapitel in drei alleinstehende
Teile strukturiert. Je einem Teil entspricht ein Versuch der Wiedergabe des
Bildes Jesu Christi, wie ich es in jedem Film wahrgenommen habe. Die
Anordnung der drei Beispiele in diesem Kapitel entspricht der Reihenfolge
ihrer Entstehung.
Da die Unterschiede der analysierten Filme gross sind, kann das
Vorgehen bei den einzelnen Analysen der Person Jesu Christi nicht ganz
identisch sein. Im allgemeinen lassen sich folgende Schritte festlegen: Nach
einer kurzen Charakteristik und den wichtigsten Angaben zum Film fasse
ich die Handlung des Films kurz zusammen und lege die Kritik und
Reaktion des Publikums zu jedem Film dar. Danach frage ich nach dem
Ausgangspunkt, dem Plot bei den einzelnen Filmen und zugleich nach der
eigentlichen Intention des Regisseurs. Wie und mit welchen Mitteln diese
Intention verwirklicht wurde, sind Inhalte weiterer Abschnitte jedes Teiles, die
mir dann die eventuellen Stärken und/oder Schwächen jedes Films
enthüllen und die negative als auch positive Rezeption der betreffenden
Filme begründen helfen. Da das „Märchenhafte” eines jeden solchen Films
die Wunder Jesu ausmachen, widme ich diesen je einen ganzen Abschnitt.
Bei den Analysen nutze ich im grossen Ausmass die Recherchen-
Kenntnisse aus dem ersten Kapitel und die Sequenzbeschriebe, die ich zu
jedem Film zusammengestellt und im Anhang aufgelistet habe.
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ERSTER TEIL:
Jesus Christus in Pasolinis Il vangelo secondo Matteo
1.1. Charakteristik und Angaben zum Film
Pier Paolo Pasolini hatte Il vangelo secondo Matteo 1964 in Süditalien
gedreht, in einer Zeit, die von der Suche nach einem „christlichnichtchristlichen”
Dialog 1
geprägt war. Er hat deshalb auch seinen Film
Papst Johannes XXIII., dem Förderer dieses Dialogs, gewidmet.
Il vangelo secondo Matteo hat eine Länge von 140 Min. (deutsche
Fassung 136 Min.) 2 und ist ganz gegen den damaligen Trend schwarz-weiss
und ausschliesslich mit Laiendarstellern realisiert worden.
Pasolinis Jesusfilm ist der Tradition der direkten Jesusfilme
zuzuordnen. Mit der Darstellung Jesu Christi nach einem einzigen
Evangelium brachte er für längere Zeit ein Ende der synoptischen
Darstellungsweisen 3 . Die Uraufführung fand am 4. September 1964
anlässlich des Filmfestivals von Venedig statt 4 .
Das deutschsprachige Publikum lernte Pasolinis Il vangelo secondo
Matteo unter dem Titel Das Erste Evangelium – Matthäus 1965 kennen 5 .
Seitdem wird der Film sporadisch am Fernsehen gezeigt, in Deutschland
1 Vgl. HORSTMANN, Johannes: Christusbilder im Spielfilm. Notizen zu einigen Aspekten
filmischen Erzählens von Jesus. In: Hinweise. Nachrichten, Berichte, Anregungen des
Bistums Essen 5-6, 1991, S. 15.
2 Angaben nach: PRINZLER, Hans Helmut: Filmografie. In: JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE,
Wolfram (Hrsg.): Pier Paolo Pasolini. Reihe Film 12. München, Wien 1977, S. 201.
3 Nach 1964 sind zwar einige synoptische Jesus-Verfilmungen entstanden, die aber nicht das
Niveau von Pasolinis Film erreicht haben.
4 Vgl. PRINZLER, Hans Helmut: Filmografie. In: JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE, Wolfram
(Hrsg.): Pier Paolo Pasolini. Reihe Film 12. München, Wien 1977, S. 201.
5 Ebda.
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gehört er „(...) zum österlichen Standard-Programm zunächst der öffentlich
rechtlichen, dann zunehmend der privaten Anstalten” 6 .
Die mehrmaligen Wiederholungen am Bildschirm halfen dabei, Il
vangelo secondo Matteo im Gedächtnis des Publikums am Leben zu
erhalten. Für die „Unsterblichkeit” dieses Films sorgt aber am besten Pasolini
selber und nicht nur die Kino- und TV-Veranstalter, denn der Film findet auch
heute noch breite Anerkennung 7 .
1.2. Die Handlung
Eine junge Frau namens Maria erwartet ein Kind. Es ist das Kind, das
sein Volk von seinen Sünden erlösen wird (vgl. Mt 1, 21) und dem sie
zusammen mit ihrem Verlobten Josef den Namen Jesus geben wird, damit
sich erfüllt, was die Propheten gesagt haben: „(...) man wird ihm den Namen
Immanuel geben, das heisst übersetzt: Gott mit uns.” (vgl. Mt 1, 23) Der
junge Mann Jesus stammt aus einfachen Verhältnissen und ist sich seiner
einzigartigen Aufgabe und seiner göttlichen Sendung bewusst. Bei der Taufe
durch Johannes den Täufer wird Jesus als der Sohn Gottes bezeugt und
nach der Festnahme von Johannes dem Täufer beginnt er seine Sendung
allen Menschen zu verkünden. Unter den „Kleinsten dieser Welt” wählt er
sich seine Anhänger aus, zieht mit ihnen durch das ganze Land, lehrt und
verbreitet die Botschaft vom Reich Gottes. Er handelt und spricht
kompromisslos, tritt lautstark und engagiert auf. Seine Gedanken sind nicht
leicht zu verstehen und treffen deshalb nicht auf allzu grosse Sympathien
6 Vgl. ZWICK, Reinhold: Evangelienrezeption im Jesusfilm. Ein Beitrag zur internationalen
Wirkungsgeschichte des Neuen Testaments. In: Baumgartner, Konrad; Rück, Werner
(Hrsg.): Studien zurTheologie und Praxis der Seelsorge. Band 25. Würzburg 1997, S. 72.
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und Zuneigung der Massen. Doch der Anziehungskraft Jesu kann sich kaum
jemand entziehen. Es ist gerade diese seine Kraft und Kompromisslosigkeit,
die bei den Mächtigen dieser Welt sowie den Schriftgelehrten und
Pharisäern schnell auf Widerstand stösst und Jesus ans Kreuz führt. Sein
Tod markiert aber kein Ende: er bleibt seiner erlöserischen Aufgabe treu und
verspricht seinem Volk und seinen Anhängern, mit ihnen bis zum Ende der
Welt zu bleiben (vgl. Mt 28, 20).
1.3. Kritik und Reaktion des Publikums
Die Reaktionen auf Pasolinis Film sind sehr unterschiedlich gewesen.
Die zahlreichen Zeitungsartikel und gesammelten Fachkritiken zeugen
sowohl von Lob als auch von Ablehnung:
„Kein Film Pasolinis – ausgenommen vielleicht sein letzter, ‘Saló’,
dessen Diskussionen jedoch durch Aufführungsverbote abrupt
abgeschnitten wurden – hat derart viele kontroverse Meinungen
provoziert wie ‘Il vangelo secondo Matteo’.” 8
Die Ursachen dafür werden dabei immer wieder in den Zusammenhang
gebracht, dass ihn ein Marxist geschaffen hatte 9 . Die Vorwürfe der Marxisten
zielten darauf, dass der Film nicht marxistisch und atheistisch genug sei; die
7 Vgl. BIEGER, Eckhard: Revolte und Religion. Gedanken zu Pasolinis Jesus-Gestalten im
Abstand von 30 Jahren. In: film-dienst EXTRA. Jesus in der Hauptrolle. Zur Geschichte und
Ästhetik der Jesus-Filme. November 1992, S. 32-35.
8 Vgl. SCHÜTTE, Wolfram: Kommentierte Filmografie. Il vangelo secondo Matteo. In:
JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE, Wolfram (Hrsg.): Pier Paolo Pasolini. Reihe Film 12.
München, Wien 1977, S. 122.
Dazu noch: Vgl. Ausgewählte Kritiken und Materialien zu: Das 1. Evangelium – Matthäus. In:
film-dienst EXTRA. Jesus in der Hauptrolle. Zur Geschichte und Ästhetik der Jesus-Fillme.
November 1992, S. 62-65.
9 Das könnte auch einer der Gründe gewesen sein, warum Il vangelo secondo Matteo so
rasch auch in den Kinos der damaligen osteuropäischen Ländern gezeigt werden durfte:
1965 in Budapest und drei Jahre später 1968 in Prag und in den slowakischen Kinos.
Vgl. Kol. von Autoren: Encyklopédia filmu. Bratislava 1993, S. 984.
Vgl. Kol. von Autoren: Kronika filmu. Praha 1995, S. 351.
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Kritik der Fundamentalisten zielte dahin, der Film wolle eine fragliche
Analogie zwischen Christus und Lenin herstellen 10 .
Seitens der zeitgenössischen Filmkritik ist der Film mit grosser
Anerkennung aufgenommen worden: Unmittelbar nach seiner Uraufführung
am 4. September 1964 am Filmfestival von Venedig ist Il vangelo secondo
Matteo mit dem Sonderpreis der Internationalen Jury ausgezeichnet worden;
das OCIC (Office Catholique International du Cinèma) verlieh ihm den
Grossen Preis und ausserdem wurde er „(...) 1965 als erster Jesusfilm in die
Jahresbestenliste der katholischen Film- und Fernsehliga aufgenommen.” 11
Pasolini soll in den Augen der damaligen Fachkritik einen Ansatz
gründen, der zur Deutung des Jesusereignisses in der Konfrontation von
biblischer Überlieferung mit dem Marxismus beiträgt 12 . Und dies dank der
persönlichen Annäherung Pasolinis an die Gestalt Jesu Christi mit einem
eigenen, fast nicht wiederholbaren Stil. Der Film ist in die (Jesusfilm-)
Geschichte als ein Versuch eingegangen, der Jesus Christus dem heutigen
Publikum verständlicher machen möchte 13 .
Trotz dieses grossen Wirbels um den Film und den Regisseur
(„Allerorten sprach man vom ‘Pasolini-Ereignis’” ) 14 konnte der Film zur Zeit
der ersten Aufführungen nicht viele Zuschauer für sich gewinnen. Im
10 Vgl. SCHÜTTE, Wolfram: Kommentierte Filmografie. Il vangelo secondo Matteo. In:
JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE, Wolfram (Hrsg.): Pier Paolo Pasolini. Reihe Film 12.
München, Wien 1977, S. 122-131.
Vgl. SB: Ein neuer Leben-Jesu-Film. In: Orientierung 29, 1965, S. 178-179.
11 Vgl. ZWICK, Reinhold: Evangelienrezeption im Jesusfilm. Ein Beitrag zur internationalen
Wirkungsgeschichte des Neuen Testaments. In: Baumgartner, Konrad; Rück, Werner
(Hrsg.): Studien zurTheologie und Praxis der Seelsorge. Band 25. Würzburg 1997, S. 100.
12 Dabei sei hier Marxismus im spezifischen italienischen Stil und Verständnis gemeint, der
nicht ganz im Gegensatz zum Christentum steht, sondern dessen Züge beinhaltet.
Vgl. Ebda. S. 90.
13 Vgl. Ebda. S. 101.
14 Vgl. Ebda. S. 65.
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Kinogeschäft zählte er nicht zu den Kassenschlagern à la Rays King of Kings
und Stevens` The Greatest Story Ever Told:
„Das grosse Publikum blieb ihm versagt; die Reaktion vieler
Kinogänger auf seinen von der Kritik als ‘sozialkritisch’
angekündigten Jesus, der in kargen Bildern agierte, war also
sozusagen die ‘Nicht-Reaktion’, das Fernbleiben.” 15
Diese Nicht-Reaktion des Publikums und eine schwache Werbung für
den Film seitens der Organisatoren und Kinoveranstalter seien sogar dafür
verantwortlich gewesen, dass sich der Film für den Verleih nicht ausgezahlt
habe und bald von den Spielplänen verschwinden müsste 16 .
Erst später habe Il vangelo secondo Matteo das Publikum für sich
gewinnen können, als er auch via Fernsehen bekannt geworden sei 17 . Die
Gründe sind der Tatsache zugeschrieben worden, dass Pasolini damals ein
ungewöhnliches, dem breiten Publikum eher nicht vertrautes Bild von Jesus
dem Christus, der als ein Revolutionär angekünigt wird, gebracht hat.
Die spontanen Eindrücke des heutigen Publikums zeugen davon,
dass der Film in vielen Menschen eine neuerwachte Neugier erweckt, sich
mit dem Matthäus-Evangelium eingehender zu beschäftigen 18 . Mir ging es
ähnlich. Beim Visionieren vom Pasolinis Film hatte ich das Gefühl gehabt,
plötzlich ein lebendiges Evangelium gesehen zu haben und das Bedürfnis,
nach Matthäus zu greifen und es Wort für Wort und Zeile für Zeile mit dem
Film zu vergleichen. Das habe ich auch getan und dazu einen Vergleich des
15 Vgl. Ebda. S. 80.
16 Vgl. Ebda. S. 72.
17 Vgl. Ebda.
18 Vgl. HUPPMANN, Roland: Hauptrolle Jesus. In: Das Genre der Jesusfilme. Arbeitshilfe für
Filmseminare 1. Institut für Kommunikation und Medien der Hochschule für Philosophie –
München (Hg.). München Oktober 1986, S.3.
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Films mit dem Matthäus-Evangelium zusammengestellt (im Anhang Beilage
Nr. 4), der mich auf folgendes aufmerksam gemacht hat:
1. Pasolini hat mit seinem direkten Jesusfilm die Arbeit eines Evangelisten
geleistet. (Abschnitt 1.4. dieses Kapitels);
2. In seiner Verabeitung hat Pasolini beide Dimensionen Jesu respektiert
und gleichwertig zum Ausdruck bringen wollen. (Abschnitt 1.5., 1.6. dieses
Kapitels);
3. Die Mittel, die im Film Pasolinis als Stärken zu bewerten sind, können sich
zugleich als seine Schwächen auswirken. (Abschnitt 1.7. 1.8. dieses
Kapitels).
1.4. Matthäus als „Drehbuchautor”?
Aus der Beilage Nr. 4, dem Vergleich des Films und des
Evangeliums, 19
ist zu entnehmen, dass Pier Paolo Pasolini seine
Drehbuchvorlage, das Matthäus-Evangelium mit solcher Präzision verfolgt
hat, dass man auf den ersten Blick einerseits sagen möchte, Matthäus
selber habe das Drehbuch geschrieben. Andererseits muss man aber
gestehen, dass Pasolini selber die Aufgabe des Evangelisten übernommen
und das Evangelium neu zusammengestellt hat. Beide Eindrücke haben
etwas an sich.
Den Eindruck der Präzision und den Respekt gegenüber der
literarischen Vorlage zeigt Pasolini mit der möglichst grossen Treue zum
19 Zwick bietet einen Vergleich vom Pasolinis Film mit dem Matthäus-Evangelium mit
detailliert markierten Verschiebungen und Veränderungen an. Für meine Bedürfnisse schien
er mir aber viel zu komplex zu sein: Ich möchte mit meiner Arbeit keine theologische Analyse
dessen bieten, wie das Matthäus-Evangelium im Film von Pasolini verarbeitet worden ist,
sondern was für ein Bild von Jesus Pasolini mit seinem Film gebracht hat.
Vgl. ZWICK, Reinhold: Evangelienrezeption im Jesusfilm. Ein Beitrag zur internationalen
Wirkungsgeschichte des Neuen Testaments. In: BAUMGARTNER, Konrad; RÜCK, Werner
55

Originaltext des Matthäus-Evageliums, indem er für seinen Film ganze
Passagen des Matthäus-Evangeliums teilweise sogar wort-wörtlich
übernimmt und keine eingenen Texte – keine erfundenen Dialoge oder
Monologe zufügt. Er lässt seine Figuren das erzählen, was im Evangelium
steht und fügt nur wenige Texte aus dem Alten Testament hinzu (die Jesaja-
Ergänzungen) 20 . Somit wird die Reinheit des Textes gegenüber der
biblischen Vorlage gesichert.
Ebenfals „erfindet” Pasolini keine neuen Geschehnisse, die das
biblische Geschehen eventuell ergänzen könnten. Er beschränkt sich nur auf
die Ereignisse, die auch in der Bibel vorhanden sind. Das Maximum, das er
sich erlaubt, besteht darin, dass er bestimmten biblischen Ereignissen mehr
Platz zuteilt, als in der Vorlage vorhanden ist. So ist z. B. die Verkündigung,
die Huldigung der Sterndeuter, der Kindermord, der Tod von Herodes, der
Tanz von Salome oder das Geschehen um den Tod von Johannes dem
Täufer inszeniert. Allerdings bleibt er auch hier dem Original treu. Diese
Stellen im Film verlaufen fast ohne Worte, womit sie wie Stummfilm-
Sequenzen wirken. Die ergänzenden Worte des Erzählers (Stimme des
Propheten Jesaja) und die spärlichen Dialoge werden somit zu recht mit den
Zwischentiteln eines Stummfilmes verglichen.
Was die Personen betrifft, ist Pasolini gegenüber der literarischen
Vorlage auch treu. Sie werden mit den vorgeschriebenen Charakteren und
ihren Aufgaben übernommen (Johannes der Täufer ist der Wegvorbereiter
Jesu, Judas ist der Verräter, Maria ist die schweigend leidende Mutter).
(Hrsg.): Studien zurTheologie und Praxis der Seelsorge. Band 25. Würzburg 1997, S. 165-
169.
20 Zwick führt diesbezüglich eine genauere Analyse des Textes durch und stellt fest, dass die
hinzugefügten Texte im Film keine Erfindungen Pasolinis sind, sondern wiederum Zitate
andrer Bibelstellen.
56

Seine Treue gegenüber der literarischen Vorlage des Matthäus-
Evangeliums betrifft aber nicht die Anzahl der übernommenen Stellen, ihre
Auswahl und ihre neue Anordnung. Pasolini hat natürlich nicht alles
verfilmen können. Die Auslassungen und Umstellungen beginnen im Film
schon ziemlich früh – gleich zu Beginn des öffentlichen Wirkens Jesu nach
der Berufung der ersten Jünger – und verlaufen bis zum Leiden und zur
Auferstehung Jesu. Der Anfang und das Ende des Films bleibt identisch mit
Matthäus. Die meisten Auslassungen betreffen gerade die Stellen des
Evangeliums, die ich im ersten Kapitel als die schwierigsten zum Verfilmen
bezeichnet habe: die Reden Jesu – sie werden nur teilweise übernommen;
die Gleichnisse – sie fallen fast alle weg; die (Wunder-)Taten Jesu – sie
fallen ebenfalls fast alle aus. Die übernommenen Teile ordnet dann Pasolini
neu an (Beilage Nr. 4).
In Bezug zu Jesus als Revolutionär, ist vor allem die Auswahl der
übernommenen und ausgelassenen Stellen des Evangeliums, die Pasolini
für den Film getroffen hat, von Bedeutung. Aus exegetischer Sicht hat Zwick
diese Problematik untersucht und ist zum Schluss gekommen, dass Pasolini
die Rolle Jesu als Autoritätskritiker und Sozialreformer besonders betont 21 .
Aus dem Umgang Pasolinis mit dem Evangelium kann man
schliessen, dass er mit grösster Vorsicht und Respekt mit den Matthäus-
Texten umgegangen ist, so als ob er das „Heiligtum” dieses Textes nicht
zerstören wollte. Somit spürt man in seinem Film auch einen gewissen Grad
an „Heiligkeit”.
Pasolini übernimmt ebenfalls die Grund-Intention des Evangelisten: er
möchte keine Biographie von Jesus herstellen und ist an den fehlenden
Vg. Ebda. S. 173-177.
57

Informationen des Evangeliums nich interessiert. Er hält sich ausschliesslich
nur an den vorliegenden Text, was ihn auch dazu zwingt, die Struktur des
Films vom Evangelium zu übernehmen. Somit lösst er auch das Problem der
Zeit- und Ort-Sprünge, der fehlenden Zusammenhänge im Evangelium, die
er einfach nicht wahrnimmt und seine Sequenzen, ähnlich wie die Kapitel
des Evangeliums, ordnet. Somit ist vom Anfang an zu spüren, dass Pasolinis
Verfilmung kein „Jesus-Abenteuerfilm” ist, sondern eine Art Kunststück,
Kunst-Bilderzyklus mit gespielten Szenen zu Matthäus-Texten. Was aber
Pasolini noch mehr als bei Matthäus unterstreichen möchte, ist die
eigentliche Intention von Matthäus:
„Bei Matthäus geht es nicht mehr (wie bei Markus) um die Frage
des Christwerdens, um Glaube oder Unglaube, ihm geht es um
die Frage der Bewährung im Christsein, um Glaube oder
Kleinglaube.” 22
Pasolini wendet sich unter anderen ebenfalls an eine gläubige
Gemeinschaft (der Film ist schliesslich Papst Johannes XXIII. gewidmet) und
innerhalb dieser bekämpft er in einer teilweise aktualisierten Form Heuchelei,
Pharisäertum, inkonsequente Glaubensausübung und soziale
Ungerechtigkeit. Es geht ihm um den kleinen Menschen, um die Liebe zu
ihm und um Gerechtigkeit, die sein Jesus vehement verteidigt. Diesem Ziel
ordnet er alle seine Mittel unter; so dass man am Schluss sagen möchte,
Pasolini hätte das Evangelium zwar nicht neu geschrieben, er hat es aber
neu geordnet und dabei geradezu ein „Evangelium nach Pasolini”
zusammengestellt.
21 Vg. Ebda. S. 181.
22 Vgl. BECK, Eleonore; MILLER, Gabriele: Das Evangelium nach Matthäus.Anmerkungen.
In: Die Heilige Schrift. Familienbibel. Luzern 1966.
58

1.5. Zwischen Jesus und Christus
Einige Autoren stellen fest, dass Pasolini den Stammbaum aus dem
Matthäus-Evangelium nicht thematisiert hat. Doch der Film beginnt gleich im
Vorspann mit einer musikalischen Verdichtung. Es erklingen zwei
Musikarten, die nicht nur den Hauptmusikeinsatz im Film repräsentieren,
sondern zugleich den eigentlichen Stammbaum Jesu symbolischmusikalisch
darstellen: die kreolische Messe und die Matthäus-Passion von
J. S. Bach 23 . Sie beide stehen da für das Leben und das Leiden Jesu
Christi und für seine zwei Dimensionen: für die menschliche und die
göttliche. Somit erfüllen sie die eigentliche Funktion des
„Stammbaumes” im Film. Wenn der Stammbaum Jesu im Evangelium
andeutet, dass im Menschen Jesus der für Christus nötige Ursprung
verborgen ist und dass die Geschichte Jesu Christi im Evangelium die
Geschichte Christi, des Sohnes Gottes ist, dann füllen die zwei Musikarten
genau diese Funktion im Film aus. Pasolini wählt diese musikalische
Verdichtung, um seine Absicht auszudrücken und dieses Prinzip von
„Zweispurigkeit” zieht er wie einen roten Faden durch den ganzen Film.
1.5.1. Zwei Charakteristiken Jesu Christi
Jesus von Nazaret wird in Il vangelo secondo Matteo von Enrique
Irazoqui, einem jungen spanischen Studenten verkörpert. Rein vom
Aussehen her trägt er zwar einige Züge des bekannten „Nazarener-Typus”,
entspricht aber nicht dem süsslichen Nazarener, wie er von früheren Filmen
23 Vgl. JUNGHEINRICH, Hans-Klaus: Überhöhung und Zurücknahme. Musik in den Filmen
Pasolinis. In: JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE, Wolfram (Hrsg.): Pier Paolo Pasolini. Reihe
Film 12. München, Wien 1977, S. 38-40.
59

her dem Publikum vertraut ist: Enrique Irazoqui hat ein ovales Gesicht, stark
ausgeprägte Augenbrauen, eine langgezogene Nase, dunkle Haare. Er ist
aber kein blauäugiger „Weichling”, hat dunkle Augen und einen überwiegend
strengen, durchdringenden Blick. Er hat kein langes gelocktes, sondern
kurzes glattes Haar, trägt keinen auffallenden, längeren Bart, sondern nur
eine Art „Dreitagebart”.
Die körperliche Konstitution von Pasolinis Jesus entspricht ebenfalls
nicht dem starken, kräftigen Mann der meisten Jesusfilme (wie z.B. Rays
The King of Kings, Stevens`The Greatest Story Ever Told, Zeffirellis Gesú di
Nazareth aber auch Scorseses The Last Temptation of Christ). Enrique
Irazoqui ist nicht zu gross und wirkt eher verletzlich. Pasolini selber solle
Irazoquis Jesus mit den Portraits des leidenden Christus von Rouault und El
Greco verglichen haben 24 . Mit diesem Typ von Irazoqui lösst er sich zwar
nicht vom einem gewissen Pathos, vermeidet aber gleichzeitig eine
Identifikation Jesu mit dem stereotypen Nazarener einerseits und eine völlige
Fremd-Wirkung auf den Zuschauer andererseits.
Mit der Austrahlung, die Irazoqui seiner Figur verleiht, gibt er seinem
Jesus einige Züge einer durchaus einzigartigen Person. Auch hier sind
wieder zwei Verhaltensweisen Jesus-Irazoqui identifizierbar: die strenge und
die „weiche”. Jesus ist eher zurückhaltend, zugleich aber auch selbstbewusst
im Auftreten. Er provoziert nicht, sucht keine Konflikte, geht ihnen aber auch
nicht aus dem Weg. Er hat keine Angst vor der Konfrontation beim
Meinungsaustausch und trotzdem kann er weinend kurz vor seinem Tod im
Garten Getsemani niederknien. Diese seine Haltung entspricht auch ganz
24 Vgl. ZWICK, Reinhold: Evangelienrezeption im Jesusfilm. Ein Beitrag zur internationalen
Wirkungsgeschichte des Neuen Testaments. In: BAUMGARTNER, Konrad; RÜCK, Werner
(Hrsg.): Studien zurTheologie und Praxis der Seelsorge. Band 25. Würzburg 1997, S. 375.
60

der Physiognomie von Jesus-Irazoqui und seinen zwei Charakteristiken: er
ist ernsthaft so beim seinem öffentlichen Auftreten, zeigt aber auch
einfühlsam Tränen, als er erfährt, dass Johannes der Täufer getötet wurde
Sq.25; er lächelt bei der Begegnug mit ihm Sq. 10, oder mit Kindern z.B. Sq.
27. Jesus wirkt sicher und selbstbewusst in seinen Worten und Taten, hat
fast immer eine sehr ernste Miene, ist eher traurig als sprudelnd vor
Lebensfreude, weswegen er auch als Jesus der Pantokrator bezeichnet
wird 25 . Zugleich aber ist er durchaus menschlich: die einfachen, kranken
und armen Menschen finden bei ihm Zuflucht, folgen ihm und hören ihm zu.
Ob sie ihn auch gut verstehen, ist allerdings nicht ganz klar; es findet kaum
ein Dialog zwischen dem Volk und Jesus statt. Mit dieser zweierlei
Charakteristik schafft Pasolini eine klare Trennung Jesu von den anderen
Personen im Film.
Aus den Charakteristiken von Jesus Christus könnte man schliessen,
dass Pasolini durch das Äussere an seinem Jesus und das Innere an ihm
die Dimension Christi an Jesus betonen wollte. Es ist gerade das Nahe, das
Bekannte an seinem Christus und zugleich das weit Entfernte, das
Unerreichbare an ihm, was in der Vorstellungswelt des Publikums von Jesus
Christus präsent ist: Jesus zeigt sich zugleich als strenger und herrschender
Christus, aber auch als leidender Bruder. Diese zwei Bilder von Jesus dem
Christus sind zwar auch dem Publikum bekannt, aber gerade in dieser
Kombination eher ungewöhnlich. Pasolini selber sprach von einer
25 Vgl. Ebda. S. 387.
Vgl. SCHÜTTE, Wolfram: Il vangelo secondo Matteo. In: JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE,
Wolfram (Hrsg.): Pier Paolo Pasolini. Kommentierte Filmografie. Reihe Fillm 12. München,
Wien 1977, S. 128.
61

„schrecklichen Zweideutigkeit”, 26 die er seinem Jesus verliehen hat und mit
der er für eine gewisse Verwirrung beim Publikum sorgte (die schon
erwähnte „Nicht-Reaktion” des Publikums). Sein Jesus agiert und leidet nicht
für sich selbst, er steht da für die Menschen, für das Publikum, dem somit
nichts anderes bleibt, als sich auf diesen Christus einzulassen oder ihn
abzulehnen.
1.5.2. Zwei Aufgaben Jesu Christi
Auf der Handlungsebene lässt Pasolini wieder im Sinne der
„Zweispurigkeit” Jesus als Propheten und als Erlöser erkennen – als den
Nachfolger von Johannes dem Täufer und als den von Gott gesandten Sohn.
1. Jesus und Johannes der Täufer – Jesus als Prophet
Die Geschichte von Johannes dem Täufer wird in einigen kurzen
Sequenzen zu einer Parallelhandlung entwickelt, die das Schicksal Jesu
immer einige Züge voraus andeutet und ihm somit tatsächlich bis zum
Täufers Tod „den Weg bereitet”.
Johannes der Täufer wird als ein Prophet dargestellt, der das
Ankommen des Messias verkündet, deswegen in Konflikt mit den Pharisäern
gerät und dafür sein eigenes Leben hingibt. Pasolini verändert somit das
Motiv der Enthauptung von Johannes dem Täufer: Obwohl die Schuld daran
entsprechend dem Evangelium weiterhin Herodias trägt, wird zum Grund
seiner Festnahme nicht der Vorwurf des unmoralischen Zusammenlebens
Herodes mit Herodias (Mt. 14,3-5), sondern die eigentliche Wirkung von
26 Vgl. SCHÜTTE, Wolfram: Il vangelo secondo Matteo. In: JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE,
Wolfram (Hrsg.): Pier Paolo Pasolini. Kommentierte Filmografie. Reihe Fillm 12. München,
Wien 1977, S. 123.
62

Johannes dem Täufer, die man ebenfalls als revolutionär bezeichnen kann.
Auch er bekämpft die Heuchelei, verkündet das Heil den Armen, Kranken
und „Kleinen” dieser Welt (Sq.10). Sogar einen Judas findet Pasolini zu ihm
– die Herodias, indem Pasolini durch sie den Verrat am Täufer symbolisch
inszeniert. Das geschieht durch einen Kuss von Herodias an Salome(Sq.24).
Das Opfer Johannes des Täufers wird wiederum durch ein symbolisches
Tanz-Spiel (Sq.24) von der festlich gekleideten Salome inszeniert, wo durch
einen Zweig dargestellte Unschuld des Johannes des Täufers zu den
Füssen des mächtigen Herodes gelegt wird. Die ganze Sequenz ist wie ein
zärtliches Spiel inszeniert, belegt durch leichte spielerische Töne der Flöte,
die aber ab und zu unterbrochen werden, als ein Zeichen der Unsicherheit
oder eine Vorahnung des Verbrechens an einem Unschuldigen. Die Szene
der Enthauptung wird mit der Musik begleitet, die zum ersten Mal beim
Kindermord in Betlehem (Mt. 2, 16-18; Sq.7) erklingt, womit Pasolini wieder
auch eine musikalische Parallele zum Lebensweg Jesu Christi schafft.
Im Bild wird Jesus als „Nachfolger” von Johannes dem Täufer zum
ersten Mal bei der Taufe im Jordan definiert (Sq.10): nach der Verkündigung
der Ankunft des Messias überblendet das Bild Jesus in einer
Grossaufnahme das Bild von Johannes dem Täufer. Dieser Wechsel der
Einstellungen, der auf eine Übergabe der Aufgaben hinweist, wird auch
musikalisch betont. Während Johannes die Menschen im Jordan tauft
(Sq.10), ertönt die gleiche Musik, die die Huldigung der Sterndeuter (Sq.4)
begleitet: „Sometimes I feel like a Motherless Child...” Nach dem
„Erscheinen” Jesu am Jordan geht dann die Musik in ausgesprochene
Trauermusik über, was den Unterschied zwischen Jesus und Johannes auch
musikalisch zum Ausdruck bringt. Johannes der Täufer wird im Laufe des
63

Films noch ein paar Mal kurz eingeblendet (Sq.12, 20, 24), nicht mehr aber
als engagierter Verkünder, sondern als Mann, der das Kommen des Reiches
Gottes erwartet.
2. Jesus als Erlöser
Drei wichtige Momente lassen Jesus als den von Gott gesandten
Erlöser erkennen: Die Ankündigung der Geburt Christi (Sq.1), das Motiv der
Ankündigung der Geburt Christi zum zweiten Mal (Sq.22) und die
Auferstehung (Sq.41).
Das allererste Bild des Films ist die Grossaufnahme von Maria, einer
jungen, eher traurigen Frau, die schweigend und gehorchsam den Willen
Gottes erfüllt: sie erwartet „das Kind aus dem Heiligen Geiste” – Jesus wird
geboren werden (Sq.1). Damit diese Wahrheit bestätigt und wahrgenommen
werden kann, „schickt Gott seinen Engel” auf die Erde, der dem verwirrten
Josef, dem zukünftigen Mann Marias alles erklärt: „(...) Sie wird einen Sohn
gebären; ihm sollst du den Namen Jesus geben; denn er wird sein Volk von
seinen Sünden erlösen.”(Mt. 1,21, Sq.1). Dies lässt den Film als eine
Geschichte vom Erlöser Jesus lesen. Nach dieser Sequenz (Nr.1) ordnet
Pasolini das ganze öffentliche Wirken Jesu: Wahl der Zwölf, Von der Grösse
der Ernte, Aufforderung zum furchtlosen Bekenntnis, Seligpreisungen, die
Bergpredigt, Beginn der Entscheidung, aber auch die zwei übernommenen
Heilungen und der Gang auf dem Wasser (die Reihenfolge ist in der Beilage
Nr. 4 und 5 markiert).
Zu einem Bruch, der als eine neue „Ankündigung der Geburt Christi”
gelesen werden kann, kommt es nach der Sequenz Nr. 21 – die etwa die
Verteidigungsrede Jesu, die Verweigerung eines Zeichens und die Rede von
den wahren Verwandten Jesu beinhaltet. Hier (Sq.22) setzt Pasolini das
64

Motiv der Ankündigung der Geburt Christi vom Anfang des Films zum
zweiten Mal ein und lässt den Erlöser selber kommen. Von der
Nahaufnahme der alten Maria werden die Jünger in Halbnah überblendet.
Sie gehen am Haus Marias vorbei, Maria steht vor dem Haus, schaut ihnen
traurig zu, Jesus in Grossaufnahme mit Tränen in den Augen und einem
traurigen „Röntgenblick” zu ihr hin geht seinen Weg, den Weg des Erlösers.
Auch das Motiv des Ankommens Josefs in die Stadt, wo ihm der Engel zum
ersten Mal begegnet ist, wiederholt sich hier. Diesmal wird kein Bote zu
Menschen geschickt; der Sohn Gottes selber kommt in die Stadt (Sq.23).
Von diesem Moment an übernimmt Jesus deutlich seine erlöserische
Aufgabe. Nach dieser Sequenz werden die Sequenzen geordnet (Beilage Nr.
5) wie die Enthauptung von Johannes dem Täufer, das ganze
Passionsgeschehen (alle Ankündigungen von Leiden und Auferstehung, das
Messiasbekenntnis des Petrus, Einzug in Jerusalem und die entscheidenden
Konflikte Jesu mit Pharisäern, das letzte Abendmal, Tod Jesu bis zu seiner
Auferstehung). Rein inhaltlich sind in dieser zweite Hälfte des Films die Teile
plaziert, die Jesus als Christus erkennen lassen. Diese seine erlöserische
Aufgabe erfüllt sich endgültig mit der Auferstehung Christi (Sq.41). Hier
erinnert das Bild wieder an den Anfang des Films: das allerletzte Bild ist
Jesus in der Grossaufnahme und ähnelt der Grossaufnahme der jungen
Maria. Dieses Bild kann als die Aussage interpretiert werden, dass am
Anfang des Films Jesus, am Ende Christus geboren wurde. Die lertzen
Worte Jesu sind: „Ich bleibe mit euch alle Tage bis zum Ende der Welt.” Die
Zusage Gottes vom Anfang des Films erfüllt sich und – um an das erste
Kapitel anzuknöpfen – der Erkennensweg von Jesus zu Christus im Film
wird vollendet.
65

1.5.3. Zum Ansatz Pasolinis
In der Intention von Pasolini ist die Beziehung Jesu zum Volk und zu
den Pharisäern von grösserer Bedeutung, denn gerade dadurch kann Jesus
als ein Revolutionär wahrgenommen und der Ansatz Pasolinis definiert
werden. Diese Beziehung Jesu zum Volk ist hier ganz spezifisch, wiederum
„zweispurig”, und ich würde sie als „kämpferisch-zärtlich” bezeichnen.
Pasolini selber hat diese Eindrücke bestätigt, als er sich über das Matthäus-
Evangelium folgendermassen geäussert hat:
„The Christ (of Matthew) who moves through Palestine is really a
revolutionary whirlwind: anyone who comes up to two people and
says‚ Throw away your nets, follow me, and I will make you fishers
of men,’ is totally revolutionary.” 27
Dazu trägt noch sein besonderer Musik-Einsatz und die Bild-
Komposition bei, für die sich Pasolini entschieden hatte. Die Tatsache, dass
der Film schwarz-weiss und nicht in Farbe gedreht wurde, macht auf eine
Eigenschaft Jesu aufmerksam, die man auch als revolutionär bezeichnen
kann – seine Kompromislosigkeit. Diese zeigt sich vor allem im Kampf gegen
das Pharisäertum, wo Jesus als Führer und als Mitte seines Volkes und
seiner Angehörigen zugleich gezeigt wird.
1. Jesus und das Volk
Der Konflikt mit den Pharisäern, lässt Pasolini schon bei der ersten
persönlichen Auseinandersetzung Jesu mit ihnen spüren, als diese
vorhatten, Jesus zu töten (Sq.17). Diesem Komplott geht aber das Wirken
27 Zit. nach:
66

Jesu voraus, das nach der Festnahme von Johannes dem Täufer einsetzt
(Sq.12). Da (Sq.13) wird Jesus gezeigt, wie er energisch durch das Land
zieht und die entgegenkommenden Landarbeiter anspricht: „Endet eueren
Sinn, denn das Himmelreich ist nahe!” (Mt. 4,17) Gerade dieser Moment ist
als Anfang seiner öffentlich-revolutionären Wirkung gegen das Pharisäertum
zu bezeichnen. Indem sich Jesus hier gerade an die Landarbeiter wendet
und dazu noch ein Partisanenlied 28 ertönt, lässt Pasolini seine revolutionären
Züge und Absichten erkennen. Diese erklärt er nach der Berufung der
Jünger auch verbal. Er gibt seinen Anhängern die ersten Anweisungen und
fügt bei: „Denkt nicht, ich bin gekommen, um Frieden zu bringen, sondern
das Schwert” (Mt. 10, 34-36; Sq.14). Dieses biblische Wort von der Spaltung
wird von manchen als Motto des ganzen Films angesehen 29 . Jesus bekämpft
die Heuchelei, die er fast ausschliesslich bei den Reichen und Geistlichkeit
findet. Andere Machthaber der Welt scheinen ihn im Grunde gar nicht zu
interessieren. (Herodes und die Römer sind zwar im Film anwesend, spielen
aber eher eine untergeordnete Rolle; sie sind nur die Ausführenden der
Befehle der Pharisäer und Schriftgelehrten – Sq.35-38 Festnahme und
Verhör Jesu.)
Pasolini zeigt mit dem auffälligen Einbezug der Landarbeiter ins
Geschehen eine besondere Stellung Jesu zum Volk auch im Bild. Er habe
das Volk zum 13. Jünger Jesu gemacht, immer wenn er seine Anwesenheit
durch die „Volks-Perspektive”, oft mit bewegter Kamera, habe spüren
BAUGH,Lloyd: Imaging the Divine. Kansas City 1997, S. 95.
28 Vgl. JUNGHEINRICH, Hans-Klaus: Überhöhung und Zurücknahme. Musik in den Filmen
Pasolinis. In: JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE, Wolfram (Hrsg.): Pier Paolo Pasolini. Reihe
Film 12. München, Wien 1977, S. 38-39.
29 Vgl. ZWICK, Reinhold: Evangelienrezeption im Jesusfilm. Ein Beitrag zur internationalen
Wirkungsgeschichte des Neuen Testaments. In: BAUMGARTNER, Konrad; RÜCK, Werner
(Hrsg.): Studien zurTheologie und Praxis der Seelsorge. Band 25. Würzburg 1997, S. 177.
67

lassen 30 . Dieses deutet er gleich nach der Wahl seiner Jünger an, als er das
Volk und den Zuschauer in das Film-Geschehen mithineinzieht und es
wieder durch ein Partisanenlied unterlegt (Sq.14). Jesus zeigt sich hier zwar
als einer von ihnen, der aber zugleich ein besondere Stellung unter ihnen
hat. Er ist mit den Jüngern zwar immer auf die Gleiche Raum-Ebene 31
gestellt, wird aber kaum von diesen umgeben gezeigt. Jesus nimmt die erste
Position an, wenn er unterwegs mit den Jüngern ist oder er steht ihnen von
Angesicht zu Angesicht, wenn er sie direkt anspricht. Jesus wird somit in
erster Linie nicht zum Zentrum der Jünger-Truppe und des Volkes gemacht,
sondern zu ihrem Führer. Dieses Besondere an Jesus wird noch bei der
Sequenz 21 unterstrichen, wo Jesus das Volk zu Brüdern und Schwestern
erklärt. Am Anfang seiner Rede (Mt 12, 46-50; Sq.21) wird Jesus zum ersten
Mal von unten nach oben aufgenommen und spricht dabei einen
revolutionären Gedanken aus. Für Pasolinis sind das die eigentlichen
„Worte der Spaltung”: „Wer nicht für mich ist, ist gegen mich!” (Mt. 12,30).
Die darauf folgenden Reden und entscheidenden Auftritte Jesu nehmen
dabei stark an Intensität zu. Sie werden immer schneller ausgesprochen und
sind immer deutlicher als gegen die Heuchelei und das Pharisäertum
ausgerichtet, erkennbar. Da wird Jesus zum tatsächlichen Kämpfer, den
man aber nicht „antasten” kann. Er hat etwas Unerreichbares an sich. Erst
beim Einzug in Jerusalem (Sq. 27) drängen sich Massen um ihn und als er in
den Tempel hineingeht, bilden Kinder und Kranke eine Art Kreis um Jesus.
In diesen Momenten wird Jesus zum Zentrum seines Volkes und das Volk
bekennt sich als seine Gefolgschaft zu ihm.
30 Vgl. SCHÜTTE, Wolfram: Il vangelo secondo Matteo. In: JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE,
Wolfram (Hrsg.): Pier Paolo Pasolini. Reihe Film 12. München, Wien 1977, S. 130.
31 Vgl. Ebda.
68

Das Volk bei Pasolini wird nicht als eine „Herde braver Schäfchen”
dargestellt. Es sind kaum grosse Menschenmassen zu sehen, die von der
Persönlichkeit und den Taten Jesu ausserordentlich fasziniert wären 32 . Das
Volk erweckt eher den Eindruck, dass es sich einfach auf Jesu einlässt, ihm
zuhört, auch wenn gewisse Angstgefühle, Unsicherheit und Zweifel an Jesus
aus den Reihen des einfachen Volkes spürbar werden. Oft zeigen sie gar
keine Reaktion auf die Worte Jesu (Sq. 20, wo die Menschen zwar zuhören,
aber nicht reagieren) 33 Dieses könnte einerseits daran liegen, dass Pasolini
eigene Text-Zugaben strikt ablehnt und sich ausschliesslich am Evangelium
orientiert. Das Volk aber fast reaktionslos darzustellen, im positiven wie im
negativen Sinne, kann nur die Interpretation von Pasolini selber und nicht
von Matthäus sein. (Sq.36 – das Verhör Jesu, wo nur ein paar Stimmen aus
dem Volk gegen Jesus zu hören sind. Das Volk trägt einerseits Mitschuld am
Urteil über Jesus, andererseits aber auch nicht, was wieder eine zweispurige
Haltung des selben Volkes aufzeigt.)
2. Jesus als Revolutionär
Es ist nicht zu übersehen, dass Il vangelo secondo Matteo eine
politische Verfärbung hat, die dem Evangelium-Geschehen eine gewisse
Aktualisierung verleiht. Ausser der Handlung, die für Pasolini ohnehin
revolutionär ist und ausser der klaren Raum-Aufteilung – Jesus und seine
Jünger bewegen sich fast ausschliesslich auf dem Land, wo alle Heilungen
geschehen; der Lebensraum von Pharisäern und Schriftgelehrten ist die
32 Im allgemeinen vermeidet Pasolini überwältigende Massenszenen. Es sind nur etwa die
Szene der Rede Jesu an das Volk nach seiner Auseinandersetzung mit Schriftgelehrten,
oder Anfang der Kreuzigungszene.
33 Dieses könnte meiner Meinung nach auch als ein autobiographischer Zug von Pasolini
angesehen werden, denn seine Gedanken sind auch oft missverstanden worden.
69

Stadt und ihre symbolischen Festungen, die sie sich aus den Gesetzen und
Vorschriften erbaut haben und innerhalb deren Jesus immer in Konflikt gerät,
da er sich in ihre Festungen nicht einschliessen lässt – ist es vor allem die
schon erwähnte Musik, die in dieser Richtung eine aktive Rolle spielt. Sie
sagt das, was im Bild nicht gezeigt werden kann. Auf diese Tatsache kann
an mehrere Stellen im Film hingewiesen werden. Die bedeutendste von
ihnen ist die Szene der Kreuzigung, wo wieder das Partisanenlied vom
Anfang der öffentlichen Wirkung Jesu unterlegt wird und die deshalb als
Szene gelesen wird, „(…)wo das Volk das Opfer und Christus gemeint ist.” 34
Kleinere Impulse, die mich an „sozialistische Zeiten” erinnert haben,
gibt es im Film mehrere. Sei es der schon erwähnte Beginn der öffentlichen
Wirkung Jesu mit den fröhlich gelaunten Landarbeitern (Sq.13) – Bilder, die
ich aus den sozialistischen Propagandafilmen der kommunistischen Zeiten
der 50-ger Jahre kenne. Auch die Ansprache, die öffentliche Rede Jesu zum
Volk nach seiner Auseinandersetzung mit den Schriftgelehrten (Sq.30), die
an eine Art von „Streik-Vorbereitung” erinnert und zu der noch eine Musik
erklingt, die ich wiederum von den Feiern zu Ehren der gefallenen
sowjetischen Partisanen aus den kommunistischen Zeiten vor 11 Jahren
kenne. Obwohl ich das Kommunistische in meiner Wahrnehmung als etwas
Negatives empfinde, stehen diese zwei Komponenten plötzlich nicht mehr im
Widerspruch, sondern nur in einem Spannungsfeld, das vom Regisseur
thematisiert wird. Ich glaube, dass der Ansatz Pasolinis gerade darin
besteht, auf die Gemeinsamkeiten der beiden Standpunkte aufmerksam zu
34 Vgl. SCHÜTTE, Wolfram: Il vangelo secondo Matteo. In: JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE,
Wolfram (Hrsg.): Pier Paolo Pasolini. Kommentierte Filmografie. Reihe Film 12. München,
Wien 1977,S. 129.
70

machen, ohne die Grenzen zwischen ihnen zu verwischen 35 . Jesus ist ja
nicht als ein typischer politischer Partisanenführer dargestellt. Er selber ist
zwar einer aus dem Volk, tritt als sein Verteidiger auf, ist Lehrer und Führer.
Er ist gewaltlos, seine einzige Waffe ist das Wort und das Mitleid mit den
Menschen. Ohne Aufforderung geht ihm das Volk nach; es gibt keine Stelle
ausser der Berufung der Jünger, wo er die Menschen aufgefordert hätte, ihm
zuzuhören oder ihm zu folgen. Die Beziehung des Volkes zu Jesus, seine
Reaktionslosigkeit kann man gewissermassen als einen autobiographischen
Zug von Pasolini bezeichnen. Schliesslich besetzt er auch die Rolle der
Mutter Jesu mit seiner eigenen Mutter.
1.6. Wunder
Ausser der Darstellung der Person Jesu, der Handlung, wo sich
Jesus als Erlöser zu erkennen gibt, der Symbolik der katholischen Kirche in
Verbindung mit dem besonderen Musikeinsatz, zu denen ich noch im Teil
1.7. über die Mittel komme, sind es gerade die Wunderdarstellungen, die oft
benutzt werden, um das Göttliche an Jesus auszudrücken. Im Film Pasolinis
wirken sie aber nicht als „Beweise für die Gottessohnschaft Christi”.
Pasolini integriert nur einige Wunderdarstellungen des Matthäus-
Evangeliums in seinen Film (Beilage Nr. 4): die Wirkung des ersten
Auftretens (Mt. 4,23-25; Sq.15), die Heilung eines Aussätzigen (Mt. 8,1-4;
Sq.15), die Heilung eines Mannes am Sabbat (Mt. 12,9-14; Sq.17), die
Speisung der Fünftausend (Mt. 14,15-18; Sq.18), der Gang auf dem Wasser
35 Was den Ansatz Pasolinis betrifft, wäre es vielleicht interessant, den Film mit der
Befreihungstheologie in Zusammenhang zu bringen, und der Frage nachzugehen, was für
einen Beitrag denn Pasolini zur Entstehung dieser geleistet haben könnte.
71

(Mt. 14,22-32; Sq.19), die Verfluchung eines Feigenbaums (Mt. 21,19-22;
Sq.28) und die Auferstehung (Mt. 28,1-8; Sq.41). Ausserdem thematisiert er
die Ankündigungen durch den Engel (Mt. 1,18-25; 2,1-12; 2,13-15; 2,19-23;
28,1-8), das Bekenntnis Gottes zu seinem Sohn bei der Taufe Jesu im
Jordan (Mt. 3,16-17) und die Geschehnisse um den Tod Jesu (Mt.
27,45-56). Sie alle
werden im Film auf eine direkte Art dargestellt, (d. h. es werden keine Dritt-
Beteiligten in den Film integriert, die von den Wundern berichtet hätten),
Pasolini verleiht ihnen mit seiner Verarbeitungsweise der einfachen Schnitt-
Gegenschnitt-Technik eine gewisse Naivität, er inszeniert sie aber nicht als
ein Wirken übernatürlicher Kräfte. Er verzichtet auf die Darstellung der
Wunder als authentische reale Geschehnisse, es gibt kein Bemühen um
Theatralität bei ihm. Pasolini basiert auf der Zeichenhaftigkeit der Wunder
und schafft dabei eine eigene Auslegung der biblischen
Wunderbeschreibungen. Es ist gerade diese Zeichenhaftigkeit der
Wunderdarstellungen Pasolinis, die es dem Zuschauer erlaubt, auch hinter
die Bilder zu schauen.
1.6.1. Wunder-Taten Jesu
Darunter sind vor allem die Heilungen gemeint. Ihr Verlauf ist ganz
einfach: In Begleitung einer nicht definierbaren Musik werden Kranke
gezeigt. Mit Hilfe von Schnitt und Gegenschnitt auf Jesus und dann auf die
geheilten Personen geschehen sie ohne grosse Spektakularität. Erst die
auffallenden Grossaufnahmen von Gesichtern der Geheilten ohne
Musikeinsatz oder die Detailaufnahme ihrer Augen, untermalt von einer
72

fröhlichen Musik der kreolischen Messe 36 , die die Wunder geradezu
dokumentieren, erlauben dem Zuschauer einen Blick ins Innere des
geheilten Menschen. Wenn die Augen als Fenster der Seele des Menschen
gelten, dann sagen diese im Detail gezeigten strahlenden Augen aus, dass
die Heilung vom Inneren des Menschen kommen muss. Sie scheinen den
Zuschauer beinahe einzuladen, sich mit dem Aussätzigen zusammen von
Christus innerlich reinigen zu lassen.
Bei der Heilung eines Mannes am Sabbat wird das Prinzip Schnitt-
Gegenschnitt beibehalten. Der Geheilte wird aber von hinten gezeigt, wie er
seine Krücken fallen lässt und mit eigener Kraft auf seinen geheilten Beinen
steht. Im Zusammenhang mit diesem Wunder habe ich mich auch gefragt,
warum Pasolini die Krankheit des Mannes gegenüber dem Evangelium
geändert hat. Bei Matthäus ist von einem Mann die Rede, dessen Hand
verdorrt war (Mt. 12,9-14). Pasolini lässt aber einen Mann heilen, der an
Krücken geht. Dies könnte vielleicht auch mit den „geistigen Krücken” der
Pharisäer zusammenhängen, die Jesus in dieser Szene angreifen. In dem
Fall wäre der Aufruf Jesu: „Lasse deine Krücken fallen!” auch an die
Pharisäer adressiert. Derjenige, der Jesus zuhört, wird geheilt, diejenigen,
die ihm nicht zuhören, sind über ihn empört. Da bietet Pasolini gleich zwei
mögliche Blicke nach innen: einen gesunden und fröhlichen durch die Augen
des Geheilten und einen empörten und kranken durch den Blick der
Pharisäer.
Die Technik des Schnitts-Gegenschnitts wird bei allen übrigen
Wunderdarstellungen gebraucht und dabei wird ihnen eine gewisse
36 Die gleiche Musik ist bereits im Vorspann oder beim Einzug in Jerusalem zu hören.
73

Alltäglichkeit verliehen. Die Wunder verlaufen als ganz normale und auf
keinen Fall als überwältigende Geschehnisse 37 . Der Gang auf dem Wasser
hat mir anfangs aber etliche Mühe bereitet. Hier wird Jesus tatsächlich auf
dem Wasser schreitend gezeigt und ähnlich inszeniert, wie der bekannte aus
dem Wasser aufgetauchte und sich nähernde Jesus bei Méliès 38 . Pasolini
geht es aber nicht um den Verlauf dieses Ereignisses, sondern um dessen
Sinn: mit Hilfe der Zoom-Technik, welche das Ereignis als subjektives
Erlebnis der Jünger darstellt (Überraschung, Nicht-Verstehen und
Angstgefühle der Jünger), betont Pasolini die Notwendigkeit des
persönlichen Glaubensvollzugs. Diese Zoom-Technik trägt entscheidend
dazu bei, dass Pasolini auch bei diesem Wunder nicht der Spektakularität
verfällt.
Bei den Wundern bemüht sich Pasolini nicht um eine „realistische”
Wiedergabe. Er wählt einen Weg der Einfachheit und ”Alltäglichkeit” und
bewahrt somit das Geheimnis dieser Geschehnisse. Er versucht sie nicht zu
enthüllen oder gar zu banalisieren und trotz einer gewissen „Naivität” in ihrer
Darstellung, zeigt Pasolini vor ihnen Respekt 39 .
1.6.2. Übrige Wunder-Darstellungen
Vgl. JUNGHEINRICH, Hans-Klaus: Überhöhung und Zurücknahme. Musik in den Filmen
Pasolinis. In: JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE, Wolfram (Hrsg.): Pier Paolo Pasolini. Reihe
Film 12. München, Wien 1977, S. 38-40.
37 Zwick schreibt noch zu der Alltäglichkeit der WunderPasolinis, dass es bei diesen keine
besonders überraschenden Momente gibt. Alle Beteiligten nehmen sie ganz normal wahr.
Nur beim Gang auf dem Wasser gibt es eher Anzeichen von Angstgefühlen der Jünger.
Vgl. ZWICK, Reinhold: Evangelienrezeption im Jesusfilm. Ein Beitrag zur internationalen
Wirkungsgeschichte des Neuen Testaments. In: BAUMGARTNER, Konrad; RÜCK, Werner
(Hrsg.): Studien zurTheologie und Praxis der Seelsorge. Band 25. Würzburg 1997, S. 335-
339.
38 Vgl. Jésus-Christ, star de cinéma. SRG, TSR1, 2.4.1999. Realisateur Martin Goldsmith.
39 Zwick schreibt zur Problematik der Wunder Pasolinis, dass sie „(...) wie ins Bild gehobene
fromme Legenden” wirken.
74

Auch für sie gelten die gleichen Prinzipien wie für die Wunder-Taten
Jesu: Schnitt-Gegenschnitt, kein Bemühen um eine „realistische”
Wiedergabe, Vorrang einer symbolischen Darstellungsweisse. Er lässt Platz
für das Nicht-Darstellbare, das Verborgene und macht so das Unsichtbare
sichtbar. So wird das Bild des vom intensiven Licht beleuchteten Jesus bei
der Taufe im Jordan mit sprudelndem Fluss im Hintergrund plötzlich zur
Metapher für „Lebendiges Wasser”, das Bild der Brotvermehrung wird zur
Metapher über das „Brot des Lebens”, das nur Jesus geben kann.
Einen wirklich naiven, volkstümlichen Charakter verleiht Pasolini den
biblischen „Gestalten” des Engels und des Teufels, indem er sie „real”
auftreten lässt (genaue Stellen sind im Sequenzbeschrieb markiert). Doch
auch diese sind keine magisch wirkenden, sondern Gestalten, die einfach da
sind. Ihre „unrealistiche Herkunft” betont Pasolini wieder nicht mit dem
Bemühen um eine geheimnisvolle und überwältigende Atmosphäre, sondern
ganz im Gegenteil mit einem Weg-Nehmen des realistischen Hintergrunds
im Ton: bei dem Engel wird die „reale Ambiance” durch Stille und Wind
ersetzt; das Erscheinen des Teufels begleiten unbestimmte Klänge wie bei
der Wirkung des ersten Auftretens vor dem Geschehen des eigentlichen
Wunders. Beim Verschwinden von diesen kehren Bild und Ton in die
filmische Realität zurück. Obwohl die Darstellung von Engel und Teufel sehr
naiv ist, lässt Pasolini dem Zuschauer doch genügend Platz, um diese
Gestalten und ihre Bedeutung in der ganzen Geschichte zeichenhaft
wahrnehmen zu können. Sie verkörpern symbolisch das, was nicht gezeigt
werden kann.
Vgl. ZWICK, Reinhold: Evangelienrezeption im Jesusfilm. Ein Beitrag zur internationalen
Wirkungsgeschichte des Neuen Testaments. In: BAUMGARTNER, Konrad; RÜCK, Werner
(Hrsg.): Studien zurTheologie und Praxis der Seelsorge. Band 25. Würzburg 1997, S. 318.
75

1.6.3. Tod und Auferstehung Jesu
Bei der Kreuzigung (Sq.39) und Auferstehung (Sq.41) Jesu wählt
Pasolini sowohl eine direkte als auch eine indireke Daratellung. Die
Schmerzen Jesu bei der Kreuzigung lässt er den Zuschauer nicht durch
Jesus miterleben, sondern durch die Schmerzen eines der beiden
Verbrecher, der ans Kreuz geschlagen wird und durch das Leiden der
anwesenden Frauen, die während der eigentlichen Kreuzigung Jesu
unmittelbar nach dem Schlag eines Nagels ins Holz des Kreuzes im Bild
gezeigt werden. Das Leiden Jesu wird somit im Bild durch das Leiden der
Frauen ersetzt. Dank dieser indirekten Darstellungsweise in musikalischer
Umrahmung von Mozarts Maurerischer Trauermusik 40 vermeidet es Pasolini
dem Zuschauer eine unglaubwürdige Darstellung der Schmerzen Jesu bei
der Kreuzigung vorzuspielen. Nicht ganz in diesem Sinn ist aber der Tod
Jesu dargestellt: Jesus am Kreuz mit starkem Gegenlicht von oben
beleuchtet wird noch das letzte Mal dem Evangelium entsprechend im Bild
laut aufschreien. Dieser letzte Schrei Jesu am Kreuz, den ich nicht als
glaubwürdig empfunden habe, löst in dieser Sequenz (39) das Wunder der
Verdunkelung und des Erdbebens nach dem Tod Jesu aus. Durch dieses
Wunder soll sowohl im Film als auch im Evangelium die Bedeutung des
Geschehens akzentuiert werden. Nur vielleicht hätten sie eine stärkere
Wirkung haben können, wenn die indirekte Erzählweise vom Anfang der
Kreuzigungszene weitergezogen worden wäre und Pasolini auf den Schrei
als Auslöser dieses Geschehens verzichtet hätte. Obwohl er das Wunder
40 Vgl. JUNGHEINRICH, Hans-Klaus: Überhöhung und Zurücknahme. Musik in den Filmen
Pasolinis. In: JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE, Wolfram (Hrsg.): Pier Paolo Pasolini. Reihe
Film 12. München, Wien 1977,S. 39.
76

des Erdbebens allerdings nur mit einfachen Mitteln und durch Verzicht auf
jegliche Effekte thematisiert (laut Zwick geht es innerhalb der Stilisierung um
eine holzschnittartige Rekonstruktion 41 ), hatte ich doch Mühe, dieses
Begleitwunder in der Bedeutung wahrzunehmen, für die es im Evangelium
steht. Um so stärker und glaubwürdiger fand ich hingegen das plötzliche
Durchrechen des Bildes ins Schwarze kurz vor dem Tod Jesu am Kreuz, wo
der Erzähler die Worte des Propheten Jesaja zitiert (Mt 13,14-15):
„Ihr werdet es hören mit euren Ohren. Ihr werdet es sehen mit
euren Augen, aber nicht verstehen. Denn das Herz dieses Volkes
hat sich verhärtet. Sie haben ihre Ohren verstopft und haben ihre
Augen geschlossen, um nicht zu sehen mit den Augen, um nicht
zu hören mit den Ohren.”
Das Wunder der Auferstehung wird wie folgt gezeigt: die Musik der
kreolischen Messe ersetzt das Partisanenlied, das die Frauen und das Volk
bisher zum Grab begleitet hat. Gleichzeitig wird der Grabstein in einer
Zeitluppe fallend gezeigt und wieder mit der Schnitt-Gegenschnitt Technik
dem Zuschauer beinahe dokumentarisch ein kurzer Blick auf das Grabtuch
in Grossaufnahme im leeren Grab erlaubt. Dieser Moment sagt mehr aus,
als überhaupt gezeigt werden kann. Um das Wunder zu „erklären”, lässt
Pasolini dem Evangelium ensprechend den Engel erscheinen. Dieser
verkündet allen, die Jesus bisher treu gefolgt sind (wieder das einfache Volk
vom Anfang des Films) was geschehen ist. Pasolini versucht wieder nicht,
das Geschehen nachzuahmen, sondern er konstatiert durch die Sprache der
Bilder.
Er lässt anschliessend das Volk in Begleitung von Klängen der
41 Vg. ZWICK, Reinhold: Evangelienrezeption im Jesusfilm. Ein Beitrag zur internationalen
Wirkungsgeschichte des Neuen Testaments. In: BAUMGARTNER, Konrad; RÜCK, Werner
77

kreolischen Messe (wie im Vorspann des Films) sich auch mit dem
Auferstandenen kurz treffen. Diese Stelle wird mit dem Anfang, der
Verkündigung, verbunden und das Kommen Christi vom Engel zum zweiten
Mal verkündet. Christus wird so „zum zweiten Mal geboren” und der
Erkennensweg von Jesus zum Christus wird auch für die Zuschauer deutlich
vollzogen.
1.6.4. Zusammenfassung zur Darstellung der Wunder
Pasolini ist sich der Tatsache bewusst, dass sich die Wunder im Film
gar nicht zeigen lassen. Im Zentrum seines Interesses steht deswegen nicht
das eigentliche Geschehen und der Verlauf des Wunders, sondern seine
Bedeutung. Um diese akzentuieren zu können und sie zugleich darzustellen,
nutzt Pasolini die christliche Tradition, die in der Vorstellungswelt der
Menschen bis heute noch präsent ist. Dabei macht er aber aus Jesus keinen
Zauberer und aus Gott keinen unsichtbaren Geist. Pasolini wählt den Weg
der Einfachheit, Zeichenhaftigkeit, er entscheidet sich für keine theatralen,
bombastischen und triumphalistischen Bilder, er konstatiert einfach mittels
seiner Bilder. Mit Hilfe der einfachen Schnitttechnik lässt er seine
Beobachter in den Wundern die Bedeutung entdecken, für die sie im
Evangelium stehen: sie bieten dem Zuschauer eine Möglichkeit, sich
berühren zu lassen und einen kritischen Blick nach innen zu werfen 42 . Wenn
von Wunderdarstellungen Pasolinis nur das im Bild Gezeigte
wahrgenommen wird, wenn sich der Zuschaer nicht bemüht hinter die Bilder
(Hrsg.): Studien zurTheologie und Praxis der Seelsorge. Band 25. Würzburg 1997, S. 310.
42 Vgl. ZWICK, Reinhold: Evangelienrezeption im Jesusfilm. Ein Beitrag zur internationalen
Wirkungsgeschichte des Neuen Testaments. In: BAUMGARTNER, Konrad; RÜCK, Werner
(Hrsg.): Studien zurTheologie und Praxis der Seelsorge. Band 25. Würzburg 1997, S. 302-
316.
78

zu gelangen und zwischen den Zeilen zu lesen, dann können die Bilder für
ihn tatsächlich peinlich wirken und wie ein plattes Abbild der christlichen
Tradition aussehen.
1.7. Die Mittel
Pasolini bringt in den zwei unterschiedlichen zuvor beschriebenen
Charakterzügen seines Jesus – Jesus als Führer und Erlöser – und
besonders
in seinem diskreten und zurückhaltenden Auftreten die innere Kraft Christi
zum Vorschein, die er als Ausdruck der göttlichen Natur Jesu Christi
versteht. Innerhalb dieser Inszenierung vom Leben und Leiden Christi
arbeitet er mit Regeln, die sich in drei Prinzipien zusammenfassen lassen:
das Prinzip einer zweispurigen Inszenierung, das Prinzip einer einfachen
Inszenierung, das Prinzip einer aktualisierten Inszenierung. Die Anwendung
der filmischen Mittel in Kombination mit diesen Prinzipien hilft Pasolini nicht
nur über den Menschen Jesus von Nazaret etwas auszusagen, sondern
auch von Christus, von Gott, wie er ihn wahrnimmt, etwas spüren zu lassen.
1.7.1. Prinzip einer doppelspurigen Inszenierung
Zu diesem Prinzip habe ich mich schon in vorausgehenden
Abschnitten geäussert, indem ich die Zweispurigkeit an der Person Jesu
angesprochen habe. Es lässt sich daraus schliessen, dass die zweispurige
Haltung im Film Pasolinis ein Hauptmittel ist, um auf die Dimesion Christi
hinzuweisen. Sie führt im Ganzen aber auch zu einer einzigartigen Balance
zwischen beiden Dimensionen Jesu Christi:
79

1. Keine eindeutige Historizität – Pasolini lässt zwar seinen Jesus die
Evangelientexte wörtlich zitieren; trotzdem bemüht er sich nicht um eine
historische Stimmigkeit. Er forscht nicht nach, er ist nicht an den historichen
Hintergründen interessiert, im Gegenteil, er abstrahiert von diesen und zeigt
einfach, was im Evangelium steht. Deswegen ist der Film in der Tradition der
direkten historisierenden Jesusfilme eine Ausnahme, weil er nicht eindeutig
als historisierend bezeichnet werden kann 43 . In diesem Sinne stellt Pasolini
auch seinen Jesus der Geschichte dar, der einersetis als eine der
exaktesten Jesusdarstellungen bezeichnet werden kann, weil er sich strikt an
die tatsächlich gegebene Vorlage hält. Da er sie aber weder historisch
überprüft noch ergänzt und sich dabei an die Tradition hält, kann er
andererseits auch nicht als Annäherung an den Jesus der Geschichte
angesehen werden. Dieser Haltung enspricht auch der ästhetische Stil
Pasolinis, der auch nicht eindeutig als Neo-Realismus oder gar als
Dokumentarismus bezeichnet werden kann 44 . Die Laiendarsteller, eine
gewisse Authentizität des Ortes, die Schwarzweiss-Dramaturgie, die Arbeit
mit Zoom und die bewegte Kamera sind Merkmale dieses Stils, der im
Wesentlichen sehr subjektiv bleibt. Das Hauptmittel Pasolinis ist die von ihm
entwickelte Methode der Indirekten freien Rede 45 , was auch schliesslich der
Wechsel der Erzählperspektiven andeutet (einmal via Augen eines
Angehörigen, einmal via Augen des Volkes ...). Das alles macht authentische
Aussagen, ohne allerdings zu behaupten, es sei so gewesen. So kann
43
Vgl. ZWICK, Reinhold: Evangelienrezeption im Jesusfilm. Ein Beitrag zur internationalen
Wirkungsgeschichte des Neuen Testaments. In: BAUMGARTNER, Konrad; RÜCK, Werner
(Hrsg.): Studien zurTheologie und Praxis der Seelsorge. Band 25. Würzburg 1997, S. 47.
44 Vgl. SCHÜTTE, Wolfram: Il vangelo secondo Matteo. In: JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE,
Wolfram (Hrsg.):Pier Paolo Pasolini. Kommentierte Filmografie. Reihe Film 12. München,
Wien 1977, S. 122-131.
45 Vgl. JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE, Wolfram (Hrsg.):Pier Paolo Pasolini. Selbstzeugnisse.
Reihe Film 12. München, Wien 1977, S. 49-84.
80

Pasolinis Jesus sicher nicht als Jesus der Geschichte im theologischen
Sinne verstanden werden. Sein Jesus der Geschichte ist das heute noch
gültige Bild Jesu der Evangelien und das Bild, welches die Menschen von
Jesus bis heute während der christlichen Tradition entwickelt haben. Er
selber hat erklärt: „(...) My film is the life of Christ plus two thousand years of
history told about the life of Christ.” 46
Eine ähnliche zweispurige Haltung kann auch im Verständnis
Pasolinis von Christus des Glaubens festgestellt werden, die ebenfalls
damals nicht ganz der Verkündigung entsprach (ob dieses auch heute noch
so ist, könnte vielleicht im Bezug auf die Befreiungstheologie nachgeprüft
werden). Dieses eigene Bild vom Christus des Glaubens brachte Pasolini in
seinem Ansatz zum Ausdruck. Trotz allen Abweichungen ist Pasolinis
Haltung der Position am nähesten, die Jesus der Geschichte mit dem
Christus des Glaubens gleichstellt. Sein Jesus von Nazaret tritt während der
ganzen Geschichte immer wieder als Christus auf, ohne etwas an Intensität
zu verlieren. Dazu nutzt Pasolini möglichst viele Mittel aus, die er in einer
einfachen Form anwendet.
1.7.2. Prinzip einer einfachen Inszenierung
Robert Bresson soll sich einmal in dem Sinn geäussert haben, dass
ihn die Malerei gelehrt habe, keine schönen, sondern nur notwendige Bilder
zu malen. Ich denke, dass diese seine Worte im Il vangelo secondo Matteo
wieder ihre Bestätigung gefunden haben. Pasolini hält sich tatsächlich nur an
46 In diesem Sinne hat sich auch Enrique Irazoqui, der Darsteller Jesu im Film Pasolinis
geäussert.
Vgl. Jésus-Christ, star de cinema. SRG, TSR1, 2.4.1999. Realisateur Martin Goodsmith.
Hier zitiert nach:
81

die notwendigsten Bilder, Gesten und Worte und arbeitet dabei mit
folgenden Mitteln:
1. Einfachheit im Erzählstil – innerhalb der direkten Darstellungsweise, für
die sich Pasolini enscheidet, bleibt er gegenüber der literarischen Vorlage
ausserordentlich treu, was ihn dazu bringt, einen sauberen, exakten und
einfachen Erzählstil zu wählen. Es ist einerseits die schon angesprochene
Treue zum Text der literarischen Vorlage, wo er keine „überflüssigen” Texte
integriert und andererseits ein gewisses Ausmass an Abstraktion von den
historischen Hintergründen, die es ihm erlauben, sich nur an dem zu halten,
was Jesus und die Figuren direkt betrifft. Pasolini denkt sich keine neuen
Handlungen aus, spekuliert nicht über die eventuellen Gründe dieses oder
jenes Handelns seiner Figuren, analysiert nicht die psychologischen
Vorgänge der Betroffenen. Er stellt einfach fest im Text, in der Musik und im
Bild.
2. Schwarz-weisse Dramaturgie – diese unterstützt das Prinzip der
Einfachheit des Erzählens. Pasolini möchte dem Zuschauer nichts
vormachen, er möchte keinen falschen Eindruck erwecken, als ob es ein
historischer Film über Jesus sei oder sich zu einer Aussage verleiten lassen,
sein Jesus sei der einzig wahre Jesus Christus. Er ist sich bewusst, dass das
Geschehen um Jesus, welches fast zweitausend Jahre zurückliegt, gar nicht
rekonstruierbar ist.
In der schwarz-weissen Verarbeitung kommen auch Pasolinis
Gegenlichtaufnahmen von Jesus gut zur Geltung, die auf die Autorität Jesu
Vgl. BAUGH, Lloyd: Imaging the Divine. Jesus and Christ-Figures in Film. Kansas City 1997,
82

und zugleich auf seine zweite Dimension hinweisen (vgl. die Verfluchung
eines Feigenbaumes, wo Jesus als Sohn Gottes zu Judas spricht; die Szene
Jesu am Kreuz, wo Jesus im Gegenlicht aufgenommen wird und wo somit
seine ganze „Grösse” betont wird; die ganze Sequenz der Bergpredigt
ausser den Seligpreisungen, wo sich Jesus im Gegenlicht als eine „göttliche
Autorität” an den Zuschauer wendet oder als Prediger-Revolutionär im
Gegenlicht bei seiner Rede nach der Auseinandersetzung mit den
Pharisäern im Tempel gezeigt). Mit dieser Anwendung von schwarz-weisser
Dramaturgie und mit seiner fast schon typischen Lichtführung macht Pasolini
aus seinem Film viel mehr ein Kunstwerk denn einen Versuch um eine
Rekonstruktion der Jesus-Geschichte.
3. Laiendarsteller – sie verfügen über einfache aber dafür starke
Aussagekraft und versuchen nicht, etwas vorzuspielen, was nicht da ist. Sie
sind wie sie eben sind und ihr stärkstes Ausdrucksmittel sind dabei oft die
Augen. Auffallend ist die teilweise fast stumme Augenkommunikation: die
ganze Sequenz der Verkündigung der Geburt Jesu (Sq.2), Huldigung der
Sterndeuter (Sq.3,4), der Tod von Herodes (Sq.8), der Kindermord in
Betlehem (Sq.7), oder der Augenkontakt zwischen Herodias und Salome
(Sq.24), Kreuzigung Jesu (Sq.39) und sein Begräbnis (Sq.40). Die Darsteller
sind auch sehr „sparsam”, wenn es um die Gestikulation geht. Wenn sie
schon gestikulieren, wirken ihre Gesten dann um so stärker und kommen
dem Zuschauer von der Liturgie der katholischen Kirche her bekannt vor. Mit
solchen Gesten ist z. B. die Huldigung der Sterndeuter (Sq.4) in Szene
gesetzt: sie nehmen das Kind in die Arme, heben es hoch, genau wie beim
S. 95.
83

Dankgebet in der katholischen Liturgie. Dies geschieht in Verbindung mit
dem Spiritual-Lied „Sometimes I feel...” und kann als Bild vom kleinen Jesus
als Lamm Gottes interpretiert werden. Ein weiteres Beispiel dafür ist das
Beten Jesu in der Wüste oder in Betanien, wo er wie ein Priester in der
Liturgie die Hände in der Gebetsstellung ausbreitet. Diese „Sprache der
Augen” der Laiendarsteller und die sparsam eingesetzte Gestik der Figuren
verleiht dem Film eine starke Authentizität. Gleiches gilt auch für den
Darsteller Irazoqui, der in der Mimik und Gestik ebenfalls sehr sparsam und
zurückhaltend auftritt, was ihn von anderen Jesusdarstellern deutlich
unterscheidet. „Wortlastig” ist er eigentlich nur in der Sequenz der
Bergpredigt (Sq.16).
4. Tradition der christlichen Kunst – sie dient Pasolini einerseits als
Inspirationsquelle, was sich besonders bei den Wundern zeigt, bei der Wahl
des Jesus-Darstellers, bei der Besetzung der allegorischen Figuren des
Teufels und des Engels, aber auch bei der Wahl der Umgebung. Pasolini
selber hat sich in dem Sinn geäussert, dass er seinen Film mit den Augen
eines Gläubigen zu erzählen versucht hätte und sich dabei mit der
christlichen Tradition beholfen habe, da er selber nicht gläubig sei 47 . Das
bedeutet aber nicht, dass er seinen Film als ein Abbild der Tradition
inszeniert hätte. Pasolini betont die Zeichenhaftigkeit in jedem Zug seiner
Inszenierung, arbeitet aber auch bewusst mit Irritationen 48 , die vermeiden,
47 Vgl. ZWICK, Reinhold: Evangelienrezeption im Jesusfilm. Ein Beitrag zur internationalen
Wirkungsgeschichte des Neuen Testaments. In: BAUMGARTNER, Konrad; RÜCK, Werner
(Hrsg.): Studien zurTheologie und Praxis der Seelsorge. Band 25. Würzburg 1997, S. 369.
48 Vgl.SCHÜTTE, Wolfram: Il vangelo secondo Matteo. In: JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE,
Wolfram (Hrsg.): Pier Paolo Pasolini. Kommentierte Filmografie. Reihe Film 12. München,
Wien 1977, S. 122-131.
Vgl. ZWICK, Reinhold: Evangelienrezeption im Jesusfilm. Ein Beitrag zur internationalen
Wirkungsgeschichte des Neuen Testaments. In: BAUMGARTNER, Konrad; RÜCK, Werner
84

dass der Film ins Klischeehafte abrutscht (Wahl der Darsteller – die Wahl
von Jesus und Maria, die nicht einfach „süssliche” Schönheiten verkörpern
und das Agieren und Reagieren seiner Figuren).
5. Verzicht auf Effekte und Klischees – Pasolini vermeidet effektvolle
Darstellungen in seinem Film, was am markantesten bei den
Wunderdarstellungen (wo er ausser dem Gang auf dem Wasser keine Tricks
benutzt) zum Ausdruck kommt. Er inszeniert auch keine effektvollen
Massenszenen, die dem Abbildrealismus nahe stehen könnten, integriert
keine triumphalistische Hintergrundmusik, sondern er entscheidet sich da für
Musik, die einen eher irritieren könnte (wenn man z.B. an das Partisanenlied
denkt). Auch Bild-Klischees sind zwar einige im Film vorhanden (z.B. das
Bild des Heiligen Josef mit dem Kind auf den Armen – Sq.9). Doch prinzipiell
gibt Pasolini solche Klischees zu und dann wirken sie eher zeichenhaft oder
er verbindet eine gewisse Irritation mit ihnen (es fehlt z. B. die Pietà unter
dem Kreuz, dafür wird das Thema der Pietà gleich am Anfang bei der
Huldigung der Sterndeuter angedeutet Sq.4), oder wieder vezichtet er ganz
auf Klischees (so fehlt die Thematisierung des Sterns von Betlehem z. B.) Es
sind gerade diese bewusst gewählten Irritationen, das Vermeiden von
Klischees, die den Zuschauer auffordern, Christus ernst zu nehmen.
6. Musikeinsatz – es gibt im Film keine Original-Musik, welche den
Monumentalfilmen eigen war. Pasolini benutzt Ausschnitte schon bekannter
musikalischer Werke, die mit dem Bild zusammen eine sehr starke
Aussagekraft besitzen. Die Musik sagt das aus, was Pasolini nicht anders
(Hrsg.): Studien zurTheologie und Praxis der Seelsorge. Band 25. Würzburg 1997, S. 389-
85

zum Ausdruck bringen wollte oder konnte. Die Einfachheit im Musikeinsatz
widerspiegelt sich in zwei Grund-Musikarten: politische Musik, vertreten
durch das Partisanenlied und sakrale Musik, vertreten durch Negro-Spiritual
und Musik von Bach, Mozart, aber auch der kreolischen Messe.
7. Die Kameraführung – sie hält einen „dokumentarischen Abstand” vom
Geschehen und zeigt einfach, was die Kamera sieht. Sie interpretiert nicht,
sie suggeriert kein Gefühl, es sei tatsächlich so gewesen und der Zuschauer
müsse es glauben, sondern sie stellt ihre Bilder zu einer eigenen
Interpretation des Zuschauers zur Verfügung.
1.7.3. Prinzip einer aktualisierten Inszenierung
Pasolini dreht zwar seinen Jesusfilm an einem Ort, wo die
minimalsten oder besser keine Spuren der heutigen Zivilisation zu entdecken
sind, kleidet seine Darsteller in historische Kostüme, lässt die Bibel wörtlich
zitieren und doch gibt es genug Faktoren im Il vangelo secondo Matteo,
dank denen die Aktualität der Botschaft Jesu im Film beibehalten werden
kann:
1. Zeit- und Ortorientierung im Film – Pasolini hält es nicht für nötig, den
Zuschauer darüber zu orientieren, wo und zu welcher Zeit er sich im Film
gerade befindet. Mehr noch, er unterdrückt bewusst diese zwei
Komponenten im Film. Das einzige, was der Zuschauer noch deutlich
auseinander halten kann, ist die Unterscheidung zwischen dem Land, dem
Wirkungsgebiet von Jesus und der Stadt, der Festungen der Pharisäer. Ob
392.
86

es das Land von Galiläa, Jerusalem oder Kafarnaum ist, ist zweitrangig.
Damit wird die Universalität der Botschaft betont – es spielt keine Rolle wo
man ist, die Prinzipien Jesu sind überall gültig. Ähnliches lässt sich über die
Zeit im Film sagen: Pasolini legt keine genaueren Zeitabläufe fest, was
wiederum die Zeitlosigkeit der Botschaft des Evangeliums betont.
2. Der Ansatz Pasolinis – er bringt eine Neuauslegung der Botschaft und
der Persönlichkeit Jesu mit sich und erinnert an das bekannte „Christus wird
immer wieder gekreuzigt”. Hier ist der Gegenwartsbezug garantiert.
3. Die Musik – sie stellt keinen Versuch um eine authentische Musik aus
Jesus-Zeiten dar, sondern hat einen starken Gegenwartsbezug. Sie ist keine
Hintergrundsmusik, sondern übernimmt mit ihrer starken Aussagekraft eine
wesentliche dramaturgische Funktion im Film. Es ist dabei besonders die
Musik von Prokofieff oder das Partisanenlied zu erwähnen, wo die Bilder im
Zusammenhang mit dem Ansatz Pasolinis plötzlich ganz eindeutig zu
interpretieren sind und wo sich Gegenwart und Vergangenheit verbinden.
4. Einbezug des Zuschauers ins Geschehen – die Authentizität des
Geschehens wird betont, wenn zu den erwähnten Mitteln oder Faktoren noch
die Kameraführung dazukommt. Dies geschieht besonders dank der
bewegten Kamera oder durch die Beobachtung eines Geschehens immer
mit den Augen einer Figur im Film, womit das Gefühl der momentanen
Anwesenheit des Zuschauers am Geschehen stark unterstützt wird.
87

1.8. Das Phänomen Publikum
Um an den Anfang dieses Teiles anzuknüpfen, versuche ich eine
Antwort darauf zu finden, warum der Film Pasolinis eine „Nicht-Reaktion” des
breiten Publikum hervorgerufen hat, obwohl er
beide Dimensionen
Jesu Christi gleichwertig zum Ausdruck gebracht hat. Eines der
Hauptmerkmale von Pasolinis Jesus ist es, dass er sich in den „Festungen
der Pharisäer” nicht einsperren lässt. Diese Charaktereigenschaft Jesu, die
zugleich sein Handlungsprinzip ist, überträgt Pasolini auf den ganzen Film
und macht sie zu seinem ästhetischen Prinzip. Dies könnte man in
Kombination von anderen bereits erwähnten Prinzipien als eine Stärke
bewerten. Vom breitem Publikum wird es aber als Schwäche angesehen.
Pasolini sorgt dafür, dass sein Film „dogmatisch” stimmt – Jesus bleibt
der Christus, der Sohn Gottes. Aber sein Jesus hat etwas, was Menschen an
ihm bisher nicht wahrgenommen haben – die Kombination des
Revolutionären, Kämpferischen und des Göttlichen. Die Tradition wird
einerseits beibehalten, andererseits wird sie auch neu überdacht. Sie wird
nicht so dargestellt, wie sie das Publikum von früher her kennt. Die
Reaktionslosigkeit des Volkes im Film auf Jesus, seine Taten, seine Reden
überträgt sich plötzlich auf das Publikum, das weder den Film noch die
Hauptfigur Jesus nicht einordnen kann. Es ist genau so, wie mit den
verschiedensten Bildern von Jesus, die sich die Leser der Evangelien von
ihm machen: es ist ein ganzes Spektrum von Wahrnehmungen möglich, was
darauf hinweist, dass Jesus all die polarisierenden und scheinbar nicht zu
vereinbarenden Züge tatsächlich besitzt. Es gibt aber auch Rezipienten, die
sich einfach auf ihn einlassen können. Diese Eigenschaft Jesu, sich weder
einordnen noch geistig einsperren zu lassen, macht das Geheimnisvolle an
88

ihm aus. Und gerade diese Eigenschaft Jesu bei Pasolini und zugleich die
Merkmale seines Films sowie die „Nicht-Reaktion” des Publikums, könnten
doch auch Anzeichen dafür sein, dass der marxistische Pasolini trotz allem
ein „authentisches” Bild Jesus Christus geschaffen hatte, Nicht im Aussehen
oder nicht im Sichtbaren, sondern gerade in dem Sich-Nicht-Einsperren-
Lassen und in der inneren Kraft, die Pasolini seiner Figur dadurch verleiht.
ZWEITER TEIL:
Jesus Christus in Scorseses The Last Temptation of Christ
2.1. Charakteristik und Angaben zum Film
The Last Temptation of Christ hat eine lange Vorgeschichte hinter
sich. Zweimal vor der Entstehung des Films 1988 musste der Beginn der
Dreharbeiten verschoben werden. Entscheidend trugen dazu Protestwellen
gegen die Verfilmung des von der Kirche verbotenen gleichnamigen Romans
des griechischen Schriftstellers Nikos Kazantzakis bei. Sie führten
schliesslich dazu, dass die Filmgesellschaften und Sponsoren die
Finanzierung des Films abgesagt haben 49 . Diese zwei Drehversuche
49 Vgl. ARNOLD, Frank:Biographie. In: JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE, Wolfram (Hrsg.):
Martin Scorsese. Reihe Film 37. München, Wien 1986, S. 183.
89

Scorseses fallen in die Zeit zwischen 1980 und 1984 50 . Erst 1988 zeigte sich,
dass die „Versuchung” Scorseses, seinen Jesusfilm trotz allem zu
verwirklichen, stärker war, als die Proteste selber, denn 1988 konnte der
Film seine Premiere feiern. The Last Temptation of Christ, ein direkter
historisierender Jesusfilm, ist somit in die Filmgeschichte als einer der
grössten Skandale eingegangen.
Uraufgeführt wurdedie 164 Min. 51 lange The Last Temptation of Christ
im europäischen Raum 1988 anlässlich des Internationalen Filmfestivals von
Venedig und bald danach konnten die ersten Premieren in den Kinos
Europas beginnen. Trotz gewaltiger Probleme mit den Aufführungen ist der
Film unter dem Titel Die letzte Versuchung Christi dem deutschsprachigen
Publikum vorgestellt worden und findet bis heute noch seinen Platz bei
verschiedenen Fernsehsendern, das letzte Mal beim Sender ARTE am 8.
Mai 2000.
2.2. Die Handlung
Der Zimmermann Jesus, der in Nazaret für die Römer Kreuze
herstellt, gerät in eine grosse Identitätskrise, als er in sich eine „göttliche
Bestimmung” entdeckt. Von Selbstzweifeln geplagt, begibt er sich in die
Wüste, um zu meditieren und das Gespräch mit Gott zu suchen und so zu
sich selber zu finden. Judas, der ursprünglich von Zeloten beauftragt wurde,
Jesus, den Kollaborateur mit den Römern, zu töten, wird zu seinem besten
Freund. Er entscheidet sich, Jesus auf seinem schmerzhaften Weg zur
50 Ebda.
51 Daten nach: Jesus im Film– eine Auswahlfilmographie. In: film-dienst EXTRA. Jesus in der
Hauptrolle. Zur Geschichte und Ästhetik der Jesus-Filme. November 1992. S. 83.
90

Selbstfindung beizustehen und ihn zu begleiten. Er gibt Jesus den Rat, zu
Johannes dem Täufer zu gehen. Jesus lässt sich daraufhin von Johannes
dem Täufer taufen und findet die Bestätigung, dass er der Messias ist. Er
beginnt öffentlich zu wirken, sammelt die Jünger um sich, vollbringt Wunder
und kehrt schliesslich nach Jerusalem zurück, wo er gekreuzigt wird. Von
Judas, dem stärksten seiner Jünger, erwartet er dabei das grösste Opfer,
den Verrat an ihm, dem Sohn Gottes.
Während Jesus am Kreuz hängt, fällt er in Ohnmacht und hat eine
Vision: ein Schutzengel kommt zu ihm, befreit ihn vom Kreuz und erklärt ihm,
dass sein Opfer völlig überflüssig ist, da er gar kein Christus sei. Der Engel
führt ihn dann zu Maria Magdalena, damit Jesus sie heiratet. Als
hochschwangere Frau wird sie von Gott gerufen und stirbt. Der Schutzengel
hift Jesus dann zum zweiten Mal; er führt ihn zu Maria und Marta, mit denen
Jesus schliesslich ein ganz normales Leben führt. Er gründet mit beiden
Frauen eine Familie, zeugt Kinder und erreicht ein hohes Alter. Kurz vor
seinem Tod suchen ihn einige seiner früheren Jünger auf. Es ist wieder
Judas, der stärkste von ihnen, der Jesus aus dem Schlaf seiner letzten
Versuchung aufweckt und ihm zeigt, dass er nicht seinem Schutzengel,
sondern Satan gefolgt war. Jesus bittet daraufhin Gott um Vergebung,
bekräftigt seinen Willen, Messias zu sein, und erwacht aus dem „teuflischen”
Traum. So widersteht er seiner letzten Versuchung und stirbt. Die Welt hat
doch einen Erlöser.
2.3. Kritik und Reaktion des Publikums
91

Nach der komplizierten „Geburt” von Scorseses The Last Temptation
of Christ erwartete den Film ein „Schicksal”, das nicht weniger schmerzhaft
war. Es gab viele Protestströme verschiedener Art: Unterschriften wurden
gesammelt, Rosenkränze gebetet, sogar ein Kino wurde angezündet, damit
diese Gotteslästerung – so die Protesterklärungen – nicht weiter verbreitet
werden kann. So skandalisiert fühlte sich ein (grosser) Teil des Publikums,
als der Film in die Kinos kam, ja sogar schon bevor er überhaupt aufgeführt
wurde. Die Vorwürfe derjenigen, die sich in ihren religiösen Gefühlen verletzt
fühlten, betrafen vor allem die Darstellung Jesu Christi als eines Menschen,
mit seinen Versuchungen, Zweifeln und allzu menschlichen Schwächen. Die
deutsche Filmbewertungsstelle Wiesbaden, die zur Zeit des Kinostartes von
The Last Temptation of Christ in Deutschland, zu einer „Sammelstelle”
solcher Protestbriefe geworden ist, hatte die Gründe dafür folgendermassen
ausgewertet:
„Der zentrale Punkt der Auseinandersetzung dabei war, dass
Christus (im Roman und Film) als ein Mensch dargestellt wird, der
sich zu seiner Sexualität bekennt, den Geschlechtsverkehr, die
Zeugung von Kindern und das Leben in einer Familie bejaht.”” 52
Die vielfälltigen Proteste, hätten wenigstens vorübergehend erreicht,
dass der Film nur noch selten gezeigt worden war 53 . Es gab aber auch genug
neugierige Zuschauer, die sich gerade wegen dieser Proteste den Film
anschauen wollten. So sei „(...) diese Protestwelle in den Genuss einer
52 Vgl. HUPPMAN, Roland: „Die letzte Versuchung ...” – immer noch ein Thema?! „Film im
öffentlichen Wider-Streit” an der Münchner Film-Hochschule. In: Das Genre der Jesusfilme.
Arbeitshilfe für Seminare. IKM-Materialien 1. München, S.10.
53 Vgl. WIEGMANN, Frauke; CONRAD, Michael: Die alte Angst vor neuen Bildern. In: Film
und Fakten 7/88, S.9.
92

Propaganda gekommen, wie sie der Produzent so selber nie hätte bezahlen
können.” 54
Seitens fachlicher Filmkritik sind teilweise auch kontroverse
Meinungen zum Film aufgetreten. Einerseits ist dem Film die ästhetische
Fragwürdigkeit, die kitschigen Klischees vorgeworfen und nicht selten ein
Verständnis für diejenigen, die sich in ihren religiösen Gefühlen verletzt
fühlten, zum Ausdruck gebracht worden 55 . Zu dieser Gruppe ist auch die
OCIC-Stellungnahme zu zählen, die keine Empörung sondern tiefe
Enttäuschung über den Film zur Zeit seines Kinostartes im europäischen
Raum bekanntgegeben hatte 56 . Andererseits ist auch eine positive
Bewertung zu Scorseses Film zu finden: die deutsche Film-Bewertungsstelle
Wiesbaden sprach dem Film 1989 das höchste Prädikat zu – „Besonders
wertvoll” – und fand keine Verletzung religiöser Gefühle vor 57 .
The Last Temptation of Christ ist im Fühling 1999 unter dem Titel
Posledné pokusenie Krista auch in einem überwiegend katholischen Land
wie der Slowakei gezeigt worden. Dies geschah im Rahmen eines
thematischen Projekts, „Projekt 100”, organisiert von Assoziationen der
slowakischen und tschechischen Filmverbände 58 . Diese sich um ein Jahrzent
verspätete Premiere hatte auch etwas Positives an sich: Das Publikum
konnte sich den Film ansehen, ohne von Protesten und Vorurteilen
vorbelastet zu sein. Und wie die Kritiken und Publikum-Echos nach der
54 Vgl. JAEGGI, Urs: The Last Temptation of Christ. (Die letzte Versuchung Christi). In: Zoom
18 (1988), S. 8-12.
55 Nach Kritikauszügen mehrerer Autoren unter dem Titel: Die letzte Versuchung Christi. In:
film-dienst EXTRA. Jesus in der Hauptrolle. Zur Geschichte und Ästhetik der Jesus-Filme.
November 1992, S. 68-70.
Weiter: Vgl. BAUGH, Lloyd: Imaging The Divine. Kansas City 1997. S.48-71.
56 Vgl. Zoom 18 (1988), S.12.
57 Vgl. HUPPMAN, Roland: „Die letzte Versuchung ...” – immer noch ein Thema?! „Film im
öffentlichen Wider-Streit” an der Münchner Film-Hochschule. In: Das Genre der Jesusfilme.
Arbeitshilfe für Filmseminare. IKM-Materialien 1. München, S. 9f.
93

Aufführung von Scorseses Film gezeigt haben, ist er auf keinen Fall als
Skandal rezipiiert worden 59 ; Begeisterung hat er aber auch nicht
hervorgerufen. Trotzdem aber gehört The Last Temptation of Christ zu den
umstrittensten Jesusfilmen der Filmgeschichte.
2.4. Intention
Zum Anfang des Films führt Scorsese ein Zitat von Nikos Kazantzakis
aus dem Vorwort zur englischen Ausgabe seines Romans auf, womit
zugleich die Thematik des Films zum Ausdruck gebracht wird:
„Das doppelte Wesen Christi – die Sehnsucht des Menschen so
menschlich, so übermenschlich, zu Gott zu gelangen... bleiben mir
stets ein tiefes unergründliches Geheimnis. Mein grösster
seelischer Konflikt und Quell all meiner Freuden und Qualen seit
meiner Jugend war der erbarmungslose Kampf zwischen dem
Geist und dem Fleisch. Denn meine Seele ist das Schlachtfeld,
auf dem diese beiden Armeen von jeher ihren Kampf ausgetragen
haben.”
Der Film handelt ebenso wie der Roman im Sinne des Vorwortes von
der Identitätssuche Jesu von Nazaret, die bei ihm zu einem tiefen seelischen
Konflikt führt. Martin Scorsese geht es nicht darum, eine Biographie Jesu
Christi zu verfilmen, sondern sich mit diesem grundlegenden Geheimnis des
christlichen Glaubens auseinanderzusetzen. Der Film beruht somit nicht auf
der Heiligen Schrift, wie es Scorsese im Vorspann präzisiert, sondern auf der
58 Vgl. MISÍKOVÁ, Katarína: Posledné pokusenie Krista ako pribeh cloveka. In: SME
31.3.1999, S.9.
59 Ebda.
94

persönlichen Reflexion der beiden Autoren – des Autors der literarischen
Vorlage und des Regisseurs selber – über die beiden Wesen Christi.
Scorsese stellt ins Zentrum seines Films Jesus von Nazaret, den Menschen
und Messias, und konzentriert sich dabei auf das Wesentliche, das mit dem
inneren Weg Jesu zum Erlöser im Zusammenhang steht 60 :
1. Die Beziehung Jesu zu Gott – seinem Vater, die Jesus in eine
Identitätskrise störzt und womit Scorsese implizit die Frage nach dem
Ursprung der menschlichen Existenz stellt.
2. Der Sinn der Selbstopferung Jesu, womit wieder der Sinn der
menschlichen Existenz überhaupt angesprochen wird.
Dieses führt Scorsese durch, indem er als den roter Faden seiner filmischen
Erzählung die psychischen Gänge Jesu (im Roman) nimmt, womit er
zugleich die Erzählperspektive des Films bestimmt und einen Jesus
erscheinen lässt, der mit dem Jesus Christus der Evangelien fast nichts
Gemeinsames mehr zu haben scheint. Er öffnet somit eine neue Sichtweise
auf Jesus Christus, die zwar zur Diskussion über beide Wesen des Sohnes
Gottes beitragen kann, die aber allgemein als problematisch angesehen
wird.
Erzählung die psychischen Gänge Jesu (im Roman) nimmt, womit er
zugleich die Erzählperspektive des Films bestimmt und einen Jesus
erscheinen lässt, der mit dem Jesus Christus der Evangelien fast nichts
Gemeinsames mehr zu haben scheint. Er öffnet somit eine neue Sichtweise
auf Jesus Christus, die zwar zur Diskussion über beide Wesen des Sohnes
60 Vgl. JAEGGI, Urs: The Last Temptation of Christ. (Die letzte Versuchung Christi). In: Zoom
18 (1988), S. 8-12.
95

Gottes beitragen kann, die aber allgemein als problematisch angesehen
wird.
2.5. Der Gottessohn nach Scorsese
Während sich Pasolini in seiner Verfilmung an die christliche Tradition
hält, wählt Martin Scorsese einen Zugang zu Jesus Christus, der gegen jede
traditionelle Sichtweise geht. Er besetzt zwar die Hauptperson Jesus von
Nazaret mit Willem Dafoe, der seinem Aussehen nach mit den Jesusbildern
vom Anfang dieses Jahrhunderts verglichen werden kann 61 . Scorseses Jesus
trägt ebenfalls eher blondes, leicht gelocktes Haar, er hat helle bis blaue
Augen, einen kurzen Bart und ein ziemlich schmales Gesicht. Von der
physischen Konstitution her stellt er einen ziemlich grossen, starken, gut
gebauten Mann dar, d.h. er hat die Züge eines der gängigen Jesusbilder der
meisten monumentalen Jesusfilme. Auf keinen Fall entspricht er aber dem
sanftmütigen, süssen „Nazarener”, denn sein Denken, Empfinden und
Handeln ist alles andere als sanft.
Das Auftreten Jesu in The Last Temptation of Christ ist schon dadurch
vorgegeben, dass Scorsese keinen „fertigen” Christus ins Zentrum seines
Films stellt, sondern sich auf den „Reife-Prozess” des Messias konzentriert.
Sein Jesus ist voller Widersprüche im Verhalten und Denken und voller
Ängste in seinem Inneren, was bei einem kräftigen Mann, wie es Jesus in
Dafoes Verkörperung ist, eher überraschend wirkt. Die traditionelle
Sichtweise, mit der Scorsese zu brechen versucht, betrifft nicht so sehr den
Lebensweg Jesu selber, denn die wichtigsten Anhaltspunkte aus dessen
61 Vgl. BAUGH, Lloyd: Imaging The Divine. Kansas City 1997. S. 62.
Vgl. EICHENBERGER, Ambros: Martin Scorsese, ein (Un)fall für die christliche Filmkritik? In:
Zoom 18, 1988, S.15.
96

Leben stimmen durchaus mit den biblischen überein (obwohl der Film nicht
auf den Evangelien basiert): Jesus von Nazaret in The Last Temptation of
Christ ist der Sohn eines Zimmermanns, er trifft sich mit Johannes dem
Täufer, vor seinem öffentlichen Wirken begibt er sich in die Wüste, er beruft
seine Jünger und wird von ihnen Rabbi genannt, er vollbringt Wunder, heilt
und weckt Tote auf, er wird verraten, verhaftet und gekreuzigt. Sogar eine
Andeutung der Auferstehung ist im Film zu spüren. Was aber Scorsese mit
seinem Film zu ändern versucht, sind die Vorstellungen über Jesus Christus
als eines idealen Menschen, wie ihn der Katechismus darstellt. Er geht
davon aus, dass sich Jesus ständig in einer Art von Entscheidungskrise
befand, denn er musste als Mensch immer zwischen Gut und Böse wählen
und als Gott musste er sich für das Gute entscheiden können, was dem
filmischen Jesus wieder als einem Menschen nicht leicht gefallen ist, ja auch
nicht immer gelungen ist 62 .
Als Hauptmotiv für die Geschichte Christi im Film nimmt Martin
Scorsese (entsprechend der Vorlage) die allegorischen Versuchungen Jesu,
die er personifiziert und in reale Versuchungen des filmischen Jesus
verwandelt. Scorseses Jesus ist somit ständigen inneren Kämpfen
ausgeliefert, die sich sowohl auf der vertikalen als auch auf der horizontalen
Ebene abspielen:
1. Ebene zwischen Jesus und Gott – wo es um seine inneren Zwänge wegen
seiner göttlichen Berufung geht (Abschnitte 2.5.1., 2.5.2.);
62 Vgl. JAEGGI, Urs: The Last Temptation of Christ. (Die letzte Versuchung Christi). In: Zoom
18,1988, S. 8-12.
Scorsese solle sich über Jesus einmal geäussert haben: „ Wegen der zwei Seelen in ihm,
der menschlichen und der göttlichen, ist jeder Augenblick seines Lebens Konflikt und Sieg.”
Hier zitiert nach:
Vgl. WIEGMANN, Frauke; CONRAD,Michael: Die alte Angst vor neuen Bildern. In: Film und
Fakten. 7, 1988, S. 8.
97

2. Ebene zwischen Jesus und seinen Mitmenschen – wo es um seine
menschlichen Versuchungen geht (Abschnitt 2.5.3.).
Zwischen diesen beiden Ebenen steht die Erlösung der Menschheit
durch Jesus, die wieder auf beiden Ebenen entsprechend den
Versuchungen ein anderes Verständnis voraussetzt. Das Problematische an
Scorseses Jesus-Darstellung aber besteht darin, dass er seinen Jesus gar
nicht als einen freien Menschen darstellt, der sich tatsächlich zwischen Gut
und Böse frei entscheiden könnte. Alles was sein Jesus tut, tut er nicht, weil
er davon überzeugt wäre, sondern weil er gezwungen ist, so und nicht
anders zu handeln. Dieses findet seine Widerspiegelung genauso in der
Beziehung zwischen Jesus und Gott als auch in der Beziehung zwischen
Jesus und den anderen.
2.5.1. Die Beziehung zwischen Jesus und Gott
Alle Krisen, die Jesus von Nazaret in Scorseses Film durchmacht,
wurzeln darin, dass er zwei Naturen in sich trägt. Während die göttliche und
die menschliche Natur Christi bei Pasolinis Jesus eine harmonische Einheit
bilden und zu einer natürlichen, ja sogar „übernatürlichen” Autorität Christi
führen 63 , treffen sich diese bei Scorseses Jesus kaum in einem Moment
zusammen, so dass sie ebenfalls eine Einheit bilden könnten. Denn
Scorseses Jesus muss während seines „Reife-Prozesses” von Mensch zu
Gott zwei Grundprobleme lösen: das Problem seiner eigenen Identität und
das Problem der Erfüllung seines göttlichen Auftrags.
63 Trotz der Sprunghaftigkeit Jesu, trotz seiner „Zweideutigkeit”, von der Pasolini selber
gesprochen habe. Dazu:
Vgl. SCHÜTTE, Wolfram: Il vangelo secondo Matteo. In: JANSEN, Peter W.; SCHÜTTE,
Wolfram (Hrsg.): Pier Paolo Pasolini. Kommentierte Filmografie. Reihe Film 12. München,
Wien 1977, S. 123.
98

1. Das Problem der Identität
Jesus von Nazaret wird als eine gespaltene Persönlichkeit dargestellt,
die immer wieder zwischen seiner göttlichen und menschlichen Natur hin
und her gerissen wird, was ihm während des ganzen Films nicht erlaubt, sich
zu einer starken Pesönlichkeit zu entfalten 64 . Er ist in The Last Temptation of
Christ eine psychisch geplagte Person, die ihre göttliche Berufung als
Versuchung des Satans empfindet, mit ihr kämpft und ihr deswegen
entgehen möchte, indem er lieber Kreuze zimmert, damit ihn Gott hasst
(Sq.7). Er fühlt sich von Gott verfolgt, wie ein Tier in die Enge getrieben und
weiss nicht, wer er eigentlich ist. Zu einem scheinbaren Bruch bei der
Identitätssuche Jesu kommt es während der Versuchungen in der Wüste: da
wird ihm geoffenbart, dass er seiner Aufgabe als „zweiter Adam” nicht
entgehen kann (Sq. 16 – die Szene, als Jesus in der Wüste vom Apfelbaum
einen Apfel pflückt und in ihn hineinbeisst) und die Aufgabe des Messias auf
sich nehmen muss. Die Identitätskrise Jesu löst Scorsese aber erst, wenn
Jesus am Kreuz seiner letzten Versuchung, kein Messias sein zu wollen,
widersteht.
2. Das Problem der Erfüllung des göttlichen Auftrags
Die gespaltene Persönlichkeit Jesu widerspiegelt Scorsese auch
darin, dass er Jesus während des ganzen Films nie seine Unsicherheit
ablegen lässt, denn er sich darüber nicht im Klaren, ob er auf dem richtigen
Weg zu Gott ist. Er hat aber auch „gute Momente”, wenn er die Nähe Gottes
und die Verbundenheit mit ihm spürt: als er Maria Magdalena vor der
64 Baugh bezeichnet die gespaltene Persönlichkeit Jesu sogar als paranoide Schizophrenie.
99

Steinigung rettet (Sq.11) und den Glauben an die Liebe verkündet (Sq.11).
Da spürt Jesus, dass es Gott gewesen sein muss, der ihm die passenden
Worte in den Mund gelegt hatte, obwohl er auch dabei ungeschickt
aufgetreten ist. Andererseits weiss Jesus nicht, wie er die Menschheit
eigentlich retten soll: mit der Liebe oder mit der Axt. Er behauptet zwar: „Ich
bin das Herz, so liebe ich” und verkündet auch die Liebe (Sq.12, Sq.21,
Gleichnis vom Sämann – Sq.11), selber kann er sich aber auch wütend und
aggressiv geben. In diesem Zusammenhang könnten mehrere Szenen
angeführt werden, von denen vielleicht am stärksten die Szene ist, als Jesus
aus der Wüste zurückkehrt und anstatt innere Kraft und Überzeugung
auszustrahlen, voller Wut plötzlich eine Axt in der Hand hält und sagt: „Ich
glaubte an die Liebe, jetzt aber glaube ich daran!” (Sq.18). Damit kann die
Axt nicht bloss als symbolisches Mittel zur Bekämpfung der Sünde, sondern
als Zeichen des irdischen Kampfes verstanden werden. So geschieht es
auch bei seinen öffentlichen Auftritten (Sq.11,21,24,), als Jesus den Glauben
an Gott als den Glauben an das Gute so „enthusiastisch” verkündet, dass er
eher Erschrecken denn Einverständnis bei den anderen hervorruft 65 . Diese
Unsicherheit und innere Unausgeglichenheit Jesu zieht sich durch den
ganzen Film. Sie hört auch dann nicht auf, wenn es zum zweiten Bruch auf
dem Weg Jesu zu Gott kommt. Als Gott Jesus endlich durch den Propheten
Jesaja in einem Traum offenbart, was er von ihm erwartet: die Erlösung der
Menschheit durch seinen Tod (Sq.26). Jesus gehorcht, er will dem Wunsch
Gottes entgegenkommen und sich kreuzigen lassen, ohne den Sinn seines
Todes näher zu kennen und erklären zu können. Am Ende des Films wird
Jesus schliesslich zu einem „Masochisten” deformiert (wie ihn Baugh auch
Vgl. BAUGH, Lloyd: Imaging The Divine. Kansas City 1997. S.71.
100

wegen seines Opferbewusstseins ohnehin bezeichnet 66 ), als Jesus am Kreuz
vom Blut überströmt und mit einem verkrampften Lächeln aus voller Kraft
seine letzten Worte vom Kreuz schreit: „Es ist vollbracht!” (Sq.42).
Der „Reife-Prozess” Jesu von Mensch zu Gott in The Last Temptation
of Christ, während dessen Jesus seine innere Ruhe und den Sinn seiner
Existenz sucht, zeichnet Scorsese wie einen Kreuzweg Jesu im Bild auf,
indem er den Anfang des Films mit seinem Ende verbindet: Jesus trägt das
Kreuz für den Zeloten (Sq.3), der die „Erlösung” im Aufstand gegen die
Römer sieht. Er nimmt somit die Last seines Kreuzes auf sich, das während
des Films immer mehr zu seinem eigenen Kreuz wird, bis er dann selber
seinen eigenen Kreuzweg gehen muss (Sq.34). Der Bogen vom Anfang des
Films wird dann weitergezogen, bis Jesus bei seinem Ende mit gleich
brutalen Bildern ans Kreuz geschlagen wird und stirbt. Scorsese stilisiert
zwar den Kreuzweg Jesu (Sq.34) als einen Weg, den Jesus für die
Menschheit und wegen der Menschheit gehen muss. In verlangsamten
Bildern mit vielen Grossaufnahmen aus verschiedenen Perspektiven
suggeriert er die Aussage: die Menschen wissen nicht, was sie tun. In
Wirklichkeit jedoch wird Jesus sich selber zur grössten Last, die er tragen
muss. Er geht seinen Kreuzweg von einem krankhaften Verfolgungswahn
am Anfang durch krankhafte Unsicherheit und endet mit einer krankhaften
Hingabe. Trotz dieses nicht gerade kurzen Abschnitts im Leben Jesu,
während dessen er sich immer wieder von seiner Identität überzeugen muss
und sich dabei als ein leidender Mensch zeigt, bleibt Jesus eigentlich immer
konstant 67 : er widerspricht sich bis zum letzten Moment, in seiner Botschaft
65 Vgl. Ebda. S. 55.
66 Vgl. Ebda. S. 51-71.
67 Vgl. Ebda.
101

schafft er es nicht, überzeugend zu sein und wirkt eher abschreckend als zur
Nachfolge animierend. Scorsese lässt aber seinen Jesus nicht als Sohn
Gottes erkennen, der selber das „Inbild” des Guten ist, denn die Beziehung
zwischen Jesus und Gott entspricht nicht der zwischen Sohn und Vater.
Vielmehr ähnelt sie einer Beziehung Opfer und Täter, womit auch das Bild
Gottes bei Scorsese problematisch wird.
2.5.2. Das Gottesbild Scorseses
Wie schon im vorigen Abschnitt angedeutet, sind es zwei Punkte an
Scorseses Gottesdarstellung, die sich als problematisch erweisen. Zuerst ist
es die Tatsache, dass Martin Scorsese seinen Jesus unter einer
aggressiven, nicht sichtbaren Gestalt leiden lässt und zweitens ist es die
Tatsache, dass der Tod Jesu in Scorseses Film als etwas Sinnloses
dargestellt wird.
Nach Scorseses Darstellung hat Gott mehrere Gesichter. Einmal zeigt
Scorsese einen Raubvogel, der sich mit seinen Krallen in den Schädel Jesu
hineingräbt, um ihn festzuhalten und zu zwingen, das zu tun, was er von ihm
verlangt (Sq.2). Dieser Eindruck wird in der allerersten Einstellung mit dem
inneren Monolog Jesu und zugleich auch im Bild entsprechend vermittelt: mit
einer schnellen Kamerafahrt zum auf dem Boden liegenden Jesus, unterlegt
mit einem Vogelgeräusch wird dieser Anflug suggeriert. Wiedereinmal ist es
ein überall dagewesener unsichtbarer Geist, der Jesus im Schlaf quält (Sq.4)
und überallhin verfolgt (Sq.4), um ihn wieder als Raubvogel auf den Boden
werfen zu können. Ein anderes Mal wieder bezeichnet Jesus selber seinen
Gott als Luzifer, der ihn vorwärts treiben möchte, als personifizierte Angst,
die Jesus ständig seinetwegen empfindet (Sq.7). Diese Bilder entsprechen
102

der subjektiven Wahrnehmung Jesu im Film, sie ändern sich aber auch dann
nicht, wenn sich Jesus seiner göttlichen Berufung bewusst wird. (Gott lässt
ihn nicht auf die weniger schmerzhafte Art sterben, er verlangt seinen Tod
am Kreuz – Sq. 27.) Scorseses Gott ist also kein Gott, zu dem Jesus
Vertrauen haben könnte oder zu welchem er gar voller Hoffnung beten
könnte 68 . Denn es ist wieder Gott, welcher von Jesus sein Opfer am Kreuz
fordert und nicht Menschen, die Jesus weder verstanden noch angenommen
haben. Die Kreuzigung Jesu ist also viel zu wenig als Ergebnis seines
Konfliktes mit Pharisäern gezeigt 69 . Deswegen habe ich leider auch die
danach folgenden Bilder von der Geisselung und Kreuzigung Jesu, die sonst
als Bilder „berührender Kraft” 70 bezeichnet werden können 71 , nicht als den
Blick eines leidenden Gottes und schon gar nicht eines gütigen Vaters
rezipiiert. Im Gegenteil, Scorseses sonst sich einmischender Gott schaut in
diesen Bildern machtlos, vielleicht sogar despotisch zu, wie sein „Sohn” von
den Römern erbarmungslos gegeisselt wird, als Scorsese diese Szene aus
der Vogelperspektive zeigt. Obwohl diese Bilder auch in anderen Filmen
sehr ähnlich stilisiert werden (Arcands Bilder in Jésus de Montréal erinnern
an Scorseses Szene von der Geisselung), sagen sie nicht aus, dass der
Sohn Gottes gequält wird, sondern dass Gott selber Jesus foltern lässt.
Ebenso wenig väterlich wirkt Scorseses Gott dank ähnlichen Gottes-
Darstellungen, als Jesus in Getsemani zu ihm spricht und ihn um Hilfe bittet.
In dieser Einstellung, die ich in der Beziehung Gott – Jesus als sehr
68 Vgl. Ebda
69 Das Problem liegt nicht darin, dass Scorsese den Konflikt Jesu mit den Pharisäern zu
wenig oder etwa nicht logisch geschildert hätte. Es ist vielleicht noch deutlicher als im Film
Pasolinis. Ich finde, das Problematische liegt in der Schilderung Gottes im Film.
70 Vgl. JAEGGI, Urs: The Last Temptation of Christ. (Die letzte Versuchung Christi). In: Zoom
18 (1988), S. 8-12.
71 Arcand bringt in diesem Zusammenhang ähnliche Bilder auch was die vom Regisseur
ausgewählte Perspektive betrifft.
103

glaubwürdig empfunden habe (noch glaubwürdiger als bei Pasolini), kann
leider das Schweigen Gottes, das als ein Windhauch (ähnlich wie bei
Pasolini) dargestellt wird, nur als das Schweigen einer grausamen Gestalt
und nicht als die Machtlosigkeit eines Vaters wirken, gegenüber der
wahnsinnigen Menschheit, die den Messias, den Sohn Gottes, ja Gott selber
tötet. Im Unterschied zu Pasolinis Gottesbild, welches Gott als einen
mitleidenden Vater und Jesus als einen mitleidenden Bruder und als die
personifizierte Hoffnung darstellt, wirkt Scorseses Gottes- und Jesusbild
gespenstisch und vielleicht sogar sinnlos. Scorsese macht somit Gott selber
und die Unsicherheiten Jesu zum eigentlichen Kreuz, das Jesus während
seines irdischen Lebens tragen und er-tragen muss.
2.5.3. Zwischen Axt und Liebe
Auf der Beziehungsebene zwischen Jesus und seinen Mitmenschen
spielen zwei Personen eine besondere Rolle, die Scorsese als Gegenspieler
zu Jesus aufstellt: Judas und Maria Magdalena. Sie beide füllen im Film
mehrere Funktionen aus und sind zum Gegenstand der Kritik geworden:
1. Als innerlich zerrissene Person sehnt sich Jesus selber nach Erlösung
von seinen Zwängen und sucht Zuflucht nicht nur bei Gott, sondern bei
einer starken Persönlichkeit, wie es Judas in der Darstellung Scorseses ist.
Judas, ein Zelote, der anfangs seinen Messias töten wollte, wird zum
einzigen Jünger, mit dem Jesus über seine Zwänge und Pläne sprechen
kann, und bei dem Jesus sogar Sicherheit zu finden glaubt. Jesus selber
bezeichnet ihn als den „Stärksten” und überträgt auf ihn sogar einen Teil
seiner erlöserischen Aufgabe, als er zu ihm sagt: „Wir zwei müssen die Welt
104

etten.” (Sq.9), „Ich bin das Opfer, ohne deine Mithilfe kann es keine
Erlösung geben.” (Sq.28). Obwohl die Vorstellungen Jesu über die Aufgabe
eines Messias sich von denjenigen von Judas ganz und gar unterscheiden,
ist Judas für Jesus nicht nur der stärkste seiner Jünger, sondern sogar der
stärkere als er selber: Jesus gibt zu, dass ihm Gott die leichtere Aufgabe
zugeteilt hatte – den Tod am Kreuz (Sq. 28). Scorseses Film vertauscht
somit die biblischen Rollen von Jesus und Judas: Jesus wird zu demjenigen,
der seine erlöserische Aufgabe verraten möchte und Judas zu dem, der
Jesus in seiner Aufgabe ermutigt und der als einziger unter den Jüngern
Jesu fest an seinen Messias glaubt. Judas übernimmt somit im Film die
Position des biblischen Petrus als Fels und von Johannes als
„Lieblingsjünger” Jesu (obwohl die beiden Figuren im Film präsent sind).
Die filmische Maria Magdalena ist ebenfalls als eine Person
dargestellt, die Jesus Zuflucht bieten kann und die ihn von seinen
Schuldgefühlen „erlösen” kann. Denn gerade wegen Jesus ist Maria
Magdalena zur Prostituierten geworden; Jesus bittet sie deswegen um
Vergebung (Sq.5). Ausserdem ist Maria Magdalena in The Last Temptation
of Christ die Frau, die Jesus Liebe (und zusammen mit noch zwei weiteren
biblischen Gestalten Maria und Martha) ein ganz normales familiäres Leben,
verbunden mit menschlicher Nähe und Wärme, bieten kann, wie es
Scorsese in der „letzten Versuchung” Jesu am Kreuz deutlich zeigt (Sq.35-
41).
2. Doch sowohl Judas als auch Maria Magdalena können Jesus auf seinem
Weg nicht weiter behilflich sein, denn sie haben ein anderes
Messiasverständnis als Jesus. Sie legen zwar ein Stück ihres irdischen
105

Lebensweges gemeinsam mit ihm zurück, doch sie denken ganz anders als
Jesus. Ihre Wege laufen zwar parallel nebeneinander, in keinem einzigen
Moment sind sie aber „deckungsgleich”. Während Judas die Erlösung im
Aufstand gegen die Römer sieht, versucht Maria Magdalena, Jesus klar zu
machen, dass seine Aufgabe auf der Erde in einem glücklichen
gemeinsamen Leben mit ihr besteht, womit sie zugleich ihre eigene Erlösung
in der Form von sinnlicher, von Jesus erwiderter Liebe erwartet. Somit stellt
Scorsese in Judas und Maria Magdalena die personifizierten
Versuchungen Jesu dar, die Jesus ständig auf seinem Weg zum Messias
„begleiten”.
Martin Scorsese lässt Judas und Maria Magdalena auch in den
allegorischen Versuchungen Jesu auftreten (Sq.16): Judas im Körper eines
Löwen, der die irdische Macht symbolisiert und Maria Magdalena als eine
Schlange, die Jesus wieder zur Erbsünde verführen möchte und ihm einen
einfacheren Weg zu Leben weisen möchte.
3. Zusammen mit Jesus repräsentieren Judas und Maria Magdalena den
Umbruch vom alttestamentlichen zum neutestamentlichen Denken.
Während Jesus die Erlösung der Menscheit in der Befreiung der Seele sieht,
sieht Judas und Maria Magdalena das Fundament nicht in der Seele,
sondern im Körper. Dementsprechend will Jesus die Seele mit der Liebe
befreien, wobei Judas und Maria Magdalena eigene Mittel zur Befreiung des
Körpers sehen: Judas die Axt und Magdalena die Sinnlichkeit und
Geborgenheit. Dieses neutestamentliche Denken Jesu kommt im Film zwar
klar aber leider nicht genügend stark zum Ausdruck, weil Jesus von Nazaret
nicht als eine starke und überzeugende Persönlichkeit auftritt.
106

In diesem Zusammenhang ist noch die Person des Johannes des
Täufers zu erwähnen. Scorsese stellt ihn nicht als Beginn des Umbruches
zum neuen Denken und schon gar nicht als einen Wegvorbereiter Jesu dar:
Johannes der Täufer ist ein Wahnsinniger, der die Menschen eher zu einem
exstatischen Ausleben ihrer Religiosität führt, denn zur Bekehrung auffordert
(Sq.14). Johannes der Täufer selber erkennt den Messias nicht, als er von
Jesus angesprochen wird (Sq.14), er verkündet keine „innere Reinigung” der
Seele, sondern führt ein Ritual der „Körper-Reinigung” der am Jordan
versammelten Menge durch. Auch das Gebot der Liebe bedeutet ihm nicht
allzuviel, denn er ermutigt den Messias nicht zur Verkündigung der Liebe,
sondern zur Verkündigung des Zornes Gottes. Jesus soll nach einer Axt
greifen und so die Sünde in der Welt bekämpfen.
Auch auf der Beziehungsebene Jesu zu seinen Mitmenschen kann
man feststellen, dass Scorsese das Gegenteil von Pasolinis Jesus zum
Ausdruck bringt. Während Pasolini seinen Jesus als einen Menschen zeigt,
der mit den Einfachsten und Ärmsten fühlen und leiden kann und als
„Vermittler” zwischen Gott und den Menschen das Heil verkündet, zeigt
Scorsese einen Jesus, der sich selber nach Erlösung sehnt. Während
Pasolinis Jesus die personifizierte Hoffnung repräsentiert, stellt Scorseses
Jesus eine Person dar, die selber keine Sicherheit und Hoffnung vermitteln
kann. Das betrifft auch das neue Gebot der Liebe, das Jesus zwar
verbalisiert, selber aber nicht danach handeln kann. Dort, wo Pasolini das
Geheimnis an Jesus zu bewahren versucht (er spekuliert nicht über das
Identitäts-Bewusstsein Jesu, er stellt ihn einfach als einen Leidenden dar),
versucht Scorsese, diesem Geheimnis einen logischen Grund zu geben und
107

es zu enthüllen. Die Zweispurigkeit und Zerrissenheit seiner Jesus-Figur wird
dabei bis an die Grenze des Erträglichen getrieben.
2.6. Versuchungen und Wunderdarstellungen
Obwohl der Film von Scorsese nicht auf der Heiligen Schrift basiert,
beinhaltet er auch einige Wunderdarstellungen und Versuchungen, was
auch ein Beweis dafür sein kann, dass sie einfach zu Jesus gehören. In The
Last Temptation of Christ wurde ihnen aber eine besondere Rolle zugeteilt:
sie finden im realen Leben Jesus ihren Niederschlag. Dabei möchte
Scorsese, ähnlich wie Pasolini, mit seiner Darstellung der Versuchungen
keine Gottessohnschaft Jesu beweisen. Im Gegenteil, er möchte seine
Aussagen symbolisch darstellen. Leider montiert er aber eine zu „starke
Symbolik” in seine
Bilder hinein, bis diese „überladen” werden und kaum eine Aussage über
Gott und seinen Sohn erlauben. Ausserdem hat Scorsese in der Wahl einer
geeigneten Symbolik nicht gerade eine glückliche Hand. Anders verhält es
sich bei der Darstellung von Wundern. Dort, wo Pasolini Augen in
Detailaufnahmen und Musik sprechen lässt, versucht Scorsese den
Zuschauer einerseits mit Effekten und andererseits mit naturalistischen
Bildern 72 zu „verzaubern”. Im Gegensatz zu Pasolini macht Scorsese
somit aus seinem Jesus einen „Zauberer”.
2.6.1. Die Versuchungen Jesu
72 Vgl. HUPPMAN, Roland: “Die letzte Versuchung ...” – immer noch ein Thema?! “Film im
öffentlichen Wider-Streit” ab der Münchner Film-Hochschule. In: Das Genre der Jesusfilme.
Arbeitshilfe für Filmseminare. Institut für Kommunikation und Medien der Hochschule für
Philosophie. München 1986, S. 9-11.
108

Während es bei Pasolini die Wunder waren, welche die grössere
Rolle im Leben Jesu spielten, sind es in The Last Temptation of Christ die
Versuchungen Jesu, denen die wichtigere Rolle zugeordnet wird. Martin
Scorsese zeichnet die Versuchungen anders als andere Jesusfilme. Er lässt
sie nicht nur allegorisch sondern auch real geschehen: anhand von
Beziehungen Jesu zu Maria Magdalena und Judas, die ich schon im Abshnitt
2.5.3 beleuchtet habe.
Die Versuchungen Jesu entsprechen seinen Visionen und Träumen,
von denen er von Zeit zu Zeit heimgesucht wird, sei es im Kloster (Sq.8), in
der Wüste (Sq.16) oder am Kreuz (Sq.35-41). Auch aus diesen Gründen
wurde Scorseses Film so heftig kritisiert: einerseits wegen der
gestalterischen Mittel, mit denen Scorsese die Visionen darstellt und
andererseits wegen des Inhalts der „letzten Versuchung” Jesu – dem Traum
am Kreuz (Sq.35-41).
In den allegorischen Versuchungen greift Scorsese nach einer
Ästhetik, die leider eher an moderne Märchen-Spielfilme erinnert und somit
eine ernsthafte Auseinandersetzung des Autors mit der Problematik
überdeckt: Jesus wird von einer Schlange überfallen, die sich durch den
Boden gräbt, um Jesus mit der menschlichen Stimme von Maria Magdalena
zu verführen (Sq.8). Am Widerstand Jesu scheitert sie aber, verschwindet
aus dem Bild und damit auch die ganze Vision. Unter ähnlichen
„märchenhaften” Visionen lässt Scorsese seinen Jesu auch in der Wüste
leiden, wo er sich „harten Proben”, einem „Märchen-Prinzen” vergleichbar,
stellen und den Satan bekämpfen muss (Sq.16). Jesus zeichnet einen
„magischen” Kreis in den Sand um sich herum, der ihn vor Satans Angriffen
109

schützen soll 73 . Als erste lässt Scorsese wieder die Schlange mit der Stimme
von Maria Magdalena kommen. Als zweite Versuchung möchte ein Löwe mit
der Stimme von Judas Jesus überzeugen, dass er als personifizierte Macht
sein Herz sei. Danach bricht plötzlich die Flamme auf, aus welcher der Satan
selber mit einem Hall–Effekt in der Stimme spricht. Als diese wieder
verschwindet, wächst an der gleichen Stelle ein Apfelbaum mit zahlreichen
Früchten, denen Jesus schliesslich nicht widerstehen kann: aus dem Apfel,
in den er hineinbeisst, fliesst plötzlich Blut – dem blutigen Opfer des neuen
Adam kann Jesus nicht entgehen. Ein ähnliches Bild begleitet die Reaktion
Jesu beim Tod des Täufers, wo sich Jesus sein blutendes Herz aus seinem
Körper reisst (Sq.18). Solche Bilder der allegorischen Versuchungen Jesu in
der Wüste können aber nicht ernst genommen werden, da sie zu
märchenhaft und sogar peinlich für einen Jesusfilm wirken und leider eine
ernsthafte Aussage verunmöglichen. Es ist nicht die Stille, die Einfachheit
des Schnitts-Gegenschnitts und der Verzicht auf Effekte der Versuchung-
Szenen bei Pasolini, sondern das pure Gegenteil. Scorsese greift nach
Effekten in Bild und Ton, um die Realität der Visionen zu betonen.
2.6.2. Die letzte Versuchung
Ganz anders ist die letzte Vision Jesu am Kreuz inszeniert. Obwohl
auch da plötzlich ein Engel unter dem Kreuz Jesu erscheint und am Ende
wieder wie der Satan in den Versuchungen Jesu in der Wüste als Flamme
verschwindet, ist sie vom breiten Publikum nicht aus ästhetischen Gründen,
sondern aus inhaltlichen kritisiert worden und nur auf die Sexualität Jesu
begrenzt worden. Ich muss auch zugeben, dass ich mich im ersten Moment
73 Obwohl der Kreis mit Christus in der Mitte in der christlichen Symbolik die Aussage des
Christus als Mitte des Universums vermittelt, ist diese leider mit den danach folgenden
Versuchungsdarstellungen relativiert, da sie einfach nicht ernst genommen werden können.
110

ebenfalls gegen einige Szenen „gewehrt” habe (Liebesakt zwischen Jesus
und Maria – Sq.36; der Engel ermutigt Jesus auch mit Martha zu schlafen –
Sq.38.) Doch die ganze Traumsequenz habe ich nicht als problematisch
rezipiiert. Scorsese trennt sie ganz klar als einen Traum von der Realität;
Jesus widersteht ihr und schliesslich ist sie keine Darstellung des
Sexuallebens Jesu (die „störenden” Szenen zeigen sich als zweitrangig im
Kontext der ganzen Traumsequenz). In der „letzten Versuchung” werden alle
Sehnsüchte und Versuchungen Jesu noch einmal verdichtet nacherzählt:
1. Jesus braucht nicht zu sterben, um die andere Welt Gottes
kennenzulernen, wie er schon in Gestemani zu Gott betete. Es reicht, wenn
er die Erde anders betrachtet und schon kann er im Paradies leben (Sq.35).
2. Den Himmel, den er in Kana als Hochzeit zwischen Gott und der Seele
bezeichnet, kann er schon auf Erden erleben, indem er Magdalena zur Frau
nimmt (Sq.35).
3. Selbst wenn Jesus nicht gestorben wäre, würden die Menschen sich einen
eigenen Erlöser ausdenken, einen, der ihnen passt (Sq.39). Paulus gibt
Jesus somit die Antwort auf seine Frage, die er selber vor seiner Festnahme
Gott gestellt hatte: „Muss ich sterben? Gibt es keinen anderen Weg?”
(Sq.31)
Was aber auch wichtig an dieser Traumsequenz zu sein scheint, ist
die Tatsache, dass Scorsese gerade in dieser Sequenz, „(...) in der sich die
Dualität des ganz Mensch und ganz Gott Seins zu einer Parabel über
111

Fleisch- und Geistwerdung verdichtet (...)” 74 eigentlich das Thema des
Filmes zu einem metaphorischen Höhepunkt bringt.
2.6.3. Zusammenfassung der Versuchungen
Trotz der misslungenen Darstellung der allegorischen Versuchungen
in The Last Temptation of Christ bringt Scorsese etwas Neues im
Verständnis der Versuchungen Jesu:
1. Damit, dass die Versuchungen ihre filmische Abbildung in einer
zweifachen Art finden (als reale Geschehnisse, mit denen Jesus zu kämpfen
hat und als Visionen in seinem Unterbewusstsein, in denen diese
Geschehnisse thematisiert werden), bricht Scorsese mit der Vorstellung,
Jesus wäre nur allegorisch versucht worden. In diesem Film erlebt Jesus
seine ganz konkreten, realen und alltäglichen Versuchungen.
2. Nach Scorseses Darstellung geschehen die Versuchungen nicht nur in der
Wüste, in der Isolation, sondern überall mitten unter Menschen, wobei sie
aus dem Inneren eines Menschen kommen. Dieses wird im Film auch
explizit betont, vom Mönch des Klosters, als Jesus von der Schlange
überfallen wird (Sq.8).
3. Den Versuchungen muss Jesus ständig widerstehen können, sie lassen
sich nicht einmal in der Wüste für immer abwenden. Damit schafft Scorsese
die märchenhafte Vorstellung ab, Jesus käme nie wieder in Versuchung.
74 JAEGGI, Urs: The Last Temptation of Christ. (Die letzte Versuchung Christi). In: Zoom 18,
1988, S. 11.
112

Leider aber kreiert Scorsese mit der Darstellung der allegorischen
Versuchungen in der Wüsste eine neue, märchenhafte Darstellung.
2.6.4. Wunder
Scorsese wählt in The Last Temptation of Christ einen anderen
Zugang zu den Wunderdarstellungen als Pasolini. Dieser war nicht am
Geschehen oder an der Durchführung eines Wunders interessiert, er zeigte
einfach die „Ausgangsituation” vor und die Situation nach dem Wunder.
Ebenso wenig interessierte ihn die Wirkung des Wunders bei Jesus selber;
er zeigt die Wirkung des Wunders bei den Betroffenen. In The Last
Temptation of Christ macht Scorsese das Gegenteil. Er zeigt ganz sorgfälltig
den Verlauf des Wunders in Bild und Ton und die Wirkung von diesem fast
ausschliesslich bei Jesus selber. Er erklärt auch, was er unter einem Wunder
versteht, um das Gespür für das Geschehen im Leben Jesu beim Publikum
zu wecken. Für Scorsese ist es schon ein Wunder, wenn er die Liebe unter
den Menschen verkündet und dabei die richtigen Worte findet (Sq.11): Es sei
Gott, der gesprochen habe, nicht Jesus. Neben solchen „Wundern”
thematisiert Scorsese entsprechend der literarischen Vorlage von
Kazantzakis auch einige Wunder-Taten Jesu: die Heilungen (Sq.19), die
Auferweckung von Lazarus (Sq.23), das Wunder in Kana (Sq.20), die
Wandlung von Brot und Wein beim letzten Abendmahl (Sq.30). Ausserdem
zeigt er einige Wunder, die sowohl in der Bibel als auch in der literarischen
Vorlage vorhanden sind – das Begleitwunder bei der Taufe Jesu (Sq.14) und
die Auferstehung Jesu (Sq.42-43). Schliesslich thematisiert Scorsese wieder
einige Visionen Jesu, die man zu den Wundern zählen kann: das schon
erwähnte „Wunder” beim Erzählen des Gleichnisses vom Sämann (Sq.11),
das als eine subjektive überlegung Jesu dargestellt ist; das plötzliche
113

Erscheinen eines Apfelbaumes (Sq.13) – ähnlich märchenhaft, wie bei den
Versuchungen Jesu; die Stigmatisierung Jesu (Sq.27) die plötzlich an seinen
Händen erscheint, als Jesus ein Zeichen zum Ausbruch der Revolution
gegen die Römer geben soll. Bei all diesen „Wundern” betont Scorsese
besonders ihre Wirkung an Jesus. Bei dem einen ist es sein Stolz und seine
Unsicherheit (Sq.11), beim anderen ist es die überraschung Jesu (Sq.13)
oder einfach ein „Schwächenanfall” (Sq.27).
Die Heilungen (Sq.19) werden in Scorseses Film in Anlehnung an
Jesus Christ Superstar von Norman Jewison dargestellt. Jesus, der in
Begleitung seiner Jünger durchs Land zieht, von Kranken geradezu
„überfallen” und fast gezwungen wird, sie zu heilen. Auch Scorsese zeigt die
zahlreichen „Unreinen”, wie sie aus den Boden-Löchern herauskriechen, um
zu Jesus zu gelangen (bei Jewison waren es Felsenhöhlen). Ebenso braucht
Jesus viel Kraft und Überwindung, um eine Heilung überhaupt zu bewirken.
Er stösst die Geheilten einen nach dem anderen kräftig von sich ab, als ob
sie ihm im Wege stünden. Scorsese bemüht sich dabei um eine
„realistische” Darstellung. Die Hauptaussage, die zugleich die Voraussetzung
für eine Heilung ist („dein Glaube hat dich gerettet”), wird gerade durch diese
realistische Darstellung verdrängt und kommt somit nicht ganz klar zum
Vorschein. Jesus wird so zu einem „Wunder-Heiler” und Magier. Um die
Tatsache eines Wunders zu betonen, greift Scorsese auch nach einer
indirekten Erzählweise, indem er Judas als Zeugen einer Heilung auftreten
lässt: „Sehet, er war blind und Jesus heilte ihn!” (Sq.19). Diese indirekte
Erzählweise relativiert aber nicht das Bemühen um eine realistische
Darstellung; im Gegenteil, sie betont es noch zusätzlich.
114

Geradezu naturalistisch möchte Scorsese auch den Verlauf der
Auferweckung von Lazarus darstellen (Sq.23). Er zeigt Menschen vor dem
Grab stehend, die sich sogar die Nasen vor dem Geruch des Toten zuhalten;
an Lazarus sind bereit Spuren der Zersetzung seines Körpers zu erkennen.
Dann lässt er Jesus eine Bewegung durchführen, die an asiatische
Kampfkünste erinnert. Danach wird Jesus wie in einem Actionfilm geschockt,
als der auferweckte Lazarus seine weisse Hand zu ihm ausstreckt, wonach
ihn Jesus mit viel Mühe aus dem Grab herauszieht. Die Symbolik der
weissen, nach oben zum Licht hin ausgestreckten Hand im dunklen Grab,
vor dem Jesus steht, welcher sie aus der Tiefe des Todes zurück ins Leben
zieht, wird mit diesen Bildern wieder relativiert.
Mit naturalistischen Bildern lässt Scorsese den Wein zum Blut Christi
wandeln (Sq.30), als er ihn in Detailaufnahme Blut durch die Finger von
Petrus auf das Brot tropfen lässt. Diese Wandlung wirkt zu prosaisch, ohne
jegliche Symbolik. Baugh bezeichnet diese Bilder sogar als Bilder an der
Grenze zum Kanibalismus (nach Schraders Drehbuchvorlagen sollten die
Jünger sogar tatsächlich auch Fleisch anstatt Brot teilen) 75 .
Fast als Gegengewicht zu solchen abschreckenden „Wundern”, zeigt
Scorsese einen Jesus, wie er mit viel Selbstverständlichkeit und Leichtigkeit
das Wasser zu Wein bei der Hochzeit in Kana wandelt (Sq.20).
Während es sich bei den Versuchungen und Wundertaten Jesu um
eine Symbolik mit vielen Details aber letztendlich ohne Aussagekraft handelt,
geht es bei den Begleitwundern um einen Versuch um Stilisierung. Bei der
Taufe Jesu (Sq.14) geschieht das Wunder, indem Scorsese die Ambiance
unterbricht und Jesus durch Johannes den Täufer im Jordan, aus der
75 Vgl. BAUGH, Lloyd: Imaging The Divine. Kansas City 1997. S.48-71.
115

Vogelperspektive betrachtet, taufen lässt. Nach dem Wunder kehrt der Ton
zurück. Scorsese schafft es leider auch mit diesen einfachen Mitteln nicht,
die an Pasolini erinnern, eine Metapher zu zeigen, denn Jesus befindet sich
in dieser Szene nicht unter Gläubigen, die sich innerlich auf das Kommen
des Sohnes Gottes vorbereiten sollten. Jesus wird in dieser Szene zu einem
der „Sektenangehörigen” von Johannes gemacht, die auf falschen Wegen zu
Gott gelangen wollen.
Scorsese lässt auch das Gewitter als Begleitwunder zur Kreuzigung
(Sq.34) ausbrechen, konzentriert sich aber nicht auf das Wunders selber. Er
wendet die Aufmerksamkeit des Zuschauers von diesem ab, indem er kurz
darauf in die Subjektive wechselt und Jesus in seinen Traum hineintauchen
lässt. Nach dem Aufwachen aus der letzten Versuchungs-Szene Jesu zeigt
Scorsese den Tod und die Auferstehung Jesu zugleich (Sq.42-43). Nach
dem Aufschrei Jesu: „Es ist vollbracht!”, bricht das Bild ab, etwa so wie die
Unterbrechung eines Filmbandes. Das Wechseln von verschiedenen Farben
soll die Auferstehung betonen und Jesus als Christus offenbaren.
Gleichzeitig werden im Ton Gesänge des letzten Bildes weitergezogen, zu
denen die regelmässigen Klänge einer Osterglocke gemischt werden. Diese
sollen wiederum die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die Auferstehung
Jesu richten. Es stellt sich nun die Frage, ob diese Bilder im Kontext des
ganzen Films diese Aussagekraft tatsächlich auch besitzen. Baugh lehnt
diese Annahme ab, weil die Gesänge des irdischen Lebens Jesu und seines
Todes nach den letzten Glockenklängen im Abspann noch einmal stark
akzentuirt werden 76 . Scorsese lässt die Gesänge und Glocken anfangs
ineinander hineinfliessen, ganz im Sinne des letzten Satzes in Kazantzakis
76 Vgl. Ebda.
116

Buch: „Alles ist ein Ende und alles ist ein Beginn.” Der Schluss des Films
nach dem Abspann entspricht aber nicht dieser Aussage. Mehr noch aber
hat mich am Film von Scorsese gestört, dass ich Jesus in keinem Moment
des Filmes als Christus identifizieren konnte, der als Sohn Gottes erkennbar
wird, obwohl der Titel des Filmes die Dimension Christi klar zum Ausdruck zu
bringen scheint. Jesus steht nur als ein Mensch da, der fast vergeblich zu
Gott gelangen will. Da Gott auch nicht als Vater in Erscheinung tritt, wirkt die
symbolische Auferstehung Jesu und der Gesang am Schluss fast zynisch.
2.7. Die Mittel
Martin Scorsese lässt sich bei der Darstellung Jesu Christi in The Last
Temptation of Christ von Kazantzakis’ Hell-Dunkel-Malerei inspirieren.
Andererseits beeinflusst ihn Pasolinis Jesus in Il vangelo secondo Matteo mit
seiner zweispurigen Haltung 77 . Scorsese scheint das Motto von Pasolini zu
„übernehmen” und es noch deutlicher, noch stärker herausgearbeitet zu
haben: „Denkt nicht, ich sei gekommen, um Frieden zu bringen, sondern das
Schwert.” (Mt.10,34) Bei Scorsese ist es nicht das Schwert, sondern die Axt.
Dies ist an der entgegengesetzt verlaufenden Darstellung der zwei Naturen
Jesu Christi transparent geworden, die aber wieder ganz anders als bei
Pasolini zum Ausdruck gebracht werden. Scorsese stellt die Dualität Jesu
Christi in der gespaltenen Persönlichkeit Jesu dar und macht diese zugleich
zum wichtigsten Ausdrucksmittel des „Gottseins” bei seinem Jesus. Wenn
aber Gott als etwas Positives wahrgenommen wird (Gott – Gut – Liebe –
77 Als sich Scorsese den Jesusfilm von Pasolini angesehen hatte, sei er begeistert und
schockiert zugleich gewesen, denn gerade so – zweispurig – habe er sich selber seinen
Jesus vorstellen können.
Dazu:
117

Vater – Gnade – Vergebung – Ewigkeit – Licht – Leben – Reinheit usw.)
kann ein Gespalten-Sein kaum ein geeignetes Ausdrucksmittel für das Gott-
Sein werden. Scorsese wählte innerhalb seiner zweispurigen Inszenierung
immer den extremen Weg (Wut – Angst; Axt – Liebe; Überzeugung –
Unsicherheit...). Dabei treibt er das „Spiel” mit jeder dieser Variablen immer
bis an die Grenze des Erträglichen oder sogar noch weiter. So verunmöglicht
er, dass sich diese Variablen zu konstruktiven Irritationen entwickeln
können,wie es bei Pasolinis Jesusfilm der Fall war. Das Problematische an
The Last Temptation of Christ liegt deshalb nicht in der Handlung des Filmes
(im Groben stimmt sie durchaus und ausserdem kann Jesus ruhig seine
Visionen, Versuchungen und Träume haben). Vielmehr liegt das
Problematische in der Intensität, die bei jeder Variablen ins Extreme
gezogen wird und sich zu einer „Schock-Inszenierung” entwickelt, sowohl im
Inhalt (Jesus findet nie seine innere Ausgewogenheit) als auch im Bild
(Wunderdarstellungen, Versuchungen und die drastische Symbolik). Ganz
sicher geht Scorsese somit gegen jede süse, sanfte Darstellungsweise Jesu
in den Grossfilmen vor, wofür nicht allein die Erzählperspektive seines Films
spricht. Auch die Betonung der Drastik der symbolischen Details gehört dazu
(Blut des Zeloten im Gesicht Jesu, Blut der Osterlämmer, Blut der Wunden
Jesu, Blut des Herzens Jesu, Blut und Geld, Blut und Dornenkrone, Blut auf
dem Brot). Zwar ist Scorsese dabei auch nicht ganz konsequent (sein Jesus-
Typ könnte sicher zu Grossproduktionen besser passen als Pasolinis Jesus-
Irazoqui; er vermeidet zwar Massenszenen, aber schon am Anfang lässt er
die Zeloten und die Römer wie in allen Grossfilmen gegeneinander kämpfen;
er besetzt die Haupt-Figuren mit Stars und bemüht sich um ein Maximum an
Vgl. BAUGH, Lloyd: Imaging the Divine. Jesus and Christ-Figures in Film. Kansas City 1997,
118

ealistischer Darstellung, die noch mit den in Details durchgearbeiteten
historischen Kostümen und Masken – Tätowierungen von Maria Magdalena
– betont wird) ist es ihm doch gelungen, in keinem Moment des Films
pathetisch und „fromm” zu sein. Ausserdem greift Scorsese nach Trick-
Wundern (so sind die Versuchungen und Wunder inszeniert), von denen
vielleicht am peinlichsten die Szene wirkt, als Jesus dem Soldaten sein
abgeschnittenes Ohr (Sq.31) wieder „zuklebt”. Solche gestalterischen Mittel
bedecken leider die Aussagekraft jeder Stilisierung.
Scorseses Mittel sind nicht gerade einfach, wie bei Pasolini, denn sein
Film ist prächtig in Farben, grosszügig in Besetzung und effekt-konzentriert
in der Duchführung. Sein Film kann als ein historisierender Jesus-Film
bezeichnet werden. Das bestätigt teilweise auch der Musikeinsatz von Peter
Gabriel, der in der Durchführung einerseits einen Versuch um authentische
Musik darstellt (obwohl er auch für den nicht korrekten Einsatz kritisiert
wurde – die Musik und der Tanz wirkte zum Teil eher arabisch denn
hebräisch) 78 . Andererseits versucht er, sich mittels neuster Musik-
Techniken 79 gegen den Traditionalismus und Triumphalismus
durchzusetzen. Auf keinen Fall übernimmt die Musik aber eine aktive
dramaturgische Funktion im Film, wie bei Pasolini. Die Musik von Peter
Gabriel übernimmt eher die Rolle einer Hintergrundmusik.
Während sich Pasolini für die Zweispurigkeit in Kombination mit einer
zurückhaltenden und immer aktuellen Inszenierung entschieden hat, was
allgemein als seine Stärke angesehen wird, hat Scorsese die letzten zwei
Prinzipien gestrichen und sie durch äussere Mittel zur Erzielung von einem
S. 54.
78 Vgl. Ebda.
119

Maximum an Realität ersetzt, was leider nicht funktioniert hat und eher als
Schwäche dieses Films angesehen werden kann.
2.8. Das Phänomen Publikum
Der Film macht von Anfang an den Zuschauer darauf aufmerksam,
seinen Jesus nicht mit dem Jesus der Evangelien zu vergleichen. Das ist
eine Art Aufforderung des Regisseurs, die aber aus folgenden Gründen nur
schwer erfüllbar ist:
1. wegen der Vorprägung des Publikums eines Jesusfilms (Teil 2.8.1.);
2. wegen der Tatsache eines direkten historisierenden Jesusfilms (Teil
2.8.3.);
3. wegen der Gewichtsverschiebung im Titel (Teil 2.8.4.).
2.8.1. Das Problem der Vorprägung
Bei einem Jesusfilm muss der Regisseur immer damit rechnen, dass
die meisten Zuschauer bereits ein Vorwissen (oder zumindest eine Ahnung)
von der Person Jesu Christi haben und davon nicht einfach so abstrahieren
können. Dieses bringt sie im Laufe des Films immer in „Versuchung”, den
filmischen Jesus mit dem eigenen Bild von ihm zu vergleichen, um so mehr,
als es im Fall von The Last Temptation of Christ um einen direkten
historisierenden Jesusfilm geht. Wenn also das Jesusbild des Zuschauers
nicht mindestens ein bisschen dem filmischen ähnelt, kann der Film nur
schwer verstanden werden, da der Zuschauer seinen Jesus nicht einordnen
kann und sich in der Handlung verliert. Wenn Scorseses Jesusbild von The
Last Temptation of Christ den Evangelien gegenübergestellt wird, ergibt sich,
79 Vgl. Ebda. S. 59f.
120

dass der Film, obwohl er auf der Handlungsebene in groben Zügen stimmt,
eine zweifache Diskontinuität mit sich bringt:
1. Jesus ist in The Last Temptation of Christ aufgrund seiner gespaltenen
Persönlichkeit und der Widersprüche, die er in sich trägt, nicht das Inbild
dessen, was er verkündet.
2. Scorseses Jesus entspricht weder dem Jesus der Geschichte noch dem
Christus des Glaubens. Scorsese ist an der historischen Stimmigkeit nicht
nur nicht interessiert, da seine Intention einfach eine andere ist, er ignoriert
sie in ganz wichtigen Punkten:
– Die Kreuzigung Jesu als Opfer, das er aufgrund seines Traumes selber
provoziert und gesucht hatte.
– Die Jünger bilden keine „kompakte” Gruppe mit der Aufgabe, die Lehre
Jesu zu übernehmen und weiter zu verbreiten, womit sie geradezu
überflüssig werden. Judas ist der einzige, der eine wichtigere Rolle spielt.
Wenn der Zuschauer nicht ständig daran denkt, dass der Film eine
Roman- und nicht eine Evangeliumsverfilmung ist und ihn mit seinen
Bibelkenntnissen vergleicht, kann er den Jesus dieses Filmes nicht mehr
einordnen und somit auch nur bedingt verstehen.
Ähnliches lässt sich vom Christus des Glaubens sagen, den die
Menschen aus der Verkündigung kennen und von dem im Film keine Spur
zu finden ist. Schon das Wichtigste an Jesus, dass sich in ihm Gott selber
offenbart hat, wird im Film kaum je transparent gemacht. Der
Offenbarungskreis, von dem ich im ersten Kapitel geschrieben habe, ist im
Film nicht vorhanden. Scorsese bildet zwar einen Bogen zwischen dem
121

Anfang des Films und seinem Ende: das Leben Jesu ist ein Kreuzweg.
Doch es fehlt ihm die Dimension Christi, die während des ganzen Filmes
kaum entwickelt wurde:
– Gott ist im Film fast wie ein Tyrann dargestellt, an keiner Stelle wird er
zum Vater, zu dem Jesus „Abba” 80 sagen könnte und der sich in Jesus
offenbaren sollte;
– Jesus spürt kaum die im Evangelium bezeugte Verbundenheit mit Gott
(“Ich und der Vater sind eins!” – Joh 10,30) und es fehlt ihm die Weisheit
„seines Vaters”;
– Jesus handelt mehr aus Angst denn aus Liebe zu den Menschen, er wirkt
fast lieblos und ist teilweise aggressiv;
– Der Glaube spielt bei ihm eine eher untergeordnete Rolle;
– Die Ethik des Neuen Testaments, das Gebot der Nächsten- und
Feindesliebe, wird kaum zum Ausdruck gebracht.
Das Problematische an Scorseses Film liegt also nicht daran, dass er
Jesus als einen Menschen darstellen wollte, mit seinen Versuchungen,
Ängsten und Unsicherheiten, sondern, dass den Versuchungen so viel Platz
eingeräumt wird, dass Scorsese andere wichtige Momente und Aussagen
der Evangelien nicht mehr thematisieren kann oder will. Deswegen kann das
Publikum den Film nur bedingt verstehen. Scorsese findet ausserdem in
keinem Moment seines Films adäquate Bilder, um auf Jesus (auch) als den
Sohn Gottes aufmerksam zu machen.
80 Vgl. GASPER, Hans: Die Letzte Versuchung Christi. Eine leicht gekürzte Filmkritik
übenommen von film-dienst 22, 1988. In: film-dienst EXTRA. Jesus in der Hauptrolle. Zur
Geschichte und Ästhetik der Jesus-Filme. November 1992, S. 68f.
122

Scorsese stellt Jesus aber auch nicht als einen ganz normalen
Menschen dar, denn sein Jesus hat keinen freien Willen und wirkt
deswegen krankhaft. Es drängt sich in diesem Zusammenhang die Frage
auf, inwieweit dieses die Handschrift Scorseses und inwieweit die von
Kazantztakis ist.
2.8.2. Von Kazantzakis zu Scorsese
Scorseses Werk kann als eine treue Verfilmung der Romanvorlage
bezeichnet werden: Nikos Kazantzakis interessiert sich nicht für eine
Wiederherstellung oder Nacherzählung der Biographie Jesu von Nazaret in
seinem Roman und ebensowenig interessiert ihn die historische Stimmigkeit
dessen, was er schreibt. Er nimmt einige Evangelien-Geschehnisse heraus,
ergänzt diese mit eigenen Überlegungen und füllt somit die Lücken der
Evangelien aus. Das Ergebnis seiner Überlegungen zur Person Jesus von
Nazaret ist ein historisierender, mehr aber psychologisierender Roman über
Jesus Christus, mit dem er ein Bild von Jesus entwarf, das die Menschen
ganz sicher nicht aus der Katechese kennen. Sein Jesusbild, oder besser:
Christusbild, ist nicht der von Anfang an dagewesene Mensch und Gott in
einem, sondern es ist das Bild eines Menschen, der sich wegen seiner
göttlichen Berufung in der Krise befindet. Dennoch gibt es einige
Unterschiede zwischen dem Buch von Kazantzakis und dem Film von
Scorsese:
1. Kazantzakis’ Jesus macht einen geradlinigen Bewusstseinsprozess zum
Christus-Sein durch. Er wird sich im Unterschied zum Jesus bei Scorsese,
der ständig hin und her laviert, seiner göttlichen Sendung immer mehr
123

ewusst. Trotz seinen inneren Ängsten, empfindet er seinen (göttlichen)
Auftrag als etwas Positives; „Jesus lächelte” steht an manchen Stellen im
Roman, wenn von Jesus als dem Messias die Rede ist. Kazantzakis Jesus
wird als ein Mensch gezeigt, der, obwohl innerlich unausgeglichen, doch viel
fröhlicher wirkt. Er hat einen „optimistischeren” Glauben, was zugleich
andeutet, dass der Glaube Jesu im Roman doch eine wichtigere Rolle spielt.
Scorseses Jesus zeigt viel weniger Vertrauen zu Gott.
2. Das Bild Gottes bei Kazantzakis gegenüber dem bei Scorsese ist auch
nicht so negativ; Jesus zeigt eher Vertrauen gegenüber ihm: „Gott ist nicht
nur gerecht, er ist auch gut; er ist nicht nur gut, er ist auch Vater.” 81 Jesus im
Roman verkündet Liebe, Glaube an Gott und dies auch erfolgreich, was bei
Scorseses Jesus nicht der Fall ist.
3. Jesus im Roman wird auch als „Prophet in eigenem Land” dargestellt,
nicht nur deswegen, weil er für die Römer Kreuze zimmert. Er fühlt sich auch
sonst von den Menschen unverstanden.
4. Während die Liebe im Film von Jesus verbalisiert aber kaum gezeigt wird,
kommt sie im Roman viel stärker zur Geltung. Kazantzakis’ Jesus hat oft
Mitleid mit Menschen, während Scorseses Jesus fast ausschliesslich an sich
selbst leidet und voller Aggressivität ist (weswegen er als eine typische Figur
seiner Filme bezeichnet wird und auch wenig ernst genommen wird).
81 Vgl. KAZANTZAKIS, Nikos: Die letzte Versuchung. Berlin 1998, S. 200.
124

5. Während Jesus im Film ohne Botschaft bleibt, die er seiner Jünger-
Gruppe weitergeben könnte, hat Jesus im Buch eine ganz klare Aufgabe,
seine Lehre und den Glauben an Gott an die Jünger weiterzugeben.
6. Den Jüngern Jesu räumt Kazantzakis viel mehr Platz und Bedeutung
ein. Obwohl seine Jüngergruppe nicht der biblischen entspricht, hat sie eine
klare Aufgabe von Jesus bekommen – seine Lehre weiterzugeben. Der
Evangelist Matthäus beispielsweise, eine wichtige Person im Buch, die alles
Geschehen um Jesus aufschreibt, fällt im Film völlig aus. Ähnlich die
Gestalten von Thomas oder Petrus, die nur als Kulisse zusammen mit der
Jüngertruppe im Film dienen. Die Zusammengehörigkeit der Jünger wird
nicht positiv gezeigt und wenn, dann zeigt Scorsese eine unsichere und an
Jesus zweifelnde Gruppe. Ausserdem, kommt im Film kaum zum Ausdruck,
dass nicht nur viele Jünger, sondern auch viele Menschen an Jesus als dem
Messias glauben. Nur Judas, die wichtigste Person in der Beziehung zu
Jesus, wird mit seiner Aufgabe und seinem Charakter vom Buch ziemlich
treu übernommen. Einen Unterschied zwischen dem Judas bei Kazanzakis
und Scorsese gibt es trotzdem: während Scorsese die Jüngergruppe fast
nur auf Judas reduziert, fühlt sich Kazanzakis’ Judas wegen seines
Denkens und Handelns eher als Aussenseiter. Obwohl die Darstellung
anderer Hauptfiguren neben Jesus, wie sie bei Kazantzakis beschrieben
werden, heute oft als „stereotyp” bezeichnet werden können, ist in dieser
Hinsicht Scorsese Kazantzakis ebenso treu wie Pasolini Matthäus: auch in
Scorseses Film ist Judas der notwendige Verräter, ohne den es keine
Erlösung gäbe und Maria Magdalena eine Prostituierte, die wegen Jesus ein
unmoralisches Leben führen muss.
125

7. Gott hat Jesus die Kreuzigung nur offenbart, er hat sie nicht erzwungen.
Im Buch wird sie auch klarer als das Ergebnis der Konflikte mit den
Pharisäern gezeigt.
Im allgemeinen kann man feststellen, dass Scorsese seine Gottes-
und Jesusdarstellung gegenüber der von Kazantzakis immer ein wenig
extremer und übertriebener zeichnet.
2.8.3. Das Problem der Historisierung
Da Scorsese kein Interesse an einer (eindeutigen) Aktualisierung des
Jesus-Geschehens zeigt, ergeben sich für den Zuschauer noch zusätzliche
Probleme. Die beschriebene Historisierung in Scorseses Film ist so stark,
dass sie den Zuschauer noch zusätzlich motiviert, einen Bezug zur Bibel zu
suchen, als es bei einer Aktualisierung der Fall wäre. Dies erweist sich als
ein störender Faktor in der Rezeption dieses Films. Die vielen
Missverständnisse und Proteste bestätigen diese Annahme.
Die Historisierung trägt auch dazu bei, dass die „völlig gegen Tradition
und Geschichte” (nicht nur Historizität) gerichteten Bilder in The Last
Temptation of Christ auch um so schokierender wirken können: Jesus wird
von Judas geschlagen, Jesus schläft mit Maria Magdalena und hat eigene
Kinder, Jesus bezeichnet Gott als Luzifer, Jesus zimmert Kreuze usw. Wenn
die Gründe für die Proteste näher betrachtet werden, stellt man fest, dass
es unter anderem auch diese Bilder sind, die mit den Bildern, die das
Publikum von Jesus im biblisch vorgeprägten Bewusstsein hat, mit
Scorseses Darstellungen schnell in Konflikt geraten können. Deshalb kann
126

ich mir gut vorstellen, dass die Intention Scorseses, die an und für sich
nichts Negatives in sich trägt, in der historisierenden Ausführung zu einem
störenden Faktor bei der Rezeption geworden ist.
2.8.4. Der Titel des Films
Nich weniger verwirrend in diesem Zusammenhang ist der Titel des
Films. Während das Buch Die letzte Versuchung heisst, heisst der Film Die
letzte Versuchung Christi. Scorsese hat somit eine Gewichtsverschiebung
von der Versuchung eines Menschen allgemein zur Versuchung Christi
gemacht, was ganz sicher auch zu den Protesten und Missverständnissen
beigetragen hatte. Dabei könnte der Film viel mehr einerseits von Christus
als einem Menschen aussagen und andererseits von einem Menschen ganz
allgemein.
Scorsese sagt zwar ganz klar mit den Worten von Kazantzakis im
Vorspann, dass das Geheimnis des doppelten Wesens Christi für immer ein
Geheimnis bleiben wird (Sq.1) und betont zugleich die subjektive Sicht nicht
nur an Christus als am Geheimnis des doppelten Wesens, sondern auch an
einem Menschen. In erster Linie provoziert er zwar Fragen: Wie war es
eigentlich mit dem Gottessohn seiner Identität? Jesus hatte sehr
wahrscheinlich ein anderes Gott-Bewusstsein als Kind und ein anderes als
ein Erwachsener Mensch. Diese Fragen werden zwar im Film implizit
gestellt. Ihre Wahrnehmung wird aber auch erschwert, da schon im Titel des
Films auf Christus aufmerksam gemacht wird, womit dem Publikum
automatisch die traditionellen, bekannten Bilder von Christus in Erinnerung
gerufen werden.
127

Doch Scorseses Film könnte auch als eine „Studie des Menschen”
überhaupt verstanden werden, inerhalb derer er implizit die Grundfragen
nach dem Ursprung und dem Sinn der menschlichen Existenz stellt und
diese als eine bewusste Provokation des Publikums formuliert. Somit kann
die „Schock-Inszenierung” Scorseses mit der Betonung der „Grausamkeit”
der christlichen Symbolik 82 und die „Grausamkeit” Gottes als Kritik der
Religiosität verstanden werden. Es geht um die Kritik dessen, was Menschen
aus Gott und aus Jesus gemacht haben und zugleich um die Aufforderung
zur Frage, wie mein persönliches Bild von Gott und Jesus aussieht: Ist es ein
Gott, der bestraft, der nur Gerechtigkeit und keine Gnade will?... Wie wäre
es, wenn Gott tatsächlich so wäre? Oder ganz konkret mit den Worten Jesu,
als er seine Jünger fragte: „Ihr aber, für wen haltet ihr mich?” Auch in diesen
Fragen kann sich der Titel des Films aus denselben Gründen eher als ein
Faktor erweisen, der sie schwieriger wahrnehmbar macht.
DRITTER TEIL:
Jesus Christus in Arcands Jésus de Montréal
3.1. Charakteristik und Angaben zum Film
Nur ein Jahr nach der Uraufführung des „Skandalfilms” The Last
Temptation of Christ, der schon im Vorfeld hohe Welle der Empörung
geworfen hatte, wurde 1989 wieder ein neuer Jesus in der Kino-Welt
geboren. Dieser aber stammt aus Kanada: Jésus de Montréal des
82 Vgl. GREINER, Ulrich: Die Letzte Versuchung Christi. Eine gekürzte Filmkritik,
übenommen von Die Zeit. 11.11.1988. In: film-dienst EXTRA. Jesus in der Hauptrolle. Zur
Geschichte und Ästhetik der Jesus-Filme. November 1992, S. 69f.
128

Regisseurs Denys Arcand. Es ist ein Film, der eine Transfiguration Jesu
Christi in die Gegenwart zeigt und der in die Geschichte der Jesusfilme als
einer der bedeutendsten seiner Tradition eingegangen ist.
Jésus de Montréal, dessen Geschichte in der kanadischen Metropole
und im Unterschied zu seinen beiden Vorgängern in der Gegenwart spielt,
hat eine Länge von 119 Min. 83
und ist überwiegend in Anlehnung an das
Markus-Evangelium inszeniert worden.
Die Parabel von Denys Arcand, ein gesellschaftskritisches Melodram,
wie es offiziell angekündigt wird, ist im Mai 1989 anlässlich des
Internationalen Filmfestivals in Cannes uraufgeführt worden und gleich zu
Beginn des Jahres 1990 ist der Film auch im deutschsprachigen Raum einer
breiten Öffentlichkeit unter dem Titel Jesus von Montreal vorgestellt
worden 84 . Am Fernsehen ist der Film mehrere Male gezeigt worden, wobei
die letzte Fernsehaufführung im deutschsprachigen Raum beim Sender
Schweiz 4 am 28. März 1997 registriert worden ist.
3.2. Die Handlung
Der arbeitslose junge Schauspieler Daniel Coulombe kehrt nach
Montreal zurück und nimmt das Angebot vom Pater Leclerc an, die schon
längst veralteten Passionspiele ein bischen „aufzufrischen” und sie neu zu
inszenieren. Daniel beginnt über die Person Jesu Christi zu recherchieren
und integriert die neuesten Kenntnisse der Theologie und Archäologie in
seine Version der Passionsspiele, wobei er selber die Hauptrolle von Jesus
83 Angaben nach:
Vgl. Jesus im Film – Eine Auswahlfilmographie. In: film-dienst EXTRA, Jesus in der
Hauptrolle. Zur Geschichte und Ästhetik der Jesus-Filme. November 1992, S. 84.
84 Vgl. JACOBI, Reinhold: (Fehl-)Versuch am lebenden Objekt. Reflexion über ein heikles
Thema: Filmkritik. In: film-dienst 11,1990, S. 10-13.
129

übernimmt. Er schart ein paar Kollegen um sich und stellt eine kleine
Schauspiel-Truppe zusammen, die das neuverfasste Passionsspiel im
Garten des Wallfahrtsortes am Hügel von Mont Royal, wo Pater Leclerc der
zuständige Pfarrer ist, zum ersten Mal spielt. Da die „Auffrischung” des
traditionellen Passionsspieles so gründlich ist, dass sie mit der offiziellen
kirchlichen Lehre nichts mehr gemeinsam hat, will Pater Leclerc dafür nicht
mehr die Verantwortung übernehmen und verlangt trotz des
überwältigendem Publikumserfolgs, das Spiel vom Programm abzusetzen
und die alte Version des Spieles wieder aufzuführen. Die ersten
Spannungen zwischen dem Regisseur und Hauptdarsteller Daniel Coulombe
und der kirchlichen Obrigkeit nehmen ihren Lauf. Schon bald nehmen sie an
Intensität so sehr zu, dass das Spiel von der Kirche einfach verboten wird.
Die inzwischen gut aufeinander eingespielte Truppe von insgesammt fünf
Schauspielern, die aus verschiedenen Medien-Berufen stammen und dank
diesem Passionspiel einen neuen Sinn in ihrem Leben gefunden haben,
lehnt das Verbot selbstverständlich ab. Sie wagen es, das dokumentarisch
inszenierte Passionsspiel ohne Erlaubnis wieder aufzuführen – zum letzten
Mal. Während der Kreuzigungsszene macht sich Unruhe unter dem
gerührten Publikum breit. Die Ordnungskräfte mischen sich ein und wollen
das Spiel definitiv beenden. Die empörten Zuschauer verteidigen aber ihr
Recht auf Fortsetzung des Spieles so vehement, dass es zu einem
Handgemenge zwischen ihnen und einigen Zuschauern kommt. Dabei wird
das Kreuz umgestossen und drückt mit seinem ganzen Gewicht den auf
diesem hängenden Jesus-Darsteller Daniel zu Boden. Er erleidet dabei
schwere Kopfverletzungen und wird sofort ins Krankenhaus gebracht, wo er
wieder sein Bewusstsein findet, bevor er behandelt werden soll. Es scheint
130

ihm plötzlich besser zu gehen und er begibt sich in Begleitung der beiden
Schauspielerinnen Constanze und Mireille auf den Weg nach Hause. In
einer U-Bahn-Station wird er aber plötzlich von einer apokalyptischen Vision
ergriffen. Sein Zustand verschlechtert sich schlagartig wieder, er bricht
zusammen und stirbt kurz danach in einem jüdischen Krankenhaus. Seine
jungen noch lebenstüchtigen Organe werden ihm nach seinem Tod
entnommen, transplantiert und verhelfen Kranken zu neuem Leben. Die
Schauspiel-Kollegen Daniels gründen nach seinem Tod ein offizielles
Theater, das seinen Namen trägt. Daniels Leben geht trotz seinem Tod
weiter.
3.3. Kritik und Reaktion des Publikums
Insgesamt kann man feststellen, dass der Film keine grossen
Diskussionen verursacht hat. Allerdings ist er auch unterschiedlich rezipiert
worden. Er ist weder ein Skandal-Film geworden, noch hat er keine „Nicht-
Reaktion” wie Pasolinis Jesusfilm hervorgerufen. Er wurde aber auch nicht
zu einem Kassen-Schlager, woraus man aber noch nicht schliessen darf, es
handle sich um einen mittelmässigen Jesusfilm.
Der erste öffentliche Auftritt von Jésus de Montréal in Cannes 1989 ist
gleich zweifach ausgezeichnet worden: mit dem Preis der Internationalen
Jury für den originellsten Film und mit dem Preis der ökumenischen Jury 85 .
Die katholische Filmkritik hat ihm ihre Sympatien auch mit dem Kinotip der
Katholischen Filmkritik 1990 zum Ausdruck gebracht 86 . Ausserdem hat sich
85 Angaben nach:
Vgl. GASPER, Hans: Passionsspiel mit Menschensohn. Jesus von Montreal von Denys
Arcand (1989). In: HASENBERG, Peter; LULEY, Wolfgang; MARTIG, Charles (Hrsg.):
Spuren des Religiösen im Film. Meilensteine aus 100 Jahre Kinogeschichte. Mainz, Köln
1995, S. 115.
86 Vgl. Ebda.
131

der Film zahlreicher anderer Anerkennungen erfreuen können, denn es ist
von Jésus de Montréal oft in Superlativen geschrieben worden:
„Gleichwohl ist ‘Jesus von Montreal’ eine anspruchsvolle
Auseinandersetzung mit Jesus von hohem künstlerischem Format
und vielleicht der unterhaltsamste aller bisherigen Jesus-Filme.” 87
„Eine ästhetisch überzeugende und intellektuell geschliffene
Auseinandersetzung mit der Botschaft Jesu.” 88
„’Jesus von Montreal’ – ein Jesusfilm, den man gesehen haben
‘muss’!” 89
Auch die offiziellen kirchlichen Reaktionen seien begeisternd gewesen,
was eigentlich wegen den zahlreichen Provokationen im Film sehr
überraschend ist. Sogar die fundamentalistischen Kreise hätten den Film mit
grosser Anerkennung angenommen, so dass der Regisseur selber sich
fragen musste, ob er wohl etwas falsch gemacht habe 90 . Doch trotz den
besten Kritiken der christlichen Kreise ist Arcands Jésus de Montréal auch
als ein Film bezeichnet worden, dem es an der spiriuellen Tiefe fehlt 91 .
Eine völlig andere Rezeption von Arcands Film konnte zur Zeit des
eigentlichen Kinostarts von Jésus de Montréal in Deutschland seitens der
„profanen” Filmkritik festgestellt werden, wie es Jacobi aufgrund seiner
Recherche konstatieren konnte 92 . Der Film sei überhaupt nicht verstanden
worden, es habe sogar auch abschätzige Kommentare gegeben. Diese
unkompetente Kritik bei den bedeutendsten Presse-Titeln Deutschlands sei
87 Vgl. Ebda.
88
Vgl. Jesus im Film – Eine Auswahlfilmographie. In: film-dienst EXTRA. Jesus in der
Hauptrolle. Zur Geschichte und Ästhetik der Jesus-Filme. November 1992, S. 84.
89 Vgl. LANGENHORST, Georg: Jesus ging nach Hollywood. Düsseldorf 1998, S.208.
90 Vgl. Jésus-Christ, star de cinéma.SRG, TSR1, 2.4.1999. Realisateur Martin Goodsmith.
91 Vgl. ZWICK, Reinhold: Entmythologisierung versus Imitatio Jesu. Thematisierungen des
Evangeliums in Denys Arcands Film „Jesus von Montreal”. In: Communicatio Socialis 2,
1990, S. 42.
92 Vgl. JACOBI, Reinhold: (Fehl-)Versuch am lebenden Objekt. Reflexion über ein heikles
Thema: Filmkritik. In: film-dienst 11, 1990, S. 10-13.
132

teilweise dafür verantwortlich gewesen, dass der Film in den ersten zwei
Monaten Laufzeit eine zu kleine Zuschauerzahl in die Kinos geholt hatte.
„Gähnende Leere” solle sich verbreitet haben, obwohl der Film „(…) in den
ersten Wochen in einer Reihe bester Programmkinos (Deuschlands)
gelandet sei” 93 . Die Ursache für diese Unkompetenz sind im fehlenden Code
zu suchen, der für die Rezeption einer Transfiguration notwendig ist und
über den die „Fachleute” einfach nicht verfügt haben.
3.4. Intention
Denys Arcand konfrontiert in Jésus de Montréal die biblische
Überlieferung mit den Widersprüchen der heutigen Gesellschaft. Als Plot für
seinen Film nimmt er die Evangelien und darunter besonders das Markus-
Evangelium 94 . Dabei interessiert er sich nicht für eine Evangeliumsverfilmung
wie Pasolini, sondern stellt sich die Frage, was aus der Botschaft Jesu
Christi bis heute noch übrig geblieben ist. Dieses führt Arcand in der Form
der Transfiguration Jesu Christi durch, indem er:
1. zahlreiche Parallelen von heute zu den Evangelien-Geschehnissen findet,
und zwar in der zivilen Gesellschaft und in den Kirchenstrukturen – daher die
scharfe Gesellschaftskritik und die Kirchenkritik im Film;
2. die Geschichte Jesu vor zweitausend Jahren aus einer neuen Sicht
aufzuhellen versucht – daher das dokumentarische Passionsspiel.
Dabei stellt er nicht in erster Linie Jesus, den Sohn Gottes, ins
Zentrum des filmischen Geschehens, sondern Jesus, den Propheten. Es ist
93 Vgl. JACOBI, Reinhold: (Fehl-)Versuch am lebenden Objekt. Reflexion über ein heikles
Thema: Filmkritik. In: film-dienst 11 (1990), S. 10-13.
94 Vgl. BIEGER, Eckhard: „Jesus von Montreal” – Ansätze zur Interpretation und Analyse. In:
film-dienst Extra, Jesus in der Hauptrolle. Zur Geschichte und Ästhetik der Jesus-Filme.
November 1992, S. 71.
Vgl. ZWICK, Reinhold: Entmythologisierung versus Imitatio Jesu. Thematisierungen des
Evangeliums in Denys Arcands Film „Jesus von Montreal”. In: Communicatio Socialis 2,
1990, S.18.
133

aber im Film auch die Christus-Figur identifizierbar, wie ich sie im zweiten
Kapitel erleuchtet habe. Dementsprechend entscheidet sich Arcand
innerhalb der Tradition von Transfiguration für zwei scheinbar autonome
Handlungen, die er entwickeln lässt und in denen Jesus die Hauptrolle spielt:
1. das Passionsspiel, wo Daniel Coulombe die Rolle Jesu übernimmt, und
das dem Zuschauer einen Schlüssel zum Lesen der persönliche Geschichte
von Daniel bietet;
2. die persönliche Geschichte von Daniel Coulombe, welche die Dynamik
des Christus-Ereignisses innerhalb des Films annimmt.
In diesen beiden Handlungen thematisiert Arcand einen Jesus, der
historisch nachweisbar ist und einen Christus, der Gegenstand des
Glaubens ist.
3.5. Das Passionsspiel
Im filmischen Lebensabschnitt Daniels ist die Geschichte des Jesus
von Nazaret eingebaut (Sq.13, 20, 28). Sie hat das Antlitz eines
dokumentarischen Passionsspieles, das die historische Dimension Jesu von
Nazaret dem Publikum näher bringen soll und ihm eine Art
Gesellschaftspiegel vorhält. Das Passionsspiel entspricht einer indirekten
Erzählweise im doppelten Sinn:
1. Innerhalb des Passionsspiels wird über Jesus von Nazaret indirekt
erzählt: der Teilnehmer an diesem Passionsspiel und auch der Zuschauer
selber wird hier von Moderatoren begleitet, die gleichzeitig auch andere
Rollen im Spiel übernehmen. Sie liefern einige Forschungsergebnisse zur
Person Jesu und sorgen dafür, dass der Zuschauer auch richtig eingestimmt
134

ist für die inszenierten Auschnitte aus dem Leben Jesu und orientieren den
Zuschauer über das sich gerade Abgespielte. Die einzelnen Szenen werden
mit erklärenden Kommentaren zur Historizität miteinander verbunden.
2. Im Kontext des ganzen Films wird Jesus von Nazaret auch durch das
Passionsspiel als solches auf eine indirekte Art dargestellt (es ist das Spiel,
das von ihm erzählt, nicht der Film).
In sein Passionsspiel integriert Arcand folgende Szenen: das Verhör
vor Pilatus, den Kreuzweg, die Kreuzigung und Auferstehung, Ursprung und
Stammbaum Jesu, sowie seine Taten und Reden, die miteinander
verflochten werden. Dazu gehören Wunder (Gang auf dem Wasser, Heilung
eines Blinden, Auferweckung eines Toten, Speisung der Viertausend) und
Reden (Bergpredigt, Rede Jesu gegen die Pharisäer). Dabei lässt sich
Jesus als „Menschensohn” erkennen. Nicht zu übersehen ist dabei das Bild
von ihm, welches dieses Spiel durch die Inszenierung und besonders durch
den Kommentar vermittelt.
3.5.1. Jesus des Theaters
Die einzelnen Szenen des Passionsspiels sind ganz im Sinne der
christlichen Tradition inszeniert und ebenso die Verhaltensweise von Jesus-
Daniel, die auch nicht so sehr von der Tradition abweicht. Er ist sanft, wenn
er Wunder tut, steht Menschen sehr nahe, wenn er sie speist, predigt sehr
emotional, wenn es um die Pharisäer geht. Als Typ trägt Jesus-Daniel auch
einige Züge von Pasolinis Jesus-Irazoqui: er hat ebenfalls ein eher schmales
Gesicht, stark ausgeprägte Augenbrauen und trägt ein weisses Gewand.
135

Von der körperlichen Konstitution her ist auch Arcands Jesus nicht sehr
gross, wirkt eher verletzlich und geht mit schauspielerischen Mitteln sehr
sparsam um. Im Unterschied zu Pasolinis Jesus, der für das „Heiligtum” des
Matthäus-Evangeliums steht, hat aber Arcands Gesamtbild von Jesus, das
durch den Kommentar vermittelt wird, gar nichts mehr gemeinsam mit der
christlichen Tradition (Sq.13). Es stimmt überhaupt nicht mit dem Bild
überein, das die Zuschauer von der Katechese oder der kichlichen Lehre her
kennen 95 . Arcand greift jedes Dogma und jede naive, süssliche
Vorstellungsweise von Jesus Christus an und legt dabei vor allem Wert auf
die moralische Haltung dieses besonderen Menschen. Mit den
Kommentaren hilft sich Arcand aus, um die mangelnden Informationen aus
den Evangelien zu thematisieren, er gibt diese Lücken einfach zu und
braucht dabei dem Zusachauer nichts vorzuspielen. So löst er das Problem
der heutigen Vorstellungen der Menschen von Jesus. Er schildert kurz die
Entwicklung der Darstellungsweisen Jesu Christi sowie die damaligen
Gebräuche im Zusammehang mit der Geisselung oder Kreuzigung. Arcand
entgeht somit der Gefahr, ein „echtes” Bild und eine Biographie von Jesus
von Nazaret liefern zu müssen. Die Gottessohnschaft interessiert ihn in
diesem Spiel nicht, ja mehr noch, er leugnet sie.
95 Jesus wird zu keinem Sohn Gottes – er sei Sohn eines römischen Soldaten; Maria wird zu
keiner unbefleckten von Gott auserwählten Mutter seines Sohnes – sie sei eine ledige
Mutter, die sich mit dem Soldaten Ben Pantera eingelassen hat; Jesus war ein Magier, wie
damals viele andere – er habe die Magie in Ägypten gelernt; auferstanden ist Jesus erst
nach fünf, zehn Jahren oder sogar mehr... Diesbezüglich hat Reinhold Zwick eine Kritik an
Arcands historischen Recherchierarbeiten ausgeübt. Er wirft ihm eine gewisse
Oberflächlichkeit vor, da Arcand ein gelernter Historiker sei und an einen solchen könne man
schon grössere Ansprüche an Präzision haben. Zu den von Arcand gestellten Thesen zur
historischen Person Jesus von Nazaret hat Zwick gleich Antithesen geliefert, die Arcands
Thesen zwar nicht widerrufen, die aber mindestens grosse Zweifel an diesen erwecken.
Vgl. ZWICK, Reinhold: Entmythologisierung versus Imitatio Jesu. Thematisierungen des
Evangeliums in Denys Arcands Film „Jesus von Montreal”. In: Communicatio Socialis 2,
1990, S.17-47.
136

3.5.2. Der dokumentarische Stil
Das Theater wird nicht als ein Ganzes gezeigt, sondern
fragmentarisch aufgeführt (Sequenzbeschrieb zum Film, Beilage Nr. 9;
Sq.13, 20, 28). Die einzelnen Szenen innerhalb von Spielsequenzen
wechseln immer wieder ihren Platz und spielen sich an einem anderen Ort
ab: das Verhör vor der Kirche, die Geisselung und Kreuzigung abseits der
Kirche, die Wunder wieder auf einem anderen Ort, die Grabszene und
Auferstehung unterhalb der Kirche usw. (Sq.13). Die Moderatoren führen
das Publikum von einem Ort zum anderen und lassen dabei das Gefühl
aufkommen, das Publikum sei das Volk, das Jesus begleitet. Es ist ständig
unterwegs (was an die Inszenierung vom Pasolinis Jesusfilm erinnert) und
an bestimmten Stellen wird auch der Zuschauer zum Teilnehmer dieses
Spiels gemacht (wieder ein Element aus Pasolinis Inszenierung); so etwa bei
der „Station der Wunder”, wo der Zuschauer nicht mehr das Publikum des
Theaters spürt, sondern direkt in das Spiel hieneingenommen wird. Dieses
Gefühl einer direkten Teilnahme des Zuschauers am Passionsspiel wird aber
immer wieder unterbrochen: einmal sind es die sich beeilenden
Schauspieler, die während der Verschiebung des Publikums ihre Kostüme
wechseln müssen, einmal ist es die Frau, die Jesus um Vergebung bittet, ein
anderes Mal ist es der Ordnungshüter, der dem Publikum den Weg zur
nächsten Station weist, oder auch die unmittelbaren Reaktionen des
Publikums während des Spiels. Das auf diese Weise inszenierte
Passionsspiel erfüllt im Film somit gleich mehrere Aufgaben.
3.5.3. Die Funktionen des Passionsspiels
Ausser der Tatsache, dass das Spiel als eine Gegenreaktion des
137

Regisseurs auf alle bisher inszenierten Passionsspiele und Jesusfilme
betrachtet werden kann, geht die Rolle des Passionsspiels in diesem Film
weit über ein gewöhnliches Theaterspiel hinaus:
1. Das Passionsspiel wird zum Schlüssel für die Deutung der persönlicher
Geschichte von Daniel Coulombe. Es erinnert an Griffits Intolerance, wo die
Episoden aus den Evangelien als Anweisung zur Auslegung von anderen
Film-Episoden dienten. Das Passionsspiel von Arcand legt wichtige
Anhaltspunkte zum Verständnis der Geschichte von Daniel dar und liefert
dazu auch den Hintergrund für die entscheidende Rolle bei der Identifikation
der Christus Figur im Film.
2. Das Passionspiel als Mittel gegen Tradition – Dank der
dokumentarischen Inszenierung des Passionsspiels wirken auch die Stellen
der Evangelien, welche ich im ersten Kapitel als die schwierigsten für die
Verfilmung bezeichnet habe, akzeptabel: die Kreuzigung, die Wunder und
die Reden Jesu. Vor allem ist dies eine gute Lösung, diese Stellen des
Evangeliums auf der Ebene des Passionsspiels darzustellen, da der
Zuschauer nicht getäuscht werden kann, dass das sich gerade Abgespielte
dem Geschehen vor 2000 Jahren wirklich entspricht. Diese Annahme wird
mit der dokumentarischen Inszenierung noch einmal abgeschwächt.
Arcand inszeniert die Kreuzigung und Wunder im Passionsspiel
(Sq.13) traditionell und mit Präzision: er lässt Jesus tatsächlich geisseln, er
lässt ihn das Kreuz tragen, ihn ans Kreuz fesseln, sogar ein Nagel wird in
einer Detailaufnahme ins Kreuz geschlagen. Jesus geht auf dem Wasser,
heilt einen Blinden, weckt einen Toten auf – alles verläuft genau so, wie es in
138

der Vorstellung der Gläubigen lebendig ist. Aber diese Tradition, diese
Abbildung und vorgemachte Authentizität wird immer wieder unterbrochen:
das geschieht mittels des schon erwähnten Kommentars, der entweder als
Einzeleinheit (Ursprung Jesu, Auferstehung), Begleitkommentar (Geisselung,
Kreuzigung) oder als Einführungskommentar (Wunder) eingesetzt wird.
Der Kommentar schildert die biblischen an und für sich schrecklichen
Geschehnisse als ein ganz normales und gewöhnliches Vorgehen von
damals. Dies wird etwa in dem Sinne kommentiert, Jesus sei ja nicht der
einzige Gekreuzigte gewesen, für andere Menschen sei die Kreuzigung ein
Ereignis gewesen, etwa wie heute, wenn Neugierige an blutigen
Autounfallstellen zuschauen. Mit ähnlichen Worten, die das Bild begleiten,
hält Arcand das Theater-Publikum und die Zuschauer immer mit beiden
Beinen auf dem Boden der Realität. Mit dieser Erzählweise beugt er dabei
vielen peinlichen Momenten im Film vor, die in zahlreichen direkten
Jesusfilmen immer wieder vorkommen, nämlich das Bemühen um
Authentizität in einer möglichst realistischen Inszenierung. So ist die
Geisselung, der Kreuzweg und die Kreuzigung gezeigt, wo für Gefühle und
Anteilnahme nicht der Jesus-Darsteller sorgen muss, sondern die
ErzählerInnen.
Auch bei den Wundern gibt Arcand einfach zu, dass sie jetzt gerade
gespielt werden und der Zuschauer macht bei diesem Spiel gerne mit. Er
wird sogar positiv überrascht sein, da sie rein optisch plötzlich nicht störend
wirken, sondern akzeptabel. Auf jeden Fall macht aber hier wieder der
Einführungskommentar der beiden Frauen viel aus. Er stellt die Wunder
einfach als blosse Zaubereien Jesu dar und Jesus als einen Propheten, der
139

dank seiner Magie an Popularität gewinnt 96 . Aber Arcand bleibt mit seinen
Jesus-Wundern nicht auf der Ebene der Zauberei stehen, denn die
Inszenierung seiner Wunder entspricht nicht der Magie; die Wunder werden
wieder als ein „ganz normales Vorgehen” Jesu völlig traditionell aufgeführt.
Ein weiteres Mittel, das die angenommene Theaterrealität unterbricht,
ist etwa das Einbeziehen vom Publikum ins Theatergeschehen (am
besten bemerkbar in der Sq.13) – die Frau, die Jesus vor Gefahren zu
warnen versucht, die Medienfrau mit dem Schauspiel-Kollegen von Daniel,
den sie schliesslich doch für ihre Parfümwerbung kriegt, wo der Zusachauer
aus der Theaterrealität wieder in die Filmrealität zurückversetzt wird und
somit darauf aufmerksam gemacht wird, das er sich in einer
Theateraufführung befindet.
Mit diesen Mitteln durchgeführt wirken die Szenen aus dem Leben
Jesu einerseits sehr authentisch und überzeugend, andererseits sind sie
einigermassen verfremdet, was sicher auch ihr Ziel war und was wieder eine
wichtige Rolle bei der Deutung der Geschichte Daniels spielt.
3. Das Passionsspiel als Mittel zur Aktualisierung – Das Passionsspiel
stellt dem Theaterpublikum und dem Zuschauer in seiner aktualisierten Form
eine Art Gesellschaftsspiegel vor und fordert zugleich zur Reflexion über
eigene Haltungen zu Jesus und seiner Botschaft auf. Es weckt Gefühle und
sorgt dank der aktualisierten Form für Distanz. Es gibt Anstoss zum
Nachdenken, bleibt aber für eigene Gedanken des Zuschauers offen. Es
96 Deswegen wird Arcand auch kritisiert, weil er die Wunder eigentlich „gegen die biblische
Überlieferung inszeniert.”
Vgl. ZWICK, Reinhold: Entmythologisierung versus Imitatio Jesu. Thematisierungen des
Evangeliums in Denys Arcands Film „Jesus von Montreal”. In: Communicatio Socialis 2,
1990, S.17-47.
140

drängt dem Zuschauer nicht eine einzige gültige Meinung auf und wirkt somit
im Kontext des ganzen Films als ein Raum, wo die Gegenhaltungen
miteinander konfrontiert werden können und wo es auch Platz zur
Eigenkonfrontation mit diesen gibt 97 . Arcand nutzt es als Mittel zu einer
expliziten Kritik und gibt somit seinem Passionsspiel die ursprüngliche
Funktion dieser Tradition zurück (vgl. das erste Kapitel). Besonders wirksam
sind diesbezüglich Worte Jesu gegen die Pharisäer, die der Jesus-Darsteller
Daniel Pater Leclerc sowie seinen Kollegen adressiert (Sq.20).
4. Passionsspiel als Ankündigungsmittel – Das Passionsspiel wird ja
innerhalb der Daniel-Handlung aufgeführt und sicher nicht zufällig
fragmentarisch. Aus dem Sequenzbeschrieb (Beilage Nr. 9) ist zu
entnehmen, dass die Szenen des Passionsspiels in drei grösseren Einheiten
gezeigt werden, die zeitlich immer kürzer werden:
In den ersten Abschnitt (Sq.13) ordnet Arcand:
Verhör vor Pilatus – Kommentar zum Ursprung von Jesus – Kommentar zu
den Wundern – Predigt mit einigen eingebauten Wundern – Kommentar zur
Geisselung, zum Kreuzweg und zur Kreuzigung – Kommentar zum Tod
Christi – die Auferstehung – die Bildung der ersten Christgemeinde und
Verkündigug der Botschaft Jesu (nur Liebe, nicht die Gottessohnschaft) –
Das Warten auf das zweite Kommen Christi.
Der zweite Abschnitt (Sq.20) umfasst:
Rede Jesu gegen das Pharisäertum – Kreuzigung, Jesus am Kreuz
hängend.
97 Vgl. HUBER, Otto: Stärker als der Tod... oder: Kann man Erlösung spielen? –
Passionsspiel und Jesus-Film. In: film-dienst EXTRA. Jesus in der Hauptrolle. Zur
Geschichte und Ästhetik der Jesus-Filme. November 1992, S. 24-27.
141

Der dritte Abschnitt (Sq.28) zeigt nur das Warten Jesu auf den Tod.
Diese Abschnitte können im Kontext des ganzen Films zweifach
gelesen werden: als öffentliche Wirkung Daniels überhaupt und da die
Abschnitte immer auch die Kreuzigungsszene beinhalten, können sie auch
eine Art von Ankündigung des Leidens Christi übernehmen, die den
Zuschauer immer auf das Kommende im Film vorbereiten. Auf diese
dreifache Weise können sich die beiden Handlungs-Ebenen miteinander
ergänzen und aufeinander Bezug nehmen, was eine wichtige Rolle für die
Transfiguration Jesu spielt.
3.5.4. Zusammenfassung des Passionsspiels
Arcand stellt dem Zushauer den Propheten Jesus von Nazaret als
einen besonderen Menschen unter vielen anderen dar. Er arbeitet mit
Entmythologisierung 98 , findet zu den Fragen des Glaubens in Evangelien
einfach immer eine Antwort und konzentriert sich ausschliesslich auf das
Gebot der Nächstenliebe. Das Publikum fühlt sich berührt, nicht aber von der
„Göttlichkeit”, sondern von der Menschlichkeit dieser Person, die in einem
Passionsspiel tatsächlich kaum zuvor so dargestellt wurde. In der Figur von
Daniel findet Arcand den Prototyp 99
eines solchen Menschen, der sich
konsequent von der Liebe zu anderen Menschen leiten lässt, nach ihr
handelt und sie in der heutigen Zeit verkündet (wie es Zwick aufgeführt hat).
3.6. Die persönliche Geschichte Daniels
Auf der zweiten Handlungsebene wird der Lebensabschnitt von Daniel
Coulombe entwickelt. Er beginnt mit dem Auftrag Daniels, Jesus zu spielen
98 Vgl. ZWICK, Reinhold: Entmythologisierung versus Imitatio Jesu. Thematisierungen des
Evangeliums in Denys Arcands Film „Jesus von Montreal”. In: Communicatio Socialis 2,
1990, S. 42.
142

und endet mit Daniels Tod bzw. mit seiner symbolischen Auferstehung.
Seine persönliche Geschichte bildet zahlreiche Parallelen zum
Lebensabschnitt Jesu von Nazaret im Passionsspiel (Beilage Nr. 10) und
lässt dadurch Jesus in der Gegenwart neu erscheinen. Die Hauptelemente
dieser Transfiguration können in folgenden Punkten zusammengefasst
werden:
1. Bildung einer einzigen Handlungsebene;
2. Parallelen der Hauptfigur des Films Daniel zur Hauptfigur des Spieles
Jesus;
3. Verschlüsselungen in den Namen der Hauptfiguren;
4.Parallelen zu Evangelien-Geschehnissen: in zahlreichen Lebens-
Situationen Daniels, in den historischen Hintergründen, Anspielungen in den
Zitaten aus der Bibel, in der Symbolik der ausgewählten Orte.
3.6.1. Handlungsebene Daniel-Jesus: Passion in der Passion
Der Zuschauer kann ziemlich schnell bemerken, dass für die
Geschichte Daniels als Plot die Evangelien genommen und herausgearbeitet
worden sind. Die Theologen können jedoch genauer feststellen, dass es
überwiegend das Markus-Evangelium ist, das die meisten Anhaltspunkte für
die Inszenierung von Daniels kurzem Lebens-Abschnitt liefert und nach dem
auch die Struktur des Films übernommen worden ist 100 . Die Gliederung des
Films verläuft durch die Einstellungen von abendlichem Montreal im Film,
was zugleich die ersten Parallelen zum Markus-Evangelium aufweist 101 . Zum
99 Vgl. Ebd. S.33.
100 Vgl. BIEGER, Eckhard: „Jesus von Montreal” – Ansätze zur Interpretation und Analyse. In:
film-dienst Extra. Jesus in der Hauptrolle. Zur Geschichte und Ästhetik der Jesus-Filme.
November 1992, S. 71.
Vgl. ZWICK, Reinhold: Entmythologisierung versus Imitatio Jesu. Thematisierungen des
Evangeliums in Denys Arcands Film „Jesus von Montreal”. In: Communicatio Socialis 2
1990, S.18.
101 Vgl. Ebda. S. 20.
143

ersten Mal kommt sie vor nach dem Zusammenkommen von Schauspielern
in Constanzes Wohnung (Sq.10), was der Berufung der Jünger Jesu und
dem Anfang seines öffentlichen Auftretens entspricht (Beilage Nr. 10). Zum
zweiten Mal wird sie nach dem ersten Theater-Auftritt eingeblendet (Sq.16),
wonach die Konflikte, die Verhaftung und die Kreuzigung folgen (Beilage Nr.
10, 9) Zwick findet darin eine Annäherung an die drei letzten Tage der
Karwoche 102 . Diese drei letzten Tage umfassen jedoch auch die drei letzten
Lebensjahre Jesu, den sie somit in der Gegenwart wirken lassen.
Daniels Geschichte beginnt und endet entsprechend dem Markus-
Evangelium: mit dem Prolog, wo Daniel-Jesus vorgestellt wird (Sq.1) und mit
der Erhöhung Jesu als Unterlage für die Endtitel des Films (Sq.40). Der
Ablauf seiner Geschichte findet fast in jedem Schritt eine Analogie zu den
Evangelien-Abläufen, wo sich Arcand allerdings nicht nur auf das eine
Evangelium nach Markus beschränkt. Aus dem Sequenzbeschrieb (Beilage
Nr. 9) und Parallelen zu den Evangelien (Beilagen Nr. 10 ) ist allerdings
auch zu entnehmen, dass die Handlung des Passionsspieles und die
Handlung der Geschichte Daniels so ineinander fliessen, dass sie eigentlich
eine einzige Handlung entwickeln. Sehr vereinfacht können diese
scheinbar autonomen Handlungen nebeneinander gestellt werden:
Die Handlungsebene Daniels
Ankommen Daniels in der Stadt
Anfang des öffentlichen Wirkens
die Wirkung des ersten Auftretens
„Tempelreinigung”
Anklage Daniels, Daniel als psychisch
krank befunden
Das Passionsspiel
der erste öffentliche Auftritt
Wunder Jesu und Bergpredigt
Rede gegen die Pharisäer
102 Vgl. Ebda.
144

Verrat an Daniel
das letzte Abendmal
Tod Daniels
Transplantation als Auferstehung
Gründung der Urgemeinde und Himmelfahrt
Kreuzigung
Jede dieser fragmentarischen Theateraufführungen wird in die
Handlungsebene Daniels hineingelegt, so dass sie im Film mehr bedeutet
oder für mehr da steht, als eine alleinstehende Aufführung je bedeuten
könnte. Von der ersten Probe (Sq.12) wird der Zuschauer direkt ins Spiel
hineingenommen (Sq.13), während des Spiels überschneiden sich diese
Ebenen immer wieder, was den Zuschauer immer auf der Ebene der
persönlichen Geschichte Daniels hält. Die zweite Aufführung (Sq.20) knüpft
an Daniels „Tempelreinigung” (Sq.19) und geht somit von der Gesellschaftszur
Kirchenkritik über, Daniel-Jesus wird am Kreuz angeklagt und
festgenommen. Schliesslich beginnt die dritte Aufführung (Sq.28) mit den
Worten: „Und dann wartete er auf den Tod”, was eine definitive
Überschneidung beider Ebenen bedeutet, denn zum Tode gequält wird
Daniel ebenfalls während des Passionsspiels. Das alles sind die wichtigsten
Momente im Leben Jesu, die das Schicksal Daniels wesentlich beeinflussen,
ja sie werden sogar zum eigentlichen Schicksal Daniels. Arcand nutzt
ausserdem die Ebene des Passionsspiels und ordnet in ihr auch all die
Evangelien-Geschehnisse, die er auf der Ebene der persönlichen
Geschichte Jesu nicht zeigen zu können glaubt: Wunder Jesu, Bergpredigt
und die Rede gegen Pharisäer, die sonst eine entweder unrealistische oder
zu moralisierende Wirkung im Film hätten.
Arcand transponiert auch die Umstände zur Zeit Jesu in die heutige
Zeit. Er wählt sich für seine Jesus-Geschichte die kanadische Metropole
145

Montreal aus. Hier nimmt er besonders das Umfeld der Medienschaffenden
unter die Lupe und verschont mit seiner Kritik auch die Kirche nicht. So
versucht er zugleich, zwei Welten einander gegenüberzustellen: die profane,
vertreten durch die Medienleute, und die sakrale, vertreten durch Pater
Leclerc. Es wäre dabei zu erwarten, dass beide gegensätzlich sind. Der
Zuschauer stellt aber bald fest, dass sie in Wirklichkeit nicht gegeneinander,
sondern nebeneinander stehen und sich auf dem gleichen Niveau befinden.
Beide Welten lassen sich schnell von erhabenen Ideen begeistern, die aber
in ihrer realen Verwirklichung im Alltag kaum Platz finden. So ist es auch mit
der „Idee Gottes”, die sehr schnell gegen materielle Werte eingetauscht wird,
sowohl in der profanen als auch in der sakralen Gesellschaft. Diese beiden
Welten finden ihre Analogien im Jerusalem zur Zeit Jesu: in der Zeit der
heidnischen Götter Roms und des Pharisäertums und der Heuchelei des
damaligen Priestertums. Diesen stellt Arcand Daniel-Jesus gegenüber, der
mit seinen moralischen Prinzipien und Einstellungen nach Montreal-
Jerusalem kommt, um seinen Auftrag zu erfüllen: „Christus” zu sein,
Menschen in Liebe miteinander zu verbinden, ihre heidnischen Götter des
Geldes und Erfolgs gegen den Gott der Nächstenliebe einzutauschen. Es
sind gerade diese Prinzipien Jesu, an denen die Gesellschaft gemessen wird
und im Lichte derer sie traurig erscheint.
Arcands Gesellschafts- und Kirchenkritik kann zwar klischeehaft
wirken, ist aber dennoch sehr zutreffend 103 . Das „profane” Publikum kann am
Ende der Theatervorstellungen in Applaus ausbrechen (Sq.14), am nächsten
Tag aber wieder in die alten Gewohnheiten und Prinzipien zurückfallen (die
103 Vgl. HAGMANN, Karl-Eugen: „Jesus von Montreal” im Kontext der „Jesu”-Filme.
Überlegungen zu ästhetischen und theologischen Kriterien – Einführung zum Film. In: Film-
146

Berichte der Reporter zum Passionspiel Sq.17), es kann begeistert von
Daniel-Jesus weitererzählen, ihm aber nicht nachfolgen, weil es ihn nicht
verstanden hat. Es gibt auch solche, die sich einschmeicheln wollen, nur um
ihre Ziele um jeden Preis zu erreichen (die Werbefrau, die sich an solchen
Veranstaltungen ihre „Opfer” für Werbespotaufnahmen aussucht Sq.1,14).
Nich einmal Pater Leclerc, der die kirchlichen Werte repräsentiert, ist bereit,
sein Leben zu ändern und wegen der „Daniel-Jesu-Moral” etwas zu riskieren
(Sq.15,25). Er belügt sich mit der Zahl der Kirchenbesucher (Sq.25), wählt
lieber den bequemeren Weg seiner Doppelmoral und so wird er lieber zum
Judas als zum Nachfolger Jesu. Die Frage nach dem Sinn der menschlichen
Existenz wird dadurch gestellt und im Laufe des Films immer wieder
aufgerollt; das erste Mal kommt sie mit dem Prolog zum Film (Sq.1) vor, der
eine wichtige Rolle bei der „Suche nach der Christus-Figur” im Film spielt
und mit der apokalyptischen Vision Daniels (Sq.30) in der U-Bahn endet.
3.6.2. Das Bild Daniel-Jesus
Arcand weist auf mehrere Analogien zwischen den Figuren Daniel und
Jesus hin. Beim Vergleich von diesen stellt man aber bald fest, das sie
identisch sind – Daniel Coulombe ist das Inbild Jesu von Nazaret, den er
spielt.
Die auffalendste Analogie zwischen diesen ist die äussere. Daniel
benutzt, anders als seine Schauspiel-Kollegen, keine Maske, wenn er Jesus
spielt. Die einzige Maske ist die Schminke seines gegeisselten Körpers. Er
musste sich als Jesus im Passionsspiel ebenfalls nicht besonders
verkleiden. Im Unterschied zu seinen Jüngern-Schauspielern, die immer
Korrespondenz 2,1990. Hier zitiert nach: Hinweise. Nachrichten, Berichte, Anregungen des
147

wieder ihre Kostüme wechseln, hat Daniel nur seinen hellen Anzug für ein
weisses Gewand getauscht.
Auch Verhaltensweise und Ausstrahlung ist bei beiden Figuren
gleich. Daniel wird zwar im Passionsspiel Jesus genannt, muss ihn aber gar
nicht spielen. Als Daniel verhält er sich genauso wie Jesus im Passionsspiel.
Er tritt diskret und zurückhaltend im Umgang mit seinen Schauspiel-Kollegen
auf. Er kann sich mit ihren Gefühlen und existentiellen Sorgen solidarisieren,
gibt ihnen aber auch selber eine Alternative zu ihrem Denken und Handeln in
der heutigen komplizierten Welt des Geldes, der Arroganz, der Unehrlichkeit.
Dieses Thema wird mit der Bergpredigt auch im Passionsspiel explizit
aufgegriffen, als Jesus das Publikum mit den Worten angesprochen hatte:
„Sorgt euch nicht…” (Sq.20). Wieder explizit thematisiert das Passionspiel
die Heuchelei in der zivilen Gesellschaft und in der Institution Kirche, wo
Jesus sehr engagiert reagiert. Die genau gleiche Reaktion hat Daniel bei der
Auseinandersetzung mit den Medienleuten, als er Mireille zum Wettbewerb
begleitet hatte (Sq.19) und mehrmals mit Pater Leclerc, der Daniels
Verhaltensweise zwar versteht, vielleicht auch bewundert, nicht aber fähig
ist, ihr zu folgen (Sq.7, 25). Von der Verhaltensweise Daniels her, hat auch
er viel Gemeinsames mit Pasolinis Typ Jesus-Irazoqui. Wo sie sich aber
völlig unterscheiden, ist ihre persönliche Ausstrahlung. Arcands Daniel-Jesus
ist in keinem Moment pathetisch; er ist seinen Jüngern-Schauspielern eher
ein Freund, ein Bruder, einer von ihnen, als der über alles herrschende Herr.
Was ihn aber von den Jüngern unterscheidet, ist die (über)natürliche
Autorität, die er besitzt.
Bistums Essen 5/6, 1991, S. 32.
148

Die „Vorgeschichte” Daniels ist dem Zuschauer ebenso wenig
bekannt wie die von Jesus. Arcand versucht nicht zu erklären, woher Daniel
kommt, was er bisher gemacht hat oder wer seine Eltern sind. Im ganzen
Film erwähnt Daniel nur einmal seinen Vater: kurz vor seinem
Zusammenbruch in der U-Bahn, wenn er sagt: „Mein Vater hat mich
verlassen.” (Sq.30) Ausserdem erfährt der Zuschauer, dass Daniel viel
gereist ist (Sq.22, 35). Jesus von Nazaret hat ja auch an mehreren Orten
gewirkt.
Den Namen Daniel Coulombe hat Arcand auch nicht zufällig für
seinen Jesus-Darsteller ausgewählt. Daniel ist ein alttestamentlicher Name
des Propheten, der in die Löwengrube geworfen wird, ohne dass ihm die
Löwen etwas tun. Sein Glaube hat ihn gerettet. Der Löwe steht in der
christlichen Symbolik ausserdem auch im Wappensymbol des Evangelisten
Markus, dessen Evangelium Arcand als Grundlage für die Daniel-Jesus-
Geschichte dient. Der Name „Daniel” steht symbolisch für den Menschen
Jesus in der Figur von Daniel. „Coulombe” bedeutet auf französich „die
Taube”, die wiederum das Symbol des Heiligen Geistes in der christlichen
Tradition ist. Man könnte den Namen Daniel Coulombe als „Mensch-
Prophet” und „Geist” entschlüsseln, worin gleich die beiden Dimensionen
Jesu Christi vertreten wären. (Mit der Dimension Christi in der Figur Daniels
beschäftige ich mich im Abschnitt 3.7. dieses Teiles.) Nicht zu übersehen ist
die Kreuzigung: Daniel wird während des Passionsspiels tatsächlich
umgebracht (Sq.28), als er (als Jesus) am Kreuz tödlich verletzt wird.
149

3.6.3. Judas, Johannes der Täufer und Daniel
Auf der Ebene der persönlichen Geschichte Daniels lässt Arcand
Charaktere entwickeln, die einige Equivalente zu biblischen Figuren,
Freunden oder Feinden Jesu aufweisen. Seien es die Frauen Mireille und
Constanze, die sowohl als biblische Maria und Martha oder auch Maria
Magdalena gelesen werden können. Constanze ist ledige Mutter, die ein
Verhältnis mit Pater Leclerc hat (Sq.7), das sie etwa wie folgt definiert: „Er
hat viel Spass daran und mir macht es nichts aus”, Mireille wieder verkauft
ihren Körper für billige Werbung (Sq.8). Daniel wohnt mit diesen beiden
Frauen zusammen (Sq.18), was an Scorseses „letzte Versuchung” erinnert.
Nur ist seine Beziehung zu ihnen platonisch, völlig asexuel. Die Frauen sind
es also, die ständig Daniel begleiten, oder besser gesagt: die von Daniel
begleitet werden.
Eine mehrdeutige Interpretation in der Beziehung zu Daniel-Jesus
erlauben auch die Figuren von Pater Leclerc und der Schauspielkollege
Daniels vom Anfang des Films. In diesen beiden Figuren findet Arcand einen
„Judas”. Pater Leclerc, der auch als ein Equivalent zum reichen Mann des
Matthäus-Evangeliums (Mt 10,17-22) gelesen werden kann (Sq.25), als ihn
Daniel und Constanze auffordern, ihnen zu folgen, der aber auch zum
Verräter Jesu wird. Bei der Auseinandersetzug zwischen Daniel und dem
Pater unmittelbar nach der ersten Aufführung (Sq.15) fasst Pater Leclerc den
Entschluss, Daniel den kirchlichen Obrigkeiten zu übergeben. Daniel sagt
dazu: „Tun sie, was sie tun müssen!” (Joh 13,27) Indirekt aufgrund dieses
„Verrates” kommt Daniel ums Leben.
Einen anderen Judas entwickelt Arcand in der Figur des eigentlichen
Johannes des Täufers. Am Anfang des Films bereitet der Kollege von Daniel
150

ihm den Weg, indem er zur Umkehr auffordet und Daniel unter vielen
Anwesenden als seinen Freund und Kollegen erkennt (Sq.1): „Da kommt ein
grosser Schauspieler.” Auf die Frage: „Wen spielst du jetzt?” antwortet
Daniel: „Jesus. Du hast mich inspiriert.” Die neuzeitliche Salome, die
Werbemanagerin, welche sich den Kollegen von Daniel für ihre Geschäfte
ausgesucht hat (Sq.1), kriegt schliesslich seinen Kopf (Sq.13,30). Der
Kollege von Daniel „verkauft” seine Prinzipien und lässt seinen Kopf für eine
billige Werbung abbilden, die in der Sequenz Nr. 30 – während der
apokalyptischen Vision Daniels kurz vor sienem Tod nicht zu übersehen ist.
3.7. Wunder und Versuchungen
Von den Wundern Jesu thematisiert Arcand nur einige auf der Ebene
des Passionsspiels (Sq.13): Gang auf dem Wasser, Heilung eines Blinden,
Auferweckung eines Toten, Auferstehung.
1. Taten Jesu – Reinhold Zwick übt Kritik an Arcands Wunderdarstellungen
und bezeichnet sie als „‘klassische’ Schauwunder”
104 , ohne jegliche
Zeichenhaftigkeit und ohne ihren ursprünglichen Sinn in den Evangelien zu
betonen. Er kritisiert sie auch im Zusammenhang mit dem schon erwähnten
Einführungskommentar, der die Wunder Jesu als „Zaubereien” bezeichnet
(Sq.13). Doch Arcand unterscheidet ganz deutlich die Wunder Jesu von den
Wundern der „Magier vom Nahen Osten”. Zusammen mit dem
Einführungskommentar werden kurz Szenen solcher Zaubereien
eingeblendet, nach denen dann die Wunder Jesu gezeigt werden. Diese
104 Vgl. ZWICK, Reinhold: Entmythologisierung versus Imitatio Jesu. Thematisierungen des
Evangeliums in Denys Arcands Film „Jesus von Montreal”. In: Communicatio Socialis 2,
1990, S.31.
151

sehen aber mit ihrer zurückhaltenden Art im Unterschied zu Magien völlig
anders aus. Ausserdem werden die Wunder mit der Bergpredigt in
Zusammenhang gebracht und im Bild für den Zuschauer freigestellt, womit
er zu einem direkten Teilnehmer gemacht wird. Auf diese Art wird die Ebene
des Passionsspiels andeutungsweise unterbrochen und in dieser Sequenz
wird es nicht mehr Jesus, sondern Daniel sein, der die „Wunder” vollbringt.
Die „Schauwunder” gewinnen plötzlich an Aussagekraft und trotz dem
Einführungskommentar betonen sie den Sinn der Bergpredigt. Wenn Jesus
zu Petrus sagt: „Dein Glaube ist schwach” und danach der Blinde zu Jesus:
„Ich kann dich sehen” worauf Jesus beginnt, mit seinen Worten den Glauben
der Anwesenden zu stärken: „Ihr sollt euch nicht sorgen”, sind das plötzlich
keine Schauwunder mehr. Wenn sie aber nur auf der Ebene des
Passionsspieles rezipiiert werden, bleiben sie ohne Aussagkraft.
Weitere Wunderdarstellungen werden auf der Ebene der persönlichen
Geschichte Daniels gezeigt:
2. Das Gewitter nach dem Tod Daniels (Sq.32), vor dem sich der Schuldige
versteckt, während die Unschuldigen ihm auf der Strasse ausgeliefert sind.
Pater Leclerc schliesst das Fenster und schaut durch die Fensterscheibe
hinaus zum Ort des Unglücks. Baugh interpretiert diese Einstellung als ein
definitives „Nein” des Paters zu Daniel-Jesus und seiner Botschaft, mit der er
sich nicht anfreunden konnte 105 .
3. Die Auferstehung thematisiert Arcand sowohl auf der Ebene des
Passionsspieles als auch auf der Ebene der persönlichen Geschichte
152

Daniels. Da die eine kaum von der anderen zu trennen ist, führe ich diese in
diesem Abschitt 3.7.3. auf.
Im Passionsspiel (Sq.13) wird die traditionelle Auferstehung mittels
eines Lichts dargestellt, welches sich durch das Tor im Hintergrund
hineindrängt. Die Schauspielerin Mireille erzählt von diesem Licht als von
einem tatsächlich dagewesenen, gegenwärtigen Jesus, den sie selber
gesehen hatte. Jesus verkörpert das Heil, welches er mit der Auferstehung
bringt, und schenkt den Menschen „(...) die Hoffnung, die das Leben
erträglich macht”, so steht es im Spiel. „Ohne sie wären wir in einem
rätselhaften Universum verloren.” Die Schauspieler fordern dann auch das
Publikum auf, sich den Weg des Heiles und der Liebe zu wählen, welches in
jedem einzelnen individuell zu suchen ist. Und der vorletzte Satz des Spiels
ist: „Jesus lebt, wir sind ihm begegnet.” Der Glaube ist hier auf eine
individualistische Art dargestellt, den jeder Einzelne persölich in sich selbst
finden muss. Was aber hier mit Worten ausgedrückt wird, wird in der
Geschichte Daniels in Taten umgewandelt.
Auf der Ebene der persönlichen Geschichte Daniels verwirklicht sich
die Auferstehung durch die Transplantation der Organe Daniels in die
Kranken, wodurch diese ein neues Leben gewinnen (Sq.33,34,36). Dass es
gerade Augen und Herz sind, hat sicher eine symbolische Bedeutung: aus
dem Dunkel zum Leben voller Licht; aus dem Leben, mit einem „kranken”
Herzen zum Leben voller Liebe. Diese Symbolik des heilbringenden Lichts
und des heilbringenden Herzens (als Gebot der Liebe) ist auch schon im
Passionsspiel thematisiert worden. Arcand wandelt somit die Hoffnung in
Heil um: die ersten Worte der Personen, denen die Organe gespendet
105 Vgl. BAUGH, Lloyd: Imaging the Divine. Jesus and Christ-Figures in Film. Kansas City
153

worden sind, lauten: „Gott, es ist wie ein Wunder!” und „Das Licht!...Danke!”
Die Heils-Botschaft Daniels wird somit erfüllt: die Kranken sind ihm
tatsächlich „begegnet”.
Zwick und Baugh vertreten die Meinung, dass die Auferstehung auch
in der Gründung der Theatergruppe mit dem Namen Daniels (Sq.37)
ausgedrückt wird, womit die Idee Daniels, ja Daniel selber weiterlebe 106 .
Diese Assoziation ist mir leider nicht gekommen, weil der Gründer der
Theatergruppe der Anwalt und Manager Cardinal ist. Vom Namen „Cardinal”,
her stimmt die Assoziation zwar schon, nur übernimmt dieser im Film die
Funktion des biblischen Versuchers (Beilage Nr.10). Drei Mal ergreifft er die
Initiative: zum ersten Mal (Sq.21) will der Anwalt Cardinal Daniel vor dem
Gericht verteidigen und versucht, ihm einzureden, dass er ohne seine Hilfe
verurteilt wird. Diese Versuchung, einen einfacheren Weg zu wählen,
entspricht der bilblischen Versuchung Jesu im Matthäus-Evangelium: „Wenn
du Gottes Sohn bist, so befiehl, dass aus diesen Steinen Brot wird.” (Mt. 4,3)
Zum zweiten Mal (Sq.24) macht der Manager Cardinal Daniel einen
lukrativen Vorschlag, mit dem er berühmt und „schwerreich” werden könnte,
er müsse sich nur an seine Anweisungen halten und seinen Namen
verkaufen. Diese Versuchung entspricht wieder der im Matthäus-
Evangelium: „Das alles will ich dir geben, wenn du dich vor mir niederwirfst
und mich anbetest.” (Mt. 4,9). Der Anwalt Cardinal kommt aber noch einmal
vor und zwar am Ende des Films (Sq.37). Hier versucht er nicht Daniel-
Jesus, sondern seine Anhänger, die Schauspieler, zu überreden, eine
1997, S. 125.
106 Vgl. Ebda. S. 127f.
Vgl. ZWICK, Reinhold: Entmythologisierung versus Imitatio Jesu. Thematisierungen des
Evangeliums in Denys Arcands Film „Jesus von Montreal”. In: Communicatio Socialis 2,
1990, S.36 .
154

offizielle Theatergruppe zu gründen, die Daniels Namen tragen würde und
mit der sie dann berühmt werden könnten. Diese Stelle assoziiert meiner
Meinung nach nicht die Auferstehung, sondern einfach die dritte
Versuchung: „Wenn du Gottes Sohn bist, so stürz dich hinab; denn es heisst
in der Schrift: Seinen Engeln befiehlt er, dich auf ihren Händen zu tragen,
damit dein Fuss nicht an einen Stein stösst.” (Mt. 4,6). Alle Schauspieler sind
mit der Idee des Anwaltes Cardinal einverstanden, ausser Mireille, die die
„letzte Versuchung” durchschaut hatte und die als einzige den „Weg Daniels”
gegangen ist. Mit dieser eher „diabolischen” Sicht der Gründung des
Theaters (und der Institution Kirche) kann das Werk und die Idee Daniels-
Jesu einfach nicht weiterleben. Es bedeutet eher die Zerstörung der
Hoffnung als ihr Weitertragen. Indem Mirreille einen eigenen idividuellen
Weg gewählt hat, wird der Glaube als keine kollektive, sondern individuelle
Sache verstanden, was Arcand schon im Passionsspiel zum Ausdruck
gebracht hatte: „Sucht das Heil nur in euch selbst.” Diese Hoffnung wird am
Ende des Film auch durch die zwei Sängerinnen in der U-Bahn
weitergeleitet, die nicht mehr in der Kirche auftreten, wie am Anfang des
Films 107 .
3.8. Christus des Films?
Nach der Identifikation Daniels als Jesus drängt sich die Frage auf, ob
auch eine Christus-Figur in Arcands Film zu erkennen ist. Nicht jede Figur,
die mit den Worten Jesu spricht oder die zahlreiche Parallelen zu Jesus von
107 Vgl. Ebda. S.39.
Vgl. HAGMANN, Karl-Eugen: „Jesus von Montreal” im Kontext der „Jesu”-Filme.
Überlegungen zu ästhetischen und theologischen Kriterien – Einführung zum Film. In: Film-
Korrespondenz 2, 1990. Hier zitiert nach: Hinweise. Nachrichten, Berichte, Anregungen des
Bistums Essen 5/6, 1991, S. 33.
155

Nazaret aufweist, kann als eine Christus-Figur bezeichnet werden. (siehe die
Definition der Christus-Figur im Film im zweiten Kapitel) Bei einer
„Transfiguration Christi” ist es wichtig, ob und wie die Dimension des
Messias, des Sohnes Gottes,
Gott selber, in der Geschichte Daniels
transparent werden, wie ich sie im ersten Kapitel beschrieben habe.
Nach den Beschreibungen von Figuren Jesus des Theaters und
Daniel-Jesus fällt auf, dass es im Film mehrere Stellen gibt, welche die
Dimensionen des Messias in Jésus de Montréal spüren lassen (Beilage
Nr.
10). Für die Interpretation einer solchen Christus-Figur im Film Arcands ist
der Prolog (Sq.1) von grösserer Bedeutung. Er eröffnet eine neue Dimension
hinter den Bildern, gibt Antworten auf die im Film gestellten Fragen, was als
implizite Aufforderung zum Glauben gelesen werden kann und schliesst
auch den Kreis des Erkennens von Daniel-Jesus zu Daniel-Christus in der
Auferstehung.
3.8.1. Der Prolog
Am Anfang des Films schaut sich der Zuschauer das Ende eines
Theaterspiels an (Es handelt sich um eine Szene aus der Aufführung von
Dostojewskijs Die Brüder Karamasow 108 ), das inhaltlich Fragen nach dem
Sinn der menschlichen Existenz aufwirft (Sq.1). Der Zuschauer wird hier mit
der Warnung vor der Zerstörung der „Idee Gottes im Menschen” (ein Zitat
ebenfalls aus dem Vorspann) konfrontiert:
108 Vgl. HAGMANN, Karl-Eugen: „Jesus von Montreal” im Kontext der „Jesus”-Filme.
Überlegungen zu ästhetischen und theologischen Kriterien – Einführung zum Film. In: Film-
Korrespondenz 2,1990. Hier zitiert nach: Hinweise. Nachrichten, Berichte, Anregungen des
Bistums Essen 5/6, 1991, S. 31.
156

”Wehe den Selbstmördern! Wehe denen, die sich selbst
zerstören! Es gibt niemanden auf Erden, der unglücklicher ist als
ich. Sie verdammen sich selbst, weil sie Gott und das Leben
verdammen. Sie sind unersättlich über Jahrhunderte hinweg und
wollen kein Verzeihen. Sie verdammen Gott, der sie ruft und
wollen, dass er und seine Schöpfung im Nichts verschwinden. Sie
dürsten nach dem Tod und dem Nichts.”
Diese Worte und der ganze Auftritt, der inhaltlich dem Auftritt von
Johannes dem Täufer entspricht (Beilage Nr. 10), werden gleich thematisch
weiter entwickelt und zwar am Beispiel von Publikums-Reaktionen auf das
Spielende, wie es Hagmann weiter präzisiert 109 . Der Prolog wird somit zu
einer thematischen Verdichtung, die im Laufe des Films weiter entwickelt
wird und somit den Zuschauer immer wieder auf verschiedene Weise an den
Einführungs-Monolog erinnert: sei es in der Medienbranche, wo die
Menschen manipuliert und ausgenutzt werden, sei es in der kirchlichen
Umgebung, die sich als starr und somit für die Menschen nicht offen genug
zeigt, sei es unter den „Verkündern des wahren Glaubens an Christus”, die
mit ihren Überinterpretationen völlig falsch liegen (Sq.14). Mit all diesen
Millieus wird Daniel konfrontiert und sie schieben ihn ein Stück weiter in
seiner Identifikation mit dem Christus, mit seiner Rolle des „Erlösers”. Diese
Rolle Daniels, die er im Film immer stärker offenbart (Beilage Nr. 10),
erreicht ihren Höhepunkt am Ende des Films, wo die Gedanken vom Prolog
in einer anderen Form wieder aufgenommen werden: in der Form der
apokalyptischen Vision Daniels kurz vor seinem Zusammenbruch in der U-
Vgl. ZWICK, Reinhold: Entmythologisierung versus Imitatio Jesu. Thematisierungen des
Evangeliums in Denys Arcands Film „Jesus von Montreal”. In: Communicatio Socialis 2,
1990, S.21.
109 Vgl. HAGMANN, Karl-Eugen: „Jesus von Montreal” im Kontext der „Jesus”-Filme.
Überlegungen zu ästhetischen und theologischen Kriterien – Einführung zum Film. In: Film-
157

Bahn (Sq.30). Da warnt er, Daniel-Christus, vor falschen Vorbildern und
fordert zum echten Glauben auf. Einer dieser falschen Vorbilder ist bereits
am Werbe-Plakat in der U-Bahn aufgehängt – der Kopf von Johannes dem
Täufer, der zum Judas geworden ist und den die Werbe-Salome für ihre
Kampagne doch bekommen hatte 110 .
3.8.2. Daniel – eine Christus-Figur
Daniel Coulombe ist im Film nicht explizit als ein religiöser Mensch
dargestellt; religiös in dem Sinne, dass er sich auf irgendeine Art und Weise
zu Gott bekennen würde. Er betet im Film kein einziges Mal, zeigt bewusst
keine Beziehung zu Gott, sagt oder deutet nie an: „Mein Vater und ich sind
eins”. Diese „Merkmale” eines „Christus-Seins” hat Daniel Coulombe nicht.
Dafür verschlüsselt Arcand in seinem Namen „Daniel Coulombe” die
beiden Dimensionen Jesu Christi, die des Menschen und diejenigen Gottes,
wie ich sie schon im Abschnitt 3.6.2. beleuchtet habe. Ausserdem überlässt
Arcand seiner Hauptfigur gleich drei wichtige Funktionen im Film, die
verschlüsselt sogar alle drei Dimensionen des „Christus-Seins” beinhalten.
Daniel ist der Autor seines Passionsspiels, der Regisseur des Passionsspiels
und er übernimmt gleich auch die Hauptrolle Jesu, was an die Deutung des
Vaters, des Heiligen Geistes und des Sohnes Gottes in Daniel erinnert.
Genauso verborgen wie die Dimension Christi in Daniel Coulombe
bleibt auch die Vorgeschichte von Daniel, was seiner Figur etwas
Geheimnisvolles bewahrt. Das deutet an, dass die Dimension Christi an
Daniel Coulombe hinter den Bildern und in Anspielungen gesucht werden
Korrespondenz 2,1990. Hier zitiert nach: Hinweise. Nachrichten, Berichte, Anregungen des
Bistums Essen 5/6, 1991, S. 31.
110 Vgl. Ebda.
158

muss. In diesem Zusammenhang und im Zusammenhang mit der Definition
der Christus-Figur im Film ist es wichtig, die Stellen im Film zu finden, welche
die Geschichte Daniels als einen Entwicklungsprozess zur Christus-Figur
erkennen lassen.
Eine dieser Linien auf der Suche nach Christus in Jésus de Montréal
ist die Frage, ob sich Daniel im Film von Anfang an dessen bewusst ist, dass
er die erlöserische Aufgabe Christi übernimmt. Daniel weiss es am Anfang
sicher nicht und macht diesbezüglich eine Entwicklung im Film durch, womit
diese Idee an Sorseses Jesusfilm erinnert (die Identitätsuche seines Jesus).
Während aber Scorsese Jesus als ein bewusstes Opfer für die Erlösung der
Menschen darstellt, lehnt Arcand dieses Bild von Christus ab, indem er
Daniel gleich zu Beginn seines Auftrags die alte pathetishce Version des
Passionsspiels und deren bewusstes Opfer Christi „für die Erlösung von
unseren Sünden” ablehnen lässt (Sq.2.). Daniel identifiziert sich im Laufe
des Films immer stärker mit seiner Rolle als Christus (was ihn aber im
Unterschied zu Scorsese in keine Identitätskrise stürzt). Der erste Moment
dieses Bewusst-Werdens kommt, als Daniel in der Bibliothek darauf
aufmerksam gemacht wird, dass Christus selber ihn berufen wird (Sq.5).
Diese Worte der mysteriösen Frau in der Bibliothek scheinen ihm in den Sinn
zu kommen, als er seine „Berufung” mit der Christusstatue vor der Kirche
erlebt (Sq.6). Daniel entscheidet sich hier, diese Statue endgültig in sein
Spiel zu integrieren.
Etwas markanter wird ihm dieses bewusst, als ihn eine einfache Frau
aus dem Publikum während der ersten Aufführung als Jesus erkennt
(Sq.13). Während es ihm hier noch unangenehm zu sein scheint, steht er zu
seiner Arbeit, seinem Werk und seinem Christus, als er in eine ähnliche
159

Lebenssituation kommt, die auch Jesus erlebt hatte. Da handelt er genauso
wie er. Er kann wütend sein (Tempelreinigung – Sq.19), er verteidigt seine
Rolle, sein Werk, seine Lehre vor der Psychologin: „Das Thema ist sehr
gut... Jesus zu spielen, ist für einen Schauspieler alles andere als dürftig.”
(Sq.22)
Bei der Identifikation mit seiner Rolle „hilft” ihm die Tatsache, dass
das Passionsspiel für sein Leben sehr bedeutungsvoll sein wird. Zuerst ist es
die Tatsache, das es sein Spiel, seine Lehre, sein Werk ist, das seine
persönliche Geschichte in Bewegung bringt. Zweitens ist es die Tatsache,
dass das, was ihm als Jesus-Daniel im Spiel passiert, sich in Wirklichkeit in
sein reales Leben überträgt. Das Passionsspiel bildet für ihn somit einen
Hintergrund, in Widerspiegelung dessen Daniel als Christus erscheinen
kann, wobei Arcand immer wieder mit den Überschneidungen der beiden
Ebenen entweder den Jesus des Theaters betonen lässt oder den Daniel-
Jesus, ja Daniel-Christus. Als Jesus des Theaters tritt Daniel eigentlich nur in
der ersten Aufführung auf (Sq.13), da der zweite und dritte Auftritt schon zu
sehr mit Daniels persönlichem Leben verbunden ist (Sq.20). Am besten zu
sehen ist es bei der Festnahme Daniels im Garten (Sq.20), wo er nach der
Anklage am Kreuz plötzlich zur lebendigen gefesselten „Statue Christi” wird,
der er am Anfang des Films vor der Kirche „sein Einverständnis” gegeben
hatte. Entscheidend für das Schicksal Daniels als Christus ist aber sein Tod
am Kreuz (Sq.28), den Daniel tatsächlich während des Passionsspiels
erleidet und seine völlige Identifikation mit dem Christus in der U-Bahn
(Sq.30), wo er mit den Worten Christi spricht.
160

Signifikant für Daniels Leben wird auch die Auferstehung Jesu, wie er
sie im Spiel inszeniert hatte. Diese „Aufgabe” ist für ihn als Christus am
wichtigsten.
Im Zusammenhang mit der einen einzigen Handlungsebene des Films
und dem Erscheinen Daniels als Christus-Figur ist noch die Ortsymbolik des
Spieles und des Films von Bedeutung. Die Begegnung Daniels mit dem
filmischen Johannes dem Täufer geschieht nach einer Theaterauführung
(Sq.1), die öffentliche Wirkung Daniels verläuft vor der Kirche (Sq.13,20),
verhaftet wird Daniel auch im Garten der Kirche (Sq.20), gekreuzigt wird er
ebenfalls im Garten der Kirche (Sq.28), die am Hügel Mont Royal steht. Die
Grabszenen des Spiels entwickeln sich unterhalb der Kirche (Sq.13), wo
auch die letzten Worte über die Hoffnug auf Erlösung als impliziter Glaube
ausgesprochen werden. Die gleiche Symbolik ist in der U-Bahn zu finden
(Sq.30,31) wo Daniel endgültig einschläft und wo die Hoffnung durch die
singenden Frauen weiterverkündet wird (Sq.40).
Ausserdem ist Daniel der Autor des Theaterspiels, wo er wieder nicht
explizit zur Suche nach dem Heil in Gott auffordert, sondern „nur in euch
selbst” (Sq.13), indem sich Menschen einander in Liebe verbinden sollen.
Dieses Gebot der Liebe, legt er ins Passionsspiel hinein und in seiner
persönlichen Geschichte wandelt er es wieder in Tat um. Daniel ist damit im
Film als eine Person dargestellt, die durch sein Leben und Sterben dem
menschlichen Da-Sein und dem Tod einen neuen Sinn gibt.
3.8.3. Daniel – eine Heil-bringende Person
Arcand lässt Daniel Coulombe als eine Christus-Figur erscheinen,
indem er ihm „erlöserische” Aufgaben zuschreibt. Daniel bietet seinen
161

Jüngern ein neues Leben, eine „Erlösung” von ihrem bisherigen Lebensstil
an. Sie widmen sich von nun an voll und ganz nur ihrem gemeinsamen Werk
– dem Passionsspiel. Da sie darin zugleich den Sinn ihres Lebens
entdecken, ist Daniel derjenige, der ihnen den Beginn eines neuen,
sinnvollen Lebens eröffnet hatte, womit der Sinn des Lebens neu definiert
wird.
Das Passionspiel wird aber im Film zum Spiel um Leben und Tod.
Daniel definiert durch sein Leben – ein Leben in der Nächstenliebe – den
Sinn des Lebens allgemein und durch seine Auferstehung wird auch der Tod
neu definiert – Daniels Tod bringt den anderen das Heil.
3.8.4. Die Gegenwart Gottes im Film
Der Prolog zum Film (Sq.1) spricht inhaltlich das Thema des
Glaubens, resp. des Nicht-Glaubens an und öffnet somit eine Perspektive,
aus der die Geschichte Daniels gelesen werden kann. Diese Perspektive, die
die „Dimension Gottes” im Film spüren lässt, beginnt Arcand gleich nach
dem Prolog zu entwickeln, klar lesbar wird sie aber erst am Ende des Films.
Schon in der zweiten Sequenz des Films, die mit dem Vorspann
beginnt, entwickelt Arcand eine Metapher, die etwa einem „Bekenntnis
Gottes” zu seinem Sohn nach der Taufe durch Johannes den Täufer
entsprechen könnte. (Die Assoziation des „Bekenntnisses Gottes” hatte
Baugh gleich nach den Worten Daniels: „Du hast mich inspiriert” –
Inspiration als Heiliger Geist.) Nach dem Prolog, wo sich Daniel als ein
„grosser Schauspieler” durch den filmischen Johannes den Täufer, der in
seinem Theaterauftritt indirekt zur Umkehr auffordert, erkennen lässt, wird
der Zuschauer in die Kirche gebracht (Sq.2), wo der Chor das Lied Stabat
162

mater 111
singt. Inhaltlich wird der Zuschauer auf Christus aufmerksam
gemacht, den Arcand in der nächsten Einstellung auch kommen lässt. Nach
der Halbtotalen von den Chor-Mitgliedern, wird die Totale gezeigt, die Daniel
aus der Vogelperspektive in die Kirche hineintreten und ihn den Chor von
unten anschauen lässt. Arcand verbindet den Chor mit Daniel auch optisch
in einer einzigen Einstellung, womit angedeutet wird, dass Daniel der
Christus im Film sein wird. Diese Stelle könnte auch als biblische Stelle nach
der Taufe Jesu durch Johannes den Täufer gelesen werden, als sich Gott zu
seinem Sohn bekannt hatte (Mk 1,11). Daniel wird dann wieder in der
Vogelperspektive von Pater Leclerc begrüsst, dann wechselt die vertikale
Ebene von oben nach unten in die horizontale, und der Auftrag, die Passion
Jesu zu spielen, wird Daniel in der Einstellung halbnah übergeben. Zu dieser
Zeit kann es dem Zuschauer noch nicht klar sein, wann und wie und ob
überhaupt Daniel die Aufgabe des „Erlösers” erfüllt. Arcand entwickelt und
konkretisiert diese Metapher dann in der nächsten vertikalen Perspektive, die
umso stärker wirkt, weil sie nach der kurzen Sequenz in der Bibliothek (Sq.5)
platziert ist, wo Daniel von einer Frau angesprochen wird: „Suchen sie
Jesus? ... Er ist es, der sie finden wird.” Nach diesen Worten kommt der
Schnitt zur nächsten Einstellung (Sq.6): in der Totale von unten wird die
Statue des gefesselten Christus vor der Kirche Leclercs gezeigt. Die
Kamera-Bewegung (Schwenk und Zoom) sugerriet das Gefühl, dass dieser
Christus die ganze Last der hinter ihm stehenden monumentalen Kirche auf
seinem Rücken trägt. In diese Einstellung kommt Daniel hinein und schaut
111 Vgl. ZWICK, Reinhold: Entmythologisierung versus Imitatio Jesu. Thematisierungen des
Evangeliums in Denys Arcands Film „Jesus von Montreal”. In: Communicatio Socialis 2,
1990, S.20.
Vgl. BAUGH, Lloyd: Imaging the Divine. Jesus and Christ-Figures in Film. Kansas City 1997,
S. 113-129.
163

sich die Statue stehend von einer gewissen Distanz an. Diese Einstellung
vereint die beiden Figuren für einen kurzen Moment (sie gleicht der
entsprechenden Einstellung vom Vorspann – Sq.2) und mit der danach
folgenden subjektiven Kamera – Totale an Daniel von oben –, die für den
Blick des gefesselten Christus (der Statue) da steht, werden die Worte der
Frau aus der Bibliothek wahr: Jesus ist derjenige, der Daniel gefunden hatte.
Die Kamera-Bewegung geht von der vertikalen Ebene des Blickes der Statue
in die Horizontale näher zu Daniel über und Daniel selber kommt auch ein
paar Schritte näher zu der Statue. In die statische Beziehung zwischen
beiden Figuren vom Anfang des Films kommt Bewegung hinein. Diese
Dynamik widerspiegelt sich dann im Handeln von Daniel-Jesus.
Die nächste Vogelperspektive, welche die „Gottessohnschaft” Daniels
suggerriert, ist die der Festnahme Daniels während des Spiels im Garten
(Sq.20). Daniel-Jesus hängt meditierend am Kreuz, was Baugh besonders
betont 112 , wenn die Vertreter der Justiz zu ihm kommen, um Daniel
festzunehmen. Während sie ihm die Anklage und seine Rechte vorlesen,
bringt Arcand wieder die Vogelperspektive und macht somit klar, dass hier
nicht Daniel sondern Daniel-Jesus, ja Daniel-Christus angeklagt wird. Das
Mosaik wird erst am Ende des Films vollständig, wenn der Abspann zum
Film an den Vorspann anknüpft und ihn endgültig ergänzt (Sq.40). Nach der
symbolischen Auferstehung Daniels wechselt Arcand die Perspektiven und
suggeriert eine umgekehrte Bewegung vom Anfang, von unten nach oben.
Es wird zuerst die Totale gezeigt, wo die Frauen vom Anfang des Films die
letzte Strophe von Stabat mater 113
in der U-Bahn vor dem Werbeplakat mit
dem Kopf von Johannes dem Täufer singen. Hier übernehmen sie wieder die
112 Vgl. Ebda..
164

Aufgabe der „Verkünderinnen” vom Anfang (Beilage Nr. 10), da sie an dem
Ort, wo Daniel-Christus zusammenbrach, von der Teilnahme an der
Auferstehung Christi singen. Diese zwei Frauen werden dann aus der
Vogelperspektive gezeigt, die den Blick des auferstandenen Daniel-Christus
suggeriert 114 . Mit einer langsamen horizontalen Fahrt der Kamera geht das
Bild vom realen Diesseits in ein suggeriertes Jenseits über, wo sie die
Richtung von der Horizontalen zur Vertikalen wechselt. Daniel verschwindet
nicht in einem „rätselhaften Universum”, wie die Hoffnung im Passionsspiel
und im Prolog des Films bezeichnet wird, sondern nimmt eine ganz konkrete
Richtung an – die Richtung nach oben (Sq.40). Diese langsame Fahrt nach
oben assoziiert die Rückfahrt Daniels: Im Vorspann wird er mit dem Auftrag
des Erlösers gesandt, im Abspann kehrt er nach der Erfüllung seines
Auftrags zurück. Für einen gläubigen Zuschauer schliesst sich hier ein
Erkennensweg, den er im Laufe des Films durchschritten hat: das
Unsichtbare wird hier sichtbar.
3.9. Position
Die zahlreichen Fragezeichen, die Arcand in Jésus de Montréal
entwirft, weisen auf die Frage nach dem Sinn des Lebens hin, die sich am
Ende des Films der Zuschauer selber stellen muss. Implizit wird der Glaube
eines Menschen an Gott hinterfragt, wobei die Antwort wieder dem
Einzelnen überlassen wird. Welcher Position aus dem ersten Kapitel könnte
denn der Film aufgrund dieser Schlussfolgerung zugeteilt werden? Arcand
thematisiert meiner Meinung nach beide Dimensionen Jesu Christi, wobei
Daniel als ein „Vermittler” zwischen diesen beiden funktioniert. Innerhalb des
113 Vgl. Ebda.. S. 128f.
165

Passionsspiels spricht Arcand selber die These aus, dass die
Forschungsergebnisse zur historischen Person Jesus von Nazaret zu dürftig
sind und konzentriert sich deswegen nur auf den moralischen Anspruch 115
Jesu von Nazaret, den Arcand somit nicht nur zugibt, sondern auch
stark betont. Schon damit ist implizit aber sehr viel von Christus gesagt
worden 116 . Daniel als Inbild Jesu hält sich konsequent an diese
Moralprinzipien: sowohl als Schauspieler im Passionsspiel als auch Daniel
im Film fordert er das Publikum und die Mitmenschen zur Nachfolge auf.
Wenn dieses wieder in Zusammenhang mit dem Prolog gebracht wird, kann
es ein Zeichen für den impliziten Christus des Glaubens sein. Ausserdem
zeigt Arcand auch einen Daniel, der sich in den entscheidenden Momenten
während des Passionsspiels mit Christus völlig identifiziert. Wenn das
Passionsspiel als ein ebenfalls entscheidender Teil des persönlichen Lebens
Daniels rezipiiert wird, dann könnte er auch Inbild des Christus sein. Der
entscheidende Moment für den Christus des Glaubens ist aber die
Auferstehung, die Arcand symbolisch darstellt. Doch die letzten Bilder des
Films im Abspann weisen ganz deutlich in Richtung oben und zielen zu
einem Fenster hin, das mit den Worten von Baugh, ein Osterfenster 117
ist.
Diese symbolische Auferstehung Daniels, die zugleich auch als Erhebung
Christi gelesen werden kann, steht für seine zweite Dimension. Arcand
macht somit einen Bogen von Gott (Berufung im Prolog durch Daniel) über
sein menschliches Leben, dann wieder zu Gott in der Auferstehung. Dieser
Bogen – ein Erkennensweg – stellt einen kontinuierlichen Prozess vom
114 Vgl. Ebda..
115 Vgl. ZWICK, Reinhold: Entmythologisierung versus Imitatio Jesu. Thematisierungen des
Evangeliums in Denys Arcands Film „Jesus von Montreal”. In: Communicatio Socialis 2,
1990, S.42.
116 Vgl. BAUGH, Lloyd: Imaging the Divine. Jesus and Christ-Figures in Film. Kansas City
1997, S. 113-129.
166

Jesus der Geschichte im Passionsspiel zum Christus des Glaubens im Film
dar. Diese Leseweise von Jesus zu Christus steht der dritten Position, die als
Kontinuität bezeichnet wird, am meisten nahe.
3.10. Die Mittel
Während die zwei Vorgänger von Jésus de Montréal, Pasolinis Il
vangelo secondo Matteo und ScorsesesThe Last Temptation of Christ, einen
neuen Blick auf Jesus Christus entwerfen, zeigt dieser den Menschen Daniel
Coulombe, der ganz wie Jesus erscheint 118 . Denys Arcand bringt also eine
Transfiguration Jesu Christi in die Gegenwart, die aber zugleich eher eine
Ausnahme unter diesen ist. Denn Jésus de Montréal ist zugleich ein
expliziter Jesusfilm, der auch versucht, einen neuen Blick auf Jesus Christus
zu werfen. Das Prinzip einer zweispurigen Inszenierung scheint wieder
einmal Anwendung gefunden zu haben: in der Inszenierung des
Passionsspiels und in der persönlichen Geschichte Daniels (Passion in der
Passion).
Anders als Pasolini und Scorsese, die sich die Mühe gemacht haben,
beide Dimensionen Jesu Christi zu zeigen, weigert sich Arcand auf der
Ebene des expliziten Passionsspiels Jesus als Christus zum Ausdruck zu
bringen. Gerade hier, wo alle expliziten direkten und indirekten Jesusfilme
mit einer gewissen Historisierung arbeiten, führt Arcand eine konsequente
Entmythologisierung durch (das eigentliche Hauptmittel von
117 Vgl. Ebd. S.129.
118 Im Sinne der Definition einer Transfiguration, wie sie im ersten Teil des zweiten Kapitels
aufgeführt ist.
167

Tranfiguration) 119 . Es ist einerseits die dokumentarische Bearbeitung der
Passion in der Kameraführung, in der kommentierten Begleitung, im
schauspielerischen Einsatz des Hauptdarstellers, was viele Ähnlichkeiten zu
Pasolinis Inszenierung aufweist. Andererseits ist es die bombastische
Ausstattung in den Kostümen, die Maske der Schauspieler (nicht aber die
Maske Jesu). Mit seiner entmythologisierten Passion schafft Arcand eine
starke Irritation und Verfremdung der historischen Dimension Jesu Christi,
die somit die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf Daniel richtet. Das ganze
Passionsspiel erscheint so wie eine „Parodie” zu allen theatralischen
Aufführungen der Passionsspiele und der Jesusfilme.
Die Ebene der persönlichen Geschichte Daniels stellt die eigentliche
Transfiguration Jesu in die Gegenwart dar. Diese konstruiert Arcand aus
einigen neutestamentlichen Motiven (Beilage Nr. 10), die er bis in Details
herausarbeitet. Sie sind dank der zahlreichen Zitate aus der Bibel erkennbar,
dank der Anspielungen in den Namen der Figuren, in ihren Funktionen, die
sie im Film übernehmen oder in der Ort-Symbolik. Arcand bleibt aber nicht
nur auf der Ebene der Imitation Jesu 120 , wie sie Zwick bezeichnet hatte,
denn er lässt auch die „unsichtbare Dimension” der Christus-Figur in der
Geschichte Daniels spüren, womit wieder das Prinzip einer zweispurigen
Inszenierung zum Vorschein kommt. Während es in Pasolinis Film vor allem
die Musik und Kameraführung waren, die das aussagten, was im Bild
einfach nicht gezeigt werden kann, sind es bei Arcand vor allem die
Metaphern, die er in seiner Geschichte entwickelt und die dann die Handlung
119 Vgl. ZWICK, Reinhold: Entmythologiesierung versus Imitatio Jesu. Thematisierungen des
Evangeliums in Denys Arcands Film „Jesus von Montreal”. In: Communicatio Socialis 2,
1990, S.17-47.
120 Vgl. Ebda.
168

zum Hauptmittel für die Thematisierung seiner Christus-Figur machen. Die
Handlung wirkt am Ende des Films wie eine kleine „Offenbarung”, so als ob
sie „verfilmt” wäre.
Der Film funktioniert wie eine Parabel, die Jesus selber erzählt hatte
und die auch in den Evangelien zu finden ist. Arcand will mit seinem Film
ganz sicher nicht behaupten, dass Daniel im Film der Christus sei. Viel mehr
möchte er den Zuschauer einladen, wie Christus, den er im Film zeigt, zu
leben.
169