68 III. Das bürgerliche Wohnhaus des 20. Jahrhunderts Die ...

68
III. Das bürgerliche Wohnhaus des 20. Jahrhunderts
Die Reformarchitektur der traditionalistischen Moderne: der Bautyp im Dienst der
gesellschaftlichen Homogenisierung
1. Der Ausgangspunkt
1.1. Überdruss am Überfluss
Historische Abläufe halten sich bekanntlich nicht an die Zeitrechnung nach Jahrhunderten.
Doch die Zäsur eines Jahrhundertwechsels scheint durch die Erwartungen
der Menschen an ein neues Jahrhundert oftmals ihre Wahrnehmung zu schärfen,
Aktivitäten zu befördern und dadurch gesellschaftliche Entwicklungen anzustoßen.
Gerade um 1900 war die Möglichkeit zur kollektiven Wahrnehmung der Gegenwart
durch die Fortschritte in Medien, Mobilität und Kommunikation auf einem Niveau
angelangt, das auch die Nachteile der gesellschaftlichen Veränderungen infolge der
Industrialisierung deutlich erkennen ließ. Die Lebensbedingungen, die mit der Technisierung,
der Proletarisierung und der Verstädterung einhergingen, entwickelten
sich nicht nur für die unmittelbar Betroffenen zu einem Problem der "sozialen Frage".
So wuchs das Bedürfnis, den als schädlich und hässlich empfundenen Entwicklungen
entgegen zu wirken. Versucht man die Motivation derjenigen Zeitgenossen
zu ergründen, die ohne eigene existentielle Not skeptisch die Veränderung ihrer
Umwelt verfolgten – ehemals intakte Landschafts- und Ortsbilder wurden durch unharmonisch
empfundene Neubauten, moderne Verkehrswege, technische Installationen
wie Stromleitungen, Werbung und kitschige Industrieprodukte beeinträchtigt
–, so kann weniger von einer generellen konservativen Fortschrittsfeindlichkeit
gesprochen werden 87 , als vielmehr von einem intensiv erfahrenen Überdruss am
optischen Überfluss.
So bildeten sich in Deutschland zwischen 1890 und 1910 zahlreiche Reformbewegungen.
Die in Bezug zu Bau- und Architekturfragen stehenden Vereinigungen sind
der Bund deutscher Bodenreformer (gegründet 1898), die Deutsche Gartenstadtbewegung
(1902), der Deutsche Heimatschutzbund (1904) und der Deutsche Werkbund
(1907). Eine wichtige Rolle kam den ab 1902 von dem Architekten und Maler
Paul Schultze-Naumburg herausgegebenen "Kulturarbeiten" 88 zu. Auf bis heute
anschauliche Weise stellte er Photographien von Negativ- und Positivbeispielen
gegenüber, die die überladene historistische Stilarchitektur sowie schlechte Alltagsgebäude
anprangern. Althergebrachte Bauten früherer Jahrhunderte werden dagegen
als vorbildliche, einem natürlichen volkseigenen Stilempfinden entwachsene und

69
sich harmonisch in ihr Umfeld einfügende Baukultur vermittelt.
Konkreter präsentiert der Architekturband des zweiteiligen, 1908 erschienenen
Werks "Um 1800" von Paul Mebes die Baukultur des deutschen Empire-Klassizismus
in teils zeittypisch dekorierten, teils stark vereinfachten schmucklosen Ausformungen
des Biedermeiers. 89 So erscheint hier zum ersten Mal in einem Architekturbuch
ein Photo von Goethes Gartenhaus in Weimar, einer zeitlich falschen
Datierung folgend, wie wir wissen. Ohne ausdrückliche Aufforderung, diese Bauten
zum Vorbild für die Gegenwartsarchitektur zu nehmen, denn im Grunde handelt es
sich um eine kunsthistorisch motivierte Beispielsammlung, wurde das Buch doch als
Hinweis auf stilunabhängige, zeitlose Elemente der Baugestaltung verstanden, die
zuletzt um 1800 in einer deutschen Bauepoche wiederaufgefunden werden konnten.
Bemerkenswert ist die Beschränkung der Beispiele auf Bauten in Deutschland und
die betont ungenaue Datierung auf den Zeitraum der vorhergehenden Jahrhundertwende.
Dieser erscheint als vermeintlicher Zeitraum der ästhetischen Unschuld vor
dem Eintritt in die wechselnden Neo-Stile des Historismus, welcher so lange von der
Romanik bis zum Rokoko auf alle Stile zurückgriff, bis man jeweils erkannte, dass es
sich dabei doch um keine genuin deutsche Erfindung gehandelt hatte. Wahrscheinlich
sollte mit diesem Titel ein weiterer "Ismus" vermieden werden, etwa eine Initiierung
von Neoklassizismus oder Neobiedermeier. Doch der Zeitbegriff für die
Architektur "um 1800" wurde möglicherweise auch deshalb so erfolgreich lanciert,
weil er historisch negativ besetzte bzw. streitbare Epochen ausklammerte: Eine
vermeintliche Zeit der politischen Unschuld, also nach 1789 und vor 1815, ein
bürgerlich-bescheidener Zeitabschnitt ohne Bezugnahme zu Absolutismus, Revolution
und Restauration, eine Zeit deutscher Geistesblüte und Aufklärung bei gleichzeitiger
Besinnung auf die Bescheidenheit, welche sich als Folge materieller und
ökonomischer Engpässe durch die verausgabenden napoleonischen Kriege erklärt.
Eine Dominanz französischer kultureller Einflüsse wurde durch Vermeidung des
Begriffs "Empire" ausgeblendet, um die Anknüpfung zu erleichtern. Diese Epoche
stellte aber auch wirklich die einzig übriggebliebene, von den Neo-Stilen noch
unausgeschlachtete Möglichkeit zu einer Anknüpfung an nationale Wurzeln dar.
Nachdem sich der Jugendstil zur Überwindung des Historismus der gleichen industrialisierten
Baumethoden bedient hatte, diese sogar im Stahlbau triumphal steigerte
und nur mit vegetabilen Formen oder geometrischen Mustern dekorierte, lag die
Rückbesinnung auf Epochen und Bauaufgaben nahe, die traditionelle Baumaterialien
auf ihren Herstellungs- und Verarbeitungsprozessen entsprechenden Art und

70
Weise verwendet und damit einen unakademischen Formenkanon hervorgebracht
hatten.
Ihren Anfang nahm diese Entwicklung in England mit der auf künstlerisches Handwerk
setzenden Arts-and-Crafts-Bewegung und der Gartenstadtbewegung. Ebenezer
Howards programmatische Schrift "To-morrow: a Peaceful Path to Real Reform"
von 1898 wurde unter dem Titel ihrer zweiten Auflage "Garden Cities of To-morrow"
von 1902 berühmt und 1907 auch auf deutsch publiziert. 90 Die Fortschrittlichkeit der
englischen Bauweise fand allgemeine Anerkennung. Über die Publikationen von
Hermann Muthesius entwickelte sich die angelsächsische Landhaustradition vorübergehend
zur regelrechten Baumode in Deutschland. Doch sie war nicht auf alle
Bedürfnisse übertragbar. Folgerichtig wurde daraufhin die eigene Tradition auf die
Herleitung einer Bauform des "deutschen Wohnhauses" abgesucht und verschiedene
zeitgemäße Weiterentwicklungen vorgeschlagen. 91 Verwunderlich ist allerdings
das Ausbleiben paralleler Alternativuntersuchungen über andere verwertbare
europäische Bautraditionen. Vergleichbar publikumswirksame Darstellungen über
das französische, holländische oder skandinavische Haus wurden nie verfasst,
weder in Deutschland noch in den entsprechenden Ländern. Möglicherweise ließ
man sich durch die Abwandlungen der Villenarchitektur des 19. Jahrhunderts
abschrecken, die von Italien eben die Villa, von Frankreich nur das Adelspalais oder
von der Schweiz das Chalet erwarten ließen, zumal von diesen Ländern selbst keine
eigenständigen Anstöße zu einer Reformarchitektur ausgingen.
1.2. Historismus
Ein kurzer Abriss der Wohnhausentwicklung im deutschen Historismus kann die
Grundlagen vergegenwärtigen, die die Avantgarden von 1900 einhellig ablehnten.
Erste neogotische Elemente kamen bereits in der spätbarocken und zugleich frühklassizistischen
zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auf. 92 Zusammen mit antikisierenden
Architekturstaffagen wurden den Exotismus bedienende ägyptische,
maurische oder chinesische Pavillons in Parkanlagen errichtet. Sie entspringen einer
dekorativen Motivation und weisen in ihrer parallelen Verwendung verschiedener
Stile doch bereits historisierende Tendenzen auf. Während die Architektur des
Klassizismus durch die regelhafte Anwendung antiker Bauformen charakterisiert ist,
findet sich in der Alltagsarchitektur auch eine Vereinfachung auf blockhafte stereometrische
Baukörper mit weitgehender Schmucklosigkeit. Solche Bauten errichteten

71
– auch mit zeittypisch sehr flachen Walmdächern – die Hofbaumeister Carl von
Fischer in Bayern, Nikolaus von Thouret in Württemberg, Friedrich Weinbrenner in
Baden, Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorf in Sachsen-Anhalt, David Gilly in
Preußen oder der Landbaumeister Christian Frederik Hansen in Hamburg, um nur
die bekanntesten zu nennen. Eine Sonderrolle nimmt Karl Friedrich Schinkel ein:
Einzelne seiner Berliner Bauten sind auf eine radikale Reduktion der Gesamtform
und Wandgliederung zurückgeführt, wie der königliche Pavillon neben Schloss
Charlottenburg, die Kaserne der Lehrescadron oder das Haus Feilner.
Während dann bereits Schinkel ohne Skrupel zwischen Klassizismus, Neogotik und
romanisierendem Stil hin- und herwechselte, kann Heinrich Hübschs programmatische
Schrift "In welchem Style sollen wir bauen?" von 1827 mit der Infragestellung
der Eignung des Klassizismus für alle Bauaufgaben und der Bevorzugung
des romanisierenden Rundbogenstils schließlich als offizieller Wendepunkt angesehen
werden. Hübsch stellt damit die architektonische Kardinalfrage des 19. Jahrhunderts,
wenn nicht sogar diejenige der Zeit zwischen 1830 und 1950. Denn man
kann auch ein Paradigma der Architektur der Moderne in der inständigen Suche
eines allgemeinverbindlichen baulichen Kulturausdrucks erkennen, die teils nationale
teils internationale Geltung anstrebt. 93
Der Beginn des Historismus wird auf 1830/40 datiert. Mit dem Eklektizismus der
Gründerzeit ab 1870 fand er seinen Höhepunkt und ebbte bis 1910/1918 ab. Ein
Charakteristikum dieser Bauphase ist die stark plastische bis überladene Formendekoration
bei Vorliebe für malerische Aufgliederung der Baukörper und Dachaufbauten.
Reichhaltige verwinkelte Anbauten, Erker, Türmchen und Giebel prägen
auch die romantisierenden Adaptationen mittelalterlicher Fachwerkbauten. In diesen
Ausprägungen beherrschte der rasante Städtewachstum die öffentliche Wahrnehmung
des Alltags in noch nie gekanntem Ausmaß. So wird verständlich, dass nicht
ein einzelner innovativer Künstler eine Veränderung initiierte, sondern sich in weiten
Kreisen des Bürgertums eine optische Ermüdung von der kleinteiligen Formenfülle
und der Wunsch nach einer umfassenden Erneuerung der mit dem Historismus
einhergehenden Begleitumstände bemerkbar machte. Viele andere Kritikpunkte an
Städtebau und Architektur des Historismus ließen sich referieren, doch wir betonen
diesen abstrahierten wahrnehmungspsychologischen Aspekt, denn auch abgesehen
von sozialen Bestrebungen nach billigeren Wohnungen, funktionaleren Grundrissen
und höherem technischem Standard gingen die Präferenzen aller sozialen Schichten,
also auch der bis dato im historistischen Stil komfortabel lebenden wohlhabenden
Eliten, nun wieder langsam hin zur relativen Vereinfachung der Formen, Klarheit

72
der Gliederungssysteme und Schmucklosigkeit der Wandflächen.
Erste Gegenbewegungen entwickelten sich im Jugendstil mit klaren Baukörpern und
dafür reichlicher Wanddekoration sowie in der Arts & Crafts-Architektur mit kunstvoll
aufgegliederten Baugruppen und dafür materialbetont nüchterner Wandgestaltung.
Erst langsam bewegten sich klare Baukörper und schlichte Wände wieder aufeinander
zu. Das Streben zu einer immer stärkeren Reduktion und die Suche nach einem
Urtyp, sei es im traditionellen Einfachsthaus oder im Grundmodul des weißen Würfels,
kann als eine der formalen Entwicklungslinien der Moderne herausgefiltert
werden, während eine andere Tendenz in der Differenzierung und Dynamisierung
des Grundrisses zu fließenden, offenen und flexiblen Raumstrukturen liegt, die der
Klarheit der Umrisslinie genau entgegenläuft. Ebenso führt die moderne Maxime von
innen nach außen zu planen zu einer Individualisierung, die im Gegensatz zum
Bestreben nach Vereinfachung steht, denn die Vereinfachung tendiert immer zur
Vereinheitlichung. So präsent der Walmdachhaustyp zur Goethezeit noch an den
Stadt-rändern war – der Bauboom der Industrialisierung und der Gründerzeit haben
diese urbanen Vorfelder vollkommen überrannt. Unser Typ spielte im Historismus
keine Rolle mehr. Seine Tradition riss in Deutschland ab.
Eine verhaltene Ausnahme findet sich in Frankreich. Die Grundlage für die Adaptation
historischer Stile, speziell in der jeweils nationalen Ausprägung, lieferte die
kunsthistorische Erforschung der eigenen Baudenkmale. Für die zur Verbreitung der
Stilmerkmale einflussreiche Publikation "Palais, châteaux, hôtels et maisons de
France" 94 dokumentierte Claude Sauvageot das 1615 erbaute kleine Schloss La-
Ferté-sous-Jouarre kurz vor seinem Abriss 1861 als ideales Beispiel für den Stil
Louis XIII. In seiner auf den idealen Grundkanon von zwei Stockwerken bei drei
59-60 Schloss La-Ferté-sous-Jouarre

73
Fensterachsen beschränkten Typkonformität ist uns kein weiteres vergleichbar prägnantes
Beispiel seiner Baugattung bekannt. Dieses und weitere Beispiele aus der
vierbändigen Stichsammlung wurden jedoch offenbar nie exakt kopiert. Insbesondere
die Simplizität von Aufriss und Grundriss konnten den an reichem Formenschatz
interessierten, jedoch nicht zur räumlichen Beschränkung veranlassten Bauherren
nicht als direktes Vorbild dienen. Seine Verarbeitung schlägt sich aber in
französischen Architektur-Musterbüchern für bescheidene Kommunalbauten der
Provinz nieder, etwa für Schulen und Rathäuser. 95 In Dörfern und Kleinstädten
Frankreichs findet sich diese anonyme standardisierte Bauform vielfach für öffentliche,
aber im historistischen Verständnis unrepräsentative Gebäude. Die Hafenmeisterei
von La Rochelle dient uns zugleich als Beispiel für die Verwendung des
Bautyps im maritimen Kontext. 96 Ein Einfluss auf die Architektur in Deutschland fand
in keiner Weise statt. Denn während für die Kunstszene kein Weg an der französischen
Avantgarde in Malerei und Bildhauerei vorbeiführte, kam der welsche Erbfeind
für den im Vergleich viel populistischer orientierten Bausektor offenbar nicht als
kulturelles Vorbild in Betracht. 97
61 Hafenmeisterei, La Rochelle
1.3. Arts & Crafts
Anders verhielt es sich mit Großbritannien, dessen etablierte Lebenskultur nicht zuletzt
durch die viktorianische Verwandtschaft der Hohenzollern, der Welfen oder des
Großherzogs von Hessen wohlwollende Beachtung erfuhr. Dort bildete sich ab 1888
die Arts & Crafts-Bewegung als Gegenreaktion auf den historistischen "Victorian
Style". Sie konnte an die Bauarten in "Old English" und "Neo Queen Anne" anknüpfen,
welche ein Konglomerat mittelalterlicher Fachwerktechnik für Landhäuser einerseits
und der Backsteinbauweise des 17. Jahrhunderts für kleinere Baugattungen

74
andererseits darstellten. 98 So rückte die von dem Künstler William Morris initiierte
Richtung mit der traditionellen handwerklichen Ausführung von Bau, Inneneinrichtung
und Gebrauchsgegenständen das Kunsthandwerk in den Vordergrund. Malerische
Baugruppenaufgliederung und Dachverschränkungen wurden in formberuhigten
Details ohne Stilnachahmung ausgeführt.
Morris' eigenes Haus – das 1859 von Philip Webb erbaute "Red House" in Bexley
Heath – veranschaulichte als einer der ersten Versuche zur Erneuerung des Wohnhausbaus
dessen noch an eine abstrahierte Neogotik angelehnten Ideen. Sie
wurden von Architekten wie Mackay Hugh Baillie Scott weitergeführt und fanden in
den Landhäusern von Charles Francis Annesley Voysey einen Höhepunkt der Synthese
von malerisch aufgegliedertem Grundriss und geradliniger Vereinfachung des
länglichen Hauptbaukörpers unter einem vereinheitlichenden Dach – oft einem
Walmdach. 99
62-63 CFA Voysey: Vodin (Surrey)
63 Erdgeschoss
Parallel dazu tauchten in den Werken verschiedener Architekten der doch sehr
unterschiedlich motivierten Richtungen Häuser auf, die sich dem kompakten
Walmdachtyp zurechnen lassen. Sie stellten jedoch unerklärliche Ausnahmeerscheinungen
für den charakteristischen Baustil des jeweiligen Architekten dar,
passen nicht in das Schema der Überblicksdarstellungen zur Architektur des 19.

75
Jahrhunderts und werden folglich dort kaum erwähnt. Norman Shaws Stadthaus
White in London (1887) zählt ebenso dazu, wie Philip Webbs Smeaton Manor in
Yorkshire (1878). Die so gar nicht zur organisch gruppierten Gesamtanlage passenden
Hauptfassade von Smeaton Manor mit ihren unschematisch kombinierten drei
Doppelfenstern und fünf Einzelfenstern formt eine eigenwillige bildhafte Komposition
im Zusammenspiel mit drei Doppelfenstergauben und drei mächtigen Kaminen.
64 Philip Webb: Smeaton Manor
(Yorkshire)
1.4. Frank Lloyd Wright: Haus Winslow
Eine ähnliche Situation ergibt sich für die zunächst stark durch viktorianische Architektur
und Arts & Crafts-Bewegung beeinflusste Wohnhausarchitektur in den USA.
Die als zentral eingeschätzte Bedeutung Frank Lloyd Wrights für die Entwicklung der
Moderne mag für die strukturelle Öffnung des Grundrisses durch ineinander übergehende
Raumzonen gelten. Die äußerliche Gestalt seiner raumgreifenden "Präriehäuser"
mit ihrer komplex verschränkten Baugruppenanordnung konnte in Europa
jedoch keine direkte Nachfolge finden.
Als Phänomen und für Wrights Werk singuläre Ausnahme erscheint mit seinem
ersten eigenständig ausgeführten Bau ein Walmdachhaustyp: das Haus Winslow in
River Forest/Illinois von 1899. Die Straßenfassade des dreiachsigen, ungewöhnlich
breit angelegten geschlossen-monumentalen Baukörpers maskiert die rückwärtige,
für Wrights folgendes Werk typische winkelförmige Aufgliederung mit Erkerausbildung,
Fensterbändern und zurückgetrepptem Obergeschoss. Eigentümlich wirken
die breitgelagerten Schiebefenster mit ihrer einfachen horizontalen Teilung. Während
sie im Erdgeschoss herkömmlich als "Löcher in der Wand" angeordnet sind,

76
65-66 Frank Loyd Wright: Haus Winslow, River Forest (Illinois)
können sie im Obergeschoss als Vorstufe zu einer Öffnung der Wandfläche interpretiert
werden, weil sie zwischen das hoch angesetzte Stockwerksgesims und das
Dachgesims eingespannt sind und die dunkelbraune Terrakottaverkleidung diese
Wandzone vollkommen vom unteren orangefarbenen Mauerverband isoliert. Sehr
bildhaft zweidimensional erscheint die später niemals von Wright selbst wiederholte
brillenhafte Rahmung des Eingangs im Kontrast zum risalitartigen zweistufigen Vorspringen
dieses Wandfeldes – eine frühzeitige Andeutung unabhängiger Wandscheiben.
Die klare Geschlossenheit der Dachfläche nimmt vor 1900 eindrücklich die weitere
Entwicklung des Bautyps vorweg. Durch den weiten Überstand, der das Dach über
dem stark verschatteten Obergeschoss scheinbar schweben lässt, welches wiederum
durch Proportion und Ornamentierung vom Erdgeschoss abgesetzt ist sowie
durch die plakative Horizontalbetonung mittels farblich abgesetztem Wand-, Dachund
Kamingesims, stellt das Haus Winslow eine nicht nur für ihren frühen Zeitpunkt
einzigartige Interpretation des Typs dar. Sie kommt einer Präfiguration gleich, die
keine unmittelbare Nachfolge findet und wegen ihrer spezifischen Ausformung auch
nicht als konkretes Vorbild für die spätere Typausbildung gelten kann. Denn in Europa
wird man sich an viel näher liegenden Beispielen orientieren.
Auch für den Grundriss fand Wright die funktionale Übereinstimmung des Bautyps
mit der gleichmäßig dreizonigen Gliederung, die sich der vollkommen unterschiedlichen
Gartenseite entsprechend nach hinten stufig auflockert. Ungewöhnlich trennt
der mittige Kaminblock die vordere von der hinteren Haushälfte, so dass die eingefügte
Treppe sowohl vom Haupt- als auch vom Nebeneingang nur über Umwege zu

77
66 Erd- und Obergeschoss
erreichen ist. Ebenso unkonventionell öffnet sich die Eingangshalle über Schiebetüren
als Enfilade zu Bibliothek und Wohnraum mit Podest und Sitznische. Die
Querteilung des Grundrisses ist darüber hinaus partiell doppelwandig ausgeführt
und birgt die Treppe und eine fensterlose Toilette. Wrights nächster Bauherr N. G.
Moore machte ihm für sein Haus in Oak Park unmissverständlich klar: "Ich möchte,
dass Sie es sind, der mir diese Villa entwirft, aber ich will nicht, dass es dem Haus
Winslow ähnelt. Ich möchte nicht, dass die Leute mich auslachen." 100
1.5. Die Gartenstadtbewegung
Ein fließender Übergang führt von den formalen architektonischen Bestrebungen
zum sozialen Aspekt der Reformansätze in England, nämlich dem Anstoß zu einer
Erneuerung der handwerklichen Erwerbszweige und der Initiierung von Arbeitersiedlungen
mit der zentralen städtebaulichen Idee der Gartenstadt. 101 Die Reformer propagierten
ein alternatives Wohn- und Lebenskonzept, um den Missständen der
Industrialisierung zu begegnen. Ziel war, nicht nur die qualitätslosen Produkte zu
verbessern, sondern den schlechten Arbeitsbedingungen, der Proletarisierung der
Arbeiterschaft durch Bodenspekulation, Mietwucher und Überbelegung in zudem
schlechten Unterkünften und allgemein der Verstädterung entgegenzuwirken.
Zwangsläufig rückte damit eine Bauaufgabe der ökonomischen Beschränkung in das
Interesse der ambitionierten Fachwelt, die bislang ihr künstlerisches Betätigungsfeld
primär im luxuriösen Landhausbau des Adels und Großbürgertums sah.
Konzentrierte Raumgruppen in geschlossenen Grundrissen und der Verzicht auf
Bauschmuck und aufwendige Dachkonstruktionen bescherten den zaghaften Ansatz
zu einer neuen kollektiven ästhetischen Wahrnehmung. Denn selbst unter diesen
Vorgaben zeigt der Siedlungsbau für schwache und mittlere Einkommen in der

78
Regel das malerisch-differenzierte Bild aufgelockerter Baumassen mit Erkern,
Quergiebeln und Gauben der heutigen typischen englischen Vorstädte.
67 Unwin & Parker: Linell Close, Hampstead (London)
Das erste Projekt der von Ebenezer Howards Schriften initiierten und 1898 gegründeten
Garden City Association war die Kleinstadt Letchworth in Buckinghamshire.
Nachdem dieses auf einem Bebauungsplan von Unwin & Parker basierende Projekt
aus organisatorischen und finanziellen Gründen uneinheitlich und schleppend ausgeführt
wurde und als gescheitert galt, orientierten sich die Architekten für die "Gartenstadt"
Hampstead – einen Vorort von London – an Camillo Sittes vielbeachtetem
Buch "Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen" von 1889 102 und
ließen sich gezielt durch Reisen nach Nürnberg und Rothenburg ob der Tauber auf
ein romantisierendes Ideal einstimmen. In der Hampstead Garden Suburb findet sich
jedoch ein Areal um den Linnell Close, das wahrscheinlich zum Zweck der Vielfalt
und Abwechslung vom übrigen vorherrschenden Konzept abweicht und aus
strengen typisierten Bauten besteht: Unser Walmdachtyp lässt sich in dieser 1908
entworfenen fünfachsigen Variante kaum vorbildlicher ermitteln. Das 1909 in England
und Deutschland publizierte Buch über Hampstead zeigt eine Abbildung der
Häuser von Michael Bunney und Clifford Makins in einer auf drei Seiten einheitlichen
Platzbebauung. 103
Eine Erklärung für all diese Häuser, die wie gesagt im Werk von Shaw und Webb,
aber auch bei Baillie Scott, Voysey, Unwin und Lutyens sowie im Gesamtbild von

79
Hampstead eine absolute Ausnahmeerscheinung sind, bietet sich in einer 1905 erschienenen
historischen Studie, gerade von Michael Bunney als Co-Autor. 104 In ihr
wird eine bescheidene ländliche Wohnhausarchitektur noch ungenau als Renaissance-Stil
mit gotischen konstruktiven Grundlagen bezeichnet, die zum ersten Mal
1647 durch Inigo Jones beim Anbau eines Seitenflügels an das Herrenhaus Cranborne
Manor in Berkshire verwirklicht worden sei. Neben diesem dreiachsigen, mit
auffällig großen Obergeschossfenstern individualisierten Grundtyp werden zahlreiche
Beispiele mit drei bis sechs Fensterachsen, mit bescheidenem Bauschmuck an
Gesimsen und Gewänden, oder vollkommen nüchternen Fassaden als eine in England
verbreitete Bauweise vorgestellt. Die mit der Rolle Schinkels für Deutschland
vergleichbare Geltung von Inigo Jones als Nationalarchitekt in Großbritannien erscheint
geeignet, dem Bautyp eine unanfechtbare Weihe zu verleihen.
68 Inigo Jones: Cranborne Manor (Berkshire) 69 Inigo Jones: Idealentwurf
Dabei enthält dieses Buch noch nicht einmal den Hinweis, daß Jones seine ab 1618
im Auftrag des Count of Bedford errichtete palladianische Sankt-Pauls-Kirche in
London – dem Vorgängerbau der heutigen Saint Paul´s Cathedral – mit zwei
Häusern in eben dem dreiachsigen Typus flankiert hatte. 105 Und weiterhin existiert
ein Aufriss für ein nicht ausgeführtes Wohnhaus von 1638 in der ebenso schlichten
fünfachsigen Variante mit drei Dachgauben, wie sie auch am Linnell Close in
Hampstead ausgeführt wurden. 106 Weitere ähnliche Varianten für Hampstead
wurden ab 1911 von Edwin Lutyens und Unwin & Parker selbst errichtet.
1.6. Edwin Lutyens: The Salutation
Der für die englische Landhausarchitektur überaus innovative Edwin Lutyens wurde
durch seine einzigartigen individuellen und keinem kopierbaren Grundmuster folgen-

80
den Landhäuser in malerischen, doch in Details geometrisierenden Baukörpern berühmt.
Nur bei wenigen Häusern seines Spätwerks verfolgte er die ruhige geschlossene
Bauart von Hampstead. Neben zwei Walmdachhäusern von 1906, Millmead für
Gertude Jekyll und dem Gästehaus des Golfklubs in Walton Heath sowie dem 1912
errichteten Ednaston Manor fällt insbesondere das 1911 realisierte Landhaus The
Salutation durch seine innerhalb des Achsensystems ausgefeilt individualisierten
Fassadenvarianten aus dem Gesamtwerk heraus. 107
70-72 Edwin Lutyens: The Salutation, Schmalseite
Ausgesprochen große Fenster und Terrassentüren mit betont kleinteiliger Sprossung
instrumentieren den Ziegelbau in ausgefeilt rhythmisierten Gruppierungen. Die
Schmalseite führt den fünfachsigen Grundtyp vor, wobei Reliefplastik und Türverdachung
die Mittelachse zu einer Vertikalen verbinden, welche das Horizontalgesims
überspielt und vom breiten mittigen Kamin aufgenommen wird. Die breite Gartenfassade
zeigt eine rhythmische Komposition aus fünf Erdgeschossachsen mit drei zentrierten
Gartentüren bei sechs Obergeschoss- und vier Dachachsen. Reliefplastik
und Sonnenuhr ergänzen die Zentrierung der Gartentüren, während die seitlichen
Obergeschossfenster paarweise zusammenrücken. Die Dachgauben nehmen wieder
die äußeren Achsen des Erdgeschosses auf. Die schmalen Kamine variieren
das versetzte Achsenkonzert nochmals und sind zudem in ihrer Höhe auf die Diagonale
der Dachneigung abgestimmt (bei der schmäleren Seitenfassade dürfte die un-

81
71 Gartenseite
72 Eingangsseite
gewöhnliche Breite des Kamins auf den gleichen beabsichtigten Effekt zurückzuführen
sein).
Die Eingangsfassade sondert dagegen den dreiachsigen Grundtyp als Risalit aus
und wird durch auffällig schmale Seitenfenster, ein mächtiges barockisierendes Portal
mit Schweifgiebeln und eine elegant geschwungene Treppe akzentuiert. Eckquaderung,
Gesimse, Türgewände und Fenster spielen ein klares Weiß gegen das Rot
von Mauerwerk und Dach aus. Diese meisterliche Durchdeklination der verschiedenen
Typvarianten teils mit Breitenlagerung, teils über Fensterproportionen und
Achsrhythmus erzielte Vertikalausrichtung an einem einzigen Landhaus könnte
durchaus von den im Buch von Field und Bunney dokumentierten Bauten angeregt
worden sein. 108

82
Setzt man einen Schnitt im für die Entwicklung in Deutschland entscheidenden
ersten Jahrzent des neuen Jahrhunderts an, so ist festzustellen, dass für einen
Englandreisenden oder sehr aufmerksam die britischen Fachpublikationen konsultierenden
Architekten die Wiederentdeckung des Walmdachhauses innerhalb der Tendenzen
zu einer konsequenten formalen Reduktion prinzipiell erkennbar war. So
unternahm der junge Hamburger Architekt Erich Elingius 1904 eine Studienreise
dorthin und dokumentierte in seinen Skizzenbüchern auch erste noch klassizisierende
Ansätze zu dieser Typausbildung in Hampstead, welche sich doch erst zwischen
1905 und 1909 in Theorie und Praxis deutlich herauskristallisierte. 109 Doch
innerhalb des populären Bildes, das vom englischen Landhaus auf dem Kontinent
verbreitet wurde, ging dieser Ansatz tatsächlich vollkommen unter. Es wäre schon
ein unwahrscheinlicher Zufall, wenn einer der entscheidenden Vertreter der deutschen
Reformbewegung solche Anregungen aus England aufgenommen hätte. Eher
ist von einer Gleichzeitigkeit der Entwicklung auszugehen, also vom vereinzelten
Auffinden ähnlicher Lösungen für gleichartige Probleme.
1.7. Hermann Muthesius: Der Deutsche Werkbund und "Das englische Landhaus"
Von entscheidender Bedeutung für das prägende Bild der britischen Architektur in
Deutschland war das 1904/05 erschienene dreibändige Werk "Das englische Haus"
von Hermann Muthesius, insbesondere der zweite Band "Das englische Landhaus".
Muthesius hatte von 1896 bis 1903 als Attaché für Architektur an der deutschen Botschaft
in London die Aufgabe, die demnach sogar von Regierungsseite als vorbildlich,
wirtschaftsfördernd und die sozialen Verhältnisse hebend eingeschätzte englische
Architektur zu erkunden und in der Heimat zu vermitteln. Darin und bereits mit
der weniger bekannten Veröffentlichung "Die englische Baukunst der Gegenwart"
von 1900 verbreitete er die romantisch zergliederte viktorianische und Arts & Crafts-
Architektur mit ihren großbürgerlich-aristokratischen Raumprogrammen. Der eher
weniger reformistische Norman Shaw galt ihm als richtungsweisend. Parallel dazu
verbreitete das 1906 erschienene "Houses and Gardens" von Baillie Scott über dessen
eigene Werke, 1912 auch in deutscher Ausgabe vorliegend, die Vorstellung von
dieser Bauweise. Die Aufnahme dieser Vorbilder reichte bis zum 1912-17 von Paul
Schultze-Naumburg für den kaiserlichen Kronprinzen erbauten Schloss Cecilienhof
in Potsdam. Dieses letzte Schloss der Hohenzollern wurde ein riesiges englisches
Landhaus im fachwerkreichen Old English Style. Auch Muthesius' eigene Bauten
waren in ihren an die deutschen Verhältnisse angepassten Formen und Dimensionen
zumeist immer noch luxuriöse Villen und Herrensitze.

83
Als Geheimrat im preußischen Handelsministerium, später Professor in Berlin und
Gründungsmitglied des Deutschen Werkbundes setzte sich Muthesius in weiteren
Schriften für die Schaffung einer zeitgemäßen bürgerlichen Kunst ein, die sich von
der Imitation aristokratischer Lebensformen emanzipieren sollte. Er propagierte die
"praktische Anlage" der funktionsgerecht angeordneten Raumfolgen, eine gemütliche
Breitenlagerung mit gesundem Gartenbezug, die Einrichtung aller Wohn- und
Wirtschaftsräume im Erdgeschoss, niedere Räume bei höherem Luftaustausch und
kennzeichnete das Ideal des "Cottage" in Gegensatz zum in Verruf geratenen Begriff
der "Villa". Dagegen geißelte er den nur äußerlich modernen Jugendstil und die
"prahlerischen Allüren" der deutschen Villen, deren "willkürliche Gruppierung bis zu
einem Durcheinander des Aufbaus gesteigert ist, die dem geschulten Sinne
Schmerz verursacht" 110 . Muthesius' eigenes Werk und dasjenige der in seinen Büchern
vorgestellten deutschen Architekten zeugen vom beträchtlichen Wohlstand
der maßgeblichen Bauherren und von den bautechnischen und funktionalen Neuerungen
dieser Zeit. Seine gleichzeitigen Forderungen nach bescheidenen mittelständischen
Maßstäben und der Suche nach einem eigenen deutschen Bauausdruck
stießen eine zunächst schleppend voranschreitende Entwicklung an, die erst infolge
der ökonomischen Krise während und nach dem Ersten Weltkrieg unfreiwillig eine
breite Basis erhielt.
Als Vorsitzender des Deutschen Werkbundes prägte Muthesius in Schriften und
Vorträgen die Kulturdebatte zu Anfang des 20. Jahrhunderts. Seine ab 1908 formulierten
Vorstellungen zur Typisierung als Voraussetzung für einen noch zu
entwickelnden Epochenstil lieferte das theoretische Fundament für die Versachlichung
der Bauformen und für die Weiterbearbeitung gerade auch des Walmdachbautyps
durch Reform- und Werkbundarchitekten wie Paul Schmitthenner. Die
Konzeption von idealen Grundtypen, die als gute kopierfähige Vorbilder für die breite
Durchschnittsbautätigkeit durch gestalterisch unbegabtere Architekten dienen sollten
und damit den Ansatz für eine Verbesserung in der Hebung des Gesamtniveaus der
Bautätigkeit sah anstatt in der künstlerischen Spitzenleistung, hat hier ihre Keimzelle
und findet sich später in der Lehre der Stuttgarter Schule wieder. Da als Voraussetzung
für die früheren Epochenstile ein einheitliches kollektives Formgefühl in
Wechselwirkung mit einem Gemeinschaftsgefühl der Gesellschaft gesehen wurde
und Muthesius beides als nicht mehr vorhanden konstatierte, versuchte er, den
umgekehrten Weg zu initiieren. Über die formale Abstraktion zu allgemeingültigen
Grundformen bei kunsthandwerklichen Erzeugnissen und Bauten der Werkbundmitglieder
sowie deren Verbreitung durch nachfolgende Industrieprodukte sollte eine

84
Stileinheit erzielt werden, die nach einer Gewöhnungs- und Einfühlungsphase zu
einer Geschmacksbildung und Identifikation bei den Konsumenten führen sollte.
Nach evolutionärer Verfeinerung würde sich daraufhin ein neuer Zeitstil einleiten. 111
Einige am ungebunden individuellen Künstlertum orientierte Werkbundmitglieder
waren mit dieser Schwerpunktsetzung nicht einverstanden und opponierten im
berühmten Werkbundstreit von 1914 gegen Muthesius' Lenkungsvorstellungen, so
dass dieser Ansatz nicht offensiv weiterverfolgt wurde, doch unterschwellig in der
traditionalistischen Reformarchitektur nach 1918 weiterlebte.
Die Wurzeln für die Ausformulierung der Neuen Sachlichkeit mit strengen typisierten
Grundformen in industrieller Ausrichtung und mit dem impliziten Anspruch, durch
offensive Vorbildwirkung einen allgemeingültigen Stil zu lancieren sind auch in diesen
frühen Werkbundtheorien zu suchen.
1.8. Die deutsche Reformarchitektur
Vergegenwärtigt man sich nochmals die Gründungsdaten der verschiedenen Reformgesellschaften,
die Erscheinungsjahre der relevanten Publikationen und die
Entstehungsjahre der erwähnten Bauten, dann wird zunächst deutlich, daß vor 1900
einige vorausweisende Häuser realisiert wurden, die aber von der deutschen Fachwelt
kaum wahrgenommen worden sein konnten. Weiterhin zeigt sich die Konzentration
der vereinzelten Initialaktivitäten auf das erste Jahrzehnt nach 1900, die eine
konkrete anknüpfbare Basis von zugänglichen Bauten und Schriften ab 1908/10
bieten.
Vor dem Hintergrund der propagierten Bautrends der englischen Landhausarchitektur,
der weiterhin dominierenden Gründerzeitarchitektur und der langsamen und
ungelenken, halb historisierenden, halb jugendstiligen Formrationalisierung im Frühwerk
der zukünftigen deutschen Avantgarde-Architekten (z.B. Behrens, Poelzig,
Olbrich, Riemerschmid oder Fischer) überraschen schließlich doch die frühen Zeitpunkte
der ersten Formulierungen des Walmdachhaustyps in Deutschland. Sie
erfolgen in einer Initialphase zwischen 1900 und 1907, deren Folgeentwicklung wir
in drei Wellen einteilen: eine erste von 1908 bis 1910, die zweite von 1911 bis zum
Ende des Ersten Weltkriegs und schließlich eine dritte ab 1918 über die 20er Jahre
bis zum "Dritten Reich". Nachfolgende Erscheinungen der 50er Jahre bilden einen
Nachklang, bevor die Tradition des Bautyps erneut abreißt.

85
2. Die Initialphase
2.1. Josef Hoffmann: Forstamt Hohenberg
Eine ähnliche präfigurative Ausnahmeerscheinung wie Wrights Haus Winslow oder
Webbs Smeaton Manor stellt das Forstamt der Wittgensteinschen Forstverwaltung
im niederösterreichischen Hohenberg im Werk Josef Hoffmanns dar. 112 Nach dem
Umbau eines alten Bauernhauses für denselben Bauherrn Paul Wittgenstein ist
dieses weitgehend typkonforme Walmdachhaus Hoffmanns erstes Gebäude, das er
1900 zeitgleich mit einem benachbarten Wohnhaus für das Forstpersonal – einem
vollkommen unterschiedlichen Giebelhaus – errichtet. Einige Jugendstilelemente
adaptieren unseren Haustyp im Sinne der Wiener Secession.
73-74 Josef Hoffmann: Forstamt Hohenberg (Niederösterreich) 74 Erdgeschoss
Ein sechsflügeliges Fensterband verbindet zwei Fensterachsen im Erdgeschoss,
was neben den Schornsteinen die einzige, aber doch prägende Asymmetrie darstellt
und die eigentliche Amtsstube nach außen kennzeichnet. Das im Aufriss geplante
Vordach mit für Hoffmanns Frühwerk typischem Dreiviertelkreisbogen wurde anders
ausgeführt. Fast bis auf die Höhe der unteren Fensterstürze reicht ein grobkörniger,
wellenförmig endender Verputz. Auf der orthogonalen Fassade ist damit eine sogenannte
"Peitschenschlaglinie" appliziert. Über der glattverputzten Mittelzone folgt ein
Ornamentband aus stilisierten Blattformen, das um die Gebäudeseiten führt, doch
an der Hauptfassade bei den äußeren Fenstern endet. Die Gesimszone ziert
schließlich ein schabloniertes Blütenmotiv. Alle sichtbaren Holzelemente waren
ursprünglich blau gestrichen. Möglicherweise ließ sich Hoffmann durch Wrights
Haus Winslow zu dieser plastisch-ornamentalen horizontalen Wandaufteilung anregen,
dem auch der geradlinige weite Dachüberstand ähnelt. Hoffmann kann seine
Anregungen zu diesem Bautyp ebenso aus seiner mährischen Heimat – sein Elternhaus
war eine ehemalige barocke Poststation – , seiner Praktikantenzeit am Würz-

86
burger Militärbauamt, wo er mit Amtsgebäuden Balthasar Neumanns in Berührung
gekommen sein musste oder österreichischen Vorbildern bezogen haben. Der Typgrundriss
mit zwei Längs- und drei Querzonen war ihm auf jeden Fall durch den
vorhergehenden Umbau des Bauernhauses geläufig.
2.2. Geometrisierung
Neben der bewussten Wiederaufnahme vorindustrieller anonymer ländlicher Bauten,
wie sie die englische Arts & Crafts-Bewegung vorführte, und dem vereinzelten eher
instinktiven Verarbeiten zufälliger Beobachtungen, wie es bei Wright oder Hoffmann
der Fall gewesen sein könnte, wurden manche Baumeister zwischen Jugendstil und
Frühmoderne von einem ausdrücklichen Formwillen motiviert: dem Bestreben nach
Geometrisierung. In dieser ebenso formalen wie ornamentalen Tendenz zur Vereinfachung
der Formen lässt sich eine direkte Verbindungslinie zur modernen Malerei
erkennen (man denke nur an die zeitgleiche geometrisierende Progression von
Cézanne und Matisse über die Kubisten bis zur Abstraktion bei Hölzel, Kandinsky
und den Suprematisten). Äußert sich die ornamentale Auffassung noch in den etwas
verspielten Wandverzierungen im geometrisierenden Jugendstil Mackintoshs oder
des frühen Otto Wagner, so kommt eine Suche nach den einfachsten Grundkörpern
bei Behrens und dem Wagner-Schüler Olbrich zum Vorschein. Das Prinzip der additiven
Kombination von Kuben, Kugeln, Würfeln, Tonnen und Pyramiden tritt bei
Olbrichs initialem Ausstellungsgebäude der Wiener Secession (1897) deutlich vor
Augen, ebenso bei seinen Wohnbauten an der Mathildenhöhe in Darmstadt (1901),
dem dortigen Ausstellungsgebäude neben dem Hochzeitsturm (1905-08) oder bei
Hoffmanns Brüsseler Palais Stoclet (1905-11). Wenn einer der längsrechteckigen
geschichteten Baukörper ein Steildach benötigt wie beim Darmstädter Austellungsgebäude
am Hochzeitsturm, kommt zwangsläufig die Trapezform des Walmdachs
zum Einsatz; hier allerdings von der konventionellen Dachkonstruktion abgehoben
75 Joseph Maria Olbrich: Hochzeitsturm und
Ausstellungsgebäude auf der Mathildenhöhe, Darmstadt
76 Peter Behrens: eigenes Wohnhaus,
Mathildenhöhe

87
durch einen Sockelpodest und einen auf das Minimum verkürzten Dachfirst. Ebenso
beim einzigen nicht von Olbrich entworfenen Haus der Mathildenhöhe: dem eigenen
Wohnhaus des Malers und architektonischen Autodidakten Peter Behrens – 1901
auch sein erstes Haus. 113
Denkt man sich die risalitartigen Vorbauten mit ihren geschweiften Giebeln und diverse
Erker weg, so besteht der Kernbau des weißen Hauses mit seinen Eckpilastern
und Schmuckrahmungen aus grünglasiertem Klinker aus einem Würfel mit fast
zeltartigem Walmdach. Der quadratische Vierfelder-Grundriss bietet durch breite Öffnungen
jetzt schon bemerkenswerte fließende Übergänge zwischen den Kompartimenten.
Auch weitere Gebäude zwischen 1903 und 1908 – temporäre Pavillons und
Austellungshallen in Düsseldorf, Oldenburg, Köln, Mannheim, Dresden und Berlin,
das Wohnhaus Obenauer in Saarbrücken und das Krematorium in Hagen – offenbaren
einen ausgeprägten Hang zur stereometrischen Formgebung. 114 Würfelgebäude
mit Pyramidendach repräsentieren eine regelrechte Zeittendenz, die auch
Richard Riemerschmid, Paul Schultze-Naumburg und Heinrich Tessenow veranlasst,
auf ihrer Suche nach Vereinfachung zunächst Zeltdächer auf ihre sachlich
reduzierten Baukörper zu setzen. 115
Zu dem unausgeführten Projekt einer Kirche in Hagen von 1906 plante Behrens in
einem ersten Entwurf ein zweistöckiges Pfarrhaus mit Walmdach und einem formalistischen
Quadratraster der Wände, in das auf allen vier Seiten je drei Fensterachsen
mit ebenso quadratisch kassettierten Fenstern eingepasst sind. Der zweite
Entwurf sieht vier zu fünf Achsen vor, deren hochrechteckige Fenster auf beiden
Stockwerken zwischen ringsumlaufende horizontale Gesimse gespannt sind. Beide
Versionen stellen einzigartige, nie realisierte Versuche dar, den Bautyp in gleichmäßigen
geometrischen Rastern zu formalisieren.
77 Peter Behrens: 1. Projekt Kirche und Pfarrhaus, Hagen 78 Peter Behrens: 2. Projekt, Hagen

88
2.3. Peter Behrens: Haus Schroeder
In direkter Folge dieser formalen Bestrebungen steht Behrens' Wohnhaus Schroeder
in Hagen, dessen Baujahr 1911 nach unserer Einteilung zwar erst in die zweite Bauwelle
fällt, das aber dennoch im Zusammenhang der Vorläuferentwicklung hier behandelt
werden soll. Denn es synthetisiert spektakulär die Einflüsse Wrights, der
Ornamentalisierung der Wiener Werkstätte, der regionalistischen Vereinfachung der
Arts & Crafts-Architekten (Behrens unternahm 1903 Reisen nach England und
Österreich) und Schinkels, den Behrens auch seinen künstlerischen Ahnherrn nannte
116 . Leider ist dieses formal herausragend durchkomponierte Meisterwerk nicht
erhalten. 117
79-82 Peter Behrens: Haus Schröder, Hagen
Die axialsymmetrische Hauptfassade zum Garten ist von der Wandbehandlung über
die Fensterordnung bis zur ungestört glatten Dachfläche streng formalistisch in horizontale
Streifen aufgeteilt. Auf der vertikalen Ausrichtung der Erdgeschossfenster
und der Verandapfeiler bildet die engstehende, insbesondere durch das Angrenzen
der Klappläden gleichsam fortlaufende Reihe der Obergeschossfenster mit dem in
das Gesimsband integrierten Balkon einen horizontalen Kontrapunkt, der durch die

89
Dachfläche mit der Diagonalen der Walmgrate von exakt 45 Grad seinen idealen
Ausgleich erfährt. Die Gegensätze werden damit wie durch ein Gewicht zusammengehalten
oder sind in der Abfolge ihrer Richtungsdominanten wie ein musikalischer
Akkord wahrnehmbar. Das keilförmige Volumen des Daches als oberer Abschluss
erfährt eine motivische Wiederholung am Boden durch die pyramidale Treppe vor
der Veranda. Zugleich verbindet die Treppe aus dem gleichen Kunstsandstein wie
Veranda, Fenstergewände und Gesimse das Bauwerk mit dem Gelände, so dass
eine Verklammerung über den sonst zu stark vom Boden abtrennenden Bruchsteinsockel
hinweg stattfindet. Die in Wrights Haus Winslow vorexerzierte horizontale
Trennung eigenständiger Wandfelder steigert Behrens durch vielfältige Vor- und
Rücksprünge: Vom Sockel springt das verputzte Erdgeschoss zurück, darauf nochmals
stark das Stockwerksgesims, während das schieferverkleidete Obergeschoss
wieder leicht hervorragt, bis das Dachgesims wieder die Ebene des Erdgeschosses
einnmimmt. Auf einem wiederum weit von der Wandebene zurückgesetzten Sockel
erhebt sich schließlich das Schieferdach mit einem ganz leicht ausschwingenden
Dachfuß. Von großer formaler Konsequenz zeugen die feinen hellen Gesimse, die
die Erdgeschossfenster und die Verandapfeiler einspannen, sowie die gleichartigen
Brüstungen an Fenstern und Veranda mit ihren dunklen oberen Abdeckungen, welche
wiederum auch die Pfeiler und den Balkon begrenzen und als Rahmen um die
Fenstergewände führen. Auf das Gliederungssystem Schinkels verweist gerade das
bauklötzchenhafte Ausdehnen der Bauglieder bis zu ihrem direkten Angrenzen an
das nächste Formelement, wie zwischen den Verandapfeilern, ihrer Brüstung und
dem Balkon, oder das Einspannen der Erdgeschossfenster, die ohne untere Gewändeplatte
direkt auf dem Sockelgesims aufstehen.
80 Rückseite 81 Peter Behrens: Häuser Cuno und Schroeder, Hagen
An der unrepräsentativeren und freier gestalteten Straßenseite führt das Bruchsteinmauerwerk
an einem mittigen Vorsprung mit Tonnendach und Thermenfenster für

90
das Treppenhaus bis in die Dachzone, dann asymmetrisch nach links weiter bis zur
Höhe des Stockwerkgesimses und schließlich um die Hausecke herum bis zur Mitte
der einen Schmalseite. Alle Wirtschafts- und Verkehrsflächen sind hier im Gegensatz
zu den Wohnräumen durch engstehende Fensterreihen gekennzeichnet. Ein
mächtiger Kamin führt die Rustikalität des Bruchsteins in die Dachzone. Er betont
die Asymmetrie dieser Seite, ist jedoch so nieder ausgeführt, daß er an der Gartenseite
nicht sichtbar wird.
82 Erdgeschoss
Hochgradigen Formalismus leistet sich Behrens im Innenraum, wo in der Längsachse
zwei Enfiladen durch Fenster und Türen gezogen sind, während in der mittigen
Querachse die breite Treppe (deren zweiter Lauf nach oben um die Hälfte auf
ein funktionales Maß verschmälert ist) den Weg durch eine Pfeilerreihe hindurch in
den Wohnraum führt. Diese Pfeilerstellung wiederholt sich zunächst in den Fenstern,
dann nochmals in der Veranda. Bis zur Gartentreppe reicht diese spiegelsymmetrische
Raumanordnung und bietet für das bürgerliche Landhaus eines Zahnarztes
einen linearen Bewegungsmodus von geradezu palladianischem Pathos. Dabei hat
kein einziges Raumkompartiment im Erdgeschoss die gleiche Größe wie die anderen,
so dass sich vom Vestibül bis zur Speisekammer eine effektvolle Abfolge individueller
Raumwirkungen eingestellt haben dürfte. Allein der Wandaufbau mit
Bruchstein, weißem Kunststein, Schiefer und ockerfarbenem Verputz zeugt von der
außergewöhnlichen Diversifikation dieses verkannten Bauwerks. Dabei ist die Schieferverkleidung
am Obergeschoss im Gegensatz zur Dachdeckung mit ihren rautenförmigen
Täfelchen sogar noch aus rechteckigen Platten in horizontalen Streifen
ausgeführt. Allerdings führte die schlechte Qualität des Kunststeins und die gegen
die handwerklichen Regeln der Baukunst vorgenommenen Rücksprünge bei zugleich
nachlässiger Bauaufsicht zu einer Durchnässung der Wände. Zusammen mit
Fehlplanungen am benachbarten Haus Cuno wuchs sich dies "zu einer düsteren
Saga von Mängeln aus", die Behrens jahrelange Auseinandersetzungen und starke
Animositäten einbrachten. 118

91
In seiner Kombination von kubisch vereinfachter Gesamterscheinung mit veruneinheitlichender
rasterartiger Geometrisierung durch horizontal addierte Wandfelder
und vertikal addierte Wandstreifen ist das Haus Schroeder ein absolutes Unikum. 119
Dabei mag sich die Farbwirkung der Oberflächen von unten nach oben, die helle
Zentrierung auf drei Mittelachsen und die helle Betonung der Gesimse und Fenstergewände
ebenso auf das Haus Winslow beziehen wie die Grundrissdisposition mit
den Analogien des seitlichen Eingangs, der Enfilade in der Längsachse und den
ineinander übergehenden Raumsequenzen in der Querachse. Auch die scheinbar
voreinandergelegten Wandscheiben finden sich dort. Doch durch das Bestreben, die
Achsenkonkordanz strikt einzuhalten und übergreifende Wandflächen zu negieren,
wirken die Proportionen teilweise aber auch etwas ungelenk und engatmig.
2.4. Paul Schultze-Naumburg
Die eigentliche konsequente Wiederaufnahme des Walmdachbautyps bei Wohnhäusern
in Deutschland nach dem Historismus erfolgte durch Paul Schultze-
Naumburg, dem Verfasser der "Kulturarbeiten" und ersten Vorsitzenden des
Heimatschutz- bundes. Bereits bei seinem 1904 erbauten Haus Gill in Sebnitz
wandte er die weitgehend schmucklose Wandgestaltung an, allerdings noch mit
Zeltdach auf quadratischem Grundriss. Einzig ein Stockwerksgesims teilt den Baukörper
in der Horizontalen. Die im Erd- und Obergeschoss unterschiedlich hochrechteckigen
Fenster mit Klappläden "hängen" optisch mit ihrem oberen Sturz am Stockwerks-
bzw. Dachgesims. Vier gleichmäßige Fensterachsen gliedern die talseitige
Hauptansicht, während die Fenster der Seitenfassade unregelmäßig verteilt sind und
am Obergeschoss vereinzelt paarweise zusammenrücken.
83 Paul Schultze-Naumburg: Haus Gill, Sebnitz 84 Paul Schultze-Naumburg: Pfarrhaus, Hilsbach
1906 realisierte Schultze-Naumburg nun schließlich mit dem Pfarrhaus von Hilsbach

92
einen fünfachsigen Walmdachtyp, als habe er einfach einen barocken Bauplan übernommen.
120 Eckquaderung, Fenstergewände und ein nur an der Straßenseite verlaufendes
Gesims bestehen aus Werkstein, das Sockelgeschoss aus Bruchstein.
Die Fensterachsen folgen dem Rhythmus 2-1-2 an den Längsseiten, während der
Nebeneingang an der Schmalseite in eine eng zusammengezogene und von der
Mitte abgerückte Drei-Achsen-Gruppe einbezogen ist. Dabei markiert die äußere
rechte Achse dennoch die Mitte, und ein Rankgerüst umfängt exakt den befensterten
Wandabschnitt. Ungewöhnlich führt die Eingangstreppe in ein offenes, in den
Hauskörper eingeschnittenes Vestibül empor. Dieses wird durch ein dorisches
Säulenpaar gerahmt, das lediglich den verputzten Sturz trägt. Eigentümliche Fledermausgauben,
nach oben hin abgeflacht, überaus breit und niedrig, dienen der spärlichen
Belichtung des Dachstuhls.
85-86 Paul Schultze-Naumburg: Haus Albrecht, Swinemünde 86 Erdgeschoss
Die im selben Jahr gebauten Häuser Albrecht in Swinemünde, Morgenroth in Wernigerode
und Kapf in Aachen variieren den Typ, wobei das letztere mit Schieferdach,
Schieferverschindelung am Obergeschoss und applizierten Festons auf spätklassizistisch-biedermeierliche
Vorbilder zurückgreift. Beachtenswert ist der Grundriss des
Hauses Albrecht, da er auf die Bedürfnisse einer drei Generationen umfassenden
Großfamilie eingeht. Neben einer der englischen "Hall" vergleichbaren Wohn-Ess-
Diele mit seitlicher Erschließung, bietet das Erdgeschoss zwei separate Appartements,
während weitere Wohn- und die Schlafzimmer der Familie des Bauherrn im
Obergeschoss liegen. Dennoch basiert die Innenwandführung auf dem traditionellen
Schema von einer Längs- und zwei Querwänden. Schultze-Naumburg führte den
Typus in zahlreichen späteren Bauten parallel zu leicht klassizisierenden und barockisierenden
Tendenzen weiter. Erst in einer 1926 erschienenen Beispielsammlung
bürgerlicher Wohnhausentwürfe stellte Schultze-Naumburg eine bis zu Grund-

93
riss und Altan konkret auf Goethes Gartenhaus bezogene Version vor. 121
2.5. Heinrich Tessenow
Heinrich Tessenow, der mit dem Festspielhaus und weiteren Bauten der Gartenstadt
Hellerau berühmt gewordene mecklenburgische Architekturasket 122 , zeichnete im
Jahr von Schultze-Naumburgs Würfelhausdebut ein kleines zweistöckiges Haus mit
Zeltdach, das wie organisch gewachsen in eine Stützmauer am Steilhang eingebunden
ist. Die Radikalität dieser Etude liegt in der nun puren, vollkommen ungegliederten
Wand, die nur durch die Löcher der Fenster und der Tür strukturiert ist. Die
quadratisch gesprossten Fenster erhalten nur durch die Klappläden einen leichten
Breitenzug, der durch die Vertikaltendenz der Fensterachsen und der Läden in ein
subtiles Gleichgewicht versetzt ist. Der konische, die Dachneigung aufnehmende
Kamin und die die Dachhaut nur dezent aufwellende Fledermausgaube nehmen sich
als kompositorische Bauteile bewusst zurück. Nur die unprätentiöse Tür setzt einen
asymmetrischen Akzent. Als romantisches Bild scheint sie mit Treppenpodest, Bank
und Baum eine Motiveinheit des kontemplativ nutzbaren Außenraums zu bilden.
Tessenows Zeichenstil mit leeren Flächen und dichten Strukturen aus Linien und
Punkten sowie die Darstellung des wilden Wandbewuchses vermitteln eine ebenso
zarte, poetische wie programmatische Architekturauffassung. Gerade in diesem Jahr
1904 rückte Goethes Gartenhaus in Tessenows Blickfeld. Er besuchte es und fertigte
eine Zeichnung an, in der er es bezeichnenderweise von der Schmalseite mit dem
betont zur Geltung kommenden Spitzdach als Dreieck darstellte: Nur sein Obergeschoss
ragt mit seinem Rankgerüst hinter der hohen Hecke hervor und ist von einer
expressiven Wildnis winterlich-unbelaubter Baumkronen umgeben.
87 Heinrich Tessenow: Hausentwurf 88 Heinrich Tessenow: Goethes Gartenhaus. Zeichnung
Eine Variation dieses Entwurfs für ein Pfarrhaus von 1907 mit einem lisenenhaft
vor die glatte Wand gesetzten Rankgerüst untermauert die Wiederentdeckung der
nackten Wand. Sie ist überhaupt die Voraussetzung, Holzspaliere für Kletterpflanzen

94
anzubringen. Bei einer dekorativ oder sogar plastisch gegliederten Wand wäre eine
solche Verstellung natürlich kontraproduktiv. Zugleich kann aber auch die plötzlich
auftretende ökologische Tendenz zur Wandbegrünung als Indiz dafür angesehen
werden, dass die rohe Wand das ästhetische Empfinden des gutbürgerlichen Milieus
noch provoziert und folglich gemildert werden soll. Für die durch Historismus geprägte
kollektive Wahrnehmung ist die Lancierung dieses asketischen Bauausdrucks
mit explizit ästhetischem Anspruch ein absolutes Novum. Der Skandal von Adolf
Loos' Geschäftshaus Goldman & Salatsch gegenüber der Wiener Hofburg, das den
Kaiser noch 1910 veranlasste, indigniert seine Fenster zu verhängen, ist Legende.
Dementsprechend wurden die langsam in Mode kommenden Spaliere auch gezielt
zur horizontalen Absetzung des Sockels oder Erdgeschosses angebracht. Mit den
weißlackierten, gern vor rosafarbenen oder gelblichen Putzwänden abgesetzten
Spalieren einher geht auch die Kombination mit hölzernen weißen Gartenzäunen
und Eingangstoren. Selbst darüber war das an dekorative schmiedeeiserne
Einfriedungen gewöhnte Bürgertum zunächst empört. 123
2.6. Theodor Fischer
Auch Theodor Fischer, der spätere Ahnherr der Stuttgarter Schule, baute im gleichen
Zeitraum seinen ersten Walmdachhaustyp. 124 In der kleinen Arbeitersiedlung
Gmindersdorf bei Reutlingen errichtete er von 1904 bis 1908 überwiegend an regionalen
Bauernhausformen mit Krüppelwalmdächern und Fachwerk orientierte Mehrfamilien-Doppelwohnhäuser.
Diese sind jedoch noch malerisch kombiniert mit Mansarddacherkern,
Jugendstil-Schweifgiebeln und vom englischen Landhausbau
entlehnten gekoppelten Dachhäusern. Zur Abwechslung, was an die Kontrastwirkung
des Linnel Close in Hampstead erinnert, plaziert er nun vereinzelt schlichte
längliche Walmdachdoppelhäuser dazwischen, mit strenger Achsenkonkordanz,
doch unterschiedlich rhythmisierter Achsenfolge.
89 Theodor Fischer: Siedlung Gmindersdorf

95
90-91 Theodor Fischer: Arbeiter-Vierfamilienhaus, Gmindersdorf
91 Erdgeschoss, rechtes keller- und Obergeschoss
Nur über die Klappläden werden bandartige Fensterreihen erzeugt und Gruppen gebildet,
die einmal die beiden Haushälften zu einer Einheit verbinden, ein andermal
die Trennung hervorheben. Auf Anhieb spielt Fischer damit eloquent die formalen
Themen der Zentrierung oder Rahmung in ausgewogener Verteilung aus, bedient
sich der Regenrohre als Gestaltungsmittel und nutzt die Klappläden zur ausgleichenden
Handhabung des Loch-Wand-Verhältnisses und zur formalen Stabilisierung der
Eingangsfassaden mit ihren verschiedenen kleinen Fensterformaten der
Nebenräume und Treppenhäuser. Dabei zeigen die hochformatigen Fenster mit
Klappläden hier nicht durchweg Wohnräume an, sondern sind auch Treppenhaus
und Badezimmern zugeordnet.
Nach den gleichen formalen Gesichtspunkten baute Fischer zwischen 1905 und
1907 die Landhäuser Noack und Harries in Kiel in Ziegelmauerwerk und 1909 das
verputzte Landhaus Siebeck in Tübingen mit hohen, durch ihre First- und Trauflinien
die Horizontale hervorhebenden Walmdächern. Doch ihre querliegenden Anbauten

96
sowie zurückhaltend dekorativ plazierte Erker, Loggien, Balkone und Dachhäuschen
offenbaren ein immer noch erhöhtes Ausgestaltungsbedürfnis der Zeit.
2.7. Paul Bonatz
Ebenfalls ab 1906 baute Paul Bonatz sein erstes eigenes Wohnhaus in Stuttgart,
sein zweites Wohnhaus überhaupt. Er war zu diesem Zeitpunkt Assistent Theodor
Fischers an der Hochschule in Stuttgart und wurde mit der Übernahme von Fischers
Professur ab 1908 der Mitbegründer der Stuttgarter Schule. 125 Das auf schmalem
Grundstück quer zum Hang stehende Haus zeigt einen geschlossenen zweistöckigen
Aufbau. Jedoch nur die frei sichtbare Straßenseite präsentiert ein orthogonales
dreiachsiges Ordnungssystem mit breitem weißem Holzbalkon und breiten fünfflügeligen
Fenstern der im Obergeschoss liegenden Wohnräume. Über seitliche
Schmuckglieder an den Fenstern verbinden sich diese mit der Balkontür zu einem
horizontalen Band. Die drei quadratischen Fenster des Büroraumes bilden durch
überlappende Klappläden ebenfalls einen horizontalen Verband mit eigenem Rhythmus.
Die Fenster aller übrigen Fassaden sind dem unregelmäßigen Grundriss
entsprechend frei verteilt, haben unterschiedliche Formate und werden durch einen
Dachgiebel ergänzt.
92-93 Paul Bonatz: Haus Bonatz I, Stuttgart 93 Erdgeschoss 94 Eugen Scholer: Haus Scholer I, Stuttgart
Unmittelbar daneben baute Bonatz' Büropartner Friedrich Eugen Scholer etwa ein
Jahr später sein eigenes, zur Straße hin ziemlich gleichartiges Wohnhaus. Runderker,
Rankgerüst, Ornamentfries und Walmgaube sind die wesentlichen Unterscheidungsmerkmale,
die jedoch nur eine Variation des neuartigen gemeinsamen

97
Baustils des Büros Bonatz und Scholer veranschaulichen. Besonders prägnant ist
die Ensemblewirkung.
Diese sich an einem Übergangsmoment befindlichen Häuser machen symptomatisch
mehrere Tendenzen deutlich: Zum einen zeigen sie ihren Walm noch nicht von
der charakteristischen Breitseite und haben den sich passend zu diesem Bautyp
entwickelnden rationalen Wandaufbau noch nicht einheitlich umgesetzt. 126 Vielmehr
simulieren sie an der Schauseite einen Zeltdachkubus, was durch den vorderen,
direkt auf der Walmspitze sitzenden Schornstein des Hauses Bonatz bestärkt wird.
Der die Breitenwirkung der Fensterreihen ausgleichende Sockel verleiht den
Häusern einen deutlichen Höhenzug, was einen weiteren anstehenden Paradigmenwechsel
der Wohnhausentwicklung thematisiert: Die Villa des 19. Jahrhunderts
hatte eine ausgesprochene proportionale Höhentendenz, verstärkt durch die Vorliebe
für hohe Räume, Turmbauteile, steile Dächer mit Firstspitzen etc. Die Wohnräume
waren auf hohen Sockelgeschossen vom Erdboden abgehoben. Es bestand
kein Interesse an direkten Verbindungen zum umgebenden Gartenareal. Eine
wesentliche Leistung der frühen Moderne ist die von der englischen Landhausarchitektur
ausgehende Breitenlagerung, die formale Hinwendung zur Horizont- und
Bodenlinie und die Öffnung der ebenerdigen Wohnräume zum Garten. Genau aus
diesem Grund wurde auch Wrights Haus Winslow wegen seiner unkonventionellen
sockellosen Ebenerdigkeit gewürdigt. Ursächlich hängt damit der Wandel der
Lebensgewohnheiten zusammen, der sich in assoziativen Oppositionen wie behaglich,
natürlich und bodenständig gegen gestelzt, gekünstelt und zugeknöpft verbalisieren
lässt. Hier wiederholt sich Goethes offenbar unerfüllt gebliebene Bemühung
um eine bürgerlich-ungezwungene antiaristokratische Verhaltensweise. 127
Das Würfelhaus mit Zeltdach stellt einen durch geometrisierende Ideale motivierten
Übergang dar. Es entzieht sich noch der eindeutigen Entscheidung für breit oder
hoch, sondern zentriert sich. Im weiteren Diskurs der Reformarchitekten wurde es
daher mit dem Schmähbegriff "Kaffeemühle" belegt. Weil es sich einer entschiedenen
Ausrichtung längs oder quer zu einer Straße oder Hanglinie entzog, befanden
sie es als ungeeignet für die städtebaulichen Ziele landschaftsverträglicher verbundener
Siedlungsstrukturen.
Dieser erste Abschnitt unserer Einteilung, die Initialphase bis 1907, zugleich das
Jahr der Gründung des Deutschen Werkbundes, von dem ab ein enger Kontakt der
Gründungsmitglieder und ein gegenseitiges Verfolgen der Bauaktivitäten als sicher
gelten kann, ist also gekennzeichnet durch erste Ideen zu schlichten kubischen

98
Häusern und durch ein plötzliches zeitgleiches Auftreten des ausgereiften Bautyps,
der barocke oder klassizistische Vorbilder aufgreift. Dieses erfolgt wohlgemerkt noch
vor Erstellung des Linnel Close in Hampstead und zeigt von Beginn an eine Suche
nach verhaltener Rhythmisierung und Differenzierung des Wandaufbaus anstelle
stereotyper Regelmäßigkeit und Nüchternheit. Im Gegensatz zur lauten Überinstrumentierung
des Historismus und Spektakularität des Jugendstils macht sich nun das
Ideal einer subtilen feingliedrigen Detailgestaltung bemerkbar, die eine neue baukulturelle
Aufmerksamkeit erfordernde Seherfahrung einläutet. Oft wurde das in einem
zu kurz reichenden Rückblick als biedermeierlich-spießbürgerliche Konvention angesehen.
Tatsächlich verstanden sich diese Architekten und ihre Bauherren als eine
die Subtilisierung der Zeichen, die Verfeinerung des Geschmacks und die Ehrlichkeit
und Authentizität der Lebensformen betreibende Avantgarde.
Der Bautyp ist lanciert; metaphorisch ist nun der Stein ins Wasser gefallen. In der
nun folgenden ersten Welle erfolgt die Weiterentwicklung als klare Ausformulierung
des Typs in unverkennbarer Anlehnung an das Minimalprogramm von Goethes
Gartenhaus durch die bereits genannten Architekten der Heimatschutzbewegung.
Hinzu kommen Bauten von Erich Metzendorf und die erste Bauphase der mit
großem öffentlichem und publizistischem Interesse verfolgten Gartenstadt Hellerau
bei Dresden, die diesen kurzen Zeitabschnitt beschließt.
3. Die erste Welle 1908 - 1910
3.1. Georg Metzendorf: Darmstädter Modellhaus
Georg Metzendorf 128 , der ab 1910 durch die Gartenvorstadt Margarethenhöhe bei
Essen für die "Margarethe-Krupp-Stiftung" bekannt wurde, errichtete 1908 ein Zweifamilienhaus
im Walmdachtyp. Es ist eines der sechs Kleinwohnhäuser der "Hessischen
Landesausstellung für freie und angewandte Kunst" auf der Mathildenhöhe in
Darmstadt. Unter den bisher vorgestellten Bauten kommt es durch seine Proportionen
und Fensterachsen Goethes Gartenhaus am nächsten und zeigt doch wieder
einen vollkommen individualisierten Wandaufbau.
Auf einem Bruchsteinsockel mit wulstigem Gesims sitzen die Erdgeschossfenster
unmittelbar auf, während die oberen Fenster direkt unter dem weiten Dachüberstand
hängen. An der Hauptseite und einer Schmalseite gliedern breite Lisenen die Wand
in vertikale Felder, welche von den Fenstern mit Klappläden komplett in der Breite
ausgefüllt werden. Auch ein Gesims unterfängt die oberen Fenster und teilt damit die
Ebene der Wandfelder, ohne jedoch die Lisenen zu überspielen. An der Schmal-

99
95-98 Erich metzendorf: Arbeiter-Zweifamilienhaus auf der Mathildenhöhe, Darmstadt
97 Erdgeschoss 98 Obergeschoss
seite ohne obere Fenster fehlt daher dieses Gesims. Auffällig überspielt ein quadratisch
gerastertes Rankgerüst die leeren Wandflächen und spart die Stellen möglicher
Fenster am Erdgeschoss zur Straßenseite aus, um einen regelmäßigen Rhythmus
zu simulieren. An der Schmalseite dagegen teilen Rankgerüste die Flächen nur in
der Wandmitte, was eine umlaufende horizontale Struktur gegen die ansonsten
vertikale Dominanz der Lisenen und Fensterachsen setzt. Auf der Gartenseite fehlen
die inneren Lisenen und die Rankgerüste. Dafür sind die Fenster in engerem Rhythmus
zu Fenster-Klappladen-Bändern verbunden. Ein Stockwerksgesims läuft diesmal
von Ecklisene zu Ecklisene durch und unterstreicht die horizontale Dominanz.
Das schon geläufige Grundrissschema von zwei Längs- und drei Querzonen ist hier
mit gemeinsamem Treppenhaus für eine größere Erdgeschoss- und eine kleinere
Obergeschosswohnung mit einem separaten Zimmer angewendet. Besondere Aufmerksamkeit
erfuhren die Sanitäreinrichtungen mit Bad, Spülküche und Klosetts zum
Treppenhaus, dafür aber einer ins Wohnzimmer integrierten Küche. Vor allem die
mittige und die ganze Hausbreite einnehmende Wohnküche der unteren Wohnung

100
erzeugt einen großzügigen Raumeffekt im Rahmen des bescheidenen
Raumprogramms. 129
3.2. Gartenstadt Hellerau
Von großer Bedeutung für den Siedlungsbau im Sinne Camillo Sittes ist die Gartenstadt
Hellerau bei Dresden als zwar nicht erste, doch meistbeachtete Umsetzung
des englischen Gartenstadtgedankens in Deutschland. 130 Durch die Beteiligung der
Architekten Richard Riemerschmid, Heinrich Tessenow, Hermann Muthesius und
Theodor Fischer mit deren exemplarischer Umsetzung ihrer jeweiligen Vorstellung
von Reformarchitektur nimmt Hellerau auch für die Wohnhausarchitektur und insbesondere
für die Genese des Walmdachhaustyps eine zentrale Stellung ein. Zu einem
Kulturzentrum von europäischem Rang entwickelte sich das in Tessenows
Festspielhaus angesiedelte Dalcroze-Institut mit Aufführungen zu rhythmischer
Gymnastik, Tanz und Musik in entsprechender Reformkleidung, die die internationale
Avantgarde der Lebensreformer anzog.
99 Richard Riemerschmid: Gartenstadt Hellerau, Dresden
Hellerau wurde ab 1909 als baugenossenschaftliche Gartenstadt unter Förderung
des Industriellen Karl Schmidt zusammen mit dem Neubau von dessen "Deutschen
Werkstätten für Handwerkskunst" und der dazugehörigen Werkssiedlung erbaut. Bei
den aus Baugruppen von zwei bis 18 Einheiten bestehenden Reihenhäusern des
Kleinhausviertels achtete Riemerschmid auf kleinstädtisch-malerische Vielfalt durch
individuelle Aneinanderreihung von über 30 verschiedenen vorentwickelten und
wiederholbaren Haustypen. Die Endpunkte der Baugruppen markierte er oft durch
kubische Zeltdachhäuser. Am vorderen Rand der Anlage kombinierte er ein Doppel-

101
haus als länglichen Walmdachtyp, ein solches mit niederem Verbindungsbau zu
einem übereck stehenden Zeltdachhaus sowie dazwischen ein einzelnes Walmdachhaus
mit einem in stumpfem Winkel anschließenden Zeltdachhaus. Im Unterschied
zu Riemerschmids früheren Bauten in der spielerischen Vielgliedrigkeit eines
versachlichten Münchner Jugendstils und der noch diese Auffassung vermittelnden
Marktbebauung und Fabrikanlage in Hellerau zeigen diese wahrscheinlich für Verwaltungsangestellte
der Werkstätten errichteten Häuser eine für ihre Zeit ausgeprägte
Rationalität. Ihr pittoreskes Gesamtbild entsteht im Wesentlichen durch die
unregelmäßige Ausrichtung der Baukörper zueinander, die dem bogigen Straßenverlauf
folgt. Bei ihrer Wandgliederung variiert Riemerschmid zwischen Sohlbankgesimsen
unter den Obergeschossfenstern, wodurch nur die unteren Fenster mittig
in einem großzügigen Wandfeld liegen, und auf hohen bruchrauen Sandsteinsockeln
aufsitzenden Erdgeschossfenstern mit am Dachgesims hängenden oberen Fenstern
oder wiederum vollkommen frei in der Fläche sitzenden Segmentbogenfenstern und
Rundbogentüren. Charakteristisch sind die geraden, leicht in die Wand vertieften
Fensterstürze und die rhythmische, mal paarweise Gruppierung, mal durchgehende
Engstellung der Fenster, so dass über die überlappenden Klappläden Fensterreihen
entstehen, die am Ober- und Erdgeschoss unterschiedliche Gruppen bilden. Selbst
die zentrierte Fensteranordnung des Einzelhauses ist als Gesamtheit aus der
Mittelachse verrückt – eine vereinzelte Vorwegnahme der später von seinem
damaligen Mitarbeiter Paul Schmitthenner systematisierten Gestaltungsweise.
100-102 Richard Riemerschmid: Wohnhäuser, Hellerau

102
103-107 Theodor Fischer: Haus Dohrn, Hellerau
Etwas abseits des zentralen Platzes und der zeilenartigen Kleinhausbebauung errichtete
der erste Vorsitzende des Werkbundes Theodor Fischer im locker bebauten
und mit großzügigen Gärten angelegten Landhausquartier 1909 das Haus Dohrn als
ländlich rustikale Variante von Goethes Gartenhaus bzw. von Metzendorfs Darmstädter
Prototyp. Seine individuelle Eigenart erzielte Fischer durch die Bretterverschalung
des Obergeschosses, der eine Holzleiste als Fensterbankgesims vorgelegt
ist. Beide Elemente unterstreichen die horizontale Proportionierung des leicht breitgelagerten
Baukörpers, dessen Dachhöhe nur drei Viertel der Wandhöhe und zugleich
ein Drittel der Hausbreite beträgt. Auch die über zwei Fenster gezogene

103
Fledermausgaube bestärkt diese Gestaltungsabsicht. Im Kontrast zur garten- und
straßenseitig gelegenen Schauseite ist auf der rückwärtigen Eingangsseite ein Risalit
mit Krüppelwalmdach, rundbogigem Küchen- und großem breitformatigem Atelierfenster
angesetzt. Ein im Aufriss unterschlagener seitlicher Altan erweitert das
Speisezimmer. Neben dem Altan weist auch der Grundriss mit seiner Lage von Eingangsflur,
Treppe und den zu einem kleinen Saal miteinander verbundenen Wohnund
Herrenzimmern einige Analogien zu Goethes Gartenhaus auf. In auffälliger
Weise ist die Eingangsseite durch Lage und Format von Fenstern, Dachgaube,
Kamin und korbbogiger Eingangstür frei gegliedert.
3.3. Heinrich Tessenow: Häuserpaar im Heideweg
Von 1910 bis 1914 baute Heinrich Tessenow neben einigen Einzelhäusern fünf
Reihenhausgruppen In Hellerau. Mit ihren strengen hohen Giebeln ohne Dachüberstand
bei bündig in der Wand sitzenden Fenstern ohne Klappläden sowie mit rein
sachlicher Verteilung und nüchterner Achsenkonkordanz haben sie nach Meinung
einer zeitgenössischen Kritik "den äußersten Grad der Einfachheit erreicht. Aber der
puritanische Charakter dieser Häuser [...] findet nicht ganz den Beifall der Bewerber.
Diese glauben hier einen gewissen Armeleutegeruch zu spüren und ziehen die sich
freundlicher gebenden, aus guten Augen in die Welt blickenden Reihenhäuser
Riemerschmids den kahlen Schöpfungen Tessenows vor" 131 .
106-113 Heinrich Tessenow: Häuser
am Heideweg, Hellerau
Etwas unterhalb errichtete Tessenow 1910 im Landhausviertel zwei miteinander
verbundene Walmdachhäuser nach unverkennbarem Vorbild. Auch bei ihnen trägt
der verhaltene, doch zielgerichtete Einsatz vertikaler Proportionen zum nüchternen,
beinahe unnahbaren Ausdruck des zwar breitgelagerten Wandkörpers, doch mit
Dach insgesamt höheren als breiten Hauses bei. Ihre für diesen Bautyp beträchtlichen
Raumhöhen tragen zum hohen Anteil an Wandflächen bei, wie am Abstand

104
zwischen unteren und oberen Fenstern ablesbar ist. Diese Gestaltungsabsicht wird
in der im Vergleich zum Baugesuch noch etwas angehobenen Trauflinie deutlich.
Wesentlichen Anteil daran hat auch die mit 83 Grad beispiellos steile Neigung der
Walmseiten, von denen sich die Gauben nur noch rudimentär absetzen können. Die
bei gleicher Sprossung etwas höheren Erdgeschossfenster und die auf gestreckte
Schlankheit hin gestaltete Sprossung der Eingangstür und ihrer Klappläden verstärken
diese Wirkung. Diese reduktionistische Ästhetik beschränkt sich ganz auf
wenige puristische Gestaltungssignale: Die Symmetrie wird nur durch die Schornsteine
gebrochen, die in der Vorzeichnung noch regelmäßig auf dem First sitzen. So
steil das Dach ist, so flach gibt sich die Andeutung einer subtil ausschwingenden
Verdachung über der Tür, die in der Vorzeichnung und im Baugesuch noch bis über
die Klappläden reicht. Mit dieser Konzentration der feinen linearen Strukturierung auf
die Eingangstür korrespondieren nur die aus Ziegeln gemauerte Terrasse und der
Zugangsweg, dessen unwesentlich höhere Bordüre ebenso wie die Gesimslinie am
Dach zu nichts mehr dient, als einen hauchdünnen Schatten zu werfen. Präzise
kontrastiert die Struktur der kniehohen Stützmauer zur Straße aus rohen Ziegeln mit
der verputzten Umfassungsmauer der Terrasse. Angesichts dieser asketischen
Attitude stellen die auf den Vorpodesten beider Häuser platzierten Putten einen
geradezu frappierenden Ausdruck von Luxus dar. Dass sie ausgerechnet Füllhörner
als Symbole des Überschwangs ausschütten, muss schon als ironischer, beinahe
spöttischer Fingerzeig des Architekten gedeutet werden.
109 Straßenseite 110 Vorzeichnung

105
Weitere Details sind erwähnenswert: Die gespreizte Wirkung der nach außen gerückten
seitlichen Fensterachsen der Gartenseite wird durch die Breite der teilverglasten
Veranda bedingt. Diese verbirgt eines der beiden schmalen Fenster, die der
Gartenseite ihre Asymmetrie bescheren. Das kaum zu bezeichnende Etwas von
einer Dachgaube zur Belichtung des Treppenflurs kann als weitere formale Zuspitzung
verstanden werden. Vom Grundriss über die Kamine bis zum Verbindungsgang
mit gemeinsamen Zeltdachschuppen sind beide Häuser exakt spiegelbildlich angelegt.
Sie unterscheiden sich nur in den voneinander abgewandten Schmalseiten, was
durch das über die ganze Haustiefe verlaufende Wohnzimmer des linken Hauses
motiviert ist, jedoch für die Obergeschosse keine funktionale Begründung findet. Mit
zwei weiteren, sonst nirgendwo verwendeten Fenstertypen entwickelt einzig diese
Schmalseite das formale Thema der Breitenlagerung.
An dem dreizonigen Grundriss mit Querflur fällt der Niveausprung für WC und
Speisekammer auf, der durch den darunter befindlichen nur teilversenkten einzigen
Kellerraum bedingt ist. Weiterhin wird viel Raum für die getrennten Flure von Eingang
und Treppenhaus verwandt, während im Gegenzug eine extrem kleine Kammer in
der prominenten Mitte des Obergeschosses abgeteilt ist.
112-113 Ober- und Erdgeschosse des Häuserpaars am
Heideweg, Hellerau

106
Die mit geringsten Mitteln erzielte individuelle Ästhetisierung des Bautyps macht
diese beiden Häuser im Kontext von Tessenows minimalistischen einstöckigen
Satteldachhäusern in Hellerau und der benachbarten Interpretation eines Zeltdachhauses
zu einem Markstein in der architektonischen Entwicklung der frühen Moderne,
ebenso wie Behrens' Haus Schroeder mit seiner aufwendigen Wandinstrumentierung
einen nicht weniger bedeutsamen Gegenpol darstellt.
1917 zeichnete Tessenow nochmals einen Beitrag zum Walmdachbautyp. So unwesentlich
die Unterschiede sein mögen, sie veranschaulichen die akribische Aufmerksamkeit,
die er der kunstvoll komponierten Variation dieses Hausthemas widmet:
Beachtenswert ist der engere Achsenrhythmus mit breiteren Wandfeldern zu den
Ecken, der mittige einzige Schornstein in Korrespondenz zur minimalistischen
Verdachung der Eingangstür, weiterhin die schmale Backsteinrustizierung der Türwangen
im Verhältnis zur Breite des Zugangsweges und der Antrittsstufen. Das
aufstrebende wulstige Dachgesims trennt die Wandfläche vom überhanglosen Dach.
Ein quadratisch eingefasster, blumenloser Vorgarten wird durch zwei in betontem
Kontrast kleinteilig gegliederte Tore mit gequaderten Pfosten und dekorativer Bekrönung
mit Pyramiden und Kugeln gefasst – ein pointierter Bauschmuck, dessen
Intention mit den Hellerauer Putten vergleichbar ist. Tessenows markanter pointillistischer
Zeichenstil verdeutlicht seine Absicht, glatte Flächen und strukturierte Texturen
gegenüberzustellen. So sind die lamellenlosen glatten Klappläden ein nicht zu
unterschätzender Bestandteil dieser Variation und belegen erneut die Aufmerksamkeit,
die die anspruchsvollen unter den traditionalistischen Architekten jedem
kleinsten Detail widmen.
114 Heinrich Tessenow: Wohnhausentwurf

107
Mit diesen Bauten von Metzendorf, Fischer und Tessenow ist der Typ in der dreiachsigen
Variante in der Architekturlandschaft Deutschlands offiziell eingeführt. Ob
Goethes Gartenhaus hierbei nun als Vorbild gesehen wird oder nicht, so wird doch
deutlich, dass die einprägsame bildhafte Gestalt dieses Hausmotivs nicht allein
durch die allgemeinen Faktoren wie Walmdach oder Dreiachsigkeit bestimmt wird,
sondern dass die spezifische Ausdrucksstärke der Gesamterscheinung durch eine
gewisse und von Fall zu Fall unterschiedliche individuelle Proportionierung der
Details in Relation zum Ganzen erzielt wird. Fischers Haus Dohrn fällt allein durch
die Begrenzung der Dachhöhe und die Zweiteilung der Wandfläche bereits ab.
Wichtige Faktoren zur scheinbar urtümlichen Wirkungskraft können demnach in der
Kompaktheit und in einer ausgewogenen Ausrichtung zwischen Höhe und Breite
gesehen werden, die durchaus innerhalb eines gewissen Spielraums schwingen
kann und vereinzelt dann doch eher einen leichten Ausschlag zur Betonung der
Höhe erfährt. In den Proportionen von Wandkörper und Dach – jedes für sich
betrachtet – sowie ihrem Zusammenwirken zu einer Einheit findet sich die grundlegende
Disposition einer formalen Dualität, die um das Formprinzip des harmonischen
Zusammenfalls der Gegensätze oszilliert – der sogenannten Coincidentia
Oppositorum – , ohne einen einzigen idealen Gleichklang finden zu können oder
überhaupt anstreben zu wollen.
Interessanterweise baute Tessenow 1911 nochmals ein Walmdachhaus in Hellerau
– das Haus Gehlig im Tännichtweg –, bei dem er wie im Gegenversuch die Prinzipien
seiner feinnuancierten Ordnung konterkarierte. Diesmal sind Sockel, Eckrustizierung
und Dachgesims in rotem Ziegelstein als Wandrahmung ausgeführt, ebenso
bei drei unterschiedlichen erdgeschossigen Anbauten mit jedoch höher gemauerten
Sockeln. Am Haus sind insgesamt acht verschiedene Fensterarten mit jeweils
eigenen Sturzhöhen verwendet, alle drei Dachgauben sind unterschiedlich und keine
der Fassaden ist symmetrisch gestaltet. Pro Fassadenseite ist eine Achsenkonkordanz
eingehalten, doch im Übrigen sind die Öffnungen frei nach inneren
115-116 Heinrich tessenow: Haus am Tännichtweg, Hellerau

108
Erfordernissen, wenn nicht sogar auch ein wenig willkürlich verteilt. Dachhöhe und
-neigung sind unprägnant gewählt. Der lieblose unbedachtsame Gestaltungseindruck
ist auf der Vorzeichnung sogar noch irregulärer vorgesehen als am realisierten
Bau. Eindeutig erklärbar ist dieser Versuch nicht, außer im Ausloten einer ultima
ratio, einer Ästhetik des gewollt Irregulären, die einer immanenten Logik der additiven
und lapidaren, also die Bedeutungsebenen der zielgerichteten Fassadenordnungen
negierenden Gestaltung folgt. Diese auf sich selbst bezogenen, ebenso
ironisierenden wie spielerischen Tendenzen gezielt informeller Gestaltung werden
allerdings zeitgleich auch in der Wiener Schule um Adolf Loos und Josef Frank
praktiziert und dürften auf dem freien Rhythmus der englischen Landhäuser aufbauen.
132 So kann nicht verwundern, dass dieses Haus in keiner Weise von der
Publizistik berücksichtigt wurde und somit auch keinen Widerhall in der öffentlichen
oder fachlichen Wahrnehmung fand, auch nicht im diskursiven Vergleich mit den
beiden Häusern am Heideweg. 133
4. Die zweite Welle
Eine langsame Fortführung der bis 1910 erreichten Positionen charakterisiert die
Entwicklung ab 1911 bis zum Ende des Ersten Weltkriegs. Auch der Klassizismus
lebt vorrübergehend wieder auf. Im Wesentlichen bleibt die Anwendung des Bautyps
auf die bereits eingeführten Architekten beschränkt. Hinzu kommt nun Hermann
Muthesius, der in Hellerau Landhäuser baut, welche im Gegensatz zu den für ihn
typischen großbürgerlichen Herrenhäusern eine relative Bescheidenheit formulieren.
Behrens' geometrisch-klassizisierender Beitrag zu dieser Periode mit dem Haus
Schroeder wurde bereits behandelt. In dieser Nachfolge kommen nun die wenig bekannten
frühen Bauten von Mies van der Rohe und die große Beachtung findenden

109
Landhäuser von Paul Bonatz hinzu.
Während des Ersten Weltkriegs ebbt die Bauproduktion im Privathaussektor fast
vollständig ab. Exakt diesen Zeitraum füllt das Lehrwerk Friedrich Ostendorfs mit
einer programmatischen Einführung des Walmdachbautyps in die Architekturtheorie
des 20. Jahrhunderts aus. Schließlich baut der die vierte Phase bestimmende Paul
Schmitthenner schon während des Krieges die Gartenstadt Staaken bei Berlin, deren
Finanzierung vom Innenministerium gesichert wird, um Arbeiter der Spandauer
Munitionsfabrik und Kriegsheimkehrer unterzubringen. Diese Antwort auf Hellerau
wird zunächst als beispielgebend für den Siedlungsbau der Nachkriegszeit gesehen
und zeigt Schmitthenners anfänglich noch unausformulierte Aufnahme des Bautyps.
117 Herrmann Muthesius: Entwurf Landhausviertel, Hellerau
Vergleichsweise konventionell und schematisch erweist sich der unrealisierte Entwurf
einer einheitlichen Landhauskolonie aus 17 Ein- und Zweifamilienhäusern mit
Walmdächern, den Muthesius 1911 für Hellerau einschließlich eines dem Linnel
Close in Hampstead ähnlichen Gevierts erstellt. 134 Die schließlich ausgeführten
Bauten, von ihm als "kleine Einfamilienhäuser" apostrophiert, muten mit rechteckigen,
polygonalen oder halbrunden Erkern jedoch villenartig an. Sehr den englischen
Vorbildern verpflichtet zieren manche Häuser auch polygonale Eckrisalite mit dazwischen
in den Hauskörper eingezogenen Balkonen und Veranden, alles mit ein-

110
heitlichen geradlinigen Walmdächern überspannt. Auffällige Zwerchhäuser, Dachhäuschen
und Gauben mit Dreiecks- und Schweifgiebeln aus stufig abgesetzten
weißgestrichenen Balkenrahmen zieren seine Bauten und dokumentieren die im
Zeitvergleich zwar recht zurückhaltenden, doch immer noch deutlich visualisierten
Klassenunterschiede der Bewohner der Gartenstadt.
Insgesamt zeigt sich der Versuch, einerseits die Erfordernisse eines kostengünstigen,
mit typisierten Bauelementen vielfach wiederholbaren Kleinhauses für untere
und mittlere Einkommen zu befriedigen und andererseits in größeren Dimensionen
und mit schmückenden Details die reduzierten, doch immer noch klar formulierten
Repräsentationsbedürfnisse der vermögenden Bauherren zu bedienen. Repräsentation
wird im Milieu der Reformarchitekten, trotz der postulierten Abkehr vom Historismus,
durch einen klassizistischen Fassadenaufbau verschiedener Graduation
verwirklicht. Streng formale Beispiele finden sich von 1910 mit Ostendorfs Heidelberger
Haus Krehl über das 1915-17 erbaute Berliner Haus Urbig von Mies van der
Rohe bis 1922/24 mit Muthesius' Berliner Haus Tuteur. 135 Strenge Axialität, Lisenen
oder Pilaster, Kranzgesimse, Eingangsportiken oder Balkone zur Betonung der Mitte
kennzeichnen das Gestaltungsrepertoire. Gerade Muthesius' Abkehr von der aufgegliederten
ländlichen Rustikalität ist bezeichnend.
4.1. Paul Bonatz: Häuser Bonatz II und Kopp
Eine nur verhalten klassizisierende Architektursprache, die den Baukörper an sich
deutlicher zur Wirkung kommen lässt und die Repräsentation aus dem Vordergrund
nimmt, führen die ausgereiften Landhäuser von Paul Bonatz vor. Beim Haus Kopp
und Bonatz' zweitem eigenen Wohnhaus, beide 1911 im rechtem Winkel zueinander
auf einer nach Nordosten und Nordwesten abfallenden exponierten Hangkuppe in
Stuttgart erbaut, wird die Breitenlagerung durch serielle enge Fensterabfolgen
gesteigert. 136 Die sich fast berührenden Klappläden und die Rankgerüste stellen
stockwerksweise Verbindungselemente dar, die durch fensterbank- und friesartige
Dachgesimse unterstützt werden.
118-119 Paul Bonatz: Haus Kopp, Stuttgart

111
Am Haus Kopp verbinden Kapitelle die Erdgeschossfenster, so dass der Eindruck
von Pilastern entsteht. Die äußeren Kapitellstücke zeigen jedoch ungeschminkt ihre
zitathafte Vorblendung auf der flachen Wand. Die ungegliederte Wandfläche zwischen
Ober- und Erdgeschossfenstern unterstützt somit die Horizontalbetonung zusammen
mit Fries, Gesims und der suggestiven Verbindungslinie der Kapitelle. Die
geschlossenen Wandfelder zu den Ecken bilden einen stabilisierenden Rahmen
gegen die Gefahr eines formalen Auseinanderdriftens. Ein relativ hoch angesetzter
geschwungener Dachfuß bindet gerade auch das Dach in die Horizontalität mit ein.
Zusammen mit den schmalen hohen Erdgeschossfenstern trägt er zum besonderen
Ausdruck einer eleganten Gestelztheit bei. Eine spannungsvolle Note erzeugen die
unterschiedliche Achsenzahl pro Stockwerk und ein ebensolcher Achsrhythmus an
der Gartenfassade, während an der Eingangsseite die unüblich seitlich angeordneten
Balkone die Aufgabe des eleganten Taktwechsels und Einrahmens übernehmen.
Die ebenso langen wie schmalen Grundrisse beider Häuser verhindern die Anlage
einer mittigen querliegenden Raumfolge von der Eingangshalle zum Wohnraum, so
dass die traditionelle Querteilung unterbleibt. Vielmehr kann die Raumanlage als
zwei gekoppelte Vier-Felder-Grundrisse gelesen werden, was eine abwechslungsreiche
Folge von längs- und querorientierten Räumen ergibt. Beim Haus Kopp
werden die seitlichen Räume zudem konsequent von der Schmalseite des Hauses
her belichtet. Bei aller gestalterischen Komposition der Fassade hat Bonatz keine
Scheu, verschiedenartige kleine Fenster der Nebenräume asymmetrisch dazwischen
zu schalten. Klassizistische Bauteile beschränken sich punktuell auf den Eingangsportikus
oder die Erker. Die Konsolklötzchen unter den Fensterbänken, die
Spiralvoluten der Balkonkonsolen und das Wellenfries am Haus Kopp scheinen
dagegen secessionistisch beeinflusst. Auffällig ist auf Fenstergewände verzichtet.
Nicht einmal eine Putzrahmung vermittelt zu den unmittelbar in die Wand geschnittenen
Laibungen. Eine Bogensprossung der Erdgeschossfenster in rechteckigem
Rahmen nimmt motivisch die Rundbogenfenster der Dachgauben auf.
120-125 Paul Bonatz: Haus Bonatz II, Stuttgart. Gartenseite 125 Eingangsseite

112
121 Gartenseite 122 Wohnzimmer
123-124 Ober- und Erdgeschoss
ndividuell sind beim Haus Bonatz alle talseitigen Räume drei Stufen tiefer gelegt als
die bergseitigen. Diese strukturelle Differenzierung in zwei Längsachsen wird räumlich
durch die mit Geländern gesicherte Öffnung der Treppenhalle zum Wohnzimmer
über drei großflächige Durchbrüche artikuliert. Im Unterschied zum abgebildeten
Grundriss ist nicht die mittlere, sondern die linke Öffnung als Durchgang mit Stufen
versehen. In der gleichen Achse des Eingangs führt die Fenstertür über vier Stufen
zur Terrasse hinaus, von wo der Garten über Geländesprünge weiter abtreppt. Die
Hanglage mit Blick auf den Stuttgarter Talkessel ist damit in die Gebäudestruktur
aufgenommen. Diese topographische Besonderheit ist für beide Häuser bestimmend,
auch für das Haus Kopp ohne Niveausprung in der Wohnebene, doch mit
einer schmalen vermittelnden Terrasse vor dem etwas tiefer liegenden planierten
Garten.

113
Die betont gedehnte hangparallele Breitenlagerung mit identischer Wand- und Dachhöhe
beim Haus Kopp oder einer doppelt so langen Firstlänge zur Wandhöhe beim
Haus Bonatz, jeweils mit leicht die Steilheit betonender 55-Grad-Neigung des
Daches, sollte sich als ideale Anlage für die Stuttgarter Topographie mit ihren weitläufigen
fast rings um das Zentrum führenden Aussichtslagen erweisen. Diese das
Bauwesen der "Stuttgarter Schule" mitbestimmende Charakteristik wurde vielfach
aufgenommen, denn im Gegensatz zur zentrierten hohen Anlage historistischer
Villen bot sie den Bewohnern eine auf die lokalen Besonderheiten besser eingehende,
viel eigenständigere Ausrichtung auf Garten und Fernblick. Die exponiert stehenden
Häuser hinterließen für die entfernten Betrachter einen ebenso großzügigen wie
gemütlichen Eindruck. Bonatz und Scholer hatten damit von ihren ersten, quer zum
Hang stehenden eigenen Häusern von 1908, mit bereits angelegtem gleichartigem
Gestaltungsrepertoire, hin zu den Häusern Bonatz II und Kopp den entscheidenden
formalen Schritt zur signalhaft optimierten und konzentrierten Wirkung des Haustyps
geleistet, welche von der breiten Öffentlichkeit wahrgenommen werden konnte.
Bonatz' publikumswirksame Erfolge beim Hauptbahnhof Stuttgart, der Stadthalle
Hannover, der Universitätsbibliothek Tübingen und zahlreichen anderen öffentlichen
Bauten dürften die Aufmerksamkeit auch auf diese neuartigen Wohnhäuser gelenkt
haben, die von den nicht so prägnanten und weniger beachteten Hanglagebauten
seines Lehrers Theodor Fischer direkt vorbereitet wurden. Hinsichtlich der Öffentlichkeitswirksamkeit
für die damalige Zeit dürfte auch nicht zu unterschätzen sein,
daß das Häuserpaar Bonatz I und Scholer unmittelbar an der Bahnlinie Stuttgart -
Zürich lag und das Häuserpaar Bonatz II und Kopp von verschiedenen Aussichtspunkten
des Zentrums und der Höhenlagen aus sichtbar war.
4.2. Ludwig Mies van der Rohe
Regelmäßig schematisierte Walmdach-Landhäuser, nun fast ohne klassizisierenden
Fassadenaufbau, baute Mies van der Rohe in Berlin mit den Häusern Perls 1910-11,
Urbig 1915-17, Feldmann 1922 und Mosler 1924-26. Einen besonderen Beitrag zur
reformistischen Architektur leistete er allerdings auch über die Grundrisse nicht. Aufgrund
seiner Bedeutung für den prononciert avantgardistischen Anspruch von Bauhaus
und Neuer Sachlichkeit können diese in älteren Biographien gern unterschlagenen
Bauten dennoch als Beispiel für die Bedeutung des Bautyps in der ursprünglichen
Baupraxis der später funktionalistischen und ebenso doktrinär gegen den
Traditionalismus gerichteten Vordenker der Moderne dienen. Dass ausgerechnet
Mies beide Richtungen eine Zeit lang parallel verfolgte, verdeutlicht die zeitgerechte

114
Modernität des Walmdachbautyps sowie die Verankerung der traditionalistischen
Reform im Kontext der allgemein anerkannten Moderne und relativiert die scheinbare
spätere Unvereinbarkeit der Baugesinnungen.
Versetzt man sich in die Perspektive der damaligen Protagonisten der Architektur-
Avantgarde, dann stellt sich gerade angesichts der kurz darauf erfolgten Konfrontation
der beiden modernen Strömungen die Frage, warum quasi von einem Jahr
zum anderen plötzlich veraltet und reaktionär sein sollte, was bis dahin als Konsens
des Fortschrittlichen galt, seine visionären Ziele noch lange nicht erreicht hatte, und
dabei von einer breiten Akzeptanz getragen wurde. Und von vielen Verfechtern des
Neuen Bauens wussten die Insider, dass sie bis dato die gleiche nun verleugnete
Bauauffassung vertreten hatten.
126 Ludwig Mies van der Rohe: Haus Mosler, Berlin 127-129 Ludwig Mies van der Rohe: Haus Urbig, Berlin
128 Erdgeschoss 129 Eingangsseite
Ohne ausgeprägte individuelle Note bewegen sich diese Häuser von Mies van der
Rohe einfach auf der Höhe ihrer Zeit und bestätigen die sachliche Nutzbarkeit des
Grundrisses mit zwei Längs- und drei Querzonen, auch oder gerade für die Anforderungen
eines technisch modernen und komfortbewussten bürgerlichen Haushalts

115
mit den zeittypischen Nebenräumen einer Garderobe, Anrichte, Ankleide, Nebentreppe
oder mehreren Bädern. Auffällig verbannt Mies häufig die Küche vom Erd- in
das Untergeschoss, von wo die Speisen umständlich mit einem Speiseaufzug in die
Anrichte transportiert werden müssen. Der praktische Nutzwert einer ebenerdigen
Verbindung zum Speisezimmer wird hier zugunsten der Nobilitierung des Hauptgeschosses
aufgegeben. Auch die Enfilade der Gesellschaftsräume Herrenzimmer -
Bibliothek - Musikzimmer - Speisezimmer deutet ohne Erwähnung des Begriffs
"Wohnen" auf die Dominanz des repräsentativen Gästeempfangs hin. Dass diese
traditionalistischen Bauten von Mies im Vergleich zu denjenigen anderer Protagonisten
der Reformbewegung noch am konservativsten und konventionellsten sind,
entbehrt nicht einer gewissen Ironie. Keinerlei Bestrebung nach Funktionalität oder
Konzentration auf das innere Gefüge lässt sich an der Befensterung von Garderobe,
Waschraum und Toilette beim Haus Urbig erkennen. Ihre hohen französischen
Fenster stimmen formalistisch mit denjenigen des Herrenzimmers mit äußeren
Supraportareliefs überein.
4.3. Friedrich Ostendorf: "Sechs Bücher vom Bauen"
Seinen ersten Niederschlag in einem theoretischen Werk des 20. Jahrhunderts, das
eine gewisse Breitenwirkung hatte, fand die Renaissance des Walmdachhaustyps in
Friedrich Ostendorfs "Sechs Bücher vom Bauen". 137 Bis zu diesem Zeitpunkt war sie
eine Angelegenheit der Baupraxis gewesen, hervorgegangen aus parallel erfolgten
Lösungsansätzen verschiedener Architekten als Reaktion auf gleichartige Problemstellungen.
Die zuvor genannten gegenwartskritischen und retrospektiven Publikationen
hatten diese Schritte mit angestoßen. Ein gemeinschaftlicher Diskurs über diese
Initialbauten anhand vereinzelter Veröffentlichungen oder persönlicher Kontakte und
Besichtigungen kann allerdings nicht rekonstruiert werden.
Von den "Sechs Büchern" des Karlsruher Architekturprofessors und großherzoglich
badischen Oberbaurats erschienen 1913-14 die ersten beiden Bände und nach
Ostendorfs Soldatentod im Ersten Weltkrieg der dritte Band posthum 1920. Weitere
Bände wurden nicht mehr bearbeitet. Ostendorf propagierte einen Entwurfsprozess
zur Findung der "einfachsten Erscheinungsform". Diese fand er in einer allgemeingültigen
Tradition, die über die Stilphasen der Vergangenheit hinweg die Grundlage
für eine qualitätssichernde Baukultur gewesen sei. Um diesen verlorengegangenen
unkonkreten Gestaltungscodex wieder herzustellen, geißelte er die künstlerische
Originalitätssucht und empfahl die Anknüpfung an Bauformen der Alltagsarchitektur
des 18. Jahrhunderts. In seinen Entwürfen führte dieses Bestreben allerdings zu

116
einem schematischen trockenen Neobarock oder zu ebenso uninspiriert steifen
Anklängen an den Klassizismus Friedrich Weinbrenners. Ostendorfs Entwürfe zu
Walmdachhäusern dürften auch südbadische Vorbilder gehabt haben und präsentieren
sich mit Segmentbogenfenstern mit Schlusssteinen, geohrten Steinrahmungen
oder barock vergitterten Oberlichtfenstern. Selbst wenn sie Asymmetrien aufweisen,
wirken diese hölzern. Dass nach anfänglichen kontroversen Kritiken Ostendorfs
unvollständig gebliebene Ansätze der Vergessenheit anheim fielen, kann daher nicht
überraschen. Ihre Bedeutung haben diese Schriften dennoch, weil sie die
Aufmerksamkeit der Fachwelt auf den Walmdachtyp lenkten und Muthesius'
Forderung nach Auffindung einer eigenen Baukultur konkret umsetzten, ohne dass
Ostendorf ein typgerechtes Walmdachhaus je in der Praxis realisierte.
130 Friedrich Ostendorf: Landhausentwurf
131-133 Friedrich Ostendorf: Typstudien
132 Negativbesipiele, links in Stil der Wiener Secession

117
Diese grob geschnittenen Vorstellungen Ostendorfs sollten später durch Paul
Schmitthenner aufgegriffen und um entscheidende Nuancen verändert, sowie von
einer eloquenten Baupraxis untermauert, zu großer Akzeptanz geführt werden.
Schmitthenner war wie Ostendorf ein Schüler Max Läugers in Karlsruhe und könnte
Ostendorf dort auch kurz vor Beginn von dessen Lehrtätigkeit begegnet sein.
Interessant ist die bei Ostendorf dogmatisch und sektiererisch formulierte, bei
Schmitthenner dann taktvoll und fakultativ dargelegte These, wonach die Vermittlung
vereinfachter Typen dazu beitrage, dass unbegabte Architekten in ihrer Anwendung
wenigstens kein besonderes Unheil anrichten würden. Während Ostendorf in dieser
stilistisch strengen Bezugnahme – bei ihm also auch eine Form von Historismus –
den einzig richtigen Weg gefunden zu haben glaubte und die Möglichkeit strikt
ablehnte, darüber hinaus mittels Architektur Stimmungen zu erzeugen, sollte
Schmitthenner später die schematische Anwendung von Typen als sinnvolles
Handwerkszeug für durchschnittlich begabte Architekten erachten, deren sinnliche
Umsetzung und auch Überwindung immerhin den "wirklichen Baumeistern"
vorbehalten sein würde.
133-137 Friedrich Ostendorf: Typstudien in individueller Variation 136-137 Ober- und Erdgeschoss

118
4.4. Paul Schmitthenner: Gartenstadt Staaken
Paul Schmitthenner erlangte mit dem Bau der Gartenstadt Staaken am Stadtrand
von Berlin nationale Bekanntheit. 138 In der ab 1913 geplanten und 1914-18 ausgeführten
Kleinstadt errichtete er 793 Wohneinheiten. Während der ersten Bauphase
von Hellerau hatte er im Büro von Riemerschmid gearbeitet und diesen Erfahrungsschatz
bei seiner ersten kleinen Siedlung in Breslau noch ganz im Vokabular
Riemerschmids angewandt. In Staaken setzte er systematisch die Bestrebungen
des Werkbunds zur Typisierung um, indem er verschiedene seriell reproduzierbare
Grundriss- und Aufrisstypen mit Variationen von Dachformen und Eingangstreppen
so miteinander kombinierte, dass eine größtmögliche Vielfalt des Erscheinungsbildes
zum Eindruck einer nicht wild, aber planvoll gewachsenen Kleinstadt beitrug.
So gestaltete er auch zahlreiche Walmdachbauten als Ein- und Mehrfamilienhäuser
von zwei bis fünf Achsen, einzeln stehend oder in Gruppen, die durch einstöckige
Flügel miteinander verbunden sind oder sich durch Vorsprünge aus längeren Baulinien
absetzen. Während diese Bauten mit ihren wenigen Wohneinheiten pro Haus
und ihrem bürgerlichen Habitus auch zur Hierarchisierung des sozialen Gefüges der
Einwohnerschaft beitragen, so liegt der Haupteffekt der Einzelfallentscheidung für
den Walmdachtyp in der Diversifikation der Straßenbilder. Es sollte nämlich kein
organisch gewachsenes Dorfbild mit von Haus zu Haus unterschiedlichen Individuen
entstehen. Vielmehr sollen homogene, ein Gemeinschaftsgefühl erzeugende
Straßenbilder sich durch bestimmte Motivwiederholungen, serielle Typfolgen und
gefasste oder geöffnete Raumbildungen von anderen Straßenzügen und Platzbildern
klar unterscheiden, dadurch wiedererkennbar sein und zur Identifikation der
Bewohner beitragen. Im Geflecht von Einheitlichkeit und Vielfalt wird bei allem
Material- und Dachformenwechsel durch die unverkennbare Handschrift des Architekten
die künstlerische Einheit gewahrt.
138 Paul Schmitthenner: Gartenstadt Staaken, Berlin

119
Besondere Aufmerksamkeit wurde Staaken zuteil, weil es durch das damalige Innenministerium
finanziert wurde, das die Förderung von Typisierung und Normung
als erstes großes Modellprojekt für die Siedlungen der Nachkriegszeit auch hinsichtlich
der Kriegsheimkehrer betrachtete. 139 Dabei darf nicht übersehen werden,
dass ungefähr im gleichen Zeitraum andere kleinere Werkssiedlungen und Gartenvorstädte
realisiert wurden, die sich ebenfalls des schlichten kostengünstigen Walmdachtyps
als Arbeiterhaus bedienten. Spätere Bauphasen der Essener Margarethenhöhe
und die Gartenstadt Hüttenau bei Blankenstein an der Ruhr von Metzendorf
sind als Beispiele zu nennen, oder das Zeppelindorf in Friedrichshafen von Bonatz
neben weiteren Siedlungen im Ruhrgebiet, deren Architekten aus den Baubüros
großer Konzerne anonym blieben. 140
139 Paul Bonatz: Zeppelindorf, Friedrichshafen
Siedlungen wie das Zeppelindorf mit durchweg eingeschossigen Walmdachhäuschen
trugen in der damaligen, für das etablierte Bürgertum höchst prosperierenden
Zeit des Kaiserreichs zur Gleichsetzung des Bautyps mit ärmlichem Arbeitermilieu
bei. Erst nach der sozialen Umwälzung des verlorenen Krieges und der wirtschaftlichen
Rezession änderte sich diese kollektive Wahrnehmung. Dennoch ist der
Reformansatz zur Hebung der Wohnverhältnisse in kleinsten Einheiten mit Garten
zur teilweisen Selbstversorgung deutlich. Bonatz' Individualstil äußert sich in den
betont hohen Dächern, dem schweizerisch hoch angesetzten Knick des geschleppten
Dachfußes mit weitem Überstand und den Dachhäuschen mit verbretterter
Giebel-fläche.
Am Beispiel eines Staakener Vierfamilienhauses von 1914 wird deutlich, wie
Schmitthenner in seinem Frühwerk breite dreiflügelige mit hochformatigen Fenstern
kombiniert. In Umkehrung von Metzendorfs Vorliebe wird ein Gurtgesims so tief

120
140 Paul Schmitthenner: Arbeiter-Vierfamilienhaus, Staaken 141 Vorzeichnung
angesetzt, daß die Erdgeschossfenster ebenso an ihm hängen wie die Obergeschossfenster
am Dachgesims. Letzterem wird besondere gestalterische Sorgfalt
gewidmet: Es schwingt in vielgliedrigem Profil aus und bildet eine formale Einheit mit
Dachrinne und geschwungenem Dachfuß. Selbst die Regenrohre sind als Gestaltungsmittel
eingesetzt, wie es bereits Fischer in Reutlingen vorexerzierte: Sie allein
markieren die Wandfeldgrenze am Erdgeschoss. Dieser symmetrische Gliederungsrahmen
bewirkt zusammen mit dem Wandbewuchs und der Platzierung der Bäume,
dass Unregelmäßigkeiten, wie die höheren und kastenartig vorspringenden Erdgeschossfenster
oder die leicht nach rechts versetzte Tür, welche damit dem inneren
Treppenlauf etwas ausweicht, nicht auffallen. Bei aller Bildhaftigkeit wirken diese
Häuser im Vergleich mit späteren Bauten Schmitthenners noch etwas steif und
schematisch in der Proportionierung. Dies mag bei der dreiachsigen Variante an den
großen seitlichen Wandflächen liegen, aber auch an der hohen, äußerlich dem
Obergeschoss zugeschlagenen Wandfläche 141 bei niedrigeren Fenstern oder der
noch niedrigeren Dachhöhe und geringeren Dachneigung als im späteren Werk. Zu
gleichgerichtet ist die Kombination von liegendem Hauskörper, liegenden Fensterformen
und ebensolchen Scheibenformaten. Sobald Schmitthenner die einzelnen
Fensterflügel mit einer zusätzlichen vertikalen Sprosse versieht (was in der Planung
vorgesehen war, aber nicht ausgeführt wurde) oder den Achsrhythmus verengt,
ändert sich dieser Effekt. Dennoch sind diese Häuser als gleichwertige Variation des
von Fischer und Tessenow in Hellerau intonierten Themas zu verstehen.
Eine Zeichnung zeigt dagegen die beabsichtigte Stimmungshaftigkeit mit Baumsetzling
und Wandbewuchs. In der Darstellungsart offenbart sich eine Nähe zu Tessenow
und in der Proportionierung ein deutlicher Bezug zu Goethes Gartenhaus. Die
Dachhöhe entspricht hier der Wandhöhe; die Regenrohre sind so platziert, dass eine

121
stabilisierende Wirkung wie bei Eckpilastern entsteht. Auch der Achsrhythmus ist
enger und sogar asymmetrisch ausgeführt. Die unterbrochene Linienführung
suggeriert bewegte ungleichmäßige Oberflächen, die einen gewachsenen, gealterten
oder traditionell handwerklich lebhaft bearbeiteten Ausdruck ohne maschinelle
Perfektion anstreben. Diese Lebendigkeit wird aber in der seriellen Erstellung
der Großsiedlung nicht erreicht.
Wenn man Schmitthenners Position als eine Synthese der Einflüsse von Riemerschmid,
der Erfahrungen von Hellerau, der Bestrebungen von Muthesius zur industriellen
Bauteiltypisierung im Werkbund und Ostendorfs formaler Typisierung auf der
Suche nach der einfachsten Bauform erklären kann, so kommt noch eine Reaktion
auf Schultze-Naumburgs ortsgebundene Suche nach lokalen Bautraditionen und
ortsspezifischen Bautypen im Sinne des Heimatschutzes hinzu: Schmitthenners
Übernahme von Giebeln mit konkav ausschwingenden Seitenwangen und geradem
oberem Abschluss – sogenannte holländische oder Glockengiebel – in manchen
Straßenzügen und am Marktplatz von Staaken wurde unverkennbar auf das holländische
Viertel im nahegelegenen Potsdam bezogen. Dass zwischen den augenfälligen
Giebelreihen des Holländischen Viertels aber auch in rhythmischen Abständen
und an den Ecksituationen traufständige Walmdachhäuser für die Handwerksmeister
dieser Gastarbeiterkolonie stehen, blieb unberücksichtigt. 142 Ob man diese
zwischen 1732 und 1742 von Jan Bouman errichteten fünfachsigen Walmdachtypen
in ihrer Zeit als holländisch-palladianische Bautradition (man denke an das Mauritshuis
in Den Haag) oder als moderne Bauform der europäischen Barockkultur sah, ob
Schmitthenner in ihnen eine preußische Eigenart erblickte oder Bauformen seiner
elsässischen Heimat oder süddeutschen Ausbildungszeit wiedererkannte, bleibt
vorerst dahingestellt. In seinen zeitgleichen Siedlungen bei Brandenburg und Kassel
sowie den darauffolgenden in Sindelfingen und Moers verwendete er den Walmdachtyp
auf jeden Fall nicht. Bei der Siedlung Ooswinkel in Baden Baden von 1919
findet sich hingegen eine den Potsdamer Walmdachbauten noch ähnlichere Hausform
mit steilerer Dachneigung, 1:1-Dachhöhe und hochrechteckigen Fenstern. 143
142 Paul Schmitthenner: Arbeiter-Zweifamilienhaus, Siedlung Ooswinkel, Baden-Baden

122
5. Die dritte Welle
5.1. Das Ziel der neuen Mitte und die Aufspaltung in Traditionalismus und
Funktionalismus
Paul Bonatz erinnert sich in seinen Memoiren:
"Leben und Welt, wie sie bis zum Ausbruch des ersten Weltkrieges im August 1914
waren, kann man einer späteren Generation nicht mehr deutlich machen. Jede Entwicklung
ging steil aufwärts. Der, der arbeiten wollte, brauchte nur zuzugreifen, es gab für
uns Wettbewerbe in Fülle und die ganze Welt stand offen. Mit neunundzwanzig Jahren
baute ich mir mein erstes Haus; mit vierunddreißig ein sehr üppiges, mit vierundzwanzig
Metern Länge – ein Diener, zwei Mädchen, Gärtner, das Haus voller Gäste. Was schadete
es, daß auf dem Haus eine dicke Hypothek von siebzigtausend Goldmark lag? Diese
würde, alles das konnte man genau vorher berechnen, in fünf Jahren abbezahlt sein. Ein
Zweifel an der Beständigkeit des Geldes und der Weiterentwicklung zum Reichtum gab es
nicht. [...] Bis zum Krieg war ja alles steil bergauf gegangen, wir sahen unendliche
Möglichkeiten vor uns, einige Jahre so weiter und wir hätten an den Himmel gestoßen
[...]". 144
Welch einschneidender Bruch in politischer, soziologischer und wirtschaftlicher
Hinsicht der Erste Weltkrieg für Deutschland und Europa mit sich brachte, muss
nicht näher ausgeführt werden. Auch die immanenten Initialzündungen für die
folgende Entwicklung in Wissenschaft, Technologie und Kunst sind allgemein
bekannt. Anhand der Erinnerungen von Bonatz kann jedoch deutlich vergegenwärtigt
werden, dass bei aller Anteilnahme der reformbewegten Protagonisten an
der kulturellen Erneuerung, der Einheitsstiftung der Künste und der Behebung
sozialer Missstände die Kluft zwischen den Schichten sehr groß war. Die Lebensbedingungen
der Arbeiterklasse wurden in den verwirklichten Projekten angehoben,
doch diejenigen des Großbürgertums bewegten sich angesichts der großartigen
konjunkturellen Möglichkeiten nur in formaler äußerlicher Hinsicht langsam auf eine
neue Mitte hin. In der Architekturdiskussion wurde die schlossartige Villa diskreditiert,
doch die reformistischen Landhäuser der Oberschicht zeugten immer noch von
einem ausgeprägten, die sozialen Hierarchien bestätigenden Herrschaftsgestus.
Erst der Sturz der deutschen Monarchien löschte das aristokratische Vorbild aus und
die gesellschaftlichen Umwälzungen erzwangen eine relative Annäherung der
Lebensformen auch infolge der Inflation der 20er Jahre und des wenigen verfügbaren
Baumaterials. Zugleich bewegte sich die Arbeiterklasse aber auch durch
erneute Verarmung wieder von dieser Mitte weg, was die Gesamtbilanz dieser

123
imaginären Skala natürlich nicht verbesserte. Doch können aus der jeweiligen zeitaktuellen
Perspektive die egalisierenden Bemühungen eines Teils der etablierten
Gesellschaftsschichten an ihrer Architektur abgelesen und honoriert werden, wenngleich
dieser den Wettlauf mit den Zeitum-ständen nicht "gewinnen" konnte. Sofern
jedes Bauvorhaben eine gewisse Zeit zur Realisierung benötigt, hinkten die am Baugeschehen
Beteiligten zwangsläufig oft dem "politisch korrekten" tagesaktuellen
Zeitausdruck hinterher.
Doch die Reformer empfanden die Beschränkungen auch als Chance, ihre Ziele
einer breiten gesellschaftlichen Basis näherzubringen, was angesichts der sich
eröffnenden Perspektiven in eine idealistisch-kreative Phase mündete. "Wenn ich an
die Jahre nach dem ersten Krieg zurückdenke, so habe ich die Vorstellung, nie habe
das Leben so geblüht. Nach den Leidensjahren hatte alles einen Lebensdrang, der
nicht aufhaltbar war [...]" 145 , resümierte Bonatz dazu, obwohl er sein luxuriöses
Herrenhaus abstoßen musste. Auf die entbehrungsreiche Besinnungsphase folgte
relativ rasch ein den Mythos der "goldenen 20er Jahre" begründender Wirtschaftsaufschwung
bis zur Weltwirtschaftskrise ab 1929. Die Architekten der traditionalistischen
und zunächt noch alleinigen Moderne konnten den Baubedarf des teils noch
bzw. wieder wohlhabenden und teils neu aufgestiegenen Bürgertums und der
Kommunen mit zwischenzeitlich ausgereiften Konzepten bedienen. Nach unseren
heutigen Maßstäben sind die Wohn- und Landhäuser der Zwischenkriegszeit nach
wie vor äußerst großzügig, doch man muss aus der enormen Bandbreite den
gewichtigen Anteil an moderaten Bauten herauslesen, die einer neuen Bescheidenheit,
auch einer neuen Sachlichkeit ante letteram entsprechen und damit die Bestrebung
zum Ausdruck bringen, die ökonomische Schichtung der Gesellschaft zwar
nicht gänzlich zu nivellieren, ihr jedoch die Extreme zu nehmen und vor allem die
Klassenunterschiede nicht demonstrativ nach außen auszuspielen. Der englische
Begriff des understatement trifft die erzieherische Wirkung, die von dieser Architektur
ausgehen sollte, am besten: Ein distinktiver Status besteht durchaus, doch er
wurde im Interesse des sozialen Friedens und der solidarischen Lebensgemeinschaft
von den Privi-legierten nicht gegenüber den Minderbemittelten vorgeführt.
Das Ideal der Suche nach einer ausgleichenden Mitte, also einer breiten mittelständischen
Gesellschaftsbasis, entspricht bei weitem nicht so eindeutig der Vorstellung
von einer hierarchisch gegliederten und sozial immobilen "Ständegesellschaft", wie
sie von einzelnen Architekten wie Schultze-Naumburg zwar propagiert wurde, aber
nicht als kollektive Mehrheitsideologie pauschal auf die traditionelle Avantgarde
projiziert werden kann.

124
Der Wunsch nach einer Stabilität gewährleistenden und die Extreme ausgleichenden
Mitte ist natürlich auch das eigennützige ökonomische Interesse des mittelständischen
Bürgertums. Er wurde bestärkt durch die politischen Erfahrungen der Weimarer
Republik und äußerte sich in der Ablehnung revolutionärer sozialistischer
Tendenzen, wie in den Jahren 1918-19, sowie des Sowjetkommunismus des ehemaligen
Kriegsgegners einerseits und der Extreme des Wirtschaftskapitalismus,
verkörpert durch den anderen ehemaligen Kriegsgegner USA andererseits. Das
hehre Wunschbild eines eigenen und moderaten "dritten Wegs" der Mitte war in der
Reformbewegung, insbesondere bei den Bodenreformern, seit Beginn des Jahrhunderts
etabliert. Fatalerweise sollte die Begrifflichkeit eines Sozialismus in eigenständiger
nationaler Ausformung durch die ebenso opportunistische wie substanzlose
Propaganda des "Nationalsozialismus" vereinnahmt werden. Auch viele der humanistisch
motivierten Architekten waren nicht weitsichtig und skeptisch genug, die
Manipulation zu durchschauen, die das Naziregime an ihnen und mit ihnen zur
Verfolgung ihrer kriminellen Ideologie vornehmen sollte.
Dabei sind wohlgemerkt die Räume und die sie formenden Mauern der Häuser eines
Behrens, Gropius, Mies van der Rohe, Bonatz oder Schmitthenner, wie wir sie in
dieser Darstellung behandeln, im Parteienspektrum vollkommen unpolitisch. Wer
wollte dem Haus Schroeder von Behrens oder den zueinander zeitgleichen Häusern
Roser von Schmitthenner und Mosler von Mies eine gegen die Menschlichkeit gerichtete
Zielsetzung vorwerfen? Allenfalls bestätigen sie in der wunschgerechten
Bedienung etablierter Auftraggeber den Lehrsatz von Karl Marx, wonach die herrschende
Kultur immer die Kultur der Herrschenden sei. Tatsache ist, dass die
Architekten als Personen, unabhängig von der Architektur als ihren Objekten, nachdem
sie bis etwa 1920 die gestalterischen und konstruktiven Probleme ihrer traditionellen
Bauvorstellung gelöst und ein eloquentes Formenrepertoire zur Anwendung
bereit hatten, sich zunehmend vom Ziel der künstlerischen Gestaltung des Wohnhauses
als individuellem privatem Lebensrahmen lösten. Einer explizit soziopolitischen
Vorstellung folgend sollten die von ihnen geschaffenen Wohnformen
erzieherisch auf kollektive Lebensformen hinwirken. Mit ihren Produkten wollten sie
nicht mehr nur bestehende Bedürfnisse befriedigen und auf Veränderungen reagieren,
sondern mit diesen Bauten Bedürfnisse wecken und die Veränderungen überhaupt
erst auslösen.
Unbestreitbar ist nach dem zwischenzeitlichen Forschungsstand auch, dass sich
manche Funktionalisten bereitwillig in autoritären Regimen engagieren wollten, wenn
man sie nur gelassen hätte. 146 Man muss jedoch nach wie vor einer unterschwellig

125
verbreiteten Vorstellung begegnen, wonach die Funktionalisten durchweg die
sozialere und demokratischere und die Traditionalisten die besitzstandswahrendere
und autoritärere Architektur gebaut hätten. Riesige Villen mit feudalen Raumprogrammen
im "Bauhaus-Design" und die Beteiligung führender Funktionalisten am
NS-Wettbewerb zu einem "Haus der Arbeit" sowie die moderne Staatsarchitektur im
faschistischen Italien im Vergleich zu monumentalklassizistischen Regierungsgebäuden
in den USA belegen die Austauschbarkeit.
Mit dieser Charakterisierung versuchen wir eine persönliche Deutung der großen
Leitlinien der Entwicklung, die dem Einzelfall nicht immer gerecht werden kann. So
gilt es klarzustellen, dass die individuellen Theorien und Leitsätze jedes einzelnen
Architekten im Rahmen dieser Arbeit nicht berücksichtigt werden können, sondern
nur einzelne besonders erwähnenswert erscheinende Aspekte herausgegriffen
werden. Ein Grundsatz dieser Analyse ist, nicht von der inhaltlichen Theorie auszugehen,
sondern von den Realia des tatsächlich gebauten Bestandes, ergänzt
durch konkret geplante, wenn auch nicht verwirklichte Projekte. Die erschöpfende
Darstellung der Personen der Architekten, ihrer Absichten und Äußerungen ist
Aufgabe der Monographien, zumal das Gesagte und Gebaute oft nicht in Konsequenz
übereinstimmen. In ihren kollektiven gesellschaftlichen Vorstellungen widersprechen
die Architekten sich mit ihren Werken allzuoft selbst durch ihren gleichzeitigen
Hang zum individuell-künstlerischen und unverwechselbaren Personalstil
als einem sie von der Konkurrenz absetzenden Markenzeichen.
5.2. Paul Schmitthenner
Paul Schmitthenner erhielt Ende 1918 die letzte noch im Kaiserreich vergebene
Professur für den Lehrstuhl für Baukonstruktionslehre an der Technischen Hochschule
Stuttgart. Zusammen mit Paul Bonatz und wenig später dem Städtebauer
Heinz Wetzel bildete er das Haupt der Stuttgarter Schule, die infolge einer Ausbildungsreform
und dem charismatischen Ruf ihrer Lehrer zur tonangebenden Bauschule
in Deutschland wurde. 147 Er traf hier auch auf den Kunsthistoriker und Architekten
Ernst Fiechter, auf dessen Initiative es wahrscheinlich zurückging, dass
Schmitthenner bereits 1919 Zweitgutachter einer von Fiechter betreuten Dissertation
über einen Deutschordensbaumeister des 18. Jahrhunderts, Johann Kaspar
Bagnato, wurde. 148 Der Bildteil dieser Doktorarbeit ist nicht erhalten, doch über eine
jüngere Monographie ist dokumentiert, daß Bagnato ein ausgesprochener Protagonist
des Walmdachbautyps war, insbesondere bei Pfarrhäusern des Deutschen
Ordens im Elsass, in Südbaden und dem Bodenseeraum. 149 Zur Mitbewertung

126
dieser Arbeit war der Elsässer Schmitthenner also schon aus heimatgeschichtlichem
Interesse prädestiniert. Und uns dient diese Tatsache als Beweis, dass er die spezifische
Gestaltungsweise des Bautyps im 18. Jahrhundert kannte und verarbeitete.
Über seine Jugendzeichnungen vermittelt sich bereits Schmitthenners intime Kenntnis
der ländlichen Hausformen seiner Heimat, doch die Rezeption eines Walmdachhauses
taucht in diesem Zusammenhang nicht auf. Und selbst in Staaken
wandte er diese besondere Gestaltungsweise noch nicht an, obwohl er mit ihr an
den Meisterhäusern des holländischen Viertels in Potsdam in Berührung gekommen
sein muss. Konsequent tritt die Anwendung durchweg stehender Fensterformate bei
liegenden Baukörpern erst in der Siedlung in Baden-Baden ab 1918 auf, und die
freie Ausmittlung der Fenster ohne Anlehnung an Sohlbank- oder Dachgesimse
erfolgt ebenfalls erst ab der Stuttgarter Zeit. Mit der Walmdachbauweise der Barockzeit
setzte sich Schmitthenner auch weiterhin wissenschaftlich auseinander, wie
seine wieder zusammen mit Fiechter erfolgte Betreuung einer Dissertation über
Breisgauer Herrenhäuser belegt. 150
5.2.1. "Das deutsche Wohnhaus"
Während die ersten Häuser der Stuttgarter Schule – ab 1921 zugleich die ersten
privaten Bauten, die nach dem ökonomischen Desaster der unmittelbaren Nachkriegszeit
wieder realisiert werden konnten – in den generellen Bauformen und
Dachausbildungen einerseits deutlich die durch Muthesius vermittelten englischen
Vorbilder aufnahmen 151 , weisen die gleichzeitige Wandbehandlung durch punktuelle
regelmäßige Fenstersetzung und weitere Details andererseits auf die Verarbeitung
der vorindustriellen, also ebenso barocken wie frühklassizistischen ländlichen Bauweise
des deutschsprachigen Raums hin. Damit entsprechen sie ansatzweise auch
Muthesius' Forderung, nicht sklavisch das englische Haus zu kopieren, sondern eine
eigenständige deutsche Bauart zu finden. Allerdings unterliegt die Charakteristik der
in Deutschland üblichen Bauweisen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts unverkennbar
französischen Einflüssen. 152 Zeitgleich verfolgte Bonatz aber auch mit dem
Haus Luz in Stuttgart seine Formensprache der Vorkriegszeit weiter und baute mit
dem Haus Henkell in Berlin ein schematisch klassizisierendes Landhaus, das in
einer dort wohl beliebten Analogie zu den erwähnten Häusern von Mies van der
Rohe und Muthesius steht.
Ab 1922-23 entwickelte Schmitthenner nun seinen Formenkanon der zweistöckigen
Walmdachhäuser, die für ihn so sehr zum Markenzeichen wurden, daß sie in der
Öffentlichkeit als unverwechselbare "Schmitthennerhäuser" 153 galten. In seinen

127
Publikationen der 20er Jahre propagiert er die Zuwendung der Fachwelt und der
öffentlichen Hand zum mittelständischen bürgerlichen Wohnhaus und empfiehlt nun
erstmals auch das Studium von Goethes Gartenhaus als vorbildlichen Ausgangspunkt.
154 Sein Lehrbuch von 1932, das den Untertitel "Das deutsche Wohnhaus"
trägt, dokumentiert weitere alte Baubeispiele, die er in seiner Lehrtätigkeit verwendete.
Neben anonymen Bauern-, Weinberg- und Pfarrhäusern, die gezielt nicht exakt
seinem und damit unserem Bautyp entsprechen, kommt zu Goethes Gartenhaus
noch der zweite große Vorbildbau der Stuttgarter Schule hinzu, der auch in anderen
Veröffentlichungen immer wieder auftaucht: der "Pfarrhof am Weißensee" bei
Füssen im Allgäu. Andere Autoren fanden weitere passende Beispiele, so das
Försterhaus im westfälischen Wolbeck 155 , dabei diese Häuser immer als außergewöhnliche,
frühe und seltene Einzelleistungen von ausgeprägter "deutscher"
Charakteristik darstellend, ohne sie als Beispiele eines ehemals weitverbreiteten
Bautyps zu erkennen oder preiszugeben. Interessanterweise fand kein Bauwerk von
Bagnato Einzug in Schmitthenners Beispielpädagogik, ebensowenig wie die
"holländische" Baukunst Potsdams oder elsässische Pfarrhäuser. Wahrscheinlich
sollte die Vermeidung von zu ähnlichen Bauten verhindern, dass ein oberflächlicher
Blick den Eindruck einer austauschbaren Kopie hinterlassen würde oder Goethes
Gartenhaus den Nimbus der Einzigartigkeit verlieren könnte. Als Erklärung für die
rein deutschen Beispiele kann auch kaum ein Schmitthenner gelegentlich unterstellter
engstirniger persönlicher Nationalismus herhalten. 156 Denn er war durch
seine frankophil gefärbte elsässische Lebensart und die französische Staatsbürgerschaft
seiner Frau zumindest ansatzweise kosmopolitisch verankert.
143 Pfarrhaus am Weißensee, Füssen

128
144-147 Försterhaus, Wolbeck
Die Auswahl der Präferenzbauten unter anderem aus Schleswig-Holstein, Thüringen
oder dem Allgäu sowie die geschickte Verknüpfung mit Goethe als dem Inbegriff der
deutschen Geisteskultur kann als Ergebnis einer kühlen Marktanalyse förderlicher
"Verkaufsaspekte" gedeutet werden. Die eigene Reputation und die Architektur als
Produkt im Klima der Zeit – angesichts der weitverbreiteten Ressentiments gegen
die ehemaligen Kriegsgegner, insbesondere Frankreich – wurde mit unmissverständlich
positiven Assoziationen belegt. Als Fortsetzung von Muthesius' "Das
englische Landhaus" wäre eine Untersuchung zum französischen Landhaus nicht
unlogisch gewesen, doch das Haus des 'Erbfeindes' war nicht opportun. Indem
Schmitthenner den ersten Band dieser als Reihe geplanten Baugestaltung "Das
deutsche Wohnhaus" nannte, erfüllte er Muthesius' sachliche und nicht nationalistisch
gefärbte Forderung nach eigenen Traditionen und setzt eine längere Folge von
unverdächtigen Baubüchern fort, die darauf eine Antwort suchten. Doch kurz vor der
Machtergreifung der Nationalsozialisten kann diese Titelwahl auch als bewusste
Reaktion auf die nationalen Stimmungen und das Gefühl eines patriotischen Defizits
in der Bevölkerung interpretiert werden.
5.2.2. Schmitthenners Typ-Theorie
Schmitthenner entwickelte eine grundlegende Baugestaltungslehre, die er sehr erfolgreich
in seinem Hochschulunterricht vermittelte und in einem der meistbeachteten
Architekturbücher seiner Zeit zusammenfasste: die schon erwähnte "Baugestaltung
1. Folge: Das deutsche Wohnhaus". 157 Diese Abhandlung über regionale
Bauweisen in natürlichen Materialien, traditionellen Konstruktionen und deren Auswirkungen
auf den Aufbau und die Bearbeitung von Wand, Dach, Fenstern, Türen

129
und Oberflächen, zielt auf die nicht neue, doch kaum jemals zuvor so inständig als
bau–ethische Kategorie angemahnte Material- bzw. "Werkgerechtigkeit". Diese
Lehre der "Baugestaltung" geht über die gestalterischen Ergebnisse der technischen
"Baukonstruktion" hinaus und grenzt sich zugleich deutlich von der "Architekturgestaltung"
mit zeitbedingten Stilformen oder Schmuckelementen ab. Sie bezieht sich
auf alle Arten von Bauwerken, doch Schmitthenner spielte sie exemplarisch anhand
von Variationen des zweistöckigen und in der Regel dreiachsigen Walmdachhauses
durch. Die drei Stationen dieser regelrechten Typ-Theorie beginnen mit einzelnen
Veröffentlichungen in Fachzeitschriften zwischen 1926 und 1929: zunächst ein
Modellentwurf zur Propagierung des kleinen bürgerlichen Wohnhauses. 158 Bemerkenswert
daran ist die Symmetrie der Gartenseite bei gleichzeitiger Asymmetrie der
Eingangsseite, was dort wegen fehlender Obergeschossfenster als Vergleichspunkten
kaum auffällt. Hier herrscht die formstabilisierende Strenge zweier sich kreuzender
Horizontal- und Vertikalachsen vor. Die steife, etwas sperrige Wirkung der
Details an diesem noch vergleichsweise frühen Entwurf entsteht im Zusammenspiel
von steiler Dachneigung, horizontaler Trennung der Geschosse durch das Rankgerüst
und horizontaler Gewichtung der quadratischen Fenster durch mehr Quer- als
Längssprossen. Auch bei den hochrechteckigen Fenstern dominieren dadurch die
querrechteckigen Formen der einzelnen Glasscheiben. Die Höhe des Hauses
entspricht exakt seiner Breite; die Wandhöhe (ohne Sockel und Gesims) entspricht
der Dachhöhe.
148-151 Paul Schmitthenner: Idealentwurf für ein bürgerliches Wohnhaus 1926

130
152 Paul Schmitthenner: Idealentwurf für ein bürgerliches Wohnhaus 1928
Um 1927, also dem Jahr der programmatischen Experimentalsiedlung des Werk-bundes
am Stuttgarter Weißenhof, entwickelte und patentierte Schmitthenner eine
industriell vorfabrizierte Fachwerk-Systembauweise ("Fafa") als seinen Beitrag zur
Typisierung des Bauens zwecks Zeit- und Kostenersparnis. Unserem Haustyp entspricht
der Fafa-"Typ F", den er 1928 und 1929 in verschiedenen Variationen publizierte.
In dieser zwischenzeitlich ausgereiften Phase der Schmitthennerschen Feinproportionierung
fällt die besondere Ausgewogenheit der Gesamterscheinung bei
subtilen spannungsvollen Detailkonstellationen auf. Insbesondere die niederere
Dachhöhe, schwächere Dachneigung, differenziertere Fenstersprossung und Bevorzugung
stehender Fensterformate tragen dazu bei, ein scheinbar vibrierendes

131
Gleichgewicht zu erzeugen, das vor allem eine zu deutliche Horizontalität vermeidet.
Eine Frage der individuellen Wahrnehmung bleibt, ob die engere Fensterstellung am
Untergeschoss der Gartenseite besser wirkt als zuvor am Obergeschoss. Wahrscheinlich
harmoniert die gedachte Diagonalachse besser im Gegenklang zur Dachneigung.
Ebenso verhält es sich mit der Beschränkung auf Fensterläden am Obergeschoss
statt wie zuvor am Untergeschoss.
153 Paul Schmitthenner: Haus Sander, Stuttgart 154 Paul Schmitthenner: Variante des Hauses im Fafa-System
Das 1927 nach diesem Typ gebaute Haus Sander in Stuttgart zeigt eine stark wandbetonte,
mit reduzierter Fensterfläche konzipierte Nordseite mit einer im Gegenzug
besonders plastisch ausgebildeten, die Wirkung der Hanglage steigernden Freitreppe.
In der Veröffentlichung führt Schmitthenner den Gestaltungsspielraum des Typs
in mehreren Varianten der Gartenseite durch, die zum Teil an mindestens fünf weiteren
Häusern in Stuttgart, Tübingen und Freiburg realisiert wurden. Ohne Achsenspiel
wirkt hier lediglich die Abwandlung der Fensterformate, Klappläden und Rankgerüste
im Konzert mit der plastischen Wirkung von Fenstergittern, einem Altan oder
einer Wandskulptur.
Die zweite Station der Typtheorie besteht aus zwei Entwurfsserien in Schmitthenners
Architekturbuch. Vier Zeichnungen führen den Zusammenhang von Fläche und
Relief als plastische Wirkung in Licht und Schatten durch verschiedene Dachüberstände
und Loch-Wand-Verhältnisse vor. Die zweite Folge aus sechs Zeichnungen
zeigt die Wirkung verschiedener Materialien und ihrer Konstruktionsarten sowie die
Variationsmöglichkeiten einer stilistischen Architekturgestaltung.

132
155-157 Paul Schmitthenner: Typvariationen zu Fläche und Relief
158-161 Paul Schmitthenner: Typvariationen zu Material und Konstruktion
Konkrete Differenzierungen und Detaillierungen erfolgen in einem zwischen 1943
und 1949 erstellten Bildzyklus zu einem unvollendeten Buchprojekt, das erst posthum
1984 in Bearbeitung erschienen ist. 159 Dieses Buch mit dem Titel "Gebaute
Form. Variationen über ein Thema" ist nicht als Rezeptbuch zur konkreten Anwendung
konzipiert, sondern als bauphilosophisches Gedankenspiel, gewissermaßen
als Vermächtnis von Schmitthenners Baugesinnung gedacht. Es handelt von den
elementaren Grundlagen der Formfindung, indem es über Material, Konstruktion und
Form hinaus Maß, Harmonie, Rhythmus, Raumwirkung, die Zusammenfügung von
Baustoffen und die Relation zwischen Zweckerfüllung und sinnerfülltem Überfluss
reflektiert. Zu Variationen des Typgrundrisses treten 26 Aufrisse mit Walmdächern
mit der Begründung, dass diese Dachform das einzeln stehende Haus betone und
sich daher zur Darstellung des Allgemeingültigen am besten eigne.
162-163 Paul Schmitthenner: Typstudien, Grundrissvariation I 163 Grundrissvariation II

133
164 „Das Haus mit der senkrechten Bretterverschalung“ 165 „Das Haus mit der kühlen Noblesse“
166 „Das Haus mit dem freundlichen Gesicht“ 167 „Das klassizistische Haus“
168 „Das funktionale Haus“ 169 „Das Haus in Spanien“

134
Negativbeispiele illustrieren schlechte Lösungen. Weitere Zeichnungen spielen das
Thema aber auch mit sämtlichen anderen Dachformen durch, bis hin zum Flachdach
sowie einem eher als Parodie denn als ernsthafte Variation gemeinten Aufriss in der
Formensprache des Funktionalismus. Sie stehen teilweise für bestimmte Stilphasen
der Baugeschichte oder regional typische Hausformen, etwa für Spanien oder das
Engadin. 160
Ansatzweise zusammenfassen lässt sich Schmitthenners Lehrabsicht in der Wiedererweckung
zeitloser und stilunabhängiger Gestaltungsgrundlagen, die nach
Erlangung eines gesellschaftlich-kulturellen Konsenses der Ausgangspunkt für einen
neuen Epochenstil sein könnten. Dem liegt die Vorstellung zugrunde, daß der zur
Stilbildung notwendige kulturelle Konsens im frühen 19. Jahrhundert noch vorhanden
war, mit dem Historismus aber verloren ging und man dort wieder anknüpfen
müsse, allerdings nicht am Stil des Klassizismus, sondern eben an der Alltagsarchitektur
der Zeit "um 1800". Der Wunsch nach einem allgemeingültigen Bauausdruck
erscheint damit als verbindendes Paradigma der Moderne, denn auch der Funktionalismus
versuchte mit dem "internationalen Stil" einen kulturellen Konsens zu
etablieren. Heute erkennen wir dagegen mehr und mehr die Normalität verschiedener
gleichzeitiger Bauauffassungen als Phänomen, das sich weit in die Jahrhunderte
zurückverfolgen lässt und unsere festgefügten Epochenbegriffe je nach Perspektive
relativiert.
Schmitthenner beanspruchte nie, einen eigenen Stil zu lancieren oder etwas Neues
erfunden zu haben, sondern nur, die sachlichen Grundlagen für das Neue zu bereiten,
auf denen eine kommende Generation aufbauen könnte. Dabei ging es ihm
nicht um das Kopieren historischer Vorbilder, wie es bei Ostendorf aufscheint, sondern
um das Anknüpfen an die Tradition einer allgemeinen unkonkreten Baugesinnung,
der man ihre Entstehungszeit auch durchaus ansehen können soll und die
sich in Einzelheiten neuer bewährter Materialien und Konstruktionen bedient, allerdings
ohne diese ostentativ zur Schau zu stellen. Gestalterische Zelebration von
Modernität war für ihn nur eine neue falschverstandene Mode.
5.2.3. Bauten
Schmitthenners eigenes bauliches Werk muss separat von seiner Typ-Theorie behandelt
werden und nicht in einer argumentativ ineinandergreifenden Verkettung,
denn er ging in seinem persönlichen Gestaltungsrepertoire deutlich über das hinaus,

135
was er mit den Lehrbeispielen als Ausgangspunkt präsentierte. Obwohl er unterschiedliche
Hausformen anwandte, nehmen die Walmdachhäuser den beherrschenden
Platz in seinem Werk ein. Er bediente sich des Typs so virtuos und arrangierte
ihn im Gelände mit Höfen, Brunnen, Gartenplanung und einem ins Auge fallenden
Dialog der Materialien von Wänden, Dächern, Treppen, Mauern und Bodenbelägen
sowie der Lebendigkeit unregelmäßiger Oberflächen durch Spuren handwerklicher
Verarbeitung, dass viele Zeitgenossen seinen Häusern eine besondere poetische
Aura zusprachen. Schmitthenner selbst spielte zuweilen auf eine bauliche Umsetzung
von Beschreibungen aus den Werken von Gottfried Keller, Adalbert Stifter oder
Joseph von Eichendorff an. 161 Die bis in die 50er Jahre hineinreichende Apostrophierung
als unverkennbare "Schmitthennerhäuser" schrieb ihnen allerdings eine
Einzigartigkeit zu, die diese Häuser objektiv nicht haben.
Als geschlossene Werkgruppe weisen Schmitthenners Häuser allerdings ein systematisches
Kaleidoskop von Gestaltungsweisen und Ordnungssystemen der
Fassaden auf und damit eine innerhalb des selbstgesetzten Typkanons geradezu
obsessiv durchexerzierte Vielfalt, die ihresgleichen sucht. Kaum ein anderes isoliert
betrachtetes Gesamtwerk eines Architekten seiner Zeit kann mit Schmitthenners
enzyklopädisch-konsequenter Durchdeklination eines einzelnen Formgedankens
verglichen werden. Man müsste Gebäude verschiedenster Architekten heranziehen,
um jeweils Analogien zu den im Folgenden analysierten Gestaltungsbeispielen zu
ermitteln. Schmitthenners Fassadenaufbau erinnert an die akribische Formsuche
eines Malers, der ein Thema um seiner selbst willen variiert, zumal wir jede der vier
Seiten eines Hauskubus' einzeln betrachten können und die Breitseiten zufälligerweise
meistens ein ausgeglichenes Verhältnis von Höhe zu Breite wie bei Staffeleigemälden
aufweisen. Ohne Qualitätskategorien gleichsetzen zu wollen sei an die
geradezu spirituelle Variation von Kompositionen erinnert wie bei Stilleben von
Cézanne und Morandi oder abstrakten Kompositionen Mondrians.
Um Schmitthenners konkretes Gestaltungsrepertoire darzustellen, das er nach
diesen formalen Kriterien selbst nie schriftlich erläutert hat, bilden wir eine systematische
Ordnung, die anhand prägnanter Beispiele aus der Zeit zwischen 1923 und
1937 den idealistisch gedachten Weg vom Normalen, Regelhaften zum Besonderen,
Unkonventionellen entwickelt. Diese Ordnung stimmt allerdings nicht mit einer chronologischen
Reihenfolge der Bauten überein, denn Schmitthenner bedient sich von
Beginn an der gesamten Bandbreite seiner Gestaltungsmodi. Er verwendet bestimmte
Variationsweisen natürlich nicht zwanghaft einheitlich oder in bestimmten aufeinanderfolgenden
Entwicklungsschritten, sondern je nachdem, ob sie zur gerade

136
anstehenden Bauaufgabe passen und die funktionalen Bedingungen von Grundriss
und Innenraum erfüllen.
Der Ausgangspunkt der Fassadengestaltung ist mit der Typ-Theorie bereits vorgegeben
und beinhaltet den Einsatz von Symmetrie und Achsenkonkordanz sowie die
Abwandlung durch stockwerksweise Achsenkontraktion unter Beibehaltung einer
symmetrischen Aufteilung. Eine unterschiedliche bildhafte Wirkung wird allein schon
durch die Achsenkontraktion beider Stockwerke erzielt, indem die Fenster nicht
gleichmäßig auf die Wandbreite verteilt sind, sondern sich in einem engeren Achsrhythmus
zur Mitte konzentrieren und zu den Ecken hin mehr geschlossene Wandfläche
diese Komposition einrahmt – eine Gestaltungsweise, die auch Fischer, Riemerschmid
oder Mies van der Rohe anwenden.
Ein nächster Schritt erfolgt durch den kompletten stockwerksweisen Achsrhythmusversatz.
Die Haupt-Gartenseite des Hauses Roser in Stuttgart von 1926 (Abb. 174)
zeigt die unterschiedlichen "Takte" der Stockwerke bei einer insgesamt pyramidalen,
die Dachgaube einbeziehenden Komposition, die durch die einzige, allen Stockwerken
gemeinsame Mittelachse stabilisiert wird. Es ist eine der wenigen vollkommen
axialsymmetrischen Fassaden Schmitthenners.
170-177 Paul Schmitthenner: Haus Roser, Stuttgart
172 Eingangsseite 173 Eingangsseite mit realisierten Fenstersprossen

137
174 Gartenseite 175 Ansicht von Südosten
176 Westseite 177 Ostseite
Als dritte Stufe einer "Dekomposition" der Norm kann die Trennung von Gebäudeund
Mittelachse angesehen werden. Insbesondere bei vierachsigen Fassaden ohne
Mitte liegt diese Lösung nahe, wenn nur eine Tür oder Fenstertür angebracht ist und
eine einzige Dachgaube diese Eingangsachse betont. Zumindest bei Schmitthenner-
Schülern findet sich diese Variante aber auch bei regelmäßigen fünfachsigen Fassaden,
die eine Mittelachse aufweisen.
Ein vierter Schritt beinhaltet die Verschiebung der Mittelachse auf der Fassadenfläche.
Beim Haus Roser erfolgt dies auf der Eingangsseite so dezent, dass es auf den
ersten Blick nicht auffällt und nur dem aufmerksamen Betrachter einen Aha-Effekt
bereitet (Abb. 172). Auf der Schmalseite des Nebeneingangs erfolgt es dagegen
überaus deutlich, indem auf einer Seite bullaugige Toilettenfenster sitzen (Abb. 177).
Die Eingangsseite des Hauses Debatin in Stuttgart von 1930 variiert diese Gestaltungsweise
ohne Scheu vor überdeutlicher, geradezu zelebrierter Unregelmäßigkeit
(Abb. 182, S. 138).

138
Als nächste Spielart der Unregelmäßigkeit definieren wir die punktuelle Asymmetrie.
Sie kann durch ein abweichendes Fensterformat innerhalb einer dadurch fast unmerklich
gestörten Axialsymmetrie erfolgen wie bei der westlichen Schmalseite des
Hauses Roser (Abb. 176, Fenster unten rechts) oder in einem deutlichen Abrücken
eines Fensters aus der Achse wie beim Stuttgarter Haus Köster von 1936 (Abb. 206,
S. 143).
178-183 Paul Schmitthenner: Haus Debatin, Suttgart. Erd.- und Obergeschoss
180 Straßenseite 181 Südostseite
182 Eingangsseite 183 Nordwestseite

139
Kombinationen der vorherigen, einzeln aufgetretenen Abwandlungen bilden eine eigene
sechste Gruppe. Sie finden sich bei der Straßenseite des Hauses Debatin, wo
zur Trennung von Mittel- und Gebäudeachse noch eine Verschiebung der gesamten
Fensterkomposition auf der Fassade und die Achsenkontraktion zweier Erdgeschossfenster
als punktuelle Asymmetrie hinzukommen (Abb. 180). Bei der Eingangsseite
des Hauses Roser kommt eine äußerst subtile punktuelle Asymmetrie lediglich
in Form abweichender Fenstersprossen hinzu, nämlich zur funktional ablesbaren
Unterscheidung von Wohn- und Nebenräumen wie Toilettenflur oder Keller
(Abb. 173). Beim Stuttgarter Haus Zerweck beobachten wir eine stockwerksweise
abweichende Achsenzahl ohne stabilisierende Mittelachse, eine Kontraktion der
oberen Fenster und nochmalige Kontraktion der beiden Balkontüren, außerdem ein
Spiel mit unterschiedlichen Fensterformaten, Sturzhöhen und Sprossungen im Erdgeschoss
(Abb. 190, S. 141). Bestimmend ist hier die plastisch unterschiedliche Wirkung
des Balkons und der in einen Kubus eingebundenen Freitreppe.
Als siebte Stufe ist die lineare Ordnung auf der Fassadenfläche durch horizontale
und vertikale Reihung der Fenster zu nennen, so dass die Reihen an einem Fenster
aufeinandertreffen oder sich ihre gedachten Achsen kreuzen. Dieses bei dem ersten
Modellentwurf zu einem bürgerlichen Wohnhaus bereits beobachtete Gliederungssystem
(Abb. 149) zeigt sich an der nordwestlichen Schmalseite des Hauses Debatin
mit Asymmetrie und leichten Unregelmäßigkeiten (Abb. 183). Dass die Fenstersetzung
sich pragmatisch nach dem Innenraum richtet, schadet der linearen Ordnung
gemäß Schmitthenners Vorstellung des scheinbar gewachsenen Ausdrucks
nicht. Die ohne Nachteil für den Dachraum frei platzierbare Dachgaube setzt dafür
den stabilisierenden Akzent.
Eine weitere ungewöhnliche und daher nur für die nebensächlicheren Schmalseiten
verwendete nunmehr achte Ordnung ist die konzentrische Verteilung der Fenster
um eine geschlossene Wandmitte, wie bei der Südostseite des Hauses Debatin
(Abb. 181). Die Dachgaube bleibt nun mittig und folgt nicht der Position der Fenstertür.
Als dem einzigen größeren Wohnraum des Daches zugeordnet erhält diese
Gaube als einzige ein größeres quadratisches Fenster. Doch zugleich bildet Schmitthenner
damit eine Dreieckskomposition der quadratischen Fenster zueinander, genauso,
wie die hochrechteckigen Fenster als Gegenzug die Komposition eines auf
der Spitze stehenden Dreiecks formen.
Als neunte Stufe zählen wir die vollkommen exzentrische Fensterverteilung wie bei
der Schmalseite des Stuttgarter Hauses Raßbach von 1925 (Abb. 185). Ein nur

140
184-187 Paul Schmitthenner: Haus Raßbach, Stuttgart. Straßenseite 185 Südostseite
186 Erdgeschoss 187 Obergeschoss
vage angedeuteter Ordnungsrhythmus entsteht lediglich durch Tür und Fenster des
Kellergeschosses mit geraden Stürzen und gleichmäßigen Abständen sowie über
die nicht exakte, doch motivisch mittige Position des Balkons zu seinen seitlich
rahmenden Fenstern.
Die freie Anordnung ohne Bezug zu rhythmischen Abstandswiederholungen oder
Achsen ist, wie bereits erwähnt, ein in der Arts & Crafts-Architektur wie in der Wiener
Schule zu findendes Motiv der Moderne. Neben dem zuvor behandelten Hellerauer
Haus von Tessenow (Abb. 115) verweisen wir hier noch auf die rückwärtige
Eingangsseite des Hamburger Hauses Born von Erich Elingius aus dem Jahr 1921
(Abb. 188). 162
188 Erich Elingius: Haus Born, Hamburg. Eingangsseite

141
Abgesehen von drei Achsenkonkordanzen zeigen die Tür des Nebeneingangs, das
über das Stockwerksgesims gelegte Treppenhausfenster und das Fensterband der
Dachgaube die bewusste formale Vielfalt und Grenzüberschreitung. Während die
Südseite mit dem Achsrhythmus 1-3-1 vollkommen symmetrisch gehalten ist,
scheint die Nordseite auf spielerische Irritation eines die repräsentative
Ordentlichkeit gewohnten Publikums aus zu sein. Die Verteilung der Elemente
zueinander verrät gleichwohl die Absicht einer ausgewogenen Gewichtung, was
einen klaren Unterschied zu der einmaligen Absicht Tessenows formuliert, die
Fenstersetzung vollkommen pragmatisch und scheinbar ohne Bedacht auf jegliche
Harmonie vorzunehmen.
189-190 Paul Schmitthenner: Haus Zerweck, Stuttgart 190 Gartenseite
In einer zehnten Stufe kommt ein weitgehend freies System zur Anwendung, bei
dem Ordnungen und Rhythmen lediglich angedeutet werden. Beim oberflächlichen
Betrachten kann sich zwar der Eindruck von völliger Symmetrie einstellen. Tatsächlich
stimmt hier, wie bei der Straßenseite des Stuttgarter Hauses Raßbach von 1925,
fast gar nichts überein (Abb. 184). Was aus der perspektivischen Schrägsicht nicht
auffällt bzw. sich lediglich als punktuelle Asymmetrie durch Aussparung einer
Fensterposition entziffern lässt, offenbart bei genauer Analyse des Aufrisses, dass
Schmitthenner die vermeintlichen Kenner seiner Architektur ebenso wie die Kritiker,
welche konventionelle Langeweile konstatieren möchten, anscheinend hinters Licht
führen will. Weder die Gauben noch die Fenster halten sich an eine Achsenkonkordanz.
Eines der wenigen Häuser, die Schmitthenners Stuttgarter Professorenkollege
Fiechter baute, nämlich sein bereits 1923 erstelltes eigenes Wohnhaus in Stuttgart,

142
zeigt, chronologisch gesehen gleich zu Anfang des von uns nach formlogischer Reihenfolge
geordneten Gestaltungssytems, diese freie von Stockwerk zu Stockwerk
subtil abweichende Ordnung.
191 Hans Fiechter: Haus Fiechter, Stuttgart. Straßenseite 192-198 Paul Schmitthenner: Haus Müller, Stuttgart
193 Eingangsseite 194 Gartenseite
195 Erdgeschoss
197 Kellergeschoss

143
Als elfte und letzte Stufe definieren wir die Gestaltungsweise, die Fenster auf der
Fassade zu rhythmischen Gruppen zusammenzufassen, diese Gruppen aber asymmetrisch
zu verteilen und auf diese unzweideutig augenfällige Weise den Sehgewohnheiten
eines bei gerade diesem Bautyp harmoniegewohnten Publikums zu widersprechen.
Das Stuttgarter Haus Müller von 1937 zeigt dieses Stadium, das nun
auch chronologisch auf die Phase des gewissermaßen vollständig ausgebildeten
Gestaltungsrepertoires der 20er Jahre folgt (Abb. 194). Ab Mitte der 30er Jahre arbeitet
Schmitthenner mit stärkeren proportionalen Formkontrasten, wie sie bei den
Häusern Köster und Müller zu beobachten sind, wo relativ große quadratische Fenster
mit schmalen hohen Fenstern kontrastieren (Abb. 206). Die verhalten schwungvolle
Eleganz der Stichbögen wird zunehmend durch Rundbögen ersetzt oder vereinzelt
mit diesen kombiniert. Auch voluminöse Gewände und rustikalere Materialzusammenstellungen
wie Fachwerk, mächtigere Holzbalken oder roter Sichtbackstein
im Innenausbau tendieren ansatzweise zum teils betont bäuerlich-rustikalen, teils
monumentalisierenden Bautrend der NS-Zeit.
204-206 Paul Schmitthenner: Haus Köster, Stuttgart. Erdgeschoss 205 Straßenseite
206 Gartenseite
207 Paul Schmitthenner: Atelieranbau an
Haus Schmitthenner, Stuttgart. Rückseite

144
Wie der Bautyp auch mit großflächiger Verglasung seine Proportionalität wahren
kann, führt ein unrealisierter Entwurf von Bonatz von 1925 vor (Abb. 200). 163 Charakteristische
Bonatz-Merkmale zeigt das ansonsten für ihn untypische Projekt in
den längsrechteckigen Scheibenformaten der Sprossenfenster und den diagonalen
Bretterlagen der Balkonbrüstung.
199-203 Paul Bonatz: Entwurf Wohnhaus
Allen Fassaden Schmitthenners gemeinsam ist das hohe Fingerspitzengefühl für
Detailproportionierung. Sie vermittelt sich besonders durch die unschematisch angewandte
Teilung der Fensterflächen in ihrem Kontext zu Fensterrahmung und
Steingewänden, sowie in der Ausbalancierung der Fensterkomposition auf der
Wandfläche, egal welche der Ordnungsarten zum Einsatz kommt. Dieser Effekt wird
nur erzielt, indem Schmitthenner auf die bei anderen Architekten oft zu beobachtende
horizontale oder vertikale Teilung der Wand mit Gesimsen oder Wandfeldern verzichtet.
"Stehende" oder "hängende" Fenster kommen in der Regel ebenso selten
vor (konstruktionsbedingte Ausnahmen sind die Häuser in sichtbarem Fachwerk) wie
der formale Zusammenschluss von Fenstergruppen über die Berührung ihrer
Klappläden.

145
Ihre eindrücklichste Wirkung erzielt diese wandflächenverliebte Feingliederung bei
den Häusern in geschlämmtem Ziegelmauerwerk. Die Wandoberfläche wird dabei
nicht glatt verputzt, sondern behält ihre strukturelle Bewegtheit durch die sich vorwölbenden
Ziegelsteine und tiefen oder vorstehenden Mörtelfugen. Als Spuren der
handwerklich unregelmäßigen Ausführung stehen sie in bewusstem Gegensatz zu
technisch-maschineller Glätte. Wand als Projektionsfläche für Licht- und Schattenbildung
und als Kompositionsfläche für Loch und Materie wird damit als stoffliche Qualität
definiert und in ihrem exponierten Einsatz als geradezu puristischer Wert vermittelt.
Den Typ mit Fensterband erstellt Schmitthenner allerdings doch mit dem 1930 erfolgten
Atelieranbau an seinem eigenen Stuttgarter Wohnhaus (Abb. 207). Charakteristisch
ist er durch asymmetrische Gesamtkomposition und Fensterkontraktion an
einem der Geschosse individualisiert. Dass Schmitthenner die Regenrohre gezielt in
Reaktion auf die jeweilige Wandfläche setzt, je nachdem, ob Unregelmäßigkeit betont
oder wie beim Haus Debatin gemildert werden soll (Abb. 180), wird hier als Gesetzmäßigkeit
deutlich. Ein konstantes Unregelmäßigkeitsmotiv stellt die Setzung
der Kamine dar. Selbst bei streng axialsymmetrischen Fassaden wird damit grundsätzlich
ein Akzent gesetzt, auch wenn es auf den ersten Blick nicht auffällt, wie bei
den Häusern Roser und Debatin (Abb. 172 und 182).
Die ausgesprochene Sensibilität für Unregelmäßigkeiten und Asymmetrie könnte auf
das Studium von Goethes Gartenhaus zurückzuführen sein. Hier ist die Bedeutung
des zugemauerten Fensters an der ansonsten regelmäßigen Hauptfassade nicht zu
unterschätzen. Die gemalte neuerliche Restitution dieses Fensters stellt eine grobe
Verfälschung des zumindest für das 20. Jahrhundert bedeutsamen Rezeptionsstrangs
dieser "Schlüsselfassade" dar. Eine weitere Bedeutungsebene von Schmitthenners
Verständnis der Verarbeitung von Tradition kann in der Beobachtung der
unterschiedlichen repräsentationsbedingten Behandlung von Vorder- und Rückfassade
des Gartenhauses gesehen werden, wie wir es auch beim Jagdhaus Gabelbach
vorgefunden haben. Schmitthenner übernimmt diesen Aspekt des unordentlichen
Pragmatismus der alten Baukunst und übersetzt ihn in ein neues Ordnungssystem
der willentlichen Irregularität, das er als allgemeingültigen Ausdruck seiner
Gegenwart interpretiert. Je nach Aufgabe schafft er auch eine Synthese zwischen
schematischer Ordnung und willkürlichem Chaos, was als gleichzeitiger dialektischer
Ausdruck der Individualität des modernen Menschen und der Einfügung in einen
angestrebten gesamtgesellschaftlichen Kontext lesbar ist. Damit formuliert seine
Architektur einen grundlegenden pädagogischen und weltanschaulichen Anspruch.

146
Diese bewusste Störung der Ordnung könnte sogar als noch vollkommen
unbeabsichtigter Vorlauf zur Theorie des Dekonstruktivismus der 90er Jahre diskutiert
werden.
5.2.4. Grundrisse und Raumbildung
Untersucht man, ob Schmitthenners hochgradiger Ästhetizismus der Außengestalt
zu Lasten der Innenräume geht, so kann man feststellen, dass gerade die Vielfalt
der Ordnungssysteme immer eine Variante bereithält, die sich auf die einzelne Erfordernis
des Inneren anwenden lässt. Diese Flexibilität erklärt auch, weshalb nie
alle vier Fassaden eines Hauses einem bestimmten Ordnungssystem folgen. Wieterhin
kommt die beabsichtigte äußere Unregelmäßigkeit der funktionalen Setzung der
Fenster entgegen. Überhaupt gibt es bei Schmitthenners Räumen nicht eine einzig
richtige zum Beispiel mittige Platzierung der Fenster. Vielmehr bleibt auch hier ein
gewisser Spielraum, die Fenster während der Entwurfsphase leicht zu verschieben.
Wo Schmitthenner in Konflikt zwischen Fassade und vernünftiger Befensterung des
Innenraums kommen könnte, bedient er sich des Tricks, an einer Raumseite eine
Schrankwand einzubauen. Damit gleicht er die ansonsten vielleicht als zu
unregelmäßig empfundene Raumgliederung aus, wie im Esszimmer des Hauses
Köster (Abb. 204).
Insbesondere Schmitthenners Grundrisse zu den Modell-Typen zeigen, wie die
Struktur der tragenden Wände auf dem traditionellen Schema von einer Längs- und
zwei Querwänden aufbaut. Bei den ausgeführten Bauten ist die individuelle Anpassung
durch Fortlassung oder Verschiebung einzelner Wände dann soweit geführt,
dass als feste Konstante nur noch eine Längsteilung erkennbar bleibt, oder die
Räume U-förmig um eine zentrale Eingangshalle herum liegen, wie beim Haus Roser
(Abb. 170). Die Funktionalität dieser Anordnung wird deutlich, wenn man sich
gerade bei Haus Roser vergegenwärtigt, wie die Räume je nach ihrer Nutzung im
normalen Tagesablauf dem Sonnenstand folgen: Schlafzimmer, Ankleide, Bad,
Küche und Kinderspielzimmer haben Morgensonne; Kinder-, Ess- und Damenzimmer
erhalten Mittagssonne, und das nach der Heimkehr des Hausherrn von der Arbeit
genützte Wohnzimmer liegt zur Abendsonne. Das lärmige Kinderzimmer und
das Wohnzimmer sind möglichst weit voneinander entfernt, wobei die Kinder von der
Küche aus direkt beaufsichtigt werden können. Zur Wegführung der Außenanlagen
schreibt Schmitthenner: "Der Bäckerbursche zweigt aus Instinkt und natürlicher
Faulheit schon vorher links ab und geht zum Nebeneingang der Ostseite, während
der Mann mit der schweren Weinkiste sicher die vier Stufen hinuntergeht, die ihn

147
gleich zum Kellergang führen." 164
Zwei weitere Vorlieben finden sich gelegentlich immer wieder in Schmitthenners
Abwandlung des Typgrundrisses: erstens die Einrichtung wenigstens eines Großzügigkeit
und Weite vermittelnden Raumes, zu dessen Gunsten andere Räume sehr
klein konzipiert werden. Dieser Hauptraum kann auch die gesamte Hausbreite einnehmen
wie in der "Grundriss-Variation II" (Abb. 163) oder ausgeführt beim Haus
Müller (Abb. 197). Die zweite Vorliebe ist die in rechtwinklig zueinander liegenden
längsrechteckigen Räumen erfolgende wechselnde Licht-, Blick- und Bewegungsführung.
Sie wird in der "Grundriss-Variation I" (Abb. 162) mit seitlich verlagertem
Treppenhaus deutlich sowie in der Treppenlage des Hauses Köster (Abb. 204) oder
der Raumfolge Vorraum-Halle-Flur des Hauses Raßbach (Abb. 187). Abwechselnde
intensiv wahrnehmbare Raumeindrücke werden also bei aller räumlichen Beschränktheit
des kleinen Typ-Grundrisses durch verschiedene Raumgrößen, Lichteinfälle
und gezielten Wechsel der Helligkeitsstufen erreicht, letzteres zumindest, wo
Verkehrsflächen eine geringere Ausleuchtung zulassen. Diese Konzeption steht natürlich
in diametralem Gegensatz zum alles durchflutenden Licht-Luft-Sonne-Ideal
der funktionalistischen Moderne.
Wie mit den Fassaden, so spielt Schmitthenner mit den Variationsmöglichkeiten der
Grundrisse. Weil das Gelände keinen separaten Garagenbau zuließ, wurde ausgerechnet
beim vornehmen Haus Raßbach mit seinem distinguierten Raumprogramm
die Wagenhalle mitten in das Wohngeschoss integriert (Abb. 187). Beim bescheiden
dimensionierten Haus Müller mit extremer Steillage öffnet sich die hangseitig im
Obergeschoss liegende Eingangshalle zweistöckig zu einer Flurgalerie in den Dachraum
(Abb. 198). Und während sich die Treppe nach oben hinter einer Wand verbirgt,
führt die Haupttreppe ins Untergeschoss zu einem Wohnraum über die
gesamte Hausbreite. Durch die Dachgaube über der Eingangstür fällt das Licht
somit durch drei offen ineinander übergehende Etagen.
Schmitthenners gezielte Raumbildungen erstrecken sich auch auf den Gartenbereich.
Wohn-, Garagenhaus und Grundstücksmauern sind oft so arrangiert, dass sie
über Verbindungsmauern mit Tordurchgängen klar definierte Außenraumkompartimente
abgrenzen (Abb. 178 und 189). Niveau-Unterschiede der verschiedenen Hofund
Gartenbereiche verstärken die Differenzierung mit Stützmauern und Verbindungstreppen.
Nutzungsbestimmungen der verschiedenen Gartenbereiche und
unterschiedliche Bodenbeläge der Höfe verstärken die sensitive Erfahrungswelt. So
stark Innenräume untereinander verbunden sind und Gartenbereiche ineinander

148
übergehen sowie über Terrassen und Parterres vielfach miteinander verknüpft sind,
so deutlich sind sie in orthogonale Raumandeutungen gefasst, um ein undifferenziertes
Zerfließen zu verhindern (Abb. 180-181). Dieses komplexe System von Raumbildungen
bedingt zur Vermeidung undurchschaubarer Kompliziertheit eine einfache
geschlossene Hausform. Schmitthenner hat nach Bedarf viele andersartige Häuser
gebaut, doch seine Gestaltungsabsichten kommen bei den kubisch geschlossenen
Walmdachhäusern tatsächlich am besten zum Ausdruck.
Eine entscheidende gesellschaftliche Dimension verbindet sich mit Schmitthenners
Häusern: Bauherren verschiedenster Schichten werden auf den gleichen bürgerlichen
Haustyp eingeschworen. Vom Hausmeister einer Schule bis zum Industriellen
oder Bankier wird ein gesamtgesellschaftlicher Konsens hergestellt, der den "Armeleutegeruch"
der Hellerauer Bauten oder des Zeppelindorfs in Friedrichshafen überwindet.
Ein ausdrückliches Anliegen Schmitthenners ist die Erziehung zur Bescheidenheit
und dazu, nicht mehr scheinen zu wollen, als es dem Sein entspricht. In
seinem Lehrbuch lehnt er bei der Beschreibung seiner gebauten Häuser wiederholt
das Ansinnen nach Repräsentation ab 165 und betont mehrfach, keine "Villen" zu
bauen, sondern "deutsche Landhäuser" 166 . Die Begriffe mit denen er seine humanistische
Bauabsicht charakterisiert sind dagegen "Bodenständigkeit", "Bürgersinn",
"Behaglichkeit", "heitere Liebenswürdigkeit", "Gastlichkeit", "Unaufdringlichkeit",
"Zurückhaltung" und allenfalls "kühle Vornehmheit".
5.3. Stuttgarter Schule
Schmitthenners Person und Werk stellen in der Geschichte des Walmdachhauses in
der Moderne ein Phänomen dar, welches angesichts der uns nun geläufigen Vorgeschichte
des Bautyps aus der Hand anderer Architekten mit einer selektiven
Wahrnehmung der Öffentlichkeit und von Teilen der Fachwelt erklärt werden muss.
Schmitthenner setzte konsequenter auf diese bildhafte Hausform als alle ihre anderen
Protagonisten und unterlegte sie mit einer systematischen gestaltungstheoretischen
Basis. Die Gefahr eines im Ideal der Vereinheitlichung liegenden trockenen
Schematismus, die die anderen Protagonisten möglicherweise wieder vom Bautyp
abbrachte, umging er durch einen kreativen Einsatz individueller Bestandteile und
durch die Fähigkeit zur spontanen improvisatorischen Anpassung an die jeweiligen
Eigenheiten der Aufgabe und der Bauherren, welche sich in diesem Schöpfungsprozess
wiederfanden. Dies war sogar fester Bestandteil der Entwurfsmethode.
Im Verweis auf Goethes Gartenhaus belegte er den Bautyp, wie gesagt, öffentlichkeitswirksam
mit positiven Werten: deutsche Geisteskultur, nationale Tradition und

149
bürgerliche Liberalität. Mit dieser geschickten Argumentation machte er das Walmdachhaus
nicht nur zu seinem Markenzeichen, sondern begründete in der Folgewirkung
der Stuttgarter Schule eine äußerst erfolgreiche Baumode im Privathaussektor
und Siedlungsbau. 167
Dieser Erfolg wäre jedoch nicht so nachhaltig ausgefallen, wenn die reformierten
Ausbildungsmethoden der Stuttgarter Schule sich nicht gleichzeitig auf eine, auf die
realistischen bautechnischen Möglichkeiten der Zeit zugeschnittene handwerkliche
Qualität konzentriert hätten. Die programmatische Anwendung natürlicher Materialien
entsprach einem noch unausgesprochenen Bedürfnis nach ökologischem
Bauen, das sich in vielen Reformbestrebungen der Zeit entwickelte, wie in der
Anthro-posophie oder in Tendenzen der Bekleidungsmode. Mit dem Begriff der
Werkgerechtigkeit
verband sich die Bauphilosophie einer den besonderen wesenhaften
Eigenschaften der Materialien entsprechenden Anwendung und Verarbeitung. Deren
charakteristische Erscheinung wurde nicht hinter Verkleidungen oder Verputz versteckt,
sondern als Mittel der Gestaltung zur Geltung gebracht. Sichtbare Oberflächenstruktur
des Mauerwerks, sichtbares Dachgebälk oder offene ertastbare Holzmaßerung
wurden zur Ausdruckssteigerung schulmäßig vorgeführt und zwangen die
beteiligten Handwerker zur gewissenhaften Ausführung, weil jeder Pfusch offensichtlich
gewesen wäre. Diese Bauten hatten und haben bis heute den Ruf ausgesprochener
bautechnischer Qualität und Haltbarkeit.
5.4. Bautyp und Funktionalismus
Während ein Buchtitel den "Sieg des Neuen Baustils" 168 deklamierte und die zeitgenössische
Publizistik teilweise, die baugeschichtliche Literatur über das 20. Jahrhundert
sogar überwiegend die Dominanz der "weißen" Moderne der Neuen Sachlichkeit
vermittelt, zeigt die Realität des Baugeschehens der Weimarer Republik
unbestreitbar den quantitativen Erfolg der traditionalistischen Moderne. 169 Daher
entwickelte sich auch eine als "Kulturkampf" empfundene Polarisierung zwischen
manchen Anhängern der beiden Modernen. In der Bestrebung um Erfolg und
Marktanteile bediente sich die im offensiven dynamischen Selbstverständnis verankerte
"neue" Moderne, insbesondere um das Bauhaus, der modernsten, aber
auch aggressiven Methoden der Medienpräsenz in Form, Typographie, Wortwahl,
Publikation, Plakatierung, Vortragstätigkeit und publikumswirksamen Demonstrationsausstellungen.
Ihre Bauweise war auffällig, "laut", unangepasst, technisch
risikofreudig, formal experimentell und wollte mit allen Traditionen schrittweiser

150
kultureller Fortentwicklung brechen. Sie spielte bekanntermaßen mit Maschinenästhetik
und Dampfermotiven und visualisierte die Dynamik der geschwindigkeitsverliebten
Großstadt.
Wir skizzieren diese durchaus verkürzte Charakterisierung, um zu verdeutlichen,
dass aus der Perspektive der evolutionären Veränderungsabsicht der Traditionalisten
diese revolutionäre Verdrängungsstrategie der Funktionalisten als Kampfansage
an ihre ethischen Grundwerte und Überzeugungen verstanden werden
konnte. So gab Schmitthenner auch sukzessive die ihm eigene Art des "stillen
Webens und Wachsens" 170 auf und ging in der ersten Auflage seiner "Baugestaltung"
von 1932 zu harschen verbalen Attacken auf das Neue Bauen über, die er bei
den späteren Auflagen wieder herausnahm. Doch der aggressive Ton ging zu
Lasten beider Lager, denn auch oder gerade die im linken politischen Spektrum
positionierten Wortführer des Funktionalismus entwarfen kein solch demokratischliberales
Weltbild, das die traditionalistische Architektur auch für die Zukunft neben
sich paritätisch dulden wollte. Das beweisen schon die Bauausstellungen, die fast
immer unter Ausschluss der jeweiligen anderen Richtung organisiert wurden. Hier
wurde deutlich die Absicht formuliert, die vermeintlich rückständige Architektur
vollständig zu überwinden. Der Totalitätsanspruch des internationalen Stils stellte die
Verdrängung aller regionalen Eigenheiten in Aussicht.
Natürlich kann es im Rahmen dieser Arbeit nicht darum gehen, Entwicklung und
Hintergründe der funktionalistischen Architektur neu aufzurollen oder den Konflikt zu
erklären, weshalb die traditionalistische Architektur mit der NS-Staatsbaukunst konform
ging oder teilweise auch nur in ihren Sog geriet. Hierzu wurde bereits viel erforscht;
vieles bleibt auch noch zu klären. 171 Dennoch behandeln wir einzelne
Aspekte, sofern sie die Geschichte des Walmdachhauses berühren. Denn es hat für
den Traditionalismus einen vergleichbaren paradigmatischen Stellenwert der reduzierten
Grundform wie der Würfelkubus für den Funktionalismus. Und beide fanden
in Stuttgart einen Brennpunkt der Auseinandersetzung in der Konfrontation zwischen
Stuttgarter Schule, insbesondere Bonatz und Schmitthenner, und der Werkbundausstellung
von 1927, der Stuttgarter Weißenhofsiedlung, ihrerseits verkörpert durch
eine Reihe von Architekten, die sich noch kurz zuvor durch mehr oder weniger bedeutende
Beiträge zum Walmdachhaus profiliert hatten: Ludwig Mies van der Rohe,
Peter Behrens, Walter Gropius sowie der Bonatz-Schüler Richard Döcker. Auch der
damalige Lehrer am Bauhaus und spätere Direktor Hannes Meyer hatte 1919-21 mit
der Siedlung Freidorf bei Basel das Vorbild Staakens verarbeitet.

151
Aus der Perspektive der traditionalistischen Kritiker des Funktionalismus machte
sich diese neue Moderne zunächst deshalb lächerlich und keiner ernsthaften Auseinandersetzung
würdig, weil sie eine Reihe von konventionellen Wohnhäusern
hervorgebracht hatte, die sich einfach dadurch auszeichneten, kein Dach zu haben.
Dass sich der Streit auf eine Dachfrage zuspitzte, ist also auch zum Teil auf das
latente äußerliche Stilwollen des Funktionalismus zurückzuführen. 172 So waren auch
auf der Weißenhofsiedlung einzelne Häuser in konventioneller Technik ausgeführt
worden, die nach außen den Schein neuer Konstruktionen vorspiegelten, wie dies
schon bei Erich Mendelsohns Einsteinturm in Potsdam der Fall war. Ansonsten konnte
Schmitthenner nach dem Stand der damaligen technischen Möglichkeiten über
die "Neue Sachlichkeit" spotten: "Es ist unsachlich Wohnhäuser aus Stahlplatten
und Glas zu bauen, um sie dann mit allem möglichen Aufwand gegen Schall, Wärme
und Kälte zu isolieren." 173
5.5. Walter Gropius: Häuser Sommerfeld und Otte
Der Beitrag von Walter Gropius zum Walmdachhaus im 20. Jahrhundert ist wiederum
ein durchaus programmatischer Bau. Denn das Haus Sommerfeld in Berlin-
Steglitz von 1920-21 war ein Auftrag eines erklärten Bauhaus-Mäzens an das private
Architekturbüro des Bauhausdirektors und wurde zugleich zur ersten Gemeinschaftsarbeit
des Dessauer Bauhauses, dessen Werkstätten Glasfenster, Schnitzhandwerk,
Metallarbeiten, Möbel und Teppiche beisteuerten. Gropius verwirklichte
erstmals seine "Idee, der ich über lange Jahre nachlaufe: Vereinigung aller Künste
am Bau" 174 . Dass es sich um ein vollständig aus Holz gebautes Blockhaus handelt,
liegt nicht nur daran, dass der Sägewerksbesitzer Sommerfeld gerade ein altes
Kriegsschiff gekauft und zerlegt hatte. Gropius propagierte damals Holz als den modernen
Baustoff der Gegenwart schlechthin. 175 Darüber hinaus ist das Haus ein vielzitiertes
Manifest der expressionistischen Architektur, das in Publikationen allerdings
meist von der stärker mit diagonalen Elementen versehenen Eingangsseite und aus
einer das hohe Walmdach kaschierenden Froschperspektive abgebildet wird. Berühmtheit
hat auch der expressiv verfremdete Aufriss auf der Einladungskarte zum
Richtfest erlangt.
Die Gartenseite des auf einem Bruchsteinsockel errichteten und von ebensolchen
Terrassenmauern umgebenen Blockhauses aus horizontal geschichteten Holzbohlen
und an den Ecken verzahnten überstehenden Balkenköpfen zeigt zwei Stockwerke
mit drei Fensterachsen. Die begrenzte Balkenlänge bestimmt die Gliederung
in drei Wandflächen. Der Konstruktionsart entsprechend kragt das Obergeschoss

152
208-209 Walter Gropius: Haus Sommerfeld, Berlin. Gartenseite 209 Einladungskarte zum Richtfest. Eingangsseite
leicht vor. Dem teilweise eingezogenen Balkon läuft der leichte Vorsprung der Dachtraufe
entgegen. Das schiefergedeckte Walmdach wurde der expressionistisch-kristallinen
Zersplitterungsästhetik gemäß am First aufgekantet und mit einem Mittelgrat
versehen, welcher zu einer pagodenhaft aufgeschwungenen Dachgaube hinabführt.
Die streng axialsymmetrische Fassade zeichnet sich durch mittige große dreiflügelige
Terrassen- und Balkonfenstertüren aus, die im Erdgeschoss durch breite
vierflügelige Fenster flankiert werden und im Obergeschoss mit hochrechteckigen
Fenstern einen sich motivisch verjüngenden Gegenakzent erhalten. Horizontale und
vertikale Gliederungsstruktur sind in einen überzeugenden Rhythmus gebracht.
Zusammen mit dem Materialwechsel von hellem Kalkstein über dunkles Holz zu
grauglänzendem Schiefer kann darin die Verarbeitung von Behrens' Hagener
Häusern erkannt werden – Gropius war Bauleiter des Hauses Cuno. Gropius' Vorliebe
für Frank Lloyd Wright lässt auch an das Haus Winslow mit seinem weiten
Dachüberstand denken und erklärt vielleicht die Extravaganz der pagodenhaften
Dachumformung. Nicht zuletzt ein artistischer Innenausbau in Teakholz, mit
abstrakt-skulpturalem Treppengeländer und fischgrätartig vertäfelter polygonaler
Treppenhalle machten das nicht erhaltene Haus Sommerfeld zu einem bizarren
Markstein in der Baugeschichte des 20. Jahrhunderts.
Eine weitere folgenlos gebliebene Spielart, den Walmdachbautyp an eine ebenso
exzentrische wie kurzzeitige Baumode zu adaptieren, stellt Gropius' Haus Otte in
Berlin-Zehlendorf, ebenfalls von 1920-21, dar. 176 Obwohl es auf L-förmigem Grundriss
zum Garten hin den Eindruck von zwei in sich nochmals aufgegliederten Baukörpern
macht, erscheint seine Eingangsseite als die kubistische Variante der Eingangsseite
des Hauses Sommerfeld. Nur die diagonal ansetzende Hofmauer und

153
210 Walter Gropius: Haus Otte, Berlin
die ungleichen Schornsteine brechen die strenge axialsymmetrische Fassade, die
durch die breiten, schräg zulaufenden Gesimsbänder in Korrespondenz zur flachen
Neigung des Vordachs als Wiederholung zum geradlinigen Umriss des Hauptdachs
bereits in sich stark dynamisiert ist. Dazu kommt die überaus wuchtige Massivität
der in der plastischen Massenverteilung meisterlich skulpierten Wandgliederung:
Alle Öffnungen konzentrieren sich auf den tiefen Einschnitt der Mittelachse, welche
durch die flankierenden Wandfeldvorsprünge nochmals stärker von den seitlichen
Mauerflächen abgesetzt ist. Die Baumassen des Vorbaus wiederholen effektvoll das
gleiche Relief, aber nun in leicht horizontal gelagerten Volumen. Die beiden Mauervorsprünge
an der Vortreppe bilden die plastische Antwort auf die "Negativform" der
beiden die Eingangstür flankierenden Fenster, die wiederum von den Kaminen motivisch
wiederholt wird. Die spannungsvoll-elegante Teilung des übergroßen Treppenhausfensters
steht in prägnantem Kontrast zu den geschlossenen Mauerflächen, findet
jedoch keine formale Entsprechung in der Dachgaube. Ihre Trapezform ergänzt
dafür das schlüssige kubistische Formenvokabular.
5.6. "Walmdachhäuser" ohne Dach
Dass auf die expressionistische und kubistische Stileskapade unmittelbar die ersten
weißen glatten Kuben des Funktionalismus folgten, mag die Skepsis erklären, die
die Kritiker dieser vermeintlich weiteren kurzzeitigen Stilmode zunächst entgegenbrachten.
Zwischen 1923 und 1925 errichtete Behrens das erste Haus im internationalen
Stil in England, das programmatisch "New Ways" benannte Haus Basset-
Lowke in Northampton. 177
In seinen Proportionen, seinem eingeschnittenen Balkon über vorgelagerter Terrasse
und den vierflügeligen Fenstern erscheint die Gartenfassade des U-förmigen
Baus einfach als eine rationalistische Umwandlung von Gropius' Haus Sommerfeld.

154
Nur die glatte weiße Wand, das Flachdach und die schmalen Profile der schwarzen
Stahlfenster charakterisieren diese ansonsten konventionelle Ansicht mit Axialsymmetrie,
handwerklich gemauerter bogenförmiger Gartentreppe und skurrilen Details
wie den Schmuckzargen der Dachkante und dem angedeuteten Klötzchenfries als
Kapitellersatz für die stufig abgetreppten Wandpfeilerzonen zu beiden Seiten des
Balkons.
211 Peter Behrens: Haus Basset-Lowke, Northampton 212 Gustav Lüdecke: Kpfarbeiterhaus, Dresden
213 Bauernhaus, Lanzarote, Canarische Inseln 214 Richard Döcker: Entwurf für eine Stuttgarter Hangbebauung
Nicht nur hinsichtlich seiner Hauptfassade, sondern tatsächlich als Gesamtbau stellt
das "Kopfarbeiterhaus" von Gustav Lüdecke auf der Dresdner Jahresschau "Wohnung
und Siedlung" von 1925 eine Variation unseres Bautyps im Gewand des Funktionalismus
dar. 178 Da Lüdecke in den 20er Jahren die Gartenstadt Hellerau erweiterte,
wird die Bezugnahme zu den dortigen Häusern von Fischer, Tessenow und
damit zu Goethes Gartenhaus offensichtlich. Die konzeptionelle Widmung als Haus
eines Intellektuellen bestätigt diese Zuordnung. Vermutlich verfolgten die renommierten,
an Hellerau beteiligten Werkbundmitglieder diese Bauaustellung aufmerksam.
Leider ist bislang nicht recherchiert, welche Kommentare ihnen zur Originalität
dieses Modellprojekts einfielen. Immerhin nahm El Lissitzky voller Begeisterung

155
sofort Kontakt zu Lüdecke auf. 179 Trotz der vielzitierten Assoziationen von Bonatz
zur Weißenhofsiedlung als "Vorstadt Jerusalems" und von Schmitthenner als "italienisches
Bergnest" wollen wir diesem Kopfarbeiterhaus ein traditionelles Landarbeiterhaus
aus Tiagua auf der Kanareninsel Lanzarote gegenüberstellen, ohne uns
nun dem Vorwurf der Polemik auszusetzen. Denn die Zuweisung von Analogien zur
Herleitung von Ursprüngen ist schließlich eine auf alle Objekte angewandte wertfreie
Methode dieser Arbeit. Das Kopfarbeiterhaus wurde als Skelettbau mit Stahlgitterstäben
und Hohlsteinausmauerung ausgeführt. Der auf dem Dach zurückgesetzte
Aufbau ist der Ausgang zur begehbaren Dachterrasse, die mit Stoffvorhängen
ringsum verhüllt werden kann. Bemerkenswert unpraktisch erscheinen die gleichmäßig
gesprossten Kippfenster, deren unteres Drittel fest eingebaut ist.
Dennoch amüsant ist der Vergleich mit dem lanzarotenischen Bauernhaus mit
seinen geradezu schmitthennerischen Proportionen und Fensterformatwechseln.
Zudem reagieren minimal vorstehende horizontale Verdachungen nur über den
seitlichen Obergeschossfenstern als Reliefkontrast auf das prägnante quadratische
"Loch" der kleinen Loggia mit Holzbrüstung.
Ähnliche konventionelle Haustypen – nur eben ohne Dach – realisierte Ernst May als
Doppelreihenhäuser in der Siedlung Praunheim in Frankfurt a. M. 1927-29, und
Richard Döcker entwarf 1922 eine Gruppe quasi enthaupteter Schmitthennerhäuser
mit konventionellen Grundrissen, Sprossen, Klappläden und Mittelbalkonen als Terrassenanlage
für die Stuttgarter Hänge. 180
Bemerkenswerterweise nahm Schmitthenner diese Hauskonzeption gerade nicht als
ironische Variante des funktionalistischen Hauses in seine Typenreihe "Gebaute
Form" auf. Denn das hätte man ihm wohl als billige Polemik ausgelegt. Er wandelte
den Typ mit Dachsprüngen, ungelenk übereck geführten Fenstern und Fensterbändern
nach funktionalistischen Maßstäben ab (Abb. 168).
Hier offenbart sich, dass die aus heutiger Perpektive lächerliche Kleinigkeit der
"Dachfrage" als paradigmatische Zuspitzung der damaligen Auseinandersetzung
nicht nur eine reaktionäre Verkennung der wesentlichen Bauinhalte durch die konservativen
Gegner des Neuen Bauens war, sondern auch ihren Ausgangspunkt in
der durchaus unsachlichen Vorgehensweise mancher früher pseudo-funktionalistischen
Baulösung hatte, bei der Modernität im Wesentlichen durch simple Fortlassung
des Daches signalisiert wurde. Es zeigt aber auch, dass unser Untersuchungsgegenstand
auch noch eine typrelevante Bedeutungsebene hat, wenn er – in seine
Einzelteile dekonstruiert – nur als Haustyp ohne das determinierende Dach in Er-

156
scheinung tritt. In der Umkehrung gilt dies theoretisch also auch für das isolierte
Dach ohne Hauskörper. Und genau diese Position besetzt eine Karikatur von Adolf
Loos, der aus Anlass des Dächerstreits das Haus auf das Walmdach beschränkte
und es nach dem Klischee bürgerlicher Gemütlichkeit mit Vorgartenbaum und Ruhebänkchen
ausstaffierte. Als Reaktion auf das bautechnisch damals sicher gerechtfertigte
Argument, ein konventionelles Dach sei trotz seines Bauaufwands immer
noch billiger als die Verstärkungs- und Isolierungsmaßnahmen eines Flachdachs
mitsamt seiner Folgekosten durch die häufige Überwachung und Ausbesserung
schrieb Loos ironisch: "Aber ist denn das wirklich billig? Wer würde beim bau eines
einstöckigen hauses mit dem dach beginnen? Es kommt doch so billig! Das habe ich
aber noch nie gesehen, daß ein haus so ausgesehen hat:" 181 (es folgt die Zeichnung).
Unbeabsichtigt antizipierte Loos damit aber genau die einfachste "billigste"
Urform des Hauses: das walmartig zusammengefügte Zelthaus, wie es für die Urgeschichte
angenommen wird. Es stimmt allerdings, dass Loos ein solches Haus nie
gesehen haben konnte.
215 Adolf Loos: Hauskarikatur
5.7. Nachfolger
Zieht man eine Bilanz des kommunalen Wohnungs- und Siedlungsbaus während der
Weimarer Republik, wie es das Überblickswerk von Albert Gut 182 repräsentativer
vermittelt als die Beachtung avantgardistischer Bauten in den zeitgenössischen
Fachzeitschriften, dann wird der Erfolg der traditionalistischen Architektur offensichtlich.
Die Stuttgarter Schule war tatsächlich die führende Bauschule, und ihre Absolventen
eroberten auch die Bauämter. Die in den 20er und 30er Jahren angelegten
Stadtviertel, insbesondere die Einfamilienhausquartiere, sind quer durch Deutschland
und bis heute von Walmdachbauten geprägt. Während aber "die Stuttgarter"
regionaltypische individuelle Komponenten einplanten und damit eine spezifische

157
Charakteristik erreichten, gibt es auch zahllose Ergebnisse der bis zum Überdruss
schematischen Anpassung und Nachahmung durch Architekten, die nur das gängige
Vorbild übernahmen oder die frühe Entwicklung des Bautyps aufgriffen. Die ehedem
besondere Erscheinung wurde zum Gemeinplatz.
In den 20er Jahren traten besonders noch Theodor Merrill in Köln und Otto Rudolf
Salvisberg in Berlin mit Spezialisierung auf typentsprechende Landhäuser auf.
Erwähnenswert für ihre individuelle Gestaltung sind noch ein Wohnhaus in Velbert
vom Schmitthenner-Schüler Paul Flieter 183 und ein Landhaus am Ammersee von
Roderich Fick 184 , beide um 1929.
Flieter pointiert am Obergeschoss der Gartenseite die Horizontale und setzt zum
Kontrast darunter nur eine einsame Fenstertür in die ansonsten geschlossene
Wand. Der Grundriss ist eine effektvolle Abwandlung von Schmitthenners Haus Roser.
Der schmale Hallenflur mit räumlich abgesonderter Garderobe und Treppe erzielt
im Verbund mit den jeweils nur von einer Seite befensterten Wohnräumen und
einer für jeden Raum eigenständigen Fenstersetzung eine präzise Abwechslung der
Lichtführung. Durch die Lage der Türen ergeben sich bevorzugt Bewegungsrichtungen
mit frontalem Außenblick. Ungewöhnlich endet die Treppe mittig in der oberen
Halle. Allen Hausseiten sind unterschiedlich gestaltete Außentreppe zugeordnet.
216-218 Paul Flieter: Haus Flieter, Velbert 217 Obergeschoss 218 Erdgeschoss
219-220 Roderich Fick: Haus am Ammersee 220 Erdgeschoss

158
Ficks Haus fällt durch die asymmetrische Eingangsseite auf, deren Öffnungen ungewöhnliche
diagonale Kompositionsachsen bilden. Markant sind das hochformatige
Treppenhausfenster und die Betonung der Wandflächen im Verbund mit den Begrenzungsmauern.
Interessant wirkt die strenge Zweibündigkeit des länglichen und sehr
schmalen Grundrisses. Wohn- und Funktionsräume sind konsequent auf ihre
jeweilige Hausseite konzentriert, so dass eine ungewöhnliche Enfilade vom Vorplatz
über Diele, Vorraum, Küche und Windfang ensteht.
Der Einsatz geschlossener und glatt verputzter Wandflächen als ästhetische Qualität
ist beiden Häusern gemein. In Gegenposition zum absoluten Paradigma der Öffnung
der Wand bei der funktionalistischen Moderne scheint hier eine gezielte und Bedeutung
signalisierende Schließung der Wand durch kompositionelle Konzentration der
Fenster und Türen auf bestimmte Kernbereiche erfolgt zu sein. Damit einher geht ein
Abrücken von der gleichmäßigen Befensterung der Fassade. Einerseits bestätigt sich
damit die Tendenz, die Fassadenfläche als klare konstruktiv-gestalterische Einheit
aufzufassen und nicht mehr, wie zu Beginn der Entwicklung, die Fläche in Teilbereiche
zu zergliedern. Und andererseits übersteigt sie sogar die schmitthennersche
Dimension, die Wandfläche als Feld gestalterischer Qualität zu behandeln.
Eine analoge dialektische Auseinandersetzung mit den gleichen formalen Themen
bewegt auch die konstruktivistische Moderne: Einerseits in der Zergliederung der
Bauteile in voneinander isolierte Wände und Öffnungen, wie an Mies van der Rohes
Barcelona-Pavillon, und andererseits in der Vereinheitlichung der Baukörper, für die
die Vielzahl der weißverputzten Hauskuben steht.
5.8. Nationalsozialismus
Ein fester Bestandteil der Rezeption des Walmdachhauses, sofern er in der Architekturgeschichtsschreibung
zum 20. Jahrhundert auftaucht, ist seine Verbindung mit der
Architektur während des Nationalsozialismus. Schmitthenner galt lange Zeit als der
"Nazi-Architekt par excellence" 185 . Gleichwohl wird dieses Urteil in neueren Untersuchungen
relativiert und revidiert. 186
Tatsächlich engagierte sich Schmitthenner ab 1932 für die Nationalsozialistische Partei,
hielt Vorträge im "Kampfbund für Deutsche Kultur" und publizierte Schriften, in
denen sein integrativer, gemütlich-erzählerischer Stil plötzlich in teilweise dogmatische
und diffamierende Polemik umschlug. 187 Anläßlich des Goethejahres 1932
fanden das Weimarer Gartenhaus und im Vergleich Schmitthenners Wohnhäuser so
viel Erwähnung, dass der Eindruck eines anerkannten zukünftigen Baustils entstand.

159
Obwohl Schmitthenner autoritären Strukturen der Berufs- und Gesellschaftsordnung
das Wort redete und seine ebenso antikapitalistische wie antimarxistische Einstellung
verbreitete, außerdem zugunsten handwerklicher Berufsfelder gegen die Industrialisierung
der Bauwirtschaft argumentierte, die Werte von Nation und Volkstum hervorhob
und dem Führer huldigte, war er kein überzeugter "Nazi". Die Mitgliedschaft in
der NSDAP ab 1933 betrachtete er als Formsache, um mit seinem Einfluss seinen
architektonisch-gesellschaftlichen Überzeugungen zum Durchbruch zu verhelfen und
die anfangs noch nicht festgelegte kulturelle Ausrichtung der Partei auf seine Ziele
einschwenken zu lassen. Die Versuche anderer Architekten, den Nationalsozialismus
wie den Faschismus in Italien als moderne Bewegung zu begreifen und den
Nationalsozialistens funktionalistische Staatsarchitektur anzubieten sind bekannt. Am
gewichtigsten und zutreffendsten zur Einschätzung dieses Architekten "im Sog des
Nationalsozialismus" 188 ist vielleicht das Urteil seines stärksten Gegners und
"Intimfeindes" Richard Döcker, der 1932 über Schmitthenner schrieb: "macht in nazi
und hofft die deutsche Kunst zu retten" 189 .
Doch bereits ab 1934 geriet Schmitthenner in Gegenposition zur staatlichen Kulturpolitik.
190 Die vornehme Bescheidenheit seiner Häuser passte nicht zur imperialistischen
neoklassizistischen Staatsbaukunst des "Dritten Reiches", nicht zur technizistischen
Fortschrittlichkeit der Industrieanlagen, nicht zum einschüchternden Bombast
der Kasernen und auch nicht wirklich zur bieder-uniformen Rustikalität der SS-
Siedlungen. Im privaten Wohnhausbau wurde er wohl geduldet, aber nicht mehr als
vorbildlich herausgestellt und erhielt keine öffentlichen Aufträge mehr. Keiner der bekannteren
NS-Größen wohnte in einem "deutschen Wohnhaus" nach schmitthennerschem
Vorbild. Bezeichnend sind Adolf Hitlers Obersalzberg-Chalet, Hermann Görings
fiktional-germanisches Karinhall oder Speers neobarocke und germano-römische
Planungen für seinen eigenen Herrensitz. 191 Schmitthenners unmissverständliche
Opposition zu Speers Staatsbau-Monumentalismus mit seiner Publikation "Das
sanfte Gesetz in der Baukunst" von 1943 wurde im Jahr darauf prompt aus dem
Kreis um den Generalbauinspektor für die Reichshauptstadt durch "Das harte
Gesetz in der Baukunst" gekontert. 192 Während Schmitthenner von 1933 bis 1937
noch drei Walmdachhäuser baute – danach bis zum Wiederaufbau keine mehr –,
blieb der Bautyp bei privaten Bauherren weiterhin beliebt. 193 Der offiziellen Ideologie
der gleichgeschalteten und hierarchisch strukturierten Volksgemeinschaft von
Parteigenossen passte die selbstbewusste Individualität, die den Häusern bei aller
Typisierung innewohnt jedoch nicht ins Konzept.

160
Kennzeichnend erscheint eine Baufibel von 1940, in der zwar die Liste der bekannten
historischen Beispiele von Goethes Gartenhaus und dem Pfarrhaus am
Weißensee, erweitert durch das Jagdhaus von Wolbeck, als Herleitung einer deutschen
Tradition dient. 194 Ihr eigentliches Anliegen ist jedoch die Bekämpfung von
langweilig proportionierten und mit schlechten modischen Details ausgeführten
Walm- und Zeltdachhäusern. Der weitverbreitete Schmähbegriff für diese kubischen
Einzelhäuser auf schmalen Parzellen, die etwas zu hoch sind, zu dicht beeinanderstehen,
folglich ungünstig befenstert sind und keine klare Ausrichtung nach Giebeloder
Traufseite eingehen, lautet "Kaffeemühlen". Als Gegenmodell werden durchweg
Giebelhäuser in siedlungshafter Reihung oder Reihenhäuser in einem homogenen
städtebaulichen Verband propagiert. Dies war jedoch nicht gegen Schmitthenner
gemünzt, der sich selbst in seiner Propagandaschrift "Die Baukunst im
neuen Reich" gegen das schlechte Epigonentum verwahrte, gegen "jene schauerlichen
Dachgebilde, mit denen allein schon heute unfähige Architekten ihre deutsche
Baugesinnung beweisen und in überheblicher Anmaßung das beste Gebäude mit
flachem Dach als Baubolschewismus abtun möchten." 195 In der Praxis des nationalsozialistischen
Wohnungsbaus trat eine annähernd großzügige Landhausbauweise
allenfalls als Führer- und Kommandantenhäuser für Eliteschulen und Kasernen auf.
Auch eine Reihe von ländlichen Postämtern wurde in Bayern im Walmdachtyp durch
lokale Postdirektionen bereits vor 1933 errichtet. 196 Die Autobahn-Straßenmeisterei
Alsfeld von 1938-41 von Bonatz steht im gleichen Zusammenhang amtlicher Bauaufgaben.
197
221-223 „Kaffeemühlen“ als negativbeispiele nach Wolf

161
Interessanterweise findet der Bautyp in England in den 20er und 30er Jahren
ebenfalls große Verbreitung als Wohnhaus, wohlgemerkt ohne eine vergleichbare
Polarisierung der Architekten oder politisch-ideologische Förderung wie in
Deutschland. 198
224-225 Hennel & James: Wohnhaus in England 225 Erdgeschoss
6. Nachkriegszeit
Das Jahr 1945 läutete einen Bruch der Weiterentwicklung der traditionalistischen
Moderne ein, das Kriegsende an sich setzte ihn jedoch noch nicht um. Denn bis
Mitte der 50er Jahre bestanden beide Strömungen der Moderne erneut nebenei-nander.
199 Die konstruktiven Merkmale und der Bauausdruck der traditionalistischen
Architektur bedienten die Materialknappheit und psychologischen Bedürfnisse eines
Großteils der deutschen Bevölkerung nach unauffälligem Rückzug in die private Geborgenheit
auf ideale Weise. Teilweise ist sogar ein konservativerer Zug und eine
Tendenz zum repräsentationstrachtenden Neobarock gerade bei neureichen Bauherren
zu beobachten, der die ursprüngliche Zielsetzung der Reformarchitekten
konterkariert. Die Entscheidung über Art und Weise des Wiederaufbaus brachte den
argumentativ nach wie vor unentschiedenen Kardinalkonflikt der beiden Modernen
wieder zutage und fiel von Stadt zu Stadt unterschiedlich aus. So wurde München
unter traditionalistischen Vorzeichen wiederaufgebaut, Hannover jedoch nach den
Grundsätzen der Charta von Athen, und anlässlich Schmitthenners unrealisierter
Aufbauplanung für Mainz trafen wieder beide Lager in altgewohnter Opposition
aufeinander. 200
Entscheidend für die Entwicklung der modernen Architektur der Nachkriegszeit war
die Reorganisation der Hochschulen und die damit einhergehende Rehabilitation der

162
vormals verfemten Funktionalisten sowie die Entfernung der durch ihre Aktivität während
der NS-Zeit pauschal disqualifizierten Traditionalisten. Auch hier war das als
"der Fall Schmitthenner" 201 in die Nachkriegsgeschichte eingegangene, erst mit Hilfe
der US-Militärregierung durchsetzbare Lehrverbot eines der zeichensetzenden
Ereignisse. Die neue Architektengeneration wurde auf ein striktes Modernitätsgebot
eingeschworen und bekam "Schmitthennerhäuser" allenfalls als reaktionäre, heimattümelnde,
eklektizistische und unfunktionale Negativbeispiele vermittelt. 202 Die
gleichzeitige Ablehnung aller städtebaulichen und ökologischen Prinzipien der traditionalistischen
Moderne in besonderer Konkretisierung der Stuttgarter Schule hat
das architektonische Spektrum im Nachkriegsdeutschland nicht nur eingeschränkt,
sondern manche Fehlentwicklung begünstigt, bis "die Unwirtlichkeit unserer
Städte" 203 diagnostiziert wurde. Die Anmahnung eines "sanften Gesetzes" und menschlichen
Maßstabs hätte auch angesichts des Betonbrutalismus der 60er und 70er
Jahre ihre Berechtigung gefunden. Aus dem gleichen Manko heraus erfuhr der dörfliche
und kleinstädtische Wohnbau durch Fertighausfirmen und schlechte Baumarktversatzstücke
eine unsägliche Trivialisierung traditioneller Hausformen. Die
ästhetische Misere des Fertighausmarkts ist nicht ein Erbe der traditionalistischen
Architektur, sondern eine Folge des Abbruchs ihrer Gestaltungs- und Qualitätslehre.
7. Ausblick: Herzog & de Meuron: Haus Fröhlich
Ihren vorläufigen zeitlichen Abschluss findet die "Geschichte des Walmdachhauses"
doch mit einem Blick in die Zukunft: Im Kontext der wieder natürliche Materialien,
traditionelle Konstruktionsarten sowie tradierte und moderne Formen zu einem zeitgemäßen
Konzept vereinigenden Bauschulen in Vorarlberg und der deutschsprachigen
Schweiz entstand 1995 der unrealisierte Entwurf für das Stuttgarter Wohnhaus
des Kunstsammlers Josef Fröhlich durch die Basler Architekten Jacques Herzog und
Pierre de Meuron. 204
Das als kubischer Solitär geplante Walmdachhaus sieht eine Betonkonstruktion mit
einer alle Teile inklusive Dach vereinheitlichenden Holzverschalung vor. Gemäß der
Vorliebe, suggestive Hausmonolithe minimalistisch aus einem einzigen Material herauszuarbeiten
und kostengünstige Standardmaterialien aus dem laufenden Industrieangebot
zu verwenden oder aus ökologischen Gesichtspunkten altes Material
wiederzuverwenden, war eine Schale aus den dicken Eichenbohlen ehemaliger
Eisenbahngleise vorgesehen. In strenger konzeptioneller Konsequenz sind innere
Struktur, äußere Form, Hülle und Öffnungen als zunächst unabhängige Teile aufgefasst
und miteinander addiert. So steht die Fassadenhöhe unabhängig zur inneren

163
226-234 Herzog & de Meuron: Entwurf Haus Fröhlich, Stuttgart
Stockwerksfolge, wodurch ein Geschoss über die Trauflinie hinaufragt. Ebenso überspannen
die raumhohen Fenster einige innere Zwischenwände und überlagern am
dritten Geschoss mehrfach die Kante zwischen senkrechter Wand und schräger
Dachfläche. Sie sind rahmenlos in den Betonkern eingefügt und durch einen Spalt
plastisch von den Öffnungen der Holzhülle abgesetzt. Ihre graphisch-rhythmische
Verteilung scheint damit eher den Formgesetzen eines abstrakten Gemäldes zu

164
folgen als der inneren Funktionalität. In pointierter Spannung setzen einige der Fenster
exakt an der Wandecke an, ohne jedoch Übereckfenster zu bilden, wie sie in der
funktionalistischen Moderne gebräuchlich waren. Auch die Eingangstür unterscheidet
sich im Modell äußerlich nicht von den Fensterflächen.
Ungewöhnlich ist der im Prinzip konventionell strukturierte Grundriss durch die
ganz außen an der Schmalseite über die gesamte Haustiefe geführte Eingangszone
mit Treppenlauf, von der aus ein Mittelflur die Räume der unabhängigen
Wohnungen erschließt. Besondere fließende Raumwirkungen, eine Galerie über
zwei Etagen oder ähnliche Großzügigkeiten bestehen nicht. Da Herzog und de
Meuron stark von Joseph Beuys geprägt wurden und Ende der 70er Jahre sogar
mit ihm gemeinsam eine Kunstaktion durchführten, drängen sich Bezüge zur Naturphilosophie
des Werdens und Vergehens gemäß der an Heraklit angelehnten
Fluxustheorie auf. Beuys thematisierte damit unter anderem die zyklischen Regenerationsprozesse
energiespeichernder Materialien. Das neben einem uralten
Eichenhain geplante Haus stellt folglich über die ölgetränkten Eisenbahnschwellen
eine dritte Stufe der Materialkonsistenz dar, nämlich als Wärmespeicher für die
Bewohner, bevor ein natürlicher langfristiger Zerfallsprozess die in den Eichenbalken
gespeicherte Sonnenenergie als prozessuales Ergebnis der Photosynthese
wieder in den natürlichen Kreislauf zurückführt. Sonne, Baum, Eisenbahn, Haus... –
ein suggestiver Bedeutungszusammenhang zwischen Mensch und Technik, Natur
und Umwelt ensteht. Die hölzerne Hülle bildet zugleich den mystischen Schrein als
Aufbewahrungsort der Sammlung von Kunst nach 1945 und assoziiert in Form und
Material eine hölzerne Schmuckschatulle oder einen mittelalterlichen Reliquienschrein.
So wird auch auf die durch Beuys oft verwendeten frühchristlichen
Symbole angespielt, mit denen er Verstandeswelt und Intuition gegenüberstellte.
Das Haus imaginiert also auch die Ebene eines Ideenspeichers für den in seinen
Mauern enthaltenen universalen Gedankenschatz der durch ihre konzeptionellen
Werke repräsentierten Künstler.
Als Eingangspavillon zum Museum Schaulager in Basel realisierten Herzog & de
Meuron 2003 ein Satteldachhaus, dessen Schmalseiten so schräg zulaufen, dass
von der Hauptansicht der Eindruck eines Walmdachhauses entsteht. Seine über
Wand und Dach hinweg einheitliche, künstlich aufgerauhte Betonoberfläche verstrahlt
durch Verwendung des Erdaushubs der Baustelle eine erdig-urtümliche
Anmutung. Auch Bottega + Ehrhardt bauten 2001 ein viel beachtetes Wohnhaus in
Ludwigsburg, das zur Eingangsseite einen auf Podesten balancierenden Walmdachbau
als Betonmonolith darstellt.

165
235 Bottega + Ehrhardt: Haus in Ludwigsburg
Fern jeglicher bewusster Bezugnahme zur Architekturgeschichte knüpft die erneute
Verwendung des Walmdachtyps durch Herzog & de Meuron und andere an die
kubisch-prismatische Formmystik des zwischen Urhaus und Idealform oszillierenden
und eine Vielzahl unausgesprochener Bedeutungsebenen implizierenden Baukörpers
an. Doch das Konzept-Walmdach aus Beton mit Holzbohlenverschalung
widerspricht jeder Werkgerechtigkeit und bauethischen Form-Funktions-Ehrlichkeit.
Es erscheint als Verhöhnung der Prinzipien der Moderne, sowohl der traditionalistischen
als auch der funktionalistischen Moderne, und stellt die bisherige Wertigkeit
von Sein und Schein in Frage. Nur ein metaphorisches Gedankenspiel bleibt, ob
das Haus von Nikolaus und Goethe vielleicht in dieser poststrukturalistischen Umkehrung
auch dasjenige gewesen wäre, das sich Joseph Beuys gebaut hätte.