Die Architektur der Werkbund-Ausstellung.

Die Architektur der Werkbund-Ausstellung.
Als die Engländer für die erste Weltausstellung in London 1851 den Kristallpalast
bauten, hatten sie klar erkannt, daß die Ausstellung ein rein modernes Bauproblem ist.
Sie wählten in Eisen und Glas neues — wenn man sich in ihre Zeit versetzt, muß man
fast sagen: künftiges — Material und ließen die Formen, die sich logisch ergaben, unverändert
und ungeschmückt stehen, so daß das Haus an kein anderes Bauwerk erinnerte.
Es war ja noch die Zeit, in der die Einfachheit des Klassizismus herrschte, eine Einfachheit,
von der aus der Übergang in die moderne so leicht und selbstverständlich war, wie
auch Schinkels glorreiches Beispiel beweist- Damals konnte ohne Schwierigkeit und Widerstand
für die neue Epoche eine neue Baukunst entstehen.
Aber es herrschte ein seltsamer Widerspruch. Dieselbe Ausstellung, für deren Gestalt
man aus der Zeitgesinnung Künftiges so glücklich entwickelte, bedeutete in ihrem Inhalt
das Ende dieser Zeitgesinnung, ja, war eigentlich aus dem Überdruß an der klassizistischen
Einfachheit entstanden. Die Geschichte des Geschmacks im neunzehnten Jahrhundert ist
noch nicht geschrieben. Die verbreiteten Meinungen sind zum großen Teile falsch. Eine
dieser Meinungen sagt, daß die Engländer immer die einfache Art vertreten und den Kontinent
in diesem Sinne beeinflußt haben. Die Wahrheit ist, daß die übertrieben ornamentale
Weise des dritten Viertels des Jahrhunderts und der Historizismus, der alte Stile nachahmte,
ebenso aus England stammen wie der verständig konstruktive Stil- Das second
empire war nicht selbständig, sondern folgte nur der englischen Mode der Zeit, die es
dann sehr wirkungsvoll von Paris aus propagierte* Das reich geschnitzte Mahagonimöbel
mit all dem bunten Beiwerk von Stoffen und Tapeten, das dazu gehörte, trat seinen Siegeszug
aus dem Kristallpalast an und schlug die Gesinnung tot, die ihn geschaffen hatte.
Es kam die dekorative Epoche, eine Zeit, die den Schmuck, den reichen Schmuck,
den sie wünschte, nicht aus der Konstruktion und dem Material zu entwickeln und nicht
einmal aus Eigenem zu schaffen vermochte. Der äußerliche Effekt wurde Trumpf, das
handwerkliche Gewissen schlief vollständig ein. Man schwelgte in Ornament, dessen Motive
aus irgendeiner alten Epoche entnommen und fast immer von der Zeichnung historischer
Stücke in den Entwurf eines neuen übertragen wurden. Dieser polytechnischen Gesinnung
konnte sich auch die Ausstellung nicht entziehen. Ja, die Versuchung, in reichen alten
Formen zu schwelgen, war da besonders groß, weil das Material für die improvisierten
Städte, die bald für die Ausstellungen nötig waren, besonders billig und charakterlos war,
und der Zweck den verblüffenden Effekt fast zu fordern schien. Die Ausstellungen der
ganzen Periode waren in ihrem geschmacklichen Wert sehr verschieden; der Eindruck der
weißen Stadt in Chicago wurde auch von Künstlern gerühmt, die Pariser Weltausstellung
1900 war eine Scheußlichkeit, Das falsche Prinzip war ihnen gemeinsam. Und man braucht
nur die Pavillons der fremden Nationen auf der Leipziger Bugra anzusehen, um zu erkennen,
daß überall außer in Deutschland diese Gesinnung noch in ihrer Sünden Maienblüte steht.
England baut einen alten Herrensitz in Gips auf und stellt ein paar hundert Meter gotische
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geschnitzte Holzregale aus bemaltem Gips hinein- Man denke: England, das uns doch zu
gutem Handwerk führte und sich in dem Inhalt dieses monströsen Hauses als heute noch
führend auf dem Gebiete des Buchgewerbes erweist! Über die anderen Völker wundert
man sich nicht; Frankreich und alle Länder, die von ihm abhängen, bleiben bewußt in
der Ablehnung moderner Erkenntnisse stehen, weil Deutschland sie annimmt
Man weiß, daß das werkliche Gewissen zuerst in England erwacht ist. Aber Deutschland
ist der rechte Schüler gewesen, der die Ideen seines Meisters nicht nur aufnimmt,
sondern weiter denkt. Die prinzipielle Strenge, die englische Führer nur für das Handwerk
und etwa noch für die private Baukunst anwandten, wurde von den deutschen
Künstlern auf alle Schaffensgebiete ausgedehnt. Und so wurde es unmöglich, auch nur
in den flüchtigen Ausstellungsstädten die traditionelle Vortäuschung einer monumentalen
Architektur bestehen zu lassen. Zum zweiten Male kam man zu der Erkenntnis, daß die
Ausstellung ein rein modernes Bauproblem ist, vielleicht das reinste, weil es gar keine
historische Form gibt, die man als ihre Vorbereitung bezeichnen könnte. Es kam nur
darauf an, sie als das zu gestalten, was sie ihrer Natur nach ist, als eine Gruppe provisorischer
Zweckbauten, die sich als solche gestehen- Das bedeutete allerdings, auf alte
Effekte zu verzichten, um eine neue Wirkung zu suchen. Aber das ist ja nur dasselbe,
was wir im Einzelbau wie im Städtebau fortwährend tun müssen.
Die Bedeutung der Werkbund-Ausstellung besteht darin, daß hier zum ersten Male
nach dieser Erkenntnis verfahren wurde. Das Programm schloß streng alles aus, was die
traditionellen Ausstellungen so odiös gemacht hat. Das ist schon vorher hier und da versucht
worden, aber München, das seine Ausstellung der Stadt angliederte, war ein besonderer
Fall, und die deutsche Abteilung in Brüssel hatte, außer in den Maschinenhallen, einen
idyllischen Charakter bekommen, der am Ende auch eine Verkleidung bedeutete.
Das Programm ist nicht so streng durchgeführt worden, wie es aufgestellt war- Allerlei
Rücksichten haben doch wieder Bauten eingelassen, die nicht in diesem Sinne gedacht
sind: gleich am Eingang stehen das Verwaltungsgebäude und das Kölner Haus, Aber
trotzdem bedeutet sie als Ganzes eine Probe, die das Exempel bejaht. Daran wird durch
kritische Einwände gegen Einzelheiten nichts geändert- Die Möglichkeit, eine Ausstellung
ganz wahr in Aufbau und Material zu gestalten und doch zu einer wirkungsvollen Form
zu kommen, ist unzweifelhaft geworden. An diesem Resultat kann die Leitung keines
künftigen Unternehmens vorübergehen, wenn sie nicht rückständig sein will. So ist die
Kölner Ausstellung auch eine Vorarbeit für die deutsche Weltausstellung, die doch einmal
kommen muß und natürlich mit ganz anderen Formaten zu rechnen haben und über ganz
andere Mittel verfügen wird.
Wer die Ausstellung so sieht, wird erst das Positive der baulichen Leistung darzustellen
versuchen. Das tritt leider den meisten Besuchern nicht in unmittelbarer Wirkung
entgegen. Das Terrain zieht sich in einem sehr langen und schmalen Streifen am Rhein
hin. Die meisten Besucher kommen auf dem Landwege und gelangen zunächst an sein
rechtes Ende- Da passiert man zuerst den Zaun des Vergnügungsparkes, sieht dann ein
übles Eingangsgebäude, dessen erster Teil als Straßenüberbrückung zu diesem Anhängsel
der Ausstellung ausgebildet ist, geht an unkontrollierten Einzelbauten vorbei, wie sie auf
allen Ausstellungen zu finden sind, passiert Verwaltungsgebäude und Kölner Haus, die
nichts mit dem Programm und Plan dieser Veranstaltung zu tun haben, und gelangt dann
erst zu den ersten Bauten, die den Ton des Hauptplatzes anschlagen. Wie soll da der
Eindruck des Besonderen entstehen?! Es ist eben Ausstellung wie alle nicht guten. Ja,
es ist sogar ein besonders unglücklicher Eingang, der nicht einmal den theatralischen Effekt
hat, den die Masse von der Ausstellung erwartet. Er hat bei der Eröffnung, da er damals
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der einzige war, die Ausstellung schwer geschädigt. Auch Besucher, denen man Verständnis
für die Absicht des Hauptteiles zuschreiben konnte, wurden durch die öde und schwierige
Wanderung zu stumpf, um noch eine Wirkung stark zu empfinden.
Nur wenn man vom Rhein aus kommt, kann man die Absicht der Werkbund-Ausstellung
fühlend erkennen, Da sieht man die provisorische Stadt nicht nur bescheiden in
der Form, sondern auch mit feinem Takt in den schönen alten Baumbestand hineingestellt.
Hier kann niemand, der weiß, wie frech sonst Ausstellungen auftreten, die ganz andere
und entgegengesetzte Gesinnung verkennen. Flach ziehen sich die glatten weißen Hallen
in geraden Linien hin, von einfachen Giebeldächern gedeckt- Hier und da ragt eine Kuppel,
aber auch die höchste durchschneidet nicht die feine Silhouette der leichten und wehenden
Baumkronen. Und von hier sieht man auch, wie die einzelnen Künstler verzichtend ihre
Bauten dem Gesamtplan eingefügt haben, wie Muthesius in der kleinen Kuppel der Farbenschau
die große Kuppel von Theodor Fischers Haupthalle nachklingen läßt, so daß sie, je
nach der Richtung des Besuchers, vorbereitet oder erinnert, die beiden räumlich getrennten
Gruppen der Ausstellungsbauten dadurch verbindend.
Durch diesen Eindruck vorbereitet und günstig voreingenommen, betritt man das
Dampfschiff, das zu dem Hauptplatz hinüberfährt- Man sieht diesen Platz sich allmählich
als geschlossene architektonische Form entwickeln. Freilich kann man diese Form nur
ahnen, denn ein unglücklicher Musikpavillon, unglücklich gerade der Anlegestelle gegenüber
placiert, stört dem Fahrenden und dem Landenden den freien Blick,
Dieser Hauptplatz war sehr gut gedacht- Da ein Gesamteindruck der Ausstellung
wegen der Form des Terrains unmöglich war, so sollte ein wirkungsvolles Forum
ihren repräsentativen Mittelpunkt bilden- Seine Ausgestaltung war nicht einem Künstler
übertragen. Nur seine Grundidee war festgestellt, der architektonische Rahmen
sollte aus einer Reihe einzelner Bauten verschiedener Urheber sich zusammenfügen. Das
herrschende Bauwerk ist die Haupthalle Theodor Fischers, deren Fassade mit der halb
offenen Kuppelhalle in der Mitte und den zweigiebligen Flügelbauten den ganzen Hintergrund
des Platzes einnimmt. An der linken Seite liegt die Festhalle, ein Bau von Peter
Behrens, zu dem an der rechten Seite Josef Hoffmanns Österreichisches Haus das verschiedene,
aber gleichgewichtige Gegenstück bildet. Bis hierher ist der ursprüngliche
Plan durchgeführt worden. Für den Abschluß an der Rheinseite hatte Bruno Paul ein
schönes Projekt aufgestellt. Er schloß sich links der Festhalle mit einem Weinrestaurant
an, das sehr taktvoll ein kleineres Format und bescheidenere Formen zeigt. Er stellte
rechts ein Bierrestaurant in demselben Stil eines Pavillons mit Hallen von glatten Säulen
auf und verband es durch eine gleiche Halle mit dem Österreichischen Hause- Und er
führte immer dieselbe Kolonnade von der linken zur rechten Baugruppe herüber und schloß
eine Terrassenanlage nach dem Rhein an. Eine Art Wappensäule betonte die Mitte dieses
unteren Platzendes und stellte in den flachen Verlauf ihrer Linien einen starken senkrechten
Akzent- Die Abbildungen dieses Projektes zeigen deutlich, wie künstlerisch es gefühlt
war. Die Kolonnade mit der Säule vor ihrer Mitte schloß den Platz für den Blick von
oben her ab und gab ihm dadurch überhaupt erst den Charakter eines architektonischen
Platzes, Dabei hob sie den Blick über den Rhein und auf die Stadtsilhouette, der zu den
besten Reizen der Ausstellung gehört, nicht auf. Für den, der am Rhein landete, gab die
Anlage einen guten Empfang. Er fühlte sie als Rahmen des Platzes, in den der Blick
durch die weitgestellten Säulen dringen konnte. Es ist ganz unverständlich, daß die Ausstellungsleitung
diesen genehmigten Plan schließlich nicht ausführte. Die ganze Anlage am
Rhein wurde gestrichen und damit der Abschluß um seine Pointe gebracht. Der Platz
wirkt nicht mehr als Platz, da eine Seite des Rahmens fehlt. Und wo die im Zusammenhang
mit dem Ganzen geschaffene Säulenhalle den Platz schließen sollte, ohne den Blick
aufzuhalten, steht jetzt ein zusammenhangloser Musikpavillon, der keine Funktion in der
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Architektur des Platzes erfüllen kann, aber gerade groß genug ist, um dem Landenden
eine umfassende Ansicht des Forums unmöglich zu machen*
Das städtebauliche Experiment, einen Platz nur in seiner Grundidee, in Proportion
und Bauelementen festzulegen, sonst aber der Persönlichkeit der einzelnen Künstler freien
Spielraum zu lassen, darf durchaus als gelungen bezeichnet werden, Die Haupthalle Theodor
Fischers, bestimmt, die ragenden und kräftigen Bauten der Peter Behrens und Josef Hoffmann
als Zentrum zu verbinden, nimmt in den Flügeln ihr Motiv des geraden Giebels auf
und betont die Mitte durch eine Kuppel- Die Silhouette, die am Kopfe des Platzes entsteht,
hat einen guten Rhythmus, Aber Fischers Eigenart ist nicht Kraft, sondern Anmut,
sein Bau hätte mehr Wucht in der Masse, mehr Schärfe in der Linie haben müssen, um
seine Funktion ganz zu erfüllen- Sehr gut stehen einander die Festhalle und das Österreichische
Haus gegenüber, gleich als Masse und Ton und doch ganz verschieden in der
Form- Behrens hat nur das Klassizistische zu sehr betont, besonders in der Fassade, die
beinahe historisiert- Die Rückseite, die man als Abschluß der Fabrikstraße sieht, wenn
man vom Dorf her kommt, wirkt als Bauform viel stärker, weil sie auf Reminiszenzen
verzichtet und sich nur als lebendiger Aufbau kubischer Massen darstellt- So kommt man
zu Klassischem, das wir doch erstreben; das Klassizistische ist doch nur imitativer Stil
wie andere auch, wenn es sich auch etwas besser mit Modernität verträgt- Deshalb ist
Josef Hoffmanns Österreichisches Haus das bedeutsamste Bauwerk der Ausstellung, weil
in ihm ohne jede antikisierende Form, ohne Säulen und ohne Rundbogen, ohne auch nur
tüncherische Verkleidung des Materials, eine monumentale Wirkung erreicht ist, die man
als klassisch bezeichnen kann- Diese Wirkung schien bisher der ausgesprochen modernen
Baukunst versagt zu sein. Immer wenn die Künstler über den schönheitlich gestalteten
Zweckbau hinausgehen wollten, haben sie doch wieder die Anleihe bei den Werken der
alten Kunstepochen gemacht- Es glaubte auch wohl niemand mehr recht an eine andere
Möglichkeit, wenn auch die prinzipielle Forderung immer wieder erhoben wurde, wie zuletzt
noch in der Diskussion über das neue königliche Opernhaus in Berlin- Hoffmanns Haus
gibt eine neue Hoffnung. Es scheint eher leichter, dieselbe Wirkung in einem Material zu
erreichen, das für einen Monumentalbau verwendet wird, Man muß wünschen, daß der
Künstler bald Gelegenheit hat, das zu erweisen, Er müßte das städtische Museum bauen,
das Wien errichten will, Daß es noch niemals ein Ausstellungshaus gegeben hat, das mit
diesem verglichen werden kann, steht zweifellos fest. Von der meisterhaften Lösung dieses
Problems zu der des Problems der Ausstellungsstadt ist nicht einmal ein Schritt, das größere
Problem ist mit dem kleineren tatsächlich schon gelöst: die provisorische Stadt von großartiger
Gesamtwirkung ohne die Eselsbrücken der Imitation und der Reminiszenz als Möglichkeit
bewiesen.
Dieselben Eigenschaften wie das Haus Hoffmanns hat auch der Hof, den Oskar Strnad
geschaffen hat. Die Anregungen, die er gibt, sind nicht auf die Ausstellungsarchitektur
beschränkt, die geistreiche Verwendung des allereinfachsten Materials zu einer reichen und
lebhaften Schmuckwirkung ist gewiß eine Neuheit, die gerade zur Lösung dieses Problems
einen noch nicht begangenen Weg zeigt, aber auch für die bürgerliche Baukunst sehr
fruchtbar werden kann. Die ganze Gliederung des Raumes ist mit Backstein und Mörtel
bestritten- Die Blenden der Wände, der Zierbrunnen in all seinen Teilen, die Decken der
Umgänge bestehen nur aus diesen beiden Stoffen, die eine schöpferische Phantasie in
immer wechselndem Spiel zusammengeordnet hat- Das bezeichnendste Beispiel ist ja die
Nische mit dem Brunnen- Sogar die Wasserführungen an der Nischenwand sind nichts
anderes als Dachtüllen. Und wieviel Bewegung ist in den ruhigen Aufbau nur durch die
Führung der Fugen gebracht!
Das Backsteinmaterial verdient, sehr genau angesehen zu werden, Es hat zunächst
einmal eine sehr gute Farbe, die an den holländischen Klinker erinnert und mit der ein
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nicht zu weißer Mörtel — gewöhnlich ist das Weiß dieses Bindemittels zu grell, besonders
für sehr rote Ziegel — sich fein verbindet. Dann aber sind neue Formen gezeigt, Fliesen
mit eingepreßtem leichten Ornament, Platten zur Verkleidung des Gebälkes, die eine entschiedene
Bereicherung des Materials bedeuten.
Die Architekten des Verwaltungsgebäudes und des Kölner Hauses, Carl Moritz und
Ludwig Pfaffendorf, haben das Prinzip der Werkbund-Ausstellung nicht angenommen. Sie
haben es für richtig gehalten, der Gemeinschaft absichtlich fremdes Einzelnes gegenüberzustellen,
ihren Bauten das Ausstellungshafte zu geben, das zu vermeiden die wichtigste
Tendenz dieser Veranstaltung war. Dieser Widerwillen, sich in einen Rahmen zu fügen,
sein Werk in die Reihe zu stellen, ist einer der charakteristischen Züge der polytechnischen
Architektur- Die Eigenbrödelei, die mit der Mitte des 19. Jahrhunderts begann, hat nicht
nur in Deutschland, aber doch bei uns stärker als anderswo, alle alten Städte verdorben
und keine anständigen neuen Plätze und Straßen entstehen lassen, von Vierteln oder gar
Städten gar nicht zu reden. So wundert man sich nicht über den zerstörerischen Eigenwillen
der Kölner Architekten, aber um so mehr freilich über die Vertreter des Gesamtwillens
der Ausstellung, die sich dieses Tun, und gerade am Eingang des eigentlichen Ausstellungsgeländes,
also an einer bedeutsamen Stelle, gefallen ließen. Wie übrigens manchen
anderen Verstoß gegen die Idee, die der Werkbund vertritt, und die hier sinnfällig und
werbekräftig in Erscheinung treten sollte.
So beginnt, wenn man auf dem Landwege von der Stadt kommt, die Werkbund-
Ausstellung erst, wenn man diese beiden Häuser passiert hat. Dieser Teil, der rechts vom
Hauptplatze liegt, ist nicht so einheitlich gedacht, er hat ja auch keine Gesamtwirkung zu
üben. Seine Aufgabe ist, in bescheidener Art sich zurückzuhalten, damit der Hauptplatz
eine Steigerung bedeute, und den Ton der zentralen Anlage vorklingen zu lassen. Diese
Aufgabe erfüllt er sehr gut.
Man muß hier übrigens ein Lob der Grundrißentwicklung der ganzen Ausstellung
einschieben, die das Werk Carl Rehorsts, des Beigeordneten der Stadt Köln und Leiters
der Ausstellung, ist. Der Grundriß ist so klar, daß fast ein Blick zur Orientierung genügt.
Er gibt dem Besucher Abwechslung durch die Folge von schmalen und breiteren Straßen
und verschieden gestalteten Plätzen und sorgt überall dafür, daß sich gute Perspektiven
ergeben, daß der Blick nicht schweift, sondern zu abschließenden Bauten gelenkt wird und
dadurch überall Raum fühlt. Soweit ich mich erinnere, ist es das erstemal, daß in dieser
Weise städtebauliche Grundprinzipien für die Ausstellung angewandt worden sind.
Zu den Vorzügen des Grundrisses gehört auch die Schonung des alten Baumbestandes
und die Art, wie die Bastion, ein Rest der alten Befestigung Kölns, die als ein Hauptstück
des künftigen Parkes erhalten bleiben soll, in die provisorische Stadt hineingezogen
worden ist.
Wenn man das Verwaltungsgebäude durchschritten hat, hat man in der Achse des
Weges das Haus der Farbenschau vor sich, das Hermann Muthesius gebaut hat. Die
kuppelgekrönte Fassade öffnet sich in einer Halle, deren Wand mit sehr farbigen Mosaiken
von Harold Bengen geschmückt ist. Vor dem Hause ist in einer vertieften Gartenanlage
ein Bassin angeordnet. Von dieser Vertiefung aus gesehen wirkt das Haus, das ein w©hig
zu niedrig gehalten ist, am besten. Die klaren Linien, die Muthesius liebt, zeichnen auch
diesen Bau aus, Die Kuppel schließt sich an die Kuppel der Haupthalle als bescheidenere
Schwester an. Muthesius zeigt mit sicherem Geschmack, wie der Eingang zu dieser Ausstellung
aussehen mußte. Für jeden, der überhaupt eine Anlage als bauliches Ganzes
fühlen kann, war der Charakter gegeben. Und vielleicht hat der Künstler hier gezeigt,
was er eigentlich mit der viel berufenen „Typisierung" meint, nämlich, daß es Dinge gibt,
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ei denen die sogenannte persönliche Note verfehlt ist, weil sie durch ihren Anspruch
stört und ein einzelnes ungebührlich sich vordrängen läßt. Diesem Beispiel haben dann
die Kölner Architekten unabsichtlich das bestätigende Gegenbeispiel gerade gegenübergestellt.
Links von dem Hause der Farbenschau führt die Ladenstraße gerade auf den Hauptplatz
zu, Es ist eine moderne Laubenstraße, Die Hallen, von Oswin Hempel gebaut,
schließen sich dem Hause der Farbenschau in Proportion und Form gut an. Ladenausbau
und Dekoration, die als Muster dienen sollten, sind wenig erfreulich. Man hat hier Dinge
gewollt, für die weder die Stadt Köln noch die Ausstellung Mittel und Kräfte aufbringen
konnten- Die Straße selbst ist nicht übel- In der Mitte unterbricht sie ein Platz, hinter
dessen linker Seite zwischen alten Bäumen am Rhein das anmutige Cafehaus des Müncheners
Adalbert Niemeyer liegt, Auch aus der Wirkung dieses Hauses, das nur durch
die Linien seiner Mauern und seines Daches wirkt, kann man eine Lehre ziehen, die nicht
nur für den Ausstellungsbau wichtig ist- Wäre die Straßenzeile nicht so letzt einfach, so
könnte ein Haus nicht bloß durch diese Mittel sich wirkungsvoll und als Pointe hinstellen.
Jeder Schmuck, ja nur jede besondere Form an den Bauten der Reihe würde den Architekten
des Einzelhauses, das sich aus ihr herausheben soll, dazu zwingen, stärker zu
akzentuieren und unter Umständen gewaltsam zu werden.
Die Straße rechts vom Hause der Farbenschau, deren andere Seite die Verkehrshalle
einnimmt, läuft nach der Bastion, In ihrer Achse liegt der Mittelbau des Teehauses, das
Wilhelm Kreis als massiven und bleibenden Bau vor die schöne Baumreihe auf der Höhe
des alten Festungswerkes gestellt hat. Der Grundriß dieses Hauses war durch die Situation
gegeben, Mit einem runden Mittelbau und stumpfwinklig angesetzten Flügeln folgt es genau
der Linie der Bastion. Es stellt eine ruhige Silhouette gegen die Baumkulisse, deren Mitte
ein Lüftungstürmchen — durch einen Irrtum des ausführenden Eisenwerkes etwas zu breit
und zu hoch geworden — gut markiert. Der Bau wird sich, wenn einmal die großen Ausstellungshallen,
die seinen Maßstab drücken, gefallen sein werden, sehr gut ausnehmen.
Er ist natürlich auf die Wirkung berechnet, die er in der dauernden Situation haben soll,
nicht in der provisorischen. Wäre er in die richtige Proportion zu den Ausstellungsbauten
gebracht worden, so würde er spater unverhältnismäßig groß wirken, Und ebenso sind
Form und Schmuck diskret gehalten, während im Verhältnis zu dem ziemlich starken Relief
der Verkehrshalle stärkere Akzente am Platz gewesen wären, die aber später dann plump
gewirkt hätten. Man kann darüber streiten, ob die ausgesprochene Tempelfront, die für
die Flügel verwendet worden ist, nicht zu feierlich für den Zweck des Hauses ist. Der
Künstler kann sich auf klassizistische Beispiele berufen, besonders auf die Kurhäuser des
frühen 19- Jahrhunderts. Mir geht die Anwendung dieses Motives für solche Zwecke gegen
das Gefühl. Und da leider die neue Schätzung dieser Zeit bereits dazu geführt hat, daß
die landläufigen Architekten die antike Bauform überall mißbräuchlich anwenden, so sollten
die Baukünstler von Rang darauf verzichten. Die ruhige Wirkung der Baumasse, die schon
strenge Formen fordert, wenn dem Gewimmel der bunten Menge ein Gegengewicht geschaffen
werden soll, hätte sich auch ohne das Tempelmotiv erreichen lassen, das sich auch mit
dem Charakter des turmartigen Rundbaues im Zentrum nicht recht verbindet. Wie immer
ist Kreis am glücklichsten, wenn er nicht auf Architektur sinnt. Die Rückseite des Hauses
mit der ansetzenden Brücke beweist das: hier sind die Formen rein aus der Situation
entwickelt und ganz ohne Zusatz geblieben, Das ergibt die eigentliche baukünstlerische
Wirkung.
An die Rückseite der Bastion lehnt sich das Sächsische Haus, das als eine Art von
Torbau zu der breiten platzartigen Straße führt, die den Hauptplatz von der Haupthalle
schneidet und in der Fabrik von Gropius ihren Abschluß hat. Das Haus, von Lossow und
Kühne erbaut, würde sich auf jeder anderen Ausstellung gut ausgenommen haben. Bei
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der dezidiert modernen Haltung der Hauptbauten der Werkbund-Ausstellung und gerade
gegenüber dem benachbarten Bau Josef Hoffmanns detoniert es durch den historisierenden
Charakter, den ihm seine Urheber gegeben haben. Die Rückseite, in der dieser Charakter
nicht hervortritt, wirkt erheblich besser.
Der Teil dieser Querstraße, der hinter dem Hauptplatze liegt, ist völlig als Platz ausgebildet.
Man hat vor sich die Fassade der Fabrik, links das Haus der Frau, rechts Henry
van de Veldes Theater, Das Haus der Frau ist von etwas übertrieben männlichem Charakter,
fügt sich aber in die Gesamtheit der Ausstellung recht gut ein. Die Bauten von
van der Velde und Gropius stellen interessante neue Versuche dar,
Bei den Debatten über den Neubau des königlichen Opernhauses in Berlin ist die
Forderung aufgestellt worden, daß nicht die traditionelle Form wiederholt, sondern streng
aus den Bedürfnissen des modernen Theaters eine neue entwickelt werden müsse. Nun
würde gewiß jeder eine solche Lösung mit Freuden begrüßt haben, wenn sie gezeigt worden
wäre. Aber dazu bestand so gut wie gar keine Hoffnung. War ja noch nicht einmal der
Versuch gemacht worden, die Aufgabe auch nur im kleinen zu lösen; wie sollte da auf
einmal ein riesiger und durch besondere Ansprüche des Hofes verwickelter Bau im Sinne
des modernen Prinzips geschaffen werden können?! Das könnte auch von einem Genie
nur geleistet werden, wenn ihm die zielbewußte Arbeit manches Vorgängers hilft.
Gerade in diesem Augenblick muß deshalb das Theater, das Henry van der Velde
erbaut hat, besonderes Interesse erregen. Es kann die Frage nicht lösen. Das Theater
ist klein und der Grundriß einfach, die Lösung deshalb im besten Falle nur für beschränkte
Aufgaben gültig. Außerdem standen nur geringe Mittel zur Verfügung, die kaum dazu
ausreichten, es in dem Material provisorischer Bauten durchzuführen. Schließlich hindert
die Ungunst des Terrains die Wirkung des Hauses. Es läuft durch die ganze Ausstellung,
parallel dem Rhein, ein Damm, der an keiner Stelle zerstört werden durfte. Das führte
zu allerlei Seltsamkeiten. So steigt man die Treppe zu der Haupthalle hinan, um oben
zu finden, daß man wieder hinuntersteigen muß, um die Säle zu betreten. Die Eingangswand
des Theaters liegt nun auf der Höhe des Dammes, während das Haus hinter ihm
um ein paar Meter tiefer steht. Man braucht nicht zu sagen, daß der Rhythmus des Aufbaues
dadurch verschoben wird. Trotzdem: es ist hier zum ersten Male gezeigt, wie die
streng konstruktive Form eines Theaters wirkt. Van der Velde hat der Tradition nicht
das leiseste Zugeständnis gemacht. Er hat einfach den Grundriß entworfen und dann
jeden Raum genau so hoch geführt, wie es das Bedürfnis verlangt.
Das Bühnenhaus, das den Formen des Kuppelhorizontes folgt und sehr hoch ist,
beherrscht die Baumasse- Zu beiden Seiten schließen sich an der Rückseite die Magazine,
vorn das Zuschauerhaus, alle diese Teile etwas niedriger, dem ragenden Hauptstück an.
Um das Zuschauerhaus legen sich, niedriger, Hallen und Foyers, an diese schließen sich
an einigen Stellen, wieder niedriger, die Garderoben, an das Bühnenhaus ebenso die
Ankleideräume für die Schauspieler.
Es ist sehr leicht, festzustellen, daß dieses Haus keine unmittelbar überzeugende Wirkung
hat. Aber es ist sehr falsch, es damit abtun zu wollen. Zunächst wird jeder zugeben
müssen, daß die streng logisch entwickelte Form des Theaters durchaus überrascht. Sie
ist ganz anders, als man sie erwartet hat, und steht der traditionellen als etwas durchaus
Neues — aber nicht gesuchtes, sondern gewachsenes Neues — gegenüber. Dieser Charakter
des Hauses bedeutet eine Tatsache, an der man nicht vorüber kann. Er schafft
die Grundlage für eine Entwicklung in anderer als der bisherigen Richtung.
Wenn auf der anderen Seite das Theater als große künstlerische Leistung gepriesen
wird, so ist diese Glorifizierung ebenso falsch wie die Ablehnung. Konstruieren ist noch
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nicht bauen. Ein Kunstwerk wird erst, wenn die Phantasie die verstandesgemäß entwickelten
Formen zu einer Form gestaltet. Der Charakter muß zwingend gefühlt, nicht
rechnend erkannt werden.
So scheint mir van der Veldes Bau keine Erfüllung, wohl aber eine sehr bedeutsame
Anregung zu sein. Es läßt hoffen, daß das moderne Theater, von dem so viel gesprochen
worden ist, nicht immer bloße Forderung bleiben wird. Man kann, mehr, sogar seine
Form ahnen.
Will man die Leistung recht würdigen, so muß man erwägen, daß dem Künstler hier
das Äußere Nebensache war. Er wollte nicht so sehr sein Bühnenhaus, als seine Bühne
zeigen- Das Innere gehört nun nicht in den Rahmen dieser Besprechung. Es sei nur gesagt,
daß der Zuschauerraum mit fast primitiven Mitteln — Holzleistenpaneel und getupftem
Rupfen — zu einer feierlich-behaglichen und fast mystischen Stimmung gebracht worden
ist, und daß die Bühne, ungerahmt und breiter als der Zuschauerraum, den Blick in den
unbegrenzten Raum vortäuschen kann. Das Foyer ist von L- von Hoffmann fein auf Schwarz,
Blau und Weiß gestimmt. Die Farben geben in umrissenen Flächen die Wandgemälde und
kehren in Tupfen und Flecken in dem Bodenbelag wieder.
Die Fabrik von Gropius ist nicht in demselben Sinne Experiment wie das Theater,
Eine moderne Fabrik ist kein unangerührtes Problem, Man kann im Gegenteil auf eine
ziemlich große Zahl guter, zum Teil meisterhafter Lösungen hinweisen, die noch wächst,
wenn man die verwandten Bahnhofs- und Ausstellungshallen heranzieht. Trotzdem interessieren
der Bau aus Glas und Eisen und der angegliederte turmartige Bau lebhaft. Sie
bringen den wahrhaft modernen Ton in die Ausstellung, die Modernität, die das Leben
gezeugt hat und nicht Atelier oder Cafehaus. In dem Bürohaus, das dem Fabrikhof vorgelagert
ist, ist ein ganz neues Prinzip durchgeführt worden. Die ganze Hoffront ist aus
Eisen und Glas und gibt für die Registratur Räume, die bis in die letzte Ecke hinein Licht
haben. An beiden Ecken der Fassade laufen die Treppen in runden Türmen von demselben
Material in die Höhe, Das ist wenigstens bei diesem Bau nicht praktisch notwendig,
aber diese Treppentürme geben der Fassade einen famosen und stilgerechten Abschluß und
Schmuck, Überdies bereiten sie durch das Material auf die Hoffront und die Fabrik vor.
Ein bemerkenswertes Detail ist das Eisengitter des Hofes. Es paßt in seiner einfachen
Linienführung so gut zu dem Charakter der strengen Eisenkonstruktion. Solche Dinge sind
wichtig, gerade jetzt, wo auch Nutzbauten immer mehr und mehr dem Baukünstler anvertraut
werden. Wie viele Eisenbauten, Hallen und Brücken, sind dadurch verdorben
worden, daß man historisches Ornament in die moderne Konstruktion hineinsetzt oder
gar ihr anklebt! Hier ist ein Weg gezeigt, eine rechte Schmuckform für solche Bauten
zu entwickeln«
An die neue Fabrik schließt sich das neue Dorf, das Georg Metzendorf entworfen
hat. Besonders für den Niederrhein gedacht, aber in seiner Grundidee auch für andere
Industriegegenden möglich, stellt es eine zukünftige Siedlungsform dar- Es ist nicht nur
für Bauern, sondern auch für Fabrik-und Heimarbeiter gedacht; und soll dasselbe für die
schwarzen Bezirke der Arbeit bedeuten, was für die Großstadt Freiflächen sind. Es soll
die Möglichkeit geben, Inseln des grünen Landes zu erhalten, die Erholung und Freude
für Erwachsene und Kinder bringen.
Das Dorf, durchweg in Backstein gebaut, nimmt den Heimatstil der niederrheinischen
Landschaft auf. Aber es spielt nicht mit Reminiszenzen und ist nicht sentimental altertümlich,
sondern durchaus gegenwärtig. Alles ist so gehalten, daß das ländliche Handwerk
es ausführen kann. Das beste Haus ist Metzendorfs Schmiede, die auch am deutlichsten
das rechte Verhältnis von Neu zu Alt zeigt, das er für diese Siedlungen will.
Fritz Stahl
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Abb. 155. Blick auf die Werkbundausstellung vom Rhein aus.

Abb. 156. Blick auf den Hauptplatz der Ausstellung.
Abb. 157. Bruno Paul, Entwurf für den Abschluß
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Abb. 158. Der Hauptplatz. Blick nach dem Rhein.
des Hauptplatzes. Blick nach dem Rhein.
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Abb. 159. Bruno Paul, Entwurf für den Abschluß des Hauptplatzes. Blick vom Rhein aus.

Abb. 160. Bruno Paul, Das Weinrestaurant.

Abb 161, Bruno Paul, Das Bierrestaurant,
Abb. 162. Bruno Paul, Das Gelbe Haus,

Abb, 163. Theodor Fischer, Die Haupthalle.

Abb. 164. Theodor Fischer, Die Haupthalle.
Haupteingang.
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Abb. 165. Josef Hoffmann, Das Österreichische Haus.

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Abb- 166, Oskar Strnad, Hof des österreichischen Hauses.

Abb 167. Josef Hoffmann, Das Österreichische Haus.

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Abb, 168, Oskar Strnad, Seitengang im Hof des Österreichischen Hauses.

Abb, 169. Oskar Strnad, Wandbrunnen im Hof des Österreichischen Hauses,
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Abb. 171- Blick auf die Festhalle (Peter Behrens). Rechts: Das Bremen-Oldenburger Haus (Abbehusen und Blendermann).

h
Abb. 172. Peter Behrens, Die Festhalle-
Vorderansicht,
Abb. 173. Frau Knüppelholz-Roeser, Das Haus der Frau-
176

32 177

Abb, 175. Hermann Muthesius, Die Farbenschau.
Eingang,
178

Abb. 176. Carl Moritz, Verwaltungsgebäude mit Repräsentationshot
Abb. 177, Georg Paffendorf, Das Cölner Haus, -..-
179

Abb. 178. Oswin Hempel, Die Ladenstraße.

Abb. 179. Blick auf das Teehaus {Wilhelm Kreis). Rechts: Die Verkehrshalle (Hugo Eberhardt).

Abb, 180. Hugo Eberhardt, Die Verkehrshalle.
Eingang.
182
Abb. 181- Wilhelm Kreis, Das Teehaus.

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! 1
Abb. 183. Wilhelm Kreis, Das Teeh aU s,
Mittelbau-
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Abb. 184, Wilhelm Kreis, Das Teehaus.
Rückseite.
185

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Abb. 185. Adalbert Niemeyer und Hermann Haas, Das Hauptcafe.
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Abb, 186. Adalbert Niemeyer und Hermann Haas, Das Hauptcafe.

187

Abb. 188, William Lossow und Max Hans Kühne, Das Sächsische Haus. Rückseite.
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188
Abb. 189, Paul Pott, Das koloniale Gehöft-

Abb. 190. Henry van de Velde, Das Theater. Vorderansicht.

Abb. I9l. Henry van de Velde, Das Theater. Seitenansicht.

Abb. 19Z Henry van de Velde, Das Theater. Das Bühnenhaus.

Abb. 193. Henry van de Velde, Das Theater.
Gesamtansicht.
Abb. 194. Ludwig v. Hofmann, Wandgemälde aus dem Foyer des Theaters.
192

Abb. 195. Henry van de Velde, Foyer im Theater. (Farbige Ausgestaltung von L. v. Hofmann.j

Abb, 196, Henry van de Veldc, Zuschauerraum des Theaters-

I Abb. 197. Walter Gropius, Die Fabrik. Seitenansicht.

Abb, 198, Walter Gropius, Die Fabrik.
Vorderansicht.
Abb. 199. Walter Gropius, Hof der Fabrik.

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Abb. 201, Walter Gropius, Die Fabrik.
Treppe im Glasturm.

Abb. 202, Walter Gropius, Gitter im Fabrikhof.
Abb. 203, Bruno Taut, Das Glashaus.
Inneres.
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Abb- 204. Bruno Taut, Das Glashaus-
(Ausführung: „Deutsches Luxfer Prismen Syndikat, Berlin"*)
200

Abb. 205, Georg Metzendorf, Die Schmiede im niederrheinischen Dorf, daneben die Kirche.')
Über das adederrheintBche Dorf auf der Deutschen Werkbundausstellung erscheint in Kürze eine ausführliche Publikation im Verlage von Ernst Wasmuth A.-G. Berlin.

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Abb. 206. Georg Metzendorf, Die Schmiede im niederrheinischen Dorf.

Abb, 207, Matlar u. Renard, Die Kirche und Kirchhof im niederrheinischen Dorf.
203

Verantwortlich für Schrtftleitung: Günther Wasmuth, Berlin-Steglitz; Verlag von Ernst Wasmuth, A.-G., Berlin W. 8, Markgrafenstr. 31
Inseratenannahme: Ernst Wasmuth, A.-G., Berlin; Druck und Cliches von W. B ü x e n s t ei n, Berlin.
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