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BESPRECHUNGEN 251<br />
auftritt, und mit »seiner« Kirche sich selbst ein repräsentatives Denkmal zu<br />
setzen bestrebt ist. Um diese Dominante gruppieren sich dann auch die<br />
Häuser der wohlhabenderen Dorfbewohner, die dem Grundbesitzer nachzueifern<br />
bestrebt sind — als Mäzene des Gotteshauses, im Rahmen ihrer<br />
Möglichkeiten.<br />
Die formelle, architekturgeschichtliche Seite der mittelalterlichen Dorfkirchen<br />
Ungarns kommt bei den Betrachtungen des Autors — neben der soziologischen<br />
und historischen — keineswegs zu kurz. Marosi weist sehr richtig<br />
auf die Rundkirche als weitverbreiteter Typus der mittelalterlichen ungarischen<br />
Architektur hin, betont die Bedeutung der möglichen markantesten<br />
Vorbilder (Grabeskirche in Jerusalem, Pantheon in Rom, Pfalzkapelle Karls<br />
des Großen in Aachen), läßt aber die Hinweise auf die wahrscheinliche Vermittlerrolle<br />
der byzantinischen Kunst vermissen. Seit dem 14. Jh. wird freilich<br />
dieser Typus verdrängt, und zwar durch die gotische Architektursprache —<br />
wieder wären hier Hinweise auf die Vermittlerrolle der engen politischen<br />
Beziehungen zum Deutschen Reich angebracht und aufschlußreich. Marosis<br />
Verdienst ist allerdings die Herausarbeitung der ab jetzt dominierenden und<br />
als typisch zu bezeichnenden architektonischen Gestalt der ungarischen Dorfkirchen<br />
(wie eingangs betont, müssen die Randgebiete mdt ihren Sonderformen<br />
ausgeklammert werden): die Apsis als Würfel, anschließend das erhöhte Langhaus<br />
als länglicher Quader gebildet, beide mit einem Satteldach versehen, im<br />
Westen ein wiederum quadratischer Turm, von einer Dachpyramide bekrönt.<br />
Es kann nunmehr mit Marosi übereinstimmend behauptet werden, daß diese<br />
Außenerscheinung im wesentlichen bis ins 19. Jh. hinein zur vorherrschenden<br />
Form der ungarischen Dorfkirchen wird. Auch die Gotik ändert nichts an<br />
dieser Aussage, sie liefert nur einige neue als rein konstruktiv zu bezeichnende<br />
Elemente (wie Strebepfeiler oder Kreuzgratgewölbe) hinzu.<br />
Um 1500 beginnt die Renaissance auch auf die ungarischen Dorfkirchen<br />
überzugreifen — Marosi widmet dieser Erscheinung ein eigenes Kapitel, wobei<br />
er sich mit der Innenausstattung als dem herausragenden Beitrag dieser Epoche<br />
intensiver beschäftigt. Sehr bedeutsam sind die fast versteckten Hinweise des<br />
Autors auf kunstgeschichtliche Phänomene, die als Ausblicke auf folgende<br />
Epochen gedacht sind: hier auf die Tatsache, daß Denkmäler der Renaissance<br />
wegen der »Umbauwut« des Barock so spärlich überliefert sind. Hier wird<br />
vielleicht unbewußt ein Merkmal der Kunst überhaupt angesprochen: ihr<br />
enormes Selbstbewußtsein, ihr Selbstvertrauen, das zur Zerstörung des jeweiligen<br />
Überlieferungsgutes führte. Ein Phänomen also, das nicht nur die<br />
Kunst des 19. Jhs. kennzeichnete — wie heute noch immer angenommen wird<br />
— sondern, wie hier Marosi belegt, auch dem Barockzeitalter eigen gewesen<br />
ist. Noch einmal muß somit auf die »Nebenprodukte« der Arbeit Marosis<br />
hingewiesen werden: auf seine umfassende kunsthistorische Betrachtungsweise,<br />
die noch unbekannte Phänomene auch der Kunst des 19. Jhs. mit erläutern<br />
hilft!<br />
Auch im Kapitel über die »Dorfkirche im 16.—17. Jahrhundert« weist<br />
Marosi auf Zusammenhänge hin, die manch eine künstlerische Erscheinungsform<br />
erst überhaupt verständlich machen — diese analytische Betrachtungsweise<br />
kann nicht genug hervorgehoben werden. Hier sind es die Türkenkriege,<br />
die in der ungarischen Architektur der Zeit eine kaum zu überschätzende<br />
Rolle spielten: die Herausbildung der sog. Wehrkirchen ist eine dieser<br />
außenbedingten Formen. Auch die Reformation und Gegenreformation spielten<br />
hier eine gewichtige Rolle, nicht nur in Gestalt des unrühmlichen Bildersturmes,<br />
sondern auch in der protestantischen Architektur, die während der Gegenreformation<br />
eine Sonderform zu entwickeln gezwungen wurde. Hier