Ein Blick in's Buch - Michael Imhof Verlag
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IV | Kronenkreuz, Gesamtansicht des Querbalkens
60 | DAS KRONENKREUZ: EIN KREUZ AUS ZWEI KRONEN<br />
Die beiden Kronen an der Kreuzfront: Beschaffenheit, Struktur, Format, künstlerisches Programm, handwerkliche Ausführung | 61<br />
8 | Erec-Krone, Segmente 1–2 von rechts<br />
Punkt. Die beiden unteren gehören dem Basisteil des Dreiblatts<br />
an, die oberen dem konvexen Bogenabschnitt. An die Außenränder<br />
der letzteren schließt sich in der exakten Linienführung<br />
eines Eselsrückens eine konkave Krümmung als unmittelbares<br />
Gerüst für die den Raum zur Spitze hin füllende Adlerfigur an<br />
. Der Adlerhals ist mit der Spitze dieses Rankenwerkgerüstes<br />
jeweils über zwei ziselierte Stützen verlötet, der<br />
Kopf ragt aus einer solchen Verankerung weit nach vorne. Die<br />
beidseitigen Ausbuchtungen und <strong>Ein</strong>schnitte des Giebels treten<br />
in einer durchdachten Korrespondenz zwischen dem geschweiften<br />
Kontursteg und den zierlichen Schenkeln der Rankenwerkkonstruktion<br />
als doppelte Formwiederholung in Erscheinung:<br />
Der Kontursteg grenzt den Giebelbereich ein, die sich eng daran<br />
schmiegenden Figurenkreise zeichnen aber seinen geschwungenen<br />
Verlauf nicht einfach nach, sondern bestimmen ihn – im<br />
Sinne einer Korrelation – mit. Die auf einem System von gekrümmten<br />
Häkchen beruhende Verbindung der filigranen, oben<br />
gipfelnden Umrisslinie der figürlichen Dekoration im Rankenwerk<br />
mit dem Kontursteg schafft gegenüber der noch zu besprechenden<br />
Rechteckpartie ein zusätzliches Höhenniveau und<br />
erzeugt somit eine gesteigerte Tiefenwirkung . Auf der Höhe der <strong>Ein</strong>schnitte weitet sich die äußere<br />
Kante des Konturstegs links und rechts laschenförmig zu<br />
Ösen zur Befestigung des nach außen ragenden Perlenschmucks<br />
aus . Zusammen mit<br />
9 | Erec-Krone, Giebelfeld des 2. Segments von links 10 | Erec-Krone, Kästchen des 3. Segments von links<br />
11 | Kronenkreuz, mittlere Zone um das Giebelfeld des 6. Segments<br />
der Erec-Krone<br />
den durchbohrten Spitzen – ebenfalls zur Befestigung des Perlenschmucks<br />
– stellten sie einst die Verbindung des Giebels mit<br />
der ursprünglichen Goldblechunterlage her, über die jedes Segment<br />
einzeln verfügte und die als glatter, glänzender Hintergrund<br />
des Ajour-Teils diente.<br />
Am zweiten Segment ist an den für die Ösen vorgesehenen Stellen der<br />
Goldsteg beidseitig ausgebrochen , am vierten – dem<br />
Zerstörungsgrad seines Giebelfeldes entsprechend – fehlt er nahezu<br />
gänzlich; übrig blieb lediglich ein Stumpf über dem linken Eckstein,<br />
rechts besteht noch ein entlang der Rankenwerkschlaufe der hier einzigen<br />
erhaltenen Figur (4D) verlaufendes Fragment mit dem Relikt<br />
der hinzugehörigen laschenförmigen Ausbuchtung .<br />
Das sechste Segment verfügt heute über nur eine Lasche links, symmetrisch<br />
rechts fehlt sie samt einem Stück des Goldstegs . Am achten Segment hat sich der Goldsteg, einschließlich der<br />
beiden Ausbuchtungen, komplett erhalten . Am<br />
zehnten Segment präsentiert sich nur die linke Lasche intakt, diejenige<br />
auf der gegenüberliegenden Seite ist beschädigt . Ursprünglich waren wohl alle Giebelspitzen so hoch und halbrund<br />
abgeschlossen wie diejenige des sechsten Gliedes in der Kreuzmitte<br />
. Vermutlich<br />
machte die Montage der Krone am Querarm deren Angleichen<br />
an die Zackenumrisse erforderlich, so dass die darüber hinausragenden<br />
Stellen (siehe zweites, achtes und zehntes Segment) zurückgenommen<br />
werden mussten . An jedem erhaltenen<br />
Scheitel eines größeren Segments ist aber immer noch deutlich<br />
eine Lochung zu erkennen.<br />
Von den vier Kreisen führen einzelne Golddrahtfäden zu einem<br />
durchbohrten Plättchen. Ihre Höhe nimmt von der starken Wölbung<br />
zur Mitte hin ab. Auf diesem Plättchen sind die steil emporragenden<br />
Kastenkelchfassungen der Edelsteine befestigt . Ursprünglich war dieses Gefüge mit<br />
der Segmentunterlage vernietet. Von unten kommen daran zwei<br />
stängelartige Rankenwüchse heran, die aus der Schnittstelle zwischen<br />
den unteren Kreisen und dem die Trennlinie von Giebel<br />
12 | Kronenkreuz, mittlere Zone um das Giebelfeld des 6. Segments<br />
der Erec-Krone, <strong>Blick</strong> von der Seite<br />
zu Rechteck bildenden Kontursteg 'sprießen'. Die oberen Teile<br />
der Stiele beschreiben dabei eine Schlaufe (sie fällt größtenteils<br />
mit dem jeweiligen Rankenwerkkreis zusammen) und enden in<br />
einem größeren Blatt, die unteren richten sich zur Seite und<br />
verbinden ihre winzigen, beidseitig ausladenden Blättchen vorne<br />
(auf der Stufe der Wölbung) mit dem Rankenwerkgebilde des<br />
oberen Rechteckteils, hinten (in der Tiefe der Grundkonstruktion<br />
der Segmente) dagegen mit dem Kontursteg. Aus dessen<br />
Mitte steigt ein senkrechter Draht als Verstärkung dieses Komplexes<br />
bis zum Plättchen hinauf. Um das Kästchen herum ist<br />
die Rankenwerkdekoration wie eine Bordüre umlaufend angelegt;<br />
sechs weitere Figuren sind darin paarweise aufeinander bezogen<br />
. In allen vier Ecken weitet sich<br />
der Innenrand des Konturstegs ebenfalls zu durchbohrten Plättchen<br />
aus. Oben sind daran zwei in Kastenkelchfassungen montierte<br />
Steine befestigt, unten stehen sie meist leer oder wurden,<br />
wohl nachträglich, mit Perlen versehen. Zusammen mit den<br />
Scharnieren und dem Kästchen bildete auch dieser ursprünglich<br />
an der Goldblechunterlage des Segments aufgenietete Besatz einen<br />
festen Verbindungspunkt zwischen der Ajour-Dekoration<br />
13 | Erec-Krone, Gesamtansicht des 6. Segments von oben
84 | DAS KRONENKREUZ: EIN KREUZ AUS ZWEI KRONEN<br />
massiven und dadurch wuchtig wirkenden Krönungsinsignien,<br />
den Helmkronen und Herrschaftszeichen, die man den Regenten<br />
bei der Grablegung mitgab, oder den in sakralen Räumen<br />
als Abbilder des Himmlischen Jerusalems dienenden Hängekronen,<br />
fungierten solche subtilen, ausgewogen proportionierten,<br />
aber nicht minder kostbaren Kleinode als Distinktorien. 158<br />
Man bediente sich ihrer im demonstrativen und ostentativen<br />
Sinne, also immer dann, wenn der gehobenen Position, der Nobilität<br />
und Dignität durch angemessene Kleidung und Attribute<br />
Nachdruck verliehen werden sollte: bei vornehmen Auftritten<br />
im Alltag, festlichen Anlässen von politisch-rechtlichem Charakter<br />
(<strong>Ein</strong>zügen, Audienzen, Empfängen von Gesandtschaften<br />
und Huldigungen, Banketten, Turnieren) sowie Hochzeits- und<br />
Thronbesteigungszeremonien. 159 Sie zeichneten ihre Träger in<br />
ihrem herausragenden hierarchischen Rang aus – gemeint ist<br />
die Führungsschicht auf den obersten Stufen der Regierungsgewalt:<br />
der Kaiser, der König und die Fürsten als hochadelige<br />
Amtsinhaber im Grad zwischen Herzog und Graf – ohne zum<br />
majestätischen Ernst zu verpflichten, sublimierten also in einer<br />
gewissen Weise den zur Würde gehörenden Splendor. Dem<br />
höchsten Stellenwert innerhalb des Ornats entsprechend, gebührte<br />
ihnen auch die größte Aufmerksamkeit. 160 Sie leisteten,<br />
was die von einem Herrscher auf den anderen übergehenden,<br />
Achtung gebietenden Regalien als Kleinode des Reiches nicht<br />
vermochten: bei aller zelebrierten Magnifizenz die einzigartige<br />
Persönlichkeit ihres Trägers zu betonen, ihn nicht nur vorteilhaft,<br />
ja überwältigend, sondern zugleich noch unverkennbar aussehen<br />
zu lassen. In dieser Akzentverschiebung vom Nachweis der<br />
Rechtmäßigkeit der Herrschaft, von der Glorie der Macht auf<br />
den raffinierten Ausdruck von deren legitimer Ausübung konstituierte<br />
sich eine unauflösbare Bindung solchen – wohl treffend<br />
als Privatkrone zu benennenden – Kopfschmucks an seinen Besitzer<br />
bzw. Auftraggeber.<br />
Anders als im Falle der großformatigen bis monumentalen ikonographischen<br />
Programme, die sowohl durch ihre Ausmaße als<br />
auch durch die Bindung an Räume von meist offiziellem Charakter<br />
(mit breiterer Zugänglichkeit) dazu prädestiniert waren,<br />
Bildung, literarischen Geschmack sowie individuelle Ansprüche<br />
effektvoll zur Geltung zu bringen, waren die vorwiegend winzigen<br />
figürlichen Darstellungen auf beweglichen Erzeugnissen<br />
der Goldschmiedekunst – zu denen die Diademe zählen – für<br />
ein größeres Publikum unerreichbar. Ihre durch den konkreten<br />
Verwendungszweck vorbestimmte Form wirkte sich als äußere<br />
Rahmenbedingung entscheidend auf die Organisation der darin<br />
eingegliederten Bilder aus. Sie rechtfertigt so manche strukturelle<br />
Eigenheit ihres räumlichen bzw. erzähltechnischen Arrangements.<br />
Der dem Künstler auf ohnehin kleinen Projektionsflächen<br />
des monochromen Werkstoffs zur Verfügung stehende<br />
Platz musste minuziös genutzt werden; so blieb häufig kein Freiraum<br />
mehr für eine zusätzliche Ausstattung (Ambiente, Landschaft<br />
oder Innenraumeinrichtung) übrig. Die Umsetzung komplexerer<br />
Themen in eine szenische Folge ging nach einem klar<br />
umrissenen System von Zeichen, Konfigurationen und Anordnungsregeln<br />
vor sich, lesbar allein für diejenigen, die diesen<br />
Code bis in die <strong>Ein</strong>zelheiten zu entschlüsseln wussten (mit dem<br />
betreffenden Konzept vertraut waren, seine 'Sprache' beherrschten<br />
oder durch den Zugriff auf ähnliche Vermittlungsmodelle<br />
eine adäquate Erschließungsleistung erbringen konnten). Daher<br />
zerfällt die Wirkung der solche Zyklen integrierenden Kleinode<br />
in zwei strikt auseinanderzuhaltende Bereiche: den repräsentativ-perzeptiven<br />
und den exklusiv-rezeptiven. Der erste erschöpft<br />
sich in der visuellen Aufnahme ihrer äußeren, von weitem sichtbaren<br />
Erscheinung, im allgemeinen Erkennen ihrer Form und<br />
Farbigkeit, in der Bewunderung der verwendeten Materialien<br />
und allenfalls in der Kunde vom narrativen Charakter ihrer Dekoration.<br />
161 Im Vordergrund der Wahrnehmung steht hier der<br />
Gegenstand als Ganzes, sein Reichtum an Edelsteinen und die<br />
Pracht des Goldes. Der zweite Schritt verschließt sich dem beliebigen<br />
Betrachter. Es geht dabei um einen vertieften, über die<br />
Schmuckfunktion hinausgehenden <strong>Ein</strong>blick in die inneren<br />
Strukturen, das bewusste Erfassen inhaltlicher Dimensionen.<br />
Erst diese verstehende Stufe erlaubt Reflexionen über alle in der<br />
kompositorischen <strong>Ein</strong>heit des Kleinods angebotenen Sinnebenen<br />
sowie einen Austausch bzw. ein Werturteil über seine ästhetische,<br />
stilistische und technische Qualität. Nur sie machen ein Kunstwerk<br />
wie die Erec-Krone in seiner Gesamtheit begreifbar. Die<br />
volle Teilhabe daran war Privileg einer begrenzten Gruppe aus<br />
dem unmittelbaren Umfeld des hier in Frage kommenden Be-<br />
158 Zum Gebrauchszusammenhang derartiger<br />
Kleinode vor dem Hintergrund der Vielfalt<br />
der dafür verwendeten Bezeichnungen (Krone,<br />
Diadem, Kranz, chapel bzw. chappel, bandeau,<br />
cercle) und selten evidenter Bedeutungsunterscheidung<br />
zwischen ihnen siehe: L’inventaire<br />
du trésor du dauphin futur Charles V 1363.<br />
Les débuts d’un grand collectionneur, hg. von<br />
Danielle Gaborit-Chopin, Nogent-le-Roi<br />
1996, S. 31f. (Anm. 7). Siehe auch Ott, Krone<br />
und Krönung, S. 179–210.<br />
159 Insbesondere die Verlobungs- und Hochzeitszeremonien,<br />
an denen man die Brautpaare<br />
prachtvoll geschmückt erwartete, sowie Thronbesteigungsfeiern<br />
boten die besten und wohl<br />
häufigsten Anlässe zur Schenkung von Kleinoden.<br />
Die Kreationen, die diese Ereignisse hervorgebracht<br />
hatten, waren nicht nur Ausdruck<br />
höfischen Brauchtums, sondern resultierten<br />
mitunter aus Eheverträgen. In der Komposition<br />
der Brautkronen berücksichtigte man oft<br />
Erkennungszeichen dynastischer Abstammung<br />
der involvierten Persönlichkeiten. Vgl. Klejnoty<br />
monarsze, S. 23f., 34–37; Lightbown, Mediaeval,<br />
S. 60, 66–72; Horst Wenzel, Repräsentation<br />
und schöner Schein am Hof und in<br />
der höfischen Literatur, in: Höfische Repräsentation.<br />
Das Zeremoniell und die Zeichen,<br />
hg. von Hedda Ragotzky und Horst Wenzel,<br />
Tübingen 1990, S. 171–208; Ulrich Engelen,<br />
Die Edelsteine in der deutschen Dichtung des<br />
12. und 13. Jahrhunderts (Münstersche Mittelalter-Schriften<br />
27), München 1978, S. 125–<br />
133. Siehe auch theoretische Überlegungen<br />
zur Kultur des Schenkens im sozialen System<br />
des Hofs und im Medium der höfischen Kommunikation<br />
von Jan Hirschbiegel, Étrennes.<br />
Untersuchungen zum höfischen Geschenkverkehr<br />
im spätmittelalterlichen Frankreich der<br />
Zeit König Karls VI. (1380–1422), München<br />
2003, S. 111ff.<br />
160 Joachim Ott unterstreicht die Erhabenheit des<br />
für den vornehmsten Körperteil des Menschen<br />
geschaffenen Schmucks und die Beachtung,<br />
die ihm alleine aufgrund dieser Eminenz zukommt.<br />
Vgl. Die Frühgeschichte von Krone<br />
und Krönung, S. 122.<br />
161 Władysław Stroner erörtert in seinem Beitrag<br />
zum Kronenkreuz (Złoty krzyż, Sp. LXXV–<br />
VI) die bei der Schaffung mittelalterlicher Diademe<br />
an den Tag gelegte Bestrebung, selbst<br />
auf eine größere Entfernung berechnet einen<br />
möglichst herrlichen <strong>Ein</strong>druck hervorzurufen<br />
und alle Aufmerksamkeit auf sie zu ziehen.<br />
XX | Erec-Krone, Gesamtansicht des 2. Segments
Die Erzeugnisse der spätromanischen Goldschmiedekunst – ein Nachklang | 209<br />
28b | Krone der Sigismundherme im Płocker Domschatz, front- und rückseitige Gesamtansicht<br />
28a | Büstenreliquiar des hl. Sigismund im Płocker Domschatz
242 | DIE KRAKAUER KRONEN IN IHREM KUNSTHISTORISCHEN UMFELD<br />
Die Erzeugnisse der spätromanischen Goldschmiedekunst – ein Nachklang | 243<br />
Die rheinländische Fibel<br />
Dieses in Mainz gefundene, 1875 aus dem Frankfurter Kunsthandel<br />
vom Mittelrheinischen Landesmuseum erworbene, goldene<br />
Schmuckstück wurde 1962 restauriert, was Ergänzungen<br />
im Filigran und Steinschmuck nach sich zog. 881 Dietrich<br />
Kötzsche datiert es in das zweite Viertel des 13. Jahrhunderts<br />
und sieht in seiner Form, der durchbrochenen Scheibe,<br />
eine Fortführung des lokal nachweisbaren ottonischen Typus<br />
der Adlerfibeln aus dem Schatz der Kaiserin Agnes. Zur Verbreitung<br />
der hier vorkommenden Filigranart im Rheinland (gelegentlich<br />
auch im Maasgebiet) räumt er relativierend ein, dass<br />
diese nur selten in Gold anzutreffen sei. 882<br />
Das Zentrum der auf einer runden Unterlageplatte applizierten<br />
Dekoration bildet ein großer, vierkrallig umklammerter, durchbohrter<br />
Cabochon, von dem sechs spitzovale Blätter – wie auf<br />
der Motala-Brosche – sternförmig ausgehen. Sie reichen bis<br />
zur inneren Begrenzung der kreisförmigen Umrandung, die<br />
41 | Sog. rheinländische Fibel im Mittelrheinischen Landesmuseum<br />
Mainz<br />
von einem dünnen, sich schneckenförmig einrollenden und<br />
in die Höhe wölbenden Filigran (aus gezogenem Draht) überzogen<br />
ist, mit eingestreutem, einfach gefasstem Steinschmuck.<br />
883 Seine vom Grund gelöste Anlage sowie die Schlaufenführung<br />
kommen dem Rankenwerk der Krakauer Kronen<br />
nahe.<br />
Das Vortragekreuz aus der Zisterzienserabtei Tennenbach<br />
Das um 1260/70 entstandene, 56,3 cm hohe Kreuz aus vergoldetem<br />
Silber ist für die beidseitige Beschauung konzipiert . Es hat seit 1631 eine Reihe von Ortswechseln erfahren.<br />
Seine vorletzte Aufenthaltsstation vor der heutigen Aufbewahrung<br />
im Kloster Wettingen-Mehrerau bei Bregenz (ab 1964)<br />
war das Museo Cristiano des Vatikans. „Seinem Stilcharakter<br />
nach ist es schon ganz der Frühgotik zuzurechnen, wenn auch<br />
in der Form oder beim Filigran Zusammenhänge mit spätstaufischer<br />
Kunst deutlich werden.“ 884 Auf der Vorderseite umspielt,<br />
dem Typus des verklärten Kreuzes (crux gemmata) folgend, ein<br />
dichtes, getriebenes Wein- und Eichenlaub die entlang den Rändern<br />
der Kreuzarme in einer Reihe angeordneten Edelsteine<br />
und Gemmen. 885 In der Mittelrippe wechseln einander Adler<br />
und Löwen ab . Dieselben, allerdings größer gestalteten<br />
Tiere sind den halbrunden Feldern der Vierpässe eingefügt<br />
. Ihre Anbringung in einer ringförmigen Vorrichtung<br />
entspricht der Befestigung analoger Plastiken an dem<br />
wohl gleichzeitig entstandenen Kreuz aus Pistoia und indirekt<br />
auch der Anlage des Erec-Zyklus in den Erzählsequenzen der<br />
Giebelfelder.<br />
Die Nähe dieser reliefartig angelegten, mit Tierreihen belebten<br />
Rankenwerkdekoration zur künstlerischen Ausgestaltung der<br />
Krakauer Kronen ist schon früh erkannt worden. Die publizierten<br />
Abbildungen genügten allerdings lange nicht, um diesen<br />
Befund im <strong>Ein</strong>zelnen zu überprüfen. Deutlich zeigte sich immerhin,<br />
dass das Rankengerüst hier zwar auch über dem Grund<br />
schwebt, jedoch keine eigentliche Tiefenstaffelung erreicht. Es<br />
fehlen die die Höhenabstufung der Wölbung regulierenden Ausladungen<br />
und Stützen. Auch wirkt die Zeichnung der Tiere<br />
schematisch und vergleichsweise nachlässig. 886<br />
Johann <strong>Michael</strong> Fritz bekräftigt die Richtigkeit dieser Wahrnehmung<br />
anhand von Detailaufnahmen aus seinem privaten Fotoarchiv, die<br />
881 <strong>Ein</strong>e Abbildung bei Steingräber (Alter<br />
Schmuck, Abb. 22) dokumentiert seinen Zustand<br />
vor der Instandsetzung. Es ist unter der<br />
Nummer N 2633 inventarisiert.<br />
882 Vgl. Die Zeit der Staufer, Kat. 606. Ähnliche<br />
Filigrandekoration ist an zwei Armreliquiaren<br />
aus Köln (nach 1222, vergoldetes Kupfer, Grubenschmelz,<br />
Steinbesatz), an einer ebenfalls<br />
rheinländischen Fibel aus dem Museo Nazionale<br />
del Bargello in Florenz (um 1220–1240,<br />
vergoldetes Silber, Steinbesatz), am Aachener<br />
Reliquienkreuz (um 1230/40, vergoldetes Silber,<br />
Edelsteine, Perlen, Nielli) sowie am Aachener<br />
Marienschrein (um 1220–1239, Eichenholz,<br />
vergoldetes Silber, Email, Edelsteine)<br />
vorzufinden. Siehe in dieser Reihenfolge: Ornamenta<br />
Ecclesiae, Bd. 2, S. 261ff. (Kat. E 52–<br />
53); Die Zeit der Staufer, Bd. 1, Kat. 569 und<br />
605; Ornamenta Ecclesiae, Bd. 3, S. 113–115<br />
(Kat. H 31); Krönungen, Bd. 1, Kat. 5.43.<br />
883 Das spiralig gedrehte Filigran innerhalb der<br />
sechs Blätter ist flächig montiert.<br />
884 Vgl. Fritz, Goldschmiedekunst, Kat. 62–63.<br />
885 Seine Nähe zum Blattfiligran der sog. Heinrichskrone<br />
aus der Schatzkammer der Residenz<br />
München ist unverkennbar. Vgl. Thoma/<br />
Brunner, Schatzkammer, Kat. 13.<br />
886 Vgl. Kohlhaussen, Oberrheinische Kunst, S.<br />
60f. (Abb. 7); Heuser, Oberrheinische Goldschmiedekunst,<br />
Abb. 725–726. Erst Markus<br />
Tretter lieferte für den Ausstellungskatalog<br />
'Gold. Schatzkunst zwischen Bodensee und<br />
Chur' (hg. von Tobias G. Natter, Ostfildern<br />
2008, S. 123–127) Ansichten des Objekts, an<br />
die weiterführende Untersuchungen anknüpfen<br />
können. Ich bin auf diese Veröffentlichung<br />
dank dem Hinweis von Pater Kassian Lauterer<br />
aus der Abtei Wettingen-Mehrerau gestoßen,<br />
allerdings schon nach abgeschlossener Überarbeitung<br />
meines Manuskripts (während der<br />
Komplettierung der Abbildungsvorlagen), erhielt<br />
aber von Markus Tretter das Nutzungsrecht<br />
der fünf Sujets des Prunkkreuzes zur einmaligen<br />
Verwendung in der vorliegenden Publikation<br />
(vgl. S. 333).<br />
42a | Vortragekreuz aus Tennenbach in der<br />
Zisterzienserabtei Wettingen-Mehrerau bei<br />
Bregenz, frontseitige Gesamtansicht