DIE MITSCHULDIGEN Entstehungsgeschichte als ... - IDF

Rösch©: Die Komödie vom 18.–20. Jh. Theorie und Geschichte – VL 4: Die Mitschuldigen / Komödie der
Romantik
DIE MITSCHULDIGEN
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So ist die Komödie wesentlich ein sich zeigendes Spiel. Von
Aristophanes bis Samuel Beckett wird mittels verschiedenster
Formen der Fiktionsdurchbrechung die Rampe überspielt,
das Publikum in die Spielwelt einbezogen: Kommentierungen
des Spiels durch Prolog, Chor oder Randfiguren auf der
Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit (Narr, Hanswurst,
Harlekin, Gracioso), Beiseitesprechen, Aus-der-Rolle-Fallen,
Rollenreflexion, Tragödienparodie, Bloßlegung stereotyper
Handlungsschemata, insbesondere des gattungsspezifischen
guten Endes, Theatermetaphorik, Spiel im Spiel [...].
Rainer Warning, Komik/Komödie. In:Fischer Lexikon Literatur.
Bd. 2: G-M. Hrsg. v. Ulfert Ricklefs. Frankfurt 1996, 897-
936, hier 920.
Entstehungsgeschichte als Auseinandersetzung mit der Typenkomödie
Johann Wolfgang Goethe, Die Mitschuldigen. Ein Lustspiel in einem Akte. 1769; Die Mitschuldigen.
Ein Lustspiel in drei Aufzügen. 1769. In: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher
und Gespräche I, 4: Dramen 1765-1775. Hrsg. v. Dieter Borchmeyer. Frankfurt 1985, 43-
74; 75-121.
Johann Wolfgang Goethe, Die Mitschuldigen. [Ein Lustspiel] In: Sämtliche Werke. Briefe,
Tagebücher und Gespräche I, 5: Dramen 1776-1790. Hrsg. v. Dieter Borchmeyer. Frankfurt
1988, 319-369.
Das Stück entstand 1769 als Einakter, der als Nachspiel zu einer Tragödie gedacht war;
dort fehlt die Exposition; das Stück beginnt sofort mit dem Diebstahl Söllers im Zimmer
von Alceste und dem Zusammentreffen von Alceste und Sophie. Die Personen wie die
Handlung werden nicht motiviert; vielmehr ersetzt die Situationskomik die stringente Handlungsführung.
Im gleichen Jahr schrieb Goethe eine dreiaktige Fassung; das Vorbild lieferte dabei Lessings
Minna von Barnhelm, besonders für die Figur und die Verhaltensweisen des Wirts.
Diese Fassung wurde in Weimar 1776/77 dreimal aufgeführt; dabei spielte Goethe selbst
den Alceste. - 1785 erarbeitete Goethe eine weitere Fassung; 1787 wurde diese dritte
Fassung gedruckt, die zwischen 1805 und 1816 auch am Weimarer Hoftheater mit einigem
Erfolg gespielt wurde.
Form: Gereimte Alexandriner, witzig pointenreich.
(1) Stereotype Figuren und Situationen
Der Wirt bzw. der neugierige Alte ist eine vielgebrauchte Komödienfigur; seine Fragen
sowie der Streit zwischen ihm und Söller bzw. Sophie ermöglichen es in der zweiten Fassung,
die Exposition nachzuholen.

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Söller als der gehörnte Gatte, der aber doch nicht betrogen wird, ist gleichzeitig in der Rolle
des Harlekins durch sein Beiseite-Sprechen; er ist eine kommentierende Figur. Söllers
Diebstahl wird durch seine Spielschulden begründet. Seine direkten Ansprachen an das
Publikum, in denen er die Rampe sprechend überwindet, werden mehr und mehr in ein
Beiseite-Sprechen bzw. ein Selbstgespräch verwandelt. Bei der Umarbeitung von der Typen-
zur Charakterkomödie wird das Beiseite-Sprechen Söllers wird nicht mehr als Wendung
zum Publikum, sondern als Selbstansprache motiviert.
Sophie und Alceste sind das verhinderte Liebespaar. Die Entfremdung zwischen Sophie
und Söller wird dargelegt; damit wird ihre Hinwendung zu Alceste als empfindsame Liebe
und als Gegenteil der Zweckheirat mit Söller motiviert.
Höhepunkt ist die Diebstahlsszene mit ihrer Situationskomik. Diese bleibt auch in der 2.
und 3. Fassung erhalten. Potenziertes Spiel: Söller wird er Zeuge des Gesprächs zwischen
Sophie und Alceste; er erlebt sich als Betrogener und muß sich den Katalog der
Vergehen anhören. Er kommentiert das im A-parte- / Beiseite-Sprechen, das noch in der
gespielten Welt der Bühnenfiguren verbleibt. Zuletzt aber wechselt er aus dieser Figurenwelt
in die Wirklichkeit der Theateraufführung, indem er mit dem Publikum kommuniziert,
d.h. hier wird die Fiktion durchbrochen.
(2) Zweipolige Anlage
Commedia dell’arte / Farce: Verwicklungen und überraschende Wendungen, aber auch
Lösungen. Hier ist die Komik angesiedelt, die nicht befriedigend mit der rührenden Handlung
verbunden wird.
Unter diesem Vorzeichen beginnt das Spiel: Söller tritt im Domino auf, das wird aber mit
dem ‚Spiel im Spiel‘ begründet, denn es ist Karneval. Figuren sind Typen: Söller, der betrogene
Dieb; der Vater als der krankhaft neugierige Wirt.
Rührendes Lustspiel: Figuren sind in Ansätzen psychologisiert. Sophie ist die unglücklich
Liebende, deren früherer Liebhaber Alceste zurückkommt. Übertretungen der Vorgeschichte
werden nicht allein durch den Karneval motiviert, sondern in Vorgeschichten aufgerollt.
Figuren können sich aber nicht wandeln; die Figuren werden mit ihren Problemen
entlassen.
Durch die Doppelpoligkeit der Komik entsteht der Eindruck von Halbheit, den Goethe für
den Mißerfolg des Stückes verantwortlich gemacht hat.
(3) Vergleich der zweiten und dritten Fassung am Beispiel von II, 4
2. Fassung 3. Fassung
Sophie
Sophie
So liebenswert du bist, / Alcest, ich würde So liebenswert Du bist, du hättest nie von
nie aus meinen Schranken weichen, / mir ein einzig Wort vernommen,
Wär Söller nicht ein Mann um mich herauszuscheuchen.
beklommen.
wär dieses arme Herz nicht hoffnungslos
Ich sehe Tag vor Tag die Wirtschaft untergehn,
das Leben meines Mannes! Wie können wir
bestehn?
Ich weiß, er liebt mich nicht, er fühlt nicht
meine Tränen;

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Und wenn mein Vater stürmt, muß ich auch
den versöhnen!
Mit jedem Morgen geht ein neues Leiden
an.
Söller
Söller
Sie lügt! Ein Mann von Stroh wär ich! Nein doch, die arme Frau ist wahrlich übel
Da seht ihr mich / Ihr Herren! Hat er denn so dran!
Waden stehn wie ich.
Sophie
Ich dachte da die Not mich zwang dich zu
verlassen, / Ihn zu ertragen;
Söller
Schön!
Sophie
Allein ich muß ihn hassen.
Sophie
Mein Mann hat keinen Sinn für halt ein
menschlich Leben;
Was hab‘ ich nicht geredt, was hab‘ ich
nachgegeben!
Er säuft den vollen Tag, macht Schulden
hier und dort,
spielt, stänkert, pocht und kriecht, das geht
an Einem fort!
Sein ganzer Witz erzeugt nur Alternheit und
Schwänke,
was er für Klugheit hält sind ungeschliffne
Ränke,
er lügt, verleumdet, trügt.
Literatur
Greiner, Bernhard: Die Komödie. Eine theatralische Sendung: Grundlagen und Interpretationen.
Tübingen 1992, bes. 224 - 228 (UTB 1665).
KOMÖDIE DER ROMANTIK
I. Signaturen der Epoche
Als ich in die ehrwürdige Kirche hineintrat, fand ich sie schon ziemlich angefüllt; ich drängte
mich bis vor den Hochaltar und erwartete nun die feierliche Szene. Oh! und wahrlich,
ich hatte nicht zuviel erwartet. Alles war mir neu, und die Zeremonien, die in jeder Minute
immer bestimmt wechselten, machten, je geheimnisvoller und unverständlicher sie mir
waren, einen desto stärkeren und wunderbareren Eindruck auf mich. Ich stand unter lauter
Katholiken, Männern, Weibern und Kindern; einige lasen beständig in Gebetbüchern; andere
beteten stehend an ihrem Rosenkranz; noch andre lagen andächtig auf den Knien
dicht neben mir. Hier habe ich recht deutlich bestätigt gefunden, wovon Nicolai erzählt:
jenes starre Aufschlagen des Blickes beim Gebet, der plötzlich, ohne bei irdischen Gegenständen
zu verweilen, zum Himmel emporflammt; jene unansehnlichen, schnellen und
stummen Lippenbewegungen beim Beten; jenes Bekreuzen in heiligem Eifer; jene inbrünstigen,
festen Schläge auf die Brust, die, mit den ausdrucksvollsten Blicken gen Himmel,
und mit einem tief heraufgeholten Seufzer begleitet, etwas ganz besonders Patheti-

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sches haben. [...] bald nahmen die Geistlichen dies oder jenes auf dem Altar vor; bald
wechselten sie ihre Plätze, knieten hier und dort, auf dieser und jener Stufe; bald unterbrachen
sie die Orgel bei jeden zwei drei Wörtern, und unterstützten ihren Gesang, von
dem ich immer nur einzelne Worte, ein: Dominus vobiscum und: In saeculo saeculorum,
die oft wiederholt wurden, verstand; bald wurden mit der Begleitung von Violinen usw. in
einem andern Teil der Kirche, Arien und Chöre gesungen; bald ward die Hostie auf dem
Altar mit einem silbernen an Ketten hängenden Rauchfaß beräuchert; bald ging ein Geistlicher
mit demselben ans andere Ende der Kirche, und kam dann wieder, wobei immer ein
Soldat mit dem Gewehr vor ihm herging, denn auch vor dem Hochaltar, dicht vor mir,
standen vier Soldaten; usw. Auf den Seiten saßen die Domherren in weißen Chorhemden
mit einem roten Kragen; auch zu diesen ging der Geistliche mit dem Rauchfaß, schwang
es gegen sie in die Höhe und beräucherte sie; welches mir sehr auffiel. Auch reichte er
nachher eine Reliquie des heil. Heinrichs, in ein vergoldetes Gestelle prächtig gefaßt, unter
ihnen herum; jeder küßte es und wischte es dann mit einem Tuche ab. Am feierlichsten
aber wars, als ein anderer Geistlicher das auf dem Altar stehende Ostensorium, (ein blinkendes
wie kristallenes Gehäuse, worin die Hostie ist,) dem Volke vorzeigte: dabei ward
geklingelt, die Soldaten präsentierten das Gewehr, nahmen ihre Mützen ab, und fielen
aufs Knie. Die ganze Gemeine fiel nieder und bekreuzte sich, und schmetternde Trompeten
erschallten, und verloren sich in langgezogenen Hörnertöne. Ich fiel mit aufs Knie,
denn ich hätte mich gewiß dem Unwillen der Leute ohnedies ausgesetzt; auch würde es
mir in der Tat Mühe gekostet haben, so isoliert stehenzubleiben, da eine ganze Welt um
mich herum niedersank, und mich alles zur höchsten Andacht stimmte; mir würde hier gewesen
sein, als gehörte ich nicht zu den Menschen.
Reise nach Bamberg. Erlangen, Dienstag d. 23. Juli
1793. In: Wilhelm Heinrich Wackenroder, Dichtung,
Schriften, Briefe. Hrsg. mit Kommentar und Nachwort v.
Gerda Heinrich. Berlin 1984, 70-72.
1793 hatte Wilhelm Heinrich Wackenroder (13.7.1773 – 13.2.1798) mit seinem Freund
Ludwig Tieck eine Wanderung nach Franken unternommen; dabei entdeckten beide in
Bamberg und Nürnberg das katholische Barock und dessen Kirchenmusik und die ‚altdeutsche‘
Kunst Dürers wieder, der ab da neben Raffael und die italienische Malerei trat.
In seinem Buch Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1797 von
Tieck vollendet) sind die meisten jener Aspekte thematisiert, die für die Generation Brentanos,
Arnims und Tiecks richtungsweisend wurde: Die Kunst wird wieder stärker auf religiöse
Inhalte verpflichtet und erhält selbst religiösen Rang. Neben die bewunderte italienische
Malerei tritt die deutsche Kunst des Mittelalters und der Renaissance. Die höchste
aller Künste ist die Musik. In der Literatur werden die Gattungsgrenzen durchlässig. Zumal
in der Hochschätzung des Fragments zeigt sich der Widerspruch zur traditionellen
klassischen Poetik, weil das Fragment das Unabgeschlossene und Widersprüchliche
auch zuläßt und damit der zentralen Forderung nach der „progressiven Universalpoesie“
(Athenäum, 116. Fragment) entspricht (Schulz 32f). Das Werk soll nicht als abgeschlossen
präsentiert werden, sondern im Prozeß des Entstehens, unter dem Vorzeichen einer nicht
erreichbaren Universalität und Unendlichkeit, durchdrungen von „romantischer Ironie“ und
stark selbstreflexiv (Schulz 36f). Der Poesie wird daher die Aufgabe zugewiesen, angesichts
der zunehmenden Komplexität der Lebenswelt das Erlebnis von Universalität und
ganzheitlicher Welterfahrung offen zu halten. Ein Weg dazu ist die Schaffung neuer Mythen
aus sehr unterschiedlichen Quellen (z.B. Mystik orientalische, nordische Mythologien).
„Mythologie ist ein Medium für den Umgang mit allem, was jenseits der Begriffe
liegt“ (Schulz 31).

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II.
Allgemeine Bestimmung der Komödie
Komödien lassen sich bestimmen als „witzige Werke unter szenischen Bedingung“ (Japp
XII), die Funktionen des Verlachens und Mitlachens und damit die Zuschreibungen durch
Gottsched und Lessing sind ihnen fremd. Das Ziel ist die Darstellung reiner Komik und
Heiterkeit, aber dies ist schwer zu vermitteln mit der Darstellung realistischer Gegebenheiten
innerhalb einer Komödienhandlung. Die szenisch-dramatische Form wird auf lyrische
und epische Effekte hin erweitert, die Kohärenz subversiv unterlaufen.
III.
Korpus der zentralen und randständigen Dramen
Randpositionen zum romantischen
Drama
Heinrich von Kleist
Dazu: Uwe Japp, Kleist und die Komödie seiner Zeit. In:
Kleist-Jahrbuch 1996, 108-120.
Ludwig Tieck
Clemens Brentano
Joseph von Eichendorff:
Krieg den Philistern, Die
Freier
Achim von Arnim: Halle
und Jerusalem, Die
Päpstin Johanna
Schicksalsdrama (Franz Grillparzer, Adolph Müllner, Zacharias
Werner). Dazu: G.M. Rösch, Geschichte und Gesellschaft
im Drama. In: Zwischen Restauration und Revolution
(1815-1848). Hrsg. v. Gert Sautermeister und
Ulrich Schmid. München, Wien 1998, 378-420 (Hansers
Sozialgeschichte der deutschen Literatur 5).
Trivialdramatik (u.a. Ernst von Raupach, August Wilhelm
Iffland, August von Kotzebue)
Anknüpfung an romantische
Komödie / Wirkungsgeschichte
Christian Dietrich Grabbe
Georg Büchner
Friedrich Hebbel: Der Diamant

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Romantik
IV. Typologie
6
Parabatisch
Illudierend
An der aristophanischen Komödie bespricht Schlegel die
„Parabase“ bzw. „Parekbase“, Durchbrechung der Illusion,
indem Chor bzw. Autor und Publikum miteinander
reden.
Diese Komödienform bestimmt u.a. die Literatursatiren
Tiecks, in denen die Zeitgenossen wie Kotzebue und die
Theaterverhältnisse thematisiert werden. Häufig treten die
Schauspieler aus ihrer Rolle, auch der Autor und Personal,
z.B. Maschinist, Souffleur, und das Publikum kommen
zu Wort. Zwei Wirklichkeitsebenen kippen ineinander,
so daß sich die komische Wirkung erhöht. „Indem
nun der Schauspieler aus der Rolle fällt, wechselt er aus
dem Spiel ins Schauspiel, bleibt aber in der Komödie“
(Japp 21).
Desillusionierung, ohne daß die Illusion dauernd gebrochen
würde. Geschehen ist turbulent, weil die Handlungsebenen
wechseln; dadurch können die Handlungsteile
sich gegenseitig deuten, Drama wird selbstbezüglich.
Friedrich Schlegel: Vom ästhetischen Werte der griechischen
Komödie [1794]. In: Studien des klassischen Altertums.
Hrsg. v. Ernst Behler. Paderborn u.a. 1979, 19-33
(KA I, 1).
Handlung verbleibt in einer
einzigen, fiktiven Wirklichkeit,
gewinnt aber Turbulenz durch
Spiel im Spiel und Elemente
von Täuschung, die häufig als
Intrige strukturbildend werden
(Unterschied zur Aufklärung:
kein Fehler wird ausgestellt,
keine Besserung intendiert).
Maskierung und Täuschung
verweist auf die Commedia
dell’arte, wirft aber auch die
Frage der Identität der Person
auf. Charakterkomödie.
Ziel ist Fröhlichkeit, kommt
dem Ideal der reinen Komik
am nächsten.
Perturbierend
Ludwig Tieck: Rotkäppchen,
Blaubart, Däumchen.
Universalisierend
Ludwig Tieck: Kaiser Octavianus;
Prinz Zerbino.
Historisierend
Achim von Arnim: Der Stralauer
Fischzug.
Literatur
Japp, Uwe. Die Komödie der Romantik. Typologie und Überblick. Tübingen 1999 (Untersuchungen
zur deutschen Literaturgeschichte 100).
Schulz, Gerhard: Romantik. Geschichte und Begriff. München 1996.
Struss, Dieter: Deutsche Romantik. Geschichte einer Epoche. München 1986 (Das Buch
gliedert sich in einen Essay [von Eckart Kleßmann] sowie in eine Chronik und ein Lexikon.
Zumal in den Einträgen zu Personen und zentralen Aspekten der Epoche wird
die Verflechtung der Literatur mit der Philosophie, Kunst und Naturwissenschaft der
Zeit deutlich.)