die aufzeichnungen des malte laurids brigge (1904 / 1910) - IDF

G.M. Rösch / Roman im 20. Jahrhundert I – VL 4: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge 1
DIE AUFZEICHNUNGEN DES MALTE LAURIDS BRIGGE (1904 / 1910)
Man hat Zeit, man muß Zeit haben für die ruhige und natürliche
Folge dieser Begebenheiten; [...] – gerade deshalb ist
man so ganz bei der Sache und fast persönlich beteiligt,
ganz als ob man in irgend einem Geheimfach alte Familienpapiere
und Briefe gefunden hätte, in denen man sich langsam
nach vorn liest, bis an den Rand der eigenen Erinnerungen.
[...]
Rilke, Thomas Mann’s ‚Buddenbrooks‘.
In: Sämtliche Werke V: Worpswede. Auguste Rodin. Aufsätze.
Hrsg. v. Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke
und Ernst Zinn. Frankfurt 1987, hier 578.
Rilke, Rainer Maria: Sämtliche Werke VI: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge.
Hrsg. v. Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke und Ernst Zinn. Frankfurt 1987.
1. Erinnerung als Thema und narratives Prinzip
Sowohl das Schauen, das der Schreiber sofort in der ersten Notiz als Thema etabliert, wie
das Schreiben rufen Erinnerungen hervor, die den Schreiber sofort distanzieren, sowohl
von der Realität des Gesehenen wie der erinnerten Welt. Die Gegenstände der Realität,
der ihn umgebenden Welt sind Anlässe, um Distanz und Verlust zu thematisieren; unter
dieser Perspektive werden sie präsentiert (Anglet 98).
2. Erzählen als Selbstversicherung und Selbstkonstitution
Im Prozeß des Erzählens sollen die Kindheit und Personen der eigenen Familie als Autorität
konstituiert werden, aus denen das Erzähler-Ich Sicherheit in der gegenwärtigen Situation
der Isolation gewinnen will. Eher das Gegenteil tritt ein, denn er erweist sich als zu
schwach, um mit seiner ökonomischen und psychologischen Situation zurecht zu kommen.
Stattdessen verliert er sich in Eindrücken, über deren Aufzeichnung er seine Identität
zu gewinnen und zu festigen versucht.
2. 1. Großstadt als Topographie der Isolation
Ich bin immer unterwegs gewesen. Weiß der Himmel in wie vielen Städten, Stadtteilen,
Friedhöfen, Brücken, und Durchgängen. Irgendwo habe ich einen Mann gesehen,
der einen Gemüsewagen vor sich herschob. Er schrie: Chou-fleur, Chou-fleur,

G.M. Rösch / Roman im 20. Jahrhundert I – VL 4: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge 2
das fleur mit eigentümlich trübem eu. Neben ihm ging eine eckige, häßliche Frau, die
ihn von Zeit zu Zeit anstieß. [...] Habe ich schon gesagt, daß er blind war?
Aber, um genau zu sein, es waren Häuser, die nicht mehr da waren. [...] Man sah ihre
Innenseite. Man sah in den verschiedenen Stockwerken Zimmerwände, an denen
noch die Tapeten klebten, da und dort den Ansatz des Fußbodens oder der Decke.
Neben den Zimmerwänden blieb die ganze Mauer entlang noch ein schmutzigweißer
Raum, und durch diesen kroch in unsäglich widerlichen, wurmweichen,
gleichsam verdauenden Bewegungen die offene, rostfleckige Rinne der Abortröhre.
[...] Am unvergeßlichsten aber waren die Wände selbst. Das zähe Leben dieser
Zimmer hatte sich nicht zertreten lassen. (749f.)
Zur literarischen Darstellung der Stadt:
Angelika Corbineau-Hoffmann, Kleine Literaturgeschichte der Großstadt. Darmstadt
2003.
2. 2. Das verlorene Gesicht als Symbol der unsicher gewordenen Erinnerung
Mathilde Brahe (aus der Familie der Mutter) pflegt die Verbindung mit einem Spiritisten,
„Baron Nolde“ (731), vermeidet die Begegnung mit der Geistererscheinung Christine Brahes
(735-741), während sich die Männer zu der Begegnung mit ihr zwingen.
Diese Geistererscheinung wie auch die Episode mit der Hand, die aus der Wand hervortritt,
ist in ihrem Verlauf wie in der Metaphorik den spiritistischen Sitzungen nachgebildet,
die um die Jahrhundertwende zum halbwissenschaftlichen Interesse am Okkulten gehörten.
Ich sah ihr, weiß ich noch, fast neugierig zu; es kam mir vor, als könnte sie Dinge,
die ich sie nicht gelehrt hatte, wie sie da unten so eigenmächtig herumtastete mit
Bewegungen, die ich nie an ihr beobachtet hatte. Ich verfolgte sie, wie sie vordrang,
es interessierte mich, ich war auf allerhand vorbereitet. Aber wie hätte ich darauf
gefaßt sein sollen, daß ihr mit einem Male aus der Wand eine andere Hand entgegenkam,
eine größere, ungewöhnlich magere Hand, wie ich noch nie eine gesehen
hatte. Sie suchte in ähnlicher Weise von der anderen Seite her, und die beiden gespreizten
Hände bewegten sich blind aufeinander zu. (795, s. auch 792)
Das gelungene Experiment, mit dem Wilhelm Conrad Röntgen im November 1895 auf
einem Schirm die Schatten des Handknochens innerhalb des helleren Fleisches sichtbar
machen konnte, beflügelte die Erwartungen an die Wissenschaft. Vor allem sollte sie immer
weitere Techniken bereitstellen, um andere Daseinsformen als die gegenwärtigkörperlichen
sichtbar zu machen, z.B. Gedankenströme oder Stimmungen, etwa in Gestalt
eines Fluidums um die Person.
Albert von Schrenck-Notzing war Nervenarzt in München und bemühte sich in den Seancen,
die Teilnehmer durch monotone Musik und Halbdunkel soweit in Trance zu versetzen,
bis sich die geistigen Energien in einer „Ideoplastik“ sichtbar zeigten. Unter dem Titel
„Materialisationsphänomene“ hat er Bilder von solchen Materialisationen veröffentlicht.
Vgl. dazu: Das XX. Jahrhundert. Ein Jahrhundert Kunst in Deutschland. Vorwort:
Peter-Klaus Schuster. Berlin 1999, hier bes. 206-214.
3. Inversion / Ersetzung und Mytho-Poiesis

G.M. Rösch / Roman im 20. Jahrhundert I – VL 4: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge 3
Die Struktur des Erzählens folge den Mustern von Inversion und Ersetzung (Anglet, s.
Lit.). Inversion bedeutet dabei, Elemente der Vergangenheit in die Gegenwart des schreibenden
Ich zu überführen und zugleich umzuwerten oder zu ersetzen.
Das Erzählerbewußtsein tritt in den Hintergrund, der Text zerfällt, wird inkohärent. Der
Roman bietet damit ein Beispiel wie einen Kommentar für die literarische Moderne, weil er
– abgesehen von den Ebenen intertextuellen Austausches – den Wandel der Existenzbedingungen
als einen Wandel der Funktion der Kunst sichtbar macht. Die allgemein verbindliche
Symbolik verschwindet und wird umgegossen in eine Symbolik von privater, individueller
Relevanz.
Beweis für den Zusammenhang von Biographie und Künstlertypus des Romans sind die
wiederholten Bezugnahmen Rilkes auf die Hauptfigur während und nach der Niederschrift,
u.a. an Clara Rilke, Paris VI, 29, rue Cassette, 19. Oktober 1907:
Und mit einem Mal (und zum ersten) begreife ich das Schicksal des Malte Laurids.
Ist es nicht das, daß diese Prüfung ihn überstieg, daß er sie am Wirklichen nicht bestand,
obwohl er in der Idee von ihrer Notwendigkeit überzeugt war, so sehr, daß er
sie so lange instinktiv aufsuchte, bis sie sich an ihn hängte und ihn nicht mehr verließ?
Das Buch von Malte Laurids, wenn es einmal geschrieben sein wird, wird nichts
als das Buch dieser Einsicht sein, erwiesen an einem, für den sie zu ungeheuer war.
Rilke, Rainer Maria: Briefe. Hrsg. v. Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke
und Karl Altheim. Bd. I. Frankfurt 1987, hier 196.
4. Tod in der Erinnerung vs. Tod in der Gegenwart
Der Tod des Großvaters Christoph Detlev Brigge vollzieht sich als singulärer Höhepunkt
seines Lebens und als Ereignis, das sein ganzes Haus und seine Untergebenen mit betrifft
(715-720). Allerdings verkehrt sich dieses Sterben auch in elende, hilflose Kreatürlichkeit,
so daß die anfängliche Behauptung vom singulären Sterben destruiert wird: „Das
war nicht der Tod irgendeines Wassersüchtigen, das war der böse, fürchterliche Tod, den
der Kammerherr sein ganzes Leben lang in sich getragen und aus sich genährt hatte“
(720). Auch das Lebensende von Margarete Brigge (819-823) gerät zu einem angstvollen
Siechtum.
Die Umkehrung davon wäre das anonyme, massenhafte Siechtum und Sterben in der
Großstadt, dessen Institutionen der Erzähler gleich am Anfang aufzählt: „Maison
d’Accouchement“ (709); „Asyle de nuit“ (709); „Es wäre sehr häßlich, hier krank zu werden,
und fiele es jemandem ein, mich ins Hotel-Dieu zu schaffen, so würde ich dort gewiß
sterben. ... Zwei Francs für die Sterbestunde“ (712f).
5. Figurationen des Künstlers
Malte spiegelt sich im Gleichnis vom verlorenen Sohn, ebenso in der Figur Karls des Kühnen,
des falschen Zaren und des Papstes Johannes XXII.
Ebenso hat der falsche Zar Demetrius-Grischa Otrepjow (882-884) eine Maske vor dem
Gesicht. Der Herzog erzwingt sich eine Identität als Kaiser (886), die er wieder verliert.
Das Symbol dafür ist der Verlust des Gesichts (889).

G.M. Rösch / Roman im 20. Jahrhundert I – VL 4: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge 4
So wie sich der Sohn in der Fremde in die Knechtschaft ergibt und zuletzt suchend und
bittend zum Vater heimkehrt, so wendet sich Malte schreibend der Vergangenheit und
damit den Vätern zu, um Sicherheit, Kontinuität und Orientierung zu finden (Anglet 108).
Ich habe etwas getan gegen die Furcht. Ich habe die ganze Nacht gesessen und geschrieben,
und jetzt bin ich so gut müde wie nach einem weiten Weg über die Felder
von Ulsgaard. Es ist doch schwer zu denken, daß alles das nicht mehr ist, daß fremde
Leute wohnen in dem alten langen Herrenhaus. [...]
Und man niemand und nichts und fährt in der Welt herum mit einem Koffer und mit
einer Bücherkiste und eigentlich ohne Neugierde. (721)
Er gewinnt die Kreativität des Künstlers, die aber nicht mehr Kontinuität und Selbstgewißheit
bedeutet, sondern ziellose, divergierende Eindrücke. Darin wird paradigmatisch der
moderne Zustand sichtbar, der als ein Endpunkt romantischer Subjektivität gelesen werden
kann.
Diese Subjektivität wird dann zurückgenommen in der Legende vom verlorenen Sohn, die
in der Version des privaten Mythos schon vorbereitet ist durch die Geschichten der „gewaltigen
Liebenden“ (833). In der Vision des heimkehrenden Sohnes gewinnt das schreibende
Ich einen eigenen Mythos für seine Bestimmung als Dichter.
Er dachte vor allem an die Kindheit, sie kam ihm, je ruhiger er sich besann, desto
ungetaner vor; alle ihre Erinnerungen hatten das Vage von Ahnungen an sich, und
daß sie als vergangen galten, machte sie nahezu zukünftig. Dies alles noch einmal
und nun wirklich auf sich zu nehmen, war der Grund, weshalb der Entfremdete
heimkehrte. (945)
6. Kriterien der Moderne bei Rilke
Das Postulat, daß es zwischen Wirklichkeitsnähe und Sprachform bzw. Gattung ein Junktim
geben müsse, läßt auch an den psychologischen Roman nach dem Vorbild der ‚Aufzeichnungen
des Malte Laurids Brigge‘ anlegen. Seine literarische Form der Notate läßt
sich mit den veränderten Produktions- und Wirkungsbedingungen des Autors vermitteln;
Der Roman entwirft eine Abfolge sich wandelnder, gesellschaftlicher Strukturen, an deren
Ende der Künstler isoliert steht.
Rilkes Text reflektiert sich selbst in den Memoiren des Grafen Brahe, der sie Abelone diktiert.
In ihnen stellt er seine Kindheit vor, nicht die späteren politischen Leistungen (846),
wie es auch Malte tut. Auch dem Grafen kommt es auf die Evokation von Bildern an.
Literatur
Anglet, Andreas: The Overwhelming Reality of Memory: The Poetics of Memory in Rainer Maria
Rilke’s ‚Malte‘. In: Wägenbaur, Thomas (Hrsg.): The poetics of memory. Tübingen 1998, hier
91-111 (Stauffenburg-Colloquium 45).
Aspetsberger, Friedbert: Body-building. Malte lernt sehen und (nicht) gesehen werden. Ein Hinweis
zur Geschlechterfrage in Rilkes Roman. In: Stevens, Adrian; Wagner, Fred (Hg.): Rilke
und die Moderne. Londoner Symposion, München 2000, 58-88.

G.M. Rösch / Roman im 20. Jahrhundert I – VL 4: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge 5
Cervi, Andrea: The Composition of Reality. Rainer Maria Rilkes ‚Die Aufzeichnungen des Malte
Laurids Brigge’. In: Midgley, David (Hg.): The German Novel in the Twentieth Century: Beyond
Realism. Edinburgh 1993, 45-58.
Clauss, Elke Maria: Orpheus in Paris: Zur Poetik der Erinnerung im Malte Laurids Brigge. In: WW
[Wirkendes Wort. Deutsche Sprache und Literatur in Forschung und Lehre] 47 (1997), Heft
1, 31-45.
Davidson, Anika: ‚Dies, scheint mir, wäre zu erzählen gewesen...‘ Die theopoetologische Deutung
des Gleichnisses vom Verlorenen Sohn in Rilkes ‚Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’.
In: Knauer, Bettina (Hg.): Das Buch und die Bücher. Beiträge zum Verhältnis von Bibel, Religion
und Literatur. Würzburg 1997, 115-134.
Eilert, Heide: Aspekte der Moderne in Rainer Maria Rilkes Roman ‚Die Aufzeichnungen des Malte
Laurids Brigge’. In: Maler, Anselm; San Miguel, Angel; Schwaderer, Richard (Hg.): Europäische
Romane der klassischen Moderne. Frankfurt 2000, 43-55.
Haustedt, Birgit: Das Amt der Engel. Zum Verhältnis von Weiblichkeit und Schreiben in den ‚Aufzeichnungen
des Malte Laurids Brigge’. In: Blätter der Rilke Gesellschaft 21 (1995), 35-49.
Holzkamp, Hans: „Der Tod Brigges“. Untergang und Verklärung in Rilkes Aufzeichnungen des
Malte Laurids Brigge. In: Etudes Germaniques 51 (1996), Heft 3, 481-512.
Koch, Reinhard: Bild und Text in Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. In: Colloquia
Germanica. Internationale Zeitschrift für Germanistik 26 (1993), Heft 3, 245-272.
Kruse, Bernhard Arnold: Zur ästhetischen Religiosität in Rilkes ‚Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge' oder zur .Konstitution der subjektiven Totalität in der Moderne. In: Blätter der Rilke
Gesellschaft 21 (1995), 51-68
Lux, Ulrike Sophie: ‚Auswahl und Ablehnung gibt es nicht‘. Reflexion und Realisation a-
mimetischer Schreibweisen in Rainer Maria Rilkes ‚Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’.
Tübingen 1999.
Prater, Donald A.: Ein klingendes Glas. Das Leben des Rainer Maria Rilke. Eine Biographie. Aus
dem Englischen von Fred Wagner. Reinbek 1989.
Rugg, Linda Haverty: A Self at Large in the Hall of Mirrors. Rilke's ‘Malte Laurids Brigge’ as Autobiographical
Act. In: Seminar. A Journal of Germanic Studies 29 (1993), Heft 1, 43-54.
Schwarz, Anette: The Colors of Prose. Rilke's Program of Sachliches Sagen. In: The Germanic
Review 71 (1996), Heft 3, 195-210.
Schwerte, Hans: Maltes Angst. Zu Rilkes ‚Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’. In:
Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft 25 (1994), Heft 2, 309-319.
Stephens, Anthony: Der Ich-Roman als Theater. Rilkes ‚Malte Laurids Brigge’. In: Deutschlandforschung
10 (2001), 286-301.