Band II/ 2013 (7mb) - critica – zeitschrift für philosophie & kunsttheorie
Band II/ 2013 (7mb) - critica – zeitschrift für philosophie & kunsttheorie
Band II/ 2013 (7mb) - critica – zeitschrift für philosophie & kunsttheorie
Erfolgreiche ePaper selbst erstellen
Machen Sie aus Ihren PDF Publikationen ein blätterbares Flipbook mit unserer einzigartigen Google optimierten e-Paper Software.
<strong>critica</strong><br />
Zeitschrift für Philosophie und Kunsttheorie<br />
Raum – Körper – Konstruktionen<br />
Paola Anziché | Rainer Dissel | Christiane Feser | Christine de la Garenne | Alexander Kappe<br />
Sandra Kranich | Danièle Perrier | Marc Peschke | Manuel Reinhard
aum–körper– konstruktionen
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
inhalt<br />
Textbeiträge<br />
My Body: The Heart of Architecture<br />
Loose Thoughts about utopian buildings<br />
and artistic rooms by artists, von Danièle Perrier . .................. ........<br />
Zeitgenössische Philosophien der Grenze und Andrea Fraser<br />
Raum-Körper-Konstruktionen in der zeitgenössischen Philosophie:<br />
Grenzen vs. Schwellen, von Manuel Reinhard ..............................<br />
Ohne Anfang, ohne Endpunkt und ohne Verheissung<br />
Die Räumlichkeit der Sprache in Michel Foucaults<br />
„Die Ordnung der Dinge“, von Alexander Kappe ...........................<br />
3<br />
11<br />
16<br />
Künstlerpositionen Dunkles Dreieck, von Sandra Kranich ...................................<br />
Die Öffentlichen (Venedig), von Christine de la Garenne ...............<br />
Tapis a porter, von Paolo Anziché ........................................<br />
Konstrukte, von Christiane Feser ........................................<br />
Argonauten, von Rainer Dissel ...........................................<br />
The Cubes, von Marc Peschke ............................................<br />
28<br />
30<br />
32<br />
34<br />
36<br />
38<br />
Besprechung<br />
Biennale<br />
Die 55. Biennale di Venezia –<br />
Eine Biennale der anderen Art, von Danièle Perrier .. ...................<br />
41<br />
1
Raum<br />
Körper<br />
Konstruktionen
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
My Body:<br />
The Heart of<br />
Architecture<br />
Loose thoughts about utopian buildings and<br />
artistic rooms by artists I<br />
by Danièle Perrier<br />
Translation rev. ed.: Julia-Constance Dissel<br />
In his work about architecture,<br />
the architect Vitruvius claims that<br />
the measurements of man are arranged<br />
by nature in such a way that<br />
four fingers are a handbreadth, four<br />
handbreadth a foot, six handbreadth<br />
an ell, four ells the size of a human<br />
being and a step and twenty-four<br />
handbreadth the size of a human<br />
being. And his buildings incorporate<br />
these measurements… (extract from<br />
Leonardo’s comment on Vitruv).<br />
The relations between body and<br />
house are so manifold that it seems<br />
hardly possible to reduce them to a<br />
common denominator. The house<br />
can be understood as architectonic<br />
structure with a certain volume<br />
creating living space in a particular<br />
place. From this viewpoint, the<br />
house is a measurable unit whose<br />
erection is subject to certain criteria.<br />
In this connection, Leonardo’s<br />
scheme of proportions of the human<br />
figure illustrating Vitruv’s theory of<br />
proportions on architecture seems<br />
apparent. The drawing above shows<br />
how the human body, depending<br />
on ist posture, can be drawn into a<br />
square or a circle or how the relation<br />
of these two geometric figures<br />
to each other depends on the respective<br />
posture of the human body. If<br />
the human being stands on the floor<br />
with closed legs and stretches the<br />
Fig.1: Leonardo da Vinci, Proportion Pattern,<br />
Venedig Accademia<br />
arms, he draws himself in a square,<br />
if he spreads his legs and raises his<br />
arms, he forms a circle whose basis<br />
touches the basis of the square.<br />
For the Renaissance man striving for<br />
harmony, architecture is a mathematical<br />
science. Each Part of a building<br />
can be classified in a unified system<br />
of mathematical relations whose<br />
proportions reflect those of the human<br />
body. Literally, the human body<br />
is the measure of all things, because<br />
its proportions reflect the perfection<br />
of the world order determined by a<br />
superior force and thus become the<br />
arranging principle of all things.<br />
When Le Corbusier develops his<br />
Modulor the human measurement<br />
determines its dimensions as well.<br />
As the name indicates, the Modulor<br />
is a standardized cell unit allowing<br />
a variable composition as further<br />
development of its Dom-Ino 1 . While<br />
the Dom-Ino was conceived as transportable<br />
house and should thus ensure<br />
its owner the opportunity of<br />
maximum flexibility, the Modulor<br />
is a building unit from which differently<br />
shaped living units can be<br />
built which, in turn, can be integrated<br />
in big building units like the<br />
Unité d’Habitation in Marseilles. Le<br />
Corbusier thereby dares to combine<br />
standardization and individuality.<br />
ln our context, another factor of his<br />
urban development visions seems to<br />
be of importance. In housing estates<br />
like the Unité d’Habitation not only<br />
living units of different size but also<br />
shops, hairdressers, restaurants and<br />
even hotels are integrated. Thus, the<br />
estate is a town within the town and<br />
ensures complete autonomy. In this<br />
respect the Unité d’Habitation can be<br />
compared with the Karl-Marx Hof<br />
1 The name Dom-Ino is a pun consisting of<br />
the Latin word for house domus for house<br />
and of Domino, a party game. Dom-Ino<br />
was invented in 1914, it is composed of a<br />
standardized house skeleton of iron girders,<br />
ceilings and floors which can be arranged<br />
next to each other or on top of each other in<br />
any combination and which are only on site<br />
provided with facades.<br />
3
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
Fig. 2.: Swiss Commemorative Coin showing<br />
the Modulor by Le Corbusier<br />
erected by Karl Ehn in Vienna between<br />
1926 and 1930. This almost<br />
one kilometer long building consists<br />
of 1382 apartments and it provides<br />
lots of community facilities – an<br />
estate designed as first town within<br />
a town. Both of them in their own<br />
way - Ehn and Le Corbusier - modify<br />
styles. Ehn puts into practice Adolf<br />
Loos’ postulate of the absence of<br />
ornamentation within his project<br />
which should be characteristic for<br />
the facades of the community buildings<br />
in Vienna until the 70ies of the<br />
19 th century. After the war Le Corbusier<br />
as well is seeking a solution<br />
to give people comfort as quickly as<br />
possible.<br />
With Le Corbusier as well as with<br />
Leonardo, architecture refers to the<br />
proportions of the human figure.<br />
However, both the idea of architecture<br />
and the idea of the human being<br />
have changed: architecture consists<br />
of pre-fabricated, standardized<br />
parts allowing an individual arrangement<br />
only in the composition<br />
of the modules and in the design<br />
of the details. The flexible and mobile<br />
module suggests independence<br />
which is, however, restricted by the<br />
fitting together of the individually<br />
cut living units to big estates and by<br />
the pre-determined use of the space<br />
conditioning the living space of the<br />
occupants in a certain way.<br />
The changes in architectonic conditions<br />
also correspond to a serious<br />
change in the comprehension of<br />
the image of man. According to Le<br />
Corbusier’s conception of the world,<br />
the human being is a social creature<br />
bound to harmonize his individuality<br />
with a social conduct. Also the<br />
relation to nature has changed: the<br />
housing estates take into account<br />
demographic expansion and try to<br />
ensure free development of nature<br />
by putting housing estates on piles<br />
and allowing free circulation underneath<br />
the house. Even stylistically<br />
they pinpoint new areas of attention<br />
by leaving the material raw. Exposed<br />
concrete and rough stones are part<br />
of the repertoire of the brutalism<br />
shaped by Le Corbusier.<br />
While Le Corbusier’s space stations<br />
are of visionary importance, taking<br />
care of nature and searching a<br />
balance between the individual and<br />
the mass, many housing estates on<br />
the periphery of the cities reveal the<br />
loss of any form of individuality,<br />
the specificity of a place. Masses of<br />
people live in these socially isolating<br />
housing conditions, thereby losing<br />
any sense for individual forms of<br />
thinking, existence and taste. Conditioned<br />
in such a way, there are no<br />
more hindrances to manipulation<br />
and mass consummation. It is no<br />
wonder that the prefabricated buildings<br />
were that successful in the Soviet<br />
Union.<br />
Against this social backdrop, it is no<br />
wonder again that the art works from<br />
the second half of the 20th century,<br />
measuring the relation of space and<br />
body to each other, do not longer reflect<br />
the harmony on which Le Corbusier’s<br />
architecture was based. In<br />
the case of Bruce Naumann, for example,<br />
the architectonic framework<br />
virtually dictates the visitor’s conduct;<br />
in Double wedge Corridor with<br />
Mirror from 1970/74, the visitor enters<br />
a narrow, v-shaped corridor tapering<br />
off towards the front with a<br />
mirror of medium height at its end.<br />
The onlooker going into the corridor<br />
is reduced to his own body due to<br />
the tapering shape of the corridor,<br />
which is intensified by the sound insulation<br />
cutting him off against the<br />
outside room. On the other hand,<br />
the visitor is disconcerted about the<br />
perception of the surrounding area,<br />
because in the mirror the visitor<br />
does not see the corridor in which<br />
he is but another corridor. Thus, in<br />
the mirror he sees an empty corridor<br />
or another onlooker with whom,<br />
however, he cannot communicate,<br />
on the one hand, because the sound<br />
insulation swallows the sounds, on<br />
the other hand, because the picture<br />
of the other person is replaced by<br />
the own picture by approaching the<br />
end of the corridor.<br />
ln this state of non-communication,<br />
the other becomes a silent, mobile<br />
sculpture. The self, however, is again<br />
and again reduced to itself to its being<br />
alone in a room of optical deception.<br />
Rage, a feeling of helplessness,<br />
claustrophobia or perception of the<br />
inner self, everything is a question<br />
of the inner attitude and the question<br />
whether this apparently useless<br />
corridor makes sense for oneself.<br />
The rooms of the artist Absalon also<br />
deal with isolation. Completely<br />
white and without any furnishing,<br />
they remind of the white room of<br />
Yves Klein in the house Lange in<br />
Krefeld, a rectangular room without<br />
any windows which is to allow<br />
the perception of mental abundance<br />
by simple emptiness. While Yves<br />
Klein’s room stays hidden between<br />
4
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
two other rooms, the living cells<br />
of Absalon look like bright, white,<br />
plastic bodies strongly standing out<br />
against the urban surroundings in<br />
which they are erected. Windows<br />
resembling firing slits allow an exchange<br />
between inside and outside;<br />
their position above door height and<br />
underneath the roof does not allow<br />
direct communication with persons.<br />
From the inside, the outside<br />
world seems like a picture, a distant<br />
dream, unreachable. In contrast to<br />
Naumans corridors, Absalon’s cells<br />
are big enough that the artist can<br />
live in them and, despite the narrow<br />
cut, can unrestrictedly move. This is<br />
illustrated by his video tape Bataille<br />
(combat): In an empty room, Absalon<br />
is lashing out wildly as if combating<br />
the narrowness of the room.<br />
This reminds of Boris Vian’s novel<br />
L’Ecume des jours (foam of the days)<br />
where the walls of the room are<br />
pulling tighter around the young<br />
bride until she suffocates. Absalon<br />
shows the individuals’ combat<br />
against the hostile environment,<br />
certainly also the struggle of survival<br />
of the aids patient against death.<br />
Under this premise, the clinically<br />
clean room seems like an insulating<br />
block allowing communication between<br />
healthy and sick people only<br />
through a pane. The bright white<br />
is clinically clean and without any<br />
sign of life. To use Absalon’s own<br />
words; his cells are more mental<br />
than real rooms, thus expression of<br />
the mental state and artistic realization<br />
of his inner worlds. Within this<br />
meaning, architecture does not only<br />
construct the subjects 2 , but it conditions<br />
their conduct to each other and<br />
determines the form of communication.<br />
When Absalon was still living<br />
his cells were put up at central<br />
2 See Vitus H. Weh, Absalon, in: Kunstforum<br />
Vol. 133, p. 390.<br />
Fig. 3: Absalon, f. l. t. r.: Cellules No. 6/3/1/5/2 (Prototypes), 1992;<br />
Exhibition view, KW Institute for Contemporary Art, Berlin<br />
locations in cities where the idea of<br />
isolation was shown off. Later they<br />
were exhibited in museums, for example<br />
at the Kunst-Werke Berlin in<br />
2010, where they - as concentrated<br />
sculptural agglomeration - especially<br />
accentuate the artist’s architectonic<br />
and structural affinity to<br />
buildings of the 1930s.<br />
Upon reflection of Leonardo’s drawing,<br />
one component has so far not<br />
been considered: movement. In this<br />
connection, in particular the movement<br />
mechanism of the legs is interesting.<br />
The strict axiality of the pair<br />
of legs standing firmly on the floor<br />
of the square is broken by a slight<br />
turn to the right and by showing the<br />
foot of the right leg in profile. In this<br />
way, the outer left leg can be related<br />
to the right standing leg, and the left<br />
standing leg to the right, swinging<br />
leg; thereby, a movement process is<br />
suggested so that the figure walks<br />
the circle. The circle becomes the<br />
room of the action, the human being<br />
the builder of the room. The reciprocal<br />
effect of the one on the other is<br />
triggered by the movement, which<br />
initiates a process of permanent<br />
change.<br />
Thus, Leonardo was also the force<br />
behind Frederick Kiesler’s 3 definition<br />
of the room which he describes<br />
as follows: “Room is only room<br />
for the person moving within this<br />
room.” 4 Accordingly, there is only<br />
one way to optically describe the<br />
experience of room; the movement<br />
transforming to room. This conception<br />
of Kiesler can be seen in The<br />
Endless House (see picture three) a<br />
housing model, which he initially<br />
develops for the stage in 1924 and<br />
which preoccupies him a lifetime.<br />
Endless does not mean striving for<br />
the infinite like in Baroque architecture<br />
and does not contain any<br />
thoughts of infinity, but endless as<br />
conceived by Kiesler means a real<br />
system of room sequences returning<br />
to themselves and permanently<br />
continuing as expression of con-<br />
3 Frederick Kiesler was born in Vienna in<br />
1890, where he met Wagner, Hoffmann and<br />
Loos. He liked to count himself among the<br />
third generation of avant-gardists. Among<br />
his most important building projects are The<br />
Endless House which he arranged for the stage<br />
in 1924 and which he presented during the<br />
world exposition in Paris in 1934. He was the<br />
first scene designer to substitute painted sets<br />
by video-projections.<br />
4 Frederick Kiesler, in: Frederick Kiesler<br />
Architekt 1890-1965, Allerheiligen Presse,<br />
Innsbruck and Galerie Nächst Sankt Stephan<br />
Vienna, 1975, S.5.<br />
5
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
tinuing movement of the human activity<br />
and the motor activity inherent<br />
to life. Such architecture can get<br />
its variety of forms only from the<br />
organic world, because it creates a<br />
cosmos intending to give protection<br />
and security to the occupant. Accordingly,<br />
the basic structure of the<br />
endless house resembles the original<br />
form of dwelling, the cave. In the<br />
interior, oval cells develop, which<br />
are arranged in such a way that a fluid<br />
co-ordination without connecting<br />
passages is possible. Everything<br />
is defined by the planed use of the<br />
rooms: room height, incidence of<br />
light, color. A common room is two<br />
or three times as high and generously<br />
proportioned as a bed room or<br />
a private room, because it is to promote<br />
social gathering. Secondary<br />
rooms, however, are small and low.<br />
Also the incidence of light is harmonized<br />
with the activities taking place<br />
in a particular room. For common<br />
rooms, Kiesler thinks of streaming<br />
light; in rooms where concentration<br />
is required, of a bundled source<br />
of light. A watch of colors bundling<br />
the sunrays through a lens to spread<br />
them afterwards through a convex<br />
glass in the rooms gives the interior<br />
color which, depending on the<br />
intensity of the sun, changes on an<br />
hourly basis. Thus, the occupant gets<br />
a sense for the course of the day.<br />
It goes without saying that the Endless<br />
House based on the laws of bioorganics<br />
of man is built from the<br />
interior. Accordingly, the outer shell<br />
construction is characterized by the<br />
inner structure of the house and<br />
thus looks like connected parts of<br />
organs where more or less spacious<br />
“cut openings”—the windows—allow<br />
to look inside.<br />
The same way Kiesler tries to harmonize<br />
life and architecture, he also<br />
strives for a new harmonization<br />
between the arts. The arrangement<br />
of the Salle des superstitions (hall of<br />
superstition), which he realizes on<br />
invitation by Duchamp for the first<br />
surrealist exhibition in the Gallery<br />
Maeght in 1947 and which he creates<br />
as a room “in which architecture,<br />
sculpture and painting have<br />
the same share as continuum of the<br />
arts shows what he thereby means.” 5<br />
For this new form of co-operation of<br />
different artists, he coins the term<br />
of magic architecture which roots in<br />
the entire human existence and opposes<br />
the superstition of functional<br />
architecture.<br />
The Orgien-Mysterien-Theater of Hermann<br />
Nitsch also aims at the experience<br />
of the human being in its entirety.<br />
Within this synthesis of art,<br />
heathenish rites blend with Christian<br />
symbols to a game of mysteries<br />
of Baroque dimension. The scene of<br />
the action is the real life; the place of<br />
activity is the body.<br />
This can already be inferred from<br />
the action sketches: they seem like<br />
the plan of a labyrinth consisting<br />
of small chambers and rooms which<br />
are connected by narrow corridors.<br />
On strategic positions, the cells are<br />
organic, sometimes filled with entrails<br />
or designated with a cross from<br />
which arteries are radiating (The conquest<br />
of Jerusalem, 1971). It is the seat<br />
of the shrine in which life and death<br />
exist side by side. The plan with its<br />
winding corridors is underground.<br />
lt shows the way to the unconscious.<br />
Unlike with Acconci, it is the seat of<br />
our instincts, the shrine of our deepest<br />
feelings and desires. “The town<br />
is in ourselves” - this was the motto<br />
of Acconci’s exhibition in Vienna in<br />
which he deals with the inner pictures<br />
which the individual gets from<br />
5 Frederick Kiesler, op. cit. p. 58.<br />
Fig. 4: Hermann Nitsch, architectural<br />
drawing, 1982<br />
politics and the society and with the<br />
means used for the manipulation of<br />
these pictures. 6<br />
The body is not only a plan but also<br />
real place of the event. The person<br />
laid out in state becomes a living<br />
place of sacrifice on which the entrails<br />
are exhibited like an oracle or<br />
on which an entire lamb with the<br />
open body is sacrificed. Entrails<br />
and lamb become one with the individual<br />
lying underneath. The body<br />
becomes flesh; by turning his core<br />
outside, he becomes vulnerable, susceptible<br />
and open to grief and lust.<br />
In other words: he literally lives “out<br />
of the stomach “, that means: Following<br />
the inner knowledge, he exposes<br />
himself to life to transcend life<br />
through what can be experienced.<br />
Here and with Kiesler, an endless<br />
movement develops; a permanent<br />
back and forth between the determining<br />
inside and the experiencing<br />
outside. Impressions of vision and<br />
6 Characteristic is the work American Gift, a<br />
mobile stereo box in which one can sit down<br />
and which can be set up anywhere in Europe.<br />
The voice suggests to the Europeans that they<br />
do not have to think but that they shall only<br />
listen to the voice from America.<br />
6
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
hearing, of feeling what one sees<br />
and hears, of comfort and discomfort<br />
are engraved and cause permanently<br />
new perceptions. The body is<br />
the shrine of life, centre of mysticorgiastic<br />
experiences.<br />
Following tradition, the shrine is the<br />
smallest dwelling for body particles<br />
of saints. Accordingly, its outside<br />
is lavishly equipped. ln the Middle<br />
Ages, the shrine often takes the<br />
form of the preserved relic, becomes<br />
arm, foot or head of the worshipped.<br />
Paul Thek follows this tradition with<br />
the series of “Technological Reliquiaries”.<br />
Under the impression of<br />
Capuchin catacombs near Palermo<br />
where the well maintained dead bodies<br />
“decorate the walls like blooms”,<br />
Paul Thek produces Meat Pieces<br />
which are presented in remarkably<br />
arranged acrylic glass boxes. The elegant<br />
forms of the minimal shrines<br />
are in contrast to their content, hyper-realistic<br />
meat pieces which in<br />
contrast to the medieval ancestors<br />
cannot be referred to someone particular.<br />
These amorphous pieces of<br />
raw meat consisting of wax do not<br />
even remind of a particular part of<br />
the body. In Meat Piece with Warhol<br />
Brillo Box, 7 Warhol’s cult object of<br />
Pop Art is degraded to a showcase.<br />
Only the top side displays the famous<br />
writing, as if one looked into<br />
it from below. The meat piece in the<br />
showcase resembles a cut through<br />
blood vessels as we know them from<br />
anatomical books. lt is not dead matter<br />
but living flesh accusing the culture<br />
of Pop Art which intentionally<br />
fails to see the creativity in the human<br />
being. In this trendy Reliquiar,<br />
7 Paul Thek, Meat Pieces with Warhol Brillo<br />
Box, series Technical Reliquiaries, 1965,<br />
wax, silk-screen printing on acrylic glass,<br />
35.5x43x43cm, Philadelphia Museum<br />
of Art, illustrated in: Alexander Braun,<br />
Die wunderbare Welt des Paul Thek, in:<br />
Kunstforum International, Die Zukunft des<br />
Körpers I, Vol. 132, Nov.-Jan. 1996, p.232.<br />
the fragment of the body seems like<br />
a foreign body, a relic from the past<br />
which is preserved as curio because<br />
it is so rare. But even in the hiding<br />
of the Brillo Box, the presence of the<br />
relic can stand its ground.<br />
The shrine and the meat preserved<br />
therein refers to the immanence of<br />
life also beyond death. This is the<br />
only way to understand The Tomb 8 . In<br />
the interior of a pyramid lies a lifesize<br />
replica of wax of Thek stretched<br />
on the floor. Next to the dead body,<br />
some cult objects. The two cut off<br />
fingers of his right hand hang ostentatiously<br />
on the wall. Also the<br />
blue-colored tongue refers to a violent<br />
death. The cause remains unclear;<br />
has the artist cut off the fingers<br />
to punish himself in a lunatic<br />
gesture like van Gogh, or is he victim<br />
of his curiosity like in Umberto Ecos<br />
novel The Name of the Rose? Nobody<br />
knows it, even less the visitor of the<br />
tomb who looks at the dead body<br />
in a lonesome confrontation. Alexander<br />
Braun 9 writes: “The dialog<br />
in The Tomb takes place on a largely<br />
equal recipient-work-level, quasi of<br />
entire corporeality to entire corporeality<br />
[an element connecting the<br />
work of Thek with those of Nitsch].<br />
…The scenario is determined by a<br />
pink-colored atmosphere which not<br />
only derives from the paint of the<br />
pyramid but also from the particular<br />
type of illumination. Together with<br />
the work, the onlooker is caught in<br />
a special color-room-continuum…<br />
The specific color has spread to the<br />
dead body and its clothes. Body and<br />
surrounding area blend with each<br />
other and become [together with the<br />
recipient] part of a common consciousness.”<br />
This way, the dead body<br />
8 Paul Thek, The Tomb, 1967, wood, wax figure,<br />
295x320x320cm, installation Stabble Gallery,<br />
New York, illustrated in: Kunstforum, op.<br />
cit. , p. 237.<br />
9 Op. cit. p.238.<br />
is presented as having died, not as<br />
being dead. lt has entered another<br />
form of life which is understood as<br />
continuum of this world. Referred<br />
to art, this means: “The artist is dead,<br />
long live the artist!” This does not<br />
refer to the monarchy where the old<br />
monarch abdicates and his successor<br />
is paid honor, but it means the<br />
continuance of the aura in the work<br />
beyond physical death.<br />
Only rarely does the building of<br />
a house manifest the intention of<br />
a sculptor to make art, even more<br />
rarely does its permanent alteration<br />
of the outside and inside become<br />
a material component of the plastic<br />
creation. The Frenchman Jean-<br />
Pierre Raynaud dedicates twenty<br />
years to the building and rebuilding<br />
of his own dwelling. lt becomes<br />
a permanent experimental field, an<br />
ontic adventure to find his own human<br />
and artistic identities. When<br />
Jean-Pierre Raynaud begins to build<br />
his Maison in 1969, he has already<br />
built several models in the course of<br />
his psycho objects.<br />
As the title of this group of works<br />
indicates, the objects paint a mental<br />
picture of the artist, his fears, the<br />
growing need for protection arising<br />
from it through violent defense<br />
or insulation. ln connection with<br />
Psycho-Object. Maison of 1963, Jean-<br />
Pierre Raynaud speaks of a house<br />
which as original of La Maison was<br />
tailored to the dimension of a life,<br />
his life, that means of a serious decision,<br />
a definitive commitment<br />
which completely absorbed him and<br />
left only few loopholes. 10 The visitor<br />
10 The exact quotation is as follows: La<br />
maison était comme la maison (qu’elle<br />
préfugerait) à la dimension d’une vie, de<br />
ma vie, c’est-à-dire une décision grave,<br />
un engagement définitif, un choix qui<br />
m’implicait totalement et dont les portes de<br />
sortie étaient et sont encore actuellement<br />
rares. 1986, Interview by Maiten Bouisset, in:<br />
7
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
can enter this first house, although<br />
the loud, red paint of the facade and<br />
a sign with a pair of scissors and the<br />
writing ”interdit” (forbidden) warns<br />
him from entering. Once the door<br />
is closed, all senses are bombarded:<br />
by flashily blinking light signals, by<br />
a gas tap on the ceiling from which<br />
Formol is escaping, by the sound of<br />
a motor on the ceiling, by prepared<br />
meals. The explosive aggressiveness<br />
in Psycho-Object. Maison which<br />
receives the other as intruder corresponds<br />
in Psycho-Objet 72. Autoportrait<br />
to a hermetically reserved conduct,<br />
because Jean-Pierre Raynaud’s<br />
Autoportrait is nothing else than a<br />
white coffin with one hatch instead<br />
of the head and four smaller hatches<br />
on the narrow side next to the feet.<br />
The jump from object to architecture<br />
is the logical consequence of<br />
his work which wants to expand to<br />
the room, a wish which has already<br />
manifested itself in his first installation<br />
of three hundred red painted<br />
flowerpots filled with concrete for<br />
the Kunsthalle Düsseldorf. The desire<br />
for Width is diametrically opposed<br />
to the claustrophobic narrowness<br />
in which Jean-Pierre Raynaud<br />
locks himself.<br />
From this situation, the permanent<br />
rebuilding understands itself as catharsis<br />
to identify oneself. He started<br />
in 1969, in the following year the<br />
interior is laid out with anonymous,<br />
white glazed tiles of 15 x 15 cm, including<br />
ceilings, excluding the floor.<br />
In 1972, the openings are gradually<br />
walled up until only a firing slit of<br />
five meters and sixty centimeters in<br />
length allows communicating with<br />
the outside world. A crypt develops<br />
whose access is denied by bars. In<br />
1974, the paint of the outside walls in<br />
Glasyd C. Fabre/Georges Duby, Jean-Pierre<br />
Raynaud , Paris 1986, p. 128 et. seq.<br />
khaki completes the impression of a<br />
shelter which is additionally delimited<br />
by a barbed wire from the neighboring<br />
fields. It offers Jean-Pierre<br />
Raynaud protection and security<br />
against any form of influence and<br />
means at the same time complete<br />
isolation. Death becomes the central<br />
topic and determines the character<br />
of the rooms; the bed room—so far a<br />
sick-room—becomes a death chamber.<br />
In the music chamber which<br />
resembles a sound insulated studio<br />
one year a single record is played:<br />
Mozart’s Requiem. Clinically clean,<br />
dehumanized, without any sign<br />
of life, let alone individuality, the<br />
house has reached the zero point<br />
(espace zéro). Like in the case of Absalon,<br />
its purpose is to find a form of<br />
survival.<br />
Fig. 5: Jean-Pierre Raynaud, La Maison, 1986<br />
In the following year, a process of<br />
dehumanization and revitalization<br />
of the house begins; it is repainted<br />
white and gradually opens again.<br />
Light penetrates and behind the<br />
bars, continuing the pattern of the<br />
tiles in the windows, nature displays<br />
colored atmosphere in strict white.<br />
New axes, other room proportions<br />
and the extension of a tower and a<br />
further tract confer upon it sacred<br />
character which goes hand in hand<br />
with its reanimation. An antique<br />
vase and some own flower pots are<br />
put in the foundation walls, to refill<br />
the house with human presence<br />
in the sense of its historical development.<br />
Jean-Pierre Raynaud has<br />
taken roots. The house has fulfilled<br />
its duty and can now be demolished.<br />
What remains are the Pierres<br />
archéologiques—broken pieces of<br />
the walls of glazed tiles which have<br />
been removed repeatedly—the single<br />
traces of his arduous search for<br />
his identity. They are the memory<br />
of a place, the trace of his personal<br />
story, souvenirs of his artistic development.<br />
Movement and continuity<br />
here do not designate a back and<br />
forth in the meaning of the Endless<br />
House, but the movement has a linear<br />
orientation forward and is a progression<br />
in time.<br />
With her works the American artist<br />
Andrea Zittel combines sculpture,<br />
architecture and industrial design.<br />
Her works can be associated with<br />
most of the mentioned artists. Zittel’s<br />
Living Units which she developed<br />
in the 1990s can be compared to Absalon<br />
since they as well constitute<br />
habitable sculptures which are exhibited<br />
in nature as well as in galleries.<br />
Like with Absalon they are prototypes,<br />
ideal living space in the narrowest<br />
of spaces. But, while Absalon<br />
is creating his white cells because<br />
of his need for motion and just for<br />
himself, Zittel produces living units<br />
out of industrially produced material<br />
for others. Her works are mass<br />
productions – what is indicated by<br />
the name of her “label” “A-Z Administrative<br />
Systems. Like already Adolf<br />
Loos had planned it partly, the interior<br />
design (room organisation and<br />
placing of furniture) are due to the<br />
architecture; within the Living Units<br />
every detail of the interior design<br />
8
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
is functionally equipped. Designed<br />
with noble material – a further analogy<br />
with Loos – they form a hollow<br />
sculpture which by its rationality is<br />
determining the actions of the residents<br />
in an authoritarian manner.<br />
Nevertheless, it’s about the principle<br />
“My home is my castle” and in this<br />
respect Zittel wants residents to customize<br />
and adopt the space to their<br />
needs. So the ready made houses are<br />
tailored in detail. The Travel Trailers –<br />
a mobile home – allow for a change<br />
in space and a transition of residence<br />
as required, the lake-floating<br />
residential islands are permanently<br />
adapted to the needs of the temporary<br />
resident. A-Z-Enterprise is located<br />
in Joshua Tree in the California<br />
desert. It is her home and her field<br />
of experimentation as well, a place<br />
where she explores all aspects of<br />
daily life driven by the need to better<br />
understand human nature, man’s<br />
social constructs and necessities. In<br />
a certain way Zittel – just like Jean-<br />
Pierre Raynaud – tries to realize living<br />
conditions, but not to cloister<br />
herself away but to harmonize with<br />
the living conditions determined by<br />
the outside.<br />
“Tell me how you live and I will tell<br />
you who you are”. Nothing else reflects<br />
so precisely the personality<br />
of the human being than life style;<br />
cave, pile dwelling, hut, chalet, villa,<br />
cell of a monk or palace, the dwelling<br />
and its equipment say a lot about<br />
culture, habits and needs of representation.<br />
Size, equipment, choice<br />
of the materials, design of the furniture,<br />
and finally bric-a-brac of any<br />
kind or the absence thereof describe<br />
the personality of the occupant.<br />
They unmask the “self” in its intimacy;<br />
speak of wishes and desires, of<br />
need for recognition and of comfort.<br />
While Jean-Pierre Raynaud is builder<br />
of his own identity, Guillaume Bijl<br />
from Belgium builds with Johannes<br />
Vogl Sterbezimmer 11 a fictitious composer’s<br />
identity. The spacious room<br />
constitutes a music chamber which,<br />
apart from the baby grand piano, is<br />
very sparsely furnished: a narrow<br />
Biedermeier bed with a green velvet<br />
cover, two chairs around a table, a<br />
chair with a side table. On the ceiling<br />
hangs a heavy chandelier, on<br />
the walls numerous paintings from<br />
the 19th century, the small ones arranged<br />
around the big ones. On the<br />
floor consisting of wooden battens<br />
three Oriental carpets of different<br />
size. Apart from some bric-a-brac<br />
on the tables, no trace of any life. The<br />
room is meticulously arranged as it<br />
is usual for a museum, and also the<br />
indispensable cord denying access<br />
to the room is not missing. As <strong>critica</strong>l<br />
contribution to the Mozart year,<br />
Bijl reconstructs a room as there<br />
are so many everywhere around<br />
the world: Because every town has<br />
a foreign inhabitant who is used as<br />
figurehead to attract tourists interested<br />
in culture. They are only different<br />
in detail; generally they are all<br />
conventional in the same way. The<br />
authentic arrangement of the furniture<br />
is frequently completely disregarded<br />
because the use as a room of<br />
visitation is in the foreground. Also<br />
everything which would be the personal<br />
note has long been removed,<br />
has been taken as souvenir by relatives<br />
or has been thrown away. Little<br />
is shown, much is told, also a lot of<br />
wrong facts; what counts is that it<br />
sounds attractive. Mauricio Kagel’s<br />
Film Ludwig van... , his contribution<br />
to the Beethoven year, also understands<br />
itself as satire against cultural<br />
tourism. In contrast to Bijl,<br />
Kagel directly refers to Beethoven<br />
11 Guilliaume Bijl, Johannes Vogl Sterbezimmer,<br />
1991, Museum of Modern Art, Ludwig<br />
Foundation Vienna.<br />
and tells a legend which is as fictitious<br />
as Bijl’s alleged biography of<br />
Johannes Vogl. Kagel commissions<br />
contemporary artists to furnish the<br />
house of Beethoven: Joseph Beuys,<br />
Dieter Roth and Stefan Wewerka.<br />
While Kagel deals with the topic in<br />
a parodistic manner, Bijl plays with<br />
irritation causing false pretences in<br />
relation to reality. In this connection,<br />
his room can be compared to<br />
Broodthaers Musée des Aigles which<br />
also exhibits a fictitious collection.<br />
The Atelier Van Lieshout postulates<br />
the autarchy of art and its freedom<br />
by creating housing and useful<br />
spaces out of sculptures, by installations,<br />
performances and urban<br />
architectural complexes; they deal<br />
with power relations, politics and<br />
sex. AVL-Ville (Atelier Van Lieshout-<br />
Ville) – a city within a city with its<br />
own rights – is the first independent<br />
complex built by Lieshout which has<br />
as its prior principle the absolute<br />
freedom of art. The residents strictly<br />
have to follow the rules. Who ever<br />
defies the rules has to go. But infinite<br />
freedom of the arts can also lead to<br />
totalitarian solutions like with Slave<br />
City, a totally elaborated and fascistic<br />
urban structure within which<br />
the individual is being classified by<br />
the principle of most efficient productivity.<br />
People who are too old or<br />
dumb to be efficient are recycled, for<br />
example they are worked into meat.<br />
This horror scenario bitterly satirizes<br />
the methods of the Nazi-Regime<br />
and consequently developed ecological<br />
systems as well. In a certain way<br />
AVL shows us what the “dictatorship<br />
of art” as it is posited by Jonathan<br />
Meese can possibly bring about.<br />
Unlike the mentioned artists AVL<br />
does not restrict to one specific<br />
outlook on life, but analyzes different<br />
models of life. Its architectural<br />
9
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
sculptures formed like guts and a<br />
womb are three-dimensional organic<br />
systems. Under the protection<br />
of this funny display of guts, which<br />
offer sleeping facilities or bars inside,<br />
man can retreat. “Forward to<br />
the past” could be a description for<br />
the New Tribal Labyrinth Serie,which<br />
is about concepts trying to explain<br />
how humanity reaching the end of<br />
the consumer society can get along<br />
with reduced resources. From the<br />
outside the Hagioscoop reminds of<br />
African huts which just like farmhouses,<br />
stables and studios shall<br />
make self-supply of ethnic groups<br />
possible. Not only the name Hagioscoop,<br />
which comes from the Greek<br />
word hàgios standing for holy and<br />
scopein standing for seeing and<br />
which therefore hints at a wall aperture<br />
granting a look from the outside<br />
to the inside, makes us think about<br />
the new living units as churches,<br />
even the cross shaped complex can<br />
be associated with this – just as if<br />
the ritual is re-established within<br />
the reawakened social structures as<br />
well. It strikes out that AVL draws<br />
on African design and not on European.<br />
This is not only due to the<br />
name of the building Year Zero marking<br />
a new beginning like “Ground<br />
Zero”, but also it fits into the concept<br />
of the global world that is not only<br />
oriented towards Europe but also<br />
obliged to the idea of cosmopolitanism.<br />
The new interest in Africa can<br />
perhaps be compared to Christoph<br />
Schlingensief’s idea to build an opera<br />
in Ouagadougou. Both of them<br />
work towards the encounter of two<br />
cultures within an open dialog. It’s<br />
not about forcing the own culture<br />
upon others but about the enrichment<br />
of one another. AVL achieves<br />
this by the use of hand crafted material<br />
which reminds us of African<br />
huts, not by the form itself, which as<br />
has already been mentioned, is that<br />
of a cruciform church whereby the<br />
cross structures the inner living area<br />
and workspace. Here, the idea of<br />
productivity which was extremely<br />
elaborated in Slave City reverberates.<br />
While the utopian room analyses<br />
potential forms of the use of rooms<br />
and the relation of the human body<br />
to the room is organic, the fictitious<br />
room deals with the manner the human<br />
being describes itself through<br />
it. The mythologies of the ones set<br />
out on the way of knowledge, the<br />
mystification of the others leads to<br />
the disclosure of the arduously created<br />
appearances. In the case of the<br />
utopists, the relation between room<br />
and body is set in the area of the<br />
physis, sometimes also in the area<br />
of the organism, in the case of the<br />
representatives of fictitious realities,<br />
the room is fully equipped, it is<br />
living room, private room or museum—and<br />
the relation to the human<br />
being applies to its appearance. In<br />
both cases, man is the measure of all<br />
things. It is only a matter of position.<br />
I: This article is a revised and expanded edition.<br />
The original article was first published<br />
in the catalogue La casa, il corpo, il cuore.<br />
Konstruktionen der Identitäten. Museum<br />
Moderner Kunst, Stiftung Ludwig Wien, S.<br />
115-128, 1999.<br />
References:<br />
Weh, Vitus H., Absalon, in: Kunstforum<br />
International Vol. 133, 1996.<br />
Kiesler, Frederick, in: Frederick Kiesler<br />
Architekt 1890-1965, Allerheiligen Presse,<br />
Innsbruck and Galerie Nächst Sankt Stephan<br />
Vienna, 1975.<br />
Braun, Alexander: Die wunderbare Welt des<br />
Paul Thek, in: Kunstforum International, Vol.<br />
132, Nov.-Jan. 1996.<br />
Glasyd C. Fabre/ Georges Duby, Jean-Pierre<br />
Raynaud, Paris 1986.<br />
Sources of Figures:<br />
Fig.1: Leonardo da Vinci, Proportion Pattern,<br />
Venedig Accademia; http://commons.<br />
wikimedia.org/wiki/Image:Vitruvian.jpg<br />
Fig. 2: Swiss Commemorative Coin, Modulor<br />
by Le Corbusier; http://commons.wikimedia.<br />
org/wiki/File:Swiss-Commemorative-Coin-<br />
1987-CHF-5-obverse.png<br />
Fig. 3: Absalon, Exhibition view KW Institute<br />
for Contemporary Art, Berlin, 28th Nov.<br />
2010 – 6th March 2011, Installation view KW<br />
Institute for Contemporary Art, 2010, Foto:<br />
Uwe Walter, 2010.<br />
Fig.4: Hermann Nitsch, architectural<br />
drawing, 1982, © Atelier Hermann Nitsch.<br />
Fig. 5: Jean-Pierre Raynaul, La Maison, 1986,<br />
© VG Bild-Kunst Bonn.<br />
10
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
Zeitgenössische Philosophien der<br />
Grenze und Andrea Fraser<br />
Raum-Körper-Konstruktionen in der zeitgenössischen<br />
Philosophie: Grenzen vs. Schwellen<br />
von Manuel Reinhard<br />
Die Eigenheit der zeitgenössischen Philosophie, zumindest<br />
vieler ihrer zentralen Autoren, lässt sich an der Art<br />
und Weise nachvollziehen, wie sie Raum-Körper-Konstruktionen<br />
beschreibt: Sie versucht, den Bindestrich<br />
zwischen „Raum“ und „Körper“ darzustellen. Sie versucht,<br />
ihn als paradoxe Grenze zu fassen, die trennt, indem<br />
sie verbindet und verbindet, indem sie trennt. Den unscheinbaren<br />
Bindestrich zwischen „Raum“ und „Körper“<br />
in diesem paradoxen Sinne zu fassen, unterscheidet<br />
die zeitgenössische philosophische Topologie von dem<br />
„klassischen“ topologischen Diskurs: Sie lässt den Bindestrich<br />
nicht „abkippen“. Sie geht weder von einem absoluten<br />
Raum aus, dessen Vorgängigkeit die Konstruktion<br />
von Körpern bestimmt (Newton, Kant). Sie lässt den<br />
Bindestrich genauso wenig in die andere Richtung abkippen,<br />
indem sie von einem relationalen Raum spricht,<br />
der erst im, durch das und nach dem Zusammenspiel<br />
von Körpern konstruiert werden kann (Hegel). 1<br />
Die zeitgenössische Philosophie kreist implizit wie explizit<br />
um die Frage nach dem Bindestrich: der Grenze,<br />
dem Übergang von einem Innen zu einem Außen. Strukturell<br />
unterscheidet sie sich damit nicht von <strong>philosophie</strong>historisch<br />
bedeutsamen Debatten. Die zeitgenössische<br />
Philosophie ist vielmehr dadurch gekennzeichnet, dass<br />
die Bezeichnungen für das von der Grenze Getrennte<br />
sich vervielfachen. Während einzelne <strong>philosophie</strong>historische<br />
Konstellationen durch die Problematisierung<br />
zentraler Unterscheidungen (und somit Grenzziehungen)<br />
charakterisiert werden können (Sein-Erscheinung,<br />
Schöpfer-Schöpfung, Subjekt-Objekt, etc.), ist die zeit-<br />
1 Ist meine Verwendung der topologischen Begriffe “Raum”, “Grenze”,<br />
“Schwelle”, “Übergang” bloß metaphorisch zu verstehen? Ja und<br />
Nein. Ja, da diese topologischen Begriffe in ihrer Verwendung<br />
in der zeitgenössischen Philosophie selbst kaum eingeschränkt<br />
werden, die Unterscheidung von metaphorischem und nichtmetaphorischen<br />
Gebrauch stets kreuzen. Nein, da die <strong>Band</strong>breite<br />
der aktuellen topologischen Diskussion weder einen einheitlichen<br />
Raumbegriff favorisiert, noch einen einheitlichen Raumbegriff als<br />
notwendigen Bestandteil topologischer Diskussionen voraussetzt.<br />
Als Resultat dieses Zustands verliert die Bedeutung des Konzepts<br />
“Metaphorizität” ihre Konturen.<br />
genössische Philosophie dadurch gekennzeichnet, dass<br />
sie keine zentrale Unterscheidung/ Grenzziehung kennt, dafür<br />
jedoch das Problem der Grenze als Grenze – das Problem der<br />
Aporie – in exorbitanter Weise zum Thema hat.<br />
Die zeitgenössische Thematisierung von philosophisch<br />
relevanten Grenzproblematiken, Innen-Außen-Verhältnissen<br />
und somit Raum-Körper-Konstruktionen,<br />
lässt sich folgendermaßen ordnen:<br />
• Autoren, die die Unmöglichkeit ontologischer, sprachlicher,<br />
logischer etc. Grenzüberschreitungen thematisieren.<br />
Die Aporie stellt sich bei ihnen strukturell als Unmöglichkeit<br />
der Bewegung von einem Innen in ein Außen<br />
dar. Die jeweilige Benennung dieser beiden Seiten<br />
kann dabei divergieren, je nachdem ob sie sprachlich,<br />
epistemologisch oder ontologisch gefasst wird. Als charakteristische<br />
Autoren sind unter anderem zu nennen:<br />
Lyotard, Rorty, Waldenfels. 2<br />
• Autoren, die ihre philosophischen Ausarbeitungen der<br />
Frage gewidmet haben, inwieweit jede Form eines Innen<br />
notwendigerweise in Abhängigkeit von ihrer jeweiligen<br />
Grenze auf ein Außen hin gedacht werden muss. Dies<br />
bedeutet paradoxerweise Folgendes: Jede als fundamental<br />
postulierte Grenze samt ihres Aporiecharakters impliziert<br />
jeweils bereits ihre eigene Unterminierung. Bedeutende<br />
Repräsentanten dieser Position sind: Adorno,<br />
Badiou, Levinas. 3<br />
• Autoren, die die Interdependenz eines jeden Dies- und<br />
Jenseits der Grenze in der Notwendigkeit kulminieren<br />
sehen, eine Grenze gleichzeitig als Implizierung des<br />
Getrennten zu denken. Aporien erscheinen bei diesen<br />
Autoren weniger als unüberbrückbare Grenzkonstruktionen,<br />
sondern vielmehr als Unmöglichkeit der strikten<br />
Grenzziehung als solcher: der Auflösung von Raum-<br />
2 Vgl. insbesondere deren programmatische Hauptschriften: Lyotard,<br />
1989; Rorty 1989 und Waldenfels 2006. Hier wie im Folgenden gebe<br />
ich die deutsche Übersetzung der jeweiligen Schriften an, falls eine<br />
solche vorliegt.<br />
3 Gleiches gilt für Adorno 1966; Badiou 2005 und Levinas 1987.<br />
11
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
Körper-Konstruktionen. Deleuze, Derrida und Nancy<br />
haben in ihren Schriften und Reden diese Ansicht wirkungsvoll<br />
vertreten. 4<br />
Diese Anordnung von Autoren ist notwendigerweise<br />
vereinfachend: Keiner der genannten Autoren erkennt<br />
nicht auch die implizite Berechtigung der jeweils anderen<br />
Positionen an. Teilweise ist dies ein unvermeidliches<br />
Resultat ihrer philosophischen Position. Mit der Anordnung<br />
sollte vielmehr die schwerpunktmäßige Ausrichtung<br />
der Fragen und Perspektiven der jeweiligen Autoren<br />
gekennzeichnet werden. Die Kategorisierung aporietheoretischer<br />
Untersuchungen der Gegenwarts<strong>philosophie</strong><br />
klammert darüber hinaus Standpunkte aus, die die<br />
Frage nach instrumentellen Kalkülen zur (Auf-)Lösung<br />
aporetischer Situationen in den Vordergrund rücken<br />
(unter anderem Cilliers und Rescher). 5<br />
Trifft meine Charakterisierung der zeitgenössischen<br />
Philosophie zu, so zeigen die verschiedenen Thematisierungen<br />
von Grenzproblematiken Folgendes: Der Fokus<br />
auf die aporetische Struktur von Grenzen trennt Körper<br />
in gleichem Maße, wie diese Grenzen Körper verbinden.<br />
Diese Einsicht ist keineswegs originell. Die gleichzeitige<br />
Bindung des Getrennten macht aus der Grenze jedoch<br />
eine Schwelle: Die Seiten der Grenze, die Grenze(n) der<br />
Seiten, verräumlichen (sich). Sie gewinnen eine Dynamik,<br />
die sie selbst überschreitet: Die Unterscheidung<br />
von „Räumen“ und „Körpern“ implodiert im Bindestrich,<br />
der sie markiert. Verräumlichungen rücken eine<br />
Frage in den Mittelpunkt aporetischer Untersuchungen,<br />
die in der zeitgenössischen philosophischen Diskussion<br />
unterrepräsentiert ist: die Frage nach der Vermessung<br />
dieser Verräumlichung.<br />
Ist die Grenze nicht nur als End- und Ausgangspunkt<br />
des Begrenzten thematisierbar – als Form der Raum-<br />
Körper-Konstruktion –, so gewinnt die Dynamik der<br />
Grenze – als Schwelle – einen eigenen Charakter. Statt<br />
dem Endprodukt, der Konstellation von Körpern in/ zu<br />
Räumen, rückt ein Prozess in den Vordergrund: Ist die<br />
Dynamik der Schwelle allein mit Bezug auf ihre durch<br />
sie verbundenen/ getrennten Fluchtpunkte hinreichend<br />
charakterisiert? Falls nicht: Wie lässt sich die Dynamik<br />
der Schwelle und somit die Dynamik der Bindestriche in<br />
4 So auch für Deleuze 2007; Derrida 1998 und Nancy 2004.<br />
5 Reschers Intention zielt darauf ab, auf der Suche nach<br />
Konsistenz das „schwächste Glied“ in aporetischen Konstellationen<br />
auszuklammern, während Cilliers die Philosophie zunächst einmal<br />
mittels systemtheoretischer Theoriesprache für die Frage der<br />
„Komplexitätsreduktion“ empfänglich machen möchte (vgl. Cilliers<br />
2007 und Rescher 2009).<br />
Raum-Körper-Konstruktionen darstellen?<br />
Topologisch kann – vorausgesetzt, die erste der beiden<br />
obigen Fragen wird nicht bejaht – der Begriff der<br />
Schwelle weder auf der Seite des absoluten Raums<br />
noch der Seite des relationalen Raums verortet werden.<br />
“Schwelle” denkt Grenzräume weder als primäre Größe,<br />
der durch seine Kreuzung, Bevölkerung oder Verfestigung<br />
unberührt bleibt. Sie denkt Grenzräume dennoch<br />
nicht relational als abstrahierenden Grenzwert von<br />
Grenzkörpern. Mit dem Begriff der “Schwelle” interessiere<br />
ich mich für den prozessualen Akt von Grenzräumen,<br />
der deren unleugbaren relationalen Charakter mit<br />
dem ebenso wenig leugbaren Mehrwert jeder Grenzziehung<br />
vor den begrenzten Körpern miteinander verbindet.<br />
Vermessung der Schwelle meint nicht mehr und nicht weniger<br />
als die Frage nach der Darstellbarkeit dieses prozessualen<br />
Geschehens, ohne einen bestimmten Raumbegriff<br />
postulieren zu müssen. Das Problem der Darstellbarkeit<br />
verweist auf den kritischen Punkt der Kontrollierbarkeit<br />
dieses Geschehens. Mit anderen, bewusst<br />
mehrdeutigen Worten: Was macht der Bindestrich einer<br />
Raum-Körper-Konstruktion? Es geht nun darum anzudeuten,<br />
was in Kauf genommen werden muss, wenn<br />
diese Frage beantwortet werden soll. Ich denke, Andrea<br />
Frasers Performances „May I help you?“ und „Projection<br />
2008“ zeigen diese Konsequenzen in aller Deutlichkeit<br />
auf.<br />
Andrea Frasers Performances werden gerne institutionenkritisch<br />
rezipiert. Diese Rezeption ist weder falsch<br />
noch richtig. Sie ist eine naheliegende Form, Frasers<br />
Darstellungen von Kunst-Räumen – der Institution des<br />
Museums, der Vermittlung von Kunstwerken in einer<br />
Galerie, der Position des Künstlers zwischen Institutionen<br />
und Akten der Vermittlung – anschlussfähig darzustellen.<br />
In dieser Form der Darstellung wird meiner<br />
Ansicht nach jedoch vorausgesetzt, dass Frasers Performances<br />
Antworten geben, statt sich mit Problembeschreibungen<br />
zu begnügen.<br />
Die Zusammenhänge, auf die es mir im Folgenden ankommt,<br />
können, müssen jedoch nicht institutionenkritisch<br />
dargestellt werden. Sie fragen nach der Kontrollierbarkeit<br />
und damit der Entledigung von Kontrolle der Raum-Körper-Konstruktionen<br />
innerhalb der zeitgenössischen Kunstwelt.<br />
Frasers Körper nehmen verschiedene Gestalten an: mal<br />
ist es der Körper des Künstlers, mal derjenige des Kunstwerks.<br />
Ebenso vielschichtig zeigen sich die Räume, in<br />
12
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
denen Frasers Performances sich darstellen: Räume der<br />
Rezeption (Galerie, Museum), Räume der „Produktion“<br />
(psychologische Therapiesitzung des Künstlers). Was<br />
Frasers Körper mit ihren Räumen verbindet, ist das<br />
Kunstwerk selbst. Es ist das funktionale Äquivalent des<br />
Bindestriches einer Raum-Körper-Konstruktion.<br />
Im folgenden Abschnitt werde ich anzudeuten versuchen,<br />
wie Frasers Performances das Dilemma demonstrieren,<br />
dass Eigenwert und Autarkie des Kunstwerks in<br />
dem Maße leiden, wie sie verteidigt werden. Kurz: Wie<br />
lassen sich Raum-Körper-Konstruktionen künstlerisch<br />
darstellen, ohne dass die Schwelle, deren Dynamik sie<br />
zentriert – das Kunstwerk – übergangen, kontrolliert<br />
und zum Schweigen gebracht wird? Stellt man Frasers<br />
Performances „May I help you?“ und „Projection 2008“<br />
nebeneinander, so fällt auf, dass der Versuch, Raum-<br />
Körper-Konstruktionen der Kunst ihre Autarkie gegenüber<br />
Versuchen der Kontrolle (unter anderem, aber nicht<br />
nur durch den Kunstmarkt) zu lassen, zum Scheitern<br />
verurteilt ist. Ihre Autarkie bedarf der Möglichkeit, all<br />
den Raum-Körper-Konstruktionen der Kunst eine Entfaltungsmöglichkeit<br />
zu geben. Diese Gabe unterdrückt<br />
jedoch den Prozess ihrer eigenen Entfaltung – und die<br />
Person der Künstlerin, falls sie es ist, die den Raum-<br />
Körper-Konstellationen des Kunstwerks ihre Schwellen<br />
gibt, ohne dabei deren Grenze(n) setzen zu wollen.<br />
Raumkontrolle: Andrea Frasers „Projection<br />
2008“ und „May I help you?“<br />
Bevor ich meinen interpretatorischen Ansatzpunkt<br />
weiter ausführe, möchte ich die beiden Performances,<br />
auf die er sich stützt, zunächst skizzieren. 6<br />
„Projection 2008“ besteht aus zwei Video-Installationen,<br />
an deren Projektion auf die gegenüberliegenden Wände<br />
eines länglichen, abgedunkelten Raums der Betrachter<br />
(in der Mitte dieses Raums stehend oder sitzend) teilnimmt.<br />
Beide Projektionen, die aufeinanderfolgend<br />
jeweils eine der beiden Wände ausfüllen, zeigen die<br />
Künstlerin in einem psychoanalytischen Zwiegespräch,<br />
in dem sie zugleich die Seite der Therapeutin und die<br />
der Klientin einnimmt. Beide Projektionen erscheinen<br />
jedoch nicht gleichzeitig. Die jeweils andere verdunkelt<br />
sich, sobald ihr Gegenüber erscheint. Die Monologe der<br />
6 Zuletzt waren beide Performances Teil einer Retrospektive auf<br />
das Werk Frasers im Museum Ludwig in Köln (21.04. - 21.07.<strong>2013</strong>,<br />
Kuratorin: Barbara Engelbach). Die Texte der Performances, auf die<br />
ich mich im Folgenden beziehe, sind Teil des Ausstellungskatalogs<br />
(vgl. Cugini <strong>2013</strong>.)<br />
Therapeutin sind ausschließlich auf eine dieser beiden<br />
Wände, die der Klientin ausschließlich auf die andere<br />
projiziert. Sie folgen aufeinander, ohne dass eine klare<br />
Gesprächsstruktur, zum Teil ohne dass innerhalb der<br />
einzelnen Monologe ein inhärenter Zusammenhang erkennbar<br />
wäre.<br />
In der Performance „May I help you?“ beobachtet der<br />
Betrachter einen fünfzehnminütigen Vortrag einer Galerieangestellten,<br />
der einzelne der ausgestellten Werke<br />
thematisiert und dem imaginären Galeriebesucher (sie<br />
spricht direkt zur Kamera) vorstellt. Dieser Vortrag lässt<br />
sich in sieben Unterabschnitte gliedern: Jeder dieser Unterabschnitte<br />
ergibt sich aus leichten Verhaltens- und<br />
Stiländerungen der Galerieangestellten. Mal gibt sie<br />
sich formell, mal persönlich, ein anderes mal wach und<br />
interessiert, daraufhin müde und distanziert. Der Inhalt<br />
ihrer Monologe besteht zum Teil aus Zitaten von Pierre<br />
Bourdieu und verschiedenen Kunstmagazinen. Hervorzuheben<br />
ist, dass alle Bilder, die in dem inszenierten<br />
Ausstellungsraum vorgestellt werden, ein monochromes<br />
schwarzes Quadrat zeigen (Allan McCollums „Surrogate<br />
Paintings“).<br />
Gesondert präsentieren beide Performances den Kontroll-<br />
und somit Autarkieverlust des Kunstwerks bzw.<br />
der Kunstschaffenden im Kontext des Kunstbetriebs<br />
des 20./21. Jahrhunderts. In „Projection 2008“ ist es die<br />
Künstlerin, die ihre eigene Verzweiflung aufgrund der<br />
(antizipierten) Kritik des Betrachters, der Notwendigkeit<br />
der Akzeptanz durch den Kunstmarkt und dem eigenen<br />
Anspruch, zwischen alldem einen autarken Raum für ihre<br />
eigene Kunst aufrecht zu erhalten, darstellt. In „May I<br />
help you?“ verlieren sich trotz/ wegen der Wandlungen<br />
der Galerieangestellten beim Versuch der Vermittlung<br />
der einzelnen Werke alle präsentierten Kunstwerke in<br />
ihrer hintergrundlosen, starren Monochromizität. Beide<br />
Performances zeigen für sich selbst betrachtet die<br />
Auflösung der Kunst durch ihre Eingebundenheit in den<br />
Kontext von Kunstinstitutionen – und die Künstlerin,<br />
wie sie daran verzweifelt. Für sich genommen legen beide<br />
Performances diese institutionenkritische Rezeption<br />
nahe. Zusammen betrachtet, so meine Vermutung, stellen sie<br />
jedoch die Frage nach einem Ausweg aus dieser Gebundenheit<br />
des Kunstwerks, die Frage nach Raum-Körper-Konstruktionen,<br />
die nicht von ihrer äußerlichen Begrenzung her, sondern ihrer<br />
schwellenartigen Eigendynamik (falls es diese besitzt; dies ist zumindest<br />
Frasers Anspruch in „Projection 2008“) gedacht werden<br />
können. In dieser Frage treffen sich Andrea Fraser und<br />
die zeitgenössischen philosophischen Grenz-Diskurse.<br />
13
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
Beide verbindet der Versuch, Raum-Körper-Konstruktionen<br />
als Grenzgeschehen darzustellen; der Versuch, in<br />
diesem eingrenzenden Geschehen nach der Möglichkeit<br />
oder Unmöglichkeit von Freiheitsgraden der begrenzten<br />
Körper und Räume zu fragen.<br />
Was legen Frasers Performances „Projection 2008“ und<br />
„May I help you?“ jedoch nahe? Zusammengenommen<br />
erzeugen sie eine eigenartige Spannung, die sich zwischen<br />
den Polen der Ermöglichung und Beschränkung<br />
von Raum-Körper-Konstruktionen im Bereich der<br />
Kunst und der Philosophie verteilt. In „Projection 2008“<br />
gesteht die Künstlerin ihre Verzweiflung an dem und<br />
durch den Versuch, ihr Werk als Bindestrich innerhalb<br />
des multidimensionalen Raum-Körper-Gewebes des<br />
zeitgenössischen Kunstsystems zu etablieren. Betrachtet<br />
man „May I help you?“ jedoch nicht ausschließlich<br />
als institutionenkritische Performance, sondern als<br />
Kommentar zu „Projection 2008“, so weist sie dieser<br />
Verzweiflung ein Ventil, dessen Druckabfuhr auf groteske<br />
Art und Weise gleichermaßen gelingt und misslingt.<br />
Während die Künstlerin in „Projection 2008“ an<br />
der Unmöglichkeit verzweifelt, den Zwischenraum<br />
zwischen der Körperlichkeit des Werks und dem Raum,<br />
der ihn mit dem Betrachter in Beziehung setzt, zu kontrollieren,<br />
so zeigt „May I help you?“ das Resultat des<br />
Versuchs auf, ihn unter Kontrolle zu bringen. In „May I<br />
help you?“ verlieren sich die Werke in ihrer gleichgültigen<br />
Monochromizität, je stärker die Galerieangestellte<br />
einen Zusammenhang zwischen ihnen und dem imaginären<br />
Galeriebesucher herzustellen versucht. Die die<br />
Künstlerin in Verzweiflung treibende, vakante und ungeschützte<br />
Dynamik der Raum-Körper-Konstruktionen<br />
in Frasers Performances implodiert im Versuch ihrer<br />
Stabilisierung. Sie verliert sich, indem dieser Versuch –<br />
der Versuch der vielgesichtigen Galerieangestellten – an<br />
Dynamik gewinnt und dadurch in den Vordergrund tritt.<br />
Das Resultat ist die Monochromizität des Kunstwerks,<br />
die in dem Maße zunimmt, wie sie abgebaut werden<br />
soll, und zwar unabhängig von den Interessen, die die<br />
Galerieangestellte bei ihren Vermittlungsbemühungen<br />
leiten.<br />
Dieses Scheitern geht somit über jede postulierte Perversität<br />
des zeitgenössischen Kunstbetriebs hinaus. Die<br />
Monochromizität der Werke in „May I help you?“ ist<br />
gleichermaßen als institutionenkritische Nivellierung<br />
des einzelnen Kunstwerks im Prozess seiner Vermarktung<br />
zu betrachten, wie es – in Anspielung auf Malewitschs<br />
„Das schwarze Quadrat auf weißem Grund“ von<br />
1914/1915 – als Reflexion auf die „reine Wesentlichkeit“<br />
von Kunst betrachtet werden kann.<br />
Diese „Wesentlichkeit“ besteht, folgt man den bisherigen<br />
Gedankengängen, in dem paradoxen Kontrollverlust<br />
der Künstlerin und Kunstvermittlerin bei dem Versuch,<br />
diesen Kontrollverlust aufzuhalten. Die Raum-Körper-<br />
Konstruktionen von Kunst, als deren Bindestrich –<br />
Schwelle – Fraser das Kunstwerk selbst setzt, nivellieren<br />
das Kunstwerk, sobald die Dynamik der Konstruktionen<br />
unter Kontrolle gebracht werden soll. Egal, ob dies aus<br />
den hehren Motiven der Künstlerin geschieht („Projection<br />
2008“), die sich in dem Maße vor dieser Dynamik<br />
fürchtet, wie sie sie zu gewähren versucht, oder den<br />
kunstmarktaffinen Motivationen des Galeriebetriebs<br />
(„May I help you?“). Zurück bleibt das Kunstwerk als<br />
dynamisches Bindeglied von Raum-Körper-Konstruktionen,<br />
dessen ungeschützte Dynamik sich nur in dem<br />
Maße seiner Vereinnahmung entziehen kann, wie es<br />
diese selbst vorantreibt.<br />
Fazit<br />
Frasers Performances stellen die Frage nach der Darstellbarkeit<br />
von Kunst trotz und in den Raum-Körper-<br />
Konstruktionen, die sie erzeugen und in deren Erzeugung<br />
sie sich dennoch nivellieren müssen. In diesem<br />
Sinne kommentiert Fraser die Grenz-Diskurse innerhalb<br />
der zeitgenössischen Philosophie. Während letztere<br />
die jeweilige Konstellation von Raum-Körper-<br />
Konstruktionen im Allgemeinen als Grenzproblematik<br />
fassen, deren inhärente Implizierung eines jeden Innen<br />
(Körper) und Außen (Raum) in der Aporie der Nicht-<br />
Darstellbarkeit (da nicht erlaubten Vereinseitigung) endet,<br />
so veranschaulicht Fraser diese Aporie auf künstlerische<br />
Art und Weise. In Frasers Performances geschieht<br />
jedoch mehr als eine bloße Veranschaulichung. Ist eine<br />
Darstellung von Raum-Körper-Konstruktionen vereinseitigend,<br />
da sie notwendigerweise den Standpunkt<br />
des Betrachters markiert, und wird eine solche Vereinseitigung<br />
abgelehnt, da sie notwendigerweise verdeckt,<br />
was sie darzustellen erhofft (eine Dynamik, die in ihr<br />
zu monochromer Statik verkommt), so stellen Frasers<br />
Performances die Frage, ob und, falls ja, eine Alternative<br />
zu dieser Aporie denkbar ist. Konkret heißt das: Wie<br />
ist Kunst denkbar, die sich den Vereinseitigungen der<br />
Raum-Körper-Konstruktionen, die sie produziert und<br />
in denen sie sich produziert, entzieht, während sie gleichermaßen<br />
auf sie angewiesen ist? Yves Klein hat zwischen<br />
1959 und 1962 mit seinen Zone de Sensibilité Pictu-<br />
14
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
rale Immatérielle diese Ausweglosigkeit in prägnantester<br />
Form demonstriert: Sein Versuch, Kunst jenseits ihrer<br />
Eingebundenheit in Raum-Körper-Grenzgeschehen zu<br />
präsentieren, indem er die Immaterialität leeren Raumes<br />
gegen Gold an interessierte Käufer veräußerte und<br />
die ausgestellte Kaufbescheinigung daraufhin zerstörte,<br />
fand sich in einer ebenso strikten Gebundenheit wieder.<br />
Kleins “Transaktionen” waren streng ritualisiert und dokumentiert.<br />
7 Die Freiheitsgrade, die Kunst durch ihren<br />
Schritt ins Immaterielle gewinnt, verliert sie in der Konzeption<br />
dieses Schritts – und damit ihrer Rematerialisierung.<br />
Frasers und Kleins Performances stellen die Frage, ob<br />
die gleichermaßen notwendige wie unerlaubte Bindung<br />
von Kunst an Raum-Körper-Konstruktionen nur<br />
dadurch gelockert werden kann, dass sie immer wieder<br />
neu und anders dargestellt wird. Ob diese (zweifelhafte)<br />
Freiheit eine der Ent- oder Gewöhung ist, lassen beide<br />
dagegen offen.<br />
Literaturverzeichnis<br />
Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik, Frankfurt/ Main 1966.<br />
Badiou, Alain: Das Sein und das Ereignis, Berlin 2005.Cilliers, Paul:<br />
Complexity and Philosophy, in: Complexity, Science and Society, hrsg.<br />
v. Jan Bogg / Robert Geyer, New York, Oxford 2007, S.117-135.<br />
Cugini, Carla: Andreas Fraser. Texte, Scripte, Köln <strong>2013</strong>.Deleuze,<br />
Gilles: Differenz und Wiederholung, München 2007.Derrida, Jacques:<br />
Aporien. Sterben – Auf die >Grenzen der Wahrheit< gefaßt sein,<br />
München 1998.<br />
Levinas, Emmanuel: Totalität und Unendlichkeit. Versuch über die<br />
Exteriorität, Freiburg, München 1987.<br />
Lyotard, Jean-Francois: Der Widerstreit, München 1989.Nancy, Jean-<br />
Luc: singulär plural sein, Berlin 2004.<br />
Rescher, Nicholas: Aporetics. Rational Deliberation in the Face of<br />
Inconsistency, Pittsburgh 2009.<br />
Rorty, Richard: Kontingenz, Ironie und Solidarität, Frankfurt/ Main<br />
1989.<br />
Waldenfels, Bernhard: Grundmotive einer Phänomenologie des<br />
Fremden, Frankfurt/ Main 2006.<br />
7 Außerdem zerstörte er nur die Hälfte des empfangenen Goldes. Die<br />
andere ging in seinen Besitz über.<br />
15
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
Ohne Anfang,<br />
ohne Endpunkt<br />
und ohne Verheissung<br />
Die Räumlichkeit der Sprache<br />
in Michel Foucaults „Die Ordnung der Dinge“<br />
von Alexander Kappe<br />
I.<br />
Die Ordnung der Dinge des französischen Philosophen Michel<br />
Foucault kann als der Versuch verstanden werden,<br />
den Gegenstand der Humanwissenschaften – nämlich<br />
den Menschen – als eine historisch-produzierte Konstellation<br />
des modernen Wissens zu erschließen. „Seltsamerweise<br />
ist der Mensch, dessen Erkenntnis in naiven Augen<br />
als die älteste Frage seit Sokrates gilt“ 1 , so die Bemerkung<br />
Foucaults bereits im Vorwort, „wahrscheinlich nichts anderes<br />
als ein bestimmter Riss in der Ordnung der Dinge“ 2 . Die<br />
Genese des Menschen an der Bruchstelle zur Moderne,<br />
„die Wirkung einer Veränderung in den fundamentalen Dispositionen<br />
des Wissens“ 3 , ereignete sich in einer historischen<br />
Konstellation, „als die Sprache zur Verstreuung bestimmt war,<br />
und wird sich deshalb wohl auflösen, wenn die Sprache sich wieder<br />
sammelt“ 4 . Die erneute Sammlung der Sprache in der<br />
Moderne erkennt Foucault in der Literatur.<br />
Foucault verwendet für seine Untersuchung der Wissensordnungen<br />
die Methode der Archäologie. Die Archäologie<br />
befasst sich mit den Bedingungen der Möglichkeit<br />
von Wissen, entdeckt dabei Episteme als deren<br />
Bedingung, und befragt deren historischen Wechsel in<br />
dessen Faktizität. Die archäologische Methode zeichnet<br />
nicht Geschichte in einem linearen, kumulativen oder<br />
kontingenten Prozess nach, sondern untersucht die<br />
Faktizität des historischen Materials und der diskursiven<br />
Praxis durch die Frage, „von wo aus Erkenntnisse und<br />
Theorien möglich gewesen sind, nach welchem Ordnungsraum<br />
das Wissen sich konstituiert hat“ 5 , und sucht nach den auffindbaren<br />
Spuren von Diskontinuitäten und Brüchen.<br />
1 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der<br />
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main<br />
2009, Suhrkamp. S. 26.<br />
2 ebd.<br />
3 ebd. , S. 462.<br />
4 ebd. , S. 461.<br />
5 ebd. , S. 24.<br />
Die Schlüsselrolle in dieser Spurensuche übernimmt<br />
die Untersuchung der diskursiven Praxis in Bezug auf<br />
die Relation des ontologischen Status der Dinge und<br />
dem sprachlichen Bezug – also der diskursive Raum<br />
von Wörtern und Dingen. Entlang der Grenzen dieses<br />
Raumes des Wissens sucht die Archäologie nach den<br />
Spuren der Genese des Menschen, und kommt dabei zu<br />
dem Schluss: „Der Mensch hat seine eigene Gestalt in den Zwischenräumen<br />
einer fragmentierten Sprache zusammengesetzt“ 6 .<br />
Der Räumlichkeit der Sprache als Literatur kommt eine<br />
systematische Bedeutung für die archäologischen Untersuchungen<br />
der Möglichkeit eines Denkens des Außen<br />
des modernen Wissensraumes zu. Es soll hier als These<br />
gelten, dass ein Denken des Raumes die essentielle Disposition<br />
der Archäologie darstellt, die Matrix, in dessen<br />
Raster die Analysen vorgenommen werden. Diese<br />
Räumlichkeit etabliert das Modell verschiedener „Figuren“,<br />
(‚Literatur‘/‘Sprache‘/‘der Mensch‘, usf.), die sich,<br />
gleich resonanten Körpern, in einem Raum relational<br />
zueinander verhalten – und Antagonismen bilden. Von<br />
herausgehobener Bedeutung ist dabei der Antagonismus<br />
von ‚Literatur‘ und ‚Mensch‘. Es gilt im Folgenden,<br />
sowohl die spezifischen Qualitäten der Räumlichkeit<br />
der Sprache, wie sie sich mit Foucault denken ließe, auszuarbeiten,<br />
wie auch die Bewegungen jener „Figuren“<br />
und deren Relationalität.<br />
Hermeneutisch muss die Die Ordnung der Dinge mit einem<br />
doppelten Blick gelesen werden – gleichzeitig zu<br />
bedenken sind die Fragen, wie sich Methodik und Perspektive<br />
ausgestalten, welche Analysekategorien wesentlich<br />
sind, welchen Linien und Skizzen die Untersuchungen<br />
folgen, und gleichsam was für Thesen aufgestellt<br />
und was für Konklusionen gezogen werden, welche Zusammenhänge<br />
und Ergebnisse dargestellt werden. Die<br />
6 ebd. , S. 461.<br />
16
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
Befunde der Archäologie Foucaults werden hier nicht<br />
schlicht nachgezeichnet, sondern selbst aufgenommen,<br />
diskutiert und auseinandergesetzt – und zugespitzt.<br />
In der Untersuchung der Räumlichkeit der Sprache fällt<br />
zunächst das Licht auf die Transgressivität und die Intransitivität,<br />
die als spezifische Räumlichkeiten der Sprache<br />
als Literatur auftreten, und einen Innen- und Außenraum<br />
des Wissens an den Grenzen des Denkens konstituieren.<br />
Es soll untersucht werden, inwiefern davon gesprochen<br />
werden kann, dass die Literatur einen anderen<br />
Raum eröffnet, eine Heterotopie, welche die Zentrierung<br />
des modernen Wissens um den Menschen beunruhigt,<br />
und so zur unausweichlichen Aufgabe des modernen<br />
Wissens wird. Das „Wiedererscheinen des lebendigen Seins der<br />
Sprache“ 7 als das Andere des Menschen soll als Bedrohung<br />
des modernen Wissens, das sich um das Zentrum des<br />
Menschen sammelt, ausgewiesen werden. Es soll herausgearbeitet<br />
werden, inwiefern die Heterotopie der Literatur<br />
als leerer Raum bezeichnet werden kann, und auf<br />
welchen Ebenen dieser leere Raum – in zwei ironischen<br />
Umkehrungen – einen Raum ohne den Menschen anordnet.<br />
Die Anordnung des Raumes ohne den Menschen soll begreifbar<br />
gemacht werden als synchrone Bewegung über<br />
drei Ebenen: Verheißung, Vollzug, Wiederholung. Es soll<br />
aufgezeigt werden, inwiefern der oft zitierte Tod des Menschen<br />
eine epistemische Notwendigkeit hat, die in der<br />
simultanen Genese von Mensch und Literatur begründet<br />
liegt, und die sich nur nachvollziehen lässt, wenn<br />
Sprache räumlich gedacht wird. Diesem Programm entsprechend<br />
soll zunächst begonnen werden mit der Untersuchung<br />
des diskursiven Raumes von Wörtern und<br />
Dingen.<br />
<strong>II</strong>.<br />
„Die beunruhigende Heterotopie“: Der Raum der Sprache.<br />
1. Wörter und Dinge.<br />
Foucaults archäologische Untersuchung des europäischen<br />
Wissens der Neuzeit deckt drei große Epochen<br />
auf, die zwar aufeinander folgen, aber nicht durch eine<br />
teleologische oder konsistente Entwicklung charakterisiert<br />
sind: Renaissance, Klassik, Moderne. Die drei Epochen<br />
sind gekennzeichnet durch tiefe fundamentale Brüche,<br />
„zwei große Diskontinuitäten in der episteme der abendländischen<br />
Kultur“ 8 , welche die wichtigsten Einschnitte in der<br />
7 ebd. , S. 76.<br />
8 ebd. , S. 25.<br />
europäischen Wissensgeschichte darstellen. Die Archäologie<br />
untersucht, wie die Epochen sich sprachlich<br />
auf die Welt bezogen, welche Bedeutung dies für ihre<br />
Wissenskonzeption hatte, und begegnet dabei einer „ungeheuren<br />
Reorganisation der Kultur, deren erste Etappe das klassische<br />
Zeitalter gewesen ist“ 9 .<br />
In der Renaissance findet die Archäologie ein ternäres<br />
Zeichensystem, bestehend aus Zeichen, Ding und der<br />
Ähnlichkeit, die eine Verbindung zwischen Zeichen und<br />
Ding herstellt. Auf den Dingen der Welt sind die zugehörigen<br />
Zeichen in den Signaturen bereits vorhanden; das<br />
Ding selbst ist folglich bereits Ausdruck seiner schriftlichen<br />
Darstellung. Die Dinge erweisen sich als von einer<br />
göttlichen Urschrift beschrieben – schon im Ursprung,<br />
„als Adam den Tieren ihren ersten Namen gab, hat er die sichtbaren<br />
und schweigenden Zeichen nur abgelesen“ 10 , diese müssen<br />
lediglich mittels der ihr aufgeprägten Signaturen, „eines<br />
Stigmas auf den Dingen“ 11 , entziffert werden. Die Wissensordnung<br />
der Renaissance ist geprägt durch ein „absolutes<br />
Privileg der Schrift“ 12 . Die Klassik hingegen errichtet ein binäres<br />
Zeichensystem aus Bezeichnendem und Bezeichnetem,<br />
in dem die Verbindung von beiden durch die<br />
Ähnlichkeit entfällt. Vielmehr werden das Ding und das<br />
Zeichen in einen funktionalen Zusammenhang gestellt,<br />
in dem das Zeichen das Ding repräsentieren soll. Hinter<br />
diesem Vorgang der Repräsentation tritt die Sprache zurück<br />
und verbleibt in einer unscheinbaren Transparenz.<br />
Sie tritt zurück zugunsten der exakten Repräsentation<br />
der Binarität von Zeichen und Ding im Raum des Diskurses<br />
und verschwindet darin gleichsam. Die Sprache<br />
nimmt damit eine radikal andere Rolle bezüglich der<br />
Konstitution von Wissen ein als in der Renaissance: „das<br />
Primat der Schrift wird aufgehoben“ 13 , der bisherige Zusammenhang<br />
von Wörtern und Dingen wird damit aufgebrochen,<br />
„die Sachen und die Wörter werden sich trennen“ 14 .<br />
Diese Trennung führt zu einer essentiellen Transformation<br />
des Seins der Sprache, von der sich schließlich<br />
sagen lässt, „dass die klassische Sprache nicht existiert, sondern<br />
nur funktioniert“ 15 . Das Verschwinden der Sprache in ihrem<br />
Funktionieren, wie in der Klassik geschehen, „trennt<br />
uns von einer Kultur, in der die Bedeutung der Zeichen nicht existierte,<br />
da sie in der Souveränität des Ähnlichen resorbiert war“ 16 ,<br />
sie bedeutet den fundamentalen Verlust des „primitiven<br />
9 ebd. , S. 76.<br />
10 ebd. , S. 70.<br />
11 ebd. , S. 75.<br />
12 ebd. , S. 70.<br />
13 ebd. , S. 75.<br />
14 ebd. , S. 76.<br />
15 ebd.<br />
16 ebd.<br />
17
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
Seins“ 17 der Sprache.<br />
Die Moderne beginnt in jenem Moment, als dieses funktionale<br />
Verhältnis von Dingen und Zeichen brüchig<br />
wird. Die sich in diesem Umbruch vollziehende „ungeheure<br />
Reorganisation der Kultur“ bedeutet allerdings nicht,<br />
„dass die Vernunft Fortschritte gemacht hat, sondern dass die<br />
Seinsweise der Dinge und der Ordnung grundlegend verändert<br />
worden ist“ 18 . Im aufgehenden Wissen der Moderne hüllt<br />
sich der Thron des Souveräns der klassischen Ordnung,<br />
nämlich das sprechende Subjekt – der Mensch – in eine<br />
fundamentale Opazität, denn dem Wissen der Moderne<br />
zeigt sich die Sprache, die noch im klassischen Diskurs<br />
vollständig transparent aufgetreten war, fortan als<br />
etwas, das nicht vom sprechenden Subjekt kontrolliert<br />
und funktionalisiert werden kann, ohne die notwendige<br />
Inklusion, „dass wir vor dem geringsten gesprochenen Wort<br />
bereits durch die Sprache beherrscht und von ihr durchdringen<br />
sind“ 19 . Dieser Umbruch in der europäischen Wissensgeschichte<br />
macht es unmöglich, die klassische Ordnung<br />
aufrecht zu erhalten. Das sprechende Subjekt verliert<br />
die Macht über die Sprache. Die Sprache kann künftig<br />
nicht mehr als Instrument des Denkens fungieren, sondern<br />
bestimmt den Menschen in seinem Denken.<br />
Diese fundamentale Opazität der Sprache aber ist es, die<br />
sie zum bevorzugten Objekt wissenschaftlicher Untersuchung<br />
im Wissen der Moderne machen wird. Während<br />
das Wissen der Klassik, das sich vom Raum des<br />
Wissens der Renaissance abzeichnet, „weil die Sprache,<br />
statt als materielle Schrift der Dinge zu existieren, ihren Raum<br />
nur noch in der allgemeinen Herrschaft der repräsentativen<br />
Zeichen finden wird“ 20 , in der Funktionalisierung der Repräsentation<br />
sogar zu verschwinden droht, ist das ganze<br />
moderne Denken nun nämlich darum bemüht, die Einheit<br />
der Sprache zu denken. Dies gelingt der Moderne<br />
jedoch nur, indem sie die „Nivellierung der Sprache, die sie<br />
auf den reinen Status eines Objekts bringt“ 21 , die die Sprache<br />
selbst zu einem Ding unter Dingen manifestiert, „nichts<br />
anderes mehr als ein besonderer Fall der Repräsentation“ 22 , auf<br />
drei Weisen kompensiert: zum einen durch die Suche<br />
nach einer außersprachlichen Logik, die jedes Denken<br />
und Sprechen bestimmt, ohne dabei selbst sprachlich<br />
zu sein, „mit dem Ziel, jede eventuelle Sprache zu kontrollieren<br />
und durch das Gesetz dessen, was ihr zu sagen möglich ist, zu<br />
17 ebd.<br />
18 ebd. , S. 25.<br />
19 ebd. , S. 364.<br />
20 ebd. , S. 75.<br />
21 ebd. , S. 361.<br />
22 ebd. , S. 75.<br />
überhängen“ 23 , zum anderen durch die Zwillingsgestalten<br />
der Philologie und Literatur. Die Philologie ist die<br />
Exegese des Diskurses, „Analyse dessen, was in der Tiefe des<br />
Diskurses gesagt wird“ 24 , sie untersucht die Sprache auf die<br />
Vielfalt ihrer Bedeutungsmöglichkeiten und beleuchtet<br />
all das, „was ohne sie in ihr gesagt wird“ 25 . Philologie, und<br />
insbesondere auch die Literatur, sind folglich Erscheinungen<br />
des modernen Wissens. Archäologisch muss<br />
die Literatur also nicht als ahistorische Entität begriffen<br />
werden, die sich in verschiedenen Epochen unterschiedlich<br />
ausprägt, sondern selbst als ein historisches<br />
Produkt einer komplexen diskursiven Praxis.<br />
Die Literatur ist die „bedeutendste und zugleich<br />
unerwartetste“ 26 Kompensationsform der Nivellierung<br />
der Sprache: obwohl sie als vollständig moderne Erscheinung<br />
auftritt, ereignet sich in ihrem Raum eine<br />
Brüchigkeit der modernen Wissensordnung, „durch sie<br />
glänzt das Sein der Sprache erneut an den Grenzen der abendländischen<br />
Kultur und in ihrem Herzen, denn sie ist seit dem<br />
sechszehnten Jahrhundert das, was ihr am fremdesten ist“ 27 . Sie<br />
glänzt an den Grenzen der Wissensordnung, verweist dort<br />
auf mögliche Heterotopien, und markiert epistemische<br />
Brüche, worin sie sich als transgressiv erweist. Mit dem<br />
Beginn der Moderne „stellt die Literatur die Sprache in ihrem<br />
Sein wieder ans Licht, aber nicht so, wie noch die Sprache<br />
am Ende der Renaissance erschien“ 28 , die Literatur tritt vielmehr<br />
als eine Sprache auf, die sich entschieden intransitiv<br />
verhält: sie wird „künftig ohne Anfang, ohne Endpunkt,<br />
und ohne Verheißung wachsen“ 29 , und dabei beständig nur<br />
auf den eigenen Raum der Zeichen verweisen. Nicht<br />
nur den hermeneutisch und semiologisch verfahrenden<br />
Literaturwissenschaften, die ein eigentliches Wesen<br />
der Literatur aufzufinden suchen, bleibt die Literatur<br />
als Phänomen des modernen Wissens verborgen, denn<br />
„solche Arten der Entschlüsselung gehören zur klassischen Situation<br />
der Sprache, derjenigen, die im siebzehnten Jahrhundert<br />
geherrscht hat, als das System der Zeichen binär wurde und die<br />
Bedeutung in der Form der Repräsentation reflektiert wurde“ 30 –<br />
die Literatur verschließt sich dem Denken der Moderne<br />
insgesamt. Dem Wissen der Moderne verschließt sich<br />
die Literatur als etwas Fremdes, und doch „erscheint die<br />
Literatur immer mehr als das, was gedacht werden muss“ 31 – sie<br />
23 ebd. , S. 364.<br />
24 ebd.<br />
25 ebd.<br />
26 ebd. , S. 365.<br />
27 ebd. , S. 77.<br />
28 ebd.<br />
29 ebd.<br />
30 ebd. , S. 80.<br />
31 ebd. , S. 77.<br />
18
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
stellt sich auf am Außen des Wissens und wird so für die<br />
Moderne zur Aufgabe des Denkens.<br />
2. Intransitivität und Transgressivität.<br />
Die Ordnung der Dinge greift vielfach auf literarische Beispiele<br />
zurück, die zeitlich nicht zur Moderne gehören.<br />
So markiert Don Quichotte von Miguel de Cervantes den<br />
epistemischen Bruch zwischen Renaissance und Klassik<br />
– der Held des Romans versucht, die Ordnung der Renaissance<br />
auf die Welt zu applizieren, indem er überall<br />
vermeintliche Ähnlichkeiten entdeckt, „Schlösser in den<br />
Herbergen und Damen in den Bauernmädchen entschlüsselt“ 32 ,<br />
jedoch „enden die alten Spiele der Ähnlichkeit und der Zeichen,<br />
es knüpfen sich bereits neue Beziehungen“ 33 , die Welt befindet<br />
sich bereits im Umbruch zur Klassik. Die analoge Inkarnation<br />
des epistemischen Bruchs zum Ende der Klassik<br />
findet sich gleichsam in einem sprachlichen Werk, nämlich<br />
dem Werk De Sades. Während Don Quichotte, im<br />
Umbruch von Renaissance zu Klassik, „von Ähnlichkeit zu<br />
Ähnlichkeit durch die gemischten Wege der Welt und der Bücher<br />
vorwärtszuschreiten glaubte, sich aber im Labyrinth seiner eigenen<br />
Repräsentation verrannte“ 34 , wendet das Werk De Sades<br />
die Repräsentation gegen sich selbst. Es erstellt eine<br />
Ordnung der Körperlichkeit, der Folter, der Sexualität,<br />
bewegt sich dabei aber ganz im Raum der klassischen<br />
Repräsentation, denn „diese Lüste werden ohne Rückstand in<br />
die Repräsentation aufgenommen, die sie vernünftig in Diskurs<br />
bringt“ 35 . Das Werk De Sade entfaltet zwar „während der<br />
ganzen Begierden, Gewalttätigkeiten, Wildheiten und des Todes<br />
das glitzernde Bild der Repräsentation“ 36 , doch manifestiert<br />
es die Mechanik der Repräsentation so lückenlos und<br />
unumschränkt, indem es „diese Zeremonie auf das genaueste<br />
Maß zurückbringt“ 37 , dass es „sie ins Unendliche verlängert“ 38<br />
– und schließlich die „Mächtigkeit des Repräsentierten“ 39<br />
schwächt. An dieser Grenze des klassischen Wissens<br />
setzt fortan ein neuer Raum an. Was bisher geschwiegen<br />
hatte, was jenseits der Grenzen des Wissens lag,<br />
das wird fortan „unterhalb der Repräsentation eine immense,<br />
schattige Schicht ausbreiten“ 40 . Vor diesem Raum muss die<br />
Sprache der Repräsentation in ein Schweigen zurückweichen<br />
– das Eindringen und Ausfüllen dieses Raumes<br />
32 ebd. , S. 262.<br />
33 ebd. , S. 82.<br />
34 ebd. , S. 263.<br />
35 ebd.<br />
36 ebd.<br />
37 ebd.<br />
38 ebd.<br />
39 ebd.<br />
40 ebd. , S. 264.<br />
mittels ihrer Diskursivität ist hier nicht möglich.<br />
Es kann hier die Frage aufgeworfen werden, welche Rolle<br />
die Literatur als eine der Seinsweisen der Sprache<br />
im Wandel der Episteme genau übernimmt, was ihre<br />
Funktion im Ereignis der Wissensdiskontinuität darstellt.<br />
Wahrscheinlich muss die Literatur weniger als<br />
handelnder Akteur begriffen werden, als historisches<br />
„Subjekt“, sondern vielmehr als etwas ganz Anderes: als<br />
spezifischer Raum, in dem sich der Wandel des Wissens<br />
vollziehen kann. Begreift man den Wandel der Wissensordnungen<br />
nicht als zeitlich, sondern als räumlich, verstünde<br />
man also Renaissance, Klassik und Moderne als<br />
nebeneinanderliegende, horizontale Räume des Wissens<br />
und nicht als zeitliche Abschnitte, so wäre es dann<br />
auch möglich, proto-moderne Werke wie Don Quichotte<br />
oder Juliette, die zeitlich nicht in der Moderne agieren,<br />
dem Raum des Wissens der Moderne und damit der Literatur<br />
zuzuordnen. 41<br />
Die Transgressivität der Literatur als Aspekt der Räumlichkeit<br />
der Sprache besteht nun in zweierlei Hinsicht:<br />
einerseits im Akt des Grenz-Ziehens selbst, des Aufstellens<br />
der Grenzmarken, hinter die eine Wissensordnung<br />
nicht gelangen kann, und andererseits im Entwurf eines<br />
neuen Raumes. Die Potentialität eines anderen Raumes<br />
führt der Wissensordnung gleichsam die eigene Historizität<br />
und die eigene Endlichkeit vor, und damit die eigene<br />
Brüchigkeit. Es war bereits überraschend, dass die<br />
Literatur, die von der Literaturwissenschaft weitestgehend<br />
als ästhetisches Phänomen untersucht wird, in der<br />
archäologischen Untersuchung als ein Phänomen des<br />
Wissens begriffen werden muss. Doch kommt der Literatur<br />
in dieser transgressiven Charakterisierung noch<br />
mehr zu: Es ist die Sprache als Literatur, die das Wissen<br />
einer Episteme subversiv herausfordert. „Beunruhigende<br />
Heterotopien“ 42 bleiben dort zurück, wo die Sprache als Literatur<br />
auf die Grenzen des durch die Wissens-Ordnung<br />
erfahrbaren Raumes ihre zeugenden Finger hebt, wo sie<br />
41 Eine Beschäftigung mit der zeitlichen Einordnung des Erscheinens<br />
der Literatur findet sich bereits im Essay Le langage à l’infini (1963),<br />
in welchem eine Unterscheidung zwischen „sprachlichem Werk“<br />
und „Literatur“ vorgenommen wird. Diese Unterscheidung findet<br />
sich in Die Ordnung der Dinge so nicht. Zwar ergibt sich das Problem,<br />
dass Don Quichotte oder Juliette – die nach der Unterscheidung von Le<br />
langage à l’infini dann „sprachliche Werke“ wären – weitestgehend aber<br />
auch Elemente dessen aufweisen, was die Literatur in der Moderne<br />
auszeichnen wird, selbst aber zeitlich nicht im Wissen der Moderne<br />
agieren. Jedoch besteht dieses Problem nicht, wenn – wie hier<br />
vorgeschlagen – Wissen räumlich gedacht wird.<br />
42 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der<br />
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main<br />
2009, Suhrkamp, vgl. S. 20.<br />
19
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
„an unserem Horizont glänzt“ 43 – und darin ihre spezifische<br />
Räumlichkeit erst entfaltet. An dieser Stelle kommt die<br />
zweite, fast komplementäre räumliche Qualität der Literatur<br />
ins Spiel: die Intransitivität.<br />
Im zweiten Teil von Don Quichotte trifft der Held auf<br />
Menschen, die den ersten Teil des Buches gelesen haben.<br />
Der Raum der Erzählung weitet sich, öffnet sich an den<br />
Grenzen, und „schließt sich in sich selbst, dringt in seine eigene<br />
Tiefe und wird für sich zum Objekt seiner eigenen Erzählung“ 44 .<br />
Don Quichottes Treue gilt nun im zweiten Teil des Buches,<br />
statt den Geschichten der Ritterromane, denen er<br />
während der Abenteuer des ersten Teils ähnlich zu sein<br />
sucht, seinem eigenen Buch – der Schrift, die er jetzt<br />
selbst darstellt, und wiederum muss er Ähnlichkeit beweisen,<br />
„muß diesem Buch treu sein, zu dem er wirklich geworden<br />
ist“ 45 . Der Held selbst ist, „weil er Bücher gelesen hat, zu<br />
einem irrenden Zeichen der Welt geworden, die ihn nicht erkannt<br />
hat“ 46 – doch beinhalten diese Relationen noch nicht alles,<br />
„die Wahrheit Don Quichottes liegt nicht in der Beziehung<br />
der Wörter zur Welt, sondern in jener kleinen und beständigen<br />
Beziehung, die die Sprachmarkierungen zwischen einander<br />
weben“ 47 . Zeichen und Bezeichnetes, die Wörter und die<br />
Dinge, schließen sich in der Literatur in eine „radikale<br />
Intransitivität“ 48 ein, wie es Don Quichotte als „das erste der<br />
modernen Werke“ 49 bezeugt: „die Sprache zerbricht darin ihre<br />
alte Verwandtschaft mit den Dingen, um in jene einsame Souveränität<br />
einzutreten, aus der sie in ihrem abrupten Sein erst als zur<br />
Literatur gewordene wieder erscheinen wird“ 50 . Diese intransitive<br />
Wendung lässt den Raum der Sprache als eine Heterotopie<br />
aufleuchten. Nicht nur verschwimmen hier die<br />
Grenzen von Fiktionalität und Realität, es verschwimmen<br />
die Grenzen von Innen und Außen des Wissensraumes.<br />
Der autoreferentielle Charakter der Sprache dominiert<br />
die neue Seinsweise der Sprache in der Moderne,<br />
welche die Literatur ist. Durch diese Intransitivität in<br />
ihrer radikalen Form, wie sie die Literatur der Moderne<br />
in ihrer unendlichen Selbstbezüglichkeit darstellt, in<br />
der die Zeichen nichts mehr repräsentieren oder bedeuten,<br />
nur noch untereinander auf sich selbst verweisen,<br />
in grenzenloser Wiederholung, „glänzt das Sein der Sprache<br />
erneut an den Grenzen der abendländischen Kultur“ 51 .<br />
43 ebd. , S. 461.<br />
44 ebd. , S. 80.<br />
45 ebd. .<br />
46 ebd.<br />
47 ebd.<br />
48 ebd. , S. 365.<br />
49 ebd. , S. 81.<br />
50 ebd. , S. 81.<br />
51 ebd. , S. 77. In dem literaturtheoretischen Essay Le langage<br />
à l’infini (1963) wird auch Homers Odyssee als Beispiel für die<br />
Autoreferentialität der Literatur angeführt. Odysseus trifft bei den<br />
3. Die Grenzen des Denkens.<br />
Es ist nicht zufällig abermals ein literarischer Text, welcher<br />
den Raum für die Entwicklung des Leitmotivs in<br />
Die Ordnung der Dinge – nämlich: Die Ordnung geht den<br />
Dingen voraus. – aufspannt, und zwar die Erzählung Die<br />
analytische Sprache von John Wilkins (1952) von Jorge Luis<br />
Borges. Ordnungen sind weder ausschließlich materielle,<br />
noch ausschließlich sprachliche Konfigurationen,<br />
sondern ein Vermitteln zwischen Wörtern und Dingen.<br />
Ordnungen konfigurieren die Dinge der empirischen<br />
Wahrnehmung, und bestimmen nicht nur einzelne Wissensgebiete,<br />
sondern liegen der gesamten Wissenskonstitution<br />
zugrunde. Es ist die Ordnung der Dinge, welche<br />
bestimmt, was denkbar ist und was unmöglich gedacht<br />
werden kann – sie ist zugleich das, „was sich in den Dingen<br />
als ihr inneres Gesetz, als ihr geheimes Netz ausgibt, nach dem<br />
sie sich in gewisser Weise alle betrachten, und das, was nur durch<br />
den Raster eines Blicks, einer Aufmerksamkeit, einer Sprache<br />
existiert“ 52 . Sie bestimmt die Grenzen des Denkmöglichen<br />
und des Denkunmöglichen. Die Grenzen des Denkens ordnen<br />
das Wissen einer Episteme, indem sie festlegen, was<br />
überhaupt Gegenstand des Wissens bzw. einer Wissenschaft<br />
sein kann. Was sich an den Grenzen des Denkens<br />
befindet, eine mögliche andere Ordnung vorführt, das<br />
erscheint als nicht-logisch, komisch, aber auch beunruhigend.<br />
Borges‘ Erzählung führt eine solche andere Ordnung vor.<br />
Sie spricht von einer chinesischen Enzyklopädie, in der<br />
Tiere auf sonderbare Weise geordnet werden: die Ordnung<br />
enthält sowohl sich an der Grenze des Möglichen<br />
befindliche Tiere als auch Tiere der Phantasie, und neben<br />
ihr – d.h. im selben sprachlichen Raum – außerdem<br />
Ordnungskapitel, die die Ordnung selbst referenzieren.<br />
Auch Borges‘ Geschichte zeugt also von Intransitivität.<br />
Es handelt sich bei ihr jedoch nicht einfach um eine<br />
phantastische oder kuriose Erzählung – eine chaotische<br />
Ansammlung, die nur geordnet werden müsste, um unserem<br />
Denken zugänglich zu sein. Vielmehr handelt es<br />
sich um eine „beunruhigende Heterotopie“ 53 , die „heimlich die<br />
Sprache unterminiert“ 54 . Die Tiere der Enzyklopädie befinden<br />
sich nicht auf einer Ebene, sie könnten sich nie im<br />
Phäaken auf einen Sänger, der bereits die ganze Odyssee vorträgt.<br />
Aus der Bestimmung der Intransitivität der Literatur folgert Foucault<br />
in dem Essay die Möglichkeit einer Ontologie der Autoreferentialität<br />
der Sprache. Dies blieb jedoch ein in dieser Form unvollendetes<br />
Projekt.<br />
52 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der<br />
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main<br />
2009, Suhrkamp S. 22.<br />
53 ebd. , vgl. S. 20.<br />
54 ebd. , vgl. S. 20.<br />
20
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
Raum begegnen, „außer in der immateriellen Stimme, die ihre<br />
Aufzählung vollzieht, außer auf der Buchseite, die sie wiedergibt.<br />
Wo könnten sie nebeneinandertreten außer in der Ortlosigkeit<br />
der Sprache?“ 55 . Borges‘ Erzählung entwirft also einen<br />
Raum, in dem sprachliche Dinge geordnet werden, die<br />
wir ihrem ontologischen Status nach niemals nebeneinander<br />
– im selben Raum – denken können. Dieser Raum<br />
liegt an den Grenzen des Denkens. 56<br />
Im Raum der Literatur können sich diese eigentlichen<br />
Denk-Unmöglichkeiten materialisieren. Durch sie<br />
leuchtet der ontologische Status der Grenzen des Denkens<br />
auf, sie erst offenbart die Faktizität dieser Denk-<br />
Grenzen, welche von der Archäologie auf die Bedingungen<br />
ihrer Möglichkeit und Unmöglichkeit hin befragt<br />
werden. Deren Ausgrabungen entdecken die Literatur<br />
als eine spezifische Seinsweise der Sprache in der Moderne,<br />
welche von einem vom Zeichen-Ding-Verhältnis<br />
bereinigten, einem intransitiven, von einem leeren<br />
Raum aus das Wissen der Moderne ständig untergräbt<br />
und unterhöhlt. Diese Ortlosigkeit der Sprache bedeutet<br />
eine Räumlichkeit des Sprechens, die außerhalb des<br />
Raumes möglicher Sprechakte modernen Wissens liegt.<br />
Darum wird sie zur eminenten Aufgabe des modernen<br />
Denkens, zu dem, „was gedacht werden muss“ 57 , aber nicht<br />
innerhalb der Dispositionen des modernen Wissens gedacht<br />
werden kann – sie wird zu einem Denken des Außen.<br />
Die Oszillation der Literatur an den Grenzen des Denkens<br />
verweist auf einen möglichen Raum außerhalb<br />
der Ordnung, verweist auf – innerhalb einer Ordnung<br />
– unmöglich denkbare Dinge, und stellt so den ontologischen<br />
Status der eigenen Ordnung, und somit auch die<br />
Selbstverständlichkeit der eigenen Ordnung, die uns als<br />
bereits durch die Dinge gegeben erscheint, entscheidend<br />
in Frage. 58<br />
55 ebd. , S. 19.<br />
56 Die Bedeutung der Heterotopien bezeugt vielleicht entscheidend<br />
die Konsistenz des Gesamtwerks Foucaults – Psychiatrie, Wahnsinn,<br />
Gefängnis, Sexualität, all diesen Analysegegenständen liegt der<br />
gemeinsame heterotopische Charakter zugrunde.<br />
57 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der<br />
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main<br />
2009, Suhrkamp, S. 77.<br />
58 Die Rede von einem „Außen“, das den Sprachmodus der<br />
Repräsentation unterläuft, und an seinem eigenen Ort einen<br />
neuen Raum, ein „Netz“, eröffnet, findet sich bereits im<br />
literaturtheoretischen Essay „Das Denken des Draußen“ (frz. .<br />
„La pensée du dehors“, (1966)): „[…], vielmehr handelt es sich [bei der<br />
Literatur] um einen Durchgang nach „Draußen“: das Sprechen entzieht sich<br />
der Seinsweise des Diskurses – das heißt der Dynastie der Darstellung –, und<br />
das literarische Wort entwickelt sich aus sich selbst heraus und bildet so ein<br />
Netz, in dem jeder Punkt, von den anderen unterschieden, entfernt sogar von<br />
den nächstliegenden, im Verhältnis zu allen anderen in einem Raum steht, der<br />
sie zugleich aufnimmt und trennt..“ (Michel Foucault, „Das Denken Des<br />
Draußen“, in: „Schriften zur Literatur“, Frankfurt am Main, Fischer,<br />
1988, S. 132.)<br />
4. „In der Ortlosigkeit der Sprache“. Der leere Raum.<br />
In der Literatur erscheint das seit dem Ende der Renaissance<br />
vergessene Sein der Sprache wieder. Während<br />
die Ähnlichkeit als Konjunktion zwischen Zeichen<br />
und Bezeichnetem stand, in ihr „das rätselhafte, monotone,<br />
obstinate, primitive Sein der Zeichen in einer unendlichen<br />
Dispersion“ 59 schillerte, „war die Sprache ein absolut sicheres<br />
und wahres Zeichen der Dinge, weil sie ihnen ähnelte“ 60 – jedoch<br />
befand sich das, was die Literatur in der Moderne<br />
sein wird, selbst noch jenseits der Wissensmöglichkeiten,<br />
sie konnte gar nicht existieren. Erst die Klassik und<br />
ihr binäres Zeichensystem, die Entfernung der Ähnlichkeit<br />
aus dem Verhältnis von Wörtern und Dingen, diese<br />
„ungeheure Reorganisation der Kultur“ 61 , haben letztlich<br />
die Literatur epistemisch möglich gemacht. Angesichts<br />
des Ereignisses der Literatur lässt sich folgerichtig bemerken,<br />
„dass die ‚Literatur‘, so wie sie sich gebildet und als<br />
solche an der Schwelle des modernen Zeitalters sich bezeichnet<br />
hat, das Wiedererscheinen des lebendigen Seins der Sprache dort<br />
offenbart, wo man es nicht erwartet hätte“ 62 – unerwartet ist<br />
jenes Wiedererscheinen der Sprache als Literatur auch<br />
deshalb, weil dies Ereignis zwar epistemisch möglich<br />
wurde, sich aber nicht notwendig ereignen musste.<br />
Das „lebendige Sein der Sprache“ 63 kann an dieser Stelle<br />
missverstanden werden als eine nicht-historische Entität,<br />
als ein Phänomen, das vor der Geschichte und vor<br />
den Veränderungen der Wissensdispositionen steht, das<br />
unabhängig von der jeweiligen Episteme existiert. 64 Dies<br />
wäre inkonsistent mit den Entdeckungen der Archäologie,<br />
die Phänomene des Wissens als diskursiv-geprägte<br />
Formationen begreifen, als genetische Produkte der<br />
Episteme erkennen. Dem kann entgegnet werden, dass<br />
der archäologische Begriff von Literatur als Produkt<br />
einer komplexen historischen Genetik keinesfalls bedeutet,<br />
dass die Produkte keinen Realitätsstatus innerhalb<br />
dieses historischen Praxisbezugs haben, noch dass<br />
die Produkte in den historischen Konstellationen einer<br />
historischen Einmaligkeit unterliegen. Vielmehr muss<br />
davon ausgegangen werden, dass es die Möglichkeit der<br />
Wiederholung dieser komplexen historischen Konstellationen<br />
und der sich anschließenden Genesen gibt. Das<br />
59 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der<br />
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main<br />
2009, Suhrkamp, S. 76.<br />
60 ebd. , S. 67.<br />
61 ebd. , S. 76.<br />
62 ebd.<br />
63 ebd.<br />
64 Diesen Vorwurf erhebt u. A. Stefan Wunderlich in „Michel<br />
Foucault und die Frage der Literatur. Beitrag zu einer Archäologie<br />
poststrukturalistischen Denkens“, Frankfurt am Main 2009. , S. 210f.<br />
21
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
„Wiedererscheinen des lebendigen Seins der Sprache“ 65 in dieser<br />
Konstellation des modernen Wissens zeugt darum nicht<br />
von einem Begriff der Literatur als nicht-historische<br />
Entität. Die Vorstellung einer diskursiv-materialen Produktion<br />
und Verfertigung der poetischen Gegenstände<br />
beinhaltet die Möglichkeit eines iterativen genetischen<br />
Charakters von Produkten.<br />
Die Literatur ist die Unternehmung der Reanimation<br />
des primitiven Seins der Sprache. Die Literatur scheint<br />
es daher bereits in früheren Epochen als epistemische<br />
Möglichkeit gegeben zu haben, zur Notwendigkeit gelangt<br />
sie aber erst in der Moderne, und wird dort sogar<br />
zur Aufgabe des Denkens. Diese Notwendigkeit kannte<br />
die Renaissance nicht, weil sie nicht die Nivellierung der<br />
Sprache kompensieren musste, ihr Verhältnis von Wörtern<br />
und Dingen ein anderes gewesen ist. Doch während<br />
die Sprache der Renaissance mit der Welt eine Einheit<br />
bildete, zusammengeschlossen mit der Ähnlichkeit im<br />
ternären Raum, ereignet sich das „Wiedererscheinen des lebendigen<br />
Seins der Sprache“ 66 als Literatur paradoxerweise<br />
in einem intransitiven, verheißungsleeren Raum, und<br />
zeichnet sich durch fundamentale Abwesenheiten aus –<br />
zunächst durch die Abwesenheit der theologischen Urschrift,<br />
also des Zeichens, das in der Kette der Ähnlichkeiten<br />
alle folgenden Zeichen nährt; und dann gleichsam<br />
dahinter, und noch ungleich schwerwiegender, durch<br />
die Abwesenheit dessen, auf das diese Urschrift selbst<br />
wiederum verweist, nämlich auf Gott. Auch von diesem<br />
muss die Sprache der Literatur, „die Sprache ohne Anfang,<br />
ohne Endpunkt und ohne Verheißung“ 67 , schweigen. Der Literatur<br />
bleiben weiter nur die eigenen Zeichen, die in<br />
ihrer nackten Materialität selbst zu Dingen werden.<br />
Doch noch eine dritte – und gleichsam unerwartete –<br />
Abwesenheit schließt sich dem an, denn der Mensch als<br />
Souverän und Nachfolger Gottes verschwindet ebenfalls<br />
in der Ortlosigkeit der Sprache – weder ist es ihm, dem<br />
Menschen, in diesem Raum möglich, die Souveränität<br />
der Repräsentation aufrecht zu erhalten, die Spiegelkonstellationen<br />
von Zeichen und Ding, Identitäten und<br />
Differenzen, noch liegen hier Zeichen zur Exegese oder<br />
Formalisierung bereit, beiden entzieht sich die Literatur<br />
durch ihre Intransitivität, noch findet der Mensch sich<br />
selbst hier als Ding wieder, er selbst ist nur ein Zeichen<br />
unter Zeichen. Dies ließe sich außerdem als große ironische<br />
Umkehr begreifen: Die Literatur wendet „die Nivel-<br />
65 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der<br />
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main<br />
2009, Suhrkamp, S. 76.<br />
66 ebd.<br />
67 ebd. , S. 77.<br />
lierung der Sprache“ 68 , welche sie im genetischen Ursprung<br />
des modernen Wissens zu einem Ding unter Dingen hat<br />
werden lassen, entscheidend um, und macht nun den<br />
Menschen zu einem Zeichen unter Zeichen. Im leeren<br />
Raum der Literatur ist der Mensch fortan nicht mehr<br />
das Zentrum des Wissens. So muss dem Menschen der<br />
Raum der Literatur als ein mit Leere angefüllter Raum<br />
erscheinen – und so muss diese Heterotopie ihn wesentlich<br />
beunruhigen.<br />
Diese Abwesenheiten verweisen also bereits auf den<br />
entscheidenden Charakter, den die Transgressivität und<br />
Intransitivität als spezifische Räumlichkeiten der Sprache<br />
zusammen bilden, nämlich den leeren Raum, welcher<br />
die Literatur ist. Das „lebendige Sein der Sprache“ 69 kehrt in<br />
der Moderne als Literatur wieder, und bildet dabei – an<br />
den Grenzen des Denkens – einen leeren Raum, in dem<br />
– in der Transgressivität – die Sedimente der Ordnungsgeschichte<br />
sichtbar werden, die seriellen historischen<br />
Ordnungen des Wissens aufleuchten, in dem sich – in<br />
der Intransitivität – die Bindung von Wörtern und Dingen<br />
auflöst, die Zeichen auf nichts verweisen, nichts repräsentieren,<br />
und nichts verheißen. In ihr – der Literatur<br />
– materialisiert sich die Sprache erneut in ihrer nackten<br />
Faktizität, existiert radikal in ihrem „primitiven Sein“ 70 .<br />
Dieser leere Raum stellt eine Heterotopie dar, in die sich<br />
das Wissen der Moderne nicht zu erstrecken und nicht<br />
einzudringen vermag, und welche dieses Wissen der<br />
Moderne von den Grenzen des Denkens aus – von einem<br />
Außen – ständig unterhöhlt und bedroht. Dieser Raum<br />
ist als leer zu verstehen, weil in ihm die Begrenzungen<br />
des Denkmöglichen ausgeschaltet sind, die Sprachmodi<br />
von Repräsentation und Bedeutung stillstehen, das<br />
Denkmögliche nicht das Gedachte vorgibt, sondern im<br />
ganz eigentlichen Sinne: nicht mehr gedacht wird. Die<br />
Leere des Raumes der Literatur umgreift sowohl die<br />
Wörter als auch die Dinge – beide verschwinden in der<br />
Auflösung ihres gemeinsamen Konnex, und verschwinden<br />
damit auch als Konstituenten für die bisherige<br />
Wissensordnung und deren Denken. In einer erneuten<br />
großen Ironie tritt der leere Raum genau als das stabile<br />
– weil infinite und iterative – Verhältnis von Zeichen<br />
auf, das der Diskurs der Klassik in seiner unendlichen<br />
Repräsentation vorgab zu sein. Doch in dieser Imitation<br />
muss der Platz des Königs für den Menschen unerreichbar<br />
bleiben. Der leere Raum der Literatur ist deshalb<br />
Aufgabe des Denkens für die Moderne: weil es hier nicht<br />
68 ebd. , S. 361.<br />
69 ebd. , S. 76.<br />
70 ebd. , S. 76.<br />
22
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
der Mensch ist, der souverän herrscht, sondern etwas,<br />
das explizit nicht der Mensch ist, und souverän ohne ihn<br />
existiert – die Leere.<br />
<strong>II</strong>I.<br />
„Ein Gesicht im Sand“. Der Raum ohne den Menschen.<br />
Der Räumlichkeit der Sprache in der Literatur liegt eine<br />
hervortretende Räumlichkeit des Denkens in der Moderne<br />
zugrunde. Während sich die Ordnung der Klassik<br />
im steten Bezug auf die Zeitlichkeit eingrenzte und sich<br />
rückversicherte, „auf jene Eigenschaft der reinen repräsentativen<br />
Abfolge bezog, sich ausgehend von sich selbst zu erinnern,<br />
sich zu reduplizieren und eine Gleichzeitigkeit ausgehend von<br />
einer kontinuierlichen Zeit zu bilden“ 71 , man also auf archäologischer<br />
Ebene konstatieren kann: „die Zeit begründete<br />
den Raum“ 72 , verhält es sich in der Ordnung der Moderne<br />
hingegen umgekehrt, eine Räumlichkeit des Denkens<br />
tritt hervor, welche auch den Charakter der Räumlichkeit<br />
der Sprache betrifft: „diese tiefe Räumlichkeit gestattet<br />
dem modernen Denken, stets die Zeit zu denken und sie als Abfolge<br />
zu erkennen, sie sich als Abschluss, Ursprung oder Wiederkehr<br />
zu verheißen“ 73 . Doch der leere Raum der Sprache bietet<br />
alle diese Dinge nicht an. Es erscheinen in ihm keine<br />
Sequenzen der Zeit, in deren Kette sich Identitäten und<br />
Differenzen von Zeichen und Dingen wiederholen oder<br />
ändern, „sich in einem zusammenhängenden Tableau fester<br />
Unterschiede und begrenzter Identitäten verteilen“ 74 , und im<br />
Raum ausschwärmen und diesen abschließend füllen,<br />
und auch die Verheißung einer Zukunft des Menschen,<br />
die ihm gleichsam das dunkle Rätsel seines Ursprungs<br />
entbärge, „die Linie seines Horizonts, das Licht, von dem es her<br />
gekommen ist und von dem her es in reichem Maße kommt“ 75 ,<br />
bleibt unerfüllt. Der Raum der Literatur ist leer. Nur eines<br />
ereignet sich im Raum der Literatur: das unerwartete<br />
und beunruhigende „Wiedererscheinen des lebendigen<br />
Seins der Sprache“ 76 . Deren Wiedererscheinen verheißt<br />
weder den Schlussakt eines historisch-dialektischen<br />
Prozesses, noch leuchtet in ihr die sich anbahnende<br />
Rückkehr zum verborgenen Ursprung auf. Der Charakter<br />
ihrer Verheißung ist nicht zeitlich, sondern räumlich.<br />
Das Wiedererscheinen des lebendigen Seins der Sprache<br />
71 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der<br />
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main<br />
2009, Suhrkamp, S. 409f.<br />
72 ebd. , S. 410.<br />
73 ebd.<br />
74 ebd. , S. 408.<br />
75 ebd. , S. 401.<br />
76 ebd. , S. 76.<br />
in der Literatur verkündet einen anderen Raum – den<br />
Raum ohne den Menschen.<br />
Die Zentrierung des Wissens um das neue Zentrum des<br />
Menschen hatte sich erst im modernen Wissen ereignet.<br />
Die Wissensordnungen der Renaissance und der Klassik,<br />
in den ihnen eigenen Konstellationen, „haben dem<br />
Menschen in der Ordnung der Welt wohl einen privilegierten<br />
Platz geben könne, sie haben jedoch den Menschen nicht denken<br />
können“ 77 . Das fragile Dasein des jungen Menschen – seine<br />
„junge Erfindung“ 78 – begleitet seit seiner Geburt mit der<br />
Entstehung der modernen Wissensordnung unaufhörlich<br />
all jenes, was sich ihm an den Grenzen des Denkens<br />
gleichsam entzieht, jene „immense, schattige Schicht“ 79 ,<br />
die sich unterhalb seiner frischen Entstehung ausbreitet<br />
und zwar durch das Ungedachte, das ihm zugehörige<br />
Un-Gewusste und Un-Bewusste, „ein Stück Nacht, eine<br />
offensichtlich untätige Mächtigkeit, in die es verwickelt ist, ein<br />
Ungedachtes, das voll im Denken enthalten, in dem das Denken<br />
ebenso gefangen ist“ 80 . Zu dieser Schicht des Ungedachten<br />
gehört einerseits das sich stets entziehende Ursprüngliche.<br />
Das Ursprüngliche konfrontiert den Menschen mit<br />
seiner eigenen Historizität, und damit auch mit seinem<br />
jungen Alter, es deutet auf die unentrinnbare Peripherie<br />
der eigenen Abstammung, „es zeigt unaufhörlich und in einer<br />
stets erneuerten Wucherung an, dass die Dinge lange vor ihm<br />
begonnen haben und dass aus diesem selben Grunde keiner ihm,<br />
dessen Erfahrung völlig durch diese Dinge gebildet und begrenzt<br />
wird, einen Ursprung bestimmen könnte“ 81 . Dieser Ursprung<br />
bleibt ihm in jeder neuen Exegese weiterhin verhüllt<br />
und ungewusst, „weil er auf einen Kalender zurückgeht, in<br />
dem der Mensch noch nicht vorkommt“ 82 . Er bleibt für den<br />
Menschen undenkbar, weil es ein Ort ist, an dem er nicht<br />
selbst vorhanden ist, und demnach nicht die Ordnung<br />
um sein Zentrum erzeugen oder auch nur imaginieren<br />
kann.<br />
Andererseits verliert das moderne Wissen in der Zentrierung<br />
um den Menschen die elementare Gewissheit<br />
der Klassik, in der das Denken die Existenz sichert, „die<br />
Frage lautet nicht mehr, wie die Erfahrung der Natur notwendigen<br />
Urteilen Raum gibt, sondern wie es kommt, dass der Mensch<br />
denkt, was er nicht denkt“ 83 , das cartesianische Ich steht in<br />
Frage. „Das ganze moderne Denken ist von dem Gesetz durch-<br />
77 ebd. , S. 384.<br />
78 ebd. , S. 462.<br />
79 ebd. , S. 264.<br />
80 ebd. , S. 393.<br />
81 ebd. , S. 399f.<br />
82 ebd. , S. 400.<br />
83 ebd. , S. 390.<br />
23
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
drungen, das Ungedachte zu denken“ 84 , und dies Ungedachte<br />
des Menschen erscheint dem Wissen der Moderne als<br />
bereits sprachlich vor-konstituiert: „Kann ich in der Tat sagen,<br />
dass ich diese Sprache bin, die ich spreche und die in mein<br />
Denken so weit hineingleitet, daß es in ihr das System all seiner<br />
Möglichkeiten findet, das aber nur in der Schwere der Sedimentierungen<br />
existiert, die es nie vollständig aktualisieren können<br />
wird?“ 85 Die tiefe und weite Ummantelung des Menschen<br />
durch die sprachlichen Sedimentierungen beunruhigt<br />
dessen Konstitution und hält diese fest in einem stets<br />
prekären Zustand. Die Sprache, und dabei insbesondere<br />
die Literatur als Seinsweise der Sprache in der Moderne,<br />
drängt als das Andere, als das genuin Nicht-Menschliche<br />
vom Außen in das Zentrum des Wissens, und wird<br />
so zur unausweichlichen Aufgabe des Denkens.<br />
Die Humanwissenschaften versuchen das Ungedachte<br />
des Menschen in dessen Konstitution selbst einzuholen,<br />
um Licht an den Ort zu bringen, der für sie jenes „Stück<br />
Nacht“ 86 darstellt, und der seine Zentrierung in Frage<br />
stellt. Das Denken der Moderne wendet sich darum in<br />
die notwendige multiple Selbstuntersuchung, in dessen<br />
Vollzug die Position des Menschen in Zentrum des Denkens<br />
gefestigt werden soll, „den Schleier des Unbewussten<br />
zu lüften, sich in seinem Schweigen zu absorbieren oder das Ohr<br />
auf sein unbegrenztes Gemurmel zu richten“ 87 . Der Schleier ist<br />
das, was nicht der Mensch selbst ist, aber immer in seinem<br />
Rücken operieren muss, wenn er als Zentrum des<br />
Wissens gedacht wird. Das Gemurmel jedoch ist die sprechende<br />
Oberfläche des leeren Raumes, auf die sich das<br />
Ohr legen und dessen Rauschen aufnehmen kann. Das<br />
Gemurmel ist das störende Hintergrundrauschen des<br />
Diskurses, in dessen Raunen sich Wörter ohne diskursive<br />
Vorprägungen formieren. Aus ihrem Rauschen erhebt<br />
sich die Literatur, sie ist ihre Quelle und Herd, aus<br />
ihr steigt sie auf als jene „Sprache ohne Anfang, ohne Endpunkt<br />
und ohne Verheißung“ 88 . Dies Gemurmel ist es und<br />
das Lauschen auf diesen anderen Raum des Rauschens,<br />
was die Literatur an die Grenzen des Wissens der Moderne<br />
führt: denn die Stimmen des Gemurmels sind<br />
nicht die Stimmen des Menschen, wie sich das moderne<br />
Wissen um ihn zentriert, sondern die vielen Stimmen<br />
des Anderen, sie bilden einen Raum ohne den Menschen. 89<br />
84 ebd. , S. 395.<br />
85 ebd. , S. 391.<br />
86 ebd. , S. 393.<br />
87 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der<br />
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main<br />
2009, Suhrkamp, S. 394.<br />
88 ebd. , S. 76.<br />
89 Die Rede vom „Gemurmel“ tritt bereits in Wahnsinn und Gesellschaft<br />
(frz.: „Folie et déraison. Histoire de la folie à l‘âge classique“, 1961.) auf. Dort<br />
Während das Rauschen des Gemurmels den verstörenden<br />
Charakter der Unendlichkeit annimmt, tritt der<br />
Konfiguration der Zentrierung um den Menschen in der<br />
Begegnung mit der Literatur und dessen leeren Raum<br />
mit erneuter Vehemenz eine fundamentale Faktizität<br />
vor Augen, um die herum sich das moderne Wissen synchron<br />
gruppiert, nämlich dessen eigenes umgekehrtes<br />
Schicksal: „dass der Mensch ‚endlich‘ ist und dass beim Erreichen<br />
des Gipfels jeden möglichen Sprechens er nicht zum Zentrum<br />
seiner selbst gelangt, sondern zur Grenze dessen, was ihn<br />
einschließt: zu jenem Gebiet, wo der Tod weilt, wo das Denken<br />
erlischt“ 90 . In dieser Konfrontation mit dem endlichen<br />
Subjekt bemüht sich die Analytik der Endlichkeit im modernen<br />
Wissen unablässig, den transzendentalen Status<br />
des Menschen als sprechendes Subjekt zu erhalten. Die<br />
Sprache als Literatur untergräbt und unterhöhlt diesen<br />
Status jedoch vom leeren Raum aus. Im Hinübertreten<br />
in den leeren Raum muss das Denken der Wissensordnung<br />
mit der Zentrierung um den Menschen der Möglichkeit<br />
seines eigenen Erlöschens begegnen, weil hier<br />
die Ruinen anderer, bereits erloschener Wissensordnungen<br />
sichtbar werden. Der transgressive Charakter<br />
der Literatur bezeugt in seiner Dokumentation der Brüchigkeit<br />
von Wissen gleichsam auch die Historizität und<br />
Endlichkeit des Menschen und beunruhigt die moderne<br />
Subjektkonstitution, deren notwendige Bedingung<br />
transzendentale Kategorien des Menschen sind, mit der<br />
Verheißung seines möglichen Todes.<br />
In der Literatur gelangt das Andere – das Nicht-Menschliche<br />
– zur souveränen Herrschaft. Die Literatur führt<br />
den Menschen entlang der Grenzen seines Denkens<br />
und zu der Begegnung mit dessen Endlichkeit und der<br />
Möglichkeit seines eigenen Todes. Diese Möglichkeit des<br />
Todes ließe sich auch so begreifen: Aus den unendlichen<br />
Zeichenketten des leeren Raumes spiegelt sich diametral<br />
die Endlichkeit des Anderen dieses Raumes, und dieses<br />
Andere ist von diesem Raum aus gesehen der Mensch.<br />
Diese beunruhigende Erfahrung an den Grenzen des<br />
Denkens ermöglicht erst die radikale Intransitivität der<br />
wird gesprochen vom „Gemurmel dunkler Insekten“, welches „von der<br />
Sprache der Vernunft und den Versprechungen der Zeit trennt“. (Foucault,<br />
Michel: „Wahnsinn und Gesellschaft“, Frankfurt am Main 1973,<br />
Suhrkamp, S. 13) Zentrale Gedanken aus Die Ordnung der Dinge werden<br />
hier bereits angekündigt, oder sogar in verwandten Formulierungen<br />
vorweggenommen: „Die Fülle der Geschichte ist nur in dem leeren und<br />
zugleich bevölkerten Raum all jener Wörter ohne Sprache möglich, die einen<br />
tauben Lärm denjenigen hören lassen, der sein Ohr leiht, einen tauben Lärm von<br />
unterhalb der Geschichte, das obstinate Gemurmel einer Sprache, die von allein<br />
spricht, ohne sprechendes Subjekt und ohne Gesprächspartner, […].“ (S. 12)<br />
90 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der<br />
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main<br />
2009, Suhrkamp, S. 458.<br />
24
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
Sprache als Literatur. Es ist nicht der Mensch, der den<br />
Text der Literatur schöpft und formt, sondern das Gemurmel<br />
der Stimmen des leeren Raumes – diese repräsentieren<br />
nichts und bedeuten nichts, sondern sprechen<br />
in einem endlosen Verlauf intransitiver Verschränkung<br />
nur von sich selbst. In der Literatur spricht nur die Sprache<br />
– und nicht der Mensch, das Subjekt oder der Autor.<br />
Der leere Raum ist kein Raum der Transparenz. Er ist<br />
ein hermetischer und opaker Raum. Die Literatur unterläuft<br />
sowohl den Modus der Repräsentation als auch die<br />
Exegese der Bedeutung, wie sie für das moderne Wissen<br />
konstitutiv ist, sie bedeutet und repräsentiert nur sich<br />
selbst, „sie braucht also nur noch in einer ständigen Wiederkehr<br />
sich auf sich selbst zurückzukrümmen, so als könnte ihr Diskurs<br />
nur zum Inhalt haben, ihre eigene Form auszusagen“ 91 , und bildet<br />
so einen Raum, in dem der Mensch als erkennendes<br />
und sprechendes Subjekt nicht vorkommt. Beim Übertreten<br />
der Schwelle des leeren Raumes wird ‚der Mensch‘<br />
zu einem Zeichen unter Zeichen und so unweigerlich<br />
auf sich zurückgeworfen, sieht sich hier der finalen Realität<br />
der eigenen epistemischen Konfiguration gegenüber<br />
gestellt – die schöpferische Subjektivität des Menschen,<br />
diskursiv etabliert als der Ursprung der Literatur,<br />
endet an diesem Ort, wo der Mensch sich als abstrakte,<br />
entkörperlichte, wesenlose Figur gespiegelt sieht, als ein<br />
Zeichen, als eine hergestellte Maske, und wo jede schöpfende<br />
Subjektivität hineingreifen muss in die Leere des<br />
Raumes, in der keine ‚Dinge‘ sind, sondern nur Zeichen<br />
und somit „nichts ist“, und nur der Tod bleibt. In ihrem<br />
intransitiven Charakter richtet sie, die Literatur, „sich<br />
an sich selbst als schreibende Subjektivität, oder sie sucht in der<br />
Bewegung, in der sie entsteht, das Wesen jeder Literatur zu erfassen,<br />
und so konvergieren all ihre Fäden zu der feinsten – besonderen,<br />
augenblicklichen, und dennoch absolut universalen – Spitze,<br />
zum einfachen Akt des Schreibens“ 92 , bis lediglich die radikale<br />
Materialität der Lettern, „die schweigsame, vorsichtige<br />
Niederlegung eines Wortes auf das Weiße eines Papiers“ 93 , aufwärts<br />
des Gemurmels zurückbleibt, den Text der Literatur<br />
formiert, und die ausführende Hand lautlos und<br />
sprachlos im leeren Raum verschwindet, „wo es weder<br />
Laut noch Sprecher geben kann, wo sie nichts anderes mehr zu<br />
sagen hat als sich selbst, nichts anderes zu tun hat, als im Glanz<br />
ihres Seins zu glitzern“ 94 . Die Literatur also neigt sich dem<br />
91 ebd. , S. 366.<br />
92 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der<br />
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main<br />
2009, Suhrkamp, S. 366.<br />
93 ebd.<br />
94 ebd.<br />
Tode nicht nur zu, verheißt diesen, sie vollzieht den Tod<br />
des Menschen bereits im Verlöschen jeder Subjektivität<br />
im Text der Literatur. Der leere Raum ist der Ort, in dem<br />
sich der Tod des Menschen bereits ereignet hat. Der leere<br />
Raum hat eine negative Transzendenz. 95<br />
Dies Ereignis vom Tod des Menschen kann schließlich<br />
verstanden werden als synchrone Bewegung über drei<br />
Ebenen: Verheißung, Vollzug und Wiederholung. Die Verheißung<br />
der Literatur hat keinen zeitlichen, sondern einen<br />
räumlichen Charakter – sie verkündet in der Botschaft<br />
von der Brüchigkeit der modernen Wissensordnung die<br />
Gewissheit einer sich räumlich-anschließenden Wissensordnung.<br />
Dieser Raum ist ein Raum ohne den Menschen.<br />
Das Ereignis eines Raumes ohne den Menschen<br />
wird im leeren Raum der Literatur bereits vollzogen: in<br />
der manifesten Abwesenheit des menschlichen Souveräns<br />
und der dominanten Anwesenheit des Anderen in<br />
der Form der Sprache als Literatur, in dem Hinausstrahlen<br />
der Historizität und Endlichkeit des Menschen am<br />
Scheidepunkt der Grenzen des Denkens, und im Verlöschen<br />
jeder Subjektivität im Akt des Schreibens, in der<br />
Absorption des Menschlichen im Anderen des leeren<br />
Raumes. Dort präfigurieren und simulieren die Bahnen<br />
des Textes der Literatur den Tod des Menschen innerhalb<br />
des eigenen leeren Raumes jedoch nicht nur, und<br />
vollziehen den Tod des Menschen bereits, zudem wiederholen<br />
sie diesen Vollzug immer und immer wieder –<br />
ohne eine zeitliche Grenze.<br />
Die Literatur ergießt sich und ihren unendlichen Text in<br />
den leeren Raum, den es durch ihre eigene unheimliche<br />
Präsenz geschaffen hat, und dehnt das Gemurmel an die<br />
Grenze der Unendlichkeit. Diese Unendlichkeit erweist<br />
sich für das Wissen der Moderne als undenkbar und darum<br />
als unerträglich, denn die Unendlichkeit des leeren<br />
Raumes ist in ihrer Autoreferentialität nicht erschließbar,<br />
nicht benennbar, nicht kolonisierbar, ein unerträgliches<br />
Zeichen deshalb, weil es nicht ablesbar ist, nicht<br />
entzifferbar, es erschließt sich in keiner Exegese, und<br />
übersteigt damit die Wissenstechniken des modernen<br />
Wissensraumes. Darum ist die Literatur die eminente<br />
Aufgabe des Denkens der Moderne.<br />
95 Es ließe sich fragen und im Anschluss untersuchen, inwiefern<br />
die Leere des literarischen Raumes nicht sogar letztlich in der<br />
Tradition genuin moderner ästhetischer Konzepte wie dem Konzept<br />
des ‚Erhabenen‘ (insbesondere Kant, Hegel und Lyotard) steht. Als<br />
Überschneidungspunkte dieser Positionen mit dem Konzept des<br />
leeren Raumes könnte die Vorstellung von Subjektivität und deren<br />
Verlöschen in der Anschauung des Sublimem bzw. Unendlichen (oder<br />
leeren), oder das Verhältnis Mimesis/Repräsentation/Sprache gelten.<br />
25
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
An den Grenzen des Denkens eröffnet die Sprache als<br />
Literatur also eine Heterotopie – den leeren Raum – in<br />
dessen Weite der Tod des Menschen sich bereits ereignet<br />
hat, und bedroht somit das Wissen der Moderne,<br />
das sich um den Menschen zentriert, mit dem Aufzeigen<br />
der Möglichkeit eines Raumes ohne den Menschen.<br />
In diesem Raum herrscht die Souveränität der Sprache<br />
als Literatur – „die Sprache ohne Anfang, ohne Endpunkt und<br />
ohne Verheißung“ 96 . Die Perspektive der Archäologie erschließt<br />
den Menschen als eine Konstellation der modernen<br />
Wissensordnung. Das moderne Wissen hat in<br />
der Fragmentierung des „lebendigen Seins der Sprache“ 97<br />
simultan mit dem Zentrum des Menschen auch das Außen<br />
der Literatur entstehen lassen. Innen und Außen –<br />
das Zentrum und dessen Bedrohung – entstanden also<br />
in einer simultanen Genese. Betrachtet man den Menschen<br />
und die Literatur als Konstituenten eines gemeinsamen,<br />
reziproken Komplexes von Wissen, so kann der Tod des<br />
Menschen als das beunruhigende, und in der Disposition<br />
der modernen Wissensordnung immer schon notwendig<br />
enthaltende Wissen verstanden werden, dass ein<br />
Raum ohne ihn möglich ist. Der Mensch hatte sich „in den<br />
Zwischenräumen einer fragmentierten Sprache“ 98 zusammengesetzt,<br />
und wird in der „erneuten Sammlung der Sprache“ 99<br />
– im Moment deren Wiedererscheinens – zurückweichen<br />
müssen. Der Satz vom Tod des Menschen wäre missverstanden,<br />
begriffe man ihn als eine Forderung oder als<br />
eine Provokation – aus archäologischer Perspektive liegt<br />
angesichts der simultanen Genese des Menschen und<br />
der Literatur als Geschwister des modernen Wissens<br />
eine epistemische Notwendigkeit darin, „daß der Mensch<br />
verschwindet wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand“ 100 .<br />
IV.<br />
sches Produkt einer spezifischen Konstellation von Wissensobjekten.<br />
Andererseits ist dies auch als eindeutige<br />
Absage an die klassische Literaturtheorie zu lesen, die<br />
Literatur als ein ästhetisches Phänomen auffasst. Die Literatur<br />
ist kein genuin ästhetisches Phänomen, sondern<br />
die eminente Aufgabe des Denkens der Moderne – sie<br />
bedroht von einem Außen, vom leeren Raum aus, die<br />
Wissensordnung der Moderne. Sie beinhaltet die Möglichkeit<br />
des Ausbruchs, des limetischen Überschreitens,<br />
der Transgressivität, wie die Möglichkeit der endlosen<br />
Selbstbezüglichkeit, der Intransitivität. Der Doppelcharakter<br />
der Literatur, ihre Intransivität und Transgressivität,<br />
als spezifische Räumlichkeit der Sprache, eröffnet<br />
einen Raum ohne den Menschen und führt so das Wissen<br />
der Moderne an den Rand ihres eigenen möglichen<br />
Endes – ihres eigenen Todes. Der oft zitierte ‚Tod des Menschen‘<br />
kann demnach am ehesten als die Möglichkeit eines<br />
Raumes ohne den Menschen begriffen werden. Der<br />
Literatur kommt also eine entscheidende Rolle in Die<br />
Ordnung der Dinge zu – sie ist die Hauptfigur des Narrativs<br />
Foucaults, das eine Geschichte des Wissens der Moderne<br />
spinnt, und an dessen Ende jener ‚Tod des Menschen‘<br />
steht.<br />
Literaturverzeichnis<br />
Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften.<br />
, 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main 2009,<br />
Suhrkamp.<br />
Foucault, Michel: Schriften zur Literatur, Frankfurt am Main 2009,<br />
Fischer Taschenbuch Verlag GmbH.<br />
Foucault, Michel: Wahnsinn und Gesellschaft, Frankfurt am Main<br />
1973, Suhrkamp.<br />
Wunderlich, Stefan: Michel Foucault und die Frage der Literatur. Beitrag<br />
zu einer Archäologie poststrukturalistischen Denkens, Frankfurt<br />
am Main 2000.<br />
Der Literatur kommt in Die Ordnung der Dinge eine systematische<br />
Bedeutung zu, die sich weder in einer illustrierenden<br />
Funktion der Literatur im ganzen Textgebilde,<br />
noch in einer Analyse von Literatur als ästhetischem<br />
Phänomen erschöpft, vielmehr wird hier Literatur als<br />
ein Phänomen des Wissens vorgestellt, und zwar insbesondere<br />
des modernen Wissens. Einerseits besteht hier<br />
eine eindeutige Absage an den traditionellen Wissensbegriff<br />
der Philosophie, denn Wissen tritt hier nicht auf<br />
als ‚wahre gerechtfertigte Meinung‘, sondern als histori-<br />
96 ebd. , S. 77.<br />
97 ebd. , S. 76.<br />
98 ebd. , S. 461.<br />
99 ebd.<br />
100 ebd. , S. 462.<br />
26
Künstlerpositionen<br />
Raum<br />
Körper<br />
Konstruktionen<br />
Performance<br />
Installation<br />
Fotografie<br />
Malerei
CRITICA–ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
sandra kranich<br />
Links: Dunkles Dreieck, Feuerwerk 5.4.<strong>2013</strong>, Ausstellungsansicht,<br />
Aluminium, Feuerwerkmaterial, Pulver, Oldenburger Kunstverein.<br />
Rechts: Dunkles Dreieck, Feuerwerk 5.4.<strong>2013</strong>, Ausstellungsansicht,<br />
Aluminium, Feuerwerkmaterial, elektrischer Zünder, Oldenburger<br />
Kunstverein.<br />
Die Künstlerin studierte an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach sowie<br />
an der Akademie der Bildenen Künste- Städelschule, Frankfurt am Main mit<br />
Abschluss 2001 bei Prof. Bayrle; 2003 absolvierte sie eine Ausbildung zur<br />
Pyrotechnikerin. Ihre Arbeiten waren zuletzt u.a. zu sehen in: Kunstverein<br />
Oldenburg, Kunsthalle Darmstadt, Portikus Frankfurt am Main, Schirn<br />
Kunsthalle Frankfurt am Main, Pinakothek der Moderne München.<br />
28
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
christine de la garenne<br />
Christine de la Garenne beendete ihr Studium 2000 an der<br />
Akademie der Bildenen Künste Karlsruhe bei Prof. Caramelle; 2000-<br />
2002 absolvierte sie ein Aufbaustudium für Medienkunst/ Video an<br />
der HFG Karslruhe. Ihre Arbeiten waren zuletzt u.a. zu sehen in: 267<br />
Quartiere für zeitgenössische Kunst und Fotografie Braunschweig,<br />
Museum Biedermann Donaueschingen, Künstlerforum Bonn,<br />
Städtische Galerie Wolfsburg, 54. Biennale Venedig.<br />
„In seiner<br />
Lückenhaftigkeit<br />
fragt das Motiv der<br />
Zeichnungen nach<br />
einer Platzierung<br />
in der Realität,<br />
die nur da präsent<br />
ist, wo man sie<br />
anschaut. Woran<br />
lehnt sich der<br />
Körper, wenn man<br />
ihm den Raum<br />
entreißt?“<br />
Die Öffentlichen (Venedig), 28,3 x 30cm, schwarze Tusche auf Papier,<br />
2012.<br />
31
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
Paola Anziché<br />
Oben & unten: Tapis a porter,<br />
Performanceansicht Installation, Careof,<br />
Mailand, Italien, 2010.<br />
Rechts: Spaziando, Installationsansicht,<br />
weißes Lycra, variable Größe, Greater<br />
Torino Spaziando Sandretto Re<br />
Rebaudengo, Turin, Italien, 2010.<br />
Paola Anziché studierte an der<br />
Brera Akademie für Bildende<br />
Künste in Mailand sowie an der<br />
Akademie der Bildenen Künste-<br />
Städelschule, Frankfurt am Main.<br />
Sie lebt und arbeitet in Turin,<br />
Italien. Ihre Arbeiten waren zuletzt<br />
u.a. zu sehen in: Fondazione<br />
Remotti Camogli Genua, Greater<br />
Torino Fondazione Sandretto Re<br />
Rebaudengo Turin, Careof Mailand,<br />
Triennale Mailand, Villa Romana<br />
Florenz.<br />
32
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
„To see with your/my hand is the expression of<br />
performance as a hybrid medium between action<br />
and communication.“
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
christiane feser<br />
Links: Konstrukt 81, Bildobjekt,<br />
Pigment Print, diverse Größen,<br />
2011.<br />
Rechst: Konstrukt 79,<br />
BIldobjekt, Pigment Print,<br />
diverse Größen, 2011.<br />
Christiane Feser studierte visuelle<br />
Kommunikation an der Hochschule<br />
für Gestaltung, Offenbach, wo sie<br />
2006 ihr Diplom abschloss. In ihren<br />
Konstrukten beschäftigt sie sich mit<br />
den Bedingungen des fotografischen<br />
Bildes, ihre Aufnahmen setzen<br />
sich aus wechselseitigen Prozessen<br />
der Reproduktion und analogen<br />
Interaktion zusammen. Sie waren<br />
zuletzt unter anderem ausgestellt<br />
im Sirius Arts Centre Irland, im<br />
Guggenheim Museum New York,<br />
im Mönchehaus Museum für<br />
zeitgenössische Kunst Goslar und<br />
bei den Darmstädter Tagen der<br />
Fotografie.<br />
34
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
RAINER DISSEL<br />
Rainer Dissel studierte Malerei und Grafik an der Akademie<br />
der Bildenen Künste- Städelschule, Frankfurt am Main, mit<br />
Abschluss 1980 bei Prof. Geyger. Für Dissel ist der Bildraum<br />
ein enigmatischer Konnex zeitgeschichtlicher Reflexion, in<br />
dem fragmentarische Bildwelten und sprunghafte Übergänge<br />
Wirklichkeit flankieren und neu konstruieren. Seine Arbeiten<br />
waren u.a. ausgestellt in: Nationalgalerie Berlin, Kunsthalle<br />
Düsseldorf, Haus der Kunst München, Lembruckmuseum<br />
Duisburg, Kunstmuseum Krakau.<br />
Argonauten, 230 x 270cm, Öl-Eitempera,<br />
Kohle, Papier auf Leinwand, 2012.<br />
36
CRITICA–ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
marc peschke<br />
Völklinger Hütte, C-Print auf<br />
Aluminium und Acrylglas, gefräst,<br />
2012.<br />
El Greco, C-Print auf Aluminium und<br />
Acrylglas, gefräst, 2012.<br />
38
CRITICA–ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
Marc Peschke schloss sein Studium der Kunstgeschichte<br />
1996 an der Johannes Gutenberg Universität in Mainz mit<br />
einer Arbeit über das fotografische Werk Hans Bellmers<br />
ab. Er arbeitet als freischaffender Künstler, Kurator und<br />
Jorunalist schwerpunktmäßig zur Fotokunst. Peschkes Foto-<br />
Objekte begegnen dem Betrachter „als Verunklärungen und<br />
Verschlüsselungen“ vorgefundener räumlicher Konstrukte.<br />
Seine Arbeiten waren u.a. zu sehen in: Opelvillen (Labor)<br />
Rüsselsheim, Portfoliowalk/ Deichtorhallen Hamburg,<br />
Fotokunstmesse Fotofever Brüssel, art Karslruhe.<br />
Open, C-Print auf<br />
Aluminium und<br />
Acrylglas, gefräst,<br />
2012.<br />
39
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
Die 55. Biennale di Venezia -<br />
eine Biennale der anderen Art<br />
von Danièle Perrier<br />
Kapital und Wirtschaftskrise, die<br />
Frage nach dem Sinn nationaler Pavillons<br />
im 21. Jahrhundert und eine<br />
mutige, den üblichen Rahmen der<br />
zeitgenössischen Kunst sprengende<br />
Vision von Massimo Gioni für den<br />
kuratierten Teil der Biennale sind<br />
die Schwerpunkte dieser sehenswerten<br />
Biennale.<br />
den häufenden Golddukaten knien,<br />
ist es den Frauen vorbehalten, die<br />
Goldmünzen einzusammeln und<br />
den Männern zu bringen, die sie<br />
wieder auf ein Förderband werfen:<br />
Schuldbeladene, aalglatte Männer –<br />
darauf verweist eine Tafel im ersten<br />
Stock – und Frauen, die anschaffen,<br />
Kapital und Wirtschaftskrise sind<br />
ein rekurrierendes Thema in den Giardini.<br />
Im russischen Pavillon lässt<br />
Wadim Sacharow in der performativen<br />
Installation Danae Goldregen<br />
fallen. Während im ersten Stock<br />
die Besucher vor den vom Himmel<br />
herabfallenden und sich am Boalle<br />
gleich geldgierig und in der Zirkulation<br />
des Geldes verfangen. Eine<br />
schrille Persiflage des von Oligarchen<br />
regierten Russlands, die den<br />
Raum des Pavillons optimal nutzt.<br />
Wadim Sacharow, Danae, Russischer Pavilion, Foto:<br />
Danièle Perrier<br />
gestellt, der einen Einkaufswagen<br />
mit Elektroschrott füllt und diesen<br />
als Installationsobjekt verkauft, wie<br />
man im dritten Video erfährt, einer<br />
dementen Kunstsammlerin, die<br />
ihre Euroscheine zu Origami-Blumensträußen<br />
faltet. Diese gelangen<br />
auf den Müll und werden schließ-<br />
Im griechischen Pavillon zeigt Stefanos<br />
Tsivopoulos seine sehr feinfühlige<br />
Video-Trilogie History Zero.<br />
Das erste Video zeigt einen afrikanischen<br />
Immigranten, der in den<br />
Straßen Athens nach auswertbarem<br />
Elektroschrott sucht und stattdessen<br />
in einer Tonne einen aus gefalteten<br />
Euroscheinen bestehenden<br />
Origami Strauß findet. Im zweiten<br />
Video ist ein Künstler auf der Suche<br />
nach einer neuen Projektidee darlich<br />
vom Afrikaner im ersten Video<br />
gefunden.Neben dem präsenten<br />
Traum, Geld auf der Straße zu finden,<br />
zirkulieren hier kreative Ideen<br />
zum Tauschhandel, die Suche nach<br />
Alternativen. History Zero stellt die<br />
Stunde Null und einen möglichen<br />
Neuanfang dar.<br />
Mit An Immaterial Retrospective of the<br />
Venice Biennale gelingt es den Kuratoren<br />
und Performancekünstlern Alexandra<br />
Pirici und Manuel Pelmus<br />
den rumänischen Pavillon zu einem<br />
der interessantesten Beiträge zur<br />
Wirtschaftskrise zu gestalten. Im<br />
Pavillon hängt nichts, steht nichts,<br />
klingt nichts. Zehn Performer in<br />
Alltagskleidung, die in zwei Fünfergruppen<br />
eingeteilt sind, stellen<br />
auf Kommando einer Stimme eine<br />
von hundert ausgewählten Skulpturen<br />
aus der Geschichte der Biennale<br />
mit ihren Körpern virtuell nach.<br />
Auch wenn die Qualität der Performance<br />
zu wünschen übrig lässt, weil<br />
die dargestellten Skulpturen auch<br />
für ein avisiertes Publikum kaum<br />
zu erkennen sind, eindringlicher<br />
kann man auf die Geldknappheit<br />
nicht hinweisen, und zugleich den<br />
Anspruch auf ein virtuelles Museum<br />
erheben, das aus dem gesamten<br />
Sortiment der jemals ausgestellten<br />
Skulpturen der Venedig-Biennalen<br />
besteht – ein Musée imaginaire à la<br />
Malraux.<br />
Immer wieder wird die Frage der<br />
heutigen Berechtigung von nationalen<br />
Pavillons hinterfragt. Dies<br />
ist auch in dieser Biennale der Fall.<br />
41
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
Alfredo Jaar bringt es in dieser Biennale<br />
in seinem Beitrag für den<br />
chilenischen Pavillon stringent zum<br />
Ausdruck: Seine Installation besteht<br />
aus einer Nachkriegsfotografie von<br />
Lucio Fontana, der aus den Trümmern<br />
seines Ateliers kommt und einer<br />
Art venezianischen Brücke, über<br />
die die Besucher geführt werden.<br />
Darauf ein rechteckiger Pool mit<br />
einer naturgetreuen Miniaturkopie<br />
der Giardini, die einmal eintauchen<br />
um nach kurzer Zeit wieder aufzutauchen<br />
und wieder zu verschwinden<br />
– eine poetische Hinterfragung<br />
der Legitimation der nationalen<br />
Pavillons, auch unter dem Aspekt,<br />
dass nur 28 begünstigte Länder einen<br />
solchen besitzen, die anderen<br />
sich jährlich einen Platz irgendwo<br />
in Venedig einkaufen müssen. Fontana<br />
steht als Hoffnungsträger für<br />
die Wiedererschaffung einer neuen<br />
Welt. Jaar, für den Kommunikation<br />
ein wesentlicher Bestandteil der<br />
Kunst ist, thematisiert nicht nur den<br />
Untergang der nationalen Pavillons<br />
sondern genereller die befürchtete<br />
Überschwemmung Venedigs. Eine<br />
Arbeit, die von jedem auf verschiedene<br />
Art und Weise verstanden werden<br />
kann.<br />
Die Staaten Frankreich und<br />
Deutschland haben anlässlich des<br />
50. Jubiläumsjahres des Elysee-Vertrags,<br />
der die deutsch-französische<br />
Freundschaft besiegelt, ihre Pavillons<br />
vertauscht. Die Kuratorin<br />
Frankreichs, Christine Macel, vertraute<br />
die Gestaltung des Pavillons<br />
für Frankeich Anri Sala an, einem<br />
Albanesen, der teils in Frankreich<br />
studierte und in Paris lebte, bis er<br />
vor kurzem nach Berlin zog. Er ist<br />
ein gut ausgewähltes Beispiel für<br />
das deutsch-französische Bündnis<br />
und gleichzeitig für die Internationalität<br />
aktueller Kunst. Mit seiner<br />
Installation Ravel Ravel Unravel ist<br />
es ihm meisterhaft gelungen, den<br />
architektonisch so schwerfälligen<br />
Pavillon in die Schwerelosigkeit<br />
eines Tonstudios zu verwandeln.<br />
Wie der Titel ankündigt, dreht es<br />
sich um die Auseinandersetzung<br />
mit dem Concerto pour la main gauche<br />
en rémajeur von Maurice Ravel, das<br />
von zwei Interpreten, Louis Lortie<br />
und Jean-Efflam Bavouzet mit dem<br />
Orchestre National de France für<br />
die Installation aufgenommen wurde.<br />
Im zentralen Studio sieht man<br />
die beiden Interpretationen optisch<br />
leicht versetzt, was auch der akustischen<br />
Erfahrung entspricht. Anri<br />
Salas interdisziplinäres Werk hinterfragt<br />
das Verhältnis zwischen Ton<br />
und deren Umsetzung ins Bild und<br />
auch die Rezeption von Musik durch<br />
Medienübertragung. Wenn die Installation<br />
durch ihre Leichtigkeit und<br />
die wunderbare Musik verzaubert,<br />
so erschließt sich deren tieferer Sinn<br />
nur jenem, der sich mit Reproduktionstechniken<br />
auskennt oder damit<br />
auseinandersetzt.<br />
liche Situation genutzt, um vier internationale<br />
Künstler einzuladen: Ai<br />
Weiwei, Romuald Karmakar, Santu<br />
Mofukeng und Dayanita Singh. Ai<br />
Weiwei hat eine poetische Installation<br />
bestehend aus fast tausend<br />
Hockern zusammengestellt, bestechend<br />
schön aber ohne Tiefgang.<br />
Die Diashow von Dayanita Singh ist<br />
Alfredo Jaar, Venezia, Venezia, Chilenischer Pavillion, Foto:<br />
Danièle Perrier<br />
Gleich vis-à-vis, im französischen<br />
Pavillon hat Susanne Gaensheimer<br />
als Beitrag Deutschlands die räumdurch<br />
die Größe der Projektion beeindruckend,<br />
holt sie doch den Besucher<br />
quasi in den vernachlässigten<br />
Archivraum hinein. Hier, wie bei Ai<br />
Weiwei, schwingt der geschichtliche<br />
Hintergrund ihrer Heimat mit und<br />
das Schwarz/Weiß trägt zur Verklärung<br />
seinen Teil dazu bei. Die Fotografien<br />
von Santu Mofukeng zeigen<br />
Apartheid und ihre Folgen aus der<br />
Sicht eines Schwarzafrikaners, der<br />
den Kampf zur Erhaltung der eigenen<br />
Werte in einer Gesellschaft,<br />
die nur nach wirtschaftlicher Expansion<br />
trachtet, als Insider kennt.<br />
Der Blickwinkel ist ortsspezifisch,<br />
der Konflikt hat eine internationale<br />
Tragweite. Insofern weist er eine gewisse<br />
Verwandtschaft zu den Filmen<br />
von Romuald Karmakar auf, der als<br />
einziger Teilnehmer Themen, die<br />
Deutschland direkt betreffen, in den<br />
Focus seiner Werke stellt. Packend<br />
42
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
vor allem die Hamburger Lektionen, in<br />
denen über die Indoktrinierung von<br />
Terroristen durch eine besondere<br />
Auslegung des Islams gesprochen<br />
wird und die weltweite Vernetzung<br />
offenlegen. Packend auch 8. Mai,<br />
der sich mit dem Versuch der NDP<br />
befasst am 60. Jahrestag der Befreiung<br />
in Berlin zu demonstrieren. Als<br />
Zuschauer bleibt man allerdings unbefriedigt,<br />
denn wer kann sich auf<br />
einer Biennale Zeit nehmen, einen<br />
Film von 134 Minuten anzuschauen,<br />
dies stehend und auch noch<br />
lauschend, weil der Text nur aus einer<br />
bestimmten Achse wirklich gut<br />
zu verstehen ist. Filme gehören in<br />
Kinosäle. Alles andere ist eine Zumutung<br />
dem Zuschauer und dem<br />
Künstler gegenüber, der sich mit<br />
einem flüchtigen Eindruck seines<br />
Werkes begnügen muss. Das ist eine<br />
allgemeine Kritik an der Unart, ewig<br />
lange Videos einem Publikum vorzustellen,<br />
das davor zu stehen hat.<br />
Hier kann man nur den auf Denkmäler<br />
gemünzten Satz von Robert<br />
Musil zitieren: „ … sie entmerken<br />
uns“.<br />
Es ist verständlich, dass man im 21.<br />
Jahrhundert Mühe mit dem Begriff<br />
der Nationalität hat. Spätestens seit<br />
1989 sind die nationalen Grenzen<br />
immer durchlässiger geworden, die<br />
Mobilität der Künstler hat zugenommen<br />
und damit der Begriff des<br />
Weltenkünstlers sich geprägt. Einen<br />
ersten Schritt in diese Richtung hatte<br />
schon Jérôme Sans 1999 gewagt,<br />
als er im Dänischen Pavillon neben<br />
dem einheimischen Peter Bonde Jason<br />
Roades ausstellte. 2007 wurde<br />
der Wiener Künstler Andreas Fogorasi<br />
von der Nation seiner Eltern<br />
(Ungarn) eingeladen ihren Pavillon<br />
zu gestalten. Mit seinem Beitrag zu<br />
Budapests Bildungshäusern und ihrer<br />
Vereinnahmung durch die inoffizielle<br />
Kulturszene gewann er damals<br />
den Goldenen Löwen. 2011 beeindruckte<br />
die Trilogie Jewish Renaissance<br />
Movement in Poland (JRMiP)<br />
von Yael Bartana im Polnischen Pavillon.<br />
Die Vergabe der Gestaltung<br />
des deutschen Pavillons an vier ausländische<br />
Künstler versteht Susanne<br />
Gaensheimer als Darstellung, dass<br />
Deutschland „aktive(r) Teil eines<br />
komplexen, weltweiten Netzwerkes“<br />
ist. Abgesehen davon, dass dies<br />
kein Alleinstellungsmerkmal von<br />
Deutschland ist stellt sich die Frage,<br />
was die Aussage einer solchen<br />
Präsentation mit eben diesen vier<br />
Künstlern ist. Außer Karmaker sind<br />
alle recht bis sehr bekannt, sodass<br />
der Reiz der Entdeckung nicht im<br />
Mittelpunkt steht. Der Beitrag des<br />
in Deutschland lebenden französischen<br />
Künstlers Karmakar hat einen<br />
ähnlich starken Bezug zu Deutschland,<br />
wie Fogorasi zu Ungarn und<br />
Bartana zu Polen. Doch im gewollten<br />
Spagat von Afrika über Indien<br />
nach China verwischen nicht nur<br />
die Grenzen sondern auch inhaltliche<br />
Ansätze. Die Auswahlkriterien<br />
wirken wie an den Haaren herbei<br />
gezogen in Anbetracht dessen, dass<br />
Berlin von unendlich vielen internationalen<br />
Künstlern als Lebensmit-<br />
Sarah Sze, Triple Point, Amerikanischer Pavillion, Foto:<br />
Danièle Perrier<br />
telpunkt oder Wahlheimat auserkoren<br />
wurde. Zu Recht gilt die Stadt<br />
heute als Welthauptstadt der Kunst.<br />
Insofern hat Gaensheimer Recht:<br />
Deutschland ist eine Drehscheibe<br />
der Kunst, oder vielleicht noch eher<br />
der größte Kunsttiegel. Hier treffen<br />
die unterschiedlichsten Ansichten<br />
aufeinander, reiben sich an der<br />
deutschen Politik und Gesellschaft.<br />
Genauso wie die Ausländer den<br />
Blick der einheimischen Künstler<br />
im Dialog mitprägen, werden auch<br />
sie von ihrer Umgebung beeinflusst.<br />
In diesem Nehmen und Geben entsteht<br />
eine neue Form der Identität,<br />
die nichts mit Nationalismus zu<br />
tun hat. Mit so vielen guten Voraussetzungen<br />
für eine starke Präsenz<br />
Deutschlands wurde nur eine etwas<br />
schulmeisterliche und inhaltslose<br />
Präsentation auf der Biennale gezeigt.<br />
Eine verpasste Chance.<br />
Im und um den amerikanischen Pavillon<br />
baut Sarah Sze mit Triple Point<br />
Holzstrukturen, Schelter, die unbeschreiblich<br />
viele kleine Objekte bergen:<br />
Geformte, gefundene Objekte,<br />
die einen Bezug zum Ort schaffen,<br />
sich verändernde Naturelemente<br />
und Handwerkliches, chemische<br />
Prozesse, Licht und Bewegung tref-<br />
43
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
fen aufeinander und faszinieren<br />
durch die Vielfalt des zu Betrachtenden.<br />
Halb Labor, halb Archiv und<br />
Museum, Wissenschaft und Kunst<br />
vermischen sich zu einem harmonischen<br />
Ganzen. Der Titel Triple Point<br />
bezieht sich auf ein physikalisches<br />
Phänomen, nach dem unter einem<br />
bestimmten Verhältnis zwischen<br />
Druck und Temperatur alle drei<br />
Phasen einer Substanz (Gas, Flüssigkeit<br />
und Festkörper) im perfekten<br />
Gleichgewicht existieren können.<br />
Sze sieht darin ein Symbol für das<br />
herzustellende Gleichgewicht zwischen<br />
einer persönlichen Ordnung<br />
und dem Chaos des Universums, das<br />
es immer wieder zu strukturieren<br />
gilt.<br />
Sze schafft mit ihrem Anspruch des<br />
Enzyklopädischen eine Brücke zur<br />
Ausstellung Palazzo enciclopedico, die<br />
Massimo Gioni für den internationalen<br />
Pavillon und den Corderie kuratierte.<br />
Während die Pavillons in diesem<br />
Jahr nicht besonders aufregend sind,<br />
so ist Gionis kuratierte Ausstellung<br />
in ihrer Breite und Eigenständigkeit<br />
in jeder Hinsicht sehenswert.<br />
Gioni ließ sich vom Hobbykünstler<br />
Marino Auritis Palazzo enciclopedico<br />
inspirieren, der einen gigantischen<br />
Turm von 136 Stockwerken plante,<br />
um darin alle Errungenschaften der<br />
Menschheit aufzubewahren. Deshalb<br />
findet man in Gionis Biennale<br />
zahlreiche Ansammlungen allerlei<br />
Dinge, wie zum Beispiel die liebenswürdigen,<br />
in Holzvitrinen präsentierten<br />
„wilden und zahmen Tiere“<br />
von Levi Fischer Ames oder die von<br />
Oliver Croy und Oliver Elser gesammelten<br />
Hausmodelle des österreichischen<br />
Versicherungsagenten<br />
Peter Fritz.<br />
Ebenso wichtig zum Verständnis<br />
der Ausstellung wie Auritis Palazzo<br />
enciclopedico ist der Bezug zu Carl<br />
Gustav Jung, einen schweizerischen<br />
Psychotherapeuten, der die Lösung<br />
des Irrationalen in den Mythen<br />
suchte. Sein Rotes Buch, welches die<br />
über Jahre erdachten eigenen Kosmologien<br />
dokumentiert, bildet die<br />
inhaltliche Grundlage der Ausstellung.<br />
Es geht um die Erforschung<br />
des Selbst und des Universums sowie<br />
der Beziehung zwischen beiden.<br />
Emblematisch für die Intention der<br />
Ausstellung ist Zmijewskis Video<br />
Blindly, für das er Blinde einlud sich<br />
selbst und auch eine Landschaft zu<br />
malen. Blinde versuchen sich ein<br />
Bild von einer ungesehenen Welt zu<br />
machen. Insofern rückt dieses Werk<br />
in die Nähe des Textes des Philosophen<br />
Kostas Axelos En quête de l’impensé<br />
(Das Ungedachte suchen), der<br />
sich mit den „schwarzen Löchern“<br />
in unserem Wahrnehmungsvermögen<br />
befasst, die uns hindern in volle<br />
Kenntnis der Wahrheit zu gelangen.<br />
Dabei ändern die technoiden Zukunftsvisionen<br />
wie sie Yuri Ancaransis<br />
in seinem Video Da Vinci zeigt,<br />
welches die Erforschung des Magens<br />
eines Patienten durch einen Endoskop-Roboter<br />
präsentiert, nichts.<br />
Gionis Ausstellung will den Menschen<br />
ganzheitlich– mit Leib und<br />
Seele – erfassen. Deshalb bietet sie<br />
viel Raum für Religion, Esoterik,<br />
Traum und Fantasie. Dilettanten,<br />
Volkskünstler, Naturphänomene<br />
sowie Ritualobjekte bis hin zu Tarot<br />
Karten stehen gleichberechtigt<br />
neben Kunst. Die abstrakten Bilder<br />
von Hilma af Klint, Emma Kunzes<br />
geometrische Konstrukte – die<br />
durch Pendeln zu Heilzwecken entstanden–<br />
und die schwarzen Zeichnungen<br />
des Anthroposophen Rudolf<br />
Steiner sind Beispiele für die<br />
Suche nach einem erweiterten Verständnis<br />
des Selbst und seinem Verhältnis<br />
zum Universum, während<br />
die beseelten Bäume von Patrick von<br />
Caeckenbergh sowie Mer montée von<br />
Thierry de Cordier auf das Mystische,<br />
die Urkraft der Natur hinweisen.<br />
Erwähnenswert die Skulpturen<br />
von Walter Pichler, die unter<br />
anderem deshalb so selten gezeigt<br />
werden, weil Pichler Architekturen<br />
für seine Skulpturen baute und diese<br />
nicht gerne losgelöst von ihrem<br />
Kontext verstanden haben will. Dazwischen,<br />
frisch und unbeschwert,<br />
Peter Fischli und David Weiß‘ Installation<br />
Plötzlich diese Übersicht, die mit<br />
leisem Humor den Fokus auf den<br />
Alltag stellt.<br />
Gioni hat Cindy Sherman eingeladen<br />
ihre eigene Ausstellung in der<br />
Ausstellung zu kuratieren. Sherman,<br />
die im eigenen Werk in alle<br />
möglichen Identitäten schlüpft, hat<br />
eine Vielfalt an Puppen, Masken,<br />
Skulpturen, Votivtafeln, Zeichnungen,<br />
Fotoalben vereint, welche allerlei<br />
Wunschbilder, Traumgestalten,<br />
Maskeraden, Modetrends vertreten,<br />
teilweise auch Difformes und Verletztes<br />
verkörpern. Gerade in dieser<br />
Auseinandersetzung mit dem Körper,<br />
mit dem Erscheinungsbild des<br />
Selbst, setzt sie einen eigenen, starken<br />
Akzent in der Ausstellung, welches<br />
einen weiteren, kontrapunktischen<br />
Aspekt zu Gionis esoterischer<br />
angehauchter Sicht bildet. Vielleicht<br />
ist es kein Zufall, dass die beiden<br />
Künstlerinnen Marisa Merz und<br />
Maria Lassnig für ihr Lebenswerk<br />
mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet<br />
wurden, denn gemeinsam<br />
betrachtet spannensie den weiten<br />
Bogen dieser Biennale mit einerseits<br />
einer nach Innen gekehrten Sicht<br />
des Selbst und andererseits dessen<br />
Erfassung über den Körper.<br />
Was an dieser breit angelegten<br />
44
CRITICA-ZPK<br />
<strong>II</strong>/ <strong>2013</strong><br />
Maria Lassnig, Der Tot und das Mädchen,<br />
Palazzo Enciclopedico 1999, Foto: Danièle<br />
Perrier<br />
Kunstschau auffällt ist der offene<br />
Umgang mit dem Kunstbegriff, der<br />
hier Hobbykünstler und Volkskunst<br />
einschließt. Anders aber als auf der<br />
Documenta 13, in der Alltagsrituale<br />
wie Kochen zur Kunst erhoben wurden,<br />
dreht es sich hier um vereinzelte<br />
Manien, die der seelischen Verfassung<br />
des Individuums Ausdruck<br />
verleihen. Auffallend ist auch, dass<br />
diese Biennale eher retrospektiv angelegt<br />
ist als zukunftsweisend – ein<br />
Viertel der ausgestellten Künstler<br />
sind bereits verstorben und nur ein<br />
Drittel gehören einer Generation an,<br />
die nach 1970 geboren ist –. sodass<br />
der Palazzo enciclopedico eher jene<br />
Kunst ins Blickfeld rückt, die sich im<br />
Laufe des 20. Jahrhunderts entwickelte<br />
und sich als Gegenbewegung<br />
zu den Avant-Garden versteht, ein<br />
Kanon, der auch für die Auswahl der<br />
Arbeiten der jüngeren Generation<br />
bestimmend bleibt.<br />
Mit dieser rückwärts gewendeten Attitüde<br />
steht Gioni nicht allein. Auch<br />
das Remake von Harald Szeemanns<br />
Kultausstellung When attitudes become<br />
form von 1968 in der Fondazione<br />
Prada zeigt einen dezidierten Hang<br />
zum Historismus und die Präsentation<br />
der Arte Povera und Mono-Ha 1<br />
im Rahmen der Ausstellung Prima<br />
Materia in der Fondation Pinault,<br />
Punta della Dogana, stellt den Focus<br />
auf die 60er Jahre. Man kann spekulieren,<br />
was eine derart starke Akzentuierung<br />
der Vergangenheit über<br />
die zeitgenössische Kunst aussagt,<br />
denn Historismus entsteht in Zeiten<br />
mangelnder kreativer Impulse. An<br />
Kunst fehlt es nicht, auch nicht an<br />
guter Kunst, aber möglicherweise<br />
lassen sich derzeit keine bahnbrechenden<br />
Erneuerungen feststellen.<br />
Abschließend kann man sagen, dass<br />
die diesjährige Venedig-Biennale<br />
Kunst innhaltlich aus einer außergewöhnlichen<br />
Perspektive präsentiert,<br />
mit nur selten zur Schau gestellten<br />
Werken – eine Wohltat. Vom organisatorischen<br />
Standpunkt aus sei<br />
letztlich jedoch auch folgendes anzumerken:<br />
Mit großen Erwartungen<br />
eilt man im wahrsten Sinn des Wortes<br />
von Pavillon zu Pavillon, weil die<br />
Neuregelung, die jedem den Zutritt<br />
zur Preview gewährt, der bereit ist<br />
dafür viel zu bezahlen, zu stundenlangem<br />
Anstehen führt. Das Resultat:<br />
Die stets anwachsende Zahl der<br />
Pavillons, die an allen Ecken und<br />
Enden der Stadt verteilt sind, sowie<br />
die hinteren Teile des Arsenale<br />
können kaum noch besucht werden<br />
ohne auf den Besuch der beliebtesten<br />
Pavillons Frankreich, Deutschland,<br />
Israel, England und in diesem<br />
1 Mono-Ha entwickelte sich im Japan<br />
der 60er Jahre und ist in Europa kaum<br />
bekannt. Die eher lose Künstlergruppe,<br />
deren Formensprache konzeptuell und<br />
minimalistisch ist, beschäftigt sich mit dem<br />
Verhältnis von industriellen Produkten<br />
und der Natur, von Natur und Werk, von<br />
Werk und Zeit, von Zeit und Leben. Der<br />
Künstler erschafft nicht, er arrangiert, fügt<br />
zusammen und kreiert dadurch unerwartete<br />
Sichtweisen. Es erscheint spannend diesen<br />
künstlerischen Ansatz den Werken der<br />
Arte Povera gegenüber zu stellen, die sich<br />
bekanntlich mit einem neuen Verständnis<br />
der Wertigkeiten der verschiedenen<br />
Materialien auseinandersetzt.<br />
Jahr auch Dänemark zu verzichten.<br />
Bei diesen ist eineinhalb stündiges<br />
Anstehen die Regel, was nur von der<br />
Fondazione Prada mit dem Remake<br />
von Harald Szeemanns When attitudes<br />
become form mit zwei Stunden<br />
überboten wird. Eine professionelle<br />
Auseinandersetzung ist in dieser<br />
Form extrem erschwert. Die Organisatoren<br />
sollten sich daher unbedingt<br />
an den Sinn einer professionellen<br />
Preview erinnern.<br />
45
Diese Zeitschrift wurde in Kooperation mit<br />
realisiert.<br />
Wir danken besonders:<br />
Anja Hasenstein, hasenstein_DESIGN;<br />
Roman Buttgereit;<br />
Sara Travaci;<br />
Nicole Niedziela<br />
IMPRESSUM<br />
HERAUSGEBERIN<br />
Dr. Julia-Constance Dissel<br />
CHEFREDAKTION<br />
Ferdinand Schwieger<br />
Julia-Constance Dissel<br />
REDAKTION<br />
Maria Rudolf<br />
Annegret Emrich<br />
Sandra Mann<br />
Claudia Gaida<br />
AUTOREN/AUTORINNEN<br />
Danièle Perrier<br />
Manuel Reinhard<br />
Alexander Kappe<br />
KÜNSTLER/KÜNSTLERINNEN<br />
Sandra Kranich<br />
Christine de la Garenne<br />
Paola Anziché<br />
Christine Feser<br />
Rainer Dissel<br />
Marc Peschke<br />
COVERBILD<br />
Foto: Roman Buttgereit<br />
VERKAUF<br />
Direktvertrieb<br />
Printausgabe: 8€ (DE)/ 10SFR (CH)<br />
E-Book (open-access): <strong>critica</strong>-zpk.net<br />
bestellung@<strong>critica</strong>-zpk.net<br />
REDAKTIONS- & VERWALTUNGSSITZ<br />
CRITICA–ZPK<br />
Frankfurter Str. 6<br />
63500 Seligenstadt<br />
COPYRIGHT<br />
CRITICA–ZPK © <strong>2013</strong>, die Autoren und Künstler,<br />
wenn nicht anders im Inhalt angegeben<br />
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet<br />
diese Publikation in der Deutschen<br />
Nationalbibliografie<br />
ISSN 2192-3213<br />
<strong>critica</strong>-zpk.net