Die Nominierungen - Die Deutsche Bühne

D E U T S C H E R T H E AT E R P R E I S 2012
Die Nominierungen

Premieren 2012/2013
08.09.2012
KISS ME, KATE
von Cole Porter
BEnJaMin REinERS | BERnd Mottl
09.09.2012
L‘OPERA SERIA
von Florian leoPold Gassmann
MaRK RohdE | MichiEl diJKEMa
21.10.2012
LADY MACBETH VON MZENSK
von dmitri sChostakowitsCh
KaREn KaMEnSEK | FRanK hilBRich
22.12.2012
COSÌ FAN TUTTE
von wolFGanG amadeus mozart
KaREn KaMEnSEK | alExandER chaRiM
08.02.2013
OREST (deutsChe erstauFFührunG)
von manFred trojahn
GREGoR Bühl | EnRico lüBBE
14.04.2013
EUGEN ONEGIN
von Peter i. tsChaikowsky
ivan REpUšić | inGo KERKhoF
08.06.2013
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG
von riChard waGner
KaREn KaMEnSEK | BEnEdiKt von pEtER
Madame Bovary | Ballett-Uraufführung von Jörg Mannes | Karine Seneca (Emma Bovary) | Foto: Gert Weigelt

Zum siebten Mal wird in diesem Jahr der Deutsche Theaterpreis
DER FAUST vergeben, nach Essen, München, Stuttgart, Mainz, erneut
Essen und Frankfurt nun in Erfurt und damit erstmals in
einem Theater der neuen Bundesländer. Unter den Nominierten sind
natürlich Künstler großer Staatsbühnen in Berlin, Hamburg, München
oder Stuttgart. Aber es sind auch wieder ganz „normale“ Stadttheater
wie die in Augsburg oder Bochum dabei. Auch das kleine Theater im
Bauturm hat die Jury überzeugt, das in Köln das Leitungsmodell einer
„Regie-Gruppe“ praktiziert, bei dem neben dem Leiter und der Dramaturgin
mehrere RegisseurInnen für je drei Spielzeiten die künstlerischen
Geschicke des Hauses lenken. Oder (vertreten durch den Schauspieler
Burghart Klaußner) das St. Pauli-Theater in Hamburg: das älteste Privattheater
in einer traditionsreichen Privattheater-Stadt, bei dem das raue
soziale Klima der Reeperbahn nicht nur draußen vor der Tür, sondern
auch durch die Programmdramaturgie des Hauses weht.
Köln
Osnabrück
Oberhausen
Bochum
Duisburg
Düsseldorf
Mainz
Hamburg
Oldenburg
Hannover
Rüsselsheim
Darmstadt
Stuttgart
Augsburg
München
Berlin
Dresden
Theaterland Deutschland und die
Theaterstädte mit Nominierungen
für den FAUST 2012
Sind diese Nominierten nun
„die Besten“? Ach – das ist
so eine Frage! Wenn sich das
Theater in Deutschland nach
dem Prinzip der Hitparade
organisieren ließe, könnten
wir Kritiker ja gleich zu Hause
bleiben. Aber darum geht
es natürlich nicht, kann es bei
so einem komplexen Gebilde
wie Theater auch nie gehen.
Jedes Ranking würde diese
Komplexität bis zur Unkenntlichkeit
planieren. Weiter
führt es, noch einmal an die
prägende Intention des FAUST
zu erinnern: Es geht darum,
Produktionen und Künstler
auszuzeichnen, die das deutsche
Theater in besonders
überzeugender Weise repräsentieren.
Das jedenfalls kann
man von den 26 Nominierten
und Preisträgern ohne jeden
Zweifel behaupten. Und man muss damit keineswegs leugnen, dass es
andere Beispiele gäbe, die das ebenfalls gekonnt hätten.
VERANSTALTER und Förderer
Förderer 2012
Veranstaltungspartner
Medienpartner
DER FAUST
Einmal im Jahr das zusammenzutragen, in dem sich das deutsche Theater
besonders eindrucksvoll zeigt, und dabei auch die Vielfalt dieser
Theaterszene zu berücksichtigen: die Aufgabe ist des Fleißes der Jury
wert, die aus den rund 500 Vorschlägen der Theater die 24 Nominierten
in acht Kategorien sowie die Träger des Lebenswerk-Preises sowie des
Preises des Präsidenten ausgewählt hat. Nun, bei der Preisverleihung
am Theater Erfurt, hat wieder die Deutsche Akademie der Darstellenden
Künste das letzte Wort: Sie wählt aus den Dreiergruppen die Sieger des
Jahres 2012. Viel falsch machen kann sie dabei eigentlich nicht mehr,
aber sie kann acht Theatermachern eine große Freude bereiten. Spannend
bleibt die Sache damit allemal.
detlef Brandenburg
Automobilpartner
Die Deutsche Bühne 11 I 2012
III

LEBENSWERK
„Wir sind eigentlich
ein Gespräch“
Tankred Dorst erhält mit seiner
Ehefrau und Mitarbeiterin Ursula Ehler
den Deutschen Theaterpreis
DER FAUST 2012 für das Lebenswerk.
Ein Gespräch.
Fotos: Andrea Huber
Interview w
Detlev Baur
Herr Dorst, Sie sind schon über fünf Jahrzehnte
ein erfolgreicher Dramatiker …
Tankred Dorst Man erschrickt!
Doch, doch. Mindestens. Dabei hatten
Sie immer Erfolg und keine Tiefpunkte
zu verkraften. Können Sie die Entwicklung
Ihres Theaterlebens schildern? Wie
fing es denn an?
Tankred Dorst Es ging schon rauf und
runter, es gab auch Niederlagen. Man
muss damit umgehen können. Angefangen
habe ich in einem Studententheater,
einer Marionettenbühne
in Schwabing, für das ich meine ersten
fünf Stücke geschrieben habe. Eines
davon hatte 1958 Premiere und wird
dort jetzt noch gelegentlich gespielt.
Ursula Ehler Du solltest es nach so
langer Zeit vielleicht mal wieder ansehen.
Tankred Dorst Ich sehe mir eigene
Stücke ja nicht gerne an.
Und warum haben Sie Stücke geschrieben
und nicht Regie geführt oder Puppen
gebaut?
Tankred Dorst Figurentheater interessiert
mich heute noch. Es gibt da erstaunliche
Erfindungen. Aber ich wollte
immer schreiben, an Regie habe ich
damals gar nicht gedacht. Inzwischen
denke ich, dass der Regisseur mit seiner
Inszenierung das Stück gewissermaßen
zu Ende schreibt. Es gibt
immer wieder Konflikte zwischen Regisseur
und Autor, es ist entscheidend,
wie der Regisseur mit Figuren und mit
einer Geschichte umgeht; vom Blatt
spielen funktioniert nicht. Regisseur
und Autor sollten gemeinsam an der
Sache arbeiten. Heute sind die Regisseure
oft wie ein Markenzeichen für
einen bestimmten Stil. Das war früher
nicht so. Dafür war früher die Einteilung
zwischen den Gattungen viel
strenger. Man musste in der Gattung
bleiben. Ich hatte Glück mit Regisseuren.
Zadek war eine wichtige Bezugsperson.
Er zwang mich dazu, auf der
eigenen Meinung zu bestehen. Das
war gut. Er hat viel von mir inszeniert:
„Die Kurve“, „Große Schmährede an der
Stadtmauer“, „Eiszeit“, „Kleiner Mann,
was nun“, „Rotmord“, die Filmversion
von meinem Theaterstück „Toller“. Ja,
und Molière. Er wollte, dass ich eine
neue Übersetzung und Fassung vom
„Geizigen“ machte. Die vorhandenen
Übersetzungen fand er zu „zierlich“.
Ich erinnere mich mit Vergnügen an
die letzte Szene in unserer Version: Peter
Lühr als Harpagon findet sein Geld
wieder, zählt mit feuchten Fingern gierig
die Geldscheine, und in seiner Gier
verschlingt er die Scheine, frisst sie
auf. Aber auch von anderen Regisseuren
habe ich fürs Schreiben gelernt:
von Hans Lietzau, von Dieter Dorn, von
Patrice Chéreau, von Peter Palitzsch.
Peter Palitzsch war ein kluger Reflektierer,
Zadek hatte eine ungebrochene
Vitalität. Zadek wollte immer, dass ich
bei den Proben dabei war, andere Regisseure
wollten das nicht.
Und Sie haben sich da immer nach der
Arbeitsweise des Regisseurs gerichtet?
Tankred Dorst Aus meiner eigenen
Erfahrung als Regisseur weiß ich inzwischen,
die Bezugsperson für den
Schauspieler sollte immer der Regisseur
sein. Wenn Regisseur und Autor
gegensätzlicher Meinung sind, ist das
für die Schauspieler äußerst schwierig.
Wann wurde Ihr erstes Stück aufgeführt?
Tankred Dorst „Die Kurve“ 1959 in Lübeck.
Es wurden damals kaum neue
deutsche Autoren gespielt. Man kam
gar nicht auf die Idee, nach neuen
deutschen Autoren Ausschau zu halten
oder sie gar zu fördern.
Dann waren Sie also einer der ersten
deutschen Dramatiker nach dem Krieg?
Tankred Dorst Es gab „Draußen vor der
Tür“ von Borchert, – das wars. Es war so
viel nachzuholen: die vormals verbotenen
deutschen und die ausländischen
Autoren. Sartre, Giraudoux, Anouilh,
Tennessee Williams und die beiden
Schweizer Dürrenmatt und Frisch. Die
vor allem. Und Zuckmayer wurde viel
gespielt, „Des Teufels General“ war mir
ein wichtiges Stück. Ich habe Zuckmay-
IV
Die Deutsche Bühne 11 I 2012

er nie persönlich kennengelernt, er hat
mir zu einigen Stücken freundschaftlich
zugewandte Briefe geschrieben.
Brecht kam im Westen erst später
auf die Spielpläne, wurde dann aber
zum verbindlichen Vorbild für Nachwuchsautoren:
Schreibt gefälligst wie
Brecht!
Ursula Ehler In der Gruppe 47 warst
du nicht.
Tankred Dorst Ich wollte mich nie einer
Gruppe anschließen. Ich habe einige gute
Freunde, die Schriftsteller sind. Aber
der Begriff Gruppe irritiert mich. Ich
denke, der Autor, das ist der Einzelne.
Aber ein ausgesprochener Einzelgänger
sind Sie auch nicht: Bei der von Ihnen
mitbegründeten Biennale setzten Sie
sich freiwillig mit anderen Theaterleuten
und Dramatikern auseinander.
Tankred Dorst Das ist etwas anderes.
Für das Festival muss man eine Auswahl
treffen. Wir sind ja neugierig, wir
möchten ja wissen, was in all den anderen
Ländern geschrieben wird. Man
beschäftigt sich mit den vorgeschlagenen
Stücken bzw. Inszenierungen. Wir
haben uns immer bemüht, das „Spezielle“
zu finden, nicht das „Typische“,
das „Allgemeine“, den gerade vorherrschenden
Trend bedienen. Die Auswahl
ist vielleicht ungerecht gegenüber den
Stücken, die wir nicht einladen.
Und wie ist das mit Ihnen, Frau Ehler?
Wie sieht Ihre Zusammenarbeit
aus? Günther Erken, der Sie gut kennt,
schrieb einmal über Sie als „zweieinige
Werkstatt“.
(Beide lachen)
Ursula Ehler Ich wollte nicht schreiben,
ich habe Kunst studiert, Bildhauerei.
Wir haben uns kennengelernt, als
Tankred schon ein durchgesetzter Autor
war. Es gab damals einen Übersetzungsauftrag
für ihn. Er fragte mich,
ob ich mitarbeiten wollte.
Tankred Dorst Wir haben dann einige
Molière–Stücke übersetzt. Ich wundere
mich heute noch, wie sich das ergeben
hat.
Frau Ehler, ist Ihre Arbeit dann eine Art
Beratertätigkeit?
Ursula Ehler Anfangs war ich wohl eine
Art Test–Kaninchen. Es ergab sich ein
Vertrauensverhältnis, er erzählte mir
von seinen Plänen, so hat sich das weiterentwickelt.
Zu Anfang haben mich
manchmal Frauen gefragt, warum ich
nicht etwas Eigenes mache, warum ich
meine Kreativität in die Arbeit dieses
Mannes stecken müsse. Oder sie haben
gemeint, ich mache für ihn Recherchen
oder tippe die Stücke ab. Das war mir
aber egal, weil ich die Arbeit mit ihm
immer interessant und spannend fand,
die Projekte mir gefielen. Eine Generation
später haben mir dann jüngere
Frauen gesagt, sie fänden es großartig,
dass sich ein Paar gemeinsam einer Sache
widmet. Sie wollten eher wissen,
wie man es hinkriegt, dass sich der Kerl
nicht davor fürchtet.
Tankred Dorst Wir sind ein Gespräch.
Für Dialoge ist es sinnvoll, wenn man
sie spricht und hört, wie sie klingen.
Ursula Ehler Wenn ich bei manchen
Plänen nicht gleich angebissen habe,
wollte er mich immer überzeugen,
wollte so wohl ausprobieren, ob seine
erdachte Geschichte lebendig werden
konnte.
Ihr Leben mit der konstanten Zusammenarbeit,
in München und in dieser
Wohnung hat etwas sehr Beständiges
und nichts von einem anarchischen,
wilden Künstlerleben.
Tankred Dorst wurde 1925 in Sonneberg/Thüringen
geboren und verbrachte
dort seine Kindheit und frühe Jugend.
1944 zur Wehrmacht eingezogen,
geriet er nach wenigen Monaten
in amerikanische Gefangenschaft.
1947 nach Westdeutschland entlassen,
ging er dort wieder zur Schule und
begann nach dem Abitur ein Studium
der Germanistik, Kunstgeschichte
und Theaterwissenschaft. Er schrieb
in dieser Zeit erste Theaterstücke für
eine studentische Marionettenbühne,
ab 1960 mit wachsendem Erfolg für
die große Bühne. Er erhielt zahlreiche
Preise und Auszeichnungen, u. a. den
Büchnerpreis, und gehört seit langem
zu den meist gespielten deutschen
Dramatikern mit Stücken wie „Die Kurve“,
„Toller“, „Eiszeit“, „Herr Paul“, „Korbes“,
Ich Feuerbach“, „Merlin oder das
wüste Land“. Außerdem entstanden
Drehbücher, Opernlibretti, Erzählungen,
einige Kinderstücke sowie drei Filme
in eigener Regie. 2006 inszenierte
Tankred Dorst für die Bayreuther Festspiele
Wagners „Der Ring des Nibelungen“.
Er ist Mitbegründer der Biennale
„Neue Stücke aus Europa“. Seit vielen
Jahren schreibt er die meisten Stücke
in Zusammenarbeit mit seiner Frau
Ursula Ehler.
DER FAUST
Die Deutsche Bühne 11 I 2012
V

Ursula Ehler Das Wilde ist ja innen.
Tankred Dorst Wir leben miteinander
und reden über Stücke, über erfundene
Personen, wie wir auch über andere,
reale Menschen reden. Da gibt es
gar keinen Unterschied. Wir leben mit
ihnen.
Und die kommen dann in eine Schublade
in Ihrem Apothekerschrank?
Tankred Dorst Ja, hier. Diese Schubladen
sind unser einziges Ordnungsprinzip
für angefangene oder geplante
Projekte. Die nicht geschriebenen
Stücke sind für mich genauso lebendig
wie die geschriebenen.
Ursula Ehler Ich finde, dass Stücke ohnehin
nie ganz fertig sind.
Tankred Dorst Bei „Merlin“ haben wir
uns gesagt, dass wir einfach aufhören,
sonst wäre der Stoff immer weitergewuchert.
Wie lange haben Sie denn etwa daran
geschrieben?
Tankred Dorst Über zwei Jahre. Ursprünglich
kam die Anregung von Peter
Zadek. Ich habe dann Mallory gelesen,
„La Mort d’Arthur“, und dachte: Ritter,
die sich totschlagen um ihrer Ehre willen
– mir fällt dazu gar nichts ein. Wir
haben aber dann doch angefangen.
Ursula Ehler Und sind verreist mit unseren
Heften, weil wir gerne unterwegs
in Hotels schreiben, an einem fremden
Ort, umgeben von fremden Menschen
und einer fremden Sprache.
Wer war für Sie ein prägender Autor,
Herr Dorst?
Tankred Dorst Natürlich Büchner, natürlich
Tschechow. Und Gerhart Hauptmann,
wie er seine Personen erfindet
und in seine Vorstellungswelt einbringt.
Ursula Ehler Und natürlich der Allergrößte.
Tankred Dorst Ja. Shakespeare sowieso.
Ich habe ihn schon als Vierzehnjähriger
gelesen und natürlich nicht
verstanden. Ich habe mich dann mein
Leben lang immer wieder mit Shakespeare
beschäftigt, noch heute mache
ich Entdeckungen.
Hatten Sie schon als Jugendlicher den
Wunsch, Schriftsteller zu werden?
Tankred Dorst Ja. Schon immer. Eigentlich
schon als Kind. (Er lacht) Ich habe
mir Menschen, die ich kannte, die ich
sah, immer in Geschichten vorgestellt.
Mir Abenteuer für sie ausgedacht.
Dabei war ihr Vater Unternehmer?
Tankred Dorst Als er starb, war ich
noch sehr klein. Ich kann mich kaum
an ihn erinnern. Dass er tot war, hat
meine Phantasie sehr beschäftigt. Ein
Mann, der jahrelang lungenkrank im
Bett liegt, sich mehr und mehr in die
Krankheit zurückzieht, während draußen
auf den Straßen die Ideologie des
Gesunden, des Starken lärmt. Die Nazizeit
hatte begonnen. Ich hatte als Kind,
als Jugendlicher meine eigene Welt,
habe gelesen und gelesen. Gerade in
umfangreiche Bücher kann man sich
als Leser intensiv hineinbegeben, wie in
eine große Höhle mit vielen Schluchten.
Als ich nach Krieg und Gefangenschaft
in einem düsteren Haus in Wuppertal
wohnte und den ganzen Dostojewski
las, dachte ich unter dem Einfluss der
Lektüre, ich sei in einem Dostojewski–
Haus, in dem ein Mord geschieht.
Sie haben früh für Zadek eine Romanadaption
gemacht, „Kleiner Mann, was
nun“ nach Fallada.
Tankred Dorst Damals durfte man so
etwas als Dramatiker eigentlich gar
nicht. Zadek wollte ein Stück auf die
Bühne bringen, das nicht brechtisch–
lehrhaft ist, sondern von Menschen
handelt, die den Zuschauer in Bochum
interessieren. Natürlich ist ein Dialog
auf der Bühne etwas anderes als ein
Dialog im Roman. Friedrich Luft hat damals
einen großen Verriss geschrieben,
weil er die Idee falsch fand. Zadek hat
die Kritik riesengroß vergrößert ins Foyer
gehängt. Das Stück ist dann trotzdem
viel gespielt worden. Bis heute.
Den grundsätzlichen Einwand gegen
Romanadaptionen gibt es immer noch.
Ursula Ehler Manchmal zu Recht.
Tankred Dorst Aber wie Brecht richtig
sagte: Wenn es denn kein Theater ist,
was wir machen, nennen wir es eben
„Thaeter“. Solange es seine Wirkung
tut und die Geschichte sich erzählt,
ist das doch egal. – Meinungen … Meinungen!
Es wurde ja auch behauptet,
man wolle und könne keine Geschichten
mehr erzählen. Ich wollte das immer.
Die Motive und Anregungen, sogar
Technik und Stil kommen aus dem
eigenen Erleben.
Warum haben Sie in den 90er Jahren
die Biennale mitbegründet? War Ihnen
langweilig?
Tankred Dorst Ursprünglich hatte ich
mit Ursula eine andere Idee: Wir hätten
gern in Bamberg ein internationales
Festival mit dem Thema „Deutsche
Romantik“ ins Leben gerufen. Wir hatten
schon ein reiches Programm, nicht
nur Theater, auch Konzerte, Veranstaltungen
über Kunst, über Politik, auch
über Psychiatrie und andere Themen
aus der Romantischen Bewegung, die
heute noch nachwirken, lebendig sind.
Aber die Stadt zögerte, die Entscheidung
über das Projekt wurde immer
wieder hinausgeschoben. Da besuchte
uns Manfred Beilharz, der damals
Intendant in Bonn war, und erzählte
uns von seinem Plan, eine Biennale zu
machen, Neue Stücke aus Europa, was
gut zu der damaligen Europa–Euphorie
passte.
Ursula Ehler Was schrieben die Autoren
in dieser Zeit des Umbruchs in
Europa? Neugierig sind wir ja immer
gewesen – wir waren gewonnen! So
haben wir uns auf die Reise gemacht.
Tankred Dorst Wir haben schöne, wunderliche,
spannende Sachen gesehen.
In Bialystok, im östlichen Polen, gab es
ein Theater, das nannte sich „Mittelpunkt
der Welt“ – es befand sich sehr
abgelegen im Wald.
Wie kamen Sie dann nach Bayreuth?
Tankred Dorst Ich glaube, Wolfgang
Wagner hatte in den Kammerspielen
in München den „Merlin“ gesehen und
dachte wohl, ich hätte Verständnis
und Interesse für Wagners „Ring“, für
diesen mythischen Stoff. Am Anfang
war die Arbeit dort sehr schwierig,
der Zeitdruck immens – aber es wurde
mir eine wichtige Zeit. Ich denke noch
immer darüber nach, ein Stück über
meine Bayreuther Erfahrungen zu
schreiben, mit dem Titel „Die Fußspur
der Götter“.
VI
Die Deutsche Bühne 11 I 2012

Drei Komponisten
– Drei Jubiläen!
Richard Wagner
Rienzi, der Letzte der Tribunen
konzertante Aufführung
Young
Premiere: 13.1.2013
Giuseppe Verdi
La Traviata
Lange, Erath, Kurz, Murauer
Premiere: 17.2.2013
Benjamin Britten
Gloriana
Young, Jones, Ultz
Premiere: 24.3.2013
»Wagner-Wahn« 12.5-2.6.2013
dirigiert von Simone Young
12.5. Lohengrin - 14.5. Tristan und Isolde
15.5. Der fliegende Holländer
17.5. Die Meistersinger von Nürnberg
19.5. Parsifal - 22.5. Tannhäuser
26.5. Das Rheingold - 28.5. Die Walküre
31.5. Siegfried - 2.6. Götterdämmerung
Telefon: (040) 35 68 68
www.staatsoper-hamburg.de

egie schauspiel
Martin Kušej.
Sebastian Nübling.
Rüdiger Pape.
1 „Die bitteren Tränen der Petra
von Kant“ in der Inszenierung von
Martin Kušej am am Bayerischen
Staatsschauspiel mit Bibiana
Beglau (Mitte) in der Titelrolle.
2 Sebastian Nüblings Inszenierung
von „Three Kingdoms“ an den
Münchner Kammerspielen.
3 Christian Ballhaus und Ursula
Michelis in Rüdiger Papes
Inszenierung von „Wolke 9“
am Theater im Bauturm Köln.
1 2
3
Fotos: Renate Neder, Arno Declair, Anja Reiermann (Porträts v. li. n. re.), Hans Jörg Michel (1), Arno Declair (2), Michael Oreal (3)
VIII Die Deutsche Bühne 11 I 2012

Martin Kušej
Zerbrochene Tränen
Sebastian
Nübling
Rüdiger Pape
Kleines Welttheater
„Die bitteren Tränen der Petra von Kant“
am Bayerischen Staatsschauspiel
Martin Kušejs Start als Intendant am
Münchner Residenztheater war nicht
ganz leicht. Mit „Die bitteren Tränen
der Petra von Kant“ in seiner eigenen
Regie, aufgeführt im Marstall gegen
Ende dieser Spielzeit, gelang ihm jedoch
eine sehr überzeugende Inszenierung.
Diese besticht nicht durch
Gemütlichkeit oder durch mitreißende
dramatische Entwicklungen: Zu klar ist,
dass die Hauptfigur, gespielt von einer
extrem präsenten Bibiana Beglau, von
Anfang an in ihren Gefühlsverwirrungen
verloren ist. Wie ein Tier schleicht
sie herum, wie eine Leidensfigur posiert
sie vor oder nach den zahlreichen
Blacks zwischen den Szenen. Da ist das
Auftauchen der schönen Karin (Andrea
Wenzl) eher der Vollzug der Katastrophe
mit Ansage. Und doch überzeugen
die Klarheit des Szenarios und die
Intensität des Katastrophenspiels. Diese
Film-Adaption nach Rainer Werner
Fassbinder hat überhaupt nichts melancholisch
Romantisierendes, sondern
transportiert das Gefühlsdesaster der
Modeschöpferin knallhart ins Heute.
Das Publikum sitzt an vier Seiten
um einen Kasten herum, mit Einblicken
durch transparente Scheiben (Bühne:
Annette Murschetz). Auf der quadratischen
Spielfläche sind Hunderte von
Glasflaschen in engen Reihen aufgestellt.
Hier steht und stakst, kniet und
liegt die modische Schmerzensfrau,
schneidet sich im Liebeskampf mit
ihrer geliebt-gehassten Freundin. Die
Glas-Hölle wird noch schärfer, als drei
Dutzend Matratzen auf die Flaschen
und Scherben fallen – und die verlorene
Petra in der letzten Szene zur erhängten
Hausangestellten Marlene spricht. Sophie
von Kessels Porträt dieser Liebend-
Leidenden, die zuvor stumm zwischen
den Gefühlseskapaden stand, ist gerade
im Kontrast zur wilden, dann wieder
apathischen Figur der Bibiana Beglau
eine grandiose Erweiterung dieses intensiv-bedrückenden
Kammerspiels.
Detlev Baur
Europa macht eine gute Figur
„Three Kingdoms“ an den
Münchner Kammerspielen
Europa funktioniert nicht? Im Theater
wohl! Der Beweis heißt „Three Kingdoms“
und ist eine Koproduktion des
Londoner Lyric Hammersmith Theatre,
des Tallinner Theater NO99 und der
Münchner Kammerspiele. Das Stück
hat der Engländer Simon Stephens
geschrieben. Es spielt in England,
Deutschland und Estland. Drei Kulturen,
drei Sprachen prallen ungebremst
aufeinander und explodieren in einem
Fest der Schauspieler. Jedenfalls in der
Uraufführung, die Sebastian Nübling
mit Bravour inszeniert hat.
Der Kopf der Prostituierten Vera
Petrova treibt in einer Tasche im Fluss.
Wie kam er da hin? Und vor allem:
Warum? Was wie ein Krimi beginnt,
sprengt schnell die Grenzen des Wellmade-Plays.
Die Ermittlungen führen
das britische Polizisten-Duo nach
Deutschland, dann nach Estland. Immer
tiefer in den international florierenden
Handel mit Prostitution, mit
Menschen. Je weiter die Reise geht,
desto undurchsichtiger wird das Treiben,
desto perfekter das babylonische
Sprachgewirr. Die Auflösung des Falls
gerät zunehmend in den Hintergrund.
Vorurteile, Sprachlosigkeit, Missverständnisse
– all das wird spielerisch
leicht zum Hauptthema. Sebastian
Nübling jongliert meisterhaft mit Klischees,
hält souverän die Balance zwischen
Witz und Ernst, zwischen Stringenz
und Wahn, zwischen poetischen
Bildern und einer rauhen Wahrheit. In
dem OP-grünen Kubus (Bühne: Ene-
Liis Semper) entsteht ein Panoptikum
der Eitelkeiten, der Korruption und der
Einsamkeiten. Dieses Europa, das Stephens
und Nübling da kongenial vorführen,
es ist voller Chancen und noch
mehr Stolperfallen, zum Lachen und
Weinen, voller Energie und noch mehr
Hürden.
Anne Fritsch
„Wolke 9“ am Kölner Theater
am Bauturm
Das Theater am Bauturm ist ein kleines
Privattheater an der angesagten
Aachener Straße. Hier treffen sich die
Jungen, Schönen, kreativ Erfolgreichen
und lassen sich sehen. Im Theater
hinter dem Café taucht das Publikum
in eine dunkle, kleine Theaterwelt.
Drei ältere Herrschaften bahnen sich
schließlich den Weg durch den Mittelgang
und betreten die enge Bühne. In
den folgenden 90 Minuten umkreist
das Trio die große Welt der Gefühle.
Die Dreiecksgeschichte zwischen dem
pensionierten Lehrer und Eisenbahnfan
Walter, seiner Frau Inge und dem
sportlichen Witwer Karl entwickelt
sich zu mehr als einem bloßen Sexualbeziehungsdrama
unter Rentnern.
Vielmehr schaffen der Regisseur und
sein Ensemble ein unaufdringliches,
aber klug dosiertes, nachdrückliches
Drama um Treue zum Partner auf der
einen Seite versus Treue zum aktuellen
Gefühl.
Zwischen den knappen Szenen
wird rhythmische Gitarrenmusik eingespielt,
auch sonst schafft vor allem
der Soundtrack Atmosphäre. Insgesamt
jedoch behandelt Rüdiger
Pape das Sujet abstrakter, als es der
gleichnamige, in Cannes ausgezeichnete
Film von Andreas Dresen tat.
Die Bühne mit einem breiten weißen
Möbelteil, das auf der einen Seite
Walter einen Lesesitzplatz bietet, auf
der anderen Karl als Standfläche für
sein Rennrad dient, zielt auf das große
Thema dieser „Wolke 9“: Zeit. Das
Drehen des Bühnen-Mittelteils mit
oder gegen den Uhrzeigersinn in den
Szenenwechseln, die Lektüre Walters
(ein „Zeit“-Buch): All das sind wohl dosierte
Hinweise, die sich im Spiel mit
zunehmender Dauer und Verstrickung
Inges in gestaltetes Leben verwandeln.
So schaffen es Regie und Darsteller, die
Zuschauer direkt anzusprechen mit
einer einfachen Geschichte, die an die
ganz großen Lebensthemen rührt.
Detlev Baur
DER FAUST
Die Deutsche Bühne 11 I 2012
IX

Darstellerin I Darsteller Schauspiel
Fabian Hinrichs. Burghart Klaußner. Jana Schulz.
1 Fabian Hinrichs mit Ensemble
in René Polleschs „Kill your
Darlings! Streets of Berladelphia“
an der Volksbühne am Rosa-
Luxemburg-Platz Berlin.
2 Burghart Klaußner (mit Christian
Sengewald) als Willy Loman in
„Tod eines Handlungsreisenden“
am St. Pauli Theater Hamburg.
3 „Was ihr wollt“ mit Jana
Schulz als Viola / Sebastian am
Schauspielhaus Bochum.
1 2
3
Fotos: Tagesspiegel/Doris Spiekermann-Klaas, Wilhelm Reinke, Diana Küster (Porträts v. li. n. re.), Thomas Aurin (1), Matthias Horn (2), Arno Declair (3)
X Die Deutsche Bühne 11 I 2012

Fabian Hinrichs
Empathische Ironie
Burghart
Klaußner
Jana Schulz
Zwei Seelen im rasenden Leib
„Kill your Darlings! Streets of
Berladelphia“ an der Volksbühne am
Rosa-Luxemburg-Platz Berlin
René Pollesch und ein Abend über die
Suche nach der wahren Liebe. Wer
hätte geahnt, dass dabei Theater entsteht,
das nicht mit Zitaten in komplizierten
Hirnwindungen stecken bleibt,
sondern das in den Bauch, ja ins Herz
sackt? „Warum bringt sich niemand
mehr aus Liebe um?” fragt Fabian
Hinrichs zu Beginn des 70-minütigen
Monologs „Kill your Darlings! Streets
of Berladelphia“. Der Satz kommt
so überraschend aus seinem Mund,
gleichzeitig so ernsthaft wie bei einem
Kind, das nach der Größe des Universums
fragt. Währenddessen trabt er in
Glitzerhosen pausenlos über die Bühne;
der stumme „Chor“ aus Turnern
formt derweil Figuren.
Der Pollesch-Sound: Sprech-Speed,
Diskurs-Geschwurbel und jede Menge
Ironie – er klingt bei Hinrichs kaum an.
Pollesch hat mit diesem Schauspieler
zu einem wärmeren Ton, einer höheren
Temperatur gefunden. Wo sonst
den Pollesch-Stars die Postdramatik
aus jeder Wortkaskade quillt, steht mit
dem schelmischen Hinrichs ein „echter
Mensch“ auf der Bühne und will sich
mit uns verbünden. „Das reicht uns
nicht, da fehlt doch was!“ wiederholt
er endlos zum Thema „verbindliche
Beziehung“. „Die besten Szenen haben
wir rausgeschnitten, die würden wir
nicht ertragen“, proklamiert er. „Ich
auch nicht, ich könnte nie wieder ein
Theaterstück spielen!“ Und dann erneut:
dieses einverständige Grinsen,
das so viel sagt wie: „Naja, nicht im
Ernst ...“ Seine Ironie ist eine empathische,
dem kalten Zynismus fern. Dabei
seziert und stilisiert er jede Silbe, greift
zu großen Gesten – und spielt doch so,
als würde er mit jedem Zuschauer im
Anschluss am liebsten noch ein Bier
trinken. Es gilt „Love is all around us“:
vom Regisseur zum Schauspieler zum
Publikum – und zurück.
Barbara Behrendt
Erlöschendes Leben
Willy Loman in „Der Tod eines
Handlungsreisenden“ am St. Pauli
Theater Hamburg
Willy Loman ist ein Nichts. Dabei gleicht
er von außen betrachtet dem Durchschnittsamerikaner:
mit Haus, Ehefrau,
zwei Söhnen und einem Job als Vertreter.
Doch hinter dem Schein wartet
der Abgrund: In Wahrheit ist sein Leben
längst zusammengebrochen. Beständig
geht es bergab, bis nach rund zweieinhalb
Stunden der „Tod eines Handlungsreisenden“
eintritt. Am Hamburger
St. Pauli Theater inszenierte Wilfried
Minks den schweren Stoff.
Wenn Burghart Klaußner als Willy
Loman die Bühne betritt, muss man
zwei Mal hinschauen, bevor man ihn
wahrnimmt – so grau, gedrückt und
unscheinbar kommt er daher. Er hat
versagt, das aber ist mit seinem Weltund
Selbstbild nicht vereinbar. Und
so betet er die Formeln des American
Dreams unermüdlich vor sich hin und
lügt sich dabei selbst in die Tasche.
Klaußner spielt den zwanghaften Optimisten
derart überzeugend, dass
man sogar in Kenntnis des Dramenausgangs
noch versucht ist, ihm die
Zuversich t abzukaufen, mit der er
sich selbst zu beeinflussen hofft. Entsprechend
nuanciert lässt er zu, dass
die Ausweglosigkeit sein Dasein unermüdlich
untergräbt – Klaußners Seiltanz
ist beängstigend, seine Haltlosigkeit
ohne soziales Netz geht gründlich
unter die Haut. Erst verliert er den
Verstand, dann sein Leben: Um das innere
Verlöschen zum Ausdruck zu
brin-gen, braucht Klaußner keine einzige
große Geste – nur ein Leiser-Werden
bis zur tödlichen Stille und einen
Körper, der allmählich in sich zusammenfällt.
Burghart Klaußner spielt die
Titelfigur so beunruhigend gut, dass
sein Selbstmord nicht nur ihm die finale
Lösung liefert, sondern auch das
Publikum aus dem schier ausweglosen
Spiel gleichsam wie erlöst entlässt.
Dagmar Ellen Fischer
Viola und Sebastian in „Was ihr wollt“
am Schauspielhaus Bochum
Wie viele ist sie? Der Augenblick der
Erkenntnis ist das Grausamste, was
ein gestörter Geist erleben kann. Viola,
die Schiffbrüchige, die Fremde, hat
sich nicht nur als Mann getarnt, um
ihre Überlebenschancen zu erhöhen.
Ihr Zwillingsbruder Sebastian und sie
sind eine Person. Oder vielmehr zwei
Persönlichkeiten, die sich einen Körper
teilen. Gibt es noch mehr? Roger Vontobel
treibt in seiner Inszenierung der
abgründigen Komödie „Was ihr wollt“
am Bochumer Schauspielhaus Shakespeares
Spiel mit den Identitäten ins
Extreme. So weit, bis es die Schauspielerin
Jana Schulz fast zu zerreißen
scheint.
Dieses komplexe Regiekonzept
wäre für jede Darstellerin eine große
Herausforderung. Für Jana Schulz
gilt das besonders. Denn sie ist keine
elegante Jongleurin mit Masken und
Tonfällen, sondern immer bis aufs Blut
ehrlich, direkt, authentisch. Kleists bedingungslos
fühlende Heldinnen Penthesilea
und Käthchen kann sie durchfühlen
wie niemand sonst. Nun soll sie
doppelt ehrlich sein oder sogar dreifach,
wenn man Cesario mitrechnet,
den Mann, in den sich Viola bewusst
verwandelt. Ohne zu ahnen, dass in
ihr noch andere schlummern. Die Verzweiflung
der Schauspielerin wird zur
Verstörtheit des Menschen, den sie
darstellt. ViolaSebastianCesario wütet,
kämpft, klatscht ins Wasser auf der gefluteten
Bühne, sucht tobend die eigene
Mitte und entdeckt, dass sie nicht
nur eine hat. In ihrer kreatürlichen
Kraft findet Jana Schulz Momente gebrochener
Poesie, eine zerbrechliche
Amazone, deren erotische Wirkung auf
Männer und Frauen nur zu größerer
Verwirrung führt. Sie muss noch mehr
kämpfen. Immer mehr. Und das hört
niemals auf.
Stefan Keim
DER FAUST
Die Deutsche Bühne 11 I 2012
XI

Regie Musiktheater
Lorenzo Fioroni.
Lydia Steier.
Sergio Morabito (links) und Jossi Wieler.
1 Ensemble-Szene aus „Carmen“
in der Inszenierung von Lorenzo
Fioroni am Theater Augsburg.
2 Lydia Steiers Inszenierung
„Saul“ am Oldenburgischen
Staatstheater.
3 Szene aus der Doppelinszenierung
„Die glückliche Hand /
Schicksal“ von Jossi Wieler und
Sergio Morabito an der Oper
Stuttgart.
1 2
3
Fotos: privat, Anke Neugebauer, Martin Sigmund (Porträts v. li. n. re.), A.T. Schaefer (1), Andreas J. Etter (2), A.T. Schaefer (3)
XII Die Deutsche Bühne 11 I 2012

Lorenzo Fioroni
Das Ritual des Lasters
Lydia Steier
Politische Zeitreise
Jossi Wieler I
Sergio Morabito
George Bizets „Carmen“
am Theater Augsburg
Lorenzo Fioroni macht schon mit dem
ersten Bild, das die Zuschauer im Stadttheater
Augsburg sehen, klar, worum es
ihm in seiner „Carmen“-Inszenierung
geht: Noch vor dem ersten Ton gibt der
Vorhang den Blick frei auf ein schummeriges
Restaurant. Blaue Paravents
sperren die Außenwelt aus, Tische und
Stühle stehen in Reih und Glied, ein
Kellner in weißen Handschuhen hält
penibel auf Ordnung. Als er aber einen
der Paravents öffnet, bauscht heftiger
Wind die weißen Vorhänge und bläst
einen Hauch von Chaos herein, den der
Bediente eilig wieder aussperrt. Genau
das ist das Thema des 1972 in Locarno
geborenen Regisseurs: Er fragt nach
dem Widerspiel von Anarchie und Ordnung
und danach, mit welchen Ritualen
und um welchen Preis eine zivilisierte
Gesellschaft ihre vitalen anarchischen
Impulse kanalisieren kann.
Die feine Restaurant-Kundschaft
aus schneidigen Soldaten und vornehmen
Bürgersleuten nämlich sperrt
zwar die wilde Außenwelt konsequent
aus. Doch auch das Anarchische im
Inneren will bewältigt werden. Genau
dafür wurde Carmen engagiert, die als
Sängerin dieser Gesellschaft das Verruchte
auf Bestellung liefert. Carmens
exponierteste Kontrahentin aber ist
Micaëla, die Fioroni enorm aufwertet.
Im ersten Akt wirft sie sich dem Beförderungs-Aspiranten
José sehr zielstrebig
als zukünftige Gattin an den Hals.
Dass ihr Bräutigam dem Laster der Libertinage
verfällt, kann sie zwar nicht
verhindern. Doch als am Ende die gesamte
Gesellschaft José zum Corrida-
Ritualmord an der Verführerin treibt,
vollzieht sie eine soziale Reinigung
vom Laster. Und auf Josés resignierende
Schlussworte hin –„Ihr könnt mich
in Arrest nehmen, ich habe sie getötet,
ach meine angebetete Carmen!“ – da
erscheint Micaëla im Brautkleid und
nimmt ihn in Gewahrsam. Er wird fortan
ein braver Ehemann sein.
Detlef Brandenburg
Händels „Saul“ am
Staatstheater Oldenburg
Lydia Steiers Inszenierung von Georg
Friedrich Händels Oratorium „Saul“
in der Halle 10 eines aufgelassenen
Fliegerhorsts, die dem Staatstheater
Oldenburg in der vergangenen Saison
als Ausweichquartier diente: Sie ist eine
furiose politische Zeitreise. Am Anfang
sieht man auf Katharina Schlipfs
zünftiger Gassenbühne Barocktheater,
wie es im Buche steht: Vorn begeben
sich die Haupt- und Staatsaktionen
am Hofe, hinten nimmt der Herrscher
dies alles aufs Gnädigste zur Kenntnis.
Und schon der Kontrast zwischen
plüschiger Ausstattungs-Historie und
nüchterner Hallenarchitektur hat seinen
beträchtlichen ästhetischen Reiz.
In dem Maße aber, in dem Saul sich
in die Intrigen gegen David verstrickt
und in seiner Verblendung die Gesellschaft,
die Familie und damit auch seine
eigene Herrschaftslegitimation ruiniert,
verfällt auch die barocke Pracht:
Perücken und Kleider werden beiseite
geworfen, Anarchie macht sich breit,
Dämonen treiben ihr Wesen. Genau
dieses Vakuum aber schafft erst den
Raum für den Aufstieg Davids zur
Macht. Am Ende erscheint er als moderner
Demagoge im grauen Anzug,
ein politischer Stratege eigener Interessen,
der am Ziel seiner Wünsche genau
die Ängste zu spüren bekommt,
an denen Saul zerbrochen ist.
Unter einem konzeptionell klugen
historischen Spannungsbogen,
in durchweg starker, fesselnder Personenführung
und einer bemerkenswert
profilierten Chorregie zeigt die
1978 in Hartfort/Connecticut geborene
Lydia Steier so die Mechanismen
der Macht – und erinnert beiläufig
daran, dass schon Händel selbst einst
mit dem „Saul“ Position bezogen hatte
im politischen Ränkespiel zwischen
dem etablierten Adel und ehrgeizigen
Emporkömmlingen aus den unteren
Gesellschaftsschichten.
Detlef Brandenburg
Künstlers Erdenwallen
„Die glückliche Hand“ und „Osud“
an der Oper Stuttgart
Nein, Schönbergs atonal entfesseltes
Minidrama „Die glückliche Hand“
und Janáčeks komprimierten Dreiakter
„Osud“ (Schicksal) in einer Doppelinszenierung
zu koppeln: darauf würde man
so leicht nicht kommen. Zwar geht es
in beiden Opern um das Verhältnis des
Künstlers zum „Weib“. Doch zwischen
expressionistischem Pathos hier und
Tschechow-Realismus dort scheinen
Welten zu liegen. Und in der Tat: So, wie
Jossi Wieler und Sergio Morabito beide
Werke an der Stuttgarter Staatsoper
einander gegenüberstellen, tritt der
Gegensatz grell hervor: In „Die glückliche
Hand“ zeigen sie einen Künstler,
der seine Gestik und Mimik offenbar
bei Buster Keaton gelernt hat. Er ringt
mit seiner Inspiration, bis er hinter einem
Glitzervorhang eine atombusige,
aufblasbare Riesenpuppe findet: das
Weib! Zunächst besteigt er das Busengebirge
erfolgreich. Doch als die Schöne
sich abwendet, ist die idealistische Luft
auch schon ’raus aus dem Lustobjekt,
und das Künstlerlein versinkt heillos im
schlappen Weibesleib.
Das hatte sich Schönberg ja nun
doch etwas anders vorgestellt. Aber genau
so, als kommentierendes Satyrspiel
zu Janáčeks Schöpfertragöde „Osud“,
bekommt die Sache ihren frechen Witz.
Auch der Komponist Zivny nämlich versagt
als Liebhaber und Familienvater
und bricht vor der Uraufführung seiner
Oper zusammen, weil er mit diesem
Versagen nicht fertig wird. Diese Geschichte
erzählt die Regie nun aber in
detailliertem Realismus mit Hang zur
parodistischen Zuspitzung – und differenziert
genau dadurch die im ersten
Teil salopp hingeworfene Behauptung
über Künstlers Erdenwallen. Unverhofft
entsteht ein brillant sinnstiftender
Kurzschluss zwischen dem Slapstick-
Symbolismus der „Glücklichen Hand“
und dem Detailrealismus von „Osud“.
Detlef Brandenburg
DER FAUST
Die Deutsche Bühne 11 I 2012
XIII

SängerDarstellerin I Sängerdarsteller
Musiktheater
Nicole Chevalier. Ana Durlovski. Bo Skovhus.
1 Nicole Chevalier als Violetta
Valéry in „La traviata“ an der
Oper Hannover.
2 Ana Durlovski (Mitte)
mit Ensemble als Amina in
„Die Nachtwandlerin“ an
der Oper Stuttgart.
3 Bo Skovhus in der Titelrolle
der „Lear“-Inszenierung an der
Hamburgischen Staatsoper.
1 2
3
Fotos: Maurice Korbel, Martin Sigmund, Roland Unger (Porträts v. li. n. re.), Thomas M. Jauk (1), A.T. Schaefer (2), Brinkhoff/Moegenburg (3)
XIV Die Deutsche Bühne 11 I 2012

Nicole Chevalier
Ana Durlovski
Bo Skovhus
Solo für eine Kurtisane
Zurücktreten hinter die Figur
Das erblindete Herz
Violetta Valéry in Verdis „La traviata“
an der Oper Hannover
Benedikt von Peter, FAUST-Preisträger
des vergangenen Jahres, stellt eine
radikale Frage an Giuseppe Verdis „La
traviata“: Womöglich scheitert die Liebe
der Violetta Valéry gar nicht an „der
Gesellschaft“. Vielleicht ist es vielmehr
so, dass Violettas Liebe so groß, so unbedingt,
so obsessiv ist, dass jede Gesellschaft,
ja, jede Verwirklichung überhaupt,
zu klein für sie wäre. Folglich
sieht man in dieser Inszenierung an der
Staatsoper Hannover auf der nahezu
leeren Vorbühne niemanden als sie: die
vom Wege abgekommene, in die Liebe
verliebte Frau, die ihre Geschichte nur
mehr imaginiert. Die Stimmen von Alfredo,
Giorgio, Flora, Annina, die Chöre
der Gäste auf den Bällen – all das klingt
aus dem Zuschauerraum herein, von
den Rängen, aus den Foyers: unwirklich
wie Echos in Violettas Kopf.
Ob das im Sinne Verdis ist: auch das
kann man natürlich infrage stellen.
Dass man es als Zuschauer dennoch
nicht tut, ist allein Nicole Chevalier zu
verdanken. Nach den ersten Minuten
des Erstaunens ist man hingerissen, ja
überwältigt davon, wie diese sängerdarstellerisch
grandiose Sopranistin
den Ansatz ihres Regisseurs in einem
Über-zwei-Stunden-Soloauftritt beglaubigt.
Sie singt famos, stilistisch
in der von Maria Callas begründeten
Tradition eines „psychologischen“ Singens,
vokal mit hellfunkelndem Timbre,
in hochemotional aufgeladener
Stimmführung. Immer wieder staffiert
sie sich mit neuen Kleidern aus: Sie
wirbt um Anerkennung für ihre Liebe,
aber sie wirbt mit den Mitteln der
Kurtisane, die sich als Objekt ausstellt.
Schon in diesem Widerspruch liegt der
Keim des Scheiterns. In einer musiklosen
Sequenz fleht sie geradezu ins Publikum:
„I am Violetta Valéry. This is for
you. Stay here. Stay with me!“. Und das
Publikum liegt ihr zu Füßen.
Detlef Brandenburg
Amina in Bellinis „Die Nachtwandlerin“
an der Oper Stuttgart
Immer wieder begegnet man der Behauptung,
die Geschichte von Bellinis
Alpen-Belcanto-Semiaseria „La sonnambula“
(„Die Nachtwandlerin“) sei
so hanebüchen, dass man die Oper
kaum sinnstiftend inszenieren könne.
Dass das blanker Unsinn ist, haben
Jossi Wieler und Sergio Morabito an
der Staatsoper Stuttgart schlagend bewiesen.
Sie schauen einfach nur genau
hin, gehen dem sozialen Milieu auf
den Grund, loten die Seelen der Protagonisten
aus – und plötzlich sieht man
eine Geschichte von sozialer Enge und
unterdrückten Wahrheiten, Repression
und neurotischer Verstörung, die
die Figuren mit größter psychischer
Glaubwürdigkeit vorführt.
Dass Wieler und Morabito das so
zeigen können, liegt auch daran, dass
es sich buchstäblich über jede Figur
vermittelt. Dazu braucht man Sänger,
die bereit sind, sich auf dieses Interpretationsniveau
einzulassen. Die mazedonische
Sopranistin Ana Durlovski
in der Rolle der Titelheldin Amina ist so
ein Sängerin. Eigentlich ist das ja eine
Bravourpartie, und ja: Ana Durlovski
singt hinreißend; gertenschlank, aus
einer warmen Bronze-Mittellage heraus,
mit lupenreinem Fokus, glockenklar
leuchtend in der Höhe, wunderbar
lyrisch beseelt. Und doch erlebt man
sie in keinem Moment als Opernstar,
der auf dem Hochseil des Belcanto seine
Kunststücke vorführt. Man sieht in
ihr immer und vor allem die Figur: das
zutiefst verletzte Mädchen, mit dem
ein übles Spiel gespielt wurde – und
hört folglich auch die Musik nicht als
selbstzweckhaftes Kunstgebilde, sondern
als Ausdruck dieses Seelenleides.
In diesem Zurücktreten der Künstlerin
hinter die Figur, das doch die Kunst in
keinem Moment an den „Ausdruck“
verrät, ist Ana Durlovski vorbildlich
für ein künstlerisches Ethos, ohne
das zeitgemäßes Musiktheater keine
Überzeugungskraft hätte.
Detlef Brandenburg
König Lear in Aribert Reimanns
Shakespeare-Oper an der
Hamburgischen Staatsoper
Bo Skovhus, der eindrucksvolle Däne
mit der auf unspektakuläre Weise eindringlichen
Bariton-Stimme, ist auf
der Bühne ein Verwandlungskünstler.
Das war beispielhaft zu erleben in der
hoch spannenden Produktion von Aribert
Reimanns „Lear“ an der Hamburgischen
Staatsoper – ein Großwerk der
Musiktheatergeschichte im 20. Jahrhundert.
Skovhus hatte die überaus
schwierige Aufgabe, sich die Titelpartie
anzueignen, die Reimann 1978 in
ein Klangmeer von schleichend verwickelten
Tönen und riesigen Akkordbergen
getaucht hatte.
In der Inszenierung von Karoline
Gruber ist Lear kein tattriger Greis,
den die jüngeren Generationen übervorteilen.
Bo Skovhus lässt ihm vielmehr
viel Kraft – körperlich und
stimmlich. Und umso schrecklicher
wirkt deshalb sein Absturz. Wir kennen
ja die Machtmenschen, die Politiker
oder Wirtschaftsbosse, die ihren
würdigen Abgang verpassen oder
vermasseln, weil sie eigentlich von
der Macht nicht lassen können. Auch
Skovhus’ Lear hat sich eingesponnen
in eine bürgerliche Lebenslüge. Als er
seine Nachfolge regeln will, verwirrt
sich im Netz schleimiger Komplimente
und hinterhältiger Intrigen der potentiellen
Erben sein Verstand. Vor allem
aber erblindet sein Herz.
„Wer kann mir hier sagen, wer ich
bin?“, stößt Skovhus hervor. Es ist ein
zutiefst schmerzlicher Prozess der
Selbstvergewisserung, den der 1962 in
Jütland geborene Bariton faszinierend
hörbar macht – verletzlich sanft, tragisch
groß oder bebend verzweifelt ergreifen
Stimme und Akteur vollständig
Besitz von der Partie, die nicht einmal
Reimanns Freund, der in diesem Jahr
gestorbene Jahrhundertsänger Dietrich
Fischer-Dieskau, überwältigender
gesungen und deklamiert hat.
Christian Strehk
DER FAUST
Die Deutsche Bühne 11 I 2012
XV

ChoreograFie
Mei Hong Lin.
Nanine Linning.
Martin Schläpfer.
1 „Romeo und Julia“ in der
Choreografie von Mei Hong Lin
am Staatstheater Darmstadt.
2 Nanine Linnings „Voice Over“
am Theater Osnabrück.
3 Szene aus Martin Schläpfers
„b.09 – Ein Deutsches Requiem“
am Ballett am Rhein Düsseldorf
Duisburg.
1 2
3
Fotos: Barbara Aumüller, Antoinette Mooy, Gert Weigelt (Porträts v. li. n. re.), Barbara Aumüller (1), Kalle Kuikkaniemi (2), Gert Weigelt (3)
XVI Die Deutsche Bühne 11 I 2012

Mei Hong Lin
Nanine Linning
Martin Schläpfer
Emotionen in der Endlosschleife
Amazonen und Hyänen
Die Schönheit des Todes
„Romeo und Julia“
am Staatstheater Darmstadt
Gerade im Verzicht auf Prokofjews bewährte
Komposition zu Shakespeares
„Romeo und Julia“ gelang Mei Hong Lin
ein genialer „Ausreißer“. Statt die Handlung
einmal mehr lediglich in neuer
Bewegungsausprägung zu erzählen,
entschied die gebürtige Taiwanesin,
das Stück radikal anders aufzurollen:
als Rückschau, hochgradig assoziativ,
fokussiert auf das junge Liebespaar.
Ein Jahr später; die Montagues und
Capulets sind weiterhin verfeindet,
Rie Akiyama und Anthony Kirk geben
die Titelhelden als Teenager voller Gier
nach Leben und Glück, immer am Rande
von Gefühlsausbrüchen. Das Paar
wird multipliziert um jeweils sechs
„Alter Egos“, die, zur Gruppe geformt,
von Familienzwist oder gesellschaftlichen
Vergnügen künden. Nebenfiguren
fehlen, ohne dem Zuschauer
deshalb markante Begebenheiten der
Story gänzlich vorzuenthalten. All das
dient dem Ziel, das innere Empfinden
der Charaktere und damit die menschliche
Psyche zu visualisieren.
Das Geschehen, bei dem zwei Tänzer
die hasserfüllte Fehde symbolisieren,
verortete Ausstatter Dirk Hofacker
in einem gruftigen Tonnengewölbe,
das an ein Gefängnis erinnert, dessen
Mauern je nach Stimmungslage
der Insassen in verschiedenes Licht
getaucht werden. Dazu hüllte Serge
Weber die videoclipartig ineinander
übergehenden Bilder in Klänge, die
irgendwie zeitgeistig mal aggressivschrill,
mal sphärisch-sanft in ständiger
Stilvariation das Treiben auf der
Bühne anstacheln. 75 Minuten vehementer
Leidenschaft, Verzweiflung
und Tod – so überzeugten die Premiere
und auch Bjanka Ursulovs Kostüme.
Mit renaissanceartigen Versatzstücken
à la geschlitzt-gepuffter Männerpluderhose
oder extravagantem Outfit
für die Maskenballszene trugen sie
zum Verständnis der tanzexpressiven
Inszenierung wesentlich bei.
Vesna Mlakar
„Voice Over“ am Theater Osnabrück
In ihrer letzten Choreografie vor dem
Wechsel nach Heidelberg zeichnet Nanine
Linning das deprimierende Konterfei
heutiger Lebensart nach der Maxime
„immer schneller, billiger, mehr“ bis
zum „geht nicht mehr“. Dieses System,
so meint die Niederländerin, habe zu
den globalen Krisen in allen Lebensbereichen
geführt. Auf der Bühne spielt
sich das düstere, brutale Szenario eines
permanenten Kampfes von Macht und
Ohnmacht, Mann gegen Frau, Mensch
gegen Meute ab. Entsprechend der Bedeutung
von „voice over“ (Tonspur über
Tonspur) überlagert Michiel Jansen in
seiner Originalkomposition für das ungemein
dynamische, konzise 75-minütige
Tanzstück Sphärenklänge mit Cello-Kantilenen,
ein sanftes Perpetuum
mobile von Windmaschine und Summchören
mit Glockenschlägen.
Auf der leeren Bühne lauert unter
einem Scheinwerfer eine kampfbereite
Amazone auf ihre Gegner. Lautlos klettern
Menschtiere mit Fechtmasken in
schwarzen Spitzen-Ganzkörpertrikots
über die Parkettreihen und Zuschauer
auf sie zu. Mit erschreckender Wucht
und Brutalität schlägt die gepanzerte
Frau die Kontrahenten nieder. In einer
späteren Szene dreht sich das Verhältnis
um: Zwei Frauen in lichten langen
Kleidern aalen, duschen, recken sich
unter einem Lichtstrahl. Aber die finstere
Meute bedrängt, umzingelt, vergewaltigt
sie. Irgendwann steht eine
reglos nackt unter dem Strahl. Andere
werden sichtbar im Raum – halbnackt,
jede und jeder für sich. Alle scheinen
sich rein waschen zu wollen. Friedlich
endet die Hetzjagd der wilden Hyänen.
Wie lange wird vermeintliche Harmonie
über latente Gier triumphieren? Nanine
Linning hat mit der kraftvollen Theatralik
ihres menschlichen Panoptikums in
Osnabrück ästhetische Gesamtkunstwerke
inszeniert, die bei allem Ernst der
zeitnahen Themen auf eine faszinierend
poetische Art unterhalten.
MARIELUISE JEITSCHKO
„Ein Deutsches Requiem” am Ballett
am Rhein Düsseldorf/Duisburg
Schwärzer lässt sich ein Totentanz
kaum denken, und doch ist das Dunkel
im Düsseldorfer Opernhaus licht genug,
um das Brahms-Ballett in seiner
ganzen Schönheit sichtbar zu machen.
Martin Schläpfer jedenfalls, in der kurzen
Zeit seines Engagements bereits
bei „b.09” angelangt und damit beim
„Deutschen Requiem”, verfällt angesichts
der schweren Musik keine Sekunde
lang in Totenstarre. Vielmehr bewegt
er sein Ensemble leichtfüßig, wenn
auch nicht unbedingt lebenslustig.
Schwere und Leichtigkeit halten sich
die Waage; Oben und Unten, Himmel
und Erde werden gleichermaßen thematisiert.
Frei genug, sich der eigenen
Phantasie zu überlassen, assoziiert der
Schweizer Choreograf immer wieder
Bilder und Stimmungen, die sich zwar
musikalisch begründen, sich aber dabei
nie so konkretisieren, dass sie aufgesetzt
wirken könnten. Im Gegenteil.
Getanzt wird barfuß, oft in weit
ausholenden Schwüngen, wie wir sie
aus dem Modern Dance einer Martha
Graham kennen. Der Spitzenschuh
kommt nur ein einziges Mal zum Einsatz,
und das nicht als Paar. Marlúcia
do Amaral trägt ihn im sechsten Satz,
während der zweite Fuß der Solistin
nackt bleibt: nicht als Ausdrucksmittel
einer künstlerischen Überhöhung also,
sondern als Hinweis auf seine fehlende
Bodenhaftung – und darauf, dass
der Mensch sein Leben lang ständig
mit einem Bein auf der Schwelle des
Todes steht. Nicht zuletzt in einer solchen
Szene zeigt sich die geradezu einschüchternde
Stärke Schläpfers. Ohne
der Komposition jemals das Wort zu
reden, kommt er ihr doch ganz, ganz
nah. Am Schluss helfen freilich nur
noch Schlaufen, wie man sie aus öffentlichen
Verkehrsmitteln kennt, um
die Tänzer und Tänzerinnen vor einem
abgrundtiefen Absturz zu bewahren.
Der Rest ist Schweigen.
Hartmut Regitz
DER FAUST
Die Deutsche Bühne 11 I 2012
XVII

Darstellerin I Darsteller TANZ
Jackson Carroll. William Moore. Jörg Weinöhl.
1 Jackson Carroll in „Violakonzert“
im Rahmen des dreiteiligen
Ballettabends b.11 am Ballett am
Rhein Düsseldorf Duisburg.
2 Olivier Brusson getanzt von
William Moore (mit Katja Wünsche)
in „Das Fräulein von S.“ am
Stuttgarter Ballett.
3 Jörg Weinöhl in dem szenischen
Konzert mit Tanz „Nicht ich – Über
das Marionettentheater von Kleist“,
eine Produktion von Isabel Mundry
und Jörg Weinöhl in Rüsselsheim.
1 2
3
Fotos: Gert Weigelt, Sebastien Galtier, Martina Pipprich (Porträts v. li. n. re.), Gert Weigelt (1), Stuttgarter Ballett 2012 (2), Martina Pipprich (3)
XVIII Die Deutsche Bühne 11 I 2012

Jackson Carroll
William Moore
Jörg Weinöhl
Verheißung von Glück
Mit dem gewissen Etwas
Das Ringen um die Kunst
In „Violakonzert“ am Ballett
am Rhein Düsseldorf/Duisburg
Im Gegensatz zu den anderen Herren
in Martin Schläpfers Kompanie des
Deutschen Balletts am Rhein wirkt
Jackson Carroll schmal, fast flüchtig
in seiner Leichtigkeit. Dass der gebürtige
Kanadier erst 2010 aus seiner
Heimatstadt Toronto in sein erstes
Engagement kam, lässt die technische
Präzision des jungen Tänzers nicht
ahnen. Ausgebildet an der National
Ballet School in Kanada, absolvierte
Jackson Carroll anschließend Kurse
an der Sadler’s Wells School in London
und der Australian Ballet School
in Melbourne. Beim Prix de Lausanne
2008 tanzte er „Yondering“ von
John Neumeier, 2009 erhielt er den
Jeffrey-Kirk-Preis der National Ballet
School of Canada sowie den Developing
Artist Grant der Hnatyshyn Foundation.
In Martin Schläpfers Ballettabend
„b.11“ tanzt Carroll einen herausragenden
Part in „Violakonzert“, dem mittleren
der drei Teile, den der produktive
wie erfolgreiche Choreograf aus seiner
vorigen Ballettdirektion in Mainz nach
Düsseldorf / Duisburg übernommen
hat. Wie ein Lichtstrahl, der aus dem
düsteren Grundtenor von Schläpfers
Choreografie emporsteigt, hebt sich
Jackson Carroll in aller Klarheit und
ohne Ornamente heraus. Seine pure
Körperlichkeit scheint sagen zu wollen:
„Hier bin ich – ich und nicht mehr!“ Er
ist der unaufdringliche Hoffnungsträger
dieser Choreografie, der durch
seine technische Flexibilität so leicht
wirkt, als ob er der Zeit entfliehen könnte.
Und dies in einem Werk, welches einen
Erlösungsgedanken – dem Entfliehen
der erbarmungslos dahinrasenden
Zeit – eher negiert. Schläpfers Choreografie
changiert zwischen latenter
Bedrohung und inniger Zärtlichkeit,
doch gerade gegen jene finsteren Momente
verkörpert Jackson Carroll die
Verheißung von Glück.
Jochen Ulrich
Olivier Brusson in „Das Fräulein
von S.“ am Stuttgarter Ballett
In seinem Abschiedsstück für das
Stuttgarter Ballett hat der langjährige
Hauschoreograf Christian Spuck für
und mit William Moore eine Hauptrolle
entwickelt: Moore tanzte in der
Uraufführung den Olivier Brusson,
den Gehilfen des Goldschmieds Cardillac,
der zu Unrecht der Morde verdächtigt
wird, die sein Chef begangen
hat. Spucks E.T.A.-Hoffmann-Ballett ist
relativ abstrakt gehalten. Der Erste Solist
muss den Charakter auf der Bühne
also anders plausibel machen als
etwa mit schauspielerischen Gesten.
Und das gelingt ihm dank seiner hervorragenden
Technik, seiner enormen
Bühnenpräsenz und dem gewissen individuellen
Etwas, das ihn auszeichnet,
formidabel. Etwa wenn er in Zeitlupenschritten
– Spucks typisches Arm- und
Handspiel kunstvoll herausarbeitend –
ins Dunkel zurückweicht, dann wieder
geschmeidig und blitzschnell seine Pirouetten
und hohen Sprünge auf die
Tanzfläche zaubert. Oder als souveräner
Partner mit Katja Wünsche einen
expressiven Pas de deux tanzt.
Der Brite kam 2005 ins Corps de
ballet des Stuttgarter Ballett und hat
sich in kurzer Zeit zu einem der herausragenden
Darsteller des Ensembles
und zum Publikumsliebling entwickelt.
Zur Spielzeit 2010/11 ist er zum Ersten
Solisten befördert worden. Moore ist
kein typischer Danseur noble, obwohl
seine Technik makellos ist und er das
Aussehen dafür hat. Ob in klassischen
Partien oder in zeitgenössischen Stücken:
Er wirkt immer ein bisschen
spitzbübisch und nicht so stromlinienförmig
glatt wie manch anderer
Tänzer. Das mag ein wenig an seinem
wuscheligen Lockenkopf liegen, aber
hauptsächlich liegt es an seinen eigenständigen
Interpretationen, die
die Eleganz, Leichtigkeit und Virtuosität
des Balletts mit einer vibrierenden
Energie und einer gewissen kraftvollen
Erdigkeit anreichern.
Claudia Gass
In „Nicht ich – über das Marionettentheater
von Kleist“ in Rüsselsheim
Musiker und Sänger sind im Halbkreis
aufgestellt: Im Zentrum der Bühne
bewegt sich ein Tänzer, der mit dem
Rücken zum Publikum kurze, reduzierte
Bewegungen ausführt. Den
Körper bis zum äußersten gespannt,
schnellt plötzlich ein Zeigefinger in die
Höhe. Die Sänger artikulieren einzelne
Vokale, schlagen Papier in Wellen, reiben
Styropor gegeneinander. Aus dem
Off ertönt ein Text Heinrich von Kleists:
„Über das Marionettentheater“. Der
Essay – das Ringen um die Kunst als
Ausdruck von Perfektion – bildet das
philosophische Grundgerüst für dieses
außergewöhnliche, szenische Konzert,
das die Komponistin Isabel Mundry
gemeinsam mit dem Choreografen
und Tänzer Jörg Weinöhl entwickelt
hat – ein präzise komponiertes Werk
aus experimenteller Musik, Tanz und
literarischen Texten.
„Nicht ich – über das Marionettentheater
von Kleist“ befasst sich mit einem
nach Perfektion strebenden Individuum,
das an mechanischen, bildhaften
wie auch natürlichen Vorbildern
scheitert, darunter auch in Szenen
einer Schifffahrt. Mal wechseln sich
Bewegung und Musik miteinander ab,
mal scheinen sich beide Künste zu vermischen.
Die Musiker schaffen Atmosphäre,
indem sie auf Flöten Windgeräusche
erzeugen oder Gläser klirren
lassen. Sänger bilden eine Diagonale
im Raum, zeigen gar schauspielerische
Qualitäten, wenn sie den Tänzer mit
ihren Blicken abschätzen oder höhnisch
auslachen. Jörg Weinöhl beeindruckt
durch Bühnenpräsenz und klar
choreografierte Bewegungen: Ein Blick
genügt, den innewohnenden Wahnsinn
des Individuums zu vermitteln,
eine Haltung, um in den gesichtslosen
Ausdruck der Puppe zu wechseln. Eingeklemmt
in das Korsett seiner Unzulänglichkeit,
wirkt der Tänzer bis zum
Schluss tatsächlich wie eine Marionette,
seelenlos und unfrei.
Isabell Steinböck
DER FAUST
Die Deutsche Bühne 11 I 2012
XIX

Regie Kinder- und Jugendtheater
Barbara Bürk. Jan Gehler. Tobias Ribitzki.
1 „Alice im Wunderland“
(mit Angelina Häntsch vorne) in
der Inszenierung von Barbara
Bürk am Jungen Schauspielhaus
Hamburg.
2 Sebastian Wendelin und
Benjamin Pauquet in Jan Gehlers
Inszenierung von „Tschick“
am Staatsschauspiel Dresden.
3 Tobias Ribitzkis Inszenierung
„Freunde!“ mit Tiina Lönnmark,
Neele Kramer und Seongsoo Ryu
an der Jungen Oper Hannover.
1 2
3
Fotos: Matthias Horn, Matthias Horn, Thomas M. Jauk (Porträts v. li. n. re.), Sinje Hasheider (1), Matthias Horn (2), Daniel Kunzfeld (3)
XX Die Deutsche Bühne 11 I 2012

Barbara Bürk
Jan Gehler
Tobias Ribitzki
Böse Geschichte
Abenteuer in Deutschland
Sinnlich, fröhlich, ansteckend
„Alice im Wunderland“ am Jungen
Schauspielhaus Hamburg
Lewis Caroll schrieb „Alice im Wunderland“
zwar für ein Kind, ein Kinderbuch
ist es aber nicht unbedingt geworden.
Trotzdem dient es nach wie vor als beliebte
Vorlage für fantastisches Kindertheater.
Die Verrückt- und Ungereimtheiten
des Textes scheint Regisseurin
Barbara Bürk in ihrer Version noch toppen
zu wollen: Ihre dritte Regiearbeit
für das Junge Schauspielhaus Hamburg
ist großartiges, anarchisches Theater.
Wie der Autor, so fühlt sich auch Barbara
Bürk keineswegs einem logischen
Erzählstrang verpflichtet, Szenen und
Situationen gehen dennoch organisch
auseinander hervor. Alice (Angelina
Häntsch) ist das verbindende Element,
aber ein ganz neuer Mädchen-Typ im
bekannten Stück: Sie ist weder niedlich
noch liebenswert, sondern eine besserwisserische,
zickige Spielverderberin.
Folglich darf die gehässige Gesellschaft
einer Tee-Party der altklugen Alice eine
Lektion in Absurditäten verpassen, an
die sie gefälligst glauben soll.
Barbara Bürk lässt Alice eher schlecht
aussehen, sie darf zwar im hellblauen
Kleid als roter Faden herhalten, mutiert
aber letztlich zur Randfigur im eigenen
Phantasiereich. Und diese Wunderwelt
darf wild wuchern. Schlechtes Benehmen
wird karikiert und doch kultiviert,
ein Schlaflied gerät zur Drohgebärde
des überforderten Erwachsenen. Die
wunderbare Tanzeinlage zu stilistisch
sich ständig verändernder Musik bildet
den Höhepunkt des Stücks. Waren es
bei Carroll noch ein Flamingo und ein
Igel, die tierfeindlich als Schläger und
Ball für den Sport zweckentfremdet
wurden, so sind es hier Kuscheltiere,
die mit einem Holz Prügel auf den Kopf
kriegen. Und auch hier setzt Bürk noch
einen drauf: Wer weint, wird zum Trost
auf den Arm genommen – und brutal
im Müll entsorgt. Wie Barbara Bürk die
Scheinheiligkeit der Erwachsenenwelt
entlarvt, hätte selbst Lewis Carroll noch
das Staunen gelehrt.
Dagmar Ellen Fischer
„Tschick“ am Staatsschauspiel
Dresden
Wolfgang Herrndorfs Roman „Tschick“
wurde in Robert Koalls Theaterfassung
zum Erfolgsstück des Jahres 2012.
Durch Jan Gehlers Uraufführungsinszenierung
am Staatsschauspiel Dresden
erfuhr es dabei einen idealen Start.
Auf einfacher Bühne aus einer halben
Halfpipe, die Bewegung im Spiel andeutet
und zugleich nach hinten einen
Abschluss zur Erwachsenenwelt bietet,
konzentriert sich die Inszenierung
auf das phantastische Spiel der beiden
Darsteller sowie die so witzige wie einfühlsame
Sprache des Textes.
Zwei 14-Jährige Jungs fahren mit
einem geklauten Lada von Berlin in
die deutsche Provinz. Aber ein Auto
spielt keine sichtbare Rolle in der Inszenierung.
Vielmehr übernimmt ein
alter Ghettoblaster, auf dem die beiden
Hauptdarsteller sitzen, die Rolle des
Gefährts. Auf ihrer sonderbaren Reise
erleben sie ungewöhnliche, lustige und
ergreifende Dinge. Vor allem aber kommen
sie zu sich und zueinander: Der
russischstämmige, coole Autoknacker
Tschick erweist sich als schwul, der Erzähler
Maik, der panische Angst davor
hat, langweilig zu sein, outet sich dagegen
als Abenteurer. In Sebastian Wendelins
Darstellung verwandelt sich Tschick
aus einem Klischee in eine faszinierende
Figur. Benjamin Pauquet als Maik
bewältigt seine Erzählpassagen bei hohem
Tempo mit einer präzisen Darstellung
jugendlicher Unsicherheiten – und
naiv-lapidarer Einsichten. Die Figuren
sind grandios gespielt, die Regie gibt
ihnen an den entscheidenden Stellen
Zeit für die berührenden Momente des
Textes. Das entspricht dem Geist des
Romans, wie er am Ende zugespitzt
deutlich wird, wenn Maik mit seiner
Mutter im Pool untertaucht: Das Glück
ist einfach da, vor deiner Tür – und es ist
doch nicht auf Dauer zu greifen. Aber
vielleicht für einmal Luft-Anhalten, oder
für einen besonderen Sommer – oder
eine tolle Theateraufführung.
Detlev Baur
„Freunde!“ an der Jungen Oper
Hannover
Inge, das kleine rosa Ferkel, kippt einen
Haufen Dreck aus einer Blechwanne
und suhlt sich versunken darin. Philipp,
ein Vogelkind, übt Gleitflug, Ruderflug,
Salto Mortale. Und das Fischkind Harald
spuckt Fontänen in die Luft. Blöd
nur, dass all das allein ziemlich langweilig
ist. Einzelkinder haben’s eben
schwer, aber mit dem Anderssein
könnte man ja umgehen. So tun sich
die drei zusammen und lernen allerhand
voneinander ...
Die Junge Oper Hannover hat aus
dem Bilderbuchkleinod „Wir können
noch viel zusammen machen“ von
F.K.Waechter das Musiktheaterkleinod
„Freunde!“ für Kinder ab fünf Jahren
gezaubert. In der Komposition von Peter
Androsch blubbert und piepst es
lautmalerisch, eingängige Lieder verlocken
zum Mitsingen und das Libretto
von Dorothea Hartmann findet klug
den Grat zwischen kindgerechter Sprache
und gesunder Ernsthaftigkeit fürs
Thema. Regisseur Tobias Ribitzki schafft
das Kunststück, die drei Lebenswelten
der Tierkinder mit viel Fantasie und wenig
Requisiten auf eine quadratische
Holzbühne zu bringen (der Dreckhaufen,
ein Wasserschwamm, eine Leiter
als Flugstation). Die drei jungen Sänger
(Tiina Lönnmark als Vogel, Neele Kramer
als Ferkel und Seongsoo Ryu als
Fisch) sowie deren Eltern (die zeitweise
auch Erzähler sind) agieren in sprudelnder
Lebensfreude, keine Minute zieht
Langeweile auf und das Publikum lässt
sich merklich anstecken. Streicher, Klarinette,
Akkordeon und Schlagzeug sind
sichtbar schräg hinter der Bühne postiert
und treten nach Stückschluss in
einer Art musikalischem Bastelbogen
in die Szene, improvisieren mit Sängern
und den kleinen Zuschauern gemeinsam
getreu dem Motto „Wir können
noch viel zusammen machen“. Selten
gelingt es, Kindermusiktheater gleichzeitig
so sinnlich und voll ansteckender
Fröhlichkeit zu gestalten.
Ulrike Lehmann
DER FAUST
Die Deutsche Bühne 11 I 2012
XXI

Bühne I Kostüm
Victoria Behr. Barbara Ehnes I Chris Kondek. Paul Zoller.
1 Herbert Fritschs Inszenierung
„Emilia Galotti“ in den Kostümen
von Victoria Behr am Theater
Oberhausen.
2 Bühne und Video von Barbara
Ehnes und Chris Kondek zu
„Quijote. Trip zwischen Welten“
am Thalia Theater Hamburg.
3 „Le Grand Macabre“ am
Staatstheater Mainz im Bühnenbild
von Paul Zoller.
1 2
3
Fotos: Marvin Zilm, Barbara Ehnes, Marc Löhrer, Ingo Höhn (Porträts v. li. n. re.), Klaus Fröhlich (1), Krafft Angerer (2), Martina Pipprich (3)
XXII Die Deutsche Bühne 11 I 2012

Victoria Behr
Prächtige Puppen voller Gefühle
Barbara Ehnes I
Chris Kondek
Paul Zoller
Labyrinth der Narren
„Emilia Galotti“ am Theater
Oberhausen
Vielleicht wurde Victoria Behr mal in
einem Opernfundus vergessen und
erst Tage später wieder heraus geholt.
In einem opulenten, riesigen Kostümlager,
einem Märchenland mit eigenen
Gesetzen, in dem die Gewänder vergangener
Jahrhunderte lagern. Kei-ne
Kostümbildnerin bedient sich so hemmungslos
bei historisierenden Klamotten
wie die Frau aus dem Herbert-
Fritsch-Team. Wobei Victoria Behr nicht
rekonstruiert, sondern neu schafft. Sie
verbindet barocke Elemente mit der
Commedia dell‘arte, knallbunt in den
Farben, als wären selbst die Kostüme
noch geschminkt. Die Filme Tim Burtons
scheinen eine Inspirationsquelle
zu sein.
Puderperücken, gelockt und getürmt.
Bunte Strümpfe, schwarzweiße
Jacken, Rüschenhemden, lange Gewänder.
Das Outfit des Oberhausener Ensembles
in Gotthold Ephraim Lessings
bürgerlichem Trauerspiel „Emilia Galotti“
ist typisch Behr-ig. Die Gewänder
sind die Grundlage für outrier te Gesten,
ausgestellte Künstlichkeit, hysterische
Überdrehtheit – die wiederum
typisch Fritschige Theaterästhetik. Die
Kostüme setzen krasse optische Zeichen,
definieren eine Phantasiewelt
des puren Spiels. Besonders spannend
wird es, wenn es Schauspielern gelingt,
durch die prächtige Puppenhaftigkeit
wahre Gefühle durchschimmern zu
lassen. In der „Emilia Galotti“ gibt es
solche Momente existentieller Verzweiflung
und Traurigkeit im Rahmen
knalliger Komik.
Victoria Behrs Kostüme haben eine
riesige Definitionsmacht, sie scheinen
psychologisches Spiel nicht zuzulassen.
Doch es lohnt sich, auch mal gegen
sie zu spielen, die grellen Signale
mit Innerlichkeit anzufüllen. Getragen
von kantigen Schauspielerpersönlichkeiten
bekommen die Kostüme eine
Vielschichtigkeit, die überwältigt.
Stefan Keim
Im Dazwischen
„Quijote. Trip zwischen den Welten“
am Hamburger Thalia Theater
Ihre Architekturen wölben sich in den
Raum, verschachteln sich, besetzen die
Bühne und stehen den Schauspielern
gern mal im Weg – Hemmnis und Herausforderung
zugleich: Barbara Ehnes‘
Bühnenbilder bringen die Welt,
wie wir sie sehen, aus dem Lot und die
Menschen in Konfrontation mit sich
selbst. Am Thalia Theater geschah das
zuletzt im vergangenen Januar mit
Stefan Puchers „Quijote. Trip zwischen
den Welten“.
Ein rätselhaftes Spiegelkabinett
steht da auf der Bühne. Irritierendes
Sammelsurium aus Ecken, Treppen, Wänden,
die sich wundersam zur Schachtel,
zur Hütte, zum Ufo fügen – je nachdem,
in welcher Seelenabteilung Don Quijote
und der Zuschauer sich gerade herumtreiben.
Spiegelkabinett und Projektionsfläche
für das Bühnengeschehen
wie für die Video-Sequenzen von Chris
Kondek. Der Videokünstler aus Boston
arbeitete mit Robert Wilson und Laurie
Anderson, lebt seit 1999 in Berlin,
war eine feste Größe zunächst an der
Volksbühne, später überall für Stefan
Pucher. Dessen Inszenierungen wachsen
gern aus dem Bühnenraum heraus;
und wenn in „Don Quijote“ Film und
Schauspiel einander überblenden, sich
wilde Spektralfarben einmischen, dann
verwaschen Konserve und Live-Act zum
psychedelischen Rausch.
Realität nachzubilden, käme Barbara
Ehnes, die zunächst Theater- und
Literaturwissenschaft studierte, wohl
nicht in den Sinn. Die Bühnenbilder
der Schülerin von Wilfried Minks und
Marina Abramovic lassen die Nähe zur
freien Kunst spüren. Sie schaffen Situationen,
fordern Reaktionen. Puchers
aufwändigen Inszenierungen kommen
ihre Räume besonders entgegen.
Weil sie das Theater ins Dazwischen
versetzen, irgendwo zwischen Welt
und Vorstellung.
Ruth Bender
Ligetis „Le Grand Macabre“ am
Staatstheater Mainz
Wie denn: Das soll Breughelland sein?
Das abgebrannte, verhurte, versoffene
Breughelland des belgischen Autors
Michel de Ghelderode, dem György Ligeti
in seiner Oper „Le Grand Macabre“
ein so bizarres Klangdenkmal gesetzt
hat? Man sieht kahle Aufbauten und
Versatzstücke, in dezentem Grau und
feiner Fugenführung gekachelt. Und
man ertappt sich unversehens bei
dem Gedanken, dass nun sicher bald
die Installateure kommen und hier das
Sortiment eines gehobenen Sanitärhauses
präsentieren werden.
Aber dann! Dann nämlich wird dieses
Bühnenbild lebendig. Es beginnt
sich zu drehen, die Versatzstücke bewegen
sich, es wird in Besitz genommen
von einer Bande Vergnügungstollwütiger,
die weniger dem mittelalterlichen
Breughelland entsprungen scheinen
als vielmehr der heutigen Spaßgesellschaft.
Live gefilmte Videos überblenden
die Konturen – und plötzlich ist
aus der anfangs so klaren Bühne ein
lebenspralles, sinneverwirrendes Labyrinth
geworden, das für all die Besoffenen,
Verzweifelten, erotisch Besessenen
und gelegentlich nur leicht Bekleideten
in Lorenzo Fioronis Inszenierung am
Staatstheater Mainz eine Unmenge an
Räumen, Nischen und Winkel bietet.
Paul Zoller, in Innsbruck geboren und
den Opernregisseuren Thilo Reinhardt
und Lorenzo Fioroni sowie dem Choreografen
Mario Schröder durch häufigere
Zusammenarbeit verbunden, ist etwas
Erstaunliches gelungen: Mit scheinbar
einfachen Mitteln, mit Drehbühne, beweglichen
Versatzstücken, Licht und Videos
schafft er die raffinierte Architektur
eines Weltuntergangs-Spektakels.
Er spielt das Spiel, das Ligeti verlangt
und das Lorenzo Fioronis Inszenierung
braucht – lässt aber immer erkennen,
dass es eben ein Spiel ist. Genau so
aber passt es wunderbar zur grotesken
Kunst-Klang-Welt, die György Ligeti
1978 ans Licht der Bühne gebracht hat.
Detlef Brandenburg
DER FAUST
Die Deutsche Bühne 11 I 2012
XXIII

Preis des Präsidenten
Alles auf Null
Nicht weniger als ein
Theater-Erfinder: Matthias
Lilienthal im Porträt
Fotos Christian Kleiner
Michael
laages
Was er wohl wirklich denkt?
Was er bisher wollte, und
wohin er von nun an will?
Und warum? Keine Ahnung.
Jedenfalls nicht wirklich – ein Gespräch
mit Matthias Lilienthal, bis zum Ende
der vergangenen Spielzeit Intendant
des Berliner Theaterkombinats Hebbel
am Ufer, kurz und knackig: HAU, kann
exakt so ergebnislos verlaufen; und
was er dabei vom jeweiligen Gegenüber
hält, bleibt erst recht ein Rätsel.
Nur dass er weiß, wie es wirkt, was er
sagt und was er tut – das steht außer
jedem Zweifel. Gerade im vielstimmigen
Abschiedsreigen für den scheidenden
Chef vom HAU, diesem Stadttheater
neuen Typs, haben viele Lilienthals
phänomenale Gesprächsstrategie erleben
dürfen: Understatement pur ist
eins der Geheimnisse dieser freundlich-gemütlichen
Sphinx aus Neukölln.
Jedem skeptischen Einwand der viel
gerühmten Arbeit am HAU gegenüber
kommt er gerne zuvor, mühelos steht
er zu Irrtümern und Flops – und es
fehlt im Grunde nur noch das grundsätzliche
Bekenntnis, dass er selber
doch überhaupt gar nicht wisse, was
er da tue; und erst recht nicht, wie es
habe kommen können zu derart haltbarem
Erfolg.
Denn dass Lilienthal erfolgreich Abschied
genommen hat vom HAU, ist
unbestritten – mit der fiktiven „Weltausstellung“
auf dem Gelände des
ehemaligen Flughafens in Berlin-
Tempelhof und mit der spektakulären
Realisierung des Roman-Monstrums
„Unendlicher Spaß“ von David Foster
Wallace in Form einer West-Berliner
Stadterkundungsreise hat er noch einmal
nachhaltig die Bedeutung markieren
können, die ein Produktionszentrum
wie das im HAU trotz aller naturgegebenen
Beschränkungen für sich
in Anspruch nehmen kann. Und nicht
weniger als ein „Theatererfinder“ wird
Matthias Lilienthal sein in den Theater-Annalen
der Hauptstadt.
Lilienthal hatte gerade eine überaus
bemerkenswerte Ausgabe vom Theater
der Welt absolviert, dem internationalen
Theaterfestival der deutschen
Sektion des Internationalen Theater-Instituts
(ITI), damals im Sommer 2002,
als Berlins Kulturpolitik rief und Lilienthal,
zuvor bis 2000 Chefdramaturg von
Frank Castorfs Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz,
mit der Neugestaltung
des Erbes beauftragte, das Nele Hertling
am Hebbel-Theater hinterlassen
hatte, dieser etwas in die Jahre gekommenen
Top-Adresse für internationale
Gastspiele aus dem Bereich des freien
Theaters. Auf der andere Seite des Karrees
zwischen Stre se mann straße und
Landwehrkanal benötigte außerdem
auch noch das Theater am Halleschen
Ufer, Nachfolger der alten Schaubühne,
dringend frisches Profil, und jenseits
vom Kanal dümpelte obendrein
Andrzej Worons Teatr Kreatur, immer
vom Konkurs bedroht. All diese drei
Bühnen wurden organisatorisch und
programmgestalterisch miteinander
verzahnt. So was hatte es noch nirgends
gegeben; und was zunächst nur
wie eine Sparmaßnahme aussah, ähnlich
den Zwangsverschmelzungen von
Theatern in den neuen Bundesländern,
wurde zum Senkrechtstart; an drei immens
flexibel gestaltbaren Spielorten,
mit einer fulminanten PR-Kampagne,
die den Auftakt begleitete und junge
Boxer vom Kreuzberger Kiez mit bunt
gehauenen Augen zeigte, HAU eben;
mit schmaler Eigenproduktion und
all den Gästen, die vielleicht ohnedies
auch weiterhin zu Nele Hertling und
ans Hallesche Ufer gekommen wären;
und mit derart viel hymnischer Resonanz,
dass das neue HAU im Sommer
2004 amüsanterweise schon Theater
des Jahres war.
Und mittendrin, umgeben von einem
fabelhaften Kuratoren- und Berater-
Stab im nicht überaus gemütlichen
HAU-Büro wie auf Reisen von Festival
zu Festival überall auf der Welt, schaltete
und waltete dieser sonderbare
Kraftmensch Lilienthal: kein Typ für die
Intendanten-Gala, eher der letzte Hippie
– immer in schlabbrig hängenden
XXIV
Die Deutsche Bühne 11 I 2012

Jeans und dem Hemd immer draußen,
fusselige Mähne rechts und links der
hohen Stirn. In Gesprächen auf den
Ebenen von Verwaltung und Politik
hat er immer wie die pure Provokation
wirken müssen. Bei ihm wurde nie
etwas geschönt durch Äußerlichkeiten,
und das galt und gilt auch für’s
Theater; wer sich mit ihm auseinander
(oder zusammen) setzen musste,
durfte stets sicher sein, dass es nur um
die Sache gehen würde, um sonst gar
nichts. Nur um welche – das war womöglich
nie ganz klar. Theater? Performance?
Postmoderne?
Nur eins war immer klar: Über das
Theater, wie es für Jahrzehnte prägend
war, mag Lilienthal schon hinaus gewesen
sein, als der Berliner Student
vom Jahrgang 1959 nach ersten journalistischen
Jahren in Folge des Studiums
von Geschichte, Germanistik und
Theaterwissenschaft an der Freien
Universität in Berlin erstmals das Theater
von innen erforschte; das war am
Theater Basel im Team des Intendanten
Frank Baumbauer. Dessen Blick auf
„neues“ Theater war der innovativste
in Wende-Zeiten; und nach der ersten
West-Arbeit bei Klaus Pierwoß in
Köln kam der viel umraunte Regisseur
Frank Castorf mit Lilienthals Vermittlung
auch nach Basel. Aus dieser Zusammenarbeit
in Basel resultierte für
Castorf wie Lilienthal der gemeinsame
Neubeginn an der Ostberliner Volksbühne,
in diesem Herbst vor 20 Jahren.
Hier, am Rosa-Luxemburg-Platz, fand
nun das aufregendste Theater der
Epoche statt; mit gestaltet von Matthias
Lilienthal.
und Duisburg. Lilienthal hat immer
gern darauf hingewiesen, wie wenig
er im Vorhinein wisse, ob eine neue
Arbeit überhaupt realisierbar sei –
doch dass er persönlich eben dann
am besten funktioniere, wenn ihm
eine eigentlich nicht zu bewältigende
Aufgabe vor den Latz geknallt werde.
Theater der Welt am Rhein war so ein
Knaller, die HAU-Gründung danach allemal
auch – und wenn Lilienthal eigenen
Wagemut beschwört, dann ist das
nicht bloß (siehe oben) strategische
Koketterie. Wenn jemand sich selber
wie neu erfinden muss in neuen Arbeitszusammenhängen,
dann – dafür
spricht vieles – entwickelt sich halt das
Maximum an Beweglichkeit. An diesen
Punkt ist Matthias Lilienthal schon
einige Male gekommen. Und wenn er
in diesem Herbst mit Bildenden Künstlern
in Beirut arbeitet (ohne sonderlich
klare Vorstellungen vom Ziel dieser
Kunst-Erkundung), sucht er vielleicht
wieder diesen ganz speziellen Punkt,
an dem alles auf Null gestellt werden
muss.
Eigentlich fehlt nur noch ein Abenteuer
– wenn Matthias Lilienthal mittelfristig
mal ein „ganz normales“ Theater
als Intendant übernehmen würde; wie
es Barbara Mundel, der Weggefährtin
aus der Basler Baumbauer-Zeit, ja sehr
eindrucksvoll gelungen ist; zunächst
in Luzern und jetzt, seit geraumer Zeit
schon, in Freiburg. Das Theater der
Welt, das Matthias Lilienthal für den
Sommer 2014 am Nationaltheater in
Mannheim planen wird in den verbleibenden
zwei Jahren, ist da fast Routine.
Das kann er ja schon.
DER FAUST
Auf andere Weise aber als es Castorf
konnte, blieb Lilienthal in Bewegung,
hielt sich auch Baumbauers alte Weisund
Wahrheit, dass Arbeitsbeziehungen
nicht zweistellig dauern sollen. Der
Dramaturg brauchte nicht nur neue
Aufgaben im alten Gefüge, er suchte
den Aufbruch am neuen Ort: Theater
der Welt wurde Lilienthals großer Wurf,
obwohl oder gerade weil der so große
Risiken barg; immerhin wurde das
Festivalprogramm verteilt auf gleich
vier Städte, Bonn und Köln, Düsseldorf
Foto: Bresadola/drama-berlin.de
1 „Die große Weltausstellung 2012“ auf dem Gelände des ehemaligen Flughafens Tempelhof
in Berlin: Detail aus „Feldpost 2012“, inszeniert von Hans-Werner Kroesinger.
Die Deutsche Bühne 11 I 2012
XXV

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Die nächsten Premieren ab November
Schauspielhaus Staatsschauspiel Dresden – 100 Jahre Schauspielhaus Das Jubiläumsbuch. Herausgegeben von Wilfried Schulz
und Harald Müller in Zusammenarbeit mit dem Staatsschauspiel Dresden im Verlag Theater der Zeit, Buchpremiere 24. 11. 2012 p
Hamlet von William Shakespeare, Regie: Roger Vontobel, Premiere 24. 11. 2012 p Der geteilte Himmel nach der Erzählung von
Christa Wolf, Regie: Tilmann Köhler, Uraufführung 19. 1. 2013 p Die Fliegen von Jean-Paul Sartre, Regie: Andreas Kriegenburg,
Premiere 8. 2. 2013 p Leben des Galilei von Bertolt Brecht, Musik von Hanns Eisler, Regie: Armin Petras, Premiere 9. 3. 2013 p
u. v. a. m.
Kleines Haus Ich armer Tor nach Goethes „Faust“ mit Dresdner Männern in der Midlife - Crisis, Regie: Miriam Tscholl, Uraufführung
9. 11. 2012, Die Bürgerbühne p Endstation Sehnsucht von Tennessee Williams, Regie: Nuran David Calis, Premiere 22. 11. 2012
p Aus dem Leben eines Taugenichts nach der Novelle von Joseph von Eichendorff, Regie: Jan Gehler, Premiere 6. 12. 2012 p Baumeister
Solness von Henrik Ibsen, Regie: Burghart Klaußner, Premiere Januar 2013 p Kapi Tal der Puppen von René Pollesch,
Regie: René Pollesch, Uraufführung Februar 2013 p u. v. a. m.
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die Göttliche
Komödie
n ach da n t e a l i G h i e r i
I n s z en I er u n g t h o r l e i f U r ö r n a r n a r s s o n
a b 20. J a n U a r 2013
der
ideale
mann
o s c a r w i l d e
i n e i n e r fa s s U n G
vo n e l f r i e d e J e l i n e K
I n s z en I er u n g m at t h i a s f o n t h e i m
a b 2 . m ä r z 2013
I n s z en I er u n g v i K to r bodó
Pr e m i e r e i n m a i n z a m 16 . m a i 2013
ein
neUes stÜcK
U r a U f f Ü h r U n G
i n zUsammenarbeit m i t d e m
l e h r G a n G szenisches schreiben
vo n u n i t G r a z
a b 7. J U n i 2013
a b 12 . o K to b e r 2012
don
carlos
e i n d r a m at i s c h e s G e d i c h t
i n f Ü n f a K t e n
vo n f r i e d r i c h schiller
I n s z en I er u n g s a r a n tos zer vo U l a Ko s
a b 24. n ov e m b e r 2012
Grimm.
ein deUtsches
märchen
U r a U f f Ü h r U n G
e i n theat e r ProJeKt
n ach d e n b r Ü d e r n G r i m m
I n s z en I er u n g J a n - c h r i s to Ph G o c K e l
a b 8 . m ä r z 2013
was
ihr wollt
w i l l i a m s h a K e s Pe a r e
I n s z en I er u n g Jan PhiliPP G l o G e r
a b 14. J U n i 2013
w w w. s ta at s t h e at e r - m a i n z . d e
Foto: Julian Röder; Gestaltung: www.nordisk-buero.com

Universität Hildesheim Wintersemester 2012/13 Institut für Kulturpolitik www.theaterpolitik.de
Theater. Entwickeln. Planen.
Kulturpolitische Konzeptionen zur Reform der Darstellenden Künste
Ringvorlesung, mittwochs, 12–14 Uhr, H1
Deutschlands Theaterlandschaft ist
einmalig. Entstanden durch Fürstenstaat
und Bürger gesell schaft, institutionell
mitten in der Stadt konstituiert und infrastrukturell
mit Ensemble und Repertoire
organisiert, als Stadt- und Staats theater
oder als Landesbühne. Vom Gegenspieler
zum Kooperations partner entwickelte sich
eine freie Theater szene, die mittlerweile
ebenfalls die Etablierung sucht – in Tanzund
Theaterhäusern sowie Kunst- und
Kulturzentren. Das alles lassen sich vor
allem Kommunen und Länder jährlich fast
drei Milliarden Euro kosten.
Doch immer wieder ist kein Geld vorhanden,
um die Preis- und Tarifsteigerungen
der personalintensi ven Apparate zu
finanzieren. Theater fusionieren, Sparten
werden abgewickelt, im schlimmsten Fall
wird Insolvenz angemeldet. Die Freien
Gruppen hangeln sich von Projekt zu
Projekt, allen gemein ist die prekäre wirtschaftliche
und soziale Lage der Tanz- und
Theaterschaffenden und die drohende
Alters armut der KünstlerInnen.
Welche Reformen sind überfällig, welche
Produktionsformen braucht Theater, welche
Neuorientierungen sind notwendig,
um die Not zu wenden?
Das Institut für Kulturpolitik der Uni ver -
si tät Hildesheim lädt im Wintersemester
2012/2013 Expert Innen der Theorie
und Praxis ein, Theater entwicklungsüberlegungen
zu denken, vorzutragen
und zur Diskussion zu stellen. Die
Ring vorlesung will die Debatte um das
deutsche Bühnenwesen konkretisieren,
Theater entwickeln, Theater planen.
24. 10. Prof. Dr. Wolfgang Schneider (Universität Hildesheim):
Under Construction. Reformbedarfe auf der Baustelle Theater
31. 10. Prof. Dr. Birgit Mandel (Universität Hildesheim):
Interkulturelles Audience Development.
Eine Strategie für Reformprozesse öffentlicher Theater?
7. 11. Prof. Dr. Jens Roselt (Universität Hildesheim):
Mythos Stadttheater
14. 11. Prof. Dr. Joost Smiers (Universität Utrecht):
»No Copyright«? »Laxheit« in Fragen geistigen Eigentums
21. 11. Prof. Dr. Annemarie Matzke (Universität Hildesheim):
Kollektives Produzieren im Theater –
Proben, Kooperationen, Institutionen
28. 11. Prof. Thomas Schmidt (Hochschule für Musik
und Darstellende Kunst Frankfurt am Main):
Die Transformation des deutschen Theatersystems –
Struktur, Herausforderungen und Modelle
5. 12. Prof. Dr. Friedemann Kreuder (Johannes Gutenberg
Universität Mainz): Un/doing differences –
ein Auftrag für zeitgenössische Theaterinstitutionen?
12. 12. Prof. Dr. Geesche Wartemann (Universität Hildesheim):
Zwischen Lektion und Labor. Die Zukunft der Theatervermittlung
19. 12. Prof. Dr. Ingrid Hentschel (Fachhochschule Bielefeld):
Laboratorien der Gegenwart – Wieviel Theater braucht Europa?
9. 1. Prof. Dr. Christopher Balme
(Ludwig-Maximilians-Universität München):
Theater als Kulturindustrie: Globale Perspektiven
16. 1. Prof. Dr. Günther Heeg (Universität Leipzig):
Die (Auf)Lösung des Stadttheaters
23. 1. Prof. Dr. Matthias Rebstock (Universität Hildesheim):
MusikTheater: Spielräume schaffen!
30. 1. Dr. Thomas Oberender (Intendant der Berliner Festspiele):
Zeitgenössisch ist das, worüber man spricht. Theaterstrukturen
zwischen Saison und Festival, Haus und Event
6. 2. Prof. Dr. Peter W. Marx (Universität Köln):
»Berlin hat kein Theaterpublikum!« Überlegungen
zum Theater zwischen Kulturkonsum und Subvention
Foto: Bernhard Janitschke

SAUL
von Georg Friedrich Händel
Inszenierung: Lydia Steier
Vorstellungen im Oldenburg
1., 4. und 15. November 2012
4. und 12. Mai 2013
Gastspiele im Heilbronn
8., 9. und 10. Februar 2013
13. und 14. April 2013
Nominiert für den FAUST
in der Kategorie Regie Musiktheater.
www.staatstheater.de

I N F O S & K A R T E N ↗ Düsseldorf: Tel. + 49 (0) 211. 89 25 - 211 ↗ Duisburg: Tel. + 49 (0) 203 . 940 77 77 www.ballettamrhein.de
G E N E R A L I N T E N D A N T Christoph Meyer
B A L L E T T D I R E K T O R & C H E F C H O R E O G R A P H Martin Schläpfer
B A L L E T T A M R H E I N
SPIELZEIT 2012/13
—
P R E M I E R E N
b.09
EIN DEUTSCHES REQUIEM
MARTIN SCHLÄPFER
—
15.09.2012 ↗ Theater Duisburg
14.12.2012 ↗ Opernhaus Düsseldorf (WA)
b.13
CONCERTO BAROCCO
GEORGE BALANCHINE
KLEINES REQUIEM
HANS VAN MANEN
URAUFFÜHRUNG
MARCO GOECKE
—
10.11.2012 ↗ Opernhaus Düsseldorf b.14
THE LEAVES ARE
FADING –
PAS DE DEUX
ANTONY TUDOR
FIVE BRAHMS WALTZES
IN THE MANNER
OF ISADORA DUNCAN
FREDERICK ASHTON
JARDIN AUX LILAS
ANTONY TUDOR
JOHANNES BRAHMS –
SYMPHONIE NR. 2
MARTIN SCHLÄPFER
URAUFFÜHRUNG
—
02.02.2013 ↗ Theater Duisburg b.15
„WE WERE RIGHT HERE!!“
MARTIN CHAIX
URAUFFÜHRUNG
REBOUND –
TOPPLE – SPLASH
ANTOINE JULLY
URAUFFÜHRUNG
POND WAY
MERCE CUNNINGHAM
CROP
AMANDA MILLER
URAUFFÜHRUNG
INCLINATION
REGINA VAN BERKEL
URAUFFÜHRUNG
—
12.04.2013 ↗ Opernhaus Düsseldorf b.16
AFTERNOON OF A FAUN
JEROME ROBBINS
WITHOUT WORDS
HANS VAN MANEN
NACHT UMSTELLT
MARTIN SCHLÄPFER
URAUFFÜHRUNG
—
05.07.2013 ↗ Opernhaus Düsseldorf
Foto: Gert Weigelt und bpk / Gemäldegalerie, SMB / Jörg P. Anders / Design: Markwald & Neusitzer