Theatermagazin - MSO Medien-Service

Ausgabe 01|2013
Theater osnabrück
Das Magazin
Interview zu La Bohème
OPER AN DER GRENZE
VON TOD UND LEBEN
Hinter den Kulissen
Ein Mensch wird
zum Storch
LE SACRE DU PRINTEMPS
ReKONSTRUKtion eines
Klassikers

Theater Magazin
FUNDUS
EDITORIAL
Theater Magazin
„ „
Die fünfte Ausgabe der Spieltriebe war –
unzweifelhaft – ein starker Jahrgang.
Deutschlandfunk
„ „
Großer Wurf: Das Theater Osnabrück beeindruckte mit
einem glänzend konzipierten Spieltriebe-Festival . . . NOZ
Liebe Leserin, lieber Leser,
zum ersten Mal präsentieren wir Ihnen in Zusammenarbeit
zwischen Theater Osnabrück und Neuer Osnabrücker Zeitung
das neue Theatermagazin. Im Herzen der Stadt gelegen, ist
das Theater eines der kulturellen und geistigen Kraftzentren
Osnabrücks. Offen für Jung und Alt, reicht unser Angebot von
Oper und klassischem Konzert über Operette, Musical und
Schauspiel bis zu Ballett sowie Kinder- und Jugendstücken.
Das Theatermagazin lädt Sie ein zu aufregenden und überraschenden
Blicken hinter die Kulissen, lässt Sie Theaterluft
schnuppern und erzählt Ihnen davon, wie Kostüme entstehen,
was Regisseure denken, woher unsere Künstler kommen und
wie wir die großen Kunstwerke vergangener Zeiten heute
aktuell werden lassen. Auf und hinter der Bühne arbeiten
300 Menschen aus vielen Ländern daran, Ihnen unvergessliche
Abende zu bereiten. Einige von ihnen wird Ihnen das
Theatermagazin näher vorstellen.
Dreimal im Jahr wird eine neue Ausgabe erscheinen, mit unterschiedlichen
Themen, Bildern und Hintergründen aus einer
ganz besonderen Welt: Folgen Sie uns – der Vorhang öffnet
sich für Sie!
Das Leben der Insekten
Route 2, Hellmann
SPIELTRIEBE 5, das Festival für zeitgenössisches Theater des Theaters Osnabrück,
fand vom 6. bis 8. September unter dem Motto „Total real“ statt und war äußerst
erfolgreich: Rund 1500 Zuschauer bewegten sich an 3 Abenden auf 5 Routen an ungewöhnliche
Orte der Stadt. Sie erlebten dort und im Theater 9 Uraufführungen und
2 weitere Premieren mit Stücken von jungen Theatermachern und Autoren.
Herzlichst,
Ihr
Dr. Ralf Waldschmidt, Intendant
Großes Finale vor dem Theater
„ „
Auch im fünften Durchlauf sind die Spieltriebe
ein äußerst lebendiges Unterfangen.
Nachtkritik
Weitere Informationen zum Programm unter
www.theater-osnabrueck.de | Karten unter Tel 05 41 /76 000 76
Herausgeber:
Städtische Bühnen Osnabrück gGmbH
Domhof 10/11, 49074 Osnabrück
Verantwortlich für Redaktion:
Theater Osnabrück,
Presse- & Öffentlichkeitsarbeit, Dramaturgie,
Katrin Eisenträger
Schlussredaktion:
Neue Osnabrücker Zeitung GmbH & Co. KG,
Abteilung Sondervorhaben/Magazine,
Breiter Gang 10–16, 49074 Osnabrück,
T 05 41 310-0, Sven Lampe
Grafische Gestaltung:
MSO Medien-Service Osnabrück, Holger Trentmann
Technische Herstellung:
Meinders & Elstermann GmbH & Co. KG,
Weberstraße 7, 49191 Belm
Fotos: Uwe Lewandowski und Marek Kruszewski
Titelfoto: Jörg Landsberg | Jeniece Golbourne und Lina Liu in Aida

Theater Magazin
VORHANG AUF!
VORHANG AUF!
Theater Magazin
Große Oper an der Grenze zu Tod und Leben
Interview zu La Bohème mit Sängerin Lina Liu und Regisseur Floris Visser
Und nach dem Studium?
Liu: Das war wirklich schwer. Meine Kommilitonen hatten alle schon vorher
bei Agenturen vorgesungen. Ich nicht. Und dann hatte ich auf einmal
nur noch zehn Monate Zeit, um Arbeit zu finden. Es war stressig. Ich habe
schließlich in Eggenfelde die „Madame Butterfly“ gesungen. Auf Deutsch.
Fahren Sie regelmäßig nach China?
Liu: Ich war in der Spielzeitpause dort. Meine Familie hatte sechs Wochen
volles Programm für mich vorbereitet. Das war anstrengend, aber auch
schön.
Die erste Bühnenprobe für die Oper La Bohème ist gerade zu Ende. Sängerin Lina Liu (rechts) feilt mit Kapellmeister Daniel Inbal
am Klavier an einer Arie. Der niederländische Regisseur Florian Visser (links) genehmigt sich währenddessen schnell noch eine
Zigarette, bevor er zum Interview wieder reinkommt. Zeit zum Rasieren hatte er in den letzten sechs Tagen nicht.
Herr Visser, werden Sie sich bis zum Ende der Proben nicht
mehr rasieren?
Visser: Damit ich am Ende aussehe wie Colline, der Philosoph
in La Bohème? Nein, danke.
Sie sind das erste Mal am Theater Osnabrück. Was ist Ihr
Eindruck vom Haus?
Visser: Der Intendant Ralf Waldschmidt und ich haben
lange nachgedacht, wie wir das Werk umsetzen. La
Bohème ist eine große Oper, die eigentlich in drei Bildern
gemacht wird. Aber das geht hier nicht, weil die Bühne
nicht so groß wie in Amsterdam oder Hannover ist. Wir
mussten uns für ein Bild entscheiden.
Für welches haben Sie sich entschieden?
Visser: Der Schlüssel liegt im dritten Akt, in dem Mimí an der Grenze von
Paris ist. Aber nicht nur an der Stadtgrenze, sondern auch an der Grenze
ihrer Kräfte, weil sie Tuberkulose hat. Ihr Geliebter Rodolfo will sich von ihr
trennen, weil er zu arm ist, um ihr zu helfen. Er will, dass sie einen reichen
Mann findet. Deshalb ist sie in einem Dilemma: Wenn sie mit Rodolfo zusammenlebt,
muss sie sterben. Aber ohne ihn zu leben ist für sie die Hölle.
Sie sind für das Bühnenbild nach Paris gefahren.
Visser: Wir sind an den Platz gegangen, an dem der dritte Akt spielt. Jetzt
liegt der mitten in Paris. Aber 1830, die Zeit, in der die Oper spielt, war dort
die Grenze. Von dem Platz aus sind wir auf die Passage d’Enfer gestoßen,
den „Weg zur Unterwelt“. Die Straße liegt in der Nähe der Katakomben. Wir
haben die Straße nachgebaut. Sie ist neben dem Quartier
Latin das Einzige, was aus dem Paris dieser Zeit übrig ist.
Es war Schicksal, dass ich dort herumspaziert bin.
Frau Liu, La Bohème ist eine der berühmtesten Opern
schlechthin. Ist es für Sie die Erfüllung eines Traums, die
Hauptrolle zu singen?
Liu: Ja, das ist es. Es ist aber auch Schicksal. La Bohème
war die erste Oper, die ich in meinem Leben kennengelernt
habe. Damals war ich 18 und stand kurz vor meiner
Aufnahmeprüfung in Shanghai. Ich habe die Oper mit meinen
Eltern gehört, immer wieder.
Wie haben Sie sich auf die Rolle vorbereitet?
Liu: Ich habe mir die Oper erneut angehört. Und ich habe
die literarische Vorlage von Henri Murger gelesen. Darin
ist Mimí viel stärker, eine Frau, die weiß, was sie will.
Visser: Puccini hat die Liebesgeschichte von zwei anderen
Figuren zu der von Mimí und Rodolfo gemacht. Und
aus Mimí eine andere Frau.
Liu: Eine Frau, die immer treu ist.
Visser: Das war für Puccini das Ideal einer Frau. In unserer
Inszenierung ist Mimí frecher. Das berühmte Suchen
des Schlüssels etwa, da denkt sie nicht hilflos: „Oh, mein
Gott, der Schlüssel ist weg.“ Nein, sie weiß, dass er weg
ist, und möchte, dass Rodolfo mit ihr sucht.
Frau Liu, Sie sind 2003 nach Deutschland gekommen.
Was hat Sie hierher verschlagen?
Liu: Ich wollte eigentlich nach Amerika. Das war aber
zu teuer. Ich habe dann in Deutschland drei Aufnahmeprüfungen
gemacht und bestanden: in Lübeck, Bremen
und Hamburg. In Bremen wollte der Professor sogar alle
sechs Stücke hören, die ich vorbereitet hatte, obwohl
man normalerweise nur zwei singt. Ich habe mich dann
aber für Hamburg entschieden.
Herr Visser, Sie haben einen interessanten Werdegang . . .
Visser: Ich bin mit 18 Jahren zur Theaterakademie in Maastricht gegangen.
Dort habe ich schon zwei Musiktheaterstücke inszeniert und wurde dann
für eine Uraufführung über Alexander den Großen ausgewählt, ein großes
Gesellschaftsstück. Aber ich war ein arroganter 22-Jähriger, der dachte:
„Das Stück ist nicht gut.“ Ich bin stattdessen zum Königlichen Konservatorium
in Den Haag gegangen und habe an der Rezeption gesagt: „Ich will
klassischen Gesang studieren.“ Mir wurde gesagt: „Da müssen Sie sich
aber erst bewerben.“ Ich habe entgegnet: „Ich habe schon in Maastricht
studiert und will jetzt vorsingen. Entweder das geht oder nicht.“ Ich habe
dann tatsächlich vorgesungen – und wurde angenommen! Ich habe gefragt:
„Einfach so?“ Und sie haben geantwortet: „Du hast eine große Karriere
als Bassbariton vor dir.“ Also habe ich das Stück in Amsterdam abgesagt.
Wenn ich nicht an das glaube, was ich mache, kann ich es nicht
machen.
Sie sind heute aber kein Sänger, sondern Opernregisseur.
Visser: Die Leute sagen mir immer: Du bist ein Sonntagskind. Aber für mich
war das eine lange Suche mit vielen Zweifeln. Ich habe immer gedacht:
Jetzt bin ich angekommen. Jetzt bin ich Schauspieler. Jetzt bin ich Sänger.
Jetzt bin ich Regisseur.

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Sind Sie denn als Opernregisseur angekommen?
Visser: Ja, bin ich. Wenn nicht, könnte ich nur noch Priester
werden.
Nächstes Jahr inszenieren Sie am berühmten Bolschoi-Theater
in Moskau Mozarts CosÍ fan tutte. Wie kam es dazu?
Visser: Der Intendant ist nach Amsterdam gekommen,
um meine letzte Produktion Owen Wingrave von Benjamin
Britten, zu sehen. Ich habe gedacht: „Ja, Bolschoi,
wenn ich 40 oder 50 bin. Vielleicht! Aber nicht mit 30.“
Wir sind durch die Stadt spaziert, haben Schuhe und
Käse gekauft und schließlich ein Bier getrunken. Da hat
er seinen Laptop aufgeklappt, mir ein Video auf YouTube
gezeigt und gesagt: „Ich hatte gedacht, wir nehmen
diesen Sänger.“ Und ich habe gefragt: „Entschuldigung,
habe ich den Job schon?“ Er hat geantwortet. „Natürlich.
Sonst wäre ich nicht hier.“
Noch mal zu La Bohème: Was macht die Oper so beliebt?
Liu: Es geht um ganz normale Leute, die um ihr Leben
kämpfen.
VORHANG AUF!
Visser: Ja, um wirkliche, normale Menschen. Um die Kämpfe, die unser
Leben prägen. In La Bohème gibt es kein Schwarz oder Weiß. Das
Leben ist so viel grauer, als man sagt. Wir haben im Niederländischen
ein Gedicht, das dazu passt: „Nicht der Abschied tut so weh, sondern
das Abgeschnittensein.“ Das ist der Punkt, an dem die Oper endet. Das
Leben ist hässlich. Aber wir müssen darum kämpfen, etwas daraus zu
machen.
anne Reinert | Fotos: Jörn Martens
Genadijus Bergorulko und Lina Liu in
DIE MACHT DES SCHICKSALS
Foto: Jörg Landsberg

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Theater Magazin
DIE MITTAGSFRAU
Inszenierung: Annette Pullen
Julia Francks Erfolgsroman im Theater am Domhof.
Foto: Marek Kruszewski

Theater Magazin HINTER DEN KULISSEN HINTER DEN KULISSEN Theater Magazin
spieler in Kalif Storch auf die Bühne gehen werden, trifft
Fritzsche nicht allein. Sie ist selbstständig und wird von verschiedenen
Theatern engagiert, um ein Stück auszustatten. In
Osnabrück ist sie bereits in der zweiten Spielzeit dabei. Fritzsche
hat ihr Atelier in Bremen. Erhält sie einen Auftrag, liest
sie sich zunächst in das jeweilige Stück ein und macht sich
Gedanken, wie sie die Rollen mit Kostümen darstellen kann.
„Bei Kalif Storch habe ich mich gefragt, wie ich einen Menschen
zu einem Storchen mache“, erzählt sie und lacht: „Ich
habe mich dann entschieden, dass das Menschliche im Tier
noch zu erkennen sein soll.“
Ihre Entwürfe hat Katja Fritzsche dann mit dem Team besprochen.
Mit dabei waren die Gewandmeister des Hauses am
Domhof. Aber auch die Regisseurin Henrike Vahrmeyer, die
Dramaturgin Marie Senf und weitere Kollegen brachten sich
ein, denn die Ausstattung eines Stücks ist Teamarbeit. „Die
Regisseurin hat zwar letztlich den Hut auf, aber wir arbeiten
miteinander“, sagt Fritzsche und betont, dass in einem guten
Team jeder von jedem profitiere.
Das Bühnenbild setze den Rahmen für die Inszenierung, zu
der dann die Kostüme passen müssen. Nach der Festlegung
der Gewänder macht sie sich daran, Stoffe, Federn und weitere
Materialien zu bestellen, die sie für die Anfertigung braucht.
Dabei muss sie sich an das Budget halten, mit dem sie nicht
Gewandmeisterin Christine Saurbier
Ein Mensch
wird zum
Storch
In der Theaterwerkstatt
werden die Kostüme zum
Kalif Storch geschneidert
Kostüm- und Bühnenbildnerin
Katja Fritzsche
Lachen ist verboten! So lautet die wichtigste Regel. Aber weil sie sich nicht daran
halten, bleiben Kalif Chasid und sein Großwesir Mansor Störche. Neugierig
hatten sie ein Zauberpulver ausprobiert, das sie in die weißen Vögel verwandelte.
Nun müssen sie hilflos miterleben, wie der böse Zauberer Kaschnur die
Gunst der Stunde nutzen will, um selbst als Kalif die Herrschaft zu übernehmen.
Wilhelm Hauff hat die Geschichte um Kalif Storch für seinen „Märchen-Almanach
auf das Jahr 1826 für Söhne und Töchter gebildeter Stände“ geschrieben.
Das Theater Osnabrück wird das Stück in einer Bearbeitung von Dramaturgin
Maria Schneider zu Weihnachten zeigen.
Das Märchen spielt in Bagdad. Das Morgenland: Das klingt nach üppigen Stoffen,
Gold und Farbenpracht. Auch Federn müssen dabei sein, zumal, wenn Vögel
eine Rolle spielen. Das muss ein Fest für Kostüm- und Bühnenbildner sein,
wie sich beim Blick auf die Figurinen bestätigt, die Katja Fritzsche angefertigt
hat. „Figurinen“ werden die Skizzen von Kostümen genannt. Eine neben der
anderen hat die Kostüm- und Bühnenbildnerin auf einem Tisch in der Theaterschneiderei
ausgebreitet. Zu den Skizzen hat sie Proben der Stoffe geklebt, aus
denen die Kostüme genäht werden sollen.
So weit, so schön. Aber die Entscheidung, mit welcher Ausstattung die Schau-
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HINTER DEN KULISSEN
HINTER DEN KULISSEN
Theater Magazin
nur die Störche, den Kalifen und den Großwesir ausstattet,
sondern auch die Eule, die eine verzauberte Prinzessin ist, den
bösen Zauberer, die Gelehrte und die Erzählerin. Außerdem
wird Ismail Türker die Schauspieler unterstützen. Manchen
Osnabrückern ist er als Musiker ein Begriff.
Die Kostüme für all diese Figuren werden jedoch nicht nur für
die Optik geschneidert. Sie sollen auch funktional sein. Hier
ist für Katja Fritzsche entscheidend, ob sich die Schauspieler
schnell umziehen müssen. Sie beachtet, dass die Darsteller
genügend Bewegungsfreiheit haben, ausreichend gucken
können, und es darf nichts verrutschen. Für den perfekten
Sitz sind Federn-Perücke und Maske für die Eule mit entsprechenden
Vorrichtungen versehen. „Hier arbeite ich mit der
Maskenbildnerin zusammen“, erzählt Fritzsche.
Am 15. August haben die Proben begonnen, am 13. Oktober
feiert Kalif Storch Premiere im Theater am Domhof. Sechs
Wochen vor dem großen Tag werden die Kostüme produziert.
Zehn Schneiderinnen schwingen dafür in der Damenabteilung die Nadel. In der
Herrenschneiderei des Theaters sind es noch einmal so viele Mitarbeiterinnen
und Mitarbeiter. Dazu werden von jedem Schauspieler die Maße genommen.
Die Schnitte aus Papier hängen in der Schneiderei an der Wand. Manches
kommt aus dem Fundus auf die Bühne: Das Theater verfügt über riesige Lager
mit Schuhen, Hüten und Kostümen aller Art aus früheren Produktionen.
Kalif Storch, Premiere: 13. Oktober 2013
Während sie das Stück einstudieren, tragen die Schauspieler zunächst Probenkostüme.
Sandro Šutalo und Alexandre Pierre, die den Kalifen und den Großwesir
spielen, haben Kittel mit Flatterärmeln an, um sich an ihre Storchen-Flügel
zu gewöhnen.
Acht Wochen lang ist Katja Fritzsche für die Produktion im Theater am
Domhof. Seit zehn Jahren arbeitet sie fürs Theater, seit zweieinhalb Jahren
ist sie selbstständig. Gibt es denn Produktionen, die sie besonders liebt?
„Ich bin eine Märchenkitschtante“, gibt Katja Fritzsche unumwunden zu.
Marie-Luise Braun | Fotos: Jörn Martens
Rekonstruktion
eines Klassikers
Mary Wigmans Version von
Le sacre du printemps
Tanz-Dramaturgin Patricia Stöckemann
Yvonne Scholten, Margarita Li, Heike
Thein, Christine Szczecina (von li.)
Mit der Rekonstruktion von Mary Wigmans Inszenierung von
Le Sacre du printemps aus dem Jahr 1957 erwecken die
Städtischen Bühnen Osnabrück eine wegweisende Choreografie
des modernen Tanzes zu neuem Leben und geben Einblick
in ein Stück Tanzgeschichte.
Le sacre du printemps ist das dritte große Ballettstück des
Komponisten Igor Strawinsky. Heute gilt es aufgrund seiner
ungewöhnlichen rhythmischen und klanglichen Struktur als
eines der Schlüsselwerke der Musik des 20. Jahrhunderts.
Seine Uraufführung am 29. Mai 1913 im Théâtre des Champs-
Élysées in Paris war allerdings ein Desaster.
Bereits zu Beginn des Stückes war im Publikum Gelächter zu hören, das sich
schließlich zu einem wahren Tumult steigerte. Nur der stoischen Ruhe des Dirigenten
war es offenbar zu verdanken, dass die Aufführung überhaupt zu Ende
gespielt werden konnte.
Dieser krachende Reinfall und die anhaltende Entrüstung verletzten den Komponisten
tief. Der Aufstand des Publikums sei ein schwerer Schlag gegen das
Stück – Strawinsky befürchtete gar, die sensiblen Tänzer der Ballets Russes
seien möglicherweise außer Stande, die Vorstellungsreihe fortzusetzen. „Zweifellos
wird man eines Tages verstehen, dass ich einen Überraschungscoup auf
Paris gelandet habe, Paris aber unpässlich war“, grollte er. Die Schuld für den
Theaterskandal sah Strawinsky allerdings nicht bei seiner an Dissonanzen
reichen Komposition, sondern in der tänzerischen Inszenierung durch Vaslav

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HINTER DEN KULISSEN
Probe mit Dore Hoyer in der Rolle des Opfers (Mitte) und dem Ballettensemble
der Städtischen Bühnen Berlin, 1957
Foto: Harry Croner/ Stadtmuseum Berlin
Choreografische Skizzen von Mary Wigman
zu Le Sacre du printemps
Foto: Mary-Wigman-Archiv der Akademie der Künste
© Mary Wigman Stiftung im Deutschen Tanzarchiv Köln
Nijinsky. Der habe Sacre choreografisch schlicht nicht bewältigt.
Ganz alleine stand Strawinsky mit dieser Auffassung
nicht. Nijinskys Choreografie sei eine primitive Inszenierung,
ätzte ein Kritiker im der Tageszeitung Le Figaro.
„Le Sacre du printemps ist der Faust II des Tanztheaters,
daran kann man sich eigentlich nur die Zähne ausbeißen“,
bestätigt Patricia Stöckemann, Tanz-Dramaturgin am Theater
Osnabrück. Die rhythmisch-asymmetrische Musik in eine
choreografische Form zu bringen, die eine Aussage hat und
nicht zerfällt, „das ist schon eine Herausforderung“. Eine Herausforderung, der
sich Choreografen aber immer wieder stellen. So auch Mary Wigman (1886—
1973), eine Ikone des modernen Tanzes. Als sie 1957 ihre Interpretation des
Frühlingsopfers an der Städtischen Oper in Berlin aufführte, hatte sie deutlich
mehr Erfolg, als der Uraufführung beschieden war: Das Publikum war begeistert.
In den Neunzigerjahren stieß Patricia Stöckemann bei der Sichtung des Nachlasses
von Mary Wigman auf Skizzen dieser Sacre-Aufführung und war fasziniert:
Das muss man aus der Zweidimensionalität des Papiers wieder heraus-
bringen, dachte sie schon damals. Jetzt, zum hundertjährigen
Jubiläum von Sacre, entschied sie gemeinsam mit Mauro de
Candia, dem künstlerischen Leiter der Dance-Company am
Osnabrücker Theater, Mary Wigmans Choreografie von 1957
zu rekonstruieren. Als Partner holten sie das Theater Bielefeld
und dessen Tanzensemble mit ins Boot. Gefördert wird dieses
einmalige Rekonstruktionsprojekt vom „Tanzfonds Erbe", einer
Initiative der Kulturstiftung des Bundes.
Anders als beim klassischen Ballett, wo wegweisende Aufführungen
zum lebendigen Erbe gehören, geraten viele Choreografien
des modernen Tanzes in Vergessenheit. Im Gegensatz
zum klassischen Ballett gibt es für sie keine Tradition der
Weitergabe und Repertoirepflege. „Dabei hat der moderne
Tanz Werke hervorgebracht, die zu den Klassikern zu zählen
sind“, betont Stöckemann.
Mary Wigmans Sacre-Choreografie ist eines davon. Um sie
wieder auf die Bühne zu bringen, musste das Rekonstruktionsteam,
bestehend aus Henrietta Horn, Susan Barnett und
Katharine Sehnert, alle vorhandenen Informationen wie ein
Puzzle zusammensetzen. Mit Wigmans choreografischen
Skizzen, ihren Aufzeichnungen und Anmerkungen im Klavierauszug
der Partitur sowie Fotoaufnahmen von den Proben,
setzten sie die Sacre-Fassung Szene für Szene wieder zusammen.
Doch wie sollte man diese Szenen wieder in Bewegungen
übersetzen, die Mary Wigmans tänzerischer Philosophie entsprechen? Dazu
kamen Emma Lew Thomas und Brigitta Herrmann, die als Tänzerinnen 1957
in Berlin dabei waren, eigens aus den USA nach Osnabrück. Wie bei einer Meditation
seien die betagten Damen in ihr Körpergedächtnis gegangen, um die
Bewegungen der fast sechzig Jahre zurückliegenden Aufführung zu erinnern,
erzählt Patricia Stöckemann beeindruckt, „das war magisch“.
sacre, Premiere: 9. November 2013
Etwa 80 Prozent der Wigman-Fassung hätten sie nun wieder beisammen,
schätzt die Dramaturgin. Eine Leerstelle ist die Solorolle. Für diesen Part hatte
Mary Wigman auf die Ausdruckstänzerin Dore Hoyer zurückgegriffen, die ihren
Part selbst auslegte. „Darüber gibt es keine Aufzeichnungen“, erklärt Patricia
Stöckemann. Doch dank der Erinnerungen der beiden ehemaligen Tänzerinnen
aus den USA und Fotos von der Aufführung werde es gelingen, auch der Solorolle
nahezukommen.
Eine solche Rekonstruktion überhaupt zu machen, sei schon etwas Besonderes,
meint Dramaturgin Stöckemann. Auch für die jungen Tänzer aus Osnabrück
und Bielefeld ist das Projekt eine Herausforderung – sie müssen sich einlassen
auf den Geist und die Tanztechnik einer vergangenen Ära. „Für sie ist das ein
Lernprozess. Sie müssen in eine andere Körperschule hineingehen und entdecken
dabei einen Teil ihrer eigenen tänzerischen Geschichte.“ Noch müssten
sie sich bei den Proben selbst jeden Tag überraschen lassen, wie das Stück
sich entwickle, meint Stöckemann, „ich kann mir vorstellen, dass das Ergebnis
faszinierend wird“.
Heiko Kluge | Foto: Gert Westdörp

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