Heft 01/2014 - Die Deutsche Bühne

Schauspiel
Tanz
Musiktheater
theaterfest:
FAUST-Verleihung
in Berlin
Porträt:
Katharina Kreuzhage,
neu in Paderborn
Kritik im Dialog:
Giuseppe Verdis
politische Sendung
01
14
4 190472 407004 01 SCHWERPUNKT
85. Jahrgang | Jan. 2014 | H 4724 E | Deutschland 7,00 Euro
Österreich 8,50 Euro | Schweiz 12,60 CHF
Der multiple
Schauspieler

Perfekt ablesbar Tag für Tag –
und Nacht für Nacht.
Mit ihren dezentralen Anzeigen und ihrem Großdatum steht die
Lange 1 für beste Ablesbarkeit. Bei der neuen Grossen Lange 1
„Lumen“ gilt dies auch für die Nachtstunden, denn ihre Indizes
und Zeiger – und erstmals auch das Großdatum – leuchten
in der Dunkelheit. Damit das Datum auch dann noch leuchtet,
wenn beim Datumswechsel um Mitternacht die neuen Ziffern
erscheinen, ist ein Teil des Zifferblatts aus halbtransparentem
Saphirglas gefertigt. Es lässt das unsichtbare UV-Licht
passieren, wodurch sich die Datumsscheiben auch unterhalb
des Zifferblatts aufladen können. www.lange-soehne.com

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 EDITORIAL 03
VON DETLEF BRANDENBURG.
CHEFREDAKTEUR
DIE DEUTSCHE BÜHNE
Hier ist sie also: Die neue DEUTSCHE
BÜHNE! Gemeinsam mit unseren Partnern
vom Verlag INSPIRING NET-
WORK haben wir ein Jahr lang überlegt,
diskutiert, entworfen und verworfen. Viele
von Ihnen haben uns dabei in der „Leserjury“
oder den Blattkritik-Runden in
verschiedenen Städten begleitet. Was Sie
hier sehen, wäre ohne Ihre Mitwirkung
nicht möglich gewesen. Dafür ein herzliches
Danke im Namen aller beteiligten
Macher der DEUTSCHEN BÜHNE!
Viele von Ihnen haben uns gesagt: Ja,
macht es anders! Werdet lebendiger, werdet
moderner! Aber lasst Euch um diesen
Preis nicht euren fachlichen Anspruch
abkaufen! Das werden wir nicht tun – versprochen!
Wir werden dem Theater weiter
mit Neugier, Respekt und Fairness
gegenübertreten. Was sich aber ändern
musste, das war unser „Auftritt“. Uns fehlte
das Besondere, das Verspielte, das Sinnliche
– Qualitäten, die doch auch zum
Theater gehören. Umso wichtiger, dass
eine Theaterzeitschrift sie plegt, oder? Sie
werden hier neue persönliche oder dialogische
Formate inden; einen anderen
Umgang mit Fotos; und ein bisschen
Spaß am Spiel mit Themen und Typographie.
Der Ernst des Theaterlebens verträgt
es doch auch mal, per Comic auf die
Schippe genommen zu werden: Belauschen
sie unsere „Kantinenhelden“ auf
Gehen
Sie auf
Entdeckungsreise,
Sie werden
in diesem
Heft
viel Neues
finden!
S.16. Und wenn Opern von Verdi mit leidenschaftlicher
politischer Botschaft Premiere
haben – warum sie nicht mit einem
Politologen anschauen und im Dialog
gemeinsam aufarbeiten?
Die „Kritik im Dialog“ dazu steht auf Seite
58. Die „ordentlichen“ Kritiken zu den
dort diskutierten Auführungen sind aktuell
online erschienen. Diesen Zusammenhalt
von Heft und Homepage wollen
wir enger fassen als bisher. Unsere Abonnenten
haben jetzt ohne Mehrkosten
Zugrif auf umfassende Online-Services
(Näheres dazu auf Seite 80). Hier inden
Sie jetzt auch die Premieren, mit komfortablen
Abfragemöglichkeiten auf drei (!)
Monate im voraus, täglich aktualisiert.
Gehen Sie am besten selbst auf Entdeckungsreise!
Unser Heft wird ein Work
in Progress bleiben – und wir freuen uns
sehr auf Ihre Anregungen per mail an
chefredaktion@die-deutsche-buehne.de
alles neu...
Die neue DEUTSCHE BÜHNE
entsteht: In den Verlagsräumen
von INSPIRING NETWORK in
Hamburg präsentiert unsere
Layouterin Almut Moritz
(3. v. li.) den Entwurf für unser
erstes Titelbild im neuen
Layout. Links die DdB-Redakteure
Detlev Baur und Bettina
Weber, ganz rechts Chefredakteur
Detlef Brandenburg.
Titelbild...
Zwischen den Proben für
Karin Beiers Eröfnungsprojekt
„Die Rasenden“ am Deutschen
Schauspielhaus Hamburg
fotograierte Tobias Kruse den
Schauspieler Joachim
Meyerhof.
Alles neu auch auf
unserer Website:
www.die-deutsche-buehne.de

04 INHALT DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Inhalt
Magazin
Bühnenwelt
DIE PERFORMANCE-KÜNSTLERIN
FLORENTINA HOLZINGER
03
06
Editorial
Theaterfoto
DAS LEITUNGSTEAM DER
STAATSOPER STUTTGART
20
24
28
30
32
Theaterfest
Die Verleihung des Deutschen
Theaterpreises DER FAUST 2013 in Berlin
Trend
Englischsprachige Dramatik allüberall
Porträt
Die neue Intendantin am Theater Paderborn:
Katharina Kreuzhage
Mein Haus in zehn Bildern
Pressesprecherin Andrea Bartsch zeigt
uns die Staatsoper Hannover
Fundstück
Florentina Holzingers provozierende
Perfomance-Kunst
10
Wer kommt, wer geht?
11
Nachgefragt: Armin Petras
11
Meldungen
14
Theater als Weltkulturerbe?
16
Comic: Kantinenhelden

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 INHALT 05
Schwerpunkt
Auführungen
Der multiple
Schauspieler
„PLANET DER FRAUEN“AM
THEATER FREIBURG
„I DUE FOSCARI“ AN DER
HAMBURGISCHEN STAATSOPER
Fotos (v.l.n.r.) Martin Siegmund, Anne van Kooij, Maurice Korbel, Bernd Uhlig
36
40
44
48
50
die probe als suchmaschine
Michael Börgerding, Intendant des Theaters
Bremen, über Schauspieler zwischen Darstellung
und Partizipation
Freiheit hinter der Maske
Der Schauspieler Joachim Meyerhof als
Darsteller biographischer Erlebnisse
Schauspielkunst vs. Performance?
Der Dramaturg Bernd Stegemann und der
Theatermacher Daniel Wetzel von Rimini
Protokoll im Interview
Forschen und Spielen
Josef Mackert, Freiburger Chefdramaturg,
über neue Stadttheaterkonzepte und veränderte
Koordinaten der Darstellung
Experten auf zeit
Wie der Dokumentartheatermacher Hans Werner
Krösinger mit Schauspielern arbeitet
Laientheater: drei meinungen
Drei professionelle Darsteller berichten über ihre
Arbeit mit Laien
58
64
68
53
82
Kritik im Dialog I
Der Politikwissenschaftler Udo Bermbach und Detlef
Brandenburg über frühe Verdi-Opern an der
Hamburgischen Staatsoper. Außerdem: Verdi-Opern
aus Bielefeld und Krefeld/Mönchengladbach.
Kritik im Dialog II
Barbara Behrendt und die Psychotherapeutin
Kornelia Wulf über Mehrgenerationenprojekte an
Berliner Theatern
Kompass
Der persönliche Premieren führer von Detlev Baur
Auch das noch
72
78
80
83
Chronik
Bis Redaktionsschluss: Ein Resümee von
Detlef Brandenburg
Empfehlungen der redaktion
CD, DVD, Buch und TV-Tipp des Monats
Forum
Unsere neue Homepage
Die letzten Fragen
An Tobias Kratzer, Opernregisseur
Impressum

6 THEATERFOTO DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 THEATERFOTO 7
There‘s No Business Like Show Business!
Der Kinder- und Jugendchor der Berliner Lindenoper
in voller Aktion im Finale der Verleihung
des Deutschen Theaterpreises DER FAUST im
Berliner Schillertheater (mehr dazu auf Seite 20 in
diesem Heft). Das Foto stammt von Markus Nass

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
MAGAZIN 09
Magazin
Foto: Martin Sigmund
Veränderungen:
Das Führungsteam der Oper
Stuttgart mit Operndirektorin
Eva Kleinitz (stehend) sowie
(sitzend, v. li) GMD Sylvain
Cambreling, der Leitenden
Regisseurin Andrea Moses,
Chefdramaturg Sergio Morabito
und Intendant Jossi Wieler. In
dieser Form wird das Gespann
nicht weiter bestehen: Andrea
Moses gibt ihre Position auf. Sie
wird dem Haus als Gastregisseurin
aber erhalten bleiben.
Eva Kleinitz hat derweil eine
zusätzliche, ehrenvolle Aufgabe
hinzugewonnen: Sie ist neue
Präsidentin des Verbands von
Opernhäusern und Festivals
Opera Europa. Die 41-Jährige wird
damit Nachfolgerin des Brüsseler
Opernintendanten Peter de
Caluwe. Auf unsere Nachfrage
kommentierte sie ihre Wahl so:
„Ich hofe, dass sich durch die
erstmalige Wahl einer Frau in
dieses Amt auch meine Kolleginnen
in der ganzen Welt ermutigt
fühlen, sich künftig noch mehr
Gehör zu verschafen.“

10 MAGAZIN
Theaterlandschaft
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Magazin
Januar
2014
1
3
2
6
5
4
Wer
kommt,
wer
geht?
1 Susanne Schwier Der Rat
der Stadt Aachen hat die
bisherige Leiterin der Abteilung
Schulaufsicht der Freien
und Hansestadt Hamburg zur
neuen Dezernentin für
Bildung, Kultur, Schule, Jugend
und Sport gewählt. Die
parteilose Schwier tritt das
neue Amt voraussichtlich im
Februar 2014 an.
2 Hanna Koller Der Vertrag
der Tanzkuratorin bei den
Bühnen der Stadt Köln soll
zum Ende der Spielzeit nicht
verlängert werden. Die
Betriebsleitung der Bühnen
sprach dem Kölner Stadtanzeiger
zufolge von einer „internen
Personalentscheidung“. Bisher
ist die Finanzierung der
Tanzgastspiele nur bis zur
Spielzeit 2014/15 gesichert.
Koller kuratiert seit 15
Spielzeiten das Tanzprogramm
an Oper und Schauspiel; in den
letzten Jahren in Form eines
hoch gelobten Gastspielprogramms.
3 Johan Simons Der niederländische
Regisseur wird ab
2015 für drei Jahre Intendant
der Ruhrtriennale. Nun wurde
Simons, derzeit Intendant der
Münchner Kammerspiele, von
NRW-Kulturministerin Ute
Schäfer in Duisburg als
Nachfolger von Heiner
Goebbels vorgestellt. Er
kündigte an, das Festival für
alle Zuschauerschichten öfnen
zu wollen.
4 Vladimir Malakhov Der
scheidende Intendant des
Staatsballetts Berlin wird ab
1. August 2014 künstlerischer
Berater des Tokyo Ballet in
Japan.
5 Riccardo Chailly Der
italienische Dirigent und seit
2005 Chefdirigent des Leipziger
Gewandhausorchesters soll unter
dem kommenden Intendanten
Alexander Pereira Musikdirektor
der Mailänder Scala
werden. Damit folgt er auf
Daniel Barenboim. Der
Zeitpunkt der Wechsels war bei
Redaktionsschluss noch nicht
bekannt, Barenboims Vertrag
läuft bis 2016.
6 Katrin Schindler und
Michael Forner Ab 1. Januar
2014 lösen die beiden die
bisherigen Leiter der Komödie
an der Steinstraße in Düsseldorf
ab. Paul Haizmann und
Helmuth Fuschl führten das
Haus elf Jahre lang. Schindler
und Forner arbeiteten beide
unter anderem in der kaufmännischen
Leitung am Theater am
Kurfürstendamm und der
Komödie Winterhuder Fährhaus.

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 MAGAZIN 11
Theaterlandschaft
Fotos (v.l.n.r.): Susanne Schwier, Thomas Brill, Andrea Huber, Andrej Glusgold, Gewandhaus-Mothes, Komödie Düsseldorf, Arthur Zalewski, Markus Scholz
Nachgefragt
bei Armin Petras, dem neuen
Intendanten des Schauspiels
Stuttgart
Wie verlief der technische
Start im neuen Haus? Hat
endlich alles funktioniert?
Ja, das Haus funktioniert,
zumindest weitgehend. Wir
haben die Spielzeit mit sechs
Premieren eröfnet, die eine
große Spannweite hatten,
ästhetisch und was die
technischen Anforderungen
angeht. Dieser Härtetest ging
ohne größere Zwischenfälle
über die Bühne, auch weil die
Teams und Abteilungen viel
Flexibilität und Leidenschaft in
den Neustart miteingebracht
haben. Es gibt zwar immer
noch eine Mängelliste: die
Netzwerktechnologie, das
Inspizientenpult und die
Steuerung der Maschinerie
sind noch nicht zu einhundert
Prozent funktionstüchtig.
Trotzdem sind wir nach den
ersten Premieren vorsichtig
optimistisch.
Sind Sie mit dem neuen Haus
zufrieden oder entdecken Sie
noch Kinderkrankheiten?
Ein Theater besteht ja nicht
nur aus Zügen, Hubpodien
und Drehscheiben. Viel
entscheidender ist, dass ein
Haus eine Atmosphäre
bietet, in der das Ensemble
und die Teams zusammenwachsen
und konzentriert
arbeiten können. Vor allem in
dieser Beziehung ist Stuttgart
ein funktionierendes Theater.
Auch andere Dinge habe ich
bereits schätzen gelernt: die
Nähe zu den Kollegen aus
Oper und Ballett, die Leistungsfähigkeit
der Gewerke,
den Sachverstand des
Publikums. Trotzdem hat jedes
Theater seine eigene Geschichte,
eigene kommunikative
Spielregeln, ein speziisches
Umfeld, einen eigenen
Charakter. Um das alles
kennenzulernen, braucht es
mehr Zeit, als wir bisher
hatten. Ich würde sagen: Wir
sind dabei, uns anzufreunden.
Sie sind aus Berlin nach
Stuttgart gekommen. Wie
kommen Schwaben und
Berliner miteinander aus?
Das Team und Ensemble ist
aus den unterschiedlichsten
Himmelsrichtungen hierher
gekommen: unter anderem
aus Bochum, Köln, Frankfurt,
Basel und Leipzig. Die Berliner
sind da eher in der Unterzahl.
Aus diesen Menschen ein
eingespieltes Team zu machen,
ist ein Projekt, das gut
begonnen hat und für das es
hier in Stuttgart gute Bedingungen
gibt. Die ersten
Premieren haben gezeigt, dass
sich die Stuttgarter über die
neuen Gesichter freuen.
Umbauten und
schleichender Abbau
Die Berner Bürger haben sich
mit deutlicher Mehrheit für die
Sanierung des Stadttheaters
ausgesprochen. Bei einer
„Abstimmungsvorlage“ vor der
Abstimmung im „Großen Rat“
sprachen sich 76 Prozent der
votierenden Bürger für die auf
19 Millionen berechnete
Sanierung des Konzert Theater
Bern aus.
Am Passauer Stadttheater
soll die Sanierung nach dem
Juni-Hochwasser 2013 bis
Ende Januar 2014 abgeschlossen
sein. Das seit Jahren
sanierungsbedürftige
Landshuter Theater, eine
weitere von drei Spielstätten
des Landestheaters Niederbayern,
darf nur mit Ausnahmegenehmigungen
spielen,
die 2014 auslaufen. Als
Übergangsspielstätte ist ab
Juni ein Theaterzelt geplant;
ein Sanierungsbeginn des
Theaters ist nicht abzusehen.
LANDESBÜHNE
SACHSEN-ANHALT
IN LUTHERSTADT
EISLEBEN
Der Stadtrat der Stadt Trier
hat in Reaktion auf ein
Gutachten über Einsparmöglichkeiten
an dem Haus
beschlossen, das Theater als
Drei-Sparten-Theater zu
bewahren. Wie die auch
angesichts der steigenden
Personalkosten nötigen
Einsparungen am Haus und
die dringliche Sanierung
inanziert werden sollen, blieb
nach einem Bericht der
Saarbrücker Zeitung aber
ofen. In einer Internet-Petition
hatten sich 42000 Menschen
gegen die in dem
Gutachten angeregte
Umwandlung in ein Bespieltheater
ausgesprochen.
Die Landesbühne der Lutherstadt
Eisleben soll 2014 noch
750000 Euro Zuschüsse des
Landes Sachsen-Anhalt
erhalten, von 2015 bis 2018
sollen es noch 400000 Euro
sein. Damit ist die drohende
Schließung des Theaters
vorerst abgewendet; ursprünglich
sollte das Theater ab 2015
keine Zuschüsse vom Land
mehr bekommen. Allerdings
wird das Theater in ein
„Kulturwerk“ umgewandelt,

12 MAGAZIN
Theaterlandschaft
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
das sich auf die theaterpädagogische
Arbeit für Kinder und
Jugendliche konzentrieren soll.
Laut Kultusminister Stephan
Dogerloh soll „der Fokus auf
Kulturvermittlung gelegt
werden.“
Auch das Staatstheater
Schwerin reduziert aus
finanziellen Gründen seine
Angebote. Ab der kommenden
Spielzeit soll das
Sinfoniekonzert montags
wegfallen, die niederdeutsche
Fritz-Reuter-Bühne nur noch
vier statt sechs Inszenierungen
pro Spielzeit erarbeiten,
die kleinste Spielstätte Werk 3
aufgegeben und die Puppenbühne
zum Gastspielbetrieb
werden.
STAATSTHEATER SCHWERIN
Unterdessen haben sich die
Theaterintendanten in
Mecklenburg-Vorpommern zu
einer Ständigen Intendantenkonferenz
zusammengeschlossen.
Die Theaterleiter wollen sich
nicht gegeneinander ausspielen
lassen und mit Selbstbewusstsein
für die künstlerische
Arbeit im Land kämpfen.
In einem ofenen Brief haben
hundertsechzig Dirigenten
den Intendanten des SWR
Peter Boudgoust aufgefordert,
die 2012 beschlossene
Fusion des SWR-Sinfonieorchesters
Baden-Baden und
Freiburg und des RSO
Stuttgart im Jahr 2016
zurückzunehmen.
Ehrenplatz
Der Regisseur Antoine
Laubin ist Gewinner des
dritten europäischen
Festivals für junge Regie Fast
Forward am Staatstheater
Braunschweig. Der belgische
Regisseur wurde für seine
Inszenierung „Dehors“
ausgezeichnet und hat nun
die Möglichkeit, in der
nächsten Spielzeit in
Braunschweig ein Stück zu
inszenieren.
Michael Thalheimer ist für
seine „Elektra“-Inszenierung
am Wiener Burgtheater bei der
Verleihung des österreichischen
Theaterpreises Nestroy als
Bester Regisseur ausgezeichnet
worden. Für die Titelrolle der
Inszenierung wurde Christiane
von Poelnitz als Beste Schauspielerin
geehrt. Katie Mitchells
„Reise durch die Nacht“ am
Schauspiel Köln wurde zur
Besten deutschsprachigen
Auführung gewählt. Der
Autorenpreis ging an Elfriede
Jelinek; der Preis für das
Lebenswerk an Luc Bondy.
GISELA HÖHNE
ANTOINE LAUBIN
Amelie Deuflhard, Mitbegründerin
der Sophiensaele
in Berlin und aktuell
Leiterin des Hamburger
Theaters Kampnagel, hat im
Berliner Institut Français die
Insignien des Chevaliers des
Arts et des Lettres erhalten. Sie
erhielt diese Auszeichnung
des französischen Kulturministeriums
für ihre Verdienste
um die deutsch-französischen
Beziehungen.
Der Leiter des Mülheimer
Theaters an der Ruhr, Roberto
Ciulli, ist mit dem Staatspreis
des Landes Nordrhein-Westfalen
ausgezeichnet worden. Der
80-jährige aus Italien stammende
Regisseur gründete das
Theater zusammen mit
Dramaturg Herbert Schäfer
und Bühnenbildner Gralf-
Edzard Habben im Jahr 1980.
Dem Staatstheater Nürnberg
wurde der Preis der Deutschen
Theaterverlage für das Jahr
2013 verliehen. Damit werden
die Bemühungen des
Theaters um „Repertoireplege
auch und gerade
zeitgenössischer Dramatik“
gewürdigt.
Der Schriftsteller und
Dramatiker Rainald Goetz
wurde mit dem Schiller-Gedächtnispreis
2013 geehrt.
Übergeben wurde die
Auszeichnung durch Baden-
Württembergs Ministerpräsident
Winfried Kretschmann.
Nur wenige Tage zuvor wurde
Goetz der Marieluise-Fleißer-
Preis der Stadt Ingolstadt
verliehen.
KATHARINA THALBACH
Die Schauspielerin und
Regisseurin Katharina
Thalbach erhält den Deutschen
Hörbuchpreis für ihr Lebenswerk.
Damit wird sie für ihre
zahlreichen Sprechpartien in
Hörbüchern geehrt.
Gisela Höhne, die Leiterin
des Berliner Theaters
RambaZamba, bekommt den
Caroline-Neuber-Preis 2014.
Die Preisverleihung indet
im März im Schauspiel
Leipzig statt.
Fotos (v.l.n.r.): Silke Winkler, Alice Piemme, Rob de Vrij, Katharina Thalbach
Weitere Theatermeldungen
www.die-deutsche-buehne.de

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 MAGAZIN 13
Glosse
EINE GLOSSE VON
MICHAEL LAAGES
KLATSCHMARSCH!
In immer mehr Theatern im Land greift er um sich: der rhythmische
Beifall. Eine Glosse zum gar nicht so neuen Klatsch-Phänomen
Drei echte Prominente haben bekanntlich
das Ende der DDR überlebt: das Ampelmännchen/Ost,
sein Kollege, das Sandmännchen,
und der grüne Rechtsabbieger-Pfeil.
Der vierte Sieger der Geschichte hat sich
etwas Zeit gelassen, bevor er nun ofenbar das ganze
Land erreicht hat: der rhythmische Beifall im Theater.
Der war lange eine Spezialität der neuen Bundesländer,
und wer eher unfreundliche Vorurteile
und Assoziationen mit sich herum trug, mochte von
der Nähe zu Fernsehbildern von Parteitagen der unterschiedlichsten
Polit-Kategorie immer wieder unangenehm
berührt sein.
Dort haben inzwischen sämtliche Parteien die rhythmischen
Ergebenheitsbekundungen von früher
durch amerikanisierte Lärmmusik ersetzt – der
Klatschmarsch vom alten Ost-Parteitag war nun frei
und hat sich spätestens mit Beginn der laufenden
Spielzeit lächendeckend auch im Westen breit gemacht.
In Trier zum Beispiel war er schon zu hören,
in Frankfurt, in Hannover – ganz so, als sollten Zugaben
erstritten werden, vereinen sich hier und da und
überall die Publikümmer genormten Beifalls-Service.
Ist das schlimm? Natürlich prinzipiell nicht; die
Künstlerinnen und Künstler auf der Bühne verstehen
ja durchaus, dass das Klatschen im Takt besonders
anerkennend gemeint ist. Nur können sie so gar
nicht darauf reagieren! Im normalen Brausen eines
richtig dankbaren Applauses wirkt das Bühnen-Personal
oft wie befreit. So ein richtig herzlicher, raumfüllender
Beifall wärmt, auf der Bühne und davor;
und weil er individuell ist und gerade nicht alle das
gleiche tun, ist die Menge (oder gar Masse) im Zuschauerraum
als Summe Einzelner erkennbar. So
kann sich jedes Ensemblemitglied mit etwas Phantasie
viele verschiedene Beifälle abholen, sozusagen
ganz persönlich von jedem und jeder einzeln… Was
aber tun, wenn’s rhythmisch wird? Entsprechend
zackige Verbeugungen wirken ja eher lächerlich; im
gleichen Schritt rein und raus zu laufen, geht auch
nicht. Dem Publikum zurück zu klatschen, ist auch
nur eine Notlösung; und ähnelt obendrein ganz besonders
dem alten Parteitagsgehabe.
So stehen die Ensembles dem Jubel im Stechschritt
zuweilen etwas ratlos gegenüber. Und fast schon
glücklich darf sich eine Inszenierung schätzen, die
gerade durchgefallen ist – da kleckert und krümelt
der Beifall zwar ein bisschen, aber wenigstens nicht
im Rhythmus und allemal individuell. In Brasilien
übrigens geht Beifall so: sehr heftig und ganz kurz,
dafür sofort im Stehen gespendet. Dann lieht das
Publikum, weil gleich der letzte Bus fährt. Oder
auch nicht.
Ganz so,
als sollten
zugaben
erstritten
werden,
vereinen
sich hier
und da und
überall die
publikümmer
zum
genormten
beifallservice

14 MAGAZIN
Dokumentation
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Einzigartige Vielfalt
Ende 2013 hat der Deutsche Bühnenverein
die Aufnahme „der historisch gewachsenen
Vielfalt künstlerischer Ausdrucksformen
der einzigartigen deutschen
Theater- und Orchesterlandschaft“ in das
Immaterielle Kulturerbe der UNESCO
beantragt. Wir dokumentieren Auszüge
aus den beigefügten Gutachten
ZUGLEICH ALT UND NEU
PRÄSENTIERT SICH DAS
STAATSTHEATER MAINZ
Aus dem Gutachten von
Erika Fischer-Lichte
„Die deutsche Theater- und
Orchesterlandschaft ist in
ihrer Vielfalt einzigartig. Sie
ist über mehr als 300 Jahre
historisch gewachsen. (...)
Diese Kontinuität ermöglichte
eine lebendige Traditionsbildung,
die jeglicher Form von
Versteinerung dieser Landschaft
diametral entgegengesetzt
ist. Sie zeichnet sich
vielmehr durch eine ungewöhnliche
Flexibilität aus.
Jede gesellschaftliche Gruppe
kann sie sich aneignen, jedes
neu auftauchende Problem in
ihr verhandelt werden. (...)
Nur aufgrund ihrer Vielfalt
und ‚lächendeckenden‘
Verbreitung, die weltweit
einzigartig sind, vermag die
deutsche Theater- und
Orchesterlandschaft diese
Funktion zu erfüllen (...) Wie
Theaterwissenschaftler, die
von allen fünf Kontinenten als
Fellows in das von mir
geleitete Internationale
Forschungskolleg ‚Verlechtungen
von Theaterkulturen‘
kommen, mir immer wieder
bestätigen, wird die deutsche
Theater- und Orchesterlandschaft
dafür in aller Welt
bewundert.“
Erika Fischer-Lichte ist
emeritierte Leiterin des
Instituts für Theaterwissenschaft
an der Freien Universität
Berlin
Aus dem Gutachten von
Gerhart Rudolf Baum
„Theater und Orchester sind
unverändert lebendige Zentren
künstlerischer Kreativität,
deren Blick in Gegenwart und
Zukunft gerichtet ist. Sie üben
auch eine starke Anziehungskraft
auf international tätige
und anerkannte Künstler aus.
Neue Formen wie zum Beispiel
mit Theater oder Musik im
öfentlichen Raum werden
entwickelt. Vielfältige Ausdrucksformen
experimenteller
Art gehören zur täglichen
Praxis von Theatern und
Orchestern. Dies ist vor allem
möglich, weil die Finanzierung
nicht in das Belieben einzelner
Förderer gestellt ist, sondern in
Deutschland einem Verfassungsauftrag
folgt.“
Gerhart Rudolf Baum war als
Bundesinnenminister von 1978
bis 1982 auch Kulturminister
des Bundes. Heute übt er eine
Reihe ehrenamtlicher Funktionen
im Bereich Kultur aus.
Aus dem Gutachten von
Ortrud Gutjahr
„Die Auseinandersetzung mit
einer immer wieder hinterfragten
und modifizierten
Idee ästhetischer Bildung
gehört bis heute zum Erbe
des Theaters. So sind dank
der föderalen, landesweit
dichten Verteilung von
Theatern und Konzertsälen
anspruchsvolle Theateraufführungen,
Performances,
Musiktheaterdarbietungen
und Konzerte für das
Publikum immer in erreichbarer
Nähe. Auch suchen
Theater und Orchester durch
gezielte Projekte neue
Publikumsgruppen anzusprechen.“
Ortrud Gutjahr ist Professorin
für Neuere deutsche
Literatur und Interkulturelle
Literaturwissenschaft an
der Universität Hamburg
WAS DIE UNESCO SAGT:
„Die Formen immateriellen Kulturerbes (...) werden von Generation
zu Generation weitergegeben und fortwährend neu gestaltet.
Zu den Ausdrucksformen gehören etwa Tanz, Theater, Musik und
mündliche Überlieferungen wie auch Bräuche, Feste und Handwerkskünste.
Damit das weltweit vorhandene traditionelle Wissen
und Können erhalten bleibt, hat die UNESCO 2003 das Übereinkommen
zur Erhaltung des immateriellen Kulturerbes verabschiedet.
Mehr als 150 Staaten sind inzwischen der völkerrechtlich
verbindlichen Konvention, die 2006 in Kraft trat, beigetreten.
In Deutschland ist das UNESCO-Übereinkommmen 2013 in Kraft
getreten. (...) Das Verzeichnis soll von Jahr zu Jahr wachsen.“
Foto Bettina Müller

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 MAGAZIN 15
Kommentar
THEATER ALS
KULTURERBE?
ABER JA!
Die UNESCO sucht Formen des immateriellen
Kulturerbes, die Ausdruck lebendiger Kreativität sind.
Auf Deutschlands Theatervielfalt trift das zu
EIN KOMMENTAR VON
DETLEF BRANDENBURG.
CHEFREDAKTEUR
DIE DEUTSCHE BÜHNE
All der
Spott also,
der dem
Bühnenverein
mit
seiner Initiative
zur
Bewerbung
um das Immaterielle
Kulturerbe
entgegenschlug:
Er
ist zwar
wohlfeil,
aber uninformiert
Weltkulturerbe – stimmt: das sind die
Plaketten, die man an manchen Baudenkmälern
indet. Und es gab ja die
Diskussion um die Hochhaus-Pläne
am Kölner Rheinufer, die den Welterbe-Status des
Dom gefährdeten; während das Dresdner Elbtal diesen
Titel durch den Bau der Waldschlößchenbrücke
2009 verlor. Weltkulturerbe, das ist Museum unter
freiem Himmel, sozusagen. Und wenn der Eigentümer
Schindluder mit seinen Museumsstücken treibt,
wird ihm die Lizenz entzogen.
Was aber ist Immaterielles Kulturerbe? Dazu die
Deutsche UNESCO-Kommission: „Die Formen immateriellen
Kulturerbes (…) sind Ausdruck von Kreativität
und Erindergeist, vermitteln Identität und
Kontinuität. Sie werden von Generation zu Generation
weitergegeben und fortwährend neu gestaltet.
Zu den Ausdrucksformen gehören etwa Tanz, Theater,
Musik und mündliche Überlieferungen wie
auch Bräuche, Feste und Handwerkskünste.“ Man
sieht: eine breite Palette. Man sieht aber auch: Sie
hat andere Farben als die des materiellen Welterbes.
Die Farbe des Musealen verblasst hier.
Vor diesem Hintergrund ist es kein Wunder, dass die
Diskussion, ob sich die deutsche Theaterlandschaft
als Immaterielles Kulturerbe bewerben soll, ziemlich
zufallsgesteuert durchs Kriteriendickicht mäandert.
Dass das Theater gleichwohl ein geeigneter
Kandidat ist, belegt das Zitat zweifelsfrei: Es nennt
die Darstellenden Künste ja ausdrücklich. Und dass
es nicht um museale Erhaltung geht, zeigt die Formulierung
der fortwährenden Neugestaltung. Auf
das Theater passt sie bestens, auf den Dom zu Aachen
(Materielles Kulturerbe) wohl kaum. All der
Spott also, der dem Bühnenverein mit seiner Initiative
zur Bewerbung um das Immaterielle Kulturerbe
entgegenschlug: da wolle ein Verband seine
Schäfchen unter der musealen Käseglocke ins Trockene
bringen – er ist zwar wohlfeil, aber uninformiert.
Und dass das Theater damit an die Seite volkstümlicher
Traditionen tritt, sollte ihm nicht peinlich
sein. Es hat ja selbst moderne Formen des Volkstheaters
hervorgebracht, von Brecht über Kroetz und
Mitterer bis zu George Tabori. Unlängst hat sich
Dortmunds junger Schauspielintendant Kay Voges
zu einem „modernen Volkstheater“ bekannt.
Wenn sich Deutschland aber im Verlaufe des Verfahrens
der internationalen Staatengemeinschaft mit
etwas präsentiert, das es anderen Ländern voraus
hat – iele das unter die Kategorie: „Am deutschen
Wesen soll die Welt genesen“? Die Formel aus dem
wilhelminischen Kaiserreich steht für die Überheblichkeit
der „verspäteten Nation“ und hat damit die
gleichen Wurzeln wie der Reichtum der deutschen
Theaterlandschaft: Deutschlands so lange fortwirkende
Zersplitterung in Kleinstaaten. Aber wäre es
nicht wunderbar, wenn wir Deutschen auf der Plattform
der UNESCO darauf verweisen können, dass
unsere speziische Geschichte eben nicht nur Wilhelminismus
und Nazibarberei hervorgebracht hat,
sondern auch eine Kunstform des kritischen öfentlichen
Diskurses, die heute quicklebendig ist?
Der Status eines Immateriellen Kulturerbes für die
deutsche Theaterlandschaft wäre ehrenvoll, sowohl
für die Theaterlandschaft wie auch für Deutschland.
Inwieweit er ein einzelnes Theater zu schützen vermag,
darf man bezweifeln; aber das ist auch nicht
der Sinn der Sache. – Übrigens: Die Hochhäuser am
Rhein wurden nicht gebaut. Der Dom ist noch immer
Weltkulturerbe.
Weitere Theatermeldungen
www.die-deutsche-buehne.de

16 MAGAZIN
Theatercomic
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Kantinenhelden
Heute mit: Petra F. (47), 13. Semester Sinologie. Hobbys: Knifel,
Wrestling und Rudern. Lebenshöhepunkt: Teilnahme am Strongest-Women-Contest
1998 in Krakau. Lebensvision: ein eigenes Lokal

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 MAGAZIN 17
Theatercomic
Unser Zeichner Partick Bannwart (geboren in
Wettingen/Schweiz) ist seit 2000 als Ausstatter tätig.
Bekannt wurde er durch seine Zusammenarbeit mit
dem Regisseur David Bösch. Daneben arbeitet er
zunehmend als bildender Künstler. Aufmerksamkeit
erregen auch immer wieder die von ihm reich
illustrierten Programmhefte zu seinen Produktionen.
Unser Texter Philipp Löhle (geboren 1978 in Ravensburg)
zählt zu den meistgespielten deutschen Theaterautoren.
Sein Stück „Lilly Link“ wurde 2008 mit den
Jurypreis des Heidelberger Stückemarkts ausgezeichnet,
2012 gewann er mit „Das Ding“ den Mülheimer
Publikumspreis. Tätigkeit als Hausautor an verschiedenen
Häusern, so in der Saison 2013/14 am Theater Bern.
Fotos: Privat, Fernando Perez

Die Online-Jobbörse für alle
Berufe im Theater und Orchester

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 BÜHNENWELT 19
Bühnenwelt
Die Performerin Florentina Holzinger provoziert
derzeit überall in Europa mit ihrer Bühnenkunst. In unserem
neuen Format „Fundstück“ (S. 32) zeigen wir, was die Ästhetik
der Künstlerin so eigen, skurril und anziehend macht. Das
Bild zeigt Florentina Holzinger in ihrer Choreographie „Silk“.
DB_2014_01_BW_England
Foto: Anna van Kooij

20 BÜHNENWELT
Theaterfest
Die Deutsche Bühne 1/2014
In jedem Jahr ist ein anderes deutsches
Bundesland Partner bei der Verleihung des
Deutschen Theaterpreises DER FAUST – bei
FAUST
der achten Verleihung
war es das Land Berlin.
Gastgeber in der Metropole:
Die Staatsoper im
Schiller Theater Berlin
GALA
Text_Bettina Weber
Acht Jahre hat es gedauert. Dann kam die deutsche
Hauptstadt dran. Und sie hatte ganz ofensichtlich
darauf gewartet – das vermittelten jedenfalls die Begrüßungsworte
des Regierenden Bürgermeisters von
Berlin, Klaus Wowereit: „Wir haben uns lange darauf
gefreut.“ Der FAUST sei ein Preis, der die Vielfalt
der deutschen Theaterlandschaft abbilde, bei der
man auf große, mittlere und kleine Häuser blickt. In
der Tat, mit dem Theater Dortmund oder dem Oldenburgischen
Staatstheater beispielsweise sind
auch in diesem Jahr wieder großartige Theaterarbeiten
aus kleineren Häusern durch Nominierungen
gewürdigt worden – wenn auch die Preise letztlich
überwiegend an die großen Namen gingen und
eben leider auch kein Theater aus den Neuen Bundesländern
dabei war. Zehn Fäuste für ein Halleluja:
Ein bisschen Spannung wie im Western. Ja, man
musste ausharren, konnte mitzittern, am Ende aber
waren es eher erwartbare Sieger. Dennoch: Es war
ein besonderer FAUST, in dieser großen Theaterstadt
Berlin, im „guten, alten“ Schiller Theater und
mit dem Bundespräsidenten Joachim Gauck als
Gast. Moderator Peter Jordan, der 2007 in München
schon einmal mit viel Witz und seinem Kollegen
Bernd Moss durch die Preisverleihung geführt
hatte, war eine sichere Bank: Mit dem nötigen
Schmiss brachte er – wenn auch recht quotensichere
– Anekdoten und Zitate vor und war dabei mühelos
unaufgeregt, was zu einer gelösten Stimmung
beitrug. Gefördert wurde die FAUST-Verleihung
von der Kulturstiftung der Länder und der Stiftung
Deutsche Klassenlotterie Berlin.
Vieles war in diesem Jahr ganz neu. Wie überall dort,
wo der FAUST bislang vergeben wurde, oblag dem
gastgebenden Theater die künstlerische Mitgestaltung
des Abends. Jürgen Flimm, Intendant der
Staatsoper, ließ sich nicht lumpen und entwarf sein
ganz eigenes Regiekonzept. Business not as usual.
Der wohl dominanteste Eingrif: Zum ersten Mal in
der inzwischen achtjährigen FAUST-Geschichte gab
es keine Laudatoren, stattdessen Filmeinspieler, in
denen die Nominierten selbst zu Wort kamen – was
den Aufwand im Vorfeld zwar erhöhte, aber ebenso
die Intensität der Vorstellung aller einzelnen Künstler
enorm verstärkte. Mit positiven Nebenefekten:
Wer die gelobten Arbeiten nicht gesehen hatte, wurde
durch zahlreiche Anregungen neugierig gemacht
auf die Inszenierungen. Annette Kurz, die in der
Kategorie „Bühne/Kostüm“ den Preis als erste Gewinnerin
des Abends auf der Bühne entgegen nahm,
las ihre Danksagung vom Blatt ab, sie sei einfach zu
aufgeregt. Bridget Breiner, mit dem FAUST in der
Kategorie „Choreograie“ für „Ruß“ am Musiktheater
im Revier ausgezeichnet, bedankte sich strahlend

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 BÜHNENWELT 21
Theaterfest
GEFÜLLT MIT THEATERVOLK AUS
DEM GANZEN LAND: DER SAAL
DES BERLINER SCHILLER THEA-
TERS BEI DER VERLEIHUNG DER
FAUST-PREISE 2013
Fotos: Markus Nass (Foto Inge Keller: Iko Freese/DRAMA)
CONSTANZE BECKER: „ICH FREUE MICH
SEHR, WEIL DIE MEDEA FÜR MICH WIRK-
LICH EINE GANZ BESONDERE ARBEIT WAR.
WIE ICH NACH DER PREMIERE SO GE-
DACHT HABE: SO MUSS THEATER SEIN.“
ANNETTE KURZ: „ICH
BEDANKE MICH BEI
DER JURY, DASS SIE
EINE ARBEIT AUSGE-
ZEICHNET HAT, DIE
WIRKLICH FÜR MEINE
ARBEIT STEHT, ZWI-
SCHEN THEATER UND
BILDENDER KUNST.
DAS BIN GANZ ICH.“
BARBARA SCHNITZ-
LER/INGE KELLER:
INGE KELLER KONNTE
AUS GESUNDHEITLI-
CHEN GRÜNDEN
LEIDER DEN PREIS
NICHT SELBST ENTGE-
GENNEHMEN, FÜR SIE
KAM IHRE TOCHTER
BARBARA SCHNITZ-
LER. INGE KELLER
SAGTE IM VIDEO:
„ICH WAR KEIN STAR.
ICH HAB VIELE GRO-
SSE ROLLEN GE-
SPIELT, BASTA.“

22 BÜHNENWELT
Theaterfest
Die Deutsche Bühne 1/2014
„Dann ist man kein
Regisseur, dann ist man
ein Fisch, der mitschwimmt
mit den
Fischen. Ich danke all
diesen Fischen.“ Luk Perceval
dafür, dass sie mit ihrer Compagnie in Gelsenkirchen
so schnell „ein Zuhause“ gefunden habe, und
Anna Süheyla Harms aus Stuttgart, Siegerin in der
Kategorie „Darsteller/Darstellerin Tanz“, schien bei
ihrer Danksagung an ihr Ensemble von Gauthier
Dance ganz und gar überwältigt zu sein. Überhaupt
dankten in diesem Jahr die Sieger vor allem ihrem
Team. Luk Perceval, Preisträger in der Kategorie „Regie
Schauspiel“ und ausgezeichnet für die gleiche
Inszenierung, in der auch Annette Kurz für ihr Bühnenbild
geehrt wurde („Jeder stirbt für sich allein“
am Thalia Theater), fand dafür die vielleicht schönste
Formulierung des Abends: „Alle, bis zum Hospitanten,
waren mit ihrem Herzen dabei und das ist
eine sehr, sehr schöne Erfahrung. Dann ist man kein
Regisseur, dann ist man ein Fisch, der mitschwimmt
mit den Fischen. Und ich danke all diesen Fischen,
dass ich mitschwimmen durfte.“ Claus Guth, der im
Musiktheater für die Regie von Debussys „Pelléas et
Mélisande“ an der Oper Frankfurt ausgezeichnet wurde,
beschrieb dasselbe Phänomen: Schon in den ersten
Probentagen habe er gespürt, dass diese Produktion
etwas anderes und ganz besonders sei, nicht
zuletzt deshalb, weil die Sänger „so weit gegangen“
seien. Immerhin wurde auch Christian Gerhaher für
seine Rolle als Pelléas in derselben Inszenierung mit
dem FAUST in der Kategorie „Sängerdarsteller/Sängerdarstellerin
Musiktheater“ ausgezeichnet. Er hatte
sich für seine charmante Danksagung eine erfrischende
Portion Witz in die Tasche gesteckt: „Ich bin überhaupt
nicht nervös“, sagte er schmunzelnd, „und
möchte Ihnen auch gerne, kalt wie Hundeschnauze,
sagen, wofür ich sehr dankbar bin.“ Das sei er insbesondere
für die kulturelle Vielfalt in Deutschland,
und so appellierte er zugleich an die Politiker, eben
diese Diferenziertheit zu erhalten, wo doch andernorts
oft nur Entertainment gefragt sei.
Mina Salehpour, mit ihrer Inszenierung „Über
Jungs“ Gewinnerin in der Kategorie „Regie Kinderund
Jugendtheater“, bedankte sich ganz explizit
beim Spielensemble des Grips-Theaters: „Ihr seid
einfach die Größten!“ Theater ist, so sagte es auch
Luk Perceval, nun mal ein Mannschaftssport. Das
wurde auch durch die Vergabe eines Preises an ein
ganzes Ensemble unterstrichen: Für seinen künstlerischen
Einsatz während des Sanierungs-Desasters
wurde das Schauspiel Stuttgart mit dem „Preis des
Präsidenten“ geehrt. Eine Zeit, die, so Klaus Zehelein,
„das Stuttgarter Schauspiel konterkarierend
bravourös meisterte“, in denen es zwischen drei Ausweichspielstätten
viermal hin und her zog, mit fast
300 Mitarbeitern aller Gewerke. Ein „logistischer
Wahnsinn als Antwort auf das von den Sanierern
angerichtete, dreijährige Chaos“, so Zehelein.
Das klingt nach Theater, so, wie es sein soll: Zusammenhalt,
produktive Kreativität, bewegte Geister.
Theater in seiner reinsten Form beschrieb auch
Constanze Becker, die für ihre archaische Tragödinnen-Darstellung
der Medea in Michael Thalheimers
„Medea“ -Inszenierung am Schauspiel Frankfurt
den FAUST in der Kategorie „Darsteller/Darstellerin
Schauspiel“ erhielt. Die Inszenierung sei eine
Arbeit gewesen, die auch ihr Vertrauen in das Theater
bestärkt habe.
Der Preis für das Lebenswerk ging in diesem Jahr an
die große Schauspielerin Inge Keller. Die Interviewausschnitte
mit ihr selbst, aber auch die Worte von
Gregor Gysi und Theaterkollegen im Trailer sowie
die lange Rede des Kritikers Hans Dieter Schütt
führten vor, wie groß das Lebenswerk dieser „Grande
Dame“ des Theaters ist: Eine Künstlerin der Sprache,
der starken Gestik und Präsenz, die immer, ganz
preußisch, mit größter Disziplin ihre zahlreichen
großen Rollen so außerordentlich intensiv geformt
hatte. Ihre Gesundheit reiche nicht aus, um den
Preis persönlich entgegenzunehmen, so zitierte ihre
Tochter Barbara Schnitzler, die den Preis stellvertretend
entgegennahm, ihre Mutter in Anlehnung an
die Literaturnobelpreisträgerin Alice Munro.
Nach diesem großen Ehrenpreis schließlich sangen
der Kinderchor und der Jugendchor der Staatsoper,
nachdem auch alle Gewinner auf die Bühne geholt
worden waren: „There’s No Business Like Show-
Business.“ Eine gelungene Show: Mit Auftritten von
Daniel Barenboim und Ana Durlovski, mit einem
starken Moderator, mit viel Rührung und Freude
seitens der Preisträger. Nächstes Jahr werden die
„FÄUSTE“ in Hamburg verliehen. Vielleicht setzt
sich ja das Filme-statt-Laudatoren-Konzept durch.
Fest steht: The Show must go on.

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 BÜHNENWELT 23
Theaterfest
HASKO WEBER MIT MIKRO, INMITTEN SEINES EHEMA-
LIGEN STUTTGARTER SCHAUSPIELENSEMBLES UND
NEBEN KLAUS ZEHELEIN (DRITTER VON LINKS): „CHA-
OS IST VIELLEICHT EIN BISSCHEN ÜBERTRIEBEN, WEIL
WIR GENAU DAS VERSUCHT HABEN ZU VERHINDERN.“
ANNA SÜHYELA HARMS: „DAS IST SO EINE GROSSE
EHRE, ICH HABE DAS ÜBERHAUPT NICHT ERWARTET.
MAN TANZT ALS KÜNSTLER NICHT FÜR EINEN PREIS.“
LUK PERCEVAL: „WAS WÄRE EIN REGIS-
SEUR OHNE DIE MANNSCHAFT? ER WÜRDE
GAR NICHT EXISTIEREN.“
MINA SALEHPOUR: „DASS REGIE MEIN DING IST,
STELLE ICH JEDEN TAG AUF PROBEN FEST!“
KLAUS WOWEREIT: „DER FAUST TRÄGT
DAZU BEI, KULTUR ALS ELEMENTAREN BESTANDTEIL
UNSERER GESELLSCHAFT ZU WÜRDIGEN.“
JOACHIM GAUCK UND DANIELA SCHADT:
GEMEINSAM MIT SEINER LEBENSGEFÄHRTIN BESUCHTE
IN DIESEM JAHR AUCH DER BUNDESPRÄSIDENT
DIE FAUST-VERLEIHUNG UND DIE ANSCHLIESSENDE
FEIER
CHRISTIAN GERHAHER: „ICH BIN ZUTIEFST DANKBAR,
DASS ICH IMMER WIEDER HIERHER ZURÜCKKOMMEN
UND DIESE THEATER UND ORCHESTER UND OPERN-
HÄUSER SEHEN KANN, WO MIT GRÖSSTER FREIHEIT
ETWAS AUSPROBIERT WERDEN DARF.“
CLAUS GUTH: „ICH FAND ES DIE BESTE FAUST-VER-
LEIHUNG, DIE ICH ERLEBT HABE, WEIL ICH HEUTE
DAUERND SACHEN ERLEBT HABE, WO ICH NACH DEM
AUSSCHNITT DENKE: ICH MÖCHTE DAS GANZE SEHEN.
EINE GUTE WERBEVERANSTALTUNG FÜRS THEATER!“

24 BÜHNENWELT
Trend
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Supergute
Stücke
Trend
Englischsprachige
Dramen
sind
auf deutschen
Bühnen
präsenter
denn je
Text_ Detlev Baur
LUCY WIRTH UND
CHRISTOPH GAWEN-
DA IN „ATMEN“.
ERSTAUFFÜHRUNG
AN DER SCHAUBÜH-
NE AM LEHNINER
PLATZ WAR AM 30.
NOVEMBER 2013

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 BÜHNENWELT 25
Foto: Stephen Cummisky
W elches Theater hat
die Spielzeit programmatisch mit der
Urauführung eines neuen deutschen
Stücks begonnen? Bei welchem der
zahlreichen neuen Schauspielintendanten
dieser Saison steht neue deutsche
Dramatik am Beginn seines Wirkens?
Das Interesse an neuen deutschen Stücken
scheint erlahmt. Stattdessen werden
deutschsprachige Dramatiker zunehmend
zu Auftragsautoren bei
Projekten oder zu Umschreibern vorhandener
Texte (siehe auch unsere Saisonvorschau
in DdB 9/2013). Es gibt
zwar immer noch zahlreiche Urauführungen;
im Gesamtspielplan der Theater
spielen sie jedoch keine große Rolle,
Zweitauführungen neuer Stücke sind
ohnehin die Ausnahme. Der Stückemarkt
des Berliner Theatertrefens will ab diesem
Jahr, ganz am Puls der Zeit, keine
neuen Stücke zugeschickt bekommen
und in Lesungen vorstellen, sondern
Nachwuchskünstler mit Paten eine performative
Arbeit entwickeln lassen.
Prägende englische Dramatik
Und dennoch: Ganz tot ist der Dramatiker
noch nicht. Doch schreibt er englisch:
Die Spielzeit 2013/2014 zeigt einen
starken Trend zu angelsächsischen Autoren.
Dennis Kellys „Die Opferung von
Gorge Mastromas“ , im Mai bei den
Ruhrfestspielen uraufgeführt, steht in
der Saison an sechs weiteren Theatern
auf dem Programm, Alan Ayckbourns
Stücke werden achtmal inszeniert (in der
vergangenen Spielzeit dreimal), darunter
die deutschsprachige Erstauführung von
„Bürgerwehr“ am Theater Münster. Allein
Michael Frayns „Der nackte Wahnsinn“
drängt auf neun Bühnen, und nicht
nur in kleinen, inanziell bedrängten
Theatern wie Trier.
Doch nicht nur quantitativ bilden Shakespeare
und Söhne die dramatische Spitze.
Der neue Kölner Schauspielintendant
Stefan Bachmann eröfnete seine Spielzeit
sogar mit Michael Frayns „Der nackte
Wahnsinn“ (in einer Inszenierung von
Trend
Rafael Sanchez), auch FAUST-Preisträger
Luk Perceval nahm sich am Hamburger
Thalia Theater zum Saisonstart der Komödie
über den Theaterwahnsinn an.
Bachmann selbst inszenierte in Köln das
amerikanische Kapitalismus-Epos „Der
Streik“ (siehe DdB 12/2013). In Kassel begann
der Intendant Thomas Bockelmann
die Spielzeit mit der Urauführung von
Noah Haidles „Lucky Happiness Golden
Express“; eine Familienhölle beschreibt
auch Martin Crimps „In der Republik des
Glücks“, das am Deutschen Theater Berlin
gerade seine deutschsprachige Erstaufführung
hatte. Von Crimp gab es gar am
Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Ende November eine Urauführung, inszeniert
von Katie Mitchell: „Alles Weitere
kennen Sie aus dem Kino“ (siehe die
Kritik auf www.die-deutsche-buehne.de).
Die neuen englischsprachigen Stücke prägen
also deutlich die Proile der Häuser.
Ausgeprägtes Vertrauen in
Sprache und Figuren
Nur eine Woche später wurde von Katie
Mitchell an der Berliner Schaubühne
„Atmen“ von Duncan Macmillan erstaufgeführt;
und am 18. Januar 2014 zeigt
Hausherr Thomas Ostermeier seine erste
Inszenierung der Saison. Es handelt sich
um die Ausgrabung „Die kleinen Füchse“
von Lilian Hellmann, ein amerikanisches
Erfolgsstück aus dem Jahr 1939.
Der Text bietet in traditionellen Dialogen
ein Familiendrama vor dem Hinter-

26 BÜHNENWELT
Trend
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
grund des Kapitalismus. Doch auch die
neueren angelsächsischen Texte scheinen
die deutschen Theatermacher durch bewährte
Tugenden zu überzeugen: verbindliche
Themen und gut geschriebene
Dialoge.
In „Atmen“ spricht ein Paar dialogisch
über die Grenzen von Kommunikation,
in David Greigs „Die Ereignisse“
(deutschsprachig erstaufgeführt am
Schauspielhaus Wien) spielt ein Laienchor
eine Hauptrolle; selbst er spricht
keineswegs nur chorisch, sondern auch
dialogisch mit den Figuren. Selbst in
Lucy Prebbles „The Efect“ (ab März am
Hamburger Ernst-Deutsch-Theater), einem
Stück über Identität und Gehirnforschung,
plaudern die Figuren in gewohntem
Wechselgespräch. Keine Spur von
teutonisch aufgebrochenen Figurenabgrenzungen
oder schwankenden Gestalten
in verwischenden Textlächen. Die
englischsprachigen Theatertexte sind insgesamt
durch ein starkes Vertrauen in die
kommunikative Kraft der Sprache und
eine fortwährendes Interesse an einzelnen
Menschen geprägt.
Viel gespielt: „Supergute Tage“
Formal eine Ausnahme stellt „The Curious
Incident of the Dog in the Night-
Time“ von Mark Haddon dar. Denn es
handelt sich dabei ursprünglich um einen
(in Großbritannien sehr erfolgreichen)
Roman, der in der Bühnenbearbeitung
von Simon Stephens in London
auch ein Bühnenrenner wurde. In seiner
ersten Spielzeit in Deutschland erfährt es
mit gleich neun Neuinszenierungen ei-
PREMIEREN ENGLISCHSPRACHIGER DRAMEN IM JANUAR:
10.1. Junges Schauspielhaus Düsseldorf: Simon Stephens nach Mark Haddon, „Supergute Tage“
17.1. Staatstheater Braunschweig: Michael Frayn, „Der nackte Wahnsinn“
18.1. Schaubühne am Lehniner Platz Berlin: Lillian Hellman, „Die kleinen Füchse“
18.1. Landesbühne Niedersachsen Nord Wilhelmshaven: Dennis Kelly, „Waisen“
25.1. Theater Heilbronn: Lucy Prebble, „Enron“
29.1. Theater Bern: Dennis Kelly, „Die Opferung von Gorge Mastromas“
30.1. Stadttheater Ingolstadt: Dennis Kelly, „Die Opferung von Gorge Mastromas“
30.1. Theater Kanton Zürich in Winterthur: Dennis Kelly, „Die Opferung von Gorge Mastromas“
nen massiven Start. Damit ist die Romanversion
von „Supergute Tage oder Die
sonderbare Welt des Christopher Boone“,
wie Stephens Bearbeitung in der deutschen
Fassung heißt, auf gutem Weg, an
den Erfolg der Jugendromanbearbeitung
„Tschick“ anzuknüpfen. Bei diesem mit
Abstand erfolgreichsten deutschen Stück
der letzten Jahre handelt es sich – für die
deutsche Dramatik bezeichnend – um
die Bearbeitung eines Romans.
Die deutschsprachige Erstaufführung
von „Supergute Tage“ fand am Staatsschauspiel
Dresden statt, in der Regie von
Jan Gehler, der an selber Stelle schon
„Tschick“ inszeniert hatte. Hauptigur ist
nun der 15-jährige Christopher; als Asperger-Autist
ist er ein Jugendlicher, der
mit seiner Umwelt besondere Schwierigkeiten
hat. Am Anfang steht
– oder liegt vielmehr – der
ermordete Hund der Nachbarin.
Als der Junge versucht,
den Hundemord aufzuklären,
gerät er in familiäre Dramen.
Die totgeglaubte Mutter lebt
in London, der Vater erweist
sich als Lügner und Hundemörder
und Christopher
schaft es trotz seiner Angst
vor Menschenansammlungen,
alleine zur Mutter zu rei-

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 BÜHNENWELT 27
Trend
„DER NACKTE
WAHNSINN“ VON
MICHAEL FRAYN
AM HAMBURGER
THALIA THEATER,
„LUCKY HAPPINESS
GOLDEN EXPRESS“
VON NOAH HAIDLE
IN DER URAUFFÜH-
RUNG AM STAATS-
THEATER KASSEL
SOWIE „DER
STREIK“ NACH AYN
RAND IN DER
THEATERFASSUNG
STEFAN BACH-
MANNS AM SCHAU-
SPIEL KÖLN
sen. Am Ende hat Christopher seinen
eigenen kleinen Hund bekommen. Allerdings
konnten alle drei Eröfnungsinszenierungen
nicht restlos überzeugen (siehe
der Kasten rechts). Christophers
Zeichnungen oder mathematische Formeln
nehmen nur schwer Bühnengestalt
an. Die sprachliche Kraft der in ihrer Einfachheit
und Eigenwilligkeit auch witzigen
Sprache geht in Barbara Christs Bühnentextübersetzung
(bis hin zum eher
aufälligen als trefenden Titel) weitgehend
verloren.
Verlust durch Übersetzung
Hierin liegt eine entscheidende Schwäche
gegenüber dem Erfolgsstück „Tschick“,
das gerade durch den sprachlichen Witz
des Romans bühnenwirksam wird. Womit
wir auch beim Manko für englischsprachige
Dramatik in Deutschland wären:
die übersetzte Sprache. Denn so
präsent englische Texte seit Shakespeare
auf deutschen Bühnen sind: Englisch gesprochen
wird auf deutschen Bühnen in
aller Regel noch nicht, auch wenn einige
Häuser inzwischen zweisprachige Spielzeithefte
produzieren oder die Berliner
Schaubühne auch englische Übertitelung
anbietet. Der Transfer ins Deutsche ist,
gerade in Zeiten, in denen alles schnell
gehen muss, im Zweifelsfall ein Verlustgeschäft
für fremdsprachige Texte.
Die drei ersten:
„Supergute Tage“
„SUPERGUTE TAGE“ MIT JONAS
FRIEDRICH LEONHARDI AM STAATS-
SCHAUSPIEL DRESDEN (OBEN).
DARUNTER: SEBASTIAN BRUMMER
AM SCHNAWWL MANNHEIM.
UNTEN: JUSTUS VERDENHALVEN
AM THALIA THEATER HALLE
Staatsschauspiel Dresden:
Die Inszenierung von „Supergute
Tage“ durch Jan Gehler zeigt auf
einer weiten Bühne (Sabrina Rox)
und mit Videoprojektionen (Sami
Bill) dauernde Herausforderungen
für Christopher. Der wird von Jonas
Friedrich Leonhardi eindrucksvoll
als etwas eigener, auch von der
Kopfhaltung her in sich verschlossener
Heranwachsender gespielt.
Manche Figuren der ambivalenten
Erwachsenen wirken etwas
unentschieden. Die Inszenierung
hat dennoch ergreifende Szenen.
Ein Höhepunkt am Ende: Jan
Maak, der zuvor als Lebensgefährte
der Mutter eher ein Gegenspieler
war, verwandelt sich in Christophers
Schoßhund.
Schnawwl Mannheim:
Die Inszenierung von Marcelo
Diaz überzeugt vor allem im
ersten Teil. Hier entwickelt
besonders Uwe Topmann als
liebevoller, hemdsärmliger und
verunsicherter Vater ein spannendes
Profil. Sebastian Brummer
spielt einen Christopher, der fast
wie ein Musterschüler wirkt,
jedenfalls nichts Pathologisches an
sich hat. Doch das Stück gerät mit
über zwei Stunden sehr lang. Und
durch die Nacherzählung der
komplexen Handlung wird die
Figurengestaltung eher verdeckt.
Thalia Theater Halle:
Boris von Poser ist der Regisseur
der dritten Inszenierung in
Deutschland: mit dem größten
Ensemble und einem eher
melancholischen, denn gehandicapten
Christopher (Justus Verdenhalven).
Auch in dieser Inszenierung
gerät die prekäre Situation der
Hauptfigur vor lauter Nacherzählen
und -spielen aus dem Zentrum
von „Supergute Tage“.
Fotos: David Baltzer (2), N. Klinger (1), Christian Kleiner (1), Armin Smailovic (1), Falk Wenzel (1)

28 BÜHNENWELT
Porträt
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
EFFEKTIV UND
WAGEMUTIG
Die neue Intendantin Katharina Kreuzhage führt das
Theater Paderborn in die Gegenwart
Vor dem Start rumpelte es gewaltig.
Dass die neue Intendantin
Katharina Kreuzhage
fast das gesamte Ensemble
entließ, führte bei den Paderborner Theaterfans
zu Irritationen. Wenn man es
nett ausdrücken will. 19 Jahre lang hatten
sie mit einem gewachsenen Ensemble
um die Leiterin Merula Steinhard-
Unseld verbracht. Es war ein literarisch
orientiertes, nettes Provinztheater, das
im theaterreichen NRW kaum auiel.
Aber in Paderborn ging eine stetig wachsende
Zahl von Besuchern in die Kammerspiele.
So wurde der Bau eines neuen
Theaters möglich. Doch diese zentral
gelegene, technisch perfekt ausgestattete
Bühne braucht inhaltlich und ästhetisch
Text_ Stefan Keim
neuen Schwung. Deshalb holte Paderborn
Katharina Kreuzhage, die in der
baden-württembergischen Kleinstadt Aalen
aus fast nichts packendes und sinnliches
Theater gemacht hat.
Nun soll Schluss sein mit dem braven,
biederen Image. Katharina Kreuzhage
hat viele zeitgenössische Stücke entdeckt,
die größere Theater links liegen ließen.
Und ungewöhnliche Stofe auf die Bühne
gebracht wie den Animationsfilm
„Mary & Max oder Schrumpfen Schafe,
wenn es regnet?“. Es ist die Geschichte einer
tiefen Freundschaft zwischen einem
achtjährigen Kind und einem 44-jährigen
Mann. Beide fühlen sich einsam, eine Geschichte
mit sanftem Witz, aber auch kritischem
Blick auf soziale Entwicklungen. In
Aalen war das eine Kultauführung, Anfang
2014 kommt sie nach Paderborn.
Gestartet ist Katharina Kreuzhage allerdings
mit einem Klassiker, Arthur Millers
„Hexenjagd“. Das Drama um religiösen
Fanatismus in einer amerikanischen
Kleinstadt war in den fünfziger Jahren
ein Gleichnis auf die Kommunistenverfolgung
in den USA. Jeder verdächtigt
jeden. Für die Regisseurin liegt der Bezug
zum NSA-Abhörskandal nahe, zu Edward
Snowden, aber auch zum heutigen
Fundamentalismus. Wer allerdings klare
Verweise auf der Bühne sucht, wird enttäuscht.
Katharina Kreuzhage indet: Das
schwingt in der Auführung mit, aber die
Leistung, das zu erkennen, müssen die
Zuschauer selbst bringen.
Die energiegeladene Regisseurin mit
dem herzlichen Lachen und der kraftvollen
Stimme macht keine Gefälligkeitsinszenierungen.
Die Bühnenbilder sind
oft einfach gehalten. Da hat sich anscheinend
in Aalen aus der Not eine ästhetische
Tugend gebildet. Bei der „Hexenjagd“
(siehe DdB 12/2013) sind es zwei
graue Stühle, ein Tisch, ein Bett. Den Rest
schafen eine subtile Beleuchtung und
die Schauspieler, die alle bei der Eröfnung
dabei waren. „Ich wollte das gesamte
neue Ensemble zusammen führen“,
erklärt die Intendantin.
Eine Woche später gab es bereits die
Fotos: Marcel Diemer (2), Theater Paderborn (links)

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 BÜHNENWELT 29
Porträt
zweite Premiere, Shakespeares „Othello“,
allerdings die Neueinstudierung einer
Aalener Auführung. Sonst wäre das Pensum
auch für das Arbeitstier Kreuzhage
nicht zu schafen gewesen. Aber sie muss
einen Spielplan aufbauen und hat dem
Theater Paderborn direkt eine wichtige
Änderung verordnet. Bisher wurde in
Westfalen en suite gespielt, ein Stück nach
dem anderen. Mit Katharina Kreuzhage
hat der Repertoirebetrieb Einzug gehalten.
Und da muss nach der erfolgreichen
„Hexenjagd“ noch schnell ein „Othello“
auf die Bühne.
Wieder ist die dunkle Bühne fast leer.
Zwei weiße, rechteckige Kästen auf Rädern
werden herum gefahren. Oft stellen
sie kleine Zimmer dar, in denen sich die
Schauspieler drängen. Am Ende wird so
ein Kasten zum Käig, in dem Othello
seine Frau gefangen hält. William Shakespeares
Stücke brauchen keine großen
Bühnenbilder. Die Geschichten rein aus
dem Spiel des Ensembles heraus zu entwickeln,
entspricht einer langen und
schönen Inszenierungstradition. Ihr
Ahnherr Peter Brook wird im Programmheft
zitiert.
KATHARINA KREUZHAGE
(LINKS) BEWEGT DAS PADER-
BORNER THEATER
(MITTE: GROSSER SAAL)
RECHTS: LINDA MEYER
(BETTY PARRIS),
NATASCHA HEIMES
(ABIGAIL WILLIAMS),
MARIA THOMAS
(MARY WARREN)
UND ANNE BONTEMPS
(SUSANNA WALLCOTT)
IN „HEXENJAGD“
Katharina Kreuzhage hat auf der
Basis der Übersetzung von
Erich Fried eine eigene Textfassung
erstellt, die fast alle Charaktere
zwiespältig darstellt. In zweieinviertel
Stunden bringt sie das Stück auf
den Punkt, eizient und präzise.
Der Spielplan für ihre erste Saison ist
eine Mischung aus Bodenständigkeit
und Wagemut. Es gibt viele Klassiker auf
der großen Bühne, Shakespeares „Othello“
und Goethes „Stella“, auch das „Weiße
Rössl“. Aber auch „Die Heimkehr“ des
heute seltener gespielten britischen Autors
Harold Pinter, ein andeutungsreiches
Stück über Familie, Sexualität und
Geldnot. Das ist schon Theater für ein
fortgeschrittenes Publikum.
Das Kindertheater wird unter der neuen
Intendantin eine wichtigere Rolle spielen.
Noch vor der großen eigenen Premiere
kamen drei Jugendstücke heraus. „Außerdem“,
erzählt Katharina Kreuzhage, „haben
wir eine Industriehalle angemietet,
um dort ein theaterpädagogisches Zentrum
einzurichten“. Räume für Jugendclubs
und andere Aktivitäten seien im
Neubau des Theaters schlicht vergessen
worden. Sechs junge Ensembles werden
sich im neuen Haus bilden und ihre Stücke
proben. „Im Foyer des Theaters richten
wir ein ofenes Büro für die Theaterpädagogik
ein. Wir wollen uns auch mit
der lokalen Of-Szene vernetzen.“ Und
natürlich Kontakte suchen zur Universität,
zur Volkshochschule, zu den vielen
Einrichtungen der Stadt. „Aber nur so
weit unsere Kräfte es zulassen“, schränkt
die Intendantin ein. Denn was zählt, ist
das, was auf der Bühne passiert.

30 BÜHNENWELT
Fotoessay
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
MEIN HAUS
IN ZEHN BILDERN
Jedes Theater hat
seinen eigenen
Charakter. Und jeder
Mitarbeiter hat seine
ganz persönliche
Perspektive auf das
„eigene“ Haus:
Wie sieht ein Theater
aus, wenn man
täglich dort arbeitet?
Andrea Bartsch
zeigt uns die
Staatsoper Hannover
aus ihrem ganz
eigenen Blickwinkel
OPERNBALL: ANDREA BARTSCH IM GESPRÄCH
BEIM OPERNBALL, DEM „SCHÖNSTEN BALL
NORDDEUTSCHLANDS“ (NDR)
DORNRÖSCHEN: DENIS PIZA UND CATHERINE
FRANCO BEIM SCHLUSSAPPLAUS VON „DORN-
RÖSCHEN“, BALLETT VON JÖRG MANNES
OBERES FOYER: BELEUCHTETE
WEGE ZUM 1., 2. UND 3. RANG
ADVENTSKALENDER: DAS PUBLIKUM WARTET
AUF DEN FOYER-TREPPEN AUF DEN BEGINN DES
IM DEZEMBER TÄGLICH STATTFINDENDEN
ADVENTSKALENDERS
OPERNPREMIERE "STREET SCENE": KURZ VOR
DER LETZTEN OPERNPREMIERE DES JAHRES
2013: „STREET SCENE“ VON KURT WEILL

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 BÜHNENWELT 31
Fotoessay
LAVES-BALKON AM ABEND: ABENDSTIMMUNG
AUF DEM OPERNBALKON WÄHREND
DER JUGENDKONZERTNACHT „OPEN STAGE“
ORCHESTERFOTO: MAKING OF ORCHESTERFOTO
MIT FOTOGRAF THOMAS M. JAUK
MALEN VOR DER OPER: AUF DEM OPERNPLATZ
WIRD DAS HAUS ABGEMALT UND GEZEICHNET
STAATSTHEATER-STRASSENBAHN: DIE STAATS-
THEATER-STRASSENBAHN, GESTALTET MIT TITELN
UND SYMBOLEN DER JUNGEN OPER HANNOVER
VEREINT FÜR HANNOVER: AKTION DER INITIATI-
VE „VEREINT FÜR HANNOVER“, DIE 2011 VON
STAATSTHEATER UND HANNOVER 96 GEGRÜNDET
WURDE UND SOZIALE PROJEKTE FÖRDERT
ANDREA BARTSCH
Noch während ihres Studiums
der Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft,
Germanistik und
Niederlandistik begann Andrea
Bartsch unter anderem als
Dramaturgin und Pressereferentin
am Kölner Theater der Keller
zu arbeiten, anschließend
wechselte sie an das Wolfgang
Borchert Theater in Münster.
Von 2007 bis 2011 leitete sie die
Presse- und Öfentlichkeitsarbeit
am Hessischen Staatstheater
Wiesbaden. Seit der Spielzeit
2011/12 ist sie an der Staatsoper
Hannover als Pressesprecherin
und Leiterin der Presse- und
Öfentlichkeitsarbeit engagiert.

32 BÜHNENWELT
Fundstück
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Sophisticated
trash
Fundstück
Mit ihrer provokanten Performance-Kunst
sorgt Florentina Holzinger, 1986 in Wien
geboren, Absolventin der School for New
Dance Development in Amsterdam,
derzeit europaweit für Furore. Einblicke in
ihr Konzept und ihre Kunst

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 BÜHNENWELT 33
Fundstück
FLORENTINA
HOLZINGER IN „KEIN
APPLAUS FÜR
SCHEISSE“, RECHTS
GEMEINSAM MIT
VINCENT RIEBEEK
Fotos: privat (linke Seite), Joop Pareyn (oben rechts)
Eine junge Frau in Schulmädchen-Uniform
imitiert die hypersexualisierten Bewegungen
von Rihanna. Oder von Britney Spears.
Oder von Miley Cyrus. Sie bedient sich des
Verhaltensvokabulars, mit dem junge Frauen, ob in
Schulmädchen-Uniform oder Krankenschwester-
Kostüm, neben ihrer Stimme auch ihren Körper
anbieten. Es ist eine großzügige Geste; Florentina
Holzinger verausgabt sich, bietet Stimme, Körper,
Perücke. Durch das Dickicht der popkulturellen
Souveränität schimmert es dann rosarot, das
menschliche Fleisch, das eigentlich zerbrechliche
Sein. Wenn die junge Frau in den Seidenbahnen
hängt, ist es eine kalkulierte Verausgabung ihrer körperlichen
Fähigkeiten, ihres erlernten Handwerks.
Auf die Akrobatik-Nummer folgt der Sturz, folgt der
Rollstuhl. Der absolute Ruin auf der Bühne bedeutet
den Triumph der Choreographin. Das Solo „Silk“
ist 2011 in Zusammenarbeit mit dem Musiker S. M.
Snider als Abschlussarbeit entstanden und wurde
2012 im Rahmen des Wiener Festivals ImPulsTanz
mit dem Prix Jardin d`Europe ausgezeichnet.
Im Sommer 2013 stürzte Holzinger wirklich während
einer Auführung des Stücks „Kein Applaus
für Scheiße“ (noch während der Studienzeit als Duo
mit Vincent Riebeek entstanden, seither europaweit
auf Tour) aus drei Metern Höhe mit dem Gesicht
voran auf den Boden. Die Verankerung der
Stofbahnen an der Decke hatte nachgegeben. Eine
Anekdote, die den Mythos einer radikalen Bühnen-
Persönlichkeit nähren mag. Im Herbst 2013 wurde
dasselbe Stück im Rahmen der Austrian Dance Days
in Bukarest gezeigt. Der ursprünglich vorgesehene
Veranstaltungsort, das Theater Odeon, verweigerte
kurzfristig die Nutzung. Zu vulgär sei das Ganze,
zumal Riebeek je einmal erbricht und uriniert. In
Holzingers Dekolletee.
Die Schlagworte fremdverfasster Pressetexte lauten:
Punk, Trash, Furchtlosigkeit, Rücksichtslosigkeit.
Riebeek und Holzinger nennen es „sophisticated
trash“. Trash meint dabei weniger Achtlosigkeit, als
vielmehr Sorglosigkeit. Fragen nach zentralen Themen
gehen geradewegs an diesem künstlerischen
Schafen vorbei. Für die beiden ofenbart sich die
Bühne als Gestaltungs- und Ehetherapie. Für das
Publikum entfaltet sich dort ein willkürlicher Umgang
mit Symbolen der Populärkultur. Phänomene
des Ekels werden genauso aufgegrifen wie Zwischenmenschliches
oder Relexionen auf die Kunst,
immer gerade durch ihre Detailtreue und Privatheit
ins Allgemeine gespiegelt. Es ist ein Angebot.
Wir sollen daran eine Erfahrung machen. Es ist die
Frage nach dem wie, nicht nach dem was, die auf
dieser Bühne umgeht.
Die augenscheinliche Inhaltsleere des Bühnengeschehens
erfordert eine Eigenleistung des Publikums,
und es könnte eben auch Volleyball sein, mit
dessen Mitteln Holzinger das Publikum herausfordert,
anders über das eigene Leben nachzudenken,
„das Publikum zum Engagieren“ zwingt. Holzinger
spricht oft von Hingabe. In-your-face-theatre trift
die Sache schon eher. Und wenn es funktioniert,
dann ist es, recht nüchtern gesprochen, ein magischer
Vorgang.
Demgemäß spielen Überlegungen zu Manipulation
und Spiritualismus eine große Rolle in den Probenprozessen.
Die Nähe von Religion und Theater im
Erleben gipfelt für Holzinger in der Annahme: „Ich
könnte etwas anderes sein“. Das ist romantisch. Frei
nach Schlingensief und Abramovic könnte man sagen:
„Weiter, weiter, weiter.“
WEBINFO: WWW.FLOHOLZINGER.WORDPRESS.COM
DIE AUTORIN
Theresa Luise
Gindlstrasser lebt
und arbeitet in
Wien. Macht dort
Philosophie und
performative
Kunst. Im Sommer
2013 absolvierte
sie ein Praktikum
bei der Deutschen
Bühne.
Foto: Alex Nosch

34 SCHWERPUNKT
Der multiple Schauspieler
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Schwerpunkt
der multiple
schauspieler
Traditionell spielen Schauspieler
im Stadttheater viele unterschiedliche
Rollen. Doch der Beruf befindet
sich in einer tief greifenden
Veränderung und wird vielfältiger:
Schauspieler treten außerhalb des
Theatergebäudes auf, agieren gemeinsam
mit Laien oder spielen
ihre persönliche Biographie
Foto: Maurice Korbel

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
SCHWERPUNKT 35
Bremer Spielweisen 36
Porträt Joachim Meyerhoff 40
Performance vs. Mimesis 44
Neues Schauspiel in Freiburg 48
Proben bei Hans-Werner Krösinger 50
Zusammenspiel mit Laien 53
„PLANET DER FRAUEN“.
DIE KAMPFOPERETTE VON MAXI
OBEXER UND BERNADETTE LA
HENGST HATTE IM MÄRZ 2012 AM
THEATER FREIBURG PREMIERE

36 SCHWERPUNKT
Der multiple Schauspieler
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
die probe als
suchmaschine
Text_ Michael Börgerding
Zwischen Repräsentation und
Partizipation. Der Bremer
Intendant Michael Börgerding
über die Arbeit der Schauspieler
an seinem Theater
Ein Monatsspielplan im
Oktober am Theater Bremen: neunzehn
Schauspielerinnen und Schauspieler
spielen „Unschuld“ von Dea Loher,
„Woyzeck“ von Wilson/Waits, die szenische
Recherche „War da was? Die Hübner-Jahre“,
gemeinsam mit Obdachlosen,
Prostituierten und Straßenmusikern die
„Bremer Straßenoper“, die Romanadaption
„Schimmernder Dunst über Coby
County“, den Leonhard-Cohen-Liederabend
„I’m Your Man“, Schillers „Räuber“
und als Übernahmen aus der letzten
Spielzeit „Die Afäre in der Rue de
Lourcine“ und „Buddenbrooks“. Im November
kommen neu dazu: das Familienstück
„Brüder Löwenherz“, die Uraufführung
„Tod-krank.Doc“ von Elfriede
Jelinek, Tschechows „Der Kirschgarten“
und als Wiederaufnahme Jelineks „Aber
sicher!“ sowie die Performance „Der perfekte
Mensch“.
Schauspiel in Bremen
und andernorts
Stadttheater as usual? Mag sein. So oder
so ähnlich sehen noch einige andere
Spielpläne im deutschsprachigen Theater
aus, sicher mit anderen Schwerpunkten
und Gewichtungen, vielleicht nicht unbedingt
an einem Vierspartentheater
und auch nicht unbedingt an einem
Haus mit einem so kleinem Ensemble –
obwohl, wenn ich beispielsweise nach
Oldenburg schaue oder nach Freiburg,
und sehe, was Mark Zurmühle in Göttingen
auf die Beine stellt: So ungewöhnlich
ist das nicht, was wir hier zusammen in
Bremen machen.
Verantwortlich als Regisseure für die
vierzehn Inszenierungen sind die Hausregisseure
Felix Rothenhäusler (mit
gleich vier Inszenierungen), Alexander
Riemenschneider („Unschuld“ und
„Aber sicher!“), der Artist in Residence
Alexander Giesche, Klaus Schumacher
mit zwei Arbeiten und als Gäste mit je
einer Arbeit Lola Arias, Alize Zandwijk,
Mirko Borscht, Frank Abt, Gernot Grünewald.
Auch hier gilt vielleicht: Stadttheater
as usual. Und auch hier: Mag sein! Von
außen betrachtet sind das ein paar junge
Talente (davon drei von der Theaterakademie
Hamburg, einer aus Gießen), zwei,
drei erfahrene Regisseure, zwei, drei, die
sich in den letzten Jahren durchgesetzt
haben und wie so oft: zu wenig Frauen.
Man kann es aber auch ganz anders beschreiben:
nämlich als eine Palette von
sehr unterschiedlichen bis zu widersprüchlichen
Regiepersönlichkeiten und
in der Summe als eine Herausforderung
oder gar Überforderung für ein Ensemble,
das sich in kurzer Zeit mit deren Handschriften
auseinander zu setzen hat.
Der Fußballtrainer und Philosoph Chris-

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 SCHWERPUNKT 37
Der multiple Schauspieler
LANDSCHAFT MIT
STÜHLEN UND
KOSTÜMEN.
EINE IMPRESSION
AUS DEM THEATER
BREMEN
tian Streich hat auf die Frage, warum er
den Fußball so liebe, geantwortet: „Fußball
ist ganz einfach und furchtbar kompliziert.
Furchtbar kompliziert, weil der
Fußball ein Mannschaftsspiel ist.“ Das
gleiche gilt sicher für das Theater, zumal
schon der Wunsch, ein Anderer als man
selbst zu sein, so einfach wie kompliziert
ist. Darstellung, Menschendarstellung
wie Darstellung einer Situation, ist eine
Einmalerindung wie das Spiel mit dem
runden Ball. Einmalerindung meint in
der Soziologie: Fußball und Theater wird
es immer geben, die Frage ist nur, in welcher
Form: auf dem Bolzplatz oder im
Stadion, auf der Straße oder auf der Bühne
beziehungsweise im Stadttheater.
Komplexe Menschendarstellung
Der Akt der Darstellung an sich ist ja ein
höchst komplizierter: Der Schauspieler
ist der einzige Künstler, der Kunst produziert
und zugleich ein Kunstprodukt ist,
der etwas herstellt, was er selber auch
ist. Er ist jemand, der spielt und der sich
zugleich beobachtet beim Spielen. Und
natürlich wird es noch komplizierter,
trift ein solcher Darsteller auf einen
zweiten Darsteller. Der ihm wieder einen
Spiegel vorhält. Und weiter auf eine
dritte Figur oder auf einen Chor. Und
vollends kompliziert wird es, wenn diesen
Darstellern auch
noch zugeschaut wird.
Und dass nicht nur auf
der Probe von dem einen
Regisseur (der morgen
ein anderer sein
kann), sondern von – sagen
wir – 800 Menschen,
zum Beispiel im
Theater am Goetheplatz
in Bremen.
Der SChauspieler
ist der einzige
Künstler, der
Kunst produziert
und zugleich ein
Kunstprodukt
ist – herstellt,
was er selber
auch ist
Und es kommt wieder etwas Zusätzliches
dazu – das als einzelnes Phänomen so
neu nicht ist, aber als Summe sicher bemerkenswert:
Es geht auch im bürgerlichen
Stadttheater nicht mehr nur um die
Darstellung oder Repräsentanz von Menschen
und Situationen, sondern es kommen
ganz neue (und ganz alte) Herausforderungen
auf die Schauspieler zu;
Herausforderungen, für die es noch keine
kanonisierten Begrifflichkeiten gibt.
Schauspieler und Schauspielerinnen in
Bremen begleiten auf der Probe wie auf
der Bühne Obdachlose beim Spielen (wie
in der Straßenoper von Lola Arias), sie
befragen Zeitzeugen und agieren als deren
Stellvertreter (wie in Gernot Grünewalds
szenischer Recherche „War da
was?“) oder sie generieren ihre Texte und
Bewegungsabläufe im Verlauf der Proben
vollkommen selbst (wie in den Performances
von Alexander Giesche).
Auf der anderen Seite suchen sie mit den
Regisseuren nach Ausdrucksformen und
Setzungen, die größer als das psychologische
Spiel sind; sie suchen nach Selbstbehauptung,
Pathos, Sprache,
Rhythmus jenseits
von Realismus. Das
Pendel schlägt dabei extrem
aus zwischen monologischem
Spiel und
Ensemblespiel: Entweder
steht der Schauspieler
alleine auf der großen
leeren Bühne,
spricht und spielt zur
Not auch gleich alle anderen
Figuren mit (wie in Rothenhäuslers
„Räuber“), oder es sind gleich alle
Spieler/innen, und zwar fast durchgängig,
auf der vollgestellten Bühne und
machen merkwürdige Dinge (etwas, was
Alize Zandwijk liebt).
Gemeinsam ist beiden Tendenzen die
Hinwendung zu partizipativen Projekten
(mit oder ohne Experten des Alltags)
wie die zum Monolog oder zum chorischen
Spiel – die Entfernung oder Abgrenzung
von dem, was man wohlwollend
als Handwerk des Schauspielers
bezeichnen könnte. Oder als zu hinterfragende
Konvention – und dazu gehört
nicht nur der so oft als verlogen erlebte

38 SCHWERPUNKT
Der multiple Schauspieler
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Identiikationsgestus eines scheinbar natürlichen
Spiels, dazu gehört auch mittlerweile
ein falsch verstandenes Hochleistungsdarstellertum,
in dem eher
gezeigt wird, was man alles kann – Brüche
spielen, aus der Rolle ausbrechen,
Hysterien aus dem Stand präsentieren –,
als dass man tatsächlich etwas zu erzählen
hätte.
Und so versuchen nicht nur in Bremen
Schauspieler und Schauspielerinnen von
Produktion zu Produktion, von Probe zu
Probe sich mit ihren wechselnden Partnern
auf Begrife zu verständigen, die
seltsam nebulös bleiben: Partizipation,
Durchlässigkeit, Kommunikation, Selbstermächtigung,
Realität
Die Probe selbst
ist ein Experimentalsystem.
Probieren ist
mehr als ein
Medium für vorgefertige
GEdanken
und Sätze
des Bühnenvorgangs. Sie
befragen notwendigerweise
im Probieren die
scheinbaren Alternativen
Szene/Ansprache,
Dramatik/Postdramatik,
Darstellung/Sein, Repräsentanz/Präsenz.
Meine
Vermutung ist, dass das
Ungefähre in der Begriflichkeit
eine Chance ist. Von dem Soziologen
Dirk Baecker stammt die Beobachtung,
dass man, wenn es kompliziert
wird, Bewegungsspielräume gewinnt.
„Wenn man möglichst kompliziert an
die Sachen heranzugehen versucht, hat
man schließlich immer mehr Lösungen
zur Hand, als sich Probleme stellen. Das
heißt, man kann wählen.“ An diesem
Punkt lohnt es, einen vorsichtigen Blick
dorthin zu werfen, wo es am kompliziertesten
in der Beschreibung zugeht, vielleicht
aber das Neue in der Anforderung
an den Schauspieler überhaupt verhandelt
wird. Ich würde vorschlagen, diesen
Ort auf der Probe zu vermuten.
Forschung nach dem
Unbekannten
Der Philosoph und Wissenschaftshistoriker
Hans-Jörg Rheinberger ist Direktor
am Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte
in Berlin. In seinen Untersuchungen
fragt er, was es eigentlich
heißt, etwas Unbekanntes zu erforschen.
Sein Hauptaugenmerk richtet sich dabei
auf die „Strukturen des Experiments“,
die er durch genaue rekonstruktive
Analysen
der biowissenschaftlichen
Laborarbeit zu
entschlüsseln sucht. Im
Gegensatz zum üblichen
Selbstverständnis
der forschenden Wissenschaften
zeigt Rheinberger
auf, dass weniger
Planung und Kontrolle
als vielmehr Improvisation und Zufall
den Forschungsalltag prägen: „Man kann
das Forschen als eine Suchbewegung charakterisieren,
die sich auf der Grenze zwischen
dem Wissen und dem Nichtwissen
bewegt. Das Grundproblem besteht darin,
dass man nicht genau weiß, was man
nicht weiß.“ Damit ist das Wesen der Forschung
kurz, aber bündig ausgesprochen.
Keineswegs sei es so, dass die Theorie
„dem Experimentator den Weg weist“,
sondern umgekehrt: Unerwartete Ergebnisse
von Experimenten führen zu neuen
Theorien, denen erst in nachträglicher
Geschichtsschreibung eine vermeintlich
zwangsläuige „Logik der Forschung“ zugeschrieben
wird.
Rheinbergers Epistemologie des Experiments
hat dabei vielfältige Verbindungen
zu Ansätzen der Semiotik und der
Literaturtheorie. Für die poststrukturalistische
Semiotik ist das Schreiben nicht
nur ein Aufzeichnen von Daten, Tatbeständen
oder Ideen, nicht einfach das
transparente Medium der Gedanken.
Das Schreiben gibt den Gedanken vielmehr
eine materielle Verfassung – und
zwar eine, die das Entstehen von etwas
Neuem ermöglicht. Noch einmal Rheinberger:
„Ich möchte behaupten, dass die
wichtigste Quelle des Neuen (...) das
Schrei ben selbst ist. Man könnte hier
Heinrich von Kleists ‚Über das allmähliche
Verfertigen der Gedanken beim Reden’
aufgreifen. Man muss aber nicht nur
vom Verfertigen, sondern auch vom Verfestigen
und Verändern der Gedanken
beim Schreiben sprechen. Das Schreiben,
so behaupte ich, ist selbst ein Experimentalsystem.“
Meine Übertragung ist möglicherweise
ein wenig gewagt – Übertragungen funktionieren
ja eigentlich nur im Traum
und bedürften der Analyse: Die Probe
selbst ist ein Experimentalsystem. Probieren
ist mehr als ein Medium für vorgefertigte
Gedanken und Sätze. Auch das
theoriefreie Spielen begründet Bahnen,
Fotos: Jörg Landsberg

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 SCHWERPUNKT 39
Der multiple Schauspieler
auf denen Spuren hinterlassen
werden, auf die
man zurückkommen
kann und über die man
hinausgehen kann – indem
man es einfach tut.
Es vollzieht sich nicht nur eine Verwandlung
der Existenzweise von Sinngebilden,
sondern es entstehen auch neue, die
sich, „wie alle neuen Erwerbe wieder sedimentieren
und wieder zu Arbeitsmaterialien
werden“.
Die Probe als Ort der Suche
Traut man der Probe diese Möglichkeiten
zu, ließe sie sich als Experiment im
Sinne Rheinbergers beschreiben. Die
Probe wäre dann „eine Suchmaschine“,
aber von merkwürdiger Struktur: Sie erzeugt
Dinge, von denen man immer nur
nachträglich sagen kann, dass man sie
hätte gesucht haben müssen. Die Erkenntnis
ist immer etwas a posteriori.
Oder um es mit Christoph Georg Lichtenberg
zu sagen: ‚Man muss etwas Neues
machen, um etwas Neues zu sehen.’“
Aber auch ein solcher Lobgesang des kreativen
Experiments im Probenprozess
muss sich gleich in Frage stellen – angesichts
seiner beunruhigenden Nähe zu
dem neuen Parameter des Kapitalismus,
das uns alle durchdringt: Verwirkliche
dich selbst, sei kreativ, mach dein Ding!
Das ökonomische Experiment ist aber
eines des Schicksals. Es beugt sich der
Verwertbarkeit. Es ist immer nur ein Mittel
zum Gelingen. Das ästhetische Experiment
hingegen ist eines der Freiheit,
Nur wenn Schauspieler
und
Zuschauer von
sich, wenn wir
von uns absehen,
werden wir
etwas anderes
entdecken als
uns selbst
eben kein Mittel zum
Gelingen. Zum Gelingen
einer ästhetischen
Erfahrung bedarf es, so
der Philosoph Christoph
Menke, eines Risikos,
nämlich des Risiko, dass man sich
der Formlosigkeit aussetzt. Das Formlose
und das freie Spiel der Bedeutungen sind
die Freiheit vor jeder Bestimmung. Die
Kunst wäre so das Gegenexperiment zu
den Schicksalsexperimenten, die wir gesellschaftlich
bei Strafe des Scheiterns
vollziehen müssen. Dazu brauchen wir
die Kunst (und die Probe): Um die Möglichkeit
von Freiheit jenseits der gesellschaftlichen
Anpassung zu erfahren.
Im Theater ließen sich zwei Bedingungen
für dieses notwendige Risiko benennen:
zum einen die Preisgabe der eigenen
Persönlichkeit als Schauspieler und
zum anderen die radikale Gleichheit der
Zuschauer, eine Gleichheit in der radikalen
Unbestimmtheit. Man ist im Schauen
ohne Bestimmung – man ist ein radikaler
Niemand im Ritual. Das Fremdwort
dazu lautet Entsubjektivierung. Und da-
rum könnte es gehen: Dass wir von uns
selbst absehen! Und nur wenn Schauspieler
und Zuschauer von sich, wenn wir
von uns und unseren großen Egos absehen,
werden wir etwas anderes entdecken
als immer nur uns selbst. Das Theater
könnte der Ort sein, an dem man das
üben oder erleben kann.
Am Ende also eine fast kunstreligiöse Beantwortung
der Frage nach dem Schauspieler
zwischen Darstellung und Partizipation.
Ich kann es aber auch gerne
kleiner und einfacher formulieren: In
meiner Erinnerung habe ich den Schauspieler
Stefan Kurt nie so sehr bewundert
wie für den Puck in dem integrativen
Sommernachtstraum der Station 17 auf
Kampnagel Ende der 1990er. Claudius
Franz und Matthieu Svetchine haben
meine große Hochachtung und Dankbarkeit
für all das, was sie als Schauspieler
nicht tun in Lolas Arias Straßenoper
„The Art of Making Money“, ebenso wie
für all das, was sie als Persönlichkeiten in
den „Räubern“ auf der großen leeren
Bühne im Theater am Goetheplatz von
sich zeigen.
DER AUTOR
Michael Börgerding ist seit Mitte 2012 Generalintendant am
Theater Bremen. Zuvor arbeitete er als Dramaturg (bis 2005 als
Chefdramaturg am Hamburger Thalia Theater) und war zuletzt
Direktor der Theaterakademie Hamburg.

40 SCHWERPUNKT
Der multiple Schauspieler
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Freiheit
Der Schauspieler Joachim Meyerhoff beschäftigt
sich als Darsteller und Schriftsteller
mit seiner Biographie. Ein Gespräch
mit dem Burgschauspieler, der seit dieser
Spielzeit auch zum Ensemble des Deutschen
Schauspielhauses Hamburg gehört
hinter
der
maske

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 SCHWERPUNKT 41
Der multiple Schauspieler
JOACHIM MEYERHOFF IM
GESPRÄCH MIT MARIANNE
UND MICHAEL LAAGES
Text_ Michael Laages
Versuchskaninchen für das
Vexierspiel um Wahrheit
und Dichtung hat er stets
in der Familie gefunden:
Dem Bruder legte Joachim Meyerhof
Teile der biographischen Schreibarbeit
vor, die zunächst zu sechs Theaterabenden
und mittlerweile zu zwei Romanen führte. Der
Bruder war einverstanden: Stimmt, genau so war’s, habe er ihm
bestätigt, erzählt Meyerhof in Hamburg, wo er gerade frisch ins
Team der Schauspielhaus-Intendantin Karin Beier eingestiegen
ist. Und auch der Hinweis, dass einiges recht frei erfunden sei,
konnte den Bruder nicht beirren: Nö, genau so sei’s gewesen.
Fazit: „Das ist sehr befreiend, nicht immer denken zu müssen:
Wie war das wirklich? Das Erinden entspringt ja auch einer
Wahrheit!“
An den frühen Stationen der Theater-Karriere, in Kassel, Bielefeld
oder Dortmund, hat der Falckenberg-Schüler, Geburtsjahrgang
1967, mit autobiographischen Notizen begonnen; in Berlin,
am Maxim Gorki Theater des Intendanten Volker Hesse,
wurden Bühnenprojekte daraus. „Wann wird es endlich wieder
so, wie es nie war“ ist nicht nur der Titel von Meyerhofs jüngstem
Roman, so hieß auch ein Gorki-Projekt. Hesse, der Talenteförderer,
ließ Meyerhof gewähren; so auch beim „Sauna“-
Abend, für den der Schauspieler Geschichten von altgedienten
Gorki-Mimen sammelte und diese Erinnerungen wie im Ausschwitzen
(und wie in der echten Gorki-Sauna) auf die Studio-
Bühne brachte. Hatte Eckhard Strehle wirklich die komplette
Hand verloren bei einem Unfall? War Wolfgang Hosfeld als
Stepp-Tänzer wirklich einem Zuschauer direkt ins Gesicht gesprungen?
Hatte Dietmar Obst wirklich schauspielerlebenslang
Appläuse auf Tonband gesammelt? Was wahr war und was
nicht, wurde unwichtig vor der Skurrilität der Geschichten und
der Kraft der Alten.
„Biographie ist für mich auch ein Spiel“, sagt Meyerhof heute,
gut zehn Jahre später; und erzählt mir und speziell meiner Mutter
(die am Gespräch als treue Leserin
der Roman-Veröfentlichung in ihrer
hannoverschen Tageszeitung teilnimmt)
die Geschichte vom toten
Hund, der kurz nach seinem anderen
Bruder starb und dessen verzweifelte
Beerdigung eine der anrührendsten
Geschichten des Buches ist. Und: Ja, die ist wahr.
Überhaupt: Verluste haben den Schauspieler zum Schreiben
gebracht; der tote Bruder, der kranke Vater, die Großeltern…
„In meiner gutbürgerlichen Biographie hatte ich nichts, um
dem zu begegnen. Ich war völlig überfordert.“ Als der Bruder
starb, iel die Entscheidung: „Ich habe gedacht: Es kann doch
nicht sein, diesen Tod jetzt so unrelektiert ins Leben zu integrieren.“
Dann folgte die (bis heute andauernde) Krankheit des
Vaters: „Eigentlich stehe ich all dem ratlos gegenüber. Aber ich
will das mitnehmen, ich will das nicht, wie es ja allgemein erwartet
wird von der Gesellschaft, ‚verarbeiten’ und abhaken. Ich
will das immer bei mir haben. Das macht Mut zur Zukunft.“
Bei den biographischen Lese-Abenden, eingeladen auch zum
Theatertrefen nach Berlin, hatten die Geschichten aus der jugendpsychiatrischen
Klinik des Vaters stets für besondere Heiterkeit
gesorgt. Klar, meint Meyerhof: „Wo die größten Komplexe
und Verklemmungen sitzen, entsteht immer die größte
Heiterkeit. Jahrhundertelang wurden aus der Sexualität die
größten Funken geschlagen, jetzt halt aus psychischen Erkrankungen
und Behinderungen…“ Aber auch praktizierende Psychiater
bestätigten ihm: Dieser Beruf ist nur mit viel Humor
auszuhalten.
Erstaunt registrierten viele Leser, wie ungebrochen die Liebe
des Sohnes zum Vater blieb: „Abrechnung ist ja ein viel vertrauterer
literarischer Vorgang – ich wollte das aber nie. Die liebevolle
Beschreibung war die Voraussetzung, um auch an die
Abgründe heran zu kommen. Man muss einander ja sehr nahe
treten, um Liebe und Abgründe zusammen zu kriegen.“ Stau-

42 SCHWERPUNKT
Der multiple Schauspieler
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
nend betrachtete Meyerhof im Krankenhaus, wo er den Vater
regelmäßig besuchte, all die Patienten, die vor der Tür rauchten:
„So ist der Mensch – er will wieder gesund werden, um sich zu
Grunde zu richten.“
Für erste Lesungen der biographischen Texte nutzte Meyerhof
die Blaue Stunde am Dortmunder Schauspiel; der Alltag hier,
wie zuvor in Bielefeld und Kassel, also jenseits der Edel-Bühnen,
soll Thema des dritten Buches werden. Das erste spielte ja auch
in tiefster Provinz: im amerikanischen Bundesstaat Wyoming.
Das Austauschjahr als Schüler verbrachte Meyerhof in einer
zutiefst republikanischen Familie; und eine schon als Kind gewachsene
Haltung gewann an Gewicht: „Ich bin manchmal so
entsetzt über Dinge, und inde sie auch unendlich komisch –
zum Weinen und zum Lachen.“
So hat er die Klinik des Vaters erlebt: als frühe Schule für die
Obsessionen, die auch viele Menschen und Texte im Theater
prägen. Etwa dieser Herr Orgon in Molières „Tartufe“ (Meyerhof
spielt den Titelpart derzeit noch in Wien): „Was hinter dem
Irrationalen steckt, ist Freiheit!“ Das ist wie in Papas Psychatrie:
„Für mich als Kind war’s lustig – und traurig: eingesperrt sein,
vom Schicksal geschlagen, totale Verluste überall. Und trotzdem
wird man frei in der Fähigkeit, Glück zu zeigen, und dieses
ist so viel reiner als unser konsumierbares, kultiviertes Glück.
Wenn man als Zehnjähriger auf dem Nachhauseweg zehn Mal
umarmt wird von Leuten, die sich an einen klammern, dann ist
das lästig; aber auch von einer Herzlichkeit und Ofenheit, die
man später schmerzlich vermisst; dass man einen, den man
liebt und schön indet, einfach mal umarmt und ableckt und
küsst – das darf man aber nicht.“
Das ist die Freiheit hinter den Masken der Irrationalität: „Im
bürgerlichen Alltag ist zu spüren, dass ganz viele Verabredungen
in äußerlichen Dingen nur auf Furcht und Unsicherheit beruhen.“
– weg damit. Nicht zuletzt in der Arbeit mit dem schon
todkranken Christoph Schlingensief hat Meyerhof erlebt, wie
wenig die Gewissheit zählt; wie viel aber jeder Augenblick.
Fotos: Tobias Kruse

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 SCHWERPUNKT 43
Der multiple Schauspieler
DIE BILDER
ENTSTANDEN IN UND
UM DIE PROBEBÜHNE
DES DEUTSCHEN
SCHAUSPIELHAUSES
IN HAMBURG
„Ich hätte mir gewünscht, dass ich
früher zu einer Stimme gefunden
hätte wie jetzt in den Romanen“,
sagt Meyerhof; auch um den selbstkritischen
Relex angesichts so vieler
großer Literatur zu verringern: „Wie
oft habe ich mir gesagt: Verstumme
für immer!“ Er hat gelitten auf der
Ochsentour als Jungschauspieler:
„Dieser Horror – wie viele Zadek-
Schüler mich terrorisiert haben!“
Aber: „Es ist immer leicht zu sagen:
Ach ich Armer, all diese schrecklichen
Regisseure in der Provinz, und
ich bin furchtbar verkannt… Ich habe aber unter mir gelitten:
Weil die Diskrepanz zwischen dem, was ich von mir erwartete,
und dem, was ich da vermochte, so unendlich groß war.“ Der
Sog nahm zu: aus Frustration von außen und völliger innerer
Unzufriedenheit.
„Irgendwas aber blieb heil“, bilanziert Meyerhof, „und das hatte
mit der Herkunft aus diesem liebevollen Elternhaus zu tun.“
Oft genug habe er aufhören wollen, und vielleicht doch lieber
studieren: „Jetzt spiel’ ich schon den dritten Geier von rechts im
‚Dschungelbuch‘ in Bielefeld, aber warum bin ich immer noch
guter Dinge?“
Die Alternative blieb präsent, am Ende jeder Spielzeit: „Bin ich
noch jung genug fürs Studium? Jetzt ist gerade noch Zeit: Häng
diesen Scheiß-Schauspielerberuf an den Nagel!“ Dann aber gab
es immer eine Rolle; und der Weg führte nach Köln, Berlin und
schon einmal nach Hamburg, von dort nach Wien und jetzt wieder
zurück in den Norden. Aber bloß kein Hochmut: „In diesen
Provinzstädten gibt es eine spezielle Art von Solidarität im Ensemble
– weil man weiß, dass man gemeinsam an diesem Ort
gefangen ist und einander braucht.“ Und am Burgtheater? „Da
gibt’s andere Hierarchien – ich würde das eine nie gegen das
andere stellen.“ Kurzzeitig war der Schauspieler Meyerhof in
Berlin auch auf dem Weg ins Regie-
Fach: mit dem großen kleinen
„Sauna“-Abend, mit der sehr sinnlichen
Inszenierung von Kästners „Fabian“,
mit einem Projekt, das „Marathon
2h 4‘55“ hieß und auch genau
so lange dauerte. Meyerhof heute:
„Ich kam mir irgendwann vor wie
der Herbergsvater, der sich rund um
die Uhr um jeden kümmern musste.
Nie war ich so schlalos – ein harmoniesüchtiger
Über-Kümmerer. Als
Regisseur bin ich völlig unbrauchbar.“
Obwohl – gern versuchen würde
er es wohl noch mal, mit mehr Ruhe. Aber die Unruhe bleibt:
„Mich macht das krank. Ich sterbe. Vor Sorge und Angst.“
DER SCHAUSPIELER JOACHIM MEYERHOFF
- Geboren 1967 in Homburg/Saar
- Schauspielausbildung an der Otto-Falckenberg-Schule in
München
- Nach Engagements am Staatstheater Kassel, am Theater
Bielefeld, Theater Dortmund, den Bühnen Köln und dem
Maxim Gorki Theater in Berlin ab 2002 Ensemblemitglied am
Deutschen Schauspielhaus in Hamburg
- Seit 2005 Ensemblemitglied des Wiener Burgtheaters
- Seit der Spielzeit 2013/14 auch wieder am Deutschen
Schauspielhaus Hamburg
- Ab 2007 konzipierte und spielte Meyerhof den sechsteiligen
autobiographischen Zyklus »Alle Toten liegen hoch«, mit
dem er auch zum Theatertrefen 2009 eingeladen wurde
- 2007 wurde er zum Schauspieler des Jahres gewählt
- Seine beiden bisherigen autobiographischen Romane sind:
„Alle Toten liegen hoch. Amerika«,
„Wann wird es endlich wieder so, wie es nie war“ (siehe S. 55)

44 SCHWERPUNKT
Der multiple Schauspieler
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Schauspielkunst
vs. Performance?
Der Dramaturg Bernd Stegemann und der Theatermacher
Daniel Wetzel von Rimini Protokoll im
Gespräch über die Rolle des Schauspielers heute
Interview_Detlev Baur und Elena Philipp
Herr Stegemann, Sie kritisieren in
ihrem Buch „Kritik des Theaters“ die
Verdrängung der Repräsentation und
des Rollenspiels durch selbstbezügliche
Performance und Jagd nach Authentizität.
Der Performer ersetzt demnach
den Schauspieler. Diese Tendenz ist
wohl unbestritten. Was aber ist an
dieser Entwicklung so schlimm?
Bernd Stegemann: Der Performer lässt die Ebene
der Mimesis, der Darstellung, außer Acht. Er stellt
sich selber dar, ist so etwas wie ein theatrales Ready-
Made, das von der Regie in semantische Rahmungen
gebracht wird, die im Lauf der Inszenierung zu unterschiedlichen
Bedeutungen führen. Diese Bedeutungen
setzen sich an die Stelle dessen, was einmal
der Schauspieler von sich heraus produzieren konnte:
das spielerische Verhältnis zwischen Bühne und
Zuschauenden. Meine Kritik daran ist, dass das eine
Enteignung der Darsteller ist und eine Reduzierung
von Möglichkeiten – eine neue Form der Entfremdung,
die sich als ironisch und authentisch zugleich
gibt. Damit folgt sie dem Muster postmoderner Ästhetik.
Herr Wetzel, warum arbeiten Sie
bei Rimini Protokoll nicht mit professionellen
Schauspielern, sondern
mit Laien, den sogenannten Experten
des Alltags?
Daniel Wetzel: Nicht, weil wir nicht mit Schauspielern
arbeiten wollen. Sondern, weil wir bei unseren
Projekten permanent Leuten begegnen, die wir für
interessante Bühneniguren halten und Orte besuchen,
die durch die Rahmen-Brille des Theaters betrachtet,
enorme Schauspiele bieten. Wir arbeiten
mit dem Echten; mit dem Begrif des Authentischen
arbeiten wir nicht. Als wir zum Bespiel die Aktionärsversammlung
von Daimler zu unserer Inszenierung
erklärt haben, hat der Aufsichtsratsvorsitzende
in seiner Eröfnungsrede gesagt: „Dies ist weder ein
Schauspiel noch ein Theaterstück“. Dabei war diese
Hauptversammlung wie immer ein Ready-Made,
dessen peride Als-Obs verloren gingen, wenn es von
Schauspielern nachgespielt würde. Auf der Hauptversammlung
bist du sowohl Zuschauer als auch
Akteur, weil du nur als Aktionär reinkommst. Du
bist Miteigentümer und hast Stimmrecht. Ihre „Präsenz“
bekommen die Akteure auf dieser Total-Bühne
übrigens halbstündig angesagt – wie viel Prozent
des Kapitals momentan im Saal repräsentiert sind.
Herr Stegemann, was kann das
Theater durch Schauspielern dann
doch besser herausarbeiten?
Bernd Stegemann: Es gibt doch immer eine Vorderbühne
und eine Hinterbühne. Dieser gerahmte
Blick auf die Aktionärsversammlung, ein, wie man
früher gesagt hätte, zynischer Blick, der alles als ästhetisches
Ereignis betrachtet, lässt sich ja auch auf
die morgendliche Versammlung der Putzfrauen hier
in der Schauspielschule anwenden. Die Entfremdung,
zu der man in unseren Arbeitsverhältnissen
gezwungen ist, kann in solch einer Inszenierung
aber nicht anschaubar gemacht werden. Ein entfremdet
Arbeitender erscheint, wenn er als Experte
Fotos: Pigi Psimenou

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 SCHWERPUNKT 45
Der multiple Schauspieler
BERND STEGEMANN UND DANIEL WETZEL
(MIT MÜTZE) IM GESPRÄCH. SCHAUPLATZ:
BERND STEGEMANNS ARBEITSZIMMER
IN DER HOCHSCHULE FÜR DARSTELLENDE
KUNST „ERNST BUSCH“ IN BERLIN
des Alltags auftritt, wie eine mit sich identische Theaterigur,
als ein freudvoll zu beobachtendes possierliches
Dasein. Damit ist dieser Punkt von Kritik des
Theaters an der Gesellschaft nicht mehr gegeben.
Daniel Wetzel: Da müsste man genau schauen, wie
im jeweiligen Projekt mit der Gefahr der „Possierlichkeit“
umgegangen wird. Die Möglichkeit, auf der
Bühne „Ich“ zu sagen und nicht jemand Totes oder
Ausgedachtes zu meinen, ist ja der zentrale Unterschied
zwischen Schauspielern und den Experten,
mit denen wir arbeiten. Wir bespielen das Wahrnehmungs-Dispositiv,
in das sich der Theaterzuschauer
begibt, wenn er sich ins Schauspiel setzt. Allerdings
bespielen wir es parasitär, und der V-Efekt ist doch
nicht der, dass die Leute da possierlich wirken könnten,
sondern dass sie selbst etwas zu sagen haben.
Eine Rolle zu gestalten, das dann zu brechen, infrage
zu stellen oder zu radikalisieren – all das gibt es
da eben nicht. Entsprechend werden die Akteure
auf der Ebene von Kunstfertigkeit in Ruhe gelassen
– da, wo das Schauspiel seit dreißig Jahren reingegangen
ist.
Bernd Stegemann: Das ist ja ein Teil Eures großen
Erfolges, und darum sehe ich Eure Sachen immer
wieder gerne: Man hat ein sehr aufgehobenes Gefühl,
wenn man bei Euch im Theater sitzt, wegen der
spannenden Fremdheiten, die einem entgegengebracht
werden, aber auch, weil die Figuren oder
Menschen geschützt sind. Das ist aber genau der
Punkt, an dem meine Kritik ansetzt. Die Alltagsexperten
müssen sich auf der Bühne schützen, weil sie
Laien der Herstellung von Öfentlichkeit sind. Das

46 SCHWERPUNKT
Der multiple Schauspieler
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
BERND STEGEMANN
UND DANIEL WETZEL.
DAZWISCHEN: DETLEV BAUR
UND ELENA PHILIPP
Theater aber hat seit 200 Jahren, als der Beruf professionalisiert
wurde, mit dem Schauspieler jemanden
erzeugt, von dem Tabori so trefend gesagt hat, er sei
ein professioneller Mensch. Er kann Leid und Zerrissenheit
öfentlich herstellen, ohne dass es ihn mitnimmt.
Er kann das stellvertretend für andere tun
und muss in der Garderobe nicht stundenlang weiter
weinen. Das ist eine Kulturtechnik, von der wir seit
dreißig Jahren relativ leichtfertig reden, als sei das
alles alter, verkommener Repräsentationsquatsch.
Sie bestreiten aber doch nicht,
dass das Spielen des professionellen
Schauspielers, das Rollenspiel,
in einer Krise ist?
Bernd Stegemann: Ja, total. Das ist eine tiefe Glaubwürdigkeitskrise,
und sie hat zwei große Ursachen:
Die Zuschauenden ästhetisieren mittlerweile jedes
Ereignis und nehmen damit eine Art Meta-Ästhetisierung
im Theater vor. Und der Schauspieler ist
eben auch ein Zeitgenosse, er glaubt sich selbst nicht
mehr.
Daniel Wetzel: Was ja eine Quelle für neue Möglichkeiten
ist. Ich teile Stegemanns Sorge, mit veränderten
Vorzeichen: Ja, was im Staatstheater passiert, ist
meistens „alter, verkommener Repräsentationsquatsch“.
Die Experten mögen mit einer für sie vertretbaren
Version von sich auftreten, aber das ist
doch der Unterschied, sie spielen sich und wollen
verantwortlich gemacht werden dafür, was sie sagen
und nicht, wie sie es spielen. Deshalb bekomme ich
bei Auführungen in der Schaubühne immer so ein
Manufactum-Gefühl: „Es gibt noch das gute alte
Wohlfühl-Zweifeln“. Ich habe mir in Vorbereitung
zu diesem Gespräch den „Volksfeind“ in der Schaubühne
angeschaut und fand bemerkenswert, wie der
Bettler vor dem Theatergebäude, der schon vor der
Auführung praktisch nichts bekam, zwei Stunden
später zwischen den Zuschauern, die gerade Dr.
Stockmann dabei zugeschaut hatten, wie er wahrscheinlich
in der Gosse landete, keinen einzigen
Euro bekam. Die Inszenierung ist brillant und super
gespielt. Aber es war ein Elend zuzuschauen, wie
kein Zuschauer der Auführung bereit war, seine
Bequemlichkeit aufzugeben und zu fragen, was diesen
Mann vor‘s Theater brachte, in diese Wirklichkeit,
an die sie dauernd erinnert werden sollten während
zwei Stunden Ibsen-Aktualisierung.
Interessiert Sie denn Theater mit
richtigen Schauspielern, Herr Wetzel?
Daniel Wetzel: Ja. Aber ich war neulich in einer
Schalterhalle in Athen, nur zum Beispiel, wo die Leute
ihre Stromrechnung bar bezahlen – es gibt da ja
keinen Unterschied mehr zwischen Stromrechnung
und Steuernachzahlung. Und ich schaue da Leuten
zu, wie sie vor lauter Unverständnis über die Ungerechtigkeiten
am andern Ende der europäischen Finanzdiplomatie
wirklich tragische Monologe rufen.
Bernd Stegemann: Aber die Traditionstechnik des
mimetischen Schauspiels befähigt dazu, etwas darzustellen,
das nicht real anwesend ist. Der Schauspieler,
der das gelernt hat, macht das strategischer,
künstlerisch formbarer als die griechische Rentnerin,
die gerade ihre Rechnung bezahlt. Die Frau ist
in der Situation vermutlich die beste Darstellerin
ihrer selbst, könnte das aber in dem Moment, in
dem sie realisieren würde, dass sie angeschaut wird,

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 SCHWERPUNKT 47
Der multiple Schauspieler
BERND STEGEMANN
- 1967 in Münster geboren
- Studium der Philosophie und Germanistik in
Berlin und Schauspielregie in Hamburg
- Dramaturg, u.a. 1999 Chefdramaturg am TAT
Frankfurt, 2004 bis 2007 am Deutschen Theater
Berlin und seit 2009 an der Schaubühne am
Lehniner Platz
- Professor für Dramaturgie an der Hochschule
für Schauspielkunst „Ernst Busch“ in Berlin
- zahlreiche Veröfentlichungen
DANIEL WETZEL
- 1969 in Konstanz geboren
- Studium der Angewandten
Theaterwissenschaft in Gießen,
währenddessen erste Performance-Projekte
- Seit 2000 Theater- und Radioprojekte mit Helgard
Haug und Stefan Kaegi
- Seit 2002 unter dem Namen „Rimini Protokoll“
- Zuletzt in der ganzen Welt: „100 Prozent Tokio“,
„San Diego“ und so weiter. Und „Situation Rooms“
(Premiere bei der Ruhrtriennale)
nicht mehr. Sie würde zur Laienspielerin werden
oder sie würde vereisen.
Daniel Wetzel: Wenn man es falsch macht.
Der Beruf des Schauspielers ist vielfältiger
geworden; ästhetisch geht
er über das traditionelle Rollenspiel
hinaus und auch institutionell hat er
zunehmend andere Aufgaben, etwa
bei der Betreuung von Jugendclubs.
Ist das unbedingt ein Unglück?
Bernd Stegemann: Das ist erst mal ein gesteigerter
Stress – so wie der lexible Angestellte nicht nur einen
Beruf haben darf, sondern fünf Berufe haben
muss und dann auch noch emotional beglaubigen
muss, dass das richtig ist, was er gerade tut.
So durchweg schlecht ist das Gegenwartstheater
aber doch nicht. Pollesch
etwa schaft seit Jahren immer
wieder überragende Inszenierungen,
die viel über die Brüche in der Gesellschaft
erzählen. Sein Theater zeichnet
sich dabei durch starke Schauspieler
aus – und den deutlichen Einluss von
Performance.
Bernd Stegemann: Ich kritisiere mit meinem Buch
nicht Performance als Teil der bildenden Kunst und
auch nicht die performativen Techniken, die wesentlich
zur Arbeit des Schauspielens gehören. Vielmehr
kritisiere ich das deutsche Theatersystem, das so viele
Mittel aufsaugt und häuig unverstanden zu ästhetischen
Energiebeschleunigern macht. Da sehe ich
dann Schauspieler auf der Bühne, die mit Laien so
spielen sollen, wie sie es bei Rimini Protokoll irgendwo
gesehen haben. Die Front verläuft auch gar
nicht gegen Künstler wie Rimini Protokoll. Ihr habt
doch über Jahre eine Künstlerbiographie entwickelt,
in der konstanten Arbeit mit immer denselben Fragen
– und jagt eben nicht immer neue Säue durchs
Dorf, wie das die Stadttheater versuchen. Dagegen
versuche ich das Prinzip des Künstlertheaters zu setzen
und zu sagen: Leute, denkt doch mal darüber
nach, was ihr da tut.
Ist das Regietheater der Feind des
Künstlertheaters?
Bernd Stegemann: Der Regisseur ist in der momentanen
Phase der Beschleunigung allzu oft der Totengräber
des Schauspielers. Die Schauspieler werden
immer mehr zum entfremdeten Angestellten des
emotionalen Regimes Stadttheater. Nach dreißig
Jahren Regietheater gibt es immer mehr Schauspielschüler,
die sich von vornherein selbst entmündigen
und meinen, ich muss die Ausbildung machen, damit
ich verfügbar und möglichst lexibel einsatzfähig
bin für die unterschiedlichen Regisseure. Das ist
für mich ein deformiertes, entfremdetes Bild vom
Beruf des Schauspielers, der sich nur noch als Erfüllungsgehilfe
für Regieideen begreift, als ein Gefäß, in
das etwas hineingefüllt wird.
Daniel Wetzel: Schauspieler sind Experten im Beobachten.
Als wir in Hannover für „Zeugen!“ mit
Schauspielern des Staatstheaters Strafprozesse beobachtet
haben, litten sie viel mehr als wir mit den Zeugen
und Angeklagten, weil sie das Gefühl hatten, dass
alle so schlecht spielen auf dieser Bühne des Wirklichen
und dringend Schauspieltraining bräuchten,
um glaubhaft zu wirken.

48 SCHWERPUNKT
Der multiple Schauspieler
Text_Josef Mackert
Der „Stehende Mann“
auf dem Taksimplatz
Als der türkische Tänzer Erdem Gündüz
nach der Räumung des Geziparks auf
dem Taksimplatz in Istanbul stehenblieb
und sich über viele Stunden nicht mehr
bewegte, wurde das vor Ort sehr schnell
als ein politisches Statement verstanden.
In einem Interview zu dieser später als
„Duran Adam“ (Stehender Mann) weltberühmt
gewordenen Performance, das
wie fast alle Interviews nur die politische
Aussage dieser protestierenden Geste befragte,
sagte er: „Ich bin ich ein Performance-Künstler,
und die Leute verstehen
meine Kunst. Wenn ein normaler
Mensch dort stundenlang gestanden hätte,
hätte es niemanden interessiert.“ Das
ist eine interessante These, die man im
Kontext der Arbeitsbedingungen lesen
muss, unter denen unsere Kollegen in
der Türkei derzeit arbeiten. Die intensive
Beschäftigung mit der politischen Realität
und die entschiedene Positionierung
als Künstler scheinen sich dabei gegenseitig
zu bedingen. Seit Beginn unserer Zusammenarbeit
innerhalb des vom Bundeskulturstiftungs-Fond
Wanderlust
geförderten Austauschprojektes haben
wir von unseren türkischen Kollegen viel
gelernt über die Haltung von Künstlern,
deren Arbeitsmöglichkeiten und Freiheitsräume
nicht so selbstverständlich
gegeben sind wie bei uns. Dabei war das
Theater-Projekt „Cabinet“ von Anfang an
darauf angelegt, dass sich Schauspieler,
Tänzer, Autoren und Regisseure aus beiden
Ländern fragend und recherchierend
in die Welt der Anderen begeben, um
sich anschließend in der Arbeit an einem
gemeinsamen Theaterabend zu begegnen.
Und was immer darin an ästhetischen
Diferenzen zu Tage trat und ausgetragen
werden musste, konnte doch
Wie verändern neue partizipative und
recherchierende Projekte die Koordinaten
der schauspielerischen Arbeit?
Josef Mackert, Chefdramaturg am Theater
Freiburg, geht dieser Frage nach
Forschen
und spielen
immer wieder auf den ersten Impuls des
künstlerisch recherchierenden Blickes
zurückbezogen werden. Die spürbare
Verwandtschaft der ansonsten sehr unterschiedlichen
Partner in diesem Punkt
war für mich die größte Überraschung.
Ofensichtlich teilen wir das künstlerische
Interesse an etwas, das Dirk Baecker
einmal die „Naturwissenschaft der Gesellschaft“
* 1 genannt hat.
Schauspieler als Co-Autoren
und Mitgestalter
Zugegeben: Die Rolle von Schauspielern
in projekthaften Arbeiten ist ungeheuer
kompliziert. Sie müssen sich in einem
Feld bewegen, das (vielleicht nicht ohne
Grund) zunächst von Bildenden Künstlern
und Tänzern erkundet wurde. Die
sozialen Skulpturen von Joseph Beuys,
die Pilotprojekte der Site Speciic-Art
und alle davon abgeleiteten Formen
künstlerischer Intervention verstanden
sich als Arbeit an der Erweiterung unseres
Kunstbegrifes, deren Chancen Schauspieler
erst mit verständlicher Verspätung
nachvollziehen konnten. Die damit
verbundenen Infragestellungen des eige-
Foto: M.Korbel

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 SCHWERPUNKT 49
Der multiple Schauspieler
EIN BEISPIEL FÜR PARTIZIPATIVES UND
RECHERCHIERENDES THEATER: STADT-
PROJEKT „HASLACH DEINE HEIMAT“.
IM BAUM MONICA GILLETTE, MIT EINER
NACHBARIN AUS FREIBURG-HASLACH
nen Selbstverständnisses bei gleichzeitiger
Verschiebung bzw. Erweiterung der
eigenen Erkenntnis- und Wirkungsmöglichkeiten
sind für alle, die diesen Vorgang
nicht nur als Verlust wahrnehmen,
von hohem künstlerischem Reiz. Es ist
an anderen Stellen ausführlich beschrieben
worden, inwiefern die Aneignung
von Techniken wie Recherche und Interview,
inwiefern das Entwickeln von Texten,
Spielvorgängen und performativen
Ereignissen die Schauspieler in projekthaften
Arbeiten zu Co-Autoren und Mitgestaltern
werden lässt. In meinen Augen
ein Emanzipationsprozess mit großen
Rückwirkungen auf den Bereich der herkömmlichen
Rollenarbeit. Und ein Gewinn
an sozialer und politischer Kompetenz,
der sich für mich in Freiburg auch
da zeigt, wo Schauspieler mit Laien zu
forschenden und spielenden Gemeinschaften
zusammenkommen. Meine Kollegin
Viola Hasselberg hat unlängst in
Dresden begründet, warum wir in Freiburg
die Bürgerbühne bewusst nicht auslagern,
sondern Laien und Experten des
Alltags immer wieder in ausgewählte
Projekte mit einbeziehen, wo sie am
Ende gemeinsam mit Schauspielern auf
der Bühne stehen und ein erweitertes
Ensemble bilden. Um die dabei entstehenden
Lernprozesse adäquat bearbeiten
zu können, haben wir gemeinsam beschlossen,
an Samstagen nicht mehr zu
probieren, sondern einen freien Denk-
Raum zu schafen.
Ein neuer Begrif
von Volkstheater
Bernd Stegemanns „Kritik des Theaters“
(siehe auch S. 44) stellt viele Aspekte unserer
Arbeit auf kluge und beunruhigende
Weise in Frage. Bei einer Diskussion
seiner politisch-ästhetischen Analyse in
der Freiburger Dramaturgie haben wir
jedoch gemeinsam festgestellt, dass diese
Kritik zumindest eine Leerstelle aufweist.
Nämlich die Gesamtheit der Suchbewegungen,
mit denen das Stadttheater an
einem neuen Begrif von Volkstheater
arbeitet: Wo es künstlerische Forschung
im Referenzraum seiner Städte betreibt,
wo es seine Grenzen öfnet für die Teilhabe
und Teilnahme von möglichst vielen
Bewohnern dieser Städte oder sich umgekehrt
mit seinen Sondierungs-Möglichkeiten
in die unterschiedlichsten Wirklichkeitsschichten
seiner Städte begibt,
um das Globale im Lokalen zu greifen und
begreifen zu können. Womit wir wieder
bei Dirk Baeckers „Naturwissenschaft der
Gesellschaft“ sind: Selbst wenn man mit
Baecker feststellt, dass die Kunst des Schauspielers
immer eine forschende/recherchierende
Kunst ist * 2 , so stellt doch die
hier gemeinte künstlerische Forschung
(oder genauer: die künstlerische Praxis
als Forschung) einen Paradigmenwechsel
dar, dessen Auswirkungen auf die Rolle
der professionellen Spieler in Stegemanns
Kategorien von Schau-Sein und
Schau-Spielen nicht zu fassen sind. Hier
bewegen wir uns alle, Spieler und Spielleiter,
ins Ofene der erst bruchstückhaft
(be)greifbaren „nächsten Gesellschaft“,
in der wir mit der Kapazität unserer
Rechner nicht mehr Schritt halten kön-
nen und unser Menschenbild von den
Technowissenschaften vom homo faber
zum homo creator erweitert wird. Meine
Hypothese: Während die technowissenschaftliche
Forschung sich zunehmend
den Status einer künstlerischen Praxis
anmaßt, könnten umgekehrt die Künstler
am ehesten in der Lage sein, diese „historische
Mentalitätsverschiebung“* 3 zu erfassen
und durch Darstellung gesellschaftlich
diskutierbar zu machen.
Vorausgesetzt, wir betrachten es auch
weiterhin als unsere Aufgabe, uns auf den
Bühnen der Stadttheater zusammen mit
dem Publikum darüber zu verständigen,
in welcher Zukunft wir leben wollen.
Darstellende Kunst als soziale
und politische Praxis
Es wäre schön, wenn in den Schauspielerbiographien
der Zukunft die Teilnahme
und Mitarbeit an projekthaften Arbeiten
den gleichen Stellenwert erhielte wie die
Hamlets, Ferdinands, Gretchens und
Emilias. Und vielleicht könnte die Akademie
der Darstellenden Künste neben
dem Gertrud-Eysoldt-Ring in Zukunft
einen Erdem Gündüz-Preis für Darstellende
Kunst als soziale und politische
Praxis verleihen.
*1 Dirk Baecker, Wozu Theater?, S.20f
*2 Dirk Baecker, Kunstformate (Kulturrecherche), S.79 f
*3 Alfred Nordmann, Experiment Zukunft – Die Künste im
Zeitalter der Technowissenschaften, S.8
DER AUTOR
Josef Mackert ist Chefdramaturg am Theater Freiburg. Er begleitete
dort die von der Bundeskulturstiftung geförderten Langzeitprojekte
Heimspiel, Wanderlust und Doppelpass. 2011 erschien das von ihm
zusammen mit Heiner Goebbels und Barbara Mundel herausgegebene
Arbeitsbuch „HEART OF THE CITY. Recherchen zum
Stadttheater der Zukunft“.

50 SCHWERPUNKT
Der multiple Schauspieler
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Der Regisseur und
Theatermacher
Hans-Werner
Kroesinger bringt
meist düstere
zeitgeschichtliche
Themen auf
die Bühnen.
In seinem
dokumentarischen
Theater ist
der Schauspieler
zugleich
Rechercheur,
Dramaturg und
Faktenvermittler
Experten
auf Zeit
HANS WERNER KROESINGER
BEI DER PROBENARBEIT
Text_ Barbara Behrendt
Ein Schauspieler seines Teams, sagt Hans-
Werner Kroesinger, muss sich für das Thema
der Inszenierung interessieren, er muss
„gern lesen, gut sprechen und in der Lage
sein, selbstständig zu arbeiten“. Das klingt zunächst
lapidar. Bei einem typischen Kroesinger-Abend stehen
fünf Schauspieler gemeinsam auf der Bühne,
führen durch Räume des Theaters und überhäufen
den Zuschauer zwei Stunden lang mit Fakten zu einem
komplexen Thema aus der jüngeren Geschichte,
wie etwa dem Genozid an den Tutsi in Ruanda
oder dem Bürgerkrieg im Libanon. Sie sind Reiseführer
des fremden Landes, geben Politik- und Landeskundeunterricht,
referieren historische Originaldokumente,
zitieren Befehlshaber sowie Opfer und
collagieren das mit literarischen und tagesaktuellen
Texten. Manchmal stellen sie eine Pressekonferenz
oder Teile eines Gerichtsprozesses nach, wechseln
dabei stetig die Rollen.

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 SCHWERPUNKT 51
Der multiple Schauspieler
PROBEN ZU „FRONTEX
SECURITY“ AM BERLI-
NER THEATER HEBBEL
AM UFER. PREMIERE
WAR AM 13.12.2013
„Gern lesen“ bedeutet: Vor und bei Probenbeginn
eine Menge Recherchematerial durcharbeiten zu
wollen. „Gut sprechen“ meint: Den vollständigen
Stücktext parat zu haben, um auf die Sekunde genau
mit einem halben Satz einzusetzen, bevor der Kollege
die zweite Hälfte übernimmt. „Selbständig arbeiten“:
eine eigene Haltung zum Gegenstand zu gewinnen.
Das ist alles andere als lapidar.
Während Dokumentartheater-Kollegen wie Rimini
Protokoll Laien als Experten des Alltags auf die Bühne
stellen und von ihren Erfahrungen berichten
lassen, engagiert Kroesinger professionelle Schauspieler
als Experten auf Zeit. „Ich würde nie mit Personen
arbeiten, die auf der Bühne ihre persönliche
Geschichte erzählen“, grenzt er sich ab und macht so
die Grundzüge seines Theaterverständnisses deutlich.
Präsentiere sich ein Laie
mit seiner Lebensgeschichte
auf der Bühne, verwandele
sich diese zu einem geschützten
Raum für seine Erzählung.
Sie lässt die emotionale
Einfühlung des Publikums zu
– das allein ist Kroesinger aber
zu wenig und erinnert ihn an
gefühliges „Überwältigungskino“.
Er möchte keine Betroffenheit
wecken, sondern entschlüsseln:
Wie kommt es zu
diesem Konlikt? Wer proitiert davon? Inwieweit ist
man selbst involviert? „Wenn ich eine blutende
Wunde habe, dann löst das Empathie aus. Ich will
aber weiter gehen: Wie tief ist die Verletzung? Welche
Nervenbahnen sind betrofen? Wer hat die
Wunde verursacht?“
Der Schauspieler hat in Kroesingers Theater somit
nicht die Aufgabe, dem Zuschauer etwas vorzuspielen,
sondern ihm, in der Tradition Brechts, den
Sachverhalt zu erklären. Er soll „kein Blindenhund
sein“, dem man folgt, sondern jemand, der
Angebote macht, aus denen das Publikum auswäh-
len kann – und muss: Aus der Lawine von Fakten
kann der Zuschauer unmöglich mehr als eine
Handvoll Informationen festhalten. „Wir überfordern
uns und wir überfordern den Zuschauer“,
lautet Kroesingers Rezept.
Hans-Werner Kroesinger entdeckte das dokumentarische
Theater vor bald 20 Jahren für sich, zu einer
Zeit, als die Vertreter von Rimini Protokoll in Gießen
noch mitten im Studium steckten. Kroesinger,
ebenfalls Absolvent des dortigen Instituts für Angewandte
Theaterwissenschaft, ist einer der wichtigsten
Vertreter des dokumentarischen Theaters in
Deutschland, seit Jahren arbeitet er auch international.
Die Themen seiner Inszenierungen lesen sich
wie eine Aulistung der Traumata und Einschnitte,
die es aus der jüngeren Geschichte aufzuarbeiten
gilt: der Eichmann-Prozess in Israel, der Deutsche
Herbst, Völkermord an den Armeniern, palästinensische
Selbstmordattentäter, der Einsatz von Kindersoldaten.
Obwohl Kroesinger das Theater hauptsächlich
als Analyse- und Informationsmedium begreift,
das Sachverhalte so aufbereitet, wie es die Medien
heute vernachlässigen, weiß er auch den Raum theatral
zu bespielen – hier schlagen seine Lehrjahre
bei Robert Wilson in den 1980ern durch.
Kroesingers Schauspieler leisten weit mehr, als Fakten
aufzusagen. Und doch ist eine perfekte Sprechtechnik
wichtiger als das Körperspiel. „Der Körper
ist bei uns ein bisschen vernachlässigt.“ Die meiste
Kraft gehe nun mal ins Sprechen auf hohem Energie-
und Konzentrationslevel. In den Proben verwendet
Kroesinger viel Zeit dafür, einen Satz so sprechen
zu lassen, dass er „die größte Sprengkraft“
besitzt. Bevor daran aber gearbeitet werden kann,
muss aus den Materialbergen, die der Theatermacher
und seine Dramaturgin vor Probenbeginn zusammengetragen
haben, gemeinsam mit den Schauspielern
ein Stück erarbeitet werden.
„In den ersten zwei Wochen sitzen wir nur um einen
großen Tisch wie in der Uni und diskutieren Texte.“

52 SCHWERPUNKT
Der multiple Schauspieler
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Der Prozess, das geeignete Material für die Bühne
auszuwählen, ist weitgehend demokratisch. Der Regisseur
hat zwar das letzte Wort, trotzdem muss das,
was die Gruppe auf der Bühne präsentiert, das sein,
was sie für wichtig hält. Jeder Schauspieler muss
nicht nur hinter dem eigenen Text stehen, sondern
auch hinter dem des Kollegen. „Wir sind natürlich
keine Soziologen, Historiker oder Aktivisten, es ist
eine Anmaßung, was wir tun“, sagt Kroesinger.
„Aber wir beglaubigen das durch unsere Ernsthaftigkeit.“
Viele Schauspieler arbeiten schon seit zehn
Jahren mit ihm. Er achtet allerdings darauf, in jede
Produktion neue Künstler zu integrieren, damit es
„nicht zu gemütlich wird“ und die Gewissheit über
bestimmte Fragen aufgebrochen wird.
Eine andere Herausforderung ist es für Kroesinger,
an Stadt- und Staatstheatern mit festen Ensembles
zu inszenieren. Die Zeit, das Material zu erarbeiten
und zu diskutieren, haben Schauspieler im normalen
Repertoirebetrieb schlichtweg nicht. Oft wird
ein Gast zur Unterstützung engagiert, damit die Produktion
gestemmt werden kann. Im Laufe der letzten
Jahre haben die Schauspieler in Kroesingers
Arbeiten neue Freiheiten bekommen. Wechselten
sie früher in den eingestreuten Spielsequenzen minütlich
die Rollen, so deutet heute ein Spieler
manchmal über den ganzen Abend hinweg dieselbe
Figur an. „In den Schattenriss einer Figur treten“
nennt Kroesinger das. Die Szene werde dadurch fürs
Publikum besser lesbar – und spürbar. Eine empathische
Einfühlung ist nun doch zeitweise möglich.
Und auch im Einsatz der Mittel ist heute eine größere
Sinnlichkeit zu spüren, die Abende wirken spielerischer,
weniger spröde als vor einem Jahrzehnt.
Ein Grund für diese Entwicklung sei auch, dass heutzutage
nicht mehr so viel Kenntnis zu einem Thema
vorausgesetzt werden könne. Ergeben haben sich
diese neuen Tendenzen in Kroesingers Arbeit bei
den Proben zu seinem prämiertem Stück „Kindertransporte“
über die 10 000 jüdischen Kinder, die
ohne ihre Eltern 1938/39 nach Großbritannien geschickt
wurden. Inszeniert hat er das 2007 für Jugendliche
am Berliner Theater an der Parkaue. Für
das junge Publikum suchte er einen sinnlicheren
Zugang zum Stof. „Das hat mir Spaß gemacht,
und ich habe gemerkt, dass man mit dem Material
nicht ganz so streng sein muss. Man beschädigt es
nicht.“ Mittlerweile, so sagt er, könne er viel mehr
von dem zulassen, was die Schauspieler an szenischen
Ideen mitbringen. Sie spielten nun „weit
weniger mit angezogener Handbremse“. In seiner
nächsten Inszenierung greift Kroesinger mit
Schauspielern vom Theater Augsburg den Bombenangrif
auf die Stadt vor 70 Jahren auf (Premiere:
15.2.); im Juni ist dann am HAU (Hebbel am
Ufer) in Berlin „Schlachtfeld Erinnerung“ zu sehen,
ein Abend zum ersten Weltkrieg.
DER REGISSEUR
Hans-Werner Kroesinger:
- Geboren 1962 in Bonn
- 1983 bis 1988 Studium der
Angewandten Theaterwissenschaft
in Gießen
- Mitarbeit bei Robert Wilson und Heiner Müller
- Seit 1993 Inszenierungen an Stadt- und Staatstheatern
sowie in der freien Szene, 1997 auf der
documenta in Kassel
- 2007 Brüder-Grimm-Preis des Landes Berlin für
„Kindertransporte“ am Theater an der Parkaue
Fotos: Braun/drama-berlin.de (3), David Baltzer (3)
KROESINGER-INSZENIE-
RUNGEN: „FAILED
STATES ONE: SOMALIA“
AM HEBBEL AM UFER
IM JANUAR 2013.
„RUANDA REVISITED“
AN SELBER STELLE IM
JAHR 2009

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 SCHWERPUNKT 53
Der multiple Schauspieler
Laientheater:
drei meinungen
Laien und Profis teilen sich inzwischen die Theaterbühnen. Was bedeutet
das für die ausgebildeten Schauspieler? Rainer Galke, Frank Wickermann
und Urs-Peter Halter berichten von ihren Begegnungen mit „Laienspielern“
Rainer Galke:
„Ich bin gerne bereit,
mit Laien zu spielen.
Am spannendsten
finde ich es, Laien auf
der Bühne zu sehen,
wenn sie etwas spezielles
aus ihrem umfeld
zu sagen haben.“
Frank Wickermann
„Wenn ich mit Laien
spiele, versuche ich,
mit ihnen Erfahrungen
aus dem Spiel zu
entwickeln. Oder ich
versuche, leicht zu
provozieren, fordere
eine Reaktion.“
Urs-Peter Halter
„Als Regisseur
beginne ich mit Körperübungen,
Rumrennen,
Fangen. Das sind
Grund elemente aus
der Schauspielausbildung,
die eine
Wachheit erzeugen.“
Schriftfassung: Stefan Keim
FRANK WICKERMANN
(Schauspieler, seit 2008 fest engagiert am
Schlosstheater Moers):
„Als ich aus dem Festvertrag am Theater
Oberhausen ausstieg, hab ich mir die
Frage gestellt, was bedeutet mein Beruf
jenseits des Theaterbetriebes? Hat er
noch Berührungspunkte mit der jetzigen
Gesellschaft? Ich habe am Theater
Kohlenpott in Herne angefangen, mit
Schülern und Lehrern zu arbeiten. Es
ging darum, durch das Spiel und das Aus-

54 SCHWERPUNKT
Der multiple Schauspieler
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
probieren von Rollen Dinge anders zu
sehen, andere Positionen einzunehmen.
Zur Zeit mache ich in Moers Workshops
in Kindergärten, mit den Erzieherinnen.
Da geht es ums Geschichtenerzählen,
aber auch um Kommunikation und Körperwahrnehmung
in Konliktsituationen.
Zum Beispiel: Ich binde einem Kind
die Schuhe zu, ein Elternteil kommt und
mault mich von oben an. Um jetzt eine
Kommunikation auf Augenhöhe zu führen,
muss ich erst die körperliche Situation
verändern, also aufstehen. Klingt
einfach, ist aber für die Erzieherinnen
ein Aha-Erlebnis. Mit solchen Theatermitteln
– diese „Statusspiele“ hat ja
Keith Johnstone analysiert – kann man
sehr viel bewegen.
Als Schauspieler komme ich vom Spieltrieb
her. Ich will nichts beweisen oder
demonstrieren. Es geht mir darum, dass
die Beteiligten in den Workshops Erfahrungen
machen. Man erweitert seine
Persönlichkeit, wenn man sich in verschiedenen
Rollen erlebt. Im Bühnenkampf
ist es so, dass das Opfer die Gewalt
spielt, den Schmerz, und der Täter darf
die Gewalt nicht ausüben. Beide müssen
gut zusammen spielen, sonst wirkt es
nicht. In den Workshops mit Schülern
wechseln wir die Positionen. Jeder ist
mal Opfer, jeder ist mal Täter.
Ich beobachte im Spiel sehr viel, gebe
Impulse, treibe mal die Stimmung hoch.
Wir hatten jetzt eine Szene, da spiele ich
mit einer Expertin, wie wir sie nennen,
Kind und Hund. Ich bin der Hund, und
sie soll mich gespielt hauen. Das war für
sie eine Überwindung. Für diese Frau
war es ein Riesenschritt, Gewalt auszuüben,
so etwas für sich zuzulassen. Ich
arbeite ganz bewusst am Schlosstheater
Moers, weil hier jenseits des Abobetriebs
geschaut wird, was Theater für Aufgaben
in der heutigen Gesellschaft hat.“
RAINER GALKE
(Schauspieler, seit 2006 fest engagiert am
Düsseldorfer Schauspielhaus):
„Ich bin gerne bereit, mit Laien zu spielen.
Am spannendsten inde ich es, Laien
auf der Bühne zu sehen, oder ihnen dort
zu begegnen, wenn sie etwas Spezielles
aus ihrem Umfeld zu sagen haben. Ich
selber habe, noch bevor ich auf die
Schauspielschule gekommen bin, Anfang
der neunziger Jahre in Bonn ein
Projekt mit Jeremy Weller gemacht. So
etwas war zu der Zeit noch Neuland. Ich
war damals Statist am Schauspielhaus
und wollte auf die Schauspielschule. Es
ging um die Frage: Wer spielt Hamlet?
Was macht den Schauspieler in uns aus?
Jeder von uns hatte in Improvisationen
eine eigene theatralische Umsetzung
seiner Geschichte gefunden, die gerade
ihn befähigt, Hamlet zu spielen. Wir haben
nichts anderes gespielt als das, was
wir waren. So macht es Sinn. Etwas anderes
sollte man von Laien nicht erwarten.
Ich erinnere mich allerdings auch,
dass die Schauspieler damals teilweise
sehr irritiert waren, dass sie gleichberechtigt
neben den Laien auf der Bühne
stehen sollten.
Zur Zeit sind die „Experten des Alltags“,
Laienprojekte und Stadtteilerkundungen
ziemlich in Mode. Manchmal gehen
bei Projekten mit Laien an Stadttheatern
aber Anspruch und Wirklichkeit ausein-
ander. Ich habe in einer Produktion mitgespielt,
da sollten Schauspieler aus der
Elterngeneration auf Jugendliche (ihre
Kinder) trefen. Ich hatte mich sehr darauf
gefreut, dass wir zusammen arbeiten
und improvisieren, uns gegenseitig befruchten;
ich war nun gespannt, wie ich
jetzt aus der Sicht des „Prois“ mit dem
Zusammentreffen klar komme. Auch
weil ich inzwischen selber Vater bin und
es um das Thema Väter und Söhne ging.
Das fand aber gar nicht erst statt, weil
man für diesen, für mich wichtigsten,
Punkt der Arbeit zu wenig Zeit eingeplant
hatte. Die Jugendlichen waren genau
gecastet, alle hatten Vorbildung und
Ambitionen. Sie haben ihre Sache sehr
gut gemacht, trotzdem konnte unterm
Strich nur eine bessere Schultheateraufführung
herauskommen, denn die Jugendlichen
wurden im Endefekt nur
inszeniert und auf die Bühne gestellt.
Egal, wie talentiert Laien sind, sie sind
keine Schauspieler.
Ich hatte mal eine sehr schöne Begegnung
mit Rimini Protokoll. Die Kollegen
wollten in ihr Stück „Newsroom“ mit
Experten des Alltags eine Metaebene einziehen:
Alle sollten spontan lachen. So
einen Bruch zu spielen, war sehr schwierig
für die Laien-Darsteller. Den Darstellern
war dieser Umgang mit einem formalen
Mittel anfangs sehr fremd und
unverständlich. Deshalb wurde ich geholt,
um mit ihnen einen „Lachworkshop“
zu machen und um aus meiner
Erfahrung zu berichten, wie man technisch
mit solchen Aufgabenstellungen
umgehen kann.“
Fotos: Klaus Dieker, Sebastian Hoppe (2)

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 SCHWERPUNKT 55
Der multiple Schauspieler
WEITERE INFOS ZUM
SCHWERPUNKT
URS-PETER HALTER
(Schauspieler und Regisseur, seit 2006 am
Düsseldorfer Schauspielhaus engagiert.
Am Schauspiel Essen wirkte er Volker
Löschs Inszenierung „Rote Erde“ mit.):
„Am Anfang fanden die Proben mit den
jungen Arbeitslosen aus Essen noch gesondert
von uns Schauspielern statt. Diese
arbeiteten erst einige Zeit mit dem
Chorleiter Bernd Freytag zusammen.
Danach probten wir ununterbrochen
mit ihnen gemeinsam, teilten ihre Erfahrungen,
sie waren ein Teil der Produktion.
Das war nah und befreiend und hat
viel mit der Art des Regisseurs zu tun.
Volker Lösch hat eine sehr gute Art, mit
Darstellern auf der Bühne umzugehen.
Er respektiert jeden einzelnen und
macht keine Unterschiede. Auch Laien
geht er hart an, hat aber auch immer
Witz und eine große Liebe. Das war am
Anfang für die meisten sehr irritierend,
gleichzeitig hat er sie sofort gehabt, weil
sie das so noch nie erlebt haben.
Natürlich gehen Schauspieler anders
miteinander um, haben eine eigene Art
zu reden. Aber wir sind oft alle gemeinsam
weggegangen, haben viel übereinander
erfahren, wir Schauspieler mussten
aber auch auspacken. Denn die
Fragen nach den persönlichen Erfahrungen
hat Lösch in großer Runde auch
an die Schauspieler gestellt. Da musste
ich Sachen beantworten, die ich seit der
Schauspielschule nicht mehr öfentlich
diskutiert hatte. Wir saßen alle zusammen,
Bühnenbildner, Kostümbildner,
Assistenten, Schauspieler, die Jungs, und
man musste anfangen, über sein Leben
zu reden. „Erzähl mal, wie du aufgewachsen
bist.“ Oder über den Begrif von
Arbeit. „Wann wart ihr denn arbeitslos?“
Über so etwas sprechen Schauspieler
nicht gern. Aber fast jeder hat seine
Geschichten.
Als Regisseur beginne ich mit spielerischen
Körperübungen, Rumrennen,
Fangen. Das sind Grundelemente aus
der Schauspielausbildung, die eine
Wachheit erzeugen. Bei „27“ am Jungen
Düsseldorfer Schauspielhaus habe ich
mit fünf Schülern und vier Leuten um
die 75 gearbeitet. Die Rentner kommen
von zu Hause, die Schüler aufgeladen
aus der Schule. Das sind unterschiedliche
Körpertemperaturen. Ich versuche,
sie mit schnellen Spielen wach zu machen,
den Alltag wegzuhauen, sie reinzuwaschen,
oft mit lauter Musik. Die
Älteren reagieren erst irritiert, dann
stürzen sie sich rein, werden itter, auch
im Denken.
Ich sehe keinen Sinn darin, mit Laien
„Richard III.“ oder den „Besuch der alten
Dame“ zu inszenieren. Die Verknüpfung
mit ihrem Leben ist nicht da. Ich
bleibe als Zuschauer nicht beim Inhalt,
sondern bin mit dem Gedanken beschäftigt:
Kriegen die das hin? Wenn sie
etwas von sich selbst preisgeben, bin ich
sofort bei ihnen. Der Reiz von Laienprojekten
ist der subjektive Einblick in deren
Realität, wie im Dokumentarilm.
Und dem Spiel mit dieser Realität, so
ganz anders als beim Dokumentarilm.
Bei der Häufung von Laienprojekten
denkt man sich manchmal, das hat auch
mit dem Sparzwang der Theater zu tun.
Es muss aber eine künstlerische Notwendigkeit
da sein. Sonst wird die Sache
sehr zwiespältig.“
Buchtipps zu Rimini Protokoll und
Bernd Stegemann:
Rimini Protokoll: ABCD.
Saarbrücker Poetikdozentur
für Dramatik
Hg. V. Johannes Birgfeld
Verlag Theater der Zeit
Berlin 2012
173 Seiten, 16 Euro
In diesem eigenwilligen
Theater-ABC beschreiben Helgard Haug,
Stefan Kaegi und Daniel Wetzel zentrale
Begrife ihrer Theaterarbeit.
Bernd Stegemann:
Kritik des Theaters
Verlag Theater der Zeit
Berlin 2013
334 Seiten, 24,50 Euro
Ein brillant geschriebenes
Werk, das am Kern
des Gegenwartstheaters
kratzt: der Performance.
Buchtipp zu Joachim Meyerhof:
Joachim Meyerhof:
Wann wird es endlich
wieder so, wie es nie war.
Alle Toten liegen hoch,
Teil 2
Kiepenheuer & Witsch
Verlag Köln 2013
352 Seiten, 19,99 Euro
Liebevoll und schlau beschreibt Joachim
Meyerhof die Welt seiner Jugend.
Das aktuelle Stück zum Schwerpunkt:
Martin Heckmanns: Es wird einmal
Schauspielhaus Bochum (UA 14.12.2013)
Ein Vorsprechen am Theater wird zum
modernen Mysterienspiel.
Weitere Termine: 12.1./18.1./25.1.2014

85. Jahrgang | Jan. 2014 | H 4724 E | Deutschland 7,00 Euro
Österreich 8,50 Euro | Schweiz 12,60 CHF
Schauspiel
Tanz
Musiktheater
DER FAUST:
Verleihungs-Gala
in Berlin
Porträt:
Katharina Kreuzhage,
neu in Paderborn
Kritik im Dialog:
Giuseppe Verdis
politische Sendung
01
14
4 190472 407004 01
SCHWERPUNKT
Der multiple
Schauspieler

Die Deutsche Bühne 1/2014
AUFFÜHRUNGEN 57
Aufführungen
Foto: Bernd Uhlig
Drei frühe Verdi-Werke hat die Hamburgische Staatsoper
auf ihren Spielplan gewuchtet (das Foto zeigt Giuseppe Filianoti
und Amarilli Nizza in „I due Foscari“); wir bringen eine „Kritik im
Dialog“ zu den politischen Ideengehalten der drei Werke und
präsentieren dazu zwei weitere unbekannte Verdi-Opern: „Stifelio“
und „Giovanna d‘Arco“. Außerdem: Generationenkonlikte sind
ein großes Theaterthema – gemeinsam mit der Psychotherapeutin
Kornelia Wulf haben wir zwei Auführungen in Berlin besucht.

58 AUFFÜHRUNGEN
Kritik im Dialog
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
DER
UNBEKANNTE
Drei frühe Verdi-Opern, alle
inszeniert von David Alden:
Damit gelang der Hamburgischen
Staatsoper der spannendste
Bühnen beitrag zum 200. Geburtstag
des Komponisten. In einer
„Kritik im Dialog“ mit dem
Politologen und Opernkenner Udo
Bermbach fragen wir nach Verdis
politischer Botschaft
VERDI
KEIN WEG FÜHRT AUS
DIESEM KERKER: GIUSEPPE
FILIANOTI ALS GESCHUNDENER
JACOPO IN „I DUE FOSCARI“
EIN BLUTIGES FEST:
MASSIMILIANO PISAPIA, ELZA
VAN DEN HEEVER UND JOHN
RELYEA IN „I LOMBARDI“
Fotos (3): Bernd Uhlig

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 AUFFÜHRUNGEN 59
Kritik im Dialog
DIE GANZE WELT IST
EIN BUNKER: SZENE AUS „LA
BATTAGLIA DI LEGNANO“ MIT
YONGHOON LEE ALS ARRIGO
IM DIALOG ÜBER VERDI:
UDO BERMBACH,
POLITOLOGE UND
OPERNKENNER (RE.), UND
DDB-CHEFREDAKTEUR
DETLEF BRANDENBURG
Detlef Brandenburg: Nach diesen drei Premieren mit frühen
Opern von Giuseppe Verdi muss ich sagen: Das war ein hochanerkennenswerter
und im Ergebnis auch sehr bereichernder
Beitrag der Hamburgischen Staatsoper zum Verdi-Jahr. Bei
mir haben diese drei Opernabende vor allem zwei starke
Eindrücke hinterlassen: Zum einen war ich wirklich fasziniert
davon, dass schon der junge Verdi ein grandioser Musikdramatiker
war. Und zum anderen war ich erstaunt darüber, wie
direkt und entschieden er in diesen frühen Werken politische
Themen darstellt.
Udo Bermbach: Ich stimme zu: kein anderes Opernhaus in
Deutschland hat etwas Ähnliches zum Verdi-Jubiläum gewagt.
Und ein künstlerisches wie ökonomisches Wagnis war dies ja
auch: Wer konnte wissen, ob diese drei frühen Opern ,tragen‘
würden? Wer konnte vorhersehen, dass alle Auführungen,
auch die nach der Premiere, fast ausverkauft waren? – Erstaunlich
ist in der Tat, wie realpolitisch Verdi in diesen frühen Werken
bereits ist. Natürlich ist die „Battaglia“ von vornherein als
eine Art ,Agitprop‘-Stück des Risorgimento angelegt, mit einem
überdrehten Patriotismus, der uns heute eher peinlich berührt.
Und doch: Das tragische Scheitern des Helden an der von ihm
so ersehnten Revolution zeigt die Kosten, die individuell für
Politik zu bezahlen sind. Und auch die „Foscari“ erzählen, jenseits
der privaten Liebesgeschichte, von diesen Kosten der
Macht. Das Bild des vereinsamten Dogen, der seinen Sohn verloren
hat, zum Rücktritt gezwungen wird und, nachdem er alles
verloren hat, tot zusammenbricht, ist eine berührende Szene.
Und ein unmissverständlicher Kommentar Verdis zu einer Po-

60 AUFFÜHRUNGEN
Kritik im Dialog
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
litik, die alles andere als das Wohl des Einzelnen im Blick hat.
Von den „Lombardi“ ganz zu schweigen, deren Untergang man
schon ahnt, bevor sie überhaupt nach Palästina aufbrechen.
Man sieht: Verdi war ein politischer Realist, ohne alle Illusionen,
ohne utopische Hofnungen, bodenverhaftet und tief skeptisch
gegenüber allen Politikern.
Detlef Brandenburg: Ja, erstaunlich. Und ich inde, in Verdis Darstellung
einer Depravation von Politik, die, statt das Gemeinwesen
verantwortungsvoll und zum allgemeinen Besten zu gestalten,
zu einem inhumanen Intrigen- und Interessenspiel verkümmert
ist, liegen erstaunliche Parallelen zu unserer Gegenwart. Oder?
Udo Bermbach: Nun ist Oper ja keine Anweisung zum politisch
korrekten Handeln. Eher Spiegel einer Gesellschaft, in der das
Wohl des Gemeinwesens und die Humanität der Verhältnisse
zwar oizielle Vorgaben der Politik sind, die Akteure sich aber
zumeist doch nicht darum scheren. Was wir alle ja gerade fast
lehrstückhaft erlebt haben – und weiter erleben werden. Ziehen
Sie die Globalisierung mal ab, dann sind die Verhältnisse im 19.
Jahrhundert kaum anders als heute. Und eben darauf hat Verdi
verblüfend genau reagiert. Da er die Politik so schnell durchschaut
hatte, war er von ihr auch ebenso schnell bedient. Anders
lässt sich sein kurzer Auslug ins italienische Parlament
kaum deuten. Und seine Briefe, in denen die politische Resignation
ja deutlich formuliert wird, bestätigen das.
Detlef Brandenburg: Gerade deshalb fand ich es schade, dass der
Regisseur David Alden diese politische Herausforderung, die ihm der
junge Verdi da stellt, in seinen drei Inszenierungen eigentlich kaum
angenommen hat. Er hat die Handlung nachgestellt, im eindrucksvollen
Bühnenbild von Charles Edwards, aber es blieb doch alles
sehr dekorativ und sehr altbacken in der Personenführung, und
dadurch belanglos. Das hat mich besonders bei „I Lombardi“ enttäuscht,
weil Verdi da ja eine ganz erstaunliche Gegenvision zur
verkommenen Politik der Kreuzfahrer schaft: in der Figur der Giselda
und ihren Anklagen und Visionen, vor allem auch in dieser
grandiosen Szene mit konzertierender Solovioline, die das Geschehens
ja fast ins Irreale entrückt. Zu alledem hatte Alden aber nicht
Der unbekannte Verdi II
ÜBERRASCHEND
MODERN
Verdis „Stifelio“ am
Theater Krefeld/
Mönchengladbach
Text_Andreas Falentin
MICHAEL WADE LEE IN DER
TITELPARTIE VON „STIFFELIO“
Kein Liebesduett. Nicht mal ‘ne Liebesarie.
Kein Schmelz. Ganz wenig „Humtata“.
Dieser unbekannte, von Verdi selber
hochgeschätzte „Stifelio“, Rigolettos unmittelbarer
Vorgänger, ist wirklich ein
merkwürdiges Stück. Da hat der Titelheld,
unterstützt von dem verwitweten
Stankar auf der Suche nach dem Seelenheil,
auf der Flucht in Tirol eine merkwürdige
protestantische Sekte gegründet
und Stankars Tochter Lina geheiratet.
Die verliebt sich später in einen anderen

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 AUFFÜHRUNGEN 61
Kritik im Dialog
viel zu sagen. Oder habe ich da was übersehen?
Udo Bermbach: Nein, Alden hat den Plot einfach nacherzählt,
er ist nirgends auf die Potentiale der drei Stücke wirklich eingestiegen
– erstaunlich bei einem Regisseur, der doch vor Jahren
in München mit seinen völlig unkonventionellen Händel-Inszenierungen
die Barock-Oper geradezu revolutioniert hat und
dessen damals überbordende Phantasie man sich auch hier erhoft
hätte. Da ist eine Chance vertan worden: Giseldas berührender
Ruf nach Frieden, ihr mehrfach wiederholter Ausruf,
Gott wolle keinen Kampf, kein Blut, keine Schlachten ist ja die
eigentliche – und zur scheinbar einsinnigen Kreuzzugshandlung
widerständige – Aussage der „Lombardi“, die sich dann in
der von Ihnen erwähnten Szene ins Transzendente steigert. Das
sollte Regie entsprechend aufnehmen. Ich weiß allerdings nicht,
ob der Aufwand, drei Verdi-Opern gleichzeitig inszenieren zu
müssen, in einem Einheitsbühnenbild und mit vermutlich
knappen inanziellen Ressourcen, der Phantasie eines Regisseurs
nicht notwendigerweise Grenzen setzt. Einhegungen, die
er selbst lieber durchbrochen hätte.
Detlef Brandenburg: Da würde ich als Kritiker immer sagen: Es
zählt das gebrochene Wort. Wenn Herr Alden, der ja kein ganz
unerfahrener Regisseur ist, sagt, dass er‘s macht, dann muss er‘s
auch machen. Das heißt: Er muss die Werke auf Augenhöhe annehmen.
Aber um zu etwas Positivem zu kommen: Simone Young
hat das aus meiner Sicht wirklich umwerfende musikdramatische
Talent des jungen Verdi vorbildlich zur Geltung gebracht, oder?
Udo Bermbach: Ja, das sind eben Stücke, deren dramatischer
Gestus ihr liegt. Sie hat das sehr diferenziert dirigiert, etwa das
Terzett in der „Battaglia di Legnano“ kammermusikalisch begleitet,
bei den großen Tableaus der Stücke aber auch aufgedreht,
ohne die Sänger völlig zuzudecken, was gelegentlich
schon mal vorkommen kann. Auch das Orchester war in guter
Form, so dass hier alles zusammengestimmt hat. Wie fanden Sie
denn die Sänger-Besetzungen?
Detlef Brandenburg: Sehr durchwachsen für ein Haus von
Rang und Anspruch der Staatsoper. Viele Partien waren nicht
optimal besetzt und einige wirklich schlecht. Die Lucrezia in
Foto: Matthias Stutte
Mann, der schließlich von ihrem Vater
umgebracht wird. Aber das sehen wir alles
nicht. Sektengründung und Ehebruch
liegen vor Beginn der Handlung – und
der Mord indet hinter der Bühne statt.
Wir sehen nur Figuren, die rasender Eifersucht,
Ehrversessenheit und Gewissensqualen
ausgeliefert sind. Dazu
kommt eine sehr eigenwillige, meistens
qualitativ hochwertige, unerwartet moderne
Musik.
Die Inszenierung am Theater Krefeld/
Mönchengladbach zeigt die Gemeinde
als geschlossenes System. Hartmut
Schörghöfer fasst die Bühne mit Wänden
in harter, leicht changierender Metalloptik
ein. Manchmal öfnet sich ein Sichtfenster
in der Rückwand und zeigt ein
idyllisches Dorf an einem See. Helen
Malkowsky nutzt die für Verdis Verhältnisse
lange Ouvertüre für ein virtuoses
stummes Tableau. Mit klaren Zeichen
führt die Regisseurin einen ritualisierten
Sektenalltag vor. Vor diesem Hintergrund
gelingen kräftige Figuren. Mit ausladendem
Bariton und fast beängstigender
Bühnenpräsenz charakterisiert
Johannes Schwärsky bezwingend den
Ex-Oizier Stankar, kriegswund an Leib
und Seele und ehrversessen aus Haltlosigkeit.
Izabela Matula gestaltet mit
leuchtendem und geläufigem, in der
Höhe etwas hartem Sopran seine zwischen
verschiedenen männlichen Fremdbestimmungen
hin- und hergerissene
Tochter. Und Michael Lee Wade ist ein
sehr fokussierter Stifelio mit leicht ansprechendem,
bronzen überglänztem
Tenor. Es brodelt spürbar in diesen Figuren,
sie sind in sich selbst gefangen bis
hin zur Kommunikationsstörung. Im
Schlussakt greift Malkowsky folgerichtig
in Verdis Dramaturgie ein. Sie lässt den
Mord auf ofener Bühne und in der Kirche
geschehen. Die Tat ist in der Welt.
Man kann nicht einfach weitermachen.
Ein echtes Statement. Aus dem Stück entwickelt
und gegen es ins Feld geführt.
Musikalisch ‚sitzt‘ der Abend. GMD
Mihkel Kütson etabliert, auch mit dem
hervorragenden Chor und dem zu viel
Piano-Disziplin verplichteten Ensemble,
einen klar konturierten, transparenten
und gleichzeitig sehr dynamischen
Klang, aus dem die präsenten, delikat
spielenden Streicher herausstechen. Instrumente
und Gesang leisten hier sehr
deutlich – ofensichtlich im Einklang mit
der Inszenierung – nicht nur eine Versinnlichung
des Geschehens, sondern
schafen auch epische Distanz. Der Zuschauer
indet Menschen auf der Bühne,
aber keine Freunde, keine Helden. Er soll
nachdenken.

62 AUFFÜHRUNGEN
Kritik im Dialog
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
„I due Foscari“ beispielsweise: das ist eine fordernde, aber
doch wirklich auch faszinierende, tolle Sopranpartie, mit der
Amirilli Nizza aus meiner Sicht aber völlig überfordert war.
Zuvor war ich schon bei „La battaglia di Legnano“ eigentlich
mit keiner Stimme so richtig zufrieden gewesen (auch die
von der Staatsoper zum Verdi-Kongress geladenen Experten
haben ja nach der Vorstellung ziemlich gelästert, nicht wahr?).
Wer mir trotzdem gut gefallen hat, war Yonghoon Lee, dessen
Tenor zwar zu schwer ist für den Arrigo, aber die Stimme sitzt
wenigstens, hat Feuer und Ausdruckskraft. Bei den „ Lombardi“
muss ich sagen, dass zwar auch da keine Stimme optimal auf
der jeweiligen Partie lag und einige beträchtlich weit darunter.
Aber was beispielsweise Elza van den Heever als Giselda oder
John Relyea als Pagano dann draus gemacht haben, fand ich
beachtlich. Vor allem die dramatische Präsenz gerade dieser
beiden – die haben mit der Stimme mehr über ihre Figuren vermittelt
als Aldens ganze Personenführung. Und dann war auch
der Chor für mich in allen drei Opern ein Erlebnis, eigentlich
ein Hauptdarsteller, der seine Sache wirklich gut gemacht hat.
Ich war mir allerdings nie so ganz sicher, ob die Platzierung der
Chorsänger auf der Empore, die ja in der „Battaglia“ und den
„Foscari“ durchgehalten und dann in den „Lombardi“ merkwürdigerweise
aufgegeben wurde – ob das nun Konzept war
oder Verlegenheitslösung.
Udo Bermbach: Ich inde ganz subjektiv, Sie beurteilen die Sänger
und Sängerinnen zu negativ. Es gab unbefriedigende Besetzungen,
wie das fast stets der Fall ist. Aber ich fand die Protagonisten
insgesamt gut bis sehr gut. Und diese sogenannten
„Experten“, die Sie erwähnen, die lassen wir doch mal beiseite.
Die neigen dazu, alles herunterzureden und ihre Urteile zumeist
an imaginären Kriterien zu bilden; weil sie
z.B. Verdi-Sänger wollen, die es zu Verdis Zeiten selbst noch
nicht gab. Und bedenken Sie, wie schwer es ist, Partien zu besetzen,
die die betrefenden Sänger an anderen Häusern und
in anderen Produktionen nicht mehr verwenden können. Was
den Chor betrift, sind wir einer Meinung. Mit dem neuen
Chordirektor Eberhard Friedrich hat Hamburg einen Glücksgrif
getan – Bayreuth an der Elbe. Insgesamt haben die drei
Der unbekannte Verdi III
VERDIS
EXPERIMENTIERLUST –
GEZÄHMT
Sabine Hartmannshenn
inszeniert in Bielefeld
„Giovanna D‘Arco“
Text_Andreas Falentin
LIANGHUA GONG, ASTRID
KESSLER UND EVGUENIY
ALEXIEV SOWIE DER CHOR IN
„GIOVANNA D‘ARCO“
Nein, Verdis siebte Oper szenisch aufzuführen,
ist nicht einfach. Zu schematisch
erscheinen die Figuren, zu wenig
motiviert ihre Handlungen, zu wenig
zugkräftig wirkt die Musik. Dabei liefert
Verdis von Experimentierlust überquellende,
fast visionär eine italienische
Romantik auf die Opernbühne katapultierende
Partitur ungewöhnliche dra matische
Impulse. Die Ouvertüre etabliert
klar drei Atmosphären: private Idylle,
Krieg und Ruhm, unheimliche Düster-

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 AUFFÜHRUNGEN 63
Kritik im Dialog
Stücke doch gezeigt, wie früh der Musikdramatiker Verdi
schon zu erkennen ist, auch dank des starken Einsatzes der
Protagonisten.
Detlef Brandenburg: Insoweit d’accord: Das Engagement der
Ensembles hat viel zum musikalischen Gelingen der drei Abende
beigetragen. Aber noch mal zurück zur Politik: Wenn Sie von
diesen frühen Opern auf Verdis reife Werke schauen: Hat sich
Verdis Einstellung zur Politik und die Art, wie er sie in seinen
Opern darstellt, so stark verändert?
Udo Bermbach: Nein, ich denke, nicht entscheidend. Er war
auch in seinen späten Jahren ein scharfsinniger Beobachter der
Politik, aber die Koordinaten seiner Grundüberzeugungen haben
sich wenig geändert. Er war und blieb ein national eingestellter
Mensch, dem die Einheit Italiens am Herzen lag; ein
Liberaler, der gegen alle staatliche Bevormundung auftrat; ein
Anti-Klerikaler, dem die autoritäre Herrschaft der katholischen
Kirche zuwider war; und einer, der eine soziale Politik zugunsten
der kleinen Leute für unabdingbar hielt – und sie selbst
betrieb. „Ich habe den Standpunkt der linken Mitte gewählt“,
schrieb er 1861 einmal an einen Freund – und dieses Bekenntnis
prägt auch seine Vorstellungen von Politik in all seinen
Opern. Es geht um Freiheit und Selbstbestimmung, um Frieden
und ein menschenwürdiges Leben in einer Welt, die weit von
diesen Werten entfernt ist. Damals wie heute.
UNSER DIALOGPARTNER
Professor Dr. Dr. h.c. Udo Bermbach (*1938 in Berlin) war von
1971 bis 2001 Politikwissenschaftler an der Universität Hamburg
mit den Schwerpunkten Politische Theorie und Politische
Ideengeschichte. Ab Mitte der 90er Jahre veröfentlichte
er bahnbrechende Studien zu den politischen Konzepten in
Richard Wagners Opern und theoretischen Schriften. Heute
ist er einer der angesehensten und meistbeachteten Experten
für die politischen Ideengehalte musikdramatischer Werke
weit über Wagner hinaus.
Foto: Bettina Stöß
nis. Verdis Librettist Solera hat Schillers
großformatiges Theatergemälde auf drei
Figuren verknappt: die Titeligur, ihren
Vater und den französischen Dauphin. In
ihnen sind individuelle Konlikte angelegt,
die durch unkonventionelle musikalische
Mittel hörbar gemacht werden
sollen: lange a-cappella-Passagen; auf Johanna
einwirkende, dem Chor anvertraute
gute und böse Geisterstimmen;
oder gemeinsam kammermusikalisch
konzertierende Solo-Instrumente.
Das Theater Bielefeld hat sich – als einziges
weit und breit im Verdi-Jahr – an
„Giovanna d’Arco“ herangetraut, die Regisseurin
Sabine Hartmannshenn sucht
in Stoff und Werk nach dem gesellschaftskritischen
Potenzial. Sie entscheidet
sich für einen Blick von außen auf
heutige Figuren und scheut vor plakativen
Bildwirkungen nicht zurück, lässt
diese aber unentschlossen zwischen Ironie
und Pathos pendeln. So kippt die Aufführung
immer wieder ins Dekorative,
beispielhaft zu beobachten an den optisch
attraktiven, dramaturgisch unproduktiven
Chorkostümen von Susana
Mendoza. Die Bühne von Stefan Heinrichs
zeigt zu Beginn einen jener großen
Menschenkäige, die sich seit Götz Friedrichs
Berliner „Boris Godunov“ als Emblem
für Diktatur und Ungerechtigkeit
auf den Bühnen etabliert haben. Im zweiten
Akt laufen auf der Rückwand mit Fotos
ausgestattete Listen durch, mutmaßlich
Opfer von Krieg und Verfolgung, die
nach und nach durch Abbildungen der
historischen Jeanne d’Arc ersetzt werden.
Diese dominieren nach der Pause in
Form riesiger Plakate die Bühne. Jetzt
geht es um die Entstehung von Personenkult,
um Idole und ihre Vernichtung. Das
ist klar und verständlich gearbeitet, gibt
aber die Figuren und ihre Nöte nahezu
der Lächerlichkeit preis.
Paul O’Neill bemüht sich als Dauphin
mit verhärtetem, unlexiblem Tenor immerhin
spürbar um Pianokultur, Evgueniy
Alexiev verbreitet als Giacomo
mit klangschönem Bariton stimmlichen
Glanz. Astrid Kessler gelingt mehr. Mit
biegsamem, lyrischem, in der Expansion
noch etwas schlankem Sopran schaft sie
mit natürlichem Spiel und organischer
Phrasierung eine berührende Titeligur.
Alexander Kalajdzic und das ausgezeichnete
Orchester beginnen delikat und
geben der ungewöhnlichen Partitur
trotz mancher etwas rabiat genommenen
Passage Kraft und Leben, der Chor
der Bielefelder Oper rückt nach unsicherem
Beginn, wie von Verdi vorgesehen,
furios ins Zentrum des musikalischen
Geschehens.

64 AUFFÜHRUNGEN
Kritik im Dialog
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
WIRD
THEATER
ZUR
FAMILIEN-
THERAPIE?
„Mehrgenerationentheater“ nennt sich die Form von Theater, die
Großeltern, Eltern, Jugendliche gleichermaßen einbeziehen will
– und teils sogar gemeinsam auf die Bühne bringt. Wird Theater
hier zur Familientherapie? Eine Kritik im Dialog zwischen der
Psychotherapeutin Kornelia Wulf und der Theaterkritikerin Barbara
Behrendt über „Wenn du nicht mehr da bist“ am Theater
Parkaue und „Die letzte Kommune“ am Grips-Theater in Berlin
Barbara Behrendt: Sie stehen seit Jahren gemeinsam
auf der Bühne und waren sehr präsent, das
Thema brannte ihnen wohl unter den Nägeln. Das
Stück bombardierte einen dann fast mit zu vielen
Fragen: Wie gehen junge Leute mit dem Tod um,
wie mit dem Sterben anderer, wie lassen Eltern ihre
Kinder los, wie Großeltern das Leben. Schwierig
fand ich, dass Felix plötzlich doch nicht tot ist. Diesen
Knif braucht es vielleicht aus dramaturgischen
Gründen – er schwächt die Ernsthaftigkeit aber
enorm, meinen Sie nicht?
Kornelia Wulf: Doch, sehr. Eben ging es noch um
den Tod eines Freundes, um eine ernsthafte Auseinandersetzung
damit. Das war nur ein Missverständ-
DIETHEATERKRITIKE-
RIN BARBARA BEH-
RENDT UND DIE
PSYCHOTHERAPEUTIN
KORNELIA WULF
Barbara Behrendt: Frau Wulf, wir haben zwei
sehr unterschiedliche Stücke gesehen. Reden wir
zunächst über „Wenn du nicht mehr da bist“ für
Jugendliche ab 14 an der Parkaue. Die jungen
Laienspieler vom „Theaterclub 4“ haben mit der
Regisseurin Joanna Praml einen Abend über
Abschied, Sterben und Tod erarbeitet. Kein Trauerdrama,
sondern ein rasantes, bewegendes, auch
witziges Stück der Jugendlichen über sich selbst. Sie
trauern darin um ihren Mitschüler Felix, nehmen
Videobotschaften an ihn auf, recherchieren übers
Sterben und überlegen, wie sie sich verabschiedeten,
wäre heute ihr letzter Lebenstag. Doch Felix ist
nicht tot, er hat lediglich ein Schuljahr in den USA
verbracht. Gemeinsam mit ihm betritt plötzlich sein
Vater die Bühne sowie die Eltern der jugendlichen
Spieler, für die der Abschied von den groß gewordenen
Kindern ein kleiner Tod bedeutet. Auch die
Großmütter haben einen Auftritt. Es ist eine Art
biograisches Recherchetheater, das mich an She
She Pops „Testament“ erinnert, bei dem die Väter
der Performer mit auf der Bühne stehen. „Wenn du
nicht mehr da bist“ hat manchen im Publikum zum
Weinen gebracht. Sie waren auch bewegt, richtig?
Kornelia Wulf: Ja, mich hat das richtig erwischt. Die
Spieler waren sogar selbst berührt. Vor allem die
Jugendlichen fand ich sehr authentisch.
Fotos: David Baltzer, Foto Behrendt: Mika Redeligx, Foto Wulf Foto: privat

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
AUFFÜHRUNGEN 65
Kritik im Dialog
LINKS: „DIE LETZTE
KOMMUNE“ MIT DEM
ENSEMBLE DES
BERLINER GRIPS THEATERS
RECHTS: „WENN DU NICHT
MEHR DA BIST“ MIT
JUGENDLICHEN AM BERLINER
THEATER AN DER PARKAUE
nis? Plötzlich ist alles nicht so schlimm? Das geht
doch an der Realität vorbei.
Barbara Behrendt: Felix’ vermeintlicher Tod hat die
Gemeinschaft gestärkt, das klingt plausibel.
Kornelia Wulf: Ja, absolut. Die Frage nach dem Umgang
mit dem Tod hält die Menschen zusammen.
Und Jugendliche setzen sich heute oft mit Suizid
auseinander. Früher war das weniger der Fall, oder
es gab weniger Therapeuten, die es bemerkten. Derzeit
scheint die Jugend in Not zu sein; das liegt am
ungeheuren Leistungsdruck, den Schule und Eltern
ausüben. Es wird nicht akzeptiert, wenn man in der
elften Klasse noch nicht weiß, was man werden
möchte. Die Problematik kommt also mehr von außen
als von innen.
Barbara Behrendt: Vermutlich ist es deshalb wichtig,
diese Themen auf der Bühne zu verhandeln.
Die Frage ist aber: Ist das nur für die Spieler eine
wichtige Erfahrung – oder gleichermaßen für den
Zuschauer interessant? Die dichte Choreographie
des Abends, der rasche Wechsel zwischen vermeintlich
spontanen und vorbereiteten Szenen, zwischen
Video, Recherche und hoch emotionalen Spielszenen,
das fand ich auch ästhetisch gelungen.
Kornelia Wulf: Alle haben sich ganz viel erspielt.
Das war besser als jede Therapie, die sie hätten machen
können. Aber auch ich als Zuschauer habe gemerkt:
Das eine oder andere Thema habe ich selbst,
hier geht es nicht nur um die therapeutische Wirkung
für die Spieler.
Barbara Behrendt: Würden Sie Ihren jungen Klienten
den Abend empfehlen?
Kornelia Wulf: Solchen, die sich gerade mit Selbstmord
auseinandersetzen, ja. Um mitzufühlen, wie es
anderen damit geht. Es ist ja immer noch ein Tabuthema.
Von Erwachsenen kriegen Jugendliche oft
nur blöde Antworten: „Das Leben ist doch lebenswert.“
Da fühlen sie sich nicht ernst genommen. Bei
diesem Stück ist das anders – hier setzen sich Jugendliche
selbst damit auseinander. Man muss sich aller-

66 AUFFÜHRUNGEN
Kritik im Dialog
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
GRIPS-SCHAUSPIELER IN
„DIE LETZTE KOMMUNE“
ZWEI SENIOREN IN
„WENN DU NICHT MEHR DA BIST“
dings gut abgrenzen können, weil einem viel entgegengeschleudert
wird. Man muss darauf vorbereitet
sein, stark emotional bewegt zu werden.
Barbara Behrendt: Bei so einem Projekt Regie zu
führen – das ist auch eine therapeutische Arbeit,
oder?
Kornelia Wulf: Extrem therapeutisch! Die Regisseurin
muss die Emotionen bündeln können. Besonders
Jugendliche kann man nicht so rational steuern
wie Erwachsene. Jeder hat hier seinen eigenen Umgang
mit dem Tod und dem Abschiednehmen dargestellt,
das war stark.
Barbara Behrendt: Die Spieler ofenbaren sich
mit ihrer ganzen Familie, da gehört Mut dazu.
Vielleicht lehrt es auch Empathie – es ist ja ein
Anliegen des Mehrgenerationentheaters, andere
Altersgruppen verstehbar zu machen.
Kornelia Wulf: Für Jugendliche ist das weit weg, sie
beschäftigen sich mit sich selbst. Aber apropos Empathie:
Die beiden Großmütter hatten ganz ihren
Frieden mit dem Sterben gemacht, das kam mir
nicht authentisch vor. Mir hat jemand gefehlt, der
sagt: Scheiße, jetzt bin ich 80, aber ich will nicht sterben.
Mein Opa zum Beispiel hat mit 90 noch mal
geheiratet. Er hätte sich mit 80 nicht hingesetzt und
gesagt: Ach, wer will denn ewig leben.
Barbara Behrendt: Ging mir genauso. Der Auftritt
der Omas war arg versöhnlich und lieb. Vielleicht
hat sich die Regisseurin nicht näher herangetraut.
Die Großmütter schienen beim Applaus aber sehr
glücklich über das Ergebnis zu sein!
Kornelia Wulf: Zu Recht – welche Oma darf sich so
mit der Familie zeigen? Ich fand es sehr ergreifend.
Barbara Behrendt: Das Ergrifensein ist heute
selten im Theater. Schön, einmal sagen zu können:
Der Abend kann einem zu nah kommen. Er ist eine
Art Selbsterfahrung auf der Bühne, vermittelt für
den Zuschauer. Ein großes Gesprächsangebot, ein
Impuls, den das Theater gibt, damit die Zuschauer
damit weiterarbeiten.
Kornelia Wulf: Ganz klar: Das MUSS man aufgreifen
und aufarbeiten, für jedes Alter. Familien und
Theaterpädagogen sind gefordert, das Gespräch fortzuführen.
Barbara Behrendt: Reden wir übers die Inszenierung
im Grips-Theater. In „Die letzte Kommune“
von Peter Lund und Thomas Zaufke trefen auch
drei Generationen aufeinander, allerdings spielen
dabei professionelle Schauspieler ein Musical für
Erwachsene. Zwei alt gewordene 68er stehen vor
der Entscheidung, ins Plegeheim zu ziehen oder
ihrer Familie zur Last zu fallen. Sie erwecken mit
ihren Enkeln die Lebensform der Kommune neu –
womit deren Eltern, also die Generation dazwischen,
gar nicht einverstanden sind. Das Stück in
der Regie von Franziska Steiof ist eine Art Polit-
Comedy. Inwiefern hat es psychologischen Wert?
Fotos: David Baltzer

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
AUFFÜHRUNGEN 67
Kritik im Dialog
DIE
GESPRÄCHS-
PARTNER
Kornelia Wulf ist
selbstständige
Psychotherapeutin
und Coach für
Jugendliche und
Erwachsene in
ihrer „Praxis für
die Seele“ in Berlin.
Sie nutzt diverse
therapeutische
Interventionen,
u.a. aus der
Systemischen-, der
Gestalt- und der
Clowntherapie
Barbara Behrendt
arbeitet als freie
Journalistin in
Berlin, u.a. für DIE
DEUTSCHE BÜHNE
TERMINE
„Die letzte
Kommune“ am
Grips Theater:
28.1.2014, 29.1.,
30.1., 31.1. 1.2.2014.
„Wenn Du nicht
mehr da bist“ wird
am Theater an der
Parkaue im März
wieder gespielt
Kornelia Wulf: Der Autor ist sicher psychologisch
bewandert. Wir lernen an dem Abend drei jugendliche
Prototypen kennen: Lotte, die Co-Abhängige;
Philipp, der emotionale Typ, der sich hinter seiner
Coolness versteckt; und Atze, der System-Loser.
Barbara Behrendt: Die jungen Figuren wirken sehr
stereotyp. Der Autor steht den Fragen der eigenen,
älteren Generation näher.
Kornelia Wulf: Absolut. Eine Jugendliche hat sich in
der Pause beklagt, dass sie die Witze nicht versteht
und sich langweilt. Der Humor ist wirklich sehr auf
die 68er-Generation und ihre politischen Überzeugungen
gemünzt. Mich würde es als Jugendliche
sauer machen, wenn ich drei Stereotypen meiner
Generation vorgesetzt bekäme.
Barbara Behrendt: Das Grips ist ein Mutmach-
Theater, das sagt: Rottet euch zusammen, lasst euch
das nicht gefallen! Die Figuren sind aber zum Teil
so klischiert, dass ich mich nicht ernst genommen
fühle – obwohl ihre Probleme real existieren.
Kornelia Wulf: Manchmal war ich mir gar nicht sicher:
Wollen die mich verschaukeln, ist das ironisch
gemeint? Das ist auch jetzt noch ein Fragezeichen
bei mir.
Barbara Behrendt: „Wenn du nicht mehr da bist“
an der Parkaue regt zur Auseinandersetzung an.
Das tut „Die letzte Kommune“ auch, aber auf einer
sozialpolitischen Ebene, weniger mit psychologischem
Ansatz. Könnte es ein Familiengespräch
auslösen, es mit drei Generationen anzuschauen?
Kornelia Wulf: Leichter vielleicht sogar als an der
Parkaue, weil der Abend nicht so gefühlsgeladen
ist. Man kann nachdenken: Wie geht man mit einem
dementen Menschen um, der nicht mehr leben
will? Was tun wir, wenn Opa nicht ins Heim
will? Klar, auf psychologischer Ebene war das
lach. Aber manche vertragen nur die seichte Art,
und das Grips bietet diese Art, sich Themen anzuschauen.
Das Stück will auch unterhalten – und
das macht es sehr gut!
Barbara Behrendt: Interessant inde ich, dass diese
Dreigenerationen-Abende eher zwei Generationen
ansprechen: An der Parkaue die Jugendlichen
und ihre Eltern, am Grips die Senioren und deren
Kinder. Für wie sinnvoll halten Sie Mehrgenerationenprojekte
generell?
Kornelia Wulf: Sie machen Sinn, weil wir nicht
mehr in drei Generationen zusammenleben, zumindest
in der Stadt. Das Sterben von Großeltern wird
anders miterlebt. Ich kenne es noch, dass die Oma
im Flur aufgebahrt wird, dass Tod etwas Normales
ist. In der Stadt sind wir heute vereinzelter und fangen
gerade an zu begreifen, dass das blöd sein kann.
In Mehrgenerationenhäusern wird wieder versucht,
Junge und Alte zusammenzubringen. Wir merken
wieder, dass Gemeinschaft einen Sinn ergibt.
Barbara Behrendt: Sind Stücke mit Themen wie
Alter, Krankheit, Tod auch deshalb wichtig, weil sie
in der Familie nicht mehr verhandelt werden?
Kornelia Wulf: Das glaube ich. Mein Eindruck ist,
dass die Gesellschaft emotional verlacht. Man
empindet nicht mehr so stark – soll es gar nicht,
das wird aberzogen. Auch die Zeit, über solche Themen
zu sprechen, ist nicht mehr da. Meist sind beide
Eltern berufstätig; sie müssen delegieren, sind
weniger für ihre Kinder da. Wenn etwas nicht
stimmt, muss ein Fachmann ran, der Psychologe.
Die Jugendlichen legen mir dann ihren ganzen
Müll vor die Füße; ihren Eltern würden sie das nie
zumuten. Es ist eine wütende Generation, die ihre
Wut oft autoaggressiv abbaut: Jedes vierte Mädchen
ritzt sich.
Barbara Behrendt: Vielleicht braucht es die Vehemenz
von „Wenn du nicht mehr da bist“, um emotional
zum Publikum durchzudringen? Vielleicht ist
es gut, wenn die Wut, von der Sie sprachen, auf der
Bühne Platz bekommt, bevor sie autoaggressiv wird.
Kornelia Wulf: Ja, absolut! Hier stellen sich Jugendliche
hin und sagen ihren Eltern: Ich mute dir zu,
was in mir ist, schau dir das mal an.
Barbara Behrendt Diese Mehrgenerationenprojekte
inde ich sinnvoll, wenn sie wirklich die ganze
Familie einbeziehen und ein Gespräch über den
Abend hinaus anregen. Sobald das gelingt, nehme
ich mich auch mit Kritik an Form und Ästhetik
zurück.
Kornelia Wulf Es gibt kaum ein besseres Ausdrucksmittel
als das Theater: Man hat das Publikum, das
Wort, den Körper und beim biographischen Recherchetheater
sogar die eigene Lebensgeschichte zur
Verfügung. Es kann eine Entlastung sein, sich auf
der Bühne so zu öfnen – das ist wie eine persönliche
Demonstration für die eigenen Themen. Vielleicht
hat das Theater damit einen neuen Auftrag gewonnen:
einen therapeutischen.

68 AUFFÜHRUNGEN
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Premierenkompass
Kompass
Januar
2014
ALAIN PLATEL ZEIGT IN
MÜNCHEN „TAUBERBACH“
KARIN BEIER WILL MIT
„DIE RASENDEN“ STARTEN
UND ZWAR AM DEUTSCHEN
SCHAUSPIELHAUS HAMBURG
DER PERSÖNLICHE
PREMIERENFÜHRER VON
DETLEV BAUR
Lesen Sie, liebe Leser, gerne Theaterstücke?
Wenn Sie sich nicht gerade als
Dramatiker, Dramaturg, Verlagslektor
oder Regisseur berulich damit beschäftigen,
werden Sie diesen anstrengenden
Texten mit ständig wechselnden
Sprechern, die womöglich noch nicht
einmal namentlich bezeichnet sind,
vermutlich eher aus dem Weg gehen.
Und da auch Gedichte anstrengend sind,
lesen die meisten von uns doch viel
lieber Kurzgeschichten oder auch
längere Romane. Ich habe gerade mit
Balzacs „Tante Lisbeth“ angefangen, weil
ich noch vor Erscheinen dieses Heftes,
am 19. Dezember 2013, Frank Castorfs
Bühnenauseinandersetzung mit dieser
Geschichte des keineswegs romantischen
Paris des 19. Jahrhunderts besuchen
(und kritisch auf unserer Homepage
würdigen) will.
Wenn Sie also gerade „Ansichten eines
Clowns“ von Böll oder Frischs „Homo
faber“ auf dem Nachttisch liegen haben
– oder auch nicht lesen, aber dafür in
Kurzform illustriert sehen möchten,
können ihnen mit Böll die Bühnen Bonn
ab 25.1. weiterhelfen, mit Frisch gar das
Staatstheater Braunschweig ab 18.1. oder
als Tanzstück das Theater Bern ab 17.1.
Oder interessieren Sie eher frischere
Bücher wie Hornbys „Nipple Jesus“ oder
Herrndorfs „Tschick“? Dann bieten sich an
„Nipple Jesus“ am 17.1. in Bremerhaven
oder „Tschick“ in Bochum (8.1. am
Prinzregent Theater), in Gießen (23.1.)
sowie in Quedlinburg (30.1.). Vielleicht
lesen Sie momentan aber auch lieber
Klassischeres? Thomas Manns „Buddenbrooks“
sind ab 18.1. in Würzburg zu
sehen; Goethes „Werther“ ebenfalls ab
18.1. in Bruchsal.
Die Auswahl ist aber noch größer. Das
Premierenverzeichnis der Deutschen
Bühne, das wir beginnend mit diesem
Heft in aller Ausführlichkeit bis hin zu
neuen Abfragemöglichkeiten auf unsere
Homepage ausgelagert haben, gleicht
fast einer kleinen Bestsellerliste: So indet
sich der autobiographische Roman „The
Basketball Diaries“ am Landestheater
Coburg. Kafkas „Prozess“ ist in Darmstadt
und in Wilhelmshaven geplant, „Das
Schloss“ will Henning Paar am Theater
Münster choreographieren. Dostojewskis
„Der Spieler“ läuft in Düsseldorf, „Schuld
und Sühne“ steht auf dem Programm des
Deutschen Schauspielhauses in Hamburg.
Das Landestheater Niederbayern zeigt in
Landshut John von Düfels Tolstoi-Bearbeitung
von „Anna Karenina“, „Krieg und
Frieden“ wird an der Landesbühne
Rheinland-Pfalz in Neuwied gespielt.
Knut Hamsuns „Hunger“ bringt das
Saarländische Staatstheater auf die
Bühne, Bernhards „Holzfällen“ das
Schauspielhaus Graz, Christa Wolfs
„Kassandra“ das Pfalztheater Kaiserslautern.
Das Salzburger Landestheater hat
Camus „Die Pest“ auf dem Programm
und das Schauspielhaus Zürich Frischs
„Mein Name sei Gantenbein“.
Nach wie vor gibt es aber auch noch
andere Formen von Stückvorlagen. Wie auf
Seite 25 beschrieben, gehört zu den
prominentesten Premieren des Monats
Januar die Wiederausgrabung von Lilian
Fotos: Chris van der Burght, Klaus Lefebvre, A.T. Schaefer, Barbara Braun, Keystone, Ruolf Semotan, Münchner Kammerspiele

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 AUFFÜHRUNGEN 69
Premierenkompass
MAX FRISCH, AUTOR
VIELGESPIELTER ROMANE
Hellman „Die kleinen Füchse“ am 18.1. an
der Berliner Schaubühne. In Thomas
Ostermeiers Inszenierung ist Nina Hoss
erstmals an der Schaubühne zu sehen. Am
selben Tag hat die ursprünglich als
Einstandsinszenierung geplante Antikenkompilation
„Die Rasenden“ von Karin
Beier Premiere; allerdings wird es in
Hamburg wesentlich länger gehen, von
NINA HOSS DEBÜTIERT
AN DER SCHAUBÜHNE IN
„DIE KLEINEN FÜCHSE“
acht Stunden ist im Vorfeld die Rede. Kurz
vor Fertigstellung der sanierten Bühne des
Deutschen Schauspielhauses in Hamburg
beschädigten die Gegengewichte des
Eisernen Vorhangs die Bühne und
erforderten aufwendige Reparaturarbeiten,
so dass die Premiere um genau zwei
Monate verschoben werden musste. Mit
dabei sind Ausnahmekönner wie Lina
AUCH EIN THEATER-
ROMAN-AUTOR: FJODOR
M. DOSTOJEWSKI
DIE MÜNCHNER KAM-
MERSPIELE. SPIELORT FÜR
PLATELS „TAUBERBACH“
Beckmann, Markus John, Joachim
Meyerhof, Birgit Minichmayr, Maria
Schrader oder Julia Wieninger. Als dritte
prominente Regiearbeit des Monats sei
die Premiere vom 17.1. an den Münchner
Kammerspielen genannt. Alain Platel wird
dort mit einem taubstummen Ensemble
eine Choreographie zu Bach zeigen:
„Tauberbach“.
Den gesamten Premierenkompass
finden Sie unter
www.die-deutsche-buehne.de/premieren
17.–29. JUNI 2014
IN HAMBURG
JETZT ONLINE BEWERBEN UNTER WWW.PRIVATTHEATERTAGE.DE

HÖHEPUNKTE 2014
31.1. / 19 UHR / ERÖFFNUNG FRAGEN SIE MEHR ÜBER
BRECHT mit Burghart Klaußner / Theater Großes Haus
1.2. / 12 / 20 / 3 UHR / TRINATIONALES THEATERPROJEKT
BRECHT³ mit Video-Livestream aus bzw. nach Japan und USA / Internationale
Co-Produktion zwischen den freien Ensembles Bluespots Productions
(Augsburg), Brechtkeller (Osaka) und The Island Theatre (Chicago)
/ live in der brechtbühne und online unter www.brechthigh3.com
2.2. / AB 11 UHR / THEMENTAG BRECHT INTERNATIONAL!
11 Uhr Internationale Matinée mit Regisseuren aus Griechenland, Ungarn
und Italien sowie den Machern von Brecht³ / 15 Uhr Gastspiel aus Ungarn
Das Leben Eduards des Zweiten von England, Regie: Sándor Zsótér /
20 Uhr Gastspiel aus Italien Die Mutter, Regie: Carlo Cerciello / In den
Originalsprachen mit Übertiteln / Theater Großes Haus und Foyer
8.2. / 19.30 UHR / PREMIERE DER GUTE MENSCH VON
SEZUAN Regie: Katerina Evangelatos (Athen / Griechenland) / Theater
Großes Haus
9.2. / 18 UHR / NEUINSZENIERUNG LEHRSTÜCK
(Hindemith / Brecht) / Regie: Johanna Schall, Musikalische Leitung:
Geoffrey Abbott / Barbarasaal
10.2. / 19.30 UHR / DAS CHAOS IST AUFGEBRAUCHT...
Große 20er Jahre-Revue zu Brechts Geburtstag / u.a. mit Thomas Thieme
und Iris Berben / Theater Großes Haus
VVK: Theater Augsburg: www.theater-augsburg.de / Tel.: 0821-324 49 00
www.brechtfestival.de / www.facebook.com/brechtfestival
DAS RHEINGOLD
AB 30. NOVEMBER 2013
DIE WALKÜRE
AB 05. APRIL 2014
SIEGFRIED
AB 19. APRIL 2015
GÖTTERDÄMMERUNG
AB 10. OKTOBER 2015
Foto: Ludwig Olah
RICHARD WAGNERS TETRALOGIE IN
DER NÜRNBERGER NEUINSZENIERUNG
Musikalische Leitung Marcus Bosch
Inszenierung Georg Schmiedleitner
Staatsintendant und Operndirektor Peter Theiler
KARTEN & INFOS: 0180-5-231 600 (14-42 ct/Min) WWW.STAATSTHEATER.NUERNBERG.DE

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 AUCH DAS NOCH 71
Auch das noch
Foto: Theater an der Ruhr
Meist sind Meldungen
über Preisvergaben
ja zum Gähnen.
Nun aber hat Roberto
Ciulli, langjähriger Leiter
des Theaters an Ruhr in
Mülheim, den Staatspreis
des Landes Nordrhein-
Westfalen bekommen.
Und darüber haben wir
uns gefreut! In einem
wunderbaren Interview
mit der Rheinischen
Post kommentierte er
die Preisverleihung so:
„Die Kunst der Clowns
entsteht oft durch eine
Verletzung, deswegen
haben sie eine rote Nase.
Durch den erlittenen
Schmerz wird der Clown
zum Widerstandskämpfer.
In dem Sinn haben Sie
Recht, der NRW Staatspreis
geht in diesem Jahr
an einen Clown.“

72 AUCH DAS NOCH
Chronik
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Chronik
Bis
Redaktionsschluss
vielleicht am neugierigsten
war, musste abseits stehen:
Karin Beier wollte am 15.
November ihr Antikenprojekt
„Die Rasenden“ am Deutschen
Schauspielhauses
Hamburg herausbringen.
Doch dann rasten gewaltig
wie Jupiters Hammer die
Kontergewichte des Eisernen
Vorhangs hernieder, sieben
Tonnen Stahl zersplitterten
Bühnenboden und Apparaturen,
die Wiedereröfnung des
sanierten Bühnenturms war
perdu. Wenn alles klappt wie
geplant, kommt Karin Beiers
Inszenierung Mitte Januar
heraus. Der Theatergott aber
strafte die Seinen nicht nur
mit Stahl, sondern auch mit
Wasser: Am Landestheater
Coburg setzte ein kaputtes
Ventil die Sprinkleranlage in
Gang und das Theater unter
Wasser. Noch bis Dezember
lag der Spielbetrieb im
Großen Haus darnieder.
HOCHDEKORIERTE REGISSEURE BEI DEN
SALZBURGER FESTSPIELEN: HARRY
KUPFER, LUC BONDY, PETER STEIN
EIN RESÜMEE VON
DETLEF BRANDENBURG
Anfang November
Wenn es einen Theatergott
gibt, dann ist er launisch. All
überall wurde im November
zum Aufbruch geblasen:
Stefan Bachmann startete als
neuer Schauspielchef in Köln,
Shermin Langhof als neue
Chein am Maxim Gorki
Theater Berlin, Armin Petras
am Stuttgarter Schauspiel,
Hasko Weber am Nationaltheater
Weimar – aber ausgerechnet
die Intendantin-Regisseurin,
auf deren erste
Inszenierung die Theaterwelt
5.11.13
Alte Regierecken schwingen
die Zepter, man hört es
förmlich klimpern an
dekorierten Heldenbrüsten:
Das Opernprogramm der
Salzburger Festspiele für den
Sommer 2014 macht Lust –
auf das Schauspiel. Luc
Bondy inszeniert das
Auftragswerk „Charlotte
Salomon“ von Marc-André
Dalbavie, Harry Kupfer den
„Rosenkavalier“, Peter Stein
setzt Schuberts „Fierrabras“
in Szene, dazu gibt’s „Don
Giovanni“ von Schauspielchef
Sven-Eric Bechtolf und „Il
trovatore“ mit Anna Netrebko
und Plácido Domingo in
einer Inszenierung von Alvis
Hermanis. Man soll ja nicht
im Voraus unken, aber
spannend geht anders. So
zum Beispiel: Die englische
Theatertruppe 1927, der
Barrie Kosky an der Komischen
Oper Berlin seine tolle
Animations-„Zauberlöte“
verdankt, setzt sich im
Schauspielprogramm mit den
„Letzten Tagen der Menschheit“
auseinander, Katie
Mitchell macht das Projekt
„The Forbidden Zone“ (nach
dem gleichnamigen Buch von
Mary Borden), und Andreas
Kriegenburg inszeniert Ödön
von Horváths „Don Juan
kommt aus dem Krieg“. Krieg
ist das Thema der Salzburger
Dramaturgie – mal sehen,
wer gewinnt.
7.11.13
Ganz überraschend kam das
nicht: Stuttgarts Staatsopernintendant
Jossi Wieler hat sich
von seiner Chefregisseurin
Andrea Moses getrennt und ist
damit von seinem enthusiastisch
propagierten Modell,
überwiegend mit hauseigenen
Regisseuren zu arbeiten,
abgerückt. Man kann das
bedauern, aber kaum tadeln.
Pro Spielzeit zwei Inszenierungen
von Jossi Wieler und Sergio
Morabito und dann noch zwei
von Andrea Moses sind ein
bisschen viel Monokultur,
zumal gerade jetzt eine Menge
hochbegabter jüngerer
Regisseure in der Szene
unterwegs sind. Zudem war die
Fotos: picture alliance/dpa, picture alliance/Herbert Parrhofer,
picture-alliance/Eventpress Hoensch, Thilo Beu (rechts)

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 AUCH DAS NOCH 73
Chronik
Rolle der Dauerkonkurrentin
gegenüber dem Superstar-Duo
Wieler/Morabito für Andrea
Moses undankbar – sie konnte
eigentlich nur verlieren. So ist
die Trennung vermutlich das
Beste für alle.
9.11.13
Wenn die Kunst in die
Mühlen der Bürokratie gerät,
heißt es Obacht geben. Das
gilt sowohl auf internationaler
Ebene, wo das deutsche
Kulturförderungs-System
gern mal als unerlaubte
Wirtschafts-„Subvention“
attackiert wird. Es gilt aber
auch, wenn auf Bundes- oder
Landesebene Mitbestimmungsrechte
verhandelt
werden. Als in Baden-Württemberg
das „Landespersonalvertretungsgesetz“
verhandelt wurde, hatte die
Dienstleistungs-Gewerkschaft
Ver.di wieder einmal den
sogenannten Tendenzschutz
auf der Abschussliste und traf
damit bei der Landes-SPD
durchaus auf Gegenliebe. Er
regelt unter anderem, dass
Einstellungen künstlerischer
Mitarbeiter vom Mitbestimmungsverfahren
ausgenommen
sind, und gilt als Kernbestand
der Kunstfreiheit. Doch
zum Glück haben die
Intendanten der beiden
Staatstheater, Oliver Hendricks
in Stuttgart und Peter
Spuhler in Karlsruhe, Alarm
geschlagen und zudem die
grüne Kulturministerin
Theresia Bauer an ihrer Seite.
Wie die Sache ausgeht, war
bei Redaktionsschluss noch
nicht ausgemacht.
14.11.13
In Bonn proben die Bürger
den Aufstand gegen die Oper.
Zumindest das Häulein
Bürger, das sich zur Initiative
Bürgerbegehren Bonner Oper
(IBBBO) zusammengeschlossen
hat. Deren Begehren hat
das Ziel, den Zuschuss der
Bonner Oper von ca. 17
Millionen Euro bis zur
Spielzeit 2016/17 auf 8
Millionen Euro herunterzufahren.
Laut Stadtverwaltung ist
dieses Ansinnen aber derart
hanebüchen, dass es schon
rein rechtlich kaum eine
Chance auf Umsetzung hätte.
Und ob sich außerhalb des
IBBBO-Zirkels eine Mehrheit
DIE BONNER OPER SOLL BLUTEN – ZU-
MINDEST FINANZIELL. SZENE AUS
„ TOSCA“ MIT YANNICK-MURIEL NOAH,
CHRISTIAN JUSLIN UND EVEZ ABDULLA
dafür indet, darf man
bezweifeln, nachdem sich
sogar die im IBBBO-Sparplan
als Nutznießer vorgesehenen
Bonner Sportvertreter gegen
diesen Unsinn verwahrt
haben.
Das Luzerner Theater ist das älteste Berufstheater der
Schweiz. Mit seinen drei Ensembles in den Sparten
Musiktheater, Schauspiel und Tanz steht es für hohe
künstlerische Qualität. Gleichzeitig beindet sich das
Luzerner Theater in einem Entwicklungsprozess, der
eine inhaltliche und räumliche Neukonzeption zum Ziel
hat. Im Rahmen der Nachfolgeplanung suchen wir ab
der Spielzeit 2016/17 eine/n
Intendantin/-en
In einer ersten Phase soll die neue Theaterleitung das
Dreispartenhaus am heutigen Ort und in der heutigen
Form weiterführen. Parallel dazu soll sie bei der Planung
und Umsetzung des Projektes „Theaterwerk Luzern“ an
vorderster Front mitwirken. Diese Neuausrichtung des
Luzerner Theaters eröffnet der künftigen Leitung die
seltene Chance, innovative Theaterformen zu entwickeln
und bei der Realisierung der künftigen Spielstätte grundlegend
Neues zu schaffen. Das setzt hohe Gestaltungskraft
und Freude an Veränderungsprozessen voraus.
Wir suchen darum eine kreative Künstlerpersönlichkeit,
die gleichzeitig über einen soliden Realitätssinn verfügt.
Diese Persönlichkeit weiss, was Kommunikation ist, sie
begeistert als Kulturvermittlerin und gewandte Gastgeberin
die Theaterinteressierten und schätzt den Kontakt
zu den verschiedenen Stakeholdern. Auch kann sie
politische Zusammenhänge schnell erfassen und adaptieren.
Hausintern sorgt sie als offene und ideenreiche
Führungskraft für einen elektrisierenden und motivierenden
Teamgeist. Kurz: Sowohl nach innen wie nach
aussen strahlt die neue Theaterleitung ein hohes Mass
an Dringlichkeit und Begeisterungsfähigkeit aus.
Wir erwarten, dass die neue Intendantin oder der
neue Intendant über eine solide Theaterpraxis und
Führungserfahrung in einem etablierten Haus verfügt.
Ebenso gehören zum Anforderungsproil die erfolgreiche
Realisierung moderner Theaterkonzepte sowie
die Zusammenarbeit mit Festivals und dem freien
Theaterschaffen.
Weitere Auskünfte erteilen Ihnen gerne:
· Frau Nathalie Unternährer, Kulturbeauftragte
Kanton Luzern, nathalie.unternaehrer@lu.ch
· Herr Kurt W. Meyer, Stiftungsratspräsident
Luzerner Theater, k.meyer@josefmeyer.ch
Wenn Sie diese anspruchsvolle Aufgabe interessiert,
freuen wir uns auf Ihre Bewerbung bis spätestens
31. Januar 2014 an das:
Bildungs- und Kulturdepartement Kanton Luzern,
Abteilung Kulturförderung, Kurt W. Meyer,
Stiftungsratspräsident Luzerner Theater,
Bahnhofstrasse 18, CH-6002 Luzern

74 AUCH DAS NOCH
Chronik
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
15.11.13
Ernster sieht die Sache in
Sachsen-Anhalt aus, wo sich
der Kulturminister Stefan
Dogerloh höchstselbst zum
Guillotinisten seiner Kulturlandschaft
aufschwingt. Seine
Sparpläne bedrohen gleich
mehrere Bühnen, der Protest
ist heftig, die Debatte hitzig.
Vielleicht sollte er sich mal mit
seinem Thüringer Kollegen
und SPD-Parteigenossen
Christoph Matschie beraten.
Der hat nicht nur seit einem
Jahr ein Kulturkonzept,
sondern auch die Kulturmittel
um ein Viertel erhöht.
19.11.13
Derweil nehmen die Theaterintendanten
in Mecklenburg-
Vorpommern ihre Sache
selbst in die Hand und wollen
nun in der Ständigen Intendantenkonferenz
mit einer
Stimme sprechen. Ihren
Kulturminister Mathias
Brodkorb, der seine Sparpläne
auch schon mal per Online-
Abstimmungs-Portal populistisch
abgesichert hat, fordern
sie zum Dialog auf. Mal sehen,
ob’s nützt.
20.11.13
Unerwartete neue Nachrichten
aus Sachsen-Anhalt:
Zumindest für die Landesbühne
in Eisleben soll es ein
Leben nach dem Tode
geben – so ähnlich muss man
es wohl formulieren. Das
Land wird seine Zuschüsse
nämlich doch nicht völlig
streichen, auch die Fusion
mit dem Nordharzer
Städtebundtheater ist vom
Tisch. Aber die 400000 Euro
jährlich, die ab 2015 bis 2018
noch ließen sollen, werden
einen weiteren Stellenabbau
erzwingen, zudem wird das
Theater in ein „Kulturwerk“
umgewandelt, das sich vor
allem um kulturelle Breitenarbeit
kümmern soll. Zu
befürchten ist, dass Eisleben
sein Weiterleben als
Schrumpftheater fristet –
aber immerhin: als Theater.
21.11.13
Immer wieder gut für Stürme
im Wasserglas der Feuilletonisten:
ein Autor fühlt sich
vom Regisseur seines Stückes
über den Regietisch gezogen.
Aktuell so geschehen am
Landestheater Tübingen, das
bei dem derzeit recht
angesagten österreichischen
Autor, Schauspieler und
Regisseur (!) Volker Schmidt
das Stück „Endlich Eiszeit“ in
Auftrag gab und Ende
November in der Regie von
Paul-Georg Dittrich herausbrachte.
Die Eiszeit zwischen
Autor und Regisseur brach
bei der Hauptprobe mit
Macht herein, als Schmidt
sein Stück entstellt sah und
DISTANZIERT SICH VON DER TÜBINGER
INSZENIERUNG SEINES STÜCKES:
DER AUTOR VOLKER SCHMIDT
seinen Namen aus der
Produktion zurückzog,
während sich die Intendantin
Simone Sterr hinter das
Regieteam stellte. Immerhin:
die Premiere konnte stattinden
(zur mäßigen Begeisterung
unseres Kritikers: www.
die-deutsche-buehne.de/
kritiken). Das ist noch eine
gnädige unter den möglichen
Lösungen bei so einem Streit.
23.11.13
Es war für Außenstehende nie
ganz leicht, der Berliner Politik
zu folgen. Diesmal ist es
besonders schwer. Eigentlich
hätten die Berliner Kulturpolitiker
gern 3,7 Millionen Euro
mehr vom Senat gehabt, vor
allem für die freie Szene und
für die hochrenommierte
Tanzcompagnie von Sasha
Waltz. Bei den Verhandlungen
um den Doppelhaushalt
2014/15 blieben davon aber nur
1,2 Millionen übrig. Zum
Ausgleich wurde vereinbart,
dass die Freie Szene einen Teil
aus der Übernachtungssteuer
City Tax bekommen soll. Einen
Tag später platzte auch diese
Seifenblase. Besonders pikant
ist dabei, dass Sasha Waltz zwar
500000 Euro mehr bekommen
soll – aber nur, wenn die
Opernstiftung die gleiche
Summe einspart. So spielt man
die Institutionen gegeneinander
aus. Warum die Berliner
Politiker ausgerechnet eine
ihrer angesehensten Künstlerinnen
derart vors Schienenbein
treten, weiß der Himmel.
25.11.13
Es gibt gute und schlechte
Verlierer. Die Orchestergewerkschaft
DOV zählt zu den
ganz schlechten. Die Gehälter
der Orchestermusiker folgen
denen des Öfentlichen
Dienstes, die konkrete
Ausgestaltung dieser Anpassung
handelt die DOV mit
dem Deutschen Bühnenverein
aus. Aus diesen Verhandlungen
war die DOV vor drei
Jahren ausgestiegen und
hatte stattdessen auf eine
automatische Anpassung
geklagt. Während des
Rechtsstreits wurden die
Gehälter nicht angepasst, am
Ende bekam der Bühnenver-
SASHA WALTZ
Fotos: DRAMA, Bernd Brundert (oben)

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Die Sparte »u\hof: Theater für junges Publikum« des Landestheaters Linz
(www.uhof.at) sucht ab September 2014
zwei junge Schauspielanfänger (m)
ein Recht. Vor den nun dringend gebotenen
Verhandlungen über die Anpassung aber
brach die DOV erst mal Streiks vom Zaun,
und als man sich endlich getrofen hatte,
gab es einen Streit über das Ergebnis.
Wieder ruhten die Verhandlungen, die
Musiker müssen weiter auf höhere Gehälter
warten. Das Verhalten der DOV gibt dem
Begrif der Interessenvertretung einen
eigenen Klang – getreten wird bekanntlich
mit den Füßen.
14.11.13
Nun soll die Kultur also doch nicht Staatsziel
werden. Das ist schade, aber es gibt wichtigere
Dinge. Es wäre schon viel gewonnen,
wenn nicht immer wieder Gesetze verabschiedet
würden, die den Kommunen ohne
Gegenleistung Ausgaben aufbürden, so dass
die am Ende wieder an den „freiwilligen
Leistungen“ (und damit an der Kultur)
sparen. An dieser Haushaltsalgebra wird der
Koalitionsvertrag zwischen CDU und SPD
zwar wenig ändern. Aber zumindest für die
Finanzgestaltung zwischen Bund, Ländern
und Kommunen formuliert er eine Perspektive:
„Bund und Länder sollten bei der
Planung und Finanzierung künftig intensiver
und systematischer zusammenwirken
(kooperativer Kulturföderalismus).“ Das zielt
auf das „Kooperationsverbot“: Es verbietet
dem Bund, in die Kulturhoheit der Länder
und Kommunen einzugreifen, und sei es
durch inanzielle Unterstützung. Um zu
sehen, wie weit es mit dieser „Hoheit“ her
ist, muss man nur mal nach Sachsen-Anhalt
oder Mecklenburg-Vorpommern schauen, wo
ganze Kulturlandschaften an der Abbruchkante
stehen. Ein bisschen mehr „Kooperation“
würde der Kultur gewiss nicht schaden.
2.12.13
Und noch einmal spielt der Theatergott
Schicksal: In Saarbrücken hat das Staatstheater
gerade seine neue Technik in Betrieb genommen,
zunächst funktionierte alles reibungslos,
aber dann streikte ein Relais und eine
„Tosca“-Vorstellung platzte. Statt schönen
Gesang spendete das Staatstheater seinen
enttäuschten Besuchern prickelnden Crémant.
für ein Zwei-Jahresengagement.
Wir suchen selbstständig denkende Persönlichkeiten, die sich kreativ an unseren Vorhaben
beteiligen wollen, anspruchsvolles, sinnliches und unterhaltsames Theater für junge Menschen
zu machen. Wir wünschen uns: Wandlungsfähigkeit, gute Körperlichkeit und Musikalität
(gute Singstimme), darüber hinaus einen Draht zu Kindern bzw. Jugendlichen, Spielfreude,
Genauigkeit und Ausdauer, Offenheit und Neugierde, Lust an Teamarbeit und Ensemblespiel,
Verlässlichkeit und Humor. Erfahrung mit Musiktheater, Improvisationstheater, Figurentheater,
Akrobatik, Tanz oder Instrumentenspiel sind von Vorteil, aber nicht ausschlaggebend.
Die Monatsgage für diese Position beträgt ca. EUR 1.660,– brutto.
Schriftliche Bewerbungen bitte bis spätestens 31. Jänner 2014 an: Oö. Theater
und Orchester GmbH, Büro »u\hof: Theater für junges Publikum«, John F. Kutil
Promenade 39, A-4020 Linz oder an: kutil@landestheater-linz.at
Die Sparte »u\hof: Theater für junges Publikum« des Landestheaters Linz
(www.uhof.at) sucht ab September 2014
eine/n Theaterpädagogin/en | Dramaturgin/en
Diese Vollzeit-Stelle unterteilt sich in die zwei großen Arbeitsbereiche Theaterpädagogik und
Dramaturgie in der Sparte »u\hof: Theater für junges Publikum« am Landestheater Linz. Voraussetzung
ist ein abgeschlossenes Hochschulstudium in den Bereichen Theaterwissenschaft
und/oder Theaterpädagogik oder Vergleichbares. Aufgabengebiete: Theaterpädagogische
Begleitung von Inszenierungen, Organisation und Durchführung theaterpädagogischer Projekte
(momentanes Programm siehe www.uhof.at), Produktionsdramaturgie, Mitarbeit in der
Spielplanaufstellung. Diese Position verlangt gute Kenntnisse der Kinder- und Jugendtheaterliteratur,
Erfahrungen im Theater, Einsatzfreude, Flexibilität und Teamfähigkeit. Führerschein B
und Fremdsprachenkenntnisse sind erwünscht. Die Monatsgage beträgt EUR 1.800,– brutto.
Schriftliche Bewerbungen bitte bis spätestens 31. Jänner 2014 an: Oö. Theater
und Orchester GmbH, Büro »u\hof: Theater für junges Publikum«, John F. Kutil
Promenade 39, A-4020 Linz oder an: kutil@landestheater-linz.at

76 AUCH DAS NOCH
Chronik
Nachrufe
5.11.13
Brigitte Neumeister war eine
Volksschauspielerin; aber
eine enorm vielseitige. Lange
war sie am Wiener Theater
an der Josefstadt, dort sah
man sie unter anderem als
Mascha in den „Drei Schwestern“
oder als Agathe in
Hofmannsthals „Schwierigem“.
In die Herzen der
Fernsehzuschauer von ganz
Österreich aber spielte sie
sich als Hausmeisterin
Turecek in der Serie „Kaisermühlen-Blues“.
Sie starb
69-jährig in Wien.
6.11.13
Hans von Borsody muss man
nicht groß vorstellen. Seit er
unter dem heute wunderbar
gestrig klingenden Namen
„Clif Dexter“ ermittelte, war er
regelmäßig in Film und
Fernsehen präsent. Aber der
1929 in Wien geborene
Fernseh-Promi, der mit seinen
Ehen auch die Leser bunter
Blätter bestens unterhielt,
fühlte sich immer dem Theater
verbunden. Ausgerechnet der
Cyrano de Bergerac war es, den
der einst smarte und später
markante Typ sich zur
IM FERNSEHEN EIN HELD,
IM THEATER EIN ANTIHELD:
HANS VON BORSODY
Lebensrolle erkor. Er spielte an
den Bühnen in Berlin,
Frankfurt, Hamburg oder
München und natürlich in
Wien. Gestorben ist er in Kiel,
wohin er – nach drei gescheiterten
Ehen mit Schauspiele-
Foto: management rehling
Die Städte Hilden, Ratingen und Langenfeld richten vom
23. bis 27. Juni 2014 das Jugendtheatertreffen „TheaTrend“
aus und laden bundesweit drei repräsentative, zeitgenössische
Inszenierungen ein. „TheaTrend“ fördert professionelle
Ensembles, die jenseits der Stadt- und Staatstheater engagiertes
Theater für Jugendliche machen.
Eine Jury prämiert eines der drei Stücke mit einem Preisgeld
von € 3.000, –
Teilnahmebedingungen:
• Die Inszenierung muss nach 2010 produziert sein
• Zielpublikum sind junge Menschen ab 13 Jahre
• Austragungsort ist das Jugendzentrum AREA 51 in Hilden
• Aufwandsentschädigung je Ensemble, € 1.500, –
• Aufführungstermine:
Mo., 23.06., Di., 24.06. und Mi., 25.06.2014
• Bewerbungsschluss 28.02.2014
Die Kulturämter bitten um eine aussagekräftige Bewerbung
auf DVD oder anderen visuellen Medien z. H. Monika Doerr
M.A., Kulturamt Hilden, Am Rathaus 1, 40721 Hilden.
Weitere Infos unter kulturamt@hilden.de
02103 – 72232 oder www.hilden.de
Jugendtheaterfestival der Städte
Hilden, Ratingen, Langenfeld
23. – 27. Juni 2014
Ausschreibung
DIE SCHAUSPIELHAUS GRAZ GMBH besetzt folgende Position ab 01.09.2015 neu:
GESCHÄFTSFÜHRENDE/R INTENDANT/IN
Die Schauspielhaus Graz GmbH, Tochtergesellschaft der Theaterholding Graz/
Steiermark GmbH, hat ihre gesellschaftspolitische und künstlerische Aufgabe im
Rahmen des kulturpolitischen Auftrages der Stadt Graz und des Landes Steiermark
zu erfüllen. Die geschäftsführende Intendanz der Schauspielhaus Graz GmbH erfordert
die Übernahme der künstlerischen, wirtschaftlichen und organisatorischen
Gesamtverantwortung unter Einhaltung der vorgegebenen Rahmenbedingungen
(Konzernrichtlinien) und der vorhandenen personellen und finanziellen Ressourcen.
VORAUSGESETZT WERDEN:
Erfahrung in einer Leitungsfunktion eines vergleichbaren Theaterbetriebes, sehr
gute Kenntnisse im Bereich Sprechtheater, Kenntnis des österreichischen und
internationalen Kulturrepertoires sowie des personellen Marktes im künstlerischen
Bereich, ausgeprägtes wirtschaftliches Denken. Erwartet wird die Fähigkeit,
künstlerisches und wirtschaftliches Handeln so zu verbinden, dass ein Schauspielhaus
dieser Größenordnung in der Rechtsform einer Gesellschaft mit beschränkter
Haftung erfolgreich geführt werden kann.
SCHRIFTLICHE UNTERLAGEN
über die näheren Rahmenbedingungen können ab 15.12.2013 bei der Theaterholding
Graz/Steiermark GmbH, Geschäftsführung, Gleisdorfer Gasse 10 a, 8010
Graz, Tel.: 0316/8008 DW 8008 oder 8889,
E-Mail: geschaeftsfuehrer@theaterholding.at, angefordert werden.
Ausführliche schriftliche Bewerbungen mit Curriculum Vitae und konzeptiven
künstlerisch-wirtschaftlichen Vorstellungen werden bis spätestens 15.03.2014
(Posteingang) an obige Adresse erbeten. Alle Bewerbungen werden selbstverständlich
vertraulich behandelt.
www.theaterholding.at

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 AUCH DAS NOCH 77
Chronik
rinnen, aus denen wiederum begabte
Schauspielerinnen-Töchter hervorgingen
– aus Liebe zu seiner letzten Frau
Karin gezogen war.
15.11.13
Wolf-Dieter Kabler war seit der
Spielzeit 2004/05 Ensemblemitglied
am Theater Münster, er spielte die
großen Rollen: Nathan, Galilei, Lear,
Faust. Man kannte ihn aus dem
Fernsehen, das Publikum mochte ihn.
Insofern ist es mehr als eine Redensart,
wenn man sagt, dass der 1956
geborene Schauspieler nach schwerer
Krankheit viel zu früh verstorben ist.
16.11.13
Dieter Rummel war einer von den
Theatermenschen, denen das große
Feuilleton nur selten seine
Aufmerksamkeit schenkt, geschweige
denn seine Liebe. Denn Rummel
hat sich einer Theaterspielart
verschrieben, die im Feuilleton
nicht viel gilt: dem Boulevard. Und
doch hätten Menschen wie er alle
Anerkennung verdient. Denn er
hat sein ganzes Leben dem Theater
gewidmet: rückhaltlos, unermüdlich,
leidenschaftlich. Rummel war
der Gründervater des Theaters am
Platanenhain, das man in Darmstadt
nur unter dem Kürzel Tap
kennt. Hier präsentierte er seine
Komödienprogramme, stand als
Schauspieler auf der Bühne,
machte Theater für junge Zuschauer,
hielt den Laden zusammen,
machte einfach alles. Mit 50 erlitt
er einen Schlaganfall, war gelähmt,
ließ sich nicht entmutigen,
kämpfte sich wieder hoch, stand
bald wieder auf der Bühne. Er war
in Darmstadt Strieses Stellvertreter
auf Erden. Nun ist er abberufen
worden. Der Prinzipal, Schauspieler,
Komödiant und Theatermaniac
Dieter Rummel verstarb im Alter
von 74 Jahren nach einer schweren
Erkrankung.
Die Komische Oper Berlin
Intendant Barrie Kosky
GMD Henrik Nánási
sucht ab der Spielzeit 2014/15 eine/n
musikalische/n Leiter/in
des Opernstudios und
Solorepetitor/in
Die Vergütung erfolgt nach NV Bühne.
Ihre schriftliche Bewerbung richten Sie
bitte bis spätestens 31.01.2014 an die:
Komische Oper Berlin | Operndirektion
Behrenstr. 55–57 | 10117 Berlin
Det. Informationen bzgl. Anforderungen
und Vorspielprogramm finden Sie unter:
www.komische-oper-berlin.de/
ueber-uns/jobs/
Die Bewerbung von Frauen ist erwünscht.
Anerkannte Schwerbehinderte werden bei
gleicher Eignung bevorzugt berücksichtigt.
Die Komische Oper Berlin
Intendant Barrie Kosky
GMD Henrik Nánási
sucht ab der Spielzeit 2014/15 eine/n
2. Studienleiter/in
Die Vergütung erfolgt nach NV Bühne.
Ihre schriftliche Bewerbung richten Sie
bitte bis spätestens 31.01.2014 an die:
Komische Oper Berlin | Operndirektion
Behrenstr. 55–57 | 10117 Berlin
Detaillierte Informationen bezüglich
Anforderungen und Vorspielprogramm
finden Sie im Internet unter:
www.komische-oper-berlin.de/
ueber-uns/jobs/
Die Bewerbung von Frauen ist erwünscht.
Anerkannte Schwerbehinderte werden bei
gleicher Eignung bevorzugt berücksichtigt.

78 AUCH DAS NOCH
Empfehlungen
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Was uns gefällt
Unsere Empfehlungen: DVD‘s, Bücher, TV-Sendungen, CD‘s
Monumentales Opernkino
David McVicar ist so etwas wie
der fröhliche Handwerker
unter den prominenten
Opernregisseuren. Er dekonstruiert
nicht, modernisiert
allenfalls dezent und bewegt
sich optisch innerhalb der
Konvention. Seine Inszenierungen
zeichnen sich durch
hervorragende Personenführung,
relektierten Umgang mit
Klischees, ein Gespür für
ungewöhnliche Bildwirkungen
und einen nahezu fanatischen
Altruismus aus.
Trotz dieser Vorzüge hätte der
Londoner „Troyens“- Mitschnitt
aus dem Juli 2012 leicht ein
„Opern – Ben-Hur“ werden
können. Wenn Francois Roussillon
nicht mit beweglicher und
stückkundiger Kameraführung
aus dem Blick auf das monumentale
Bühnenbild ein
ilmisches Erlebnis gemacht
und die Produktion nicht
herausragende Sängerdarsteller
hätte. Eva-Maria Westbroek
und Brian Hymel sind als Dido
und Aeneas tatsächlich
liebende und leidende
Menschen und singen auf
hohem Niveau. Anna Caterina
Antonacci gestaltet die
Cassandra gar mit dem
Bewegungsvokabular des
Ausdruckstanzes, wie die
Inszenierung überhaupt die
tänzerischen Momente in den
Mittelpunkt rückt.
Hier trift sich McVicar mit
dem Dirigenten Antonio
Pappano, der nicht nur das
ROH-Orchester und besonders
den umwerfenden Chor zu
hervorragenden Leistungen
anhält. Er legt mit sinnlichem
und transparentem Musizieren
die Wurzeln dieser Ausnahmeund
Außenseiterpartitur bloß.
Und da klingen Rameaus
Tanz-Opern genauso als
Vorbilder durch wie Glucks
herbe Großartigkeit und die
lustvolle Schauerromantik des
„Freischütz“.
Andreas Falentin
Hector Berlioz „Les Troyens“
Royal Opera House London,
2012
ML: Antonio Pappano
I: David McVicar
BR: Francois Roussillion
Bryan Hymel (Aeneas),
Eva-Maria Westbroek (Dido)
u.a.
2 DVD, 254 min + 30 min.
Bonus (auch als blu-ray)
Opus Arte, OA 1097 D,
EAN 809478010975
Come Back
„Seine größten Erfolge feierte
L. H. mit den Stücken ‚Nora‘
(zum Theatertrefen eingeladen)
und ‚Sommernachtstraum‘
(zum Theatertrefen
eingeladen) und ‚John Gabriel
Borkman‘ (zum Theatertrefen
eingeladen). Leander Haußmann
war der bedeutendste
junge Regisseur Deutschlands
in den Neunzigern. 1995 wurde
er zum Intendanten am
Schauspielhaus Bochum
berufen, wo seine Arbeit mehr
als umstritten war...“
„Buh“, die Autobiographie des
Regisseurs Leander Haußmann
ist nicht nur informativ,
sondern setzt auch beständig
die Psyche der Hauptperson in
Szene. Dabei wirkt diese
Autobiographie sowohl
ungewöhnlich ironisch als auch
ofen selbstverliebt. Die oben
zitierten Sätze stammen, so
behauptet Haußmann, aus
seinem selbstverfasstem
Nachruf, der nach seinem Tod
den Medien „zugespielt“
werden solle.
Tastächlich ist das mal
erhellende, mal in seiner
Selbstbeschau und undeutlichen
Erinnerung ermattende,
in jedem Fall aber außergewöhnlich
ofenherzige Buch
ein Anlass, einem Regisseur
wieder zu begegnen, der dem
Theater verlorengegangen
schien. Und der vor kurzem
mit einer „Hamlet“-Inszenierung
am Berliner Ensemble
wieder auf sich aufmerksam
machte. Nicht nur als Autor
seines Lebens oder oder als
Filmregisseur, sondern als
Theaterregisseur. Detlev Baur
Leander Haußmann: Buh –
Mein Weg zu Reichtum,
Schönheit und Glück
Verlag Kiepenheuer und
Witsch Köln 2013
272 Seiten, 18,99 Euro

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 AUCH DAS NOCH 79
Empfehlungen
Foto: Richard Schuster
Neujahrsfernsehen
Eine Orgie loraler Arrangements,
dazwischen läzen
putzige Figurinen, gülden
funkelt die üppige Ornamentik.
Von der Decke grüßen Apollo,
neun Musen und als Marmorbüsten
einige Komponisten.
Ihre Tonsetzerkunst wird
mitten in der Pracht des
Großen Musikvereinssaals
gefeiert. Über 80 Nationen sind
zugeschaltet, wenn die Wiener
Philharmoniker daheim zum
Jahresauftakt champagnerlaunig
im Dreivierteltakt der
Strauß-Dynastie schwelgen.
Allein im ZDF verfolgen
alljährlich fast drei Millionen
Zuschauer den Konzerthit.
2014 steht mal wieder Daniel
Barenboim am Pult. Arte
überträgt hingegen aus dem
schnieke auf Klassizismus
getrimmten Opernhaus
Venedigs. Dort konzertieren
Orchestra e Coro del Teatro La
Fenice unter der Leitung des
jungen Venezolaners Diego
Matheuz. Dieses Neujahrskonzert
setzt traditionell auf zwei
melodramatische Opernhits
von Giuseppe Verdi: den
Gefangenenchor aus „Nabucco“
und „Libiam ne’ lieti calici“,
die Ode ans Alkoholtrinken aus
„La Traviata“. In diesem Sinne:
Prosit, Neujahr! Jens Fischer
Mittwoch, 1. Januar 2014,
11.15 Uhr, Neujahrskonzert
der Wiener Philharmoniker,
ZDF
18.05 Uhr, Neujahrskonzert
aus Venedig, Arte
Doppelter Ur-Holländer
Marc Minkowskis Einspielung
der einaktigen Urfassung des
„Fliegenden Holländers“ ist
vielleicht das spannendste
CD-Projekt im Wagner-Jahr.
Die harte, schmucklose, dem
romantischen Aufrauschen
seltsam abholde Originalinstrumentierung
kommt in der
sehnigen, dynamischen
Wiedergabe der auf historischen
Instrumenten spielenden
Musiciens du Louvre elegant
daher und lässt dem ausgezeichneten
Chor und den
Solisten, voran der kraftvollbleiche
Evgeny Nikitin in der
Titelrolle, viel musikalischen
Gestaltungsspielraum.
Begeistert hört man „neue“
Einzelheiten wie die herrlich
sichelnde Violine in der Reprise
des Spinnerinnenchores und
staunt über einen mehrfach
auftauchenden „typisch
französischen“ trocken-ironischen
Tonfall.
Zum Ereignis wird das Projekt
durch die angehängte,
fantastisch musizierte Gesamteinspielung
des „Le Vaisseau
Fantome“ von Francois Dietsch.
Der 1842 uraufgeführte
Zweiakter entstand aus
Wagners Prosa-Entwurf des
„Holländers“, den das ewig
klamme Pumpgenie an die
Pariser Oper verscheuerte.
Dietsch schrieb eine in
Instrumentierung und
Linienführung sehr französische
Nummernoper mit
stereotyp zweigeteilten Arien
und Ensembles im italienischen
Stil der Zeit. Dennoch
wäre das Stück mit seinen
musikalischen Delikatessen
und seinem Mix aus wuchernden
Märchenmotiven und
geerdetem Realismus eigentlich
ein gefundenes Fressen für
einen tiefenpsychologisch
denkenden Regisseur wie
Christof Loy. Andreas Falentin
Richard Wagner: Der
Fliegende Holländer
Dietsch: Le Vaisseau Fantome
ML: Marc Minkowski
Le Musiciens de Louvre,
Estnischer Philharmonischer
Kammerchor
4CDs, AD: 2013
Naive Classique V 5349, EAN:
822186053492
Weitere Empfehlungen unter
www.die-deutsche-buehne.de/
empfehlungen

80 AUCH DAS NOCH
Forum
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Forum
DIE
DEUTSCHE
BÜHNE
online
SO UNGEFÄHR WIRD
SIE AUSSEHEN:
DIE NEUE FRONTPAGE
UNSERER WEBSITE
Mit der neuen DEUTSCHEN BÜHNE gibt
es auch eine neu gestaltete Homepage. Die
Neukonzeption betrift vor allem das
Verhältnis von Heft und Homepage – beides
soll sich optisch und inhaltlich so
ergänzen, dass die Stärken des jeweiligen
Mediums gut zur Geltung kommen. Damit
zielen wir insbesondere auf unsere
Abonnenten, die hier viele zusätzliche, für
sie kostenlose und auf das Heft abgestimmte
Angebote finden. Daneben gibt es wie
bisher den kostenlosen Zugang zu einem
jetzt erweiterten Angebot von aktu ellen
Kritiken, Multimediaformaten, Leseproben,
Meldungen und Kommentaren.
Die Kritiken
Unsere beliebteste Rubrik, für die wie
zuvor der obere Bereich der Seite reserviert
ist. Sie wird durch den Slider mit
wechselnden Motiven attraktiver präsentiert,
hinter den verschiedenen Schaltflächen
finden sich nun komfortable Suchfunktionen,
wo Sie direkt nach Regisseuren,
Dirigenten, Stücken oder Autoren suchen
können.
Parkett
Hier sind Sie eingeladen, Platz und sich
Zeit zu nehmen – zumindest ein bisschen.
Sie finden (kostenlos) Dinge zum Lesen,
Hören und Schauen: den Videotrailer des
Monats zu einer aktuellen Inszenierung;
das „Fundstück“ als Multimediaformat zu
besonderen Theaterthemen, das die
Heft-Rubrik ergänzt; und die „Leseprobe“
zum Schwerpunkt des aktuellen Hefts.
Logenplatz
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Zugang zum Premierenportal, wo man
eine täglich aktualisierte Premierenübersicht
auf drei Monate im Voraus abrufen
oder sich die Premieren des Folgemonats
im gewohnten Erscheinungsbild ausdrucken
kann. Zudem gibt es eine vollständige
Übersicht über neue CDs und DVDs zum
Theater, einen Überblick über Theatersendungen
in Rundfunk und Fernsehen, über
neue Stücke und wichtige Termine, all das
mit komfortablen Suchfunktionen.
Außerdem: Unsere DdB-Archivsuche der
Jahrgänge 1996 bis 2013.
Studio
Hier stehen (wieder als kostenfreier Inhalt
für alle) die kleinen, aktuellen Formate: der
Blog, Meldungen und Kommentare, der
Zwischenruf und, je nach Lage der
Theaterwelt, der Fokus auf ein aktuelles
Ereignis.
Außerdem möchten wir Ihnen unsere
Partner fortan attraktiver präsentieren.
Aber was rede ich lange – schauen Sie selbst:
Wenn dieses Heft erscheint, sollte eigentlich
alles fertig sein. Detlef Brandenburg
Den gesamten Premierenspiegel
finden Sie unter www.
die-deutsche-buehne.de/premieren

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
AUCH DAS NOCH 81
Vorschau
DIE DEUTSCHE BÜHNE
im Februar
Eine Vorschau
FRANCESCA
IMODA UND
KONSTANTINOS
KRANIDIOTIS (VORN)
IN NANINE
LINNINGS „ZERO“
AM THEATER
HEIDELBERG
SHERMIN LANG-
HOFF, NEUE INTEN-
DANTIN AM MAXIM
GORKI THEATER
BERLLIN
QUICKLEBINDIGES THEATER
IN DER PROVINZ:
DAS STADTTHEATER IN
KONSTANZ
Schwerpunkt
Provinz – Eine Liebeserklärung
Kleine Theater zwischen Rendsburg und Eggenfelden
prägen die deutsche Theaterlandschaft. Wir haben einige
Perlen in der Provinz besucht und stellen sie vor
Bayerische Theaterakademie August Everding
im Prinzregententheater München
Bühnenwelt
Hausbesuch:
Shermin Langhof gibt dem Maxim Gorki Theater in
Berlin ein international-migrantisches Profil
Porträt:
Kölns neuer Schauspielintendant Stefan Bachmann
Auführungen
Gegenüberstellungen:
• Das französische Erfolgsstück „Der Vorname“
• Verdis „Falstaf“
Kritik im Dialog:
• Zwei Martin-Crimp-Erstauführungen
Fotos: Kalle Kuikkaniemi, Theater Konstanz, Esra Rotthoff
BERUFSORIENTIERUNGSTAG
Samstag, 8. Februar 2014, 10 –17 Uhr
Schauspiel, Operngesang, Musical, Regie, Bühnenbild und -kostüm,
Maskenbild, Dramaturgie, Kulturkritik
In den Unterrichtsräumen und auf den Bühnen wird ein vielfältiges
Programm angeboten: u.a. offene Unterrichte, bei denen die
Besucher teilweise selbst mitmachen können, Einblicke in Probenprozesse
sowie Gespräche mit Studierenden. Interessenten können
sich über die Zulassungsvoraussetzungen und den Studienverlauf
der acht Studiengänge informieren. Der Eintritt ist frei!
www.theaterakademie.de
BAYERISCHE THEATERAKADEMIE
AUGUST EVERDING
PRINZREGENTENTHEATER

82 AUCH DAS NOCH
Finale
DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014
Die letzten Fragen
an Tobias Kratzer, Opernregisseur
1. Welches Kompliment können Sie
auf den Tod nicht ausstehen?
Aus Gründen des Aberglaubens: eigentlich
alle Komplimente vor der Premiere.
2. Welches ist die größte Lüge über das Theater?
Hier gilt’s der Kunst!
3. Was kann Ihnen eine Probe so richtig vermiesen?
Zeitgleiches Champions League Finale.
4. Wo schlafen Sie am besten?
Wen‘s interessiert: in vollständiger Dunkelheit
(dafür mit hoher Geräuschtoleranz).
5. Was ist ein guter Ort zum Nachdenken?
Olympia-Schwimmhalle München, 50-Meter-Becken –
etwa nach der 10. Bahn.
6. Für welchen Ratschlag sind Sie Ihren
Eltern noch heute dankbar?
Kein wirklicher Ratschlag, aber trotzdem gut zu wissen:
Wer die erste Koran-Sure auf Arabisch rezitieren kann,
kommt auch als Nicht-Muslim in den Felsendom.
7. Was macht Ihnen Angst?
Stephen Kings „The Jaunt“, 1981.
8. Ihre schlimmste Panne?
Aus Gründen des Aberglaubens: unbeantwortet...
9. Heimat ist für Sie... ?
Entspannung statt Verplichtung.
10. Erfolg ist für Sie...?
Verplichtung statt Entspannung.
11. Was haben Sie schon mal richtig bereut?
Alle Momente von Halbherzigkeit.
12. Wo haben Sie das tollste Publikum erlebt?
Am 11. August 1999 um 11:03 Uhr auf der Dachterrasse der
Salzburger Festspiele: zweieinhalb Minuten lang atemlose Stille,
danach ungebrochener Applaus – totale Sonneninsternis!
13. Gibt es eine Frage, die Sie schon immer gern beantworten
wollten, die Ihnen aber leider nie einer stellt?
Könnten Sie sich auch vorstellen, ein zeitgenössisches
Werk bei uns zu inszenieren?
TOBIAS KRATZER
zählt zu den meistbeachteten
Opernregisseuren einer jüngeren
Generation. Zuletzt fand seine
„Lohengrin“-Inszenierung am
Deutschen Nationaltheater Weimar
große Beachtung. Er wurde 1980 in
Landshut geboren und studierte
Kunstgeschichte und Philosophie
sowie Schauspiel- und Opernregie.
2008 erhielt er beim internationalen
Regie-Wettbewerb ring.award Graz
den 1. Preis sowie alle vergebenen
Sonderpreise. Seitdem ist er als
freier Regisseur tätig. Arbeiten unter
anderem in Basel, Bremen, Karlsruhe,
Karlstad (Schweden), Leipzig und
München.

DIE DEUTSCHE BÜHNE 1/2014 AUCH DAS NOCH 83
Impressum
Impressum
Herausgeber
Deutscher Bühnenverein / Bundesverband
der Theater und Orchester
Redaktion
Chefredakteur Detlef Brandenburg
(verantwortlich), Dr. Detlev Baur,
Ulrike Kolter, Bettina Weber (i.V.)
Mitarbeit
Ulrike Morell, Regine Reiters,
Catharina Saggau
Anschrift von Herausgeber
und Redaktion
Deutscher Bühnenverein, St.-Apern-Straße
17–21, 50667 Köln, Tel.: +49.221.208 12 18,
E-Mail: info@die-deutsche-buehne.de,
www.die-deutsche-buehne.de
Verlag
INSPIRING NETWORK GmbH & Co. KG,
Hoheluftchaussee 95, 20253 Hamburg,
Tel.: +49.40.609 46 59 06,
www.inspiring-network.com
Geschäftsführung: Dr. Katarzyna Mol-Wolf
(Vorsitzende), Anke Rippert
Redaktionsteam INSPIRING NETWORK:
Redaktionelle Beratung: Andreas Möller,
Andrea Huss
Artdirektion/Graphik: Almut Moritz (fr.)
Graphisches Konzept: Almut Moritz,
Anja Steinig
Illustrationen: Giannina Mihalic
Vertrieb
DPV Deutscher Pressevertrieb GmbH,
Postfach 570 402, 22773 Hamburg,
www.dpv.de
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& Co. KG, Schillerstraße 2, 29378 Wittingen
Anzeigen
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Elisenstraße 24, 50667 Köln,
E-Mail: ddb@mwk-koeln.de,
Tel.: +49.221.12 34 35;
Geschäftsführung: Ralf Zimmermann
Anzeigenverkauf: Ute Singer,
E-Mail: u.singer@mwk-koeln.de,
Tel.: +49.221.820 09 13, Timea Basa,
E-Mail: t.basa@mwk-koeln.de,
Tel.: +49.221.820 09 14
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chefredaktion@die-deutsche-buehne.de.
VON GELD UND GÖTZEN
Auszüge aus den Schauspielproduktionen des Mainfranken Theaters Würzburg der Spielzeit 2013/2014
BUDDENBROOKS
Schauspiel
nach Thomas Mann
Fassung: John von Düffel
Team: Kreutzfeldt, Angele,
Beth, Lutz, Melle
Premiere: 18.01.2014
19.30 Uhr | Großes Haus
FUNDAMENT
Schauspiel
von Jan Neumann
Team: Steil, Limberg,
Marzinowski
Premiere: 13.03.2014
20.00 Uhr | Kammerspiele
DER KAUFMANN
VON VENEDIG
Schauspiel
von William Shakespeare
Team: Suschke, Röhrbein,
Melle
Premiere: 10.05.2014
19.30 Uhr | Großes Haus
LEONARD-FRANK-
PREIS
Gewinnerstück 2013
Uraufführung: 15.05.2014
20.00 Uhr | Kammerspiele
K.O. NACH ZWÖLF
RUNDEN
Drama von Lothar Trolle
Team: Bunge, N.N. , N.N. ,
Marzinowski
Uraufführung: 05.07.2014
19.30 Uhr | Großes Haus
Theaterstraße 21 | 97070 Würzburg
Karten: 0931/3908-124 | karten@theaterwuerzburg.de
www.theaterwuerzburg.de
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