Die Welt lesen lernen. Dramaturgie als Umweltanschluss im System ...

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Dramaturgie zwischen Kunst und
Wirklichkeit im System Theater
Anforderung an einen unmöglichen Beruf
von Michael Börgerding
Dramaturg als Beruf
Der Dramaturg, das Wort kommt vom griechischen „dramaturgein“ (ein
Dramaverfassen), war ursprünglich Autor und Aufführungsleiter von Dramen.
Seit Lessings Hamburgische Dramaturgie, also seit 1767, erlebte der Beruf
einen Wandel zum literarisch - künstlerischen beratenden Mitglied der
Theaterleitung. Der heutige Dramaturgenberuf entwickelte sich im späten
18. und 19. Jh. wesentlich aus der Arbeit von Autoren, die auch als Regisseure
oder Theaterleiter arbeiteten (Tieck, Gutzkow oder Immermann). Im 19. Jh.
be-gannen Intendanten zur Repertoirebildung Dramaturgen einzufordern.
Dazu kamen Mittlerfunktionen zwischen Autoren und Theatern, immer mehr
auch Organisationsaufgaben. Im Zuge der Aufwertung des Regisseurs
bzw. der Autonomisierung des Theaters als eigenständige Kunstgattung an
der Schwelle des 20. Jh. wurde auch der Dramaturgenberuf immer stärker
professionalisiert als Funktion im künstlerischen Entstehungsprozess.
Spätestens mit Brechts Arbeit am Berliner Ensemble wird der Tätigkeitsbereich
der Produktionsdramaturgie eingeführt.
Das Berufsbild des Dramaturgen als fest angestelltes Mitglied an größeren
Theatern ist aufgrund der historischen Entwicklung typischerweise eine Erscheinung
des deutschsprachigen Theaters, jedoch verändern sich die Anforderungen
an den „literary manager“ im angelsächsischen Bereich und
nähern sich dem des Dramaturgen an. In Frankreich werden Dramaturgen für
einzelne, meist größere Inszenierungen eingestellt. In osteuropäischen Ländern
sind Dramaturgen ähnlich wie in Deutschland ebenfalls oft Mitglieder der Stadtoder
Staatstheater.
Dramaturg wurde und wird man in aller Regel durch Praxisjahre - Hospitanzen
und Assistenzen - an festen Theatern. Erst seit einigen Jahren kann man
Dramaturgie auch an Universitäten in Grund - und Aufbaustudiengängen
studieren. Dramaturgie zu studieren heißt dabei, eine Entscheidung zu
treffen für eine zukünftige Theaterarbeit, die sich immer wieder infrage stellt
im Bewusstsein, dass das Material, mit dem sie zu tun hat, sich jeglicher
Eindeutigkeit widersetzt.
Dramaturgie bedeutet im klassischen Sinne, theoretische, intellektuelle
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Arbeit in die Praxis des Theaters zu überführen, an deren Beginn die Überprüfung
des Standes eigener Forschung zusammen mit dem Regisseur,
Bühnen- und Kostümbildner und den Schauspielern in einer sich annähernden
Zusammenarbeit steht, ein Diskurs, der sich im Probenprozess immer mehr
sich erweitert. Eingebunden in den Entstehungsprozess einer Aufführung wird
das Außergewöhnliche und Einzigartige dieses Berufes sichtbar. Damit wird
aber auch ein Spannungsfeld deutlich, da dramaturgische Arbeit nur vermittelt
auf die Praxis, auf die Totale einer Aufführung zielt, die für Regie, Bühnenbild
und für die musikalische Leitung von Beginn an der Zusammenarbeit gilt.
Dramaturgie wird darüber hinaus mit den unterschiedlichsten Erwartungen,
mit konvergierenden Traditionen, Erfahrungen und Interessen der am Arbeitsprozess
Beteiligten sensibel umgehen müssen, um sie produktiv in das
gemeinsame Projekt einzubeziehen.
Das Berufsbild der Dramaturgie hat sich in den letzten Jahren mit der Veränderung
der Theater und der Theaterästhetiken erweitert und verwandelt.
Trotz der weiter sinnvollen Berufsbezeichnungen Schauspieldramaturg/
in und Musiktheaterdramaturg/in bestimmen sich die Berufe durch die
wachsende Bedeutung des Bewegungs- und Tanztheaters, durch die vielfältigen
Medieneinsätze, durch die Nähe zur bildenden Kunst und durch eine nichtliterarische,
performance-ähnliche und experimentelle Theaterpraxis immer
wieder neu: widersprüchlicher, kommunikativer und anspruchsvoller zugleich.
Dramaturgie heute ist zum einen Produktionsdramaturgie: die wissenschaftliche
Vorbereitung und künstlerische Mitgestaltung von Inszenierungen
in Schauspiel, Musiktheater und Projekttheaterformen, die Vermittlung
zwischen Regisseur, Schauspielern, Musikern, Autor, Publikum, Theatertechnik,
Verwaltung und Theaterleitung, Stücklektorat (Bearbeitung einer Spielfassung/
Übersetzung), Programmheft, Ankündigungstexte, also die intensive künstlerische
und wissenschaftliche Mitarbeit bei der Konzeption und Erarbeitung von
Inszenierungen und Projekten.
Zum anderen ist sie „Haus“- und Leitungsdramaturgie: Programmplanung,
Spielplangestaltung, Besetzungspolitik eines Hauses, Öffentlichkeitsarbeit,
Marketing, theaterpädagogische Aktivitäten etc. Grundkriterien einer solchen
Leitungstätigkeit für ein festes Theater sind: der Bezug auf die ästhetische
Verortung des Hauses, thematische Kohärenz, aktuelle oder historische Bezüge,
politische Positionierungen, Antizipierung von Erwartungen des Publikums,
Bezugnahme auf aktuelle soziale oder kulturelle Fragen und Strömungen. Vor
allem geht es um die Vermittlung von Impulsen nach Außen und nach Innen.
Ein kleiner Überblick über die Inhalte und Anforderungen des Master Studiums
Dramaturgie an der Hamburger Theaterakademie mag vielleicht einen
Eindruck geben von der Vielseitigkeit wie von der relativen Unschärfe in der
Aufgabendefinition des Dramaturgen:
-- Grundlegender Kenntnisse zeitgenössischer Dramaturgien, modellhafte
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Vertiefungen der Theater- und Dramengeschichte, beispielhafte
Einführungen in Performance, Film, Tanz.
-- Grundlegende und weiterführende Erfahrungen praktischer Theaterarbeit:
Bühnentechnik, Lichtgestaltung, Bühnenbild, Kostümbild; Probenbegleitung
eines Studienprojekts; Sichtung und Diskussion der Möglichkeiten einer
Projektentwicklung ohne dramatischen Text.
-- Die erlebte und intensiv beobachtete Praxis in der Begleitung der
Regieausbildung der Theaterakademie, d.h. in der dramaturgischen
Mitarbeit bei den Studienprojekten. Wissenschaftliche Auseinandersetzung
mit dem inhaltlichen Thema des Studienprojektes, Einbringung von
möglichen theoretischen Erkenntnissen in die praktische Arbeit. Weiterführung
der Projektentwicklung in ein szenisches Projekt.
-- Praktisch erfahrene und erlernte Kenntnisse von schauspiele-rischen
Grundübungen über Figurenfindungen bis zu ersten Rollengestaltungen;
am eigenen Körper erfahrene Bewegungsmöglichkeiten einer performativen
Darstellung.
-- Ausweitung und Spezialisierungen von Kenntnissen angewandter
Dramaturgie, Reflektion von ästhetisch spezifischen Handschriften in der
Praxis tätiger Regisseure, Dramaturgen, Autoren, Musiker, Teilnahme
an Regieworkshops, Spielplankonzeptionen, Szenisches Schreiben,
Bühnenmusik.
-- Einblick in die Strukturen der Theaterhäuser. Sammlung von Erfahrungen
und Kontakten. Zunehmende und praktisch erfahrbare Kompetenzen in
der Vermittlung zwischen Regisseur, Schauspielern, Musikern, Autor,
Publikum, Theatertechnik, Verwaltung und Theaterleitung, in der wissenschaftlichen
Vorbereitung und künstlerischen Mitgestaltung, im Lektorat
(Bearbeitung einer Spielfassung / Übersetzung), in der kreativen Mitgestaltung
des täglichen Probenprozesses, in der Außendarstellung der
Theaterpraxis. Einblicke in die Programmplanung eines Hauses (Spielplan-,
Reihen-, Festivalkonzeption). Erste Erfahrungen mit professioneller
Öffentlichkeitsarbeit (Marketing, theaterpädagogische Aktivitäten etc.).
-- Grundlegende Kenntnisse von Kultursponsoring; praxisorientierte
Erstellung eines Projektförderantrags, Mittelerwerb für das Abschlussprojekt,
Entwicklung eines Werbekonzeptes und die Gestaltung und
selbstständige Entwicklung der Öffentlichkeitsarbeit.
-- Übungen mit den üblichen Schreibformen und Textarten dramaturgischer
Praxis: Ankündigungstexte, Werbetexte, Inhaltsangaben, Hinführungen und
Ausführungen, Theatermagazintexte, Essays.
-- Übungen mit den üblichen Auftrittsformen und Erscheinungsbildern
dramaturgischer Praxis: Ankündigungen, Einführungen, Nachgesprächen,
Moderationen, freie Rede, Vortrag.
-- Training von Kompetenzen und medialer Bewusstheit. Dramaturgie als
permanente Konfliktlösung zwischen Regisseur, Schauspielern, Musikern,
Autor, Publikum, Theatertechnik, Verwaltung und Theaterleitung. Gender
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studies als Instrument nichtpatriachaler, nichtautoritärer Leitungsgestaltung.
-- Einblicke in die Zusammenhänge künstlerischer Produktion und wirtschaftlicher
Wettbewerb, zwischen Selbstorganisation, Vernetzung und sozialer
Absicherung.
Dramaturgie zwischen Kunst und Wirklichkeit
Wer sich ein wenig in die (post)strukturalistische oder dekonstruktivistische
Schule einarbeitet, wird zur Kenntnis nehmen, dass es eben sowenig eine
starre Strukturbeziehung wie einen unmittelbaren Bezug von Sprache und
Wirklichkeit, Kunst und Realität, Abbild und Bild gibt. Jede Schrift und jedes
Sprechen ist immer mehrdeutig und offen, weil sprachliche Zeichen sich nicht
in ihrer konkreten Bezeichnungsfunktion erschöpfen, sondern untereinander
kommunizieren: Wörter z.B. sind – ihrer Etymologie wegen – semantisch unrein,
sie beziehen aus dieser Kontamination ihr Eigenleben und bedeuten daher
immer „mehr“, mehr als ihr Sprecher mit ihnen intendiert. Zeichen wie Texte
sind autonom, beziehen sie sich nicht wirklich auf Dinge bzw. Sachverhalte
oder die Wirklichkeit, sie sind vor allem erst einmal eines: „selbstreferenziell“,
d.h. sie stehen in einem permanenten, aber offenen Wechselverhältnis zu
anderen Zeichen. Was meint: Texte antworten auf Texte – nicht unmittelbar auf
die Wirklichkeit.
Das Theater oder das Drama repräsentiert oder vertritt eben nicht
die Wirklichkeit. Es bedeutet sie auch nicht. Nein, es ist, was es ist: Theater
oder Drama. Wo gespielt wird, kann logisch (oder zeichentheoretisch) die
Wirklichkeit nicht sein. Das wussten schon die alten Griechen: die Darstellung
des Ritus ist Theater – kein Ritus mehr. Die Vorstellung einer Wirklichkeit auf
der Bühne ist nicht das Vorgestellte – ganz sicher auch nicht als Produkt eines
allmächtigen Weltenschöpfers. Jeder dramatischer Text setzt sich immer –
bewusst oder unbewusst – aus heterogenem Material zusammensetzt; es hat
auch kein Drama einen einzigen Sinn: jedes bedarf der Deutung.
Weiter lesend, kommentierend, zärtlich einlassend und affirmativ
kritisierend, anarchistisch - zerstörerisch oder auf einen Punkt reduzierend,
führt eine Dramaturgie der Dekonstruktion den Nachweis, dass eine logisch
konstruierte Hierarchie – der Dramatiker als Herr seines Drama, der Text als
Herr einer Aufführungspraxis und die Inszenierung als Herr der Rezeption
des Zuschauers – aufgrund der Zeichen-Autonomie nicht funktionieren kann.
Im Theater ist so immer etwas abwesend ist. Was aber da ist, ist das Begehren
nach dem, was fehlt: Realität, Sinn, Bedeutung. Hunger nach Sinn, Sinngebung,
Sinngeber: womit wir wieder beim Dramatiker – und beim Dramaturgen -
wären.
Man kann das – ein zweiter Schritt - auch systemanalytisch begründen,
indem man das Verhältnis Theater und Wirklichkeit als eine elementare
systemtheoretische Differenz zwischen System und Umwelt beschreibt und die
Frage stellt: welches Problem erzeugt das System Theater? Und wenn „System“
theoretisch das ist, was eine „Umwelt“ hat und auf ein Problem antwortet und
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man davon ausgeht, dass Systeme Probleme in binäre Codes verwandeln, kann
man weiter fragen: in welcher Form antwortet es auf diese Probleme. Die Antwort:
Das Theater oder der Autor antwortet als Untersystem des System Kunst auf das
Umweltproblem von Doppel-, Mehr oder Vieldeutigkeiten von Zeichen, Wörtern,
Texten, Dramen mit den binären Codes schön / hässlich oder genauer: mit in
sich stimmig / nichtstimmig – es tut es eben nicht mit gerecht / ungerecht (das
tut das System Recht), gut / böse (System Moral) oder mit wahr / falsch (System
Wissenschaft).
Die Unterscheidung mutet ein bisschen armselig an, und man könnte
daran erinnern, dass das Theater – das Drama wie die Inszenierung – viel
zu komplex ist, um mit so einfachen binären Codes erfasst zu werden, und
man hat damit immer „Recht“. Man könnte aber auch die Funktionalität einer
solchen Reduktion von Komplexität anerkennen – im Bewusstsein, dass wir an
der Komplexität des Zusammenhangs von Kunst, Moral, Ökonomie, Recht und
Gesellschaft sowieso immer scheitern. Man tritt keinem Dramaturgen zu nahe,
wenn man die bedauert, die für alles zuständig sein wollen oder eben sollen.
Denn, so Jochen Hörisch, „ab einem gewissen und ziemlich schnell erreichten
Komplexitätsgrad der Weltprobleme muss jede noch so fähige, begnadete,
autoritäre, tradierte, charismatische und beratungsoffene Instanz erfahren,
dass sie systematisch überfordert ist, wenn sie universale Zuständigkeit für
sich reklamiert.“ Das hat ein paar Vorteile: es macht enttäuschungsresistent,
der Künstler kann sich auf das konzentrieren, was er kann, nämlich Kunst
produzieren, der Dramatiker auf das, was sein Beruf ist, nämlich Texte für das
Theater schreiben – möglicherweise sogar Dramen –, die bestenfalls „in sich
stimmen“, und er muss nicht gleich die ganze Welt erklären. Und was macht der
Dramaturg?
Menschen allerdings stören in diesem Denken, sie sind für
Systemtheoretiker erst einmal nur Bewusstseinssysteme und das Bewusstsein
ist: leider nicht zugänglich! Nie kann ich wissen, was der andere denkt,
geschweige, was ich denke (bevor ich es sage, also kommuniziere). Bewusstsein
und Kommunikation sind für Systemtheoretiker strikt getrennte
Operationen. Das Reizvolle und Schöne – das so Schöne wie Gefährliche –
am Theater ist, dass es so tut und es sich auch oft selber glaubt, als könne es
Bewusstseinsakte kommunizieren. Bewusstseine als Realitäten im Pural mit
Kommunikationen zu „verunreinigen“ – das könnte heute die allererste Aufgabe
und nicht unbedingt allerletzte Möglichkeit zeitgenössischen Theaters sein. Und
ist – für mich – die vordringlichste Aufgabe des Dramaturgen.
Dass dem Theater als öffentliche Praxis unter den Bedingungen der
Informationsgesellschaft alle klassischen politischen Funktionen verloren
gegangen sind, mag man bedauern: zu ändern ist es nicht. Politisches Theater,
dass sich ausschließlich definiert über die Aufdeckung gesellschaftlicher
Missstände, der Stellvertretung von unterdrückten Minderheiten, als kulturelle
Identitätsagentur und dass sich nicht auseinandersetzt mit der besonderen
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scheinhaften Realität des Theaters ist in aller Regel Bestätigungstheater für
schon längst Überzeugte. Wir holen uns ab, was wir schon wissen. Roland
Barthes hat einmal geschrieben, dass in der Moderne jeder literarischer Text
die Problematik seiner Möglichkeit überhaupt reflektiert.
Gleiches gilt auch für das Theater: ohne die Reflexion der Bedingungen
seiner Möglichkeit als Kunst wie als Mitteilung, ohne Kontextualisierung dessen,
was konkret und bestenfalls gemeinsam erarbeitet wird, verspielt es die
Potentialität gesellschaftlicher Relevanz. Und zu dieser Relevanz gehört auch
das Risiko, das ästhetische wie das persönliche - kann ich mich einlassen auf
Anderes und auf. Andere, ohne mich oder ohne meine Selbstgewissheit zu
gefährden?
Theater ist nicht einfach und eben nicht direkt, es ist merkwürdig kompliziert
und auf Umwege, Indirektheit, Be- oder Entschleunigung, auf reflektierende
Vertiefung oder verspielte Oberflächenspiegelung politischer Themen
angewiesen. Politisch oder sozial verändernd wird Theater nur durch seine
besonderen Wahrnehmungsformen, Sprechakten, Darstellungsweisen und
Arbeitszusammenhängen: es ist als Praxis eine Verknüpfung des Heterogenen.
Und damit als Spiel - das postmoderne oder schillersche Spiel - eine Kunst
des Sozialen. Die Praxisform - also das „Wie“ des Miteinanders - ist bzw. kann
potentiell das Widerständige sein und nur die bewusste und unabgeschlossene
Veröffentlichung dieser jeweiligen Arbeitsweisen verhindert die Verdinglichung
des künstlerischen Prozesses zum Produkt, zum Objekt, zur Information.
Die Dramaturgie als Durchlauferhitzer zwischen denen da draußen und
uns da drinnen.
Zusammen Theater machen – Diversity Management
Diversity Management ist ein Begriff aus der modernen Managementtheorie. Er
steht für die Aufforderung, die Vielfalt und Verschiedenartigkeit von Menschen
in Gruppen und Arbeitszusammenhängen nicht als Schwierigkeit sondern als
Chance und Mehrwert zu verstehen. Er sagt, dass identitäre und kulturelle
Diversität bewusst genutzt werden kann zur Impulsgebung, Innovation und
Erweiterung von Denkprozessen und Denkhorizonten. Es gibt diesen Begriff
schon länger, er hat eine Geschichte, einen Bedeutungshort, er wird viel
diskutiert – im Theater wird er eher selten benutzt. Ich vermute aber, dass er
ein zentraler Begriff für die Arbeit oder das Betätigungsfeld des Dramaturgen
sein könnte.
Man kann es auch anders formulieren: Schauspieler, Regisseure, Autoren
und Dramaturgen haben mehr Fragen als ein einzelnes Theater es je beantworten
könnte. Sie denken, fühlen und agieren unterschiedlich, sie haben
unterschiedliche Interessen und unterschiedliche Haltungen. Und doch sind
ihre diversen Fragen Reaktionen oder Antworten auf die Fragen, die das
zeitgenössische Theater und seine Wahrnehmung von Wirklichkeit stellen.
Von dem Soziologen Dirk Baecker stammt die Beobachtung, dass
man, wenn es kompliziert wird, Bewegungsspielräume gewinnt. „Wenn
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man möglichst kompliziert an die Sachen heranzugehen versucht, hat man
schließlich immer mehr Lösungen zur Hand, als sich Probleme stellen. Das
heißt, man kann wählen.“
Eine Frage im aktuellen Theater oder sagen wir, eine sich mir stellende
Frage, wenn ich im Augenblick Theater sehe, ist zum Beispiel, ob man die
Problematik des selbstreferentiellen Darstellens – also eines Spielens, dass sich
selbst genügt - und die Problematik des auktorialen Inszenierens – also einer
Regie, auch damit beantworten könnte, dass der Regisseur die Lösung für das
Problem des Schauspielers und der Schauspieler die Lösung für das Problem
des Regisseurs ist. Und dass sich diese Frage wieder ganz anders stellt, wenn
ein lebender Autor mit ins Spiel kommt. Die Frage ist hinreichend kompliziert,
sie kann nicht abschließend beantwortet werden, aber eine Dramaturgin oder
ein Dramaturg muss sich ihr tagtäglich stellen.
Noch wieder anders formuliert: als Dramaturg, als Leitungs- oder Hausdramaturg
will ich alles, muss ich alles wollen. Für mich hat sich mein „Alles“
immer in drei Begriffen formuliert (und tut es, verändert, verschoben, noch
immer): Regietheater! Autorentheater! Ensembletheater! Das sind nicht drei
Losungen sondern eine.
Meine Vermutung ist, dass erstens diese Begriffe keine Gegensätze
sind, sondern die Problematiken dieser Begriffe ihre Lösungen im je anderen
finden könnten und dass man zweitens dies nur praktisch überprüfen kann.
Jeder dieser Begriffe war und ist ja höchst problematisch und in sich sehr
unterschiedlich problematisch. Und nicht jede oder jeder versteht das gleiche
darunter. Regietheater: allmächtige und eitle Regisseure üben Gewalt an
Texten und Schauspielern aus, Autorentheater: mittelmäßige Texte und Autoren
werden staatlich subventioniert und auf die große Bühne gezerrt, wo sie keinen
Bestand haben, Ensembletheater: dient nur dem Schutz eingeschliffener und
geschützter Spielweisen von Darstellungsbeamten.
Und trotzdem: selbst Begriffe wie diese setzen ein Verhalten in Gang. Ein
Begriff wie „Regietheater“ hat in sich einen Anspruch auf Geltung, er ist
Anleitung und Forderung zur Herstellung von ihm entsprechenden Projekten
oder Inszenierungen. Der Begriff kann das Verhalten zwar nicht mehr steuern,
es lenken – aber eben so wenig kann die Praxis ihm und seinen Ansprüchen
entsprechen. Ganz sicher ist „Ensembletheater“, in seinem absoluten Anspruch
ein Begriff wie Glück, Liebe, Kunst oder Gerechtigkeit, nicht erreichbar,
nicht lebbar oder erlebbar – aber umso größer ist die Notwendigkeit, auf
diesen Begriff zu reagieren. Ein Begriff wie „Autorentheater“ wird aus den
gleichen Gründen prekär, er kann nicht bewiesen, geltend gemacht oder
akkurat definiert werden - aber er kann erzählt werden. Narrativierung ist
eine Ersatzhandlung, sie flieht dem Druck der Begriffe. Erzählen weckt den
Anschein, dem Begriff zu entsprechen, es entschärft ein wenig das Problem,
indem es ihn am Einzelfall anwendet (wie zum Beispiel in den Legenden als
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den Narrationen des Heiligen vorgelebt wird, wie ein Einzelner unter dem
Druck des Göttlichen reagiert). Narrative Praxis vermeidet den Begriff, indem
sie behauptet, ihm zu entsprechen. Die Forderung des Begriffes wird so zwar
nie erfüllt, aber anderseits verliert sie ihren Stachel der Vergeblichkeit.
Narrativierung als Ersatzhandlung produziert aber Wissen und zwar
ein spezifisches Wissen über den Begriff bzw. die Forderung des Begriffs.
Man organisiert und begleitet als Dramaturg also Autorentheater, vergibt
Stückaufträge, spielt Stücke nach, konzeptioniert beispielsweise ein Festival
neuer Dramatik und erzählt sich davon, erweitert den Autorenbegriff und
geht ohne falsche Demut an die Umsetzung der Texte. Man macht ganz
selbstverständlich Regietheater und diskutiert und differenziert die unterschiedlichen
Ästhetiken und Handschriften der einzelnen Regisseure, man
setzt sie erzählerisch in Verhältnisse zu einander, in Bezügen zu Tradition,
Wahrnehmung und Weiterentwicklung. Man macht oder versucht ein
Ensembletheater und entdeckt – im besten Fall - Schauspielerinnen
und Schauspieler, die gerade im Regietheater sich entwickeln und oftmals
triumphieren.
Und es zeigt sich in der Praxis, im künstlerischen Tun, wie Autoren und
Stücke unabdingbar für ein sich weiterentwickelndes und eben nicht sich in
leeren Kreisbewegungen wiederholendes Regietheater sind, wie Schauspieler
sich neu zeigen und ohne Absicherung über sich hinauswachsen in den
Überforderung eines wie auch immer intellektuellem, versponnenem oder
entfesseltem Regietheater, wie Autoren eben nicht verschwinden hinter der
Regie, sondern starke Regiehandschriften aushalten und von ihnen profitieren
für das nächste Schreiben, wie ein selbstbewusstes und starkes Ensemble
Regiehandschriften verändert, herausfordert und konturiert, wie Autoren im
Dialog mit und im Denken für Schauspielerpersönlichkeiten neue Möglichkeiten
entdecken für sich und ihr Schreiben.
Konkretes menschliches Verhalten, konkrete künstlerische Praxis legitimiert
sich auch dadurch, dass ihm rückwirkend ein Begriff gegeben wird, der ihnen
Sinn, Plausibilität oder Gewicht verleiht. Der neue oder alte, an Wissen angereicherte
Begriff ist, so gesehen, ein Effekt der Beobachtung von Praktiken.
Autorentheater meint heute im deutschen Theater etwas anderes als vor zehn,
zwanzig Jahren, er ist offener, weiter, kollektiver und pragmatischer geworden
Ensembletheater ist fast vollständig ersetzt durch Schauspielertheater und
verschiebt die Aufmerksamkeit auf die Eigenverantwortung und die Präsenz
des je Einzelnen. Und der Begriff Regietheater ist kein Kampfbegriff mehr,
vielleicht tatsächlich obsolet geworden: ein Theater, das kein Regietheater ist,
ist gar nicht mehr vorstellbar.
„Betrachtet man Organisationen als soziale Systeme, die für ihr Funktionieren
auch auf Ressourcenzufuhr aus den Umweltsystemen angewiesen sind,
dann sind in der gegenwärtigen Phase des Kapitalismus die Unternehmen
dazu gezwungen, die Ressourcen aus diesen Umweltsystemen - kulturelle,
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gesellschaftliche, psychische und organische Systeme - weitaus effizienter
und effektiver als bisher zu nutzen“, heißt es in einer systemtheoretischen
Analyse von Diversity und Diversity Management (von Hans Jürgen Aretz und
Katrin Hansen). Auch das soziale System Theater ist im Augenblick vielleicht
wie nie auf die Ressourcen der Umwelt angewiesen. Theaterleute sind immer
gefährdet, dass sie nur etwas im Theater sehen können und eigentlich nur vom
Theater etwas verstehen. Die „Welt“ da draußen - die eine Welt der Vermittlung
und der Bilder ist – dringt nicht immer bis in die Dramaturgie (oder eben nur in
Dramaturgie). Die Welt „da draußen“ - eine Welt der harten sozialen Realitäten
und scheiternden Biographien mit einer neuen Erfahrung: Freiheit macht arm –
dringt nicht von selbst auf die Bühne.
Vielleicht sollten wir – insbesondere wir Dramaturgen – versuchen,
das Theater als ein selbstreferentielles System zu unterlaufen und dem
(systemtheoretisch gesprochen) „Sinn“ des Betriebs Theater, nämlich bloße
Selbsterhaltung, etwas entgegenzusetzen, was Erfahrung heißen könnte, aus
der Welt da draußen kommt, und von dem es lohnt zu erzählen. Vielleicht
muss man auch dabei, um noch etwas zu spüren, bereit sein, einige Filter –
ästhetische Gewissheiten, politische Korrektheiten – zu vergessen. Dass es
nichts mehr zu erzählen gäbe und alles schon durchgespielt sei, ist Unsinn oder
Denkfaulheit. Entscheidend ist doch, wie man Geschichten erzählt. Ein anderes
Problem ist viel schöner und spannender: dass es viel zu viel zu erzählen gibt.
Genug für uns alle.
Ich würde gerne einen weiteren Begriff einführen, einen Begriff, der ganz
einfach scheint, der aber unendlich kompliziert ist: das Glück. Ich gehe davon
aus, dass Sie das alle wollen, dass wir das alle wollen: glücklich sein am
Theater, Glück möglich machen im Theater, das Glück suchen im Theater. Sehr
oft sagen wir das nicht, weil es uns ein wenig peinlich ist, lieber sprechen wir
von Kunst und Kommunikation, von Kritik und gesellschaftlicher Verantwortung.
Glück als Begriff ist ein absoluter, seine Forderung und sein Geltungsbereich
ist total, genau wie sein Inhalt absolut unbestimmt ist. Man kann ihm nur
entfliehen, in dem man sich ihm stellt und ihn erzählt. Und das Glück weiter
sucht und begehrt. Das ist triebtheoretisch kompliziert: Etwas begehren, auf
etwas gespannt sein, heißt vollkommenen Spannungsabbau wollen. Erst dieser
verspricht volle Befriedigung. Zugleich aber will der, der begehrt, diesen
Zustand erleben und genießen. Das aber ist unmöglich, zum Erleben gehört
die Spannung. „Zum Glück gehört die Unvollkommenheit. Vollkommenes Glück
oder, theologisch gesprochen, ewige Seeligkeit, mystische Einheit ist wie die
Quadratur des Kreises“, schreibt Christoph Türcke in seiner Philosophie des
Traumes. Und weiter: „Dass sie unmöglich ist, stört das Triebleben nicht; es
begehrt sie trotzdem. Schon aus physiologischen Gründen ist die Menschheit
daher unfähig, die Theologie loszuwerden.“
Soviel Theologie am Ende eines kleinen Referates über den unmöglichen
Beruf des Dramaturgen muss dann doch sein. Soziologisch formuliert heißt
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meine These: die kulturelle und ästhetische Diversität in einem Theater
als bewusst offen gelassenes Problem und Diversity Management als sein
kommunikatives Verfahren ist produktiver als jede ästhetische Verfestigung.
Man kann Diversität zum einen aushalten (was bisweilen schwer genug ist),
man profitiert zum anderen tatsächlich von ihr. „Diversität lässt auf Wohlstand
schließen“, heißt es lapidar in der Soziologie. Man kann sie auch mit Walt
Whitman besingen: „I am large, I contain multitudes.“ Der versöhnliche
Austausch zwischen Erregung und Wort, lese ich bei Christoph Türcke, heißt
in der Theologie communicatio idiomatum: wechselseitige Mitteilung der
Eigenarten.
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