Download - HfMDK Frankfurt

21. April
Festakt
Musik, Theater, Tan
Die HfMDK präsent
künstlerische Vielfa
Festrede Prof. Heine
24. April
Symposium
„Zukunft der Künste
Benefizkon
mit Christoph Préga
und Udo Samel
75 JAHRE
1938–2013
BEGEISTERN FÜR DIE KÜNSTE.
Frankfurt in Takt
FESTWOCHE 2013
Kunstausbildung im Wandel – Zukunft der Künste
27. April
Tag des off
Unterrichts
für alle Interessierte
Hochschul
Kunst überall und p

Kunstausbildung im Wandel – Zukunft der Künste
75 JAHRE
HOCHSCHULE FÜR MUSIK UND DARSTELLENDE KUNST
FRANKFURT AM MAIN
FRANKFURT IN TAKT – DAS JUBILÄUMSHEFT
12. Jahrgang, Nr. 1 Sommersemester 2013
1
www.hfmdk-frankfurt.de

Inhalt
6
Editorial
8
Grußwort der Hessischen Ministerin für Wissenschaft und Kunst
Eva Kühne-Hörmann
9
Grußwort des Frankfurter Oberbürgermeisters
Peter Feldmann
10
Grußwort des Vorsitzenden der Gesellschaft der
Freunde und Förderer der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main e.V.
Prof. Dr. Clemens Börsig
14
Der lange Weg zur Gründung der Frankfurter Musikhochschule
von Dr. Eva Hanau
36
Ein unbekanntes musikpädagogisches Dokument von 1927:
Hindemiths Konzeption einer Musikhochschule
von Prof. Dr. Peter Cahn
48
Die Hochschule in Zahlen
50
„Wir wollen Studierenden den Raum geben, sich zu starken Persönlichkeiten zu entwickeln“
Interview mit den drei Dekaninnen Catherine Vickers, Henriette Meyer-Ravenstein und Marion Tiedtke sowie
dem Hochschulpräsidenten Thomas Rietschel
58
Statements – Was mir die HfMDK bedeutet
60
Das macht uns so besonders
62
„Eine Hochschule ist kein Durchlauferhitzer“
Die Professoren Jörg Widmann und Martin Lücker im Interview über das Reifen
der künstlerischen Persönlichkeit im Laufe eines Musikstudiums
70
Statements – Was mir die HfMDK bedeutet
74
„Für Kunst gibt es keine Patentrezepte“
Interview mit Lucas Fels , dem neuen Professor für Interpretatorische Praxis und Vermittlung Neue Musik
76
Unsere Kooperationspartner
78
Nachhaltige Musikvermittlung oder die kreative Suche nach den „happy new ears“
Interview mit der Musikerin und Musikvermittlerin Catherine Milliken und dem
HfMDK-Musiktheorie-Professor Ernst August Klötzke
86
Statements – Was mir die HfMDK bedeutet
88
„Begeisterung für die Kunst sollte unser gemeinsames Zentrum sein“
Dekanin Marion Tiedtke und Regisseur Laurent Chétouane erörtern den Konflikt zwischen Kreativität
und Handwerk in den Ausbildungsbereichen Schauspiel und Regie
96
Statements – Was mir die HfMDK bedeutet
100
Impressum
2

Ein
Füllhorn
sEit
2007
Die 2007 gegründete Gesellschaft der Freunde
und Förderer der Hochschule für Musik
und Darstellende Kunst Frankfurt am Main e. V.
fördert die Studierenden der HfMDK und
sorgt für exzellente Ausbildungsbedingungen.
Sie finanziert Starterstipendien, DAAD-Stipendien
und individuelle Stipendien, Gastprofessuren für
Lied und Schauspiel, Gastdirigenten, seltene
Instrumente, Opern- und Regieprojekte, Symposien,
Spitzenschuhe, Exkursionen, Reisekosten,
Publikationen, neue Saiten und vieles mehr!
Werden Sie Mitglied
und helfen Sie mit, die Ausbildung junger
Musiker, Tänzer, Sänger und Schauspieler
nachhaltig zu unterstützen!
Mehr Informationen
zu den Förderprojekten der GFF
finden Sie hier:
www.hfmdk-freunde.de
3
Spendenkonto der Freunde
und Förderer der HfMDK:
Deutsche Bank Frankfurt
BLZ 500 700 24
Kontonummer 806 50 70

„Mond. Finsternis. Asphalt“ – Zeitgenössisches Musiktheater-Projekt der HfMDK mit Aufführungen im Bockenheimer Depot im Jahr 2010
4

PROGRAMM DER FESTWOCHE
Sonntag, 21. April 2013, 11 Uhr, Großer Saal
FESTAKT UND ERÖFFNUNG DER JUBILÄUMSWOCHE
Festrede: Prof. Heiner Goebbels
Künstlerisches Programm: Lehrende, Studierende und Alumni der HfMDK
Mittwoch, 24. April 2013, 10 bis 18 Uhr, Kleiner Saal und diverse Räume der HfMDK
SYMPOSIUM
Zukunft der Künste – künstlerische Ausbildung im Wandel
Vorträge: 10 bis 12.45 Uhr, Kleiner Saal
Prof. Dr. Christoph Menke (Goethe-Universität Frankfurt am Main),
Prof. Dr. Erika Fischer-Lichte (Freie Universität Berlin), Roland Diry (Ensemble Modern),
Prof. Dr. Peter Röbke (Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien)
PODIUMSDISKUSSION
16.30 bis 18 Uhr, Kleiner Saal
Podiumsteilnehmer: Prof. Dr. Clemens Börsig (Vorsitzender der Gesellschaft der Freunde und Förderer der HfMDK),
Dr. Heike Hambrock (Vorsitzende des Kulturausschusses der Stadt Frankfurt),
Simon Möllendorf (Studierender der HfMDK), Thomas Rietschel (Präsident der HfMDK),
Karsten Wiegand (Designierter Intendant am Staatstheater Darmstadt ab der Spielzeit 2014/2015)
Moderation: Dr. Ruth Fühner (hr2-kultur)
Konzeptionelle Leitung: Prof. Axel Gremmelspacher
Mittwoch, 24. April 2013, 19.30 Uhr, Großer Saal
BENEFIZKONZERT
Erhabene Trümmer
Ein Abend im Gespräch mit Goethe – von und mit Christoph Prégardien (Tenor), Udo Samel (Lesung)
und Michael Gees (Klavier). Texte von Johann Wolfgang von Goethe, Vertonungen von Franz Schubert,
Ludwig van Beethoven, Edvard Grieg, Hugo Wolf, Franz Liszt, Othmar Schoeck und Michael Gees.
Samstag, 27. April 2013, 18 bis 24 Uhr, HfMDK
HOCHSCHULNACHT
Unfassbare Romantik
Eröffnung mit dem Hochschulorchester.
Anschließend bis Mitternacht 40 Kurzprogramme aus Musik, Schauspiel und Tanz mit mehr als
200 Studierenden, Lehrenden und Gästen. Künstlerische Leitung: Prof. Angelika Merkle
5

E d i t o r i a l
1938 wurde unsere Hochschule aus dem Dr. Hoch´s Konservatorium
gegründet. Auf diese Gründungsjahre der Hochschule schauen
wir mit zwiespältigen Gefühlen. Denn die jüdischen Lehrenden,
die in den 20er Jahren des letzten Jahrhunderts den guten Ruf
des Konservatoriums international entscheidend mitgeprägt hatten,
waren bei der Hochschulgründung 1938 nicht mehr dabei: Sie
wurden durch die neuen Machthaber schon im April 1933 in einer
schändlichen Aktion aus dem Haus gejagt. Sie und ihre Geschichte
gehören zu uns und dürfen nicht vergessen werden. Wir gedenken
ihrer, indem wir in dieser Festschrift ihre Kurzbiografien als
„Stolpersteine“ in die Darstellung der Gründungsgeschichte der
Hochschule eingesetzt haben.
Bei den Vorbereitungen zu diesem Jubiläum haben wir entschieden,
die Gründungsgeschichte der Hochschule aufzuarbeiten
und zu veröffentlichen, wie das in diesem Heft mit den Beiträgen
von Dr. Eva Hanau und Prof. Dr. Peter Cahn geschieht. Das
Jubiläum sollte jedoch keine Feier vergangener Erfolge werden,
auch wenn es dazu reichlich Anlass gibt. Die HfMDK hat eine
stolze Tradition, viele bedeutende Künstler, Pädagogen und
Wissenschaftler wurden hier ausgebildet, viele großartige Lehrpersönlichkeiten
haben hier gewirkt.
In den letzten zehn Jahren hat die HfMDK sich von einer kameralistisch,
von oben gesteuerten Institution zu einer autonomen
Hochschule mit eigenem Budget und weitreichenden Entscheidungsspielräumen
entwickelt. Sie hat sich der Stadt, der Region
und der Gesellschaft geöffnet. Mit 450 Veranstaltungen im
Jahr bereichert die HfMDK das Kulturleben in Frankfurt und der
Rhein-Main-Region; als „vernetzte“ Hochschule kooperiert sie
regional und überregional mit allen wichtigen Kulturinstitutionen.
Neue Studiengänge auf höchstem Niveau wurden etabliert und
gleichzeitig engagierte sich die Hochschule erfolgreich mit
Bildungsprojekten wie „Primacanta – Jedem Kind seine Stimme“,
die jetzt von anderen Kommunen und Bundesländern übernommen
werden. Diese rasante Entwicklung verdanken wir dem Engagement
unserer Lehrenden und unserer Mitarbeiterinnen und
Mitarbeiter in der Verwaltung. Äußerst hilfreich war in den letzten
Jahren auch das Engagement vieler Bürgerinnen und Bürger,
Stiftungen und Unternehmen für die Hochschule.
Unser Blick geht jetzt jedoch nach vorne. „Kunstausbildung im
Wandel – Zukunft der Künste“ – unter diesem Motto stellen wir
in der Jubiläumswoche vom 21. bis 27. April die Frage nach der
Zukunft unserer Hochschule. Wie notwendig das ist, zeigen die
großen Veränderungen in unserem Umfeld, von denen ich nur
einige ansprechen möchte. Die Krise der öffentlichen Haushalte
stellt in ganz Europa die Kulturinstitutionen vor neue Herausforderungen.
Wir müssen uns verstärkt legitimieren, wenn die Entwicklung
der Künste weiterhin durch die Allgemeinheit finanziert
werden soll. Die Globalisierung hat den Blick geweitet und einen
Prozess der Internationalisierung eingeleitet, und nicht zuletzt sind
es Entwicklungen in den Künsten selbst wie die Entgrenzung der
Sparten, die uns zum Nachdenken über die Inhalte und Ziele
unserer Ausbildung veranlassen.
Vor allem aber spornt die Verantwortung für unsere Studierenden
uns zur Auseinandersetzung mit der Zukunft an. Denn sie werden
in wenigen Jahren die handelnden Akteure im Kulturleben sein,
als Künstler, als Pädagogen, als reflektierende Wissenschaftler oder
in administrativer Funktion. Um unsere Studierenden bestmöglich
auf die Zukunft vorzubereiten, müssen wir eine Position dazu
entwickeln, wie das Kulturleben in zwanzig Jahren aussehen sollte
oder könnte.
Ohne den Debatten vorgreifen zu wollen, möchte ich vor diesem
Hintergrund das seit langem angedachte Projekt des Kulturcampus
Frankfurt als ein Zukunftsprojekt vorstellen, das eine Antwort auf
die oben skizzierten Probleme geben könnte. Denn hierin vermittelt
sich die Idee einer Hochschule der Zukunft.
Das pulsierende Herz des Kulturcampus auf dem alten Standort
der Goethe-Universität mitten in Frankfurt bilden neun international
positionierte Kulturinstitutionen, die hier eine neue Form der
Zusammenarbeit leben wollen. Die Hochschule für Musik und
Darstellende Kunst Frankfurt am Main wird auf dem Gelände ihr
neues Gebäude errichten – gemeinsam mit der The Forsythe
Company und dem Ensemble Modern, mit dem Frankfurt LAB und
der Hessischen Theaterakademie, dem Hindemith-Institut Frankfurt
6

und der Jungen Deutschen Philharmonie. Bereits jetzt sind diese
Institutionen durch vielfältige Kooperationen eng miteinander
verbunden. Auch das Senckenberg Naturmuseum sowie das Institut
für Sozialforschung werden das gemeinsame Konzept des Kulturcampus
Frankfurt mitgestalten. Das Bockenheimer Depot ist
dort als Spielstätte von Oper und Schauspiel Frankfurt seit Jahren
etabliert.
Durch die Öffnung zum Stadtteil und die geplante Verbindung von
Wohnen, Arbeiten und Kultur wird sich auch die Frage der Legitimation
künstlerischer Tätigkeit und Ausbildung ganz neu beantworten
lassen. Nicht die Vermittlung der „schwer vermittelbaren“
Künste soll in Zukunft das Thema sein. Das Ziel ist ein selbstverständliches
Mit- und Gegeneinander und die Kunst als selbstverständlicher
Teil städtischen Lebens für alle Bürgerinnen und Bürger.
Alle Partner machen die Ergebnisse und Produktionsprozesse ihrer
Arbeit in ihren Sälen und Ausstellungsräumen öffentlich zugänglich;
1500 Künstler und Wissenschaftler werden hier arbeiten,
studieren und forschen und den Kulturcampus zum attraktiven
und lebenswerten Stadtviertel gestalten. Diese Verbindung von
Weltniveau und Bürgernähe ist einzigartig.
„Renommierte Künstler und Studierende aus aller Welt werden,
angezogen von den neuen Möglichkeiten, den Weg nach Frankfurt
suchen“, prophezeit William Forsythe. Der Zusammenschluss
solch international etablierter Institutionen macht aus dem
Kulturcampus ein schöpferisches Zentrum der Musik, der darstellenden
Kunst und der Wissenschaft. Der Vergleich mit großen
internationalen Vorbildern – Southbank Centre in London, Lincoln
Center in New York City – ist deshalb nicht zu hoch gegriffen.
Und alle Institutionen werden gemeinsam an der Ausbildung einer
neuen Künstlergeneration arbeiten, die aus aller Welt nach Frankfurt
kommt, um sich hier auf die Kunst von morgen vorzubereiten.
Noch ist der Kulturcampus eine große Vision, und Zeiten knapper
Kassen waren nie gute Zeiten für hochfliegende Pläne. Das soll uns
aber nicht schrecken: Nur wer die Zukunft groß denkt, wird auch
eine große Zukunft haben. Wir sind froh darüber, dass das Land
Hessen einen ersten konkreten Schritt wagt und eine Studiobühne
auf dem Kulturcampus als ersten Bauabschnitt der neuen Hochschule
für Musik und Darstellende Kunst errichten wird. Damit setzt
Hessen ein mutiges Zeichen, dem die Stadt Frankfurt hoffentlich
bald folgen wird.
Die machtvolle Idee des Kulturcampus verdeutlicht, dass wir uns
nicht davon abhalten lassen, stets nach vorne zu denken. Für uns ist
das eine Frage der Haltung, und mit dieser Haltung weiß ich unsere
Hochschule auf einem guten Weg.
Ich wünsche Ihnen eine anregende Lektüre unserer Festschrift und
lade Sie herzlich ein, die Hochschule tatkräftig auf ihrem Weg in die
Zukunft zu begleiten.
Der Hochschule geben wir mit diesem visionären Vorhaben eine
Perspektive, die viele der oben gestellten Fragen beantwortet.
Durch die enge Zusammenarbeit mit Künstlern wie den Mitgliedern
des Ensemble Modern oder William Forsythe wird die HfMDK ihre
Ausbildung mit den aktuellen Entwicklungen der Kunst verbinden.
Sie wird vom Netzwerk ihrer Partner profitieren und als zentrale
Institution im Kulturcampus große internationale Sichtbarkeit und
Attraktivität für herausragende Studierende und Lehrende erlangen.
So wird sie zum einzigartigen Ausbildungsort in den Künsten.
Zugleich eröffnet die Zusammenarbeit mit den wissenschaftlichen
Instituten eine aufregende Begegnung zwischen Kunst und
Wissenschaft und schafft die notwendige reflektierende Distanz
zur künstlerischen Produktion und Ausbildung.
Ihr
Thomas Rietschel
Präsident der Hochschule für Musik und Darstellenden Kunst
Frankfurt am Main
7

G r u ß w o r t e
Verehrte Leserinnen UND LESER,
Jubiläen und runde Geburtstage sind immer ein willkommener
Anlass zu feiern und sich feiern zu lassen. Zu beidem hat die
Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main
nach 75 Jahren ihres Bestehens neben dem passenden Anlass
heute ja auch allen Grund.
Wir sehen und erleben heute eine Hochschule, die das gesamte
Spektrum der Musik und der darstellenden Kunst auf zum Teil auch
international herausragendem Niveau repräsentiert und weiterentwickelt
und dabei gleichzeitig ein fester Bestandteil des künstlerischen
und kulturellen Lebens der Stadt und der Region geworden
ist. Dass der Zeitpunkt der Gründung der Hochschule 1938 in eine
auch für die Künste und vor allem für zahllose Künstler grauenvolle
Epoche fiel, das kann und soll dabei nicht verschwiegen werden,
und ich begrüße es daher außerordentlich, dass die Hochschule
diese Festschrift auch zum Anlass nimmt, ihre Gründungsgeschichte,
die ebenso den Neubeginn 1947 nach der Zerstörung im Krieg
mit umfasst, historisch zu beleuchten.
Der Aufbruch in eine neue Gründerzeit hat daher bereits begonnen,
und das Land Hessen geht diesen Weg gemeinsam mit der
Hochschule: Noch in diesem Jubiläumsjahr soll der Startschuss
für den Neubau einer Studiobühne am Campus Bockenheim fallen
und gemeinsam mit der Stadt Frankfurt soll dort die weitere
bauliche Entwicklung ermöglicht werden, eingebettet in die
konkrete Vision eines Kulturcampus, dessen Nukleus die Hochschule
für Musik und Darstellende Kunst bildet.
Ich gratuliere zum 75jährigen Bestehen und wünsche der Hochschule,
ihren Studierenden und Lehrenden auch weiterhin Erfolg.
Ihre
Eva Kühne-Hörmann
Hessische Ministerin für Wissenschaft und Kunst
Jubiläen sind aber auch dazu prädestiniert, aus dem Kontext der
Rückschau einerseits und der Visionen für die Zukunft andererseits
den Blick auf die ansonsten im Zeitkontinuum flüchtige Gegenwart
zu fixieren und damit zur eigenen „Standortbestimmung“ beizutragen.
Über die Doppeldeutigkeit des Begriffs des Standorts bin
ich mir dabei durchaus im Klaren: Denn der Erfolg, die Dynamik,
das Wachstum und die zunehmende Vernetzung mit anderen
Kulturinstitutionen der einzigen hessischen Hochschule für Musik,
Theater und Tanz unterstreicht und festigt ihren künstlerischen,
wissenschaftlichen und kulturellen Standort in ihrem Umfeld sowie
in der bundesweiten und internationalen Hochschullandschaft
und stellt dabei zugleich ihren räumlichen Standort mit seinen
gegebenen Beschränkungen in Frage.
8

Dass Hessens Hochschule für Musik, Tanz und Theater in Frankfurt
beheimatet ist und Frankfurt in ihrem Namen trägt, kann für unsere
Stadt nur von Vorteil sein: Künstler, die in Frankfurt an der HfMDK
studiert haben, tragen über Stadt und Land hinaus weiter, was den
Geist der Institution, aber auch unserer Metropole prägt: visionäre
Weitsicht, internationale Vielfalt und große Offenheit, die sich nicht
hinter den Mauern eines Elfenbeinturms abschottet, sondern aktiv
in ihre Umgebung hineinwirkt. Das von der Hochschule initiierte
Projekt „Primacanta“, dessen Schirmherr ich sein darf, ist ein
exzellentes Beispiel dafür, wie die HfMDK ihrem Auftrag nicht nur
als Ausbildungsinstitution, sondern auch als Gestalterin eines
zukünftigen Kulturlebens gerecht wird. Gemeinsam mit der Crespo
Foundation nimmt die Hochschule hier alle Kinder in den Blick
und ist inzwischen in fast allen Frankfurter Grundschulen präsent.
Alle Kinder Frankfurts sollen sagen können: „Ich kann singen und
ich singe gern!“ Die Früchte werden wir in der Zukunft ernten,
wenn diese Kinder als Erwachsene ihre Begeisterung für die Musik
weitertragen, als Aktive in den Vereinen, als Publikum, in ihren
Familien und ihrem Alltag.
Mit über 300 Veranstaltungen jährlich – Konzerten, Theaterabenden,
Tanzperformances und Vorträgen – hat sich die Hochschule
für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main zudem
zu einem der größten Veranstalter in unserer Stadt etabliert.
Zwar vertritt sie aus ihrem Selbstverständnis als Ausbildungsstätte
nicht den Anspruch, den Konzert- und Theaterhäusern in der Stadt
wirtschaftliche Konkurrenz zu machen, ist aber im Bewusstsein
des Frankfurter Publikums längst kein Geheimtipp mehr. Angehenden
Künstlern in ihren „Werkstätten“ über die Schulter schauen zu
dürfen, hält die Kulturszene einer Stadt jung. Die kreative
freie Musik- und Theaterszene in Frankfurt wird durch die Absolventen
und Studierenden der HfMDK immer wieder neu belebt und
trägt wesentlich zu dem guten Ruf Frankfurts als lebendiger
Metropole bei.
An der HfMDK werden alle wesentlichen Kunstsparten unter einem
Dach gelehrt; dies garantiert künstlerische Querverbindungen und
damit zukunftsweisende Ansätze, wie interdisziplinär verstandene
Kunst gelebt werden kann. Doch die Hochschule blickt weiter über
ihren Tellerrand hinaus, ist vielfach vernetzt und geht spannende
Kooperationen mit anderen Kulturträgern der Stadt ein. Ihre jüngst
zu Ende gegangene Konzertreihe „Bestiarium“ fand nicht nur in den
Räumen des Senckenberg Naturmuseums statt, sondern verband
zugleich künstlerische Visionen mit naturwissenschaftlichem
Wissen und Forschergeist. Genau dieser Geist ist es, der die
Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main in
75 Jahren ihrer Existenz jung und zeitgemäß gehalten hat. Sie kann
getrost von sich behaupten, dass Kunst von morgen in ihren
Mauern schon heute stattfindet – mit Mut zum Experiment und
einer Neugier auf ungeahnte Darstellungsformen. Dass sie bei all
dem nicht ihr „Kerngeschäft“ vernachlässigt, beweisen die Namen
vieler HfMDK-Absolventen in den Besetzungslisten unserer
Orchester und Theater weit über Frankfurt und Hessen hinaus.
Ich gratuliere der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst
Frankfurt am Main zu ihrem 75-jährigen Bestehen als Staatliche
Hochschule und wünsche den Menschen, die an ihr studieren,
lehren und arbeiten, dass sie ihre gestalterischen Möglichkeiten zur
Bereicherung des Lebens auch in unserer Stadt weiterhin mit so viel
Hingabe und Überzeugungskraft zu nutzen verstehen.
Peter Feldmann
Oberbürgermeister der Stadt Frankfurt am Main
9

G r u ß w o r t e
Seit 2007 darf ich als Vorsitzender der Gesellschaft der Freunde
und Förderer die Hochschule für Musik und Darstellende Kunst
Frankfurt am Main begleiten. In dieser – gemessen an den
75 Jahren des Bestehens der HfMDK – kurzen Zeitspanne habe
ich viel Erfreuliches miterlebt: Innovative Studiengänge mit
großer Strahlkraft wie der Masterstudiengang Zeitgenössische
Tanzpädagogik und die Internationale Ensemble Modern Akademie
sind entstanden. Die erste Stiftungsprofessur der HfMDK wurde
ausgeschrieben. Die Hochschule erhielt bedeutende Preise,
darunter gleich zweimal, 2011 und 2012, den „Hessischen
Hochschulpreis für Exzellenz in der Lehre“, der das große Engagement
verdeutlicht, mit dem an dieser Institution gelehrt wird.
Die Hochschule gestaltet das Kulturleben in der Region maßgeblich
mit und ist hier nicht mehr wegzudenken. Auch die attraktive
Perspektive, in naher Zukunft auf dem Kulturcampus in Frankfurt-
Bockenheim ein neues Quartier für die Hochschule zu bauen, ist
jüngst entstanden.
All das und viel mehr in knapp sechs Jahren! Verdeutlicht das
nicht die große Kraft und den Willen der HfMDK Frankfurt am Main,
zu den exzellentesten Kunsthochschulen zu gehören?
Dass die HfMDK sich zu einer besonderen, ja außergewöhnlichen
Hochschule entwickelt – hieran möchte ich gemeinsam mit einer
immer größer werdenden Zahl von Freunden und Förderern, Privatleuten
und Unternehmen mitwirken. Und so ermöglichen heute
250 Mitglieder mit einem Fördervolumen von über 200.000 Euro
im Jahr im Schnitt 30 Projekte der HfMDK – von der großen
Opernproduktion über Stipendien bis zu besonderen Instrumenten,
Meisterkursen mit renommierten Künstlerpersönlichkeiten und
Semesterarbeiten Studierender.
Diese Hochschule auf ihrem Weg zu begleiten und ihre so begabten
und ambitionierten Studierenden nach Kräften zu fördern, erscheint
mir als großes Privileg.
Ich bin zuversichtlich, dass die HfMDK auch die nächsten 75 Jahre
mit Bravour gestaltet! Herzlichen Glückwunsch, HfMDK!
Prof. Dr. Clemens Börsig
Vorsitzender der Gesellschaft der Freunde und Förderer der
Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main e.V.
10

Foto: Andreas Reeg
Harfenistin Isabelle Müller während einer HfMDK-Orchesterprobe
11

Szene aus einer Performance im Rahmen des Symposiums „The Artist`s Body“ im Oktober 2009 mit der Flötistin Kerstin Fahr.
Foto: Andreas Reeg
Foto: Udo Hesse
HfMDK-Studentin Larissa Nagel in der Cellogruppe während einer Hochschulorchester-Probe.
12

Foto: Valentin Fanel
Der Ausbildungsbereich Zeitgenössischer
und Klassischer Tanz/ZuKT kooperiert mit
dem Ballett Frankfurt (seit 1999),
The Forsythe Company (seit 2004) und
William Forsythe, der eine Honorarprofessur
innehat. Zum ZuKT-Dozententeam gehören
Prof. Marc Spradling, Prof. Andrea Tallis,
Nora Kimball-Mentzos und Allison Brown,
die alle jahrelang mit William Forsythe
gearbeitet haben. Bisher haben über
30 Mitglieder von The Forsythe Company/
Ballett Frankfurt mit ZuKT-Studierenden
Ausschnitte aus Repertoirestücken von
William Forsythe eingearbeitet, eigene
Choreographien entwickelt oder Workshops
gegeben. Die drei ZuKT-Studiengänge
kooperieren außerdem aktiv mit dem
mehrjährigen Forschungsprojekt
The Forsythe Company – Motion Bank.
Richard Oberscheven (BAtanz) in „Enemy in the Figure“
Choreographie: William Forsythe
Szenisches Liederprogramm des vierten Jahrgangs Schauspiel im Jahr 2012
13

DER LANGE WEG ZUR GRÜNDUNG
DER FRANKFURTER MUSIKHOCHSCHULE
Von Dr. Eva Hanau
Die Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am
Main ist hervorgegangen aus Dr. Hoch’s Konservatorium, das im
60. Jahr seines Bestehens, am 1. April 1938, in eine Staatliche
Musikhochschule überführt wurde. Entstanden 1878 aufgrund einer
Stiftung des Frankfurter Bürgers Dr. Joseph Paul Johannes Hoch,
effizient geführt von einem Kuratorium geschäftserfahrener
Frankfurter Honoratioren, erfreute sich das Konservatorium dank
renommierter Lehrer (Clara Schumann, Joseph Joachim Raff, Julius
Stockhausen, Engelbert Humperdinck, Iwan Knorr) eines internationalen
Rufs. Schon früh hatte man erkannt, dass das eigentliche
Konservatorium, das laut Eröffnungsprospekt „eine möglichst
allgemeine Ausbildung in Musik und deren nächsten Hülfswissenschaften“
bezweckte, nicht genügend auf einen musikalischen
Brotberuf vorbereitete, und ihm bereits 1884 ein Seminar für
angehende Privatmusiklehrerinnen und eine Vorschule für die
Kinder angeschlossen, an denen die Seminarschülerinnen ihr
pädagogisches Talent erproben konnten. 1908 folgte eine Klasse
für angehende Orchestermusiker, 1918 das „Seminar für Schulgesang“,
das in einem zweijährigen Lehrgang auf die Staatliche
Prüfung für „Gesangslehrer an Höheren Lehranstalten“ hinarbeitete,
ohne diese Prüfung jedoch abnehmen zu können. Erstmals erwies
sich hier das Fehlen staatlicher Anerkennung für das Hochsche
Konservatorium als empfindlicher Mangel. Dies und die noch
gravierendere Tatsache, dass das Stiftungsvermögen durch die
Inflation dahingeschmolzen und das Institut plötzlich auf Subventionen
der öffentlichen Hand angewiesen war, verwickelte das
Konservatorium seit 1920 in eine zwischen dem Stiftungskuratorium,
der Stadt und dem Preußischen Kultusministerium kontrovers
geführte Diskussion um eine Neuorganisation, die erst 1938 mit
seiner Zwangsumwandlung in die Staatliche Hochschule für Musik
endete.
Foto: wikimedia
14

In diesen „Stolpersteinen“ erinnern wir
auf den folgenden Seiten an die Lehrerinnen
und Lehrer an Dr. Hoch’s Konservatorium,
zum 31. August 1933 aus
antisemitischen und fremdenfeindlichen
Gründen entlassen wurden.
„GEBRAUCHSMUSIK“ BRAUCHT FACHKRÄFTE
Der im Preußischen Ministerium für Wissenschaft, Kunst und
Volksbildung zuständige Musikreferent war Leo Kestenberg. Als
überzeugter Sozialist betrieb er eine Musikpolitik, die breiteste
Volksschichten erreichen sollte. Private Musikinstitutionen, denen
der Ruch des Elitären anhaftete und denen er unterstellte, in erster
Das Konservatoriumsgebäude
Linie Virtuosen zu züchten, hielt er nicht für förderungswürdig.
in der Eschersheimer Landstraße 4
Vielmehr erschien es ihm für die praktische Durchführung seiner
aus dem Jahr 1888,
Reform der Schulmusik zweckmäßig, zusätzlich zu den bereits
ab 1938 Hochschulgebäude
existierenden Schulmusik-Seminaren in Berlin, Köln, Königsberg
und Breslau auch noch im Südwesten Preußens einen musikalischen
Ausbildungsschwerpunkt zu schaffen durch Verstaatlichung
des Hochschen Konservatoriums. Diese Hochschule sollte an
Fortschrittlichkeit und Breitenwirkung die bestehenden Institute
übertreffen und Fachkräfte für „Gebrauchsmusik“ (Unterhaltungsmusik,
Musik in Kino und Rundfunk, Vereinsmusik) ausbilden.
Insoweit war er sich mit dem Frankfurter Oberbürgermeister Ludwig
Landmann einig, der sich von einem Ausbau höherer Bildungsanstalten
in Frankfurt eine Stärkung von dessen kultureller Mittelpunkt-Funktion
in der Region erhoffte. Gleichwohl nahm er eine
abwartende Haltung ein, weil er den in Aussicht gestellten
jährlichen Staatszuschuss von 25.000 RM als unzureichend und
als Zurücksetzung gegenüber der doppelt so hoch dotierten
Musikhochschule in Köln empfand. Ohnehin stieß die Verwirklichung
dieses Konzepts in Frankfurt auf juristische, organisatorische,
psychologische und vor allem finanzielle Schwierigkeiten.
Die Verstaatlichung oder Kommunalisierung – beides wurde
erwogen – und die musikpolitischen Ziele Kestenbergs ließen sich
nicht mit dem Stifterwillen und dem konservativ-individualistischen
Geist des Konservatoriums vereinbaren, der vom Kuratorium noch
immer nachdrücklich vertreten wurde. Natürlich divergierten auch
die personalpolitischen Vorstellungen von Staat/Stadt und
Kuratorium. Kestenberg favorisierte als Direktor eines reorganisierten
Hochschen Konservatoriums den Musikforscher Hans Mersmann,
der seiner Reform nahestand. Im Gespräch zwischen
Kestenberg und Landmann bzw. Landmann und seinem Musikdezernenten
Karl Langer waren aber auch Hermann Scherchen,
Ernst Kurth, Karl Straube, Heinrich Kaminski und Licco Amar,
der beim Magistrat 1927 eine bemerkenswerte, wahrscheinlich
von Hindemith inspirierte musikpädagogische Studie einreichte
(siehe dazu den Beitrag von Peter Cahn ab S.eite 36).
Keiner dieser Kandidaten hatte jedoch eine reale Chance,
solange das Hochsche Konservatorium selbstständig und
die Auswahl des Direktors Sache des Kuratoriums blieb.

D i e G r ü n d u n g d e r S t a a t l i c h e n H o c h s c h u l e f ü r M u s i k F r a n k f u r t a. M.
SCHEITERN AM „ENGEN LOKALPATRIOTISMUS“
1923–1933: DIE ÄRA BERNHARD SEKLES
Nach der im April 1923 erfolgten Entlassung des Direktors
Waldemar von Bauszern, der sich permanent und streitbar mit der
„altmodischen und unfähigen“ Herrschaft der Administratoren des
Stiftungskuratoriums angelegt hatte, betraute das Konservatorium
den Komponisten und langjährigen Kompositionslehrer am Institut
Bernhard Sekles mit der künstlerischen Leitung der Anstalt.
Kestenberg war über die Blockierung dieses Postens durch einen
als bürgerlich-liberal geltenden und den Traditionen des Hochschen
Konservatoriums verpflichteten Mann verärgert. Er entwickelte nun
zu der bisher geplanten grundlegenden Umorganisation des
Hochschen Konservatoriums die Alternative, „unabhängig von dem
bestehenden Hochschen Konservatorium zunächst ein Musikseminar
in Frankfurt ins Leben zu rufen“. Dies stieß auf Ablehnung bei
dem Musikdezernenten Langer, der konservativ dachte und
überdies dem Kuratorium des Hochschen Konservatoriums in
privater Eigenschaft angehörte, während Landmann, an der
Hochschule als solcher interessiert, sich notfalls auch mit einer
Neugründung abgefunden hätte. Dass auch er sich nicht hinter
Sekles stellte, ergibt sich aus der leicht ironischen Reserve, mit der
er auf das engagierte Eintreten Wilhelm Furtwänglers für Sekles als
Direktor der künftigen Hochschule reagierte. Zwar lief die offizielle
Planung schließlich auf eine vom Hochschen Konservatorium
abgetrennte, am 1. 4. 1928 zu eröffnende Städtische Hochschule
hinaus, aber es scheint so, als habe der Musikdezernent Langer
Schwierigkeiten beim Interessenausgleich zwischen Berlin und
Frankfurt eher herausgestrichen als heruntergespielt und so die
Sache eher gebremst als vorangetrieben. Der vorgesehene
Eröffnungstermin wurde weiter hinausgeschoben: diesmal auf den
1. April 1929. Inzwischen hatten sich die Aussichten für eine
Finanzierung der Hochschulpläne drastisch verschlechtert – aus
allgemein finanzpolitischen wie auch aus spezifisch kulturpolitischen
Gründen. Die Stadtverordnetenversammlung hatte den
Magistrat gerügt wegen seiner allzu unbedenklichen Ausgabenpolitik
bei der Ausstellung „Musik im Leben der Völker“ und dem
„Sommer der Musik 1927“, die mit einem Defizit von 1,6 Millionen
RM abgeschlossen hatten, und die SPD-Fraktion hatte signalisiert,
dass sie nicht bereit sei, die Mittel für ein weiteres kostspieliges
Projekt auf musikalischem Gebiet zu bewilligen. 1929
begrub das Preußische Kultusministerium die
Frankfurter Hochschulpläne,
indem es aus seinem
Etat die seit 1924
jährlich dafür
ausgewiesenen
25.000 RM strich.
Antoni Kohmann (1879–?), Sohn des
polnischen Tenors Wladyslaw Floryanski,
studierte in Krakau, Berlin und Mailand.
Als Sänger von internationalem Ruf wurde
er 1919 ans Hochsche Konservatorium
berufen und 1933 wahrscheinlich wegen
seiner polnischen Abstammung entlassen.
Die Stadt konnte nicht umhin, das noch immer private Hochsche
Konservatorium mit jährlich wachsenden Zuschüssen zu unterstützen,
die von 24.000 RM im Jahr 1925 auf 50.000 RM im Jahr
1928 wuchsen. Als Gegenleistung verlangte sie eine angemessene
Vertretung im Stiftungskuratorium. Zu dem von jeher dem Gremium
angehörenden Oberbürgermeister traten 1927 der Stadtverordnetenvorsteher
und schließlich 1932 der Kulturdezernent Michel, dem
der langjährige Kuratoriumsvorsitzende Oswald Feis durch Rücktritt
von seinem Amt den Platz freimachte, um eine Satzungsänderung
zu vermeiden. Die Stadt hatte nun drei von acht Kuratoriumssitzen
inne: Die Unabhängigkeit des Hochschen Konservatoriums war
in einem schleichenden Prozess verlorengegangen, ohne dass sich
sein Status verbessert hatte.
In seinen Lebenserinnerungen führt Kestenberg mit einiger
Erbitterung das Fehlschlagen der Frankfurter Hochschulgründung
auf „engen Lokalpatriotismus“ zurück, „der an dem altbewährten
Namen des Hochschen Konservatoriums festhielt“. Aus heutiger
Sicht ist ihm insofern recht zu geben, als eine Stadt vom Range
Frankfurts, die es – aus welchen Gründen auch immer – nicht
fertigbrachte, ihrem musikalischen Nachwuchs die gleichen
Ausbildungschancen zu verschaffen wie beispielsweise Köln oder
Breslau, sich eines Versäumnisses schuldig gemacht hat.
INHALTLICHER FORTSCHRITT IN ALTEN STRUKTUREN
Das starre Festhalten an der althergebrachten Organisations- und
Leitungsstruktur des Hochschen Konservatoriums stand indes in
bemerkenswertem Kontrast zu der fortschrittlichen inhaltlichen
Neuausrichtung, die das Institut in der zehnjährigen Amtszeit des
Direktors Bernhard Sekles (1923 bis 1933) erfuhr. Dieser bemühte
sich am Hochschen Konservatorium um ein breit gefächertes,
zeitgemäßes Ausbildungsangebot für künftige Musiker. Sekles, eine
für die Frankfurter Musikszene vor 1933 und ihre Teil-Fortsetzung
danach im Jüdischen Kulturbund wichtige Figur, war Musiker,
Frankfurter und Jude in spezifischer Verschmelzung. Die im
folgenden auszugsweise zitierte Charakteristik, die Hans Sekles
1961 von seinem Vater gab, sagt, vielleicht etwas überpointiert,
doch Bezeichnendes über den Menschen, Komponisten und Lehrer
Sekles und seine existenzielle Bindung an seine Vaterstadt aus und
wohl auch etwas über die Bedeutung von Heimat für deutsche
Juden überhaupt:
„Die Treue zu […] Frankfurt lag tief in meines Vaters Wesen
begründet. Man kann wohl von einer seelischen Verwandtschaft
sprechen […]. Was mir selbst an Frankfurt und seinen Leuten
besonders lieb gewesen ist, konnte ich in Vaters Naturell sowohl
als Mensch wie als Künstler stets wiederfinden: eine gewisse
gemächliche Fortschrittlichkeit, die an der Vergangenheit hängt,
wenn sie auch sich bemüht, den Weg in eine organisch
erwachsende Zukunft zu bahnen; daneben bei aller selbstverständlichen
Ruhe den Sinn für fremde Art und die Fähigkeit,
diese zu würdigen; und einen gewissen still beobachtenden
Humor.“
16

Sekles´„Sinn für FREMDE Art“
Leo Kestenberg,
1922–1932 Musikreferent
am Preußischen
Ministerium für Wissenschaft,
Kunst und Volksbildung
Bernhard Sekles,
Direktor des
Hochschen
Konservatoriums
von 1923 bis 1933
Foto: Internationale Leo-Kestenberg-
Gesellschaft
Ludwig Landmann,
Frankfurter
Oberbürgermeister
von 1924 bis 1933
Rückschlüsse auf Sekles´ kompositorisches Werk, seine romantische
Rückbesinnung und „stilisierte Volkstümlichkeit“ (bei
gleichzeitigem kunstvollen Einsatz auch moderner Techniken) bieten
sich an. Der ihm attestierte „Sinn für fremde Art“ und ein ausgeprägtes
pädagogisches Talent machten ihn zum bedeutenden
Lehrer bedeutender Schüler (Paul Hindemith, Rudi Stephan,
Theodor W. Adorno, Ottmar Gerster). Sekles trug der Notwendigkeit,
die musikalische Ausbildung stärker auf die berufliche Praxis
auszurichten, Rechnung durch Gründung einer Opernschule (1924),
die mit den Städtischen Bühnen zusammenarbeitete, und eines
Kirchenmusikalischen Instituts im Benehmen mit der Evangelischen
Landeskirche. Die Umwandlung der Orchesterklasse in eine am
Lehrplan der Staatlichen Musikhochschule Berlin-Charlottenburg
orientierte Orchesterschule deutet auf das Bemühen hin, die
sachlichen Voraussetzungen für eine staatliche Anerkennung zu
schaffen. Ein erster Schritt in diese Richtung gelang immerhin, als
1929 das Seminar zur Vorbereitung auf die Staatliche Musiklehrerprüfung
offiziell anerkannt wurde. Als spektakulärste Neuerung
erwies sich die Einrichtung einer Jazzklasse 1928. Noch schockierender
als die Tatsache selbst wirkte Sekles´ etwas provokant
formulierter Kommentar:
„Im Schaffen unserer Tage tritt immer mehr ein abstrakt-spekulatives
Element zu Tage. Hier kann eine von einem taktvollen Musiker
vermittelte Transfusion unverbrauchten Niggerbluts wirklich nur
nützen, denn eine Musik ohne jede Triebhaftigkeit verdient den
Namen Musik nicht mehr.“
Die Erregung weitester Kreise gipfelte in einer kleinen Anfrage im
Preußischen Landtag, ob das Ministerium bereit sei, „die Schülerschaft
[des Hochschen Konservatoriums] vor den Erziehungskünsten
des ‚triebhaft‘ undeutschen Leiters zu schützen.“ Indessen
bedeutete die Jazzklasse unter dem Kodály-Schüler Matyas Seiber
eine Bereicherung des praxisbezogenen Ausbildungsangebots am
Hochschen Konservatorium und seiner Ausstrahlung auf die
Öffentlichkeit: Die Jazzklasse wirkte 1928/29 bei der Aufführung
der Dreigroschenoper im Neuen Theater und bei Rundfunksendungen
mit und erzielte 1929 mit Gershwins Rhapsody in Blue
und Virginia Stomp sowie Strawinskys Suite Nr. 2 einen durchschlagenden
Publikumserfolg. Einen ähnlichen Vorstoß in die musikalische
Avantgarde unternahm die Opernschule 1931 mit der
Frankfurter Erstaufführung des Lehrstücks von Brecht/Hindemith
im Schauspielhaus unter der musikalischen Leitung von Ernst
Wolff. Sekles baute aber auch die älteren Abteilungen des Konservatoriums
im Hinblick auf höheren technischen Standard und
erweiterten geistigen Horizont aus.
Foto: Jüdisches Museum der Stadt
Frankfurt am Main
17

D i e G r ü n d u n g d e r S t a a t l i c h e n H o c h s c h u l e f ü r M u s i k F r a n k f u r t a. M.
„Konservatorium FÜR MUSIKHÖRENDE“
Foto: Philipps-Universität Marburg
Matyas Seiber,
von 1928 bis 1933
Leiter der Jazzklasse
am Hochschen
Konservatorium
Der Forderung der Zeit nach musikalischer Stimulierung und
Unterweisung des Laien entsprach die Direktion durch die Einrichtung
des „Konservatoriums für Musikhörende“, dem Wunsch der
Musikpädagogik nach Entwicklung musikalischer Fähigkeiten schon
bei kleineren Kindern durch Kurse für musikalische Früherziehung.
Auf große öffentliche Resonanz stießen Konzerte der Orchesterschule
in Zusammenarbeit mit dem Bund für Volksbildung. Sie
hatten sich, während der Besuch der meisten musikalischen
Veranstaltungen in stetem Sinken begriffen war, eine Gemeinde
geschaffen, die ständig größer wurde. Mag Bernhard Sekles auch
versäumt haben oder durch ständigen Geldmangel daran gehindert
worden sein, seinem Lehrerkollegium in ausreichendem Maße neue
und attraktive Kräfte zuzuführen – sein pädagogisches Gesamtkonzept
stand auf der Höhe der Zeit und besitzt in Teilen Gültigkeit bis
heute.
Antisemitische ANGRIFFE NEHMEN zu
In der Ära Sekles sah sich Dr. Hoch’s Konservatorium chauvinis-
tischen und antisemitischen Angriffen der nationalsozialistischen
Friedrich Krebs,
Frankfurter
Oberbürgermeister
von 1933 bis 1945
Foto: wikimedia
Foto: Institut für Stadtgeschichte Frankfurt am Main
Frankfurter Stadtverordneten ausgesetzt. 1928 votierte Jakob
Sprenger, der spätere Gauleiter von Hessen-Nassau, gegen die
Bewilligung einer Spende der Stadt in Höhe von 10.000 RM zum
fünfzigjährigen Bestehen der Anstalt, „solange die Sekles im Verein
mit den anderen Juden: Sulzbach, Friedleben, Stiebel, Hirsch, Hahn
usw., solange die Rassefremden an der Spitze dieses Instituts
stehen“. Mit der nationalsozialistischen Machtergreifung verstärkten
sich die Angriffe massiv. Am 12. März 1933 wurde der
Oberbürgermeister Ludwig Landmann aus seinem Amt vertrieben
und der Abgeordnete der NSDAP im Preußischen Landtag Friedrich
Krebs zu seinem kommissarischen Nachfolger bestimmt. Am
3. April veröffentlichte das Frankfurter Volksblatt eine anonyme,
„Die Pg. der NSDAP“ gezeichnete Zuschrift, die die Schriftleitung
der Zeitung dem neuen Oberbürgermeister zur Kenntnis brachte.
In rüdem Ton, holprigen Deutsch und zweifelhafter Rechtschreibung
werden die Ablösung des Direktors Sekles und der jüdischen
Lehrer gefordert. Der letzte Absatz sei als Stilprobe, aber auch
deshalb zitiert, weil hier bereits die Hochschulpläne anklingen, die
in den nächsten Monaten hektisch betrieben werden sollten:
Hans Hinkel, ab 1933
Staatskommissar und
Geschäftsführer der
zur Gleichschaltung der
deutschen Kultur neu
eingerichteten Reichskulturkammer
„Unklar bleibt das Zögern des Aufsichtsrates [gemeint ist wohl das
Kuratorium], nicht endlich reine Verhältnisse an Dr. Hoch’s Konservatorium
zu schaffen. Auf was wartet man noch!? Die Abteilungen für
‚jüdische Jazzmusik‘, ‚Opernschule‘, ‚Seminar für Kirchenmusik‘
müßen [sic] verschwinden! Die Vorschule muß vom Konservatorium
scharf getrennt werden! Den [sic] Lebensnerv für die Zukunft dieser
Anstalt kann nur ‚Hochschule und Orchesterschule‘ sein!! Allerdings
ohne ‚Juden und Ausländer‘. Also handeln tut dringend und
umgehend Not!! Wählt Männer der ‚nationalen Erhebung‘ in den
Aufsichtsrat und in den Lehrerrat! ‚Heil Adolf Hitler‘!“
18

„REINIGUNG DES LEHRKÖRPERS“
der Entlassung, im
Fall der übrigen Lehrer
unter dem Vorbehalt
eines neuen Vertragsabschlusses.
Den
endgültig zu Entfernenden
sollte
zum 31. 8. 1933
gekündigt werden – „im Einverständnis
mit dem Betriebsrat“ und mit
Die „Säuberung“ des Hochschen Konservatoriums als einer privaten
der Maßgabe, dass sie ihre dienstliche Tätigkeit sofort
Anstalt, deren Personalentscheidungen vom Kuratorium getroffen einstellten und, „auch in ihrem eigenen Interesse“, die Anstalt nicht
wurden, bereitete den neuen Machthabern etwas mehr Umstände mehr beträten. Dem Zweck, die nicht mehr Erwünschten so spurals
die an kommunalen Einrichtungen wie etwa den Städtischen und reibungslos wie nur möglich von der Bildfläche verschwinden
Bühnen. Aber die Stadt besaß ja bereits drei Stimmen im Kuratorium,
die nun, nach der Entlassung der jüdischen bzw. sozialdemo-
Osterferien beschlossenen Kündigungen nicht sofort, sondern erst
zu lassen, diente auch die Empfehlung, ihnen die mitten in den
kratischen städtischen Vertreter, durch Oberbürgermeister Krebs, unmittelbar vor Ferienende zuzustellen, um „die Gefahr von Verhetzung
von Schülern“ in der Zwischenzeit auszuschließen. Von den
einen vermutlich fügsamen Stadtrat und Willi Stöhr, den persönlichen
Adjutanten des Gauleiters, ausgeübt wurden. Vorsitzender Entlassungen betroffen waren außer dem Direktor Bernhard Sekles
wurde – wohl auf Betreiben von Krebs – der Rechtsanwalt Dr. Hans noch 13 Lehrer, darunter Matyas Seiber, der Leiter der Jazzklasse,
Rumpf, der später von sich sagte, er sei „im Winter 1932/33 und der Regisseur Herbert Graf, der Leiter der Opernschule. Um
Mitglied des Kuratoriums geworden und glaube, die Aufgabe der formaljuris-tische Korrektheit bemüht, trugen die Ausschussmitglieder
der Regelung Rechnung, die, dem jüdischen Anteil an der
gründlichen Reinigung des Lehrkörpers von Dr. Hoch’s Konservatorium
erfüllt zu haben“. Der Tod eines alten Kuratoriumsmitglieds deutschen Bevölkerung von 1% entsprechend, einen gleichhohen
und der Austritt des „Nichtariers“ Alfred Merton schufen Platz für Anteil an der Lehrerschaft gestattete, im Fall des Hochschen
Willy Renner, einen ehemaligen Schüler und Klavierlehrer am Konservatoriums einen Lehrer. Der Oberbürgermeister sollte entscheiden,
ob dieser „Bonus“ dem Geiger Adolf Rebner zukommen
Hochschen Konservatorium und zuverlässigen Nationalsozialisten,
wie seine Ernennung zum Musikberater des Regierungspräsidenten sollte, der als Leiter des Rebnerquartetts und als Solist überregionales
Renommee besaß und, wie der Ausschuss einräumte, sich
in Wiesbaden (als Nachfolger von Bernhard Sekles) im Juni 1933
zeigt. Von den alten Kuratoren waren im Spätsommer 1933 nur in 35-jähriger Zugehörigkeit zum Konservatorium „Verdienste nicht
noch der ehemalige Vorsitzende Professor Dr. Heinrich Richartz gewöhnlicher Art“ erworben hatte, der aber angeblich unbeliebt
und der Staatsanwalt Dr. Walter Knögel im Amt. Der langjährige war, oder ob dem Korrepetitor Paul Meyer der Verbleib am Konservatorium
gestattet werden sollte, dem besondere fachliche und
Kuratoriumsvorsitzende Oswald Feis allerdings nahm als Ehrenmitglied
noch im Frühjahr 1935 an Beratungen des Kuratoriums teil, menschliche Qualitäten attestiert wurden. Man verfuhr den Empfehlungen
des Reorganisationsausschusses entsprechend und ver-
als er längst der „Arbeitskommission für Musik“ im Jüdischen
Kulturbund angehörte. Rumpf und Knögel traten am 3. April 1933 schickte die Kündigungsschreiben am 19. 4. 1933. Sekles hatte
dem „Ausschuß zur Reorganisation des Dr. Hoch’schen
sein Amt allerdings schon vorher zur Verfügung gestellt. Die Stadt
Konservatoriums“ bei, dem außerdem die Lehrer
bemühte sich, wo sie zwar nicht de jure, aber de facto die finanziellen
Folgen zu tragen hatte, die Ansprüche der Entlassenen
Dr. Ligniez, Breidenstein und Racky
und ein Vertreter der
herabzudrücken. Dem verdienten Direktor Sekles versuchte man
Verwaltung
Unregelmäßigkeiten in seiner Amtsführung nachzuweisen, was
angehörten. In
einem ausführlichen
Bericht, der in seiner
Mischung aus
bürokratischer Umsicht
und Zynismus ein
exemplarisches Zeitdokument
ist, wurde die
Kündigung sämtlicher
Lehrverträge vorgeschlagen,
und zwar im Fall der Juden
und Ausländer mit dem Ziel
Alfred Auerbach (1873–1954), Schauspieler
und Schriftsteller, absolvierte zunächst
eine Lehre, bevor er an Dr. Hoch’s Konservatorium
studierte. Er war Ensemblemitglied
des Frankfurter Schauspielhauses und
leitete die Theaterabteilung des Konservatoriums.
Er wurde 1933 entlassen und
emigrierte einige Jahre später in die USA.
1951 ließ er sich in Stuttgart nieder.
Dr. Willy Salomon (1891–1958) war
einer der letzten Schüler von Iwan Knorr.
Gleichzeitig ein versierter Pianist und
Musikwissenschaftler, unterrichtete er
Harmonielehre, Gehörbildung und
Formenlehre. Er wurde 1933 entlassen
und 1938 nach Buchenwald deportiert.
Ein Jahr später gelang es ihm, nach
London zu emigrieren.
zwar nicht gelang, ihn aber anscheinend so zermürbte, dass er
einer einmaligen Abfindung von 12.000 RM zustimmte, obwohl
er Anspruch auf lebenslängliche Pensionszahlungen in Höhe
von 6.000 RM jährlich gehabt hätte.
19

D i e G r ü n d u n g d e r S t a a t l i c h e n H o c h s c h u l e f ü r M u s i k F r a n k f u r t a. M.
NEBENAMTLICHE LEITUNG DES KONSERVATORIUMS
SCHNELLSTMÖGLICHE UMWANDLUNG IN
STÄDTISCHE MUSIKHOCHSCHULE IM BLICK
Als Nachfolger für Bernhard Sekles empfahl der Geschäftsführer
der Reichskulturkammer und spätere Staatskommissar Hans Hinkel
im Einvernehmen mit dem neuen Direktor der Staatlichen Musikhochschule
Berlin, Fritz Stein, Karl Hasse aus Tübingen. In Frankfurt
bestand aber von vornherein die Absicht, das Direktorenamt nur
nebenamtlich, sei es durch einen Kapellmeister am Opernhaus,
sei es durch den ständigen Dirigenten der Museumsgesellschaft,
wahrnehmen zu lassen. Die Stadt konnte so wieder ihre Sparsamkeit
Vordringliches Anliegen der neuen kulturpolitischen Führungsschicht
in Frankfurt war die schnellstmögliche Umwandlung von
Dr. Hoch’s Konservatorium in eine Städtische Musikhochschule,
was eine augenfällige Übertrumpfung der Administration Landmann
bedeutet hätte. Es war aber auch klar, dass dieses Prestigeobjekt
Kosten verursachen würde, zumal sich die wirtschaftliche Situation
des Konservatoriums noch verschlechterte. Der „Reorganisationsausschuß“
hatte bereits darauf hingewiesen, dass die entlassenen
unter Beweis stellen und traf eine Personalentscheidung, jüdischenü
d i s c h e n
Lehrer mit hoher
Wahrscheinlichkeit
die sich, falls sich dies im Zuge der geplanten grundlegenden
Umgestaltung des Konservatoriums als erforderlich
erweisen sollte, verhältnismäßig leicht revidieren
ließ. Hans Meissner, seit 1933 Generalintendant
der Städtischen Bühnen, äußerte später,
der Idealkandidat, der ausübender Künstler,
Komponist, bewandert in Musikliteratur und
-pädagogik und außerdem verwaltungserfahren
hätte sein sollen, habe nicht zur Verfügung gestanden
(Bernhard Sekles allerdings hatte alle diese
Qualifikationen vorweisen können). Aus diesen
Erwägungen heraus wurde der Erste Kapellmeister an
der Oper Bertil Wetzelsberger zum 1. September 1933
nebenamtlich mit der Leitung von Dr. Hoch’s Konservatorium
betraut. Zugleich mit Wetzelsberger wurden neu als
Lehrer verpflichtet: Gerhard Frommel und Kurt Hessenberg
(Theorie und Komposition), Gustav Lenzewski und Joseph
Peischer (Violine), Helmut Walcha (Kirchenmusik), Maria
Gluck (Gesang) und Heinrich Goy (Gehörbildung). Da über die
Entlassung der jüdischen und ausländischen Lehrer hinaus weitere
acht der am 19. 4. 1933 erfolgten Kündigungen aus Gründen
des Alters oder der Unterbeschäftigung aufrechterhalten blieben,
bestand im Schuljahr 1933/34 das Kollegium zu mehr als 50 Prozent
aus neuen, überwiegend jüngeren Kräften.
Die Pianistin Heida Holde-Hermanns,
(1906–1995) studierte bei Egon Petri in
Berlin und begann eine erfolgreiche
Konzertkarriere. Nach Erfahrungen mit
antisemitischer Diskriminierung änderte sie
ihren eigentlichen Namen Goldschmidt in
Hermanns. 1931–1933 unterrichtete sie am
Hochschen Konservatorium. Sie wurde
1933 entlassen. Danach wirkte sie in
Veranstaltungen des Jüdischen Kulturbunds
mit. Mit ihrem Mann emigrierte sie 1936 in
die USA, wo sie zuletzt an der Manhatten
zumindest einen Teil ihrer Schüler
mitnehmen würden. Deshalb beabsichtigte
Krebs von Anfang an, „das
Hoch‘sche Konservatorium bzw. die
Hoch’sche Stiftung in irgendeiner
Form auf die Stadt zu überführen“,
d. h. ihr das Stiftungsvermögen
zuzuschanzen. Er erwirkte einen
Magistratsbeschluss, der die
zuständigen Ämter anwies,
Wege zur Verfolgung seines
Plans zu erarbeiten, „damit
insbesondere bei der Verstadtlichung
des Instituts
Begleiterscheinungen, die eine
Verteuerung der Betriebsführung […] verursachen,
vermieden werden“. Die beiden städtischen Ziele –
School of Music in New York unterrichtete.
Umwandlung des Konservatoriums in eine Hochschule und Zugriff
auf ihr Vermögen – ließen sich jedoch erst nach einer entsprechenden
Änderung der Anstaltsstatuten erreichen. Tatsächlich
beschloss das willfährige Stiftungskuratorium, unterstützt von
dem „interimistischen künstlerischen Beirat“ Breidenstein, Ligniez
und Racky, der mit dem „Reorganisationsausschuß“ identisch
gewesen sein dürfte, in der Sitzung vom 22. Juni 1933 das
Gewünschte. „Im Falle der Auflösung der Stiftung“ sollte ihr Vermögen
an die Stadt fallen mit der Auflage, dass es weiter dem
Stiftungszweck gemäß verwendet und der Name „Dr. Hoch’s
Konservatorium“ beibehalten werde. Außerdem wurde der Stadt
das Recht eingeräumt, die Hälfte der Kuratoriumsmitglieder zu
benennen. An den Stifterwillen, der künstlerische Unabhängigkeit
aus weitestgehender wirtschaftlicher und struktureller Autarkie
erwachsen lassen wollte, verschwendete wohl niemand mehr einen
Gedanken – im Gegensatz zu dem ehemaligen Kuratoriumsmitglied
und städtischen Musikdezernenten Langer, dessen Respekt vor
Geist und Buchstaben der Hochschen Stiftung fünf Jahre früher
vielleicht reaktionär, jedenfalls aber honorig gewesen war.
20

Momentaufnahme während des Stummfilm-Projekts der HfMDK im Dezember 2012 mit der Orchestergeigerin Julia Seiwert
21

D i e G r ü n d u n g d e r S t a a t l i c h e n H o c h s c h u l e f ü r M u s i k F r a n k f u r t a. M.
UMWANDLUNGSVERSUCH GERÄT ZUR FARCE
Der jetzt unternommene Versuch einer „spontanen
Hochschulgründung“ geriet durch Schlamperei im
Regierungspräsidium in Wiesbaden, Anmaßung des
Staatskommissars Hinkel und Trübung des Realitätssinns
bei den Frankfurter Kulturfunktionären zu einer
Farce. Mit einer Eingabe vom 3. August 1933 an den
Regierungspräsidenten in Wiesbaden suchte das
Kuratorium um Genehmigung der Satzungsänderung und
der Bezeichnung als „Hochschule für Musik und Theater
der Stadt Frankfurt am Main“ nach. Dieser Antrag scheint
weder bearbeitet noch an das Preußische Kultusministerium
weitergeleitet worden zu sein. Ohne in Wiesbaden noch einmal
nachzufragen, ließ die Stadt am 27. August folgende Presseerklärung
erscheinen:
„Im Zuge der Neugestaltung des Frankfurter Musiklebens wird
Dr. Hoch’s Konservatorium, das bisher als private Stiftung lediglich in
einer losen Verbindung zur Stadtgemeinde Frankfurt gestanden hat,
aus dieser Isolierung herausgelöst und in den Arbeitskreis der
Frankfurter Kunstinstitute eingegliedert. Die Stadt Frankfurt hat nun
maßgebenden Einfluß im Kuratorium und erhebt die Anstalt zu einer
Hochschule für Musik und Theater der Stadt Frankfurt.“
Im Folgenden wurde ausgeführt, dass die Hochschule für Musik das
Seminar zur Vorbereitung auf die Staatliche Privatmusiklehrerprüfung,
die Abteilung für Schulmusik, die Orchesterschule und das
Kirchenmusikalische Institut umfasse. Die Vorschule sollte auf die
Hochschule vorbereiten, aber auch „die Grundlagen zu einer
lebendigen Pflege der deutschen Hausmusik schaffen“. In der
Hochschule für Theater, deren Leitung der neue Generalintendant
der Städtischen Bühnen Meissner selbst
übernehmen wollte, sollten die
bereits vom Konservato-
In Wien geboren, hatte Dr. Herbert Graf
(1903–1973) über „Richard Wagner als
Regisseur“ promoviert, bevor er nach
mehreren Zwischenstationen 1930 die
Opernschule des Konservatoriums leitete.
An der Frankfurter Oper inszenierte er die
Uraufführung der Schönberg-Oper „Von
heute auf morgen“. Er wurde 1933 entlassen.
Über die Schweiz emigrierte er 1933 in die
USA, wo er für viele Jahre an der Metropolitan
Opera in New York engagiert war. 1960
kehrte er nach Europa zurück und inszenierte
u.a. bei den Salzburger Festspielen.
Der ungarische Komponist Matyas Seiber
(1905-1960) studierte in Budapest bei
Zoltán Kodály. Als Mitglied eines Tanzorchesters
auf einem Transatlantikdampfer
kam er nach New York, wo er Jazzmusiker
kennenlernte. Ab 1928 leitete er an
Dr. Hoch‘s Konservatorium die weltweit
erste Jazzklasse, deren Konzerte von Radio
Frankfurt und anderen Sendern übertragen
wurden. Er wurde 1933 entlassen und
emigrierte nach Großbritannien, wo er
Komposition unterrichtete.
rium geführte Opern- und
Opernchorschule, die bisherige
Schauspielschule der
Bühnengenossenschaft und
die aus der Oper auszugliedernde
Tanzschule
zusammengefasst werden.
Eine Bereicherung und
Verjüngung des Lehrkörpers wurde
versprochen. Zur juristischen Situation hieß es:
„Verhandlungen mit den Regierungsstellen, insbesondere mit Herrn
Staatskommissar Hinkel, haben dazu geführt, daß die neue Hochschule
für Musik und Theater staatlich anerkannt wird. Das Abschlußzeugnis
für Schüler der Hochschule für Musik und Theater hat
staatlichen Charakter.“
Im Preußischen Kultusministerium ließen die Zeitungsmeldungen
aufhorchen, da ein entsprechender Vorgang unbekannt war.
Mit Erlass vom 12. September erbat es vom Regierungspräsidium
in Wiesbaden Bericht. Das Regierungspräsidium forderte aus
Frankfurt nähere Erklärungen an. In zwei Antwortschreiben vom
18. 9. und 2.10.1933 gab der Magistrat noch einmal Erläuterungen
zu den vom Kuratorium beschlossenen Satzungsänderungen
und ließ durchblicken, er rechne fest mit ihren Genehmigungen.
Zur Hochschulgründung hieß es lapidar:
„Dem Wunsch des Magistrats entsprechend ist die Bezeichnung des
Dr. Hoch’schen Konservatoriums erweitert worden und es heißt nun
Hochschule für Musik und Theater der Stadt Frankfurt am Main.“
Verhandlungen über die staatliche Anerkennung ihrer
Erhebung zum gleichen Rang wie die Kölner Musikhochschule
seien eingeleitet. Staatskommissar Hinkel habe „auf das
bestimmteste die amtliche Anerkennung der Hochschule
für Musik und Theater sowie auch die Unterstützung
derselben in Aussicht gestellt“. Im Klartext sollte das
wohl heißen, Hinkel repräsentiere das Kultusministerium
hinlänglich, um den Dienstweg über das Regierungspräsidium
überflüssig zu machen.
22

GrüSSe ohne ABSENDER
Foto: wissenmedia
Am 17. Oktober wurde die „Hochschule für Musik und Theater“
offiziell eröffnet. Staatskommissar Hinkel nahm an dem Festakt teil
und bestellte „Grüße der Regierung“. Das Preußische Kultusminsterium,
das diese Grüße offenbar nicht in Auftrag gegeben hatte
und noch immer ohne Bescheid aus Wiesbaden war, forderte am
25.10. in scharfem Ton vom Regierungspräsidenten einen Bericht
binnen 10 Tagen an. Vor allem begehrte es Auskunft darüber, mit
welchem Recht die neu gegründete Anstalt die Bezeichnung
„Hochschule“ führe. Der Bericht des Regierungspräsidenten vom
9.11. ist nicht erhalten. Er dürfte kaum überzeugender ausgefallen
sein als die erneut von Wiesbaden eingeforderte Frankfurter
Stellungnahme vom 3. November, in der Oberbürgermeister Krebs
auf die bereits vorliegenden städtischen Ausführungen Bezug nahm
und in fast beschwörendem Ton auf die Zusagen Hinkels verwies.
Am 6.1.1934 übersandte das Kulturamt Hinkel den Schriftwechsel
mit Wiesbaden „mit ergebenster Bitte um geeignete Veranlassung
bei den zuständigen Stellen“. Hinkel aber, der erkannt hatte, dass er
sich zu weit vorgewagt hatte, hielt sich nun in dieser Angelegenheit
zurück. So entlud sich der Unmut des preußischen Kultusministeriums
rückhaltlos in einem Erlass an den Regierungspräsidenten in
Wiesbaden vom 26. Februar 1934. Es äußerte sein Befremden
darüber, dass die Frankfurter „Hochschule“ schon gefeiert und als
Bezeichnung geführt wurde, während in Berlin von entsprechenden
Verhandlungen oder gar Zusagen nichts bekannt sei, und untersagte
diese Art der Firmierung. Es bemängelte auch Unstimmigkeiten
innerhalb der geänderten Satzung und das Fehlen der
Rechtsgrundlage. Das Verbot der Bezeichnung als Hochschule
wurde vom Regierungspräsidenten an Krebs und von dort an das
Kuratorium weitergegeben. Die staatliche Anerkennung des
Hochschen Konservatoriums als Hochschule, obwohl schließlich
ordnungsgemäß beantragt und von Kuratorium, Krebs und Meissner
immer wieder beschworen und in Wiesbaden, Kassel (Oberpräsident)
und Berlin angemahnt, verzögerte sich noch jahrelang mit
wechselnden Begründungen: Neuverteilung der Kompetenzen in
den Ministerien, Geldmangel, Zweifel, ob wirklich Bedarf an einer
Musikhochschule in Frankfurt bestehe. Die Stadt sah sich in der
Zwangslage, das Interesse des preußischen Staates am Konservatorium
durch die Pflege eines anspruchsvollen und entsprechend
kostspieligen „Image“ aufrechtzuerhalten, während es in Wahrheit
für Schüler nicht wirklich attraktiv und damit rentabel werden
konnte, solange es nicht als Hochschule anerkannt war. Umso
sorgloser verfuhr man mit dem Stiftungsvermögen. Ein Wohnhaus,
das die Stiftung in einem Zwangsversteigerungsverfahren erworben
hatte, veräußerte das an Juristen nicht gerade arme Kuratorium zu
günstigen Bedingungen an einen Rechtsanwaltkollegen. Es verstieß
damit unverfroren gegen §9 des noch immer gültigen Statuts von
1875, wonach das Grundvermögen der Stiftung nicht verringert
werden durfte. Die einzige institutionelle Verbesserung, die für das
Hochsche Konservatorium in diesen Jahren erzielt werden konnte,
war die Erhebung des kirchenmusikalischen Instituts zur Hauptausbildungsstätte
für Kirchenmusiker der Landeskirche Hessen-Nassau
im Sommer 1934.
Foto: HfMDK
Helmut Walcha,
seit 1933 Leiter einer
Orgelklasse am
Hochschen Konservatorium,
ab 1938 als
Professor für Orgel an
die Musikhochschule
übernommen
Hermann Reutter,
ab 1936 Direktor des
Hochschen
Konservatoriums und
Gründungsdirektor
der Musikhochschule
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Eine Schiller-Szene aus dem Schauspielunterricht von Prof. Werner Wölbern in Vorbereitung des Vordiploms im Wintersemester 2012/13
Foto: Andreas Reeg
Foto: Andreas Reeg
Bratschenunterricht bei Prof. Roland Glassl
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D i e G r ü n d u n g d e r S t a a t l i c h e n H o c h s c h u l e f ü r M u s i k F r a n k f u r t a. M.
BRISANTES ARBEITSKLIMA
Bertil Wetzelsberger hatte als Direktor des Hochschen Konservatoriums
mit einer Fülle von Schwierigkeiten zu kämpfen. Ohne Verwaltungserfahrung
und zusätzlich zu dem Direktorat mit den Aufgaben
eines Opernkapellmeisters belastet, musste er einem Lehrerkollegium
vorstehen, das zur Hälfte ebenso neu war wie er selbst und sich
aus unterschiedlichen Gründen in einem Zustand erhöhter Reizbarkeit
befand. Die Verunsicherung der gerade noch von der Entlassung
Verschonten harmonierte schlecht mit dem hochfliegenden Ehrgeiz
der Neulinge, von denen einige die feste Anstellung am Konservatorium
als die Krönung einer bis dahin mühe- und wechselvollen, von
Arbeitslosigkeit bedrohten Musikerlaufbahn betrachten mussten,
teilweise auch als Belohnung politischen Wohlverhaltens. In diesem
Klima gediehen Eifersüchteleien, Streit und Denunziation und
bildeten Tagesordnungspunkte in fast jeder Kuratoriumssitzung der
Jahre 1933, 1934 und 1935, an denen jetzt auch der Direktor
teilnahm. Wetzelsberger bemühte sich stets um Ausgleich, fand
aber auch über die ihm nachgerühmte Konzilianz hinaus zu
Festigkeit gegenüber notorischen Störern. So setzte er Ende 1933
die fristlose Kündigung des Klavierlehrers Rudolf Racky durch, der
im Frühjahr dem „Reorganisationskomitee“ angehört und im
Konservatorium „einen Herd von Streit und Unruhe“, vermutlich
politischer Art, gebildet hatte. Kündigungsgrund war Rackys
Beanspruchung einer höheren Besoldungsstufe, weil er angeblich
in der „Systemzeit“ als alter Nationalsozialist benachteiligt worden
sei, während er in Wirklichkeit bis 1933 SPD-Mitglied gewesen war.
Als die Reichsmusikkammer Wetzelsberger aufforderte, Racky
wieder einzustellen, lehnte er ab mit der vielsagenden Begründung:
„Der mühsam zustandegekommene Frieden der Anstalt kann diese
Belastung keinesfalls ertragen.“
Weitere Schwierigkeiten für den Betrieb des Instituts erwuchsen
aus einem Magistratsbeschluss vom 3. Juli 1933, der – im Zuge
einer Kampagne des Gauleiters Sprenger gegen das Doppelverdienertum
– zehn Mitgliedern des Opernhausorchesters, die bis dahin
Instrumentalunterricht am Konservatorium erteilt hatten, jegliche
Nebentätigkeit verbot. Zwar wurde diese unsinnige Anordnung auf
den Protest des Kuratoriums hin schon am 24. August bezüglich
des Hochschen Konservatoriums wieder aufgehoben, aber den
Orchestermusikern blieb weiterhin die Unterrichtung privater Schüler
untersagt. Die Stadt glaubte, auf diese Weise Konkurrenz vom
Konservatorium fernhalten zu können. Erst auf die Intervention des
Fachverbandes Reichsmusikerschaft der Reichsmusikkammer im
Mai 1934 hin wurde den Orchestermitgliedern wieder gestattet,
ihr Hauptinstrument privat zu unterrichten, wobei das Honorar die
Gebühren des Konservatoriums nicht unterschreiten durfte. Protektionistische
Bestrebungen zugunsten des Hochschen Konservatoriums
waren schon im Bericht des „Reorganisationsausschusses“ vom
10.4.1933 erkennbar gewesen. Dort war vorgeschlagen worden,
den Einnahmenrückgang, der infolge des Ausbleibens nichtarischer
Schüler zu erwarten sei, dadurch aufzufangen, dass dem Konservatorium
ein Monopol für den Instrumentalunterricht innerhalb der
städtischen Schulen eingeräumt und der Kreis konkurrierender
Privatmusiklehrer durch Einzug von Unterrichtserlaubnisscheinen
verkleinert werde.
SINKENDE SCHÜLERZAHLEN
Wie berechtigt die wirtschaftlichen Sorgen waren, ergibt sich aus
Berichten Wetzelsbergers und Dr. Rumpfs an den Oberbürgermeister
sowie des städtischen Revisions- und Organisationsamts im
Herbst 1933. Danach war die Schülerzahl seit dem 1. Februar 1932
kontinuierlich von 509 auf 340 zurückgegangen. Der Revisionsbericht
konstatierte den ersatzlosen Wegfall der Jazzklasse und die
Tatsache, dass sich für die Opernschule keine Schüler und für den
Einführungskurs keine Kinder angemeldet hätten. Die Herabsetzung
des Schulgeldes um 10 bis 15 Prozent und die Bezahlung der
hauptamtlichen Lehrer auf dem Niveau der Musikhochschulen von
Berlin und Köln habe ein Defizit von 10.000 bis 12.000 RM
ergeben und mache höhere Subventionen erforderlich, als die Stadt
vorgesehen habe.
Der Bericht Wetzelsbergers und Rumpfs vermerkt ausdrücklich das
Ausscheiden nichtarischer Schüler. Einige scheinen jedoch am
Institut geblieben und von Wetzelsberger vorurteilsfrei und fair
behandelt worden zu sein. Entsprechende Denunziationen blieben
nicht aus. Wetzelsberger berief sich demgegenüber auf die
staatlichen Vorschriften, die die Aufnahme von Nichtariern bis zu
1 Prozent des Schülerbestandes erlaubten. Die jüdische Schülerin,
um die es ging, konnte noch im Juni 1936 die staatliche Musiklehrerprüfung
ablegen. Auch ein zweiter Fall ist namentlich bekannt.
Hier war dem Prüfungszeugnis vom 10. Februar 1934 der Zusatz
beigefügt, die Inhaberin könne von der für die Erteilung des
Unterrichtsscheins zuständigen Regierung nur die Unterrichtserlaubnis
für nichtarische Schülerinnen und Schüler erhalten. Die
damalige Studentin berichtet heute, am Hochschen Konservatorium
keinerlei antisemitischen Äußerungen, vielmehr Verwunderung
darüber begegnet zu sein, dass sie das
Institut von sich aus so schnell
wie möglich
verlassen wollte.
Natürlich sind
das individuelle
Eindrücke, die auch
dadurch relativiert
werden, dass sich
die Ausbildung zum
Privatmusiklehrer weit
gehend im Einzelunter-
Hede Salomon (1900–1942) war
Korrepetitorin für das Fach rhythmische
Gymnastik. Sie wurde 1933 entlassen.
Nach ihrer Entlassung emigrierte sie nach
Frankreich, wo sie während des Krieges
in verschiedenen Lagern interniert war und
später an die deutschen Behörden ausgeliefert
wurde. Sie wurde nach Auschwitz
deportiert und 1942 dort ermordet.
25

D i e G r ü n d u n g d e r S t a a t l i c h e n H o c h s c h u l e f ü r M u s i k F r a n k f u r t a. M.
Der Geiger Adolf Rebner (1876–1967)
studierte in seiner Heimatstadt Wien und in
Paris. 1896 wurde er Konzertmeister der
Frankfurter Oper und Lehrer am Konservatorium.
Zu seinen Violinschülern am Konservatorium
gehörte auch Paul Hindemith. Als
Primarius des Rebner-Quartetts konzertierte
er in vielen Ländern Europas. Er wurde 1933
entlassen. 1934 verließ er Deutschland und
ging zurück nach Wien, von wo er 1938 in
die USA emigrierte. Er kehrte 1950 nach
Deutschland zurück und verbrachte seinen
Lebensabend in Baden-Baden.
richt abspielte.
Immerhin mag das
Klima am Hochschen Konservatorium
davon profitiert haben, dass es an dieser
Privatanstalt keine studentischen Korporationen gab, die
üblicherweise „die Speerspitze des Antisemitismus“ bildeten. Aber
auch hier ging es nicht ohne politische Schulung ab. In einem
ausführlichen Bericht vom 8.1.1935 weist das Kuratorium unter
anderem darauf hin, dass für alle Studierenden über 17 Jahren das
Pflichtfach „Staats- und kulturpolitische Erziehung“ bestehe, für
das der Nationalsozialistische Deutsche Studentenbund (NSDStB)
zuständig sei. Er unterhalte einen eigenen Fachgruppenführer
am Institut. Die Akten vermerken mehrere patriotische Feiern: des
Reichsgründungstages am 18. Januar 1934, des Tages der
nationalen Erhebung am 30. Januar 1935, der Saarrückgliederung
am 27. Februar 1935. Wie sie – über den Einsatz von Chor und
Orchester und (am 30. Januar 1935) eines Festredners von der
NS-Kulturgemeinde hinaus – im Einzelnen und mit welcher
ideologischen Verve sie gestaltet wurden, lässt sich heute nicht
mehr ermitteln. Die Vereinnahmung des Orchesters für Parteiveranstaltungen
wehrte Wetzelsberger ab mit der Begründung, es
komme nicht ständig, sondern nur zur Vorbereitung bestimmter
institutsgebundener Projekte zusammen, da viele Mitglieder
auswärts wohnten. Ein Werbeprospekt für das Schuljahr 1935/36
vermerkte stolz die Gleichschaltung der Frankfurter Kunstanstalten
und lässt stilistisch auf Meissner als Autor zumindest der Einleitung
schließen. Immerhin führte diese Informationsschrift unter den
prominenten Lehrern und Schülern des Konservatoriums Juden wie
Joseph Rubinstein, Bernhard Cossmann, Karl Friedberg und
Bernhard Sekles und den bereits verfemten Paul Hindemith auf. Im
März 1934, als Hindemith im Allgemeinen noch als tragbar galt,
machte Wetzelsberger den Vorschlag, ihn und Pfitzner für Gastkurse
in Komposition zu gewinnen. Diese Anregung, die eher für
Wetzelsbergers Qualitäts- als für seinen Realitätssinn spricht, zeigt,
dass er sich trotz der zermürbenden Verwaltungsarbeit, die ihm das
Direktorat einbrachte, noch Gedanken über die Profilierung seines
Instituts machte. Sicherlich ist es in hohem Maße seinen menschlichen
Qualitäten zuzuschreiben, dass das Hochsche Konservatorium
in einer Zeit, in der es Spielball administrativer Experimente
war, seinen Lehrbetrieb aufrechterhalten konnte.
HERMANN REUTTER WIRD NEUER DIREKTOR
1936 wurde Bertil Wetzelsberger als Direktor des Hochschen
Konservatoriums abgelöst. Ausschlaggebend dafür waren seine
Doppelbelastung und die Überzeugung des Generalintendanten
Meissner, dass an die Spitze des Instituts eine „schöpferische“
Persönlichkeit gehöre. Ihr Prestige sollte dazu beitragen, im
preußischen Kultusministerium endlich die Erhebung des Hochschen
Konservatoriums zur Musikhochschule und damit das Projekt
durchzusetzen, mit dem die Frankfurter Kulturverwaltung einer
bildungspolitischen Notwendigkeit begegnen und gleichzeitig ein
Versäumnis der Ära Landmann korrigieren wollte. Über die Person
des künftigen Direktors herrschte jedoch Uneinigkeit. Der Kuratoriumsvorsitzende
Rumpf bestand auf Hermann Zilcher (1881–1948),
der Schüler und Lehrer am Hochschen Konservatorium gewesen
war und als Leiter des Würzburger Konservatoriums Leitungserfahrung
besaß. Meissner jedoch qualifizierte Zilcher ab als zu alt, zu
teuer und zu wenig zugkräftig. Er bevorzugte Hermann Reutter
(1900–1985), dessen Oper Dr. Johannes Faust er im Mai 1936
erfolgreich aufgeführt hatte und in dem er „einen der wenigen
führenden Tonsetzer unserer Zeit“ und einen Hoffnungsträger sah.
Meissner stand mit dieser Ansicht nicht allein. Die Reichsmusikkammer
war bereits mit Reutters Der große Kalender eröffnet
worden, und der Kritiker des Völkischen Beobachter, Hugo Rasch,
hatte danach zu dem Komponisten gesagt, dies könne das
Oratorium des Dritten Reiches werden. Reutter war im April 1933
in die Partei eingetreten – nach späterer Darstellung auf Anraten
ausländischer Freunde und in Form einer reinen Listen-Mitgliedschaft.
Auch der Oberbürgermeister war von den Qualitäten
Reutters beeindruckt, und im Juli 1936 wurden Verhandlungen mit
ihm aufgenommen. Die Frankfurter Position war für Reutter doppelt
verlockend. Zum einen wurde sein Fortkommen in Stuttgart durch
Otto zur Nedden blockiert, damals Oberregierungsrat im Innenministerium
von Württemberg-Hohenzollern und mit Reutter
verfeindet. Zum anderen zeichnete sich inzwischen die Erhebung
des Hochschen Konservatoriums zur Musikhochschule ab. Reutter
legte der Stadt als Erstes ausführliche „Vorschläge zur Bildung
einer Staatlichen Hochschule für Musik in Frankfurt am Main“ vor.
Sie basierten auf einer „gründlichen Reorganisation des Lehrkörpers“,
denn „im Mittelpunkt einer für das In- und Ausland zugkräftigen
Anstalt muß ein Gremium von Lehrern stehen, die Träger
weithin bekannter Namen sind“. Unter Berufung auf das Leistungsprinzip
wurden überaus kritische Beurteilungen der vorhandenen
Lehrer hinsichtlich ihrer künstlerischen und pädagogischen
Fähigkeiten abgegeben, die Entlassung der „überflüssigen“ und die
Umgruppierung der verbleibenden empfohlen bei generell erhöhten
Gehältern. „Denn am Golde hängt auch hier alles“, wie Reutter den
Stadtvätern bedeutete. Diesem radikalen Revirement standen in der
Praxis die laufenden Lehrverträge entgegen. Hingegen fand sich die
Stadt zur weiteren Erhöhung der Zuschüsse für das Konservatorium
bereit. Auch die von Reutter gewünschten Personaleinstellungen
wurden weitgehend realisiert, wie noch darzustellen sein wird. Die
aus heutiger Sicht interessanteste Idee Reutters war die Berufung
Carl Orffs. Er sollte die Vorschule seinem „Schulwerk“ entspre-
26

Foto: cyberpaddock
chend organisieren und leiten und zusammen mit dem Musikpädagogen
Friedrich Scherber die Volksmusikabteilung ausbauen. Über
die Entwicklung dieser Angelegenheit findet sich im Protokoll der
Kuratoriumssitzung vom 29. 9.1936 folgender Vermerk:
„Herr Reutter berichtet über die Verhandlungen mit Herrn Dr. Paul
Friedrich Scherber. Durch die Verpflichtung des Herrn Dr. Scherber
kann die ebenfalls in Aussicht genommene Berufung des Herrn Orf
[sic] eingespart werden, da beide Herren das gleiche Fach vertreten.“
Alma Moodie, ab 1937
Leiterin einer
Meisterklasse für
Violine am Hochschen
Konservatorium, ab
1938 als Professorin
für Violine in die
Musikhochschule
übernommen
Diese Sparsamkeit auf Kosten des Mannes, der im Begriff war, sich
einen wirklich „weithin bekannten Namen“ zu machen, kann als
Kurzsichtigkeit der Verantwortlichen interpretiert werden, vielleicht
aber auch als Taktik Reutters, der sich den Konkurrenten nun
doch nicht ins eigene Haus holen wollte. Dem Vertragsabschluss
mit Hermann Reutter am 28. September 1936 war der Rücktritt
des Kuratoriumsvorsitzenden Rumpf vorausgegangen. Er, der
„Säuberung“ und „Reorganisation“ des Hochschen Konservatoriums
tatkräftig betrieben und die Interessen der neuen Männer
im Frankfurter Musikleben vertreten hatte, fühlte sich von ihnen
übergangen und zog sich enttäuscht zurück. Meissner wurde
sein Nachfolger als Unterschriftberechtigter im Kuratorium. Am
1. Oktober 1936 wurde Reutter in Anwesenheit von Vertretern des
Staates, der Stadt, der Partei und der Kirche feierlich in sein Amt
eingeführt. Die Festansprache hielt Meissner, und Reutter bekräftigte
seine Absicht, die Anstalt wieder auf die Höhe ihrer Glanzzeit
zu heben und „zu einer Pflanzstätte neuen Musikgeistes im Sinne
der Forderungen des Staates zu machen“. Mittlerweile war in
einem langwierigen Prozess die schon 1933 in Angriff genommene
neue Satzung des Hochschen Konservatoriums ausgearbeitet und
am 16.10.1936 endlich vom Reichs- und Preußischen Minister
für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung genehmigt worden.
In dieser Fassung waren auch die letzten Reste von Selbstbestimmung
und -verwaltung getilgt. An die Stelle des Kuratoriums trat
ein von der Stadt ernannter, vom Staat bestätigter Vorsitzender mit
einem Beirat, dessen vier Mitglieder zur Hälfte vom Oberpräsidenten,
zur anderen Hälfte vom Oberbürgermeister berufen werden
sollten (§5). Vorsitzender wurde Stadtrat Keller, assistiert von
Meissner und dem Gauamtsleiter als städtischen sowie zwei
Regierungsbeamten als staatlichen Beiräten. Professor Richartz als
letzter Vertreter des alten, bürgerlichen Kuratoriums der Zeit vor
1933 und Willy Renner als Relikt der „Kampfzeit“
wurden nicht mehr benötigt und erhielten
Dankschreiben des Oberbürgermeisters
für die
dem Konservatorium
geleisteten
Dienste.
Marie Lenheim (1891–?) war Klavierlehrerin
am Konservatorium. Sie wurde
1933 entlassen. 1936 gelang es ihr,
nach England zu emigrieren.
Bertil Wetzelsberger,
nebenamtlicher
Direktor des Hochschen
Konservatoriums
von 1933 bis 1936

D i e G r ü n d u n g d e r S t a a t l i c h e n H o c h s c h u l e f ü r M u s i k F r a n k f u r t a. M.
VERWIRRENDE KONSTRUKTION
Durch Stadtrat Keller vertreten, schloss die Stiftung Dr. Hoch’s
Konservatorium am 19. Oktober 1937 einen Vertrag mit der Stadt
Frankfurt am Main, vertreten durch den Oberbürgermeister, über
die Gründung einer Hochschule: ein Kontrahieren der Stadt mit
sich selbst, bei dem die Interessen der Stiftung nicht angemessen
vertreten waren und dessen Rechtswirksamkeit bezweifelt werden
kann. Die Stiftung verpflichtete sich, „mit der Eröffnung der
Hochschule […] den Betrieb des Dr. Hoch’s Konservatorium mit
seinen ganzen Einrichtungen und Beständen in die zu errichtende
Hochschule für Musik zur kostenfreien dauernden Nutzung für
Zwecke der Hochschule“ zu überführen (Stück 2 des Vertrages).
Auch die Kapitalerträge der Stiftung sollten, „soweit sie nicht im
Einverständnis mit der Stadt zu anderen Zwecken Verwendung
finden“, der Finanzierung der Hochschule dienen (Stück 3). Die
privatrechtliche Stiftung Dr. Hoch’s Konservatorium blieb also
erhalten, während die Hochschule ausdrücklich als juristische
Person des öffentlichen Rechts anerkannt wurde. Diese unübersichtliche
rechtliche Doppelkonstruktion drückte sich in der
umständlichen Benennung der neuen Hochschule aus: „Staatliche
Hochschule für Musik in Frankfurt am Main – Dr. Hoch’s Konservatorium“.
Zu weiterer Verwirrung trug bei, dass die Vorschule, die
im Vertrag ausdrücklich von der Hochschule abgegrenzt worden
war (Stück 6c), etwas später als „Musikschule Dr. Hoch’s Konservatorium“
bezeichnet wurde und niemand mehr genau wusste, wie
und wo das Hochsche Konservatorium eigentlich weiterexistierte.
Praktische Auswirkungen hatten diese juristischen Winkelzüge und
Halbherzigkeiten erst nach dem Krieg. Hier werden sie erwähnt,
um zu beleuchten, wie die Stadt mit allen Mitteln ihr brennendes
Interesse an der Errichtung der Hochschule verfolgte und dabei
doch einen Schein von Legitimität und den traditionsreichen Namen
einer in Wahrheit ausgehöhlten Frankfurter Institution zu bewahren
suchte.
Ähnlich rigoros wie
mit dem Vermögen
der Hochschen
Stiftung verfuhr Krebs
mit den städtischen
Finanzen. Ein Blick auf
die dem Konservatorium
seit 1933 gewährten
Subventionen mag das
verdeutlichen:
1933
1935
1936
1937
1940
36.000 RM
70.000 RM
90.000 RM
150.000 RM
163.000 RM
Bernhard Sekles (1872–1934) hieß
ursprünglich „Seckeles“; er studierte an
Dr. Hoch’s Konservatorium bei Engelbert
Humperdinck und Iwan Knorr Komposition.
Nach Kapellmeisterjahren am Theater
kehrte er als Lehrer ans Konservatorium
zurück, dessen Direktor er 1923 wurde.
1933 wurde er entlassen und seine Musik
verboten. Ein Jahr später starb er an
Lungentuberkulose.
Der auffallende Sprung von 1936 auf 1937 hing natürlich mit den
Forderungen zusammen, die Hermann Reutter für die zukünftige
Hochschule erhoben hatte. Die Stadt hatte daraufhin die für 1937
zunächst eingestellten 110.000 RM um 40.000 RM erhöht. Krebs
versuchte bei den Gemeinderäten, die ihn ohnehin nur beraten durften,
dafür Verständnis zu erwecken: „Die Behauptung und Steigerung
der Stellung, die Frankfurt auf dem Gebiet der Musikpflege
und Musikerziehung hat, ist der erhöhten Opfer wert.“ Mit der
gleichen generösen Einstellung trat er Bedenken des Preußischen
Finanzministeriums entgegen, das zwar keine staatliche Verantwortung
für die Unterhaltung der Musikhochschule übernehmen, aber
offenbar die stark verschuldete Stadt Frankfurt warnen wollte.
Krebs erklärte, die finanzielle Last „in aller Gewißheit als tragbar
verantworten zu können“. Die als allzu großzügig verschriene
Finanzpolitik des Oberbürgermeisters Landmann bezüglich des
Hochschulprojekts war sehr viel vorsichtiger gewesen als die seines
Nachfolgers Krebs, die der Stadt erhebliche und bis weit in die
Nachkriegszeiten fortwirkende Verpflichtungen hinterließ. Zunächst
aber hatte Krebs mit seinen finanziellen Zugeständnissen das letzte
Hindernis auf dem Weg zur Errichtung der Staatlichen Hochschule
für Musik ausgeräumt. Der ersehnte Beschluss des Reichs- und
Preußischen Ministers für Erziehung, Wissenschaft und Volksbildung
erging am 22. Dezember 1937. Gleichzeitig wurde der neuen
Hochschule eine Satzung verliehen, die auf dem Vertrag vom
19. Oktober 1937 fußte.
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Foto: Valentin Fanel
Lisa Rykena, Yejin Kwon, David Bauer, Fanni Varga, Chris Jäger in „Revisiting concepts and materials from Hypothetical Stream“ – Neubearbeitung der
Choreographie „Hypothetical Stream“ von William Forsythe (1997) durch Regina van Berkel

D i e G r ü n d u n g d e r S t a a t l i c h e n H o c h s c h u l e f ü r M u s i k F r a n k f u r t a. M.
ERÖFFNUNG DER HOCHSCHULE AM 1. APRIL 1938
Am 1. April 1938 wurde die Hochschule eröffnet. Am 15. und 16. Die neue Hochschule umfasste die Abteilungen für künstlerische
Mai folgte eine offizielle Feier mit mehreren Akten. Im speziell für Ausbildung, das Seminar für Privatmusikerzieher und die Abteilung
diesen Tag renovierten Festsaal des Instituts fand am Abend des für Kirchenmusik; angegliedert waren die Orchesterschule, die
15. Mai eine studentische Feier statt, ausgerichtet von den
Opernchorschule und der Chorleiterlehrgang. Der dringende und
Kameradschaften des NS-Studentenbundes bei der Frankfurter berechtigte Wunsch der Stadt nach einer Abteilung für Schulmusik
Universität und beim Hochschen Konservatorium und soldatischpatriotisch
aufgezogen. Am nächsten Tag vereinigte ein akade-
entsprechende Ausbildungsmöglichkeit an der Kölner Musikhoch-
war vorerst nicht erfüllt worden, weil das Kultusministerium die
mischer Festakt Vertreter des Staates, der Partei und der Wehrmacht
mit städtischer Kulturprominenz und den Lehrern und Hermann Reutter am 18. 9.1936 geschlossene Dienstvertrag
schule als für Westdeutschland ausreichend ansah. Der mit
Schülern der neuen Hochschule. In Gruß- und Dankadressen wurde sicherte ihm weitgehende Kompetenzen bei der Verwaltung der
der Geist der deutschen Musik beschworen. Auch Direktor Reutter Hochschule, insbesondere bei der Berufung und Entlassung der
berief sich darauf, wandte sich gegen die „unheilvolle artfremde Lehrer. Die Hochschulsatzung gewährte ihm einen Anspruch auf
Zersetzung“ in der Weimarer Zeit und verlangte von einer neuen sachkundige Hilfe bei der Administration, nämlich auf das „erforderliche
Verwaltungspersonal“ und einen ständigen Vertreter.
Musik, die „dieser großen Gegenwart verhaftet ist“, „Klarheit,
Einfachheit, Monumentalität“. Reutter hatte diesen Forderungen bei So konnte Reutter den Typus des Künstlers in der Position eines
seiner Vertonung von Hölderlins Gesang des Deutschen, einer Kantate
für Chor, Orchester und Solostimmen, die er eigens für das abgenommen wird. In Haushalts- und Berufungsfragen hatte er laut
Direktors repräsentieren, dem die Kärrnerarbeit weitgehend
abendliche Festkonzert geschrieben hatte, weitgehend entsprochen. Satzung den Hochschulbeirat zu konsultieren, der sich zusammensetzte
aus dem Oberbürgermeister, dem Vorstand der Stiftung
„Ohne alle kleinliche Malerei rahmt und unterstützt das Orchester
den Chor und die Solostimmen und formt mit ihnen zusammen Dr. Hoch’s Konservatorium, also Stadtrat Keller, Vertretern des
den einfachen, großen und klaren Stil der ernsten, würdigen
Oberpräsidenten in Kassel und des Regierungspräsidenten in
Hymne“, so nimmt der Rezensent der Frankfurter Zeitung Karl Holl Wiesbaden, Vertretern der Kirchenbehörden und vier „musikliebenden“
Mitgliedern, die zu gleichen Teilen vom Oberpräsidenten
den Komponisten beim eigenen Wort. Er fährt fort: „Das Ganze ist
nicht auf epigonale Art, sondern in einem durch die Krise gehärteten
und erweiterten Sinn tonal stilisiert.“ Ein Leser, der gewohnt Weise gelangten wieder Hans Meissner und der Gauamtsleiter,
und vom Oberbürgermeister ernannt wurden (Stück 7). Auf diese
war, Holls Kritiken „gegen den Strich“ zu lesen, könnte vermuten, außerdem der Generalmusikdirektor Konwitschny in das Gremium,
dass hier das Wort „epigonal“, wenn auch harmlos verpackt, fallen das Reutter bei der Verwirklichung seiner Hochschulpläne keine
sollte, zumal kurz darauf „das Vorbild von Brahms“ beschworen nennenswerten Schwierigkeiten bereitet zu haben scheint. Reutter
wird. Auch die beiden anderen zeitgenössischen Programmpunkte war entschlossen, die Gunst der Stunde, nämlich Ehrgeiz und
des Festkonzertes, die Erstaufführung von Gerhard Frommels
finanzielle Großzügigkeit der Frankfurter Musikverantwortlichen,
für den Aufbau eines Instituts von hohem, Konzert in h-Moll für Klavier, Solo-Klarinette und
weithin
Streichorchester und Karl Höllers Konzert
für Violine und Orchester in
Uraufführung, erfuhren eine
sorgfältige, positive Würdigung,
die jedoch gewisse
Vorbehalte Holls ahnen lässt.
Immerhin bewies die neue Hochschule,
dass sie einen Konzertabend
mit Werken überregional
bekannter Komponisten aus der
eigenen Lehrerschaft und mit
eigenem Chor, Orchester und
eigenen Solisten (Alma Moodie,
Violine; Eduard Liebhold, Klarinette;
Georg Kuhlmann, Klavier) gestalten
konnte: eine repräsentative Visitenkarte.
Die Altistin Rosy Hahn (auch Hirsch-
Hahn, 1888–1969) wurde 1933 entlassen.
Danach emigrierte sie zuerst nach Holland
und 1944 nach England. Ihr Nachlass
befindet sich in der Frankfurter Universitätsbibliothek.
ausstrahlenden Prestige zu nutzen.
30

Quelle: Institut für Stadtgeschichte Frankfurt am Main
Programm der
Feierlichkeiten zur
Eröffnung der
Musikhochschule am
15./16. Mai 1938
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D i e G r ü n d u n g d e r S t a a t l i c h e n H o c h s c h u l e f ü r M u s i k F r a n k f u r t a. M.
REUTTERS PERSONALPOLITIK
Entsprechend gestaltete sich seine Personalpolitik. Aus Stuttgart
hatte er Hugo Holle mitgebracht, einen Regerschüler und Chorleiter,
der ihn als fähiger stellvertretender Direktor von der Verwaltungsarbeit
entlastete. Bei Instrumentallehrern und Gesangspädagogen
setzte er, wie angekündigt, auf Namen und Qualität. So
bemerkte er in seinen „Vorschlägen zur Bildung einer Staatlichen
Hochschule für Musik“ von 1936 über den bekannten, bereits am
Hochschen Konservatorium lehrenden Pianisten Alfred Hoehn:
„Natürlich beizubehalten unter Betonung einer absolut autoritären
Stellung“. Weniger renommierte Künstler übernahm er nur mit
Vorbehalt, so den Geiger Gustav Lenzewski, der als Leiter des
Lenzewski-Quartetts immerhin kein Unbekannter war: „Beizubehalten
oder mit Herrn Peischer ab 1937 evtl. zu entlassen, dafür ein
1. Geiger zu engagieren“. Was er für Mittelmaß hielt, qualifizierte
er unbarmherzig ab. Im Frühjahr 1937 verfügte er die Entlassung
der Musikpädagogin Cilla Geis, die bisher angehende Schulmusiker
auf die Staatsprüfung in Berlin vorbereitet und mit der Streichung
jeglicher schulmusikalischen Ausbildung in Frankfurt ihr Aufgabengebiet
verloren hatte. Den zahlreichen Interventionen dankbarer
Schüler blieb Reutter ebenso unzugänglich wie dem Protest des
Gaupropagandaleiters, der sich ebenfalls für die schwärmerische
Alt-Nationalsozialistin einsetzte. Den Vorschlag, ihr wenigstens
die Leitung des Hochschulchors zu überlassen, wies er zurück:
„Ich wiederhole nochmals, daß es eine Dirigentin von Rang bis
zum heutigen Tag niemals gegeben hat“. Dabei spielte er geschickt
das nationalsozialistische Frauenbild aus, bei dem Kreativität und
Führungsqualitäten bewusst ausgespart blieben. So machte er die
Bahn frei für den namhaften Chordirigenten Hugo Holle und
entsprach seinem eigenen Erfolgsrezept „Breiteste Wirkung nach
innen und außen“. Diesem Prinzip folgte er auch mit der Verpflichtung
der bekannten Solisten Alma Moodie (Violine), Rudolf
Metzmacher (Violoncello) und Erich Riebensahm (Klavier), die
einem leistungsfähigen und von Reutter konsequent ergänzten und
verbesserten Lehrerkollegium den erwünschten überlokalen Glanz
verliehen.
Aenni (auch: Anna) Rosenthal (1886–1941)
war Geigenlehrerin am Konservatorium
und spielte im Orchester des Jüdischen
Kulturbunds. 1933 wurde sie entlassen.
1941 wurde sie nach Lodz, wahrscheinlich
ins dortige jüdische Ghetto Litzmannstadt
deportiert, das als Zwischenstation vor dem
Ende in einem der Vernichtungslager diente.
Dort verliert sich ihre Spur.
Welche Gesichtspunkte Reutter im Umgang mit Kompositionslehrern
leiteten, liegt weniger offen zu Tage. Mit Karl Höller (geb.
1907) verpflichtete er einen bereits anerkannten Komponisten als
Kompositionslehrer und Leiter des Seminars für katholische
Kirchenmusik. Offensichtlich schätzte er ihn höher ein als die
bereits im Institut lehrenden Komponisten Gerhard Frommel und
Kurt Hessenberg. In seinen „Vorschlägen“ empfahl er, Frommel
„beizubehalten, jedoch nicht in der bisherigen Vorzugsstellung als
1. Kompositionslehrer“. Für den introvertierten Hessenberg fehlte
dem weltläufigeren Reutter offensichtlich das Verständnis.
Zunächst war er für seine Entlassung eingetreten, beschäftigte ihn
dann aber doch als „außerordentlichen künstlerischen Lehrbeauftragten“
für Gehörbildung und allgemeine Musiklehre bei Sängern,
Ballettschülerinnen und in der Vorschule, also mit untergeordneten,
unbefriedigenden Aufgaben. Seine Besoldung hielt sich jahrelang
an der untersten Grenze. In einem Aufsatz, in dem Reutter ziemlich
ausführlich über den Aufbau der Hochschule sowie Qualifikation
und Einsatz der Lehrer berichtete, blieb Hessenberg unerwähnt.
Dabei setzten 1937 dessen Erfolge als Komponist ein. Seinen
Durchbruch erzielte er mit seinem Concerto grosso (Konzert Nr.1)
für Orchester op. 18, das 1939 beim Internationalen Musikfest in
Baden-Baden zum ersten Mal gespielt, danach mehrfach von
Furtwängler mit den Berliner Philharmonikern aufgeführt und von
mehreren namhaften Dirigenten im In- und Ausland bekanntgemacht
wurde. Aber selbst als Hessenberg 1940 zusammen mit
Max Trapp und seinem Institutskollegen Karl Höller den von
Goebbels gestifteten und zum ersten (und einzigen) Mal vergebenen
Nationalen Komponistenpreis erhielt, verbesserte sich seine
Einstufung innerhalb der Frankfurter Musikhochschule nicht.
Schließlich intervenierte sein Schwiegervater, Franz Volhard, einer
der bedeutendsten Internisten seiner Zeit und bekannt als Mann
direkter, unkonventioneller Vorgehensweisen, bei der Gauleitung.
Auf Druck von oben leitete Reutter, wenn auch ohne besondere
Eile, Hessenbergs Beförderung zum beamteten Dozenten ein, die
ihn mit den beiden anderen Komponisten Höller und Frommel
gleichstellte und sein Gehalt verdoppelte. Hessenberg erhielt nun
auch den Gaukulturpreis. Seine Gegenleistung bestand in einem
späten Antrag auf Aufnahme in die Partei, der jedoch nicht mehr
zur Mitgliedschaft führte. Mag Reutters Zurücksetzung Hessenbergs
anfänglich noch aus dem Gegensatz ihres Charakters
erklärlich gewesen sein, so steht sein Verhalten dem plötzlich
arrivierten Kollegen gegenüber in so eklatantem Gegensatz zu
seiner sonstigen Gepflogenheit, „Träger bekannter Namen“
in seinem Kollegium zu fördern und herauszustellen, dass sich
hier der Verdacht des Konkurrenzneides aufdrängt. Auch die
befremdliche Entscheidung, letzten Endes doch von der
Einstellung Carl Orffs abzusehen, könnte hier ihr Motiv
haben. Die Bevorzugung Paul Friedrich Scherbers vor Orff
als Leiter des Privatmusikseminars verwundert umso
32

Ernst Wolff (1905–1991) nahm Gesangsunterricht,
studierte aber Musiktheorie und
Klavier. Er war Kapellmeister an den
Städtischen Bühnen Frankfurt und am
Konservatorium Korrepetitor. Er wurde 1933
entlassen. Mit Hilfe von Max Reinhardt und
Kurt Weill emigrierte er 1937 in die USA.
1948 trat er wieder in Europa auf und ließ
sich im Schweizer Kanton Tessin nieder.
Er erhielt 1962 den Professorentitel der
Stadt Frankfurt und wurde mit dem
Bundesverdienstkreuz ausgezeichnet.
ihrem Familienkreis gesammelt und gegen politisches Wohlverhalten
verrechnet („Früher Freimaurer, aber eifrig in der Wehrbetreuung“),
wurden Pauschalurteile über Persönlichkeit und berufliche
Qualifikation abgegeben. Augenfällig werden der ständige Gesinnungsterror
und der gesellschaftspolitische Rechtfertigungsdruck
an Entschuldigungszetteln, mit denen angesehene Klavierpädagogen
ihr Fernbleiben von einer Straßensammlung begründeten.
Dennoch war der Dozentenbundführer mit dem „politischen
Gesamtbild“ der Hochschule unzufrieden: „Viele fachlich hervorragende
Lehrkräfte, in den meisten Fällen unpolitische Künstlernaturen,
jedoch kein positives Verhältnis zur NS-Weltanschauung und
zur völkischen Lebenshaltung.“
Dass dieses aus heutiger Sicht erfreuliche Übergewicht künstlerischer
über politische Aktion eng mit Reutters Führungsstil
zusammenhängt, zeigt ein Gutachten des Dozentenführers über den
Hochschuldirektor. Goys Nachfolger Julius Maurer, der zusammen
mit Karl Höller die Dirigentenklasse leitete und offenbar weniger
Ressentiments abzureagieren hatte als sein Vorgänger, gibt einen
sachlichen Überblick über Reutters bisheriges kompositorisches
Schaffen, das bei „Klärung, Vereinfachung, Verinnerlichung in den
letzten Jahren“ und „einem Zug zur Monumentalität“ nun auch
„bei nationalpolitischen Veranstaltungen brauchbar“ sei. Er findet
„verständlich und bedauerlich“, dass Reutters Tätigkeit als Pädagoge
und Hochschulleiter hinter seine künstlerischen Aktivitäten
zurücktrete, hebt sein Interesse an guten Lehrkräften hervor,
bemängelt aber, dass er einzelne bevorzuge, keine „echte Gemeinschaft“
bilde und sich persönlich abschotte. Politisch habe er sich
nie betätigt, auch wenn er sich als überzeugten Nationalsozialisten
bezeichne. Trotz Mitgliedschaft im Dozentenbund lege er wenig
Wert auf Zusammenarbeit mit ihm. Diese Charakterisierung
bestätigt den Eindruck, der sich aus den angeführten Beispielen
seiner Personalführung ergibt: den Eindruck imposanter, elitärer
Selbstbezogenheit. Sie war offenbar so festgefügt, dass sie durch
die offizielle Ungnade, die Reutter eine Zeitlang traf, nur vorübergehend
erschüttert wurde. Sein alter Feind Otto zur Nedden hatte im
Verein mit Hans Severus Ziegler und Heinz Drewes, dem Leiter der
Abteilung Musik im Propagandaministerium, auf dem Tonkünstlerfest
in Weimar 1936 Goebbels gegen Reutter aufgehetzt und
beinahe ein generelles Aufführungsverbot seiner Faustoper erreicht.
Auf der Düsseldorfer Ausstellung Entartete Musik holten sie zu
einem neuen Schlag aus und setzten Reutter auf „eine Namenstafel
der Komponisten in ihrer international-jüdischen Verflechtung
während der Nachkriegs-Musikfeste des Allgemeinen Deutschen
Musikvereins und der berüchtigten Musikfeste in Baden-Baden“.
Oberbürgermeister Krebs geriet daraufhin in Zorn und veranlasste,
dass die inkriminierenden Hinweise auf Reutter und den ebenfalls
angeprangerten Gerhard Frommel aus der Ausstellung verschwanmehr,
als Scherber
Reutters hohen
Qualitätsansprüchen
eigentlich in keiner
Weise gerecht
werden konnte.
Dokumente und
Zeitgenossen
bestätigen übereinstimmend
die Fragwürdigkeit seiner
„Einheitlichen Musiklehre“ und seinen Mangel an
persönlicher und künstlerischer Ausstrahlung. Reutters kritischem
Blick dürfte das kaum entgangen sein. Für Scherber sprachen aber
wichtige politische Gesichtspunkte: Er war alter Parteigenosse,
SA-Mann und Musikreferent der HJ, und er wurde vom Universitätsmusikdirektor,
dem Musikwissenschaftler Joseph Müller-
Blattau, empfohlen. Möglicherweise bedachte Reutter Paul Friedrich
Scherber mit der Rolle des ideologischen Aushängeschilds, hinter
dem er einigermaßen ungestört die künstlerischen Interessen
seines Instituts und seiner eigenen Person verfolgen zu können
hoffte. Indem er Scherber bei jeder Gelegenheit herausstrich,
konnte er es sich leisten, ein anderes gläubig-nationalsozialistisches
Mitglied seines Kollegiums, den Theorielehrer Heinrich Goy,
Parteimitglied und Dozentenführer des NSD-Dozentenbundes an
der Musikhochschule, in jeder Beziehung kurz zu halten. Goys
bewegte Klagen gegenüber dem Gaudozentenführer, er werde trotz
politischer Tätigkeit nicht ins Dozentenverhältnis berufen und könne
sich an der Musikhochschule künstlerisch, musikwissenschaftlich
und erzieherisch nicht entfalten, fruchteten ebenso wenig wie die
Anzettelung einer Intrige gegen Hugo Holles Nachfolger als
stellvertretender Direktor und der Versuch, in seiner Eigenschaft als
Dozentenführer in den Hochschulbeirat aufgenommen zu werden.
Wie eine erhaltene Liste belegt, waren von 30 Lehrern zehn sowohl
Mitglied der NSDAP als auch des Dozentenbundes, also um ein
tadelloses politisches Erscheinungsbild bemüht. Eine Minderheit
von sieben gehörte keiner der beiden Organisationen an, unter
ihnen Helmut Walcha, dessen Politikferne auf diese Weise bestätigt
wird, aber auch zwei Lehrer, die ihrer ehemaligen Logenzugehörigkeit
wegen nicht aufgenommen wurden. Der Rest war entweder in
der Partei oder im Dozentenbund, ließ es also bei einer Loyalitätsgeste
bewenden. Die Akten weisen den Dozentenbund als einen
Bespitzelungs- und Disziplinierungsmechanismus aus, den der
Dozentenführer gegen seine Kollegen in Gang hielt. In Zusammenarbeit
mit dem Sicherheitsdienst des Reichsführers SS wurden
Schwachpunkte aus ihrer Intimsphäre, ihrer Vergangenheit und
33

D i e G r ü n d u n g d e r S t a a t l i c h e n H o c h s c h u l e f ü r M u s i k F r a n k f u r t a. M.
„KURZE GLANZZEIT“
den. Reutters überschwängliche Dankbarkeitsbekundungen
gegenüber Krebs zeigen, dass ihn der Vorfall außerordentlich
schockiert und verunsichert hatte. Weit entfernt davon, die Rolle
eines Systemgegners zu akzeptieren, bemühte er sich um seine
Rehabilitierung und wurde dabei unterstützt von Krebs, Meissner,
Friedrich Bethge und nicht zuletzt dem Reichs- und Preußischen
Kultusministerium, das Reutter und seiner Hochschule wohlgesonnen
war. Schallplatten mit Musik von Reutter sollten Hitler davon
überzeugen, dass sie durchaus nicht kulturbolschewistisch sei, aber
es verlautete, sie seien im Propagandaministerium vernichtet
worden. Zu den Düsseldorfer Reichsmusiktagen im Mai 1939
indessen erhielt Reutter eine persönliche Einladung von Goebbels.
Was diesen Klimawechsel im Propagandaministerium bewirkt hatte,
bleibt offen. Im Oktober 1939 bestätigte Hitler nach monatelanger
Verzögerung die offizielle Ernennung Reutters zum Hochschuldirektor
und Professor. Es ist bemerkenswert, dass Reutter sich im
Kampf um die verlorene Gunst der NS-Führung künstlerischer
Mittel zu bedienen versuchte anstatt der politischen Intrige oder
Anbiederung. Wenn man von einem Hochschulkonzert absieht, das
Reutter zu Ehren von Kultusminister Bernhard Rust im
Sommer 1939 oder 1940 veranstaltete
oder zu veranstalten
beabsichtigte,
zeigt seine
Amtsführung auch
in den Monaten
seiner Diffamierung
keine Anzeichen
besonderer politischer
Beflissenheit.
Paul Meyer (1891–?), als Korrepetitor der
Opernschule geschätzt und hochgeachtet,
wurde nach dem 31. August 1933 „unter
Vorbehalt“ am Konservatorium weiterbeschäftigt,
aber wenig später nach einer
Denunziation eines Kollegen entlassen.
Er emigrierte 1936 nach Frankreich und
von dort 1938 in die USA.
Für die Leitung einer aufstrebenden Musikhochschule im nationalsozialistischen
Deutschland war ein Mann vom persönlichen und
künstlerischen Zuschnitt Hermann Reutters sicherlich eine vorteilhafte
Besetzung. Die Jahre seines Direktorats, in denen die gute
finanzielle Ausstattung und die Qualität seines Lehrerkollegiums
volle Wirkung entfalten konnten, ohne dass sie durch Kriegseinflüsse
bereits wieder abgeschwächt worden wäre, kann man als eine
„kurze Glanzzeit“ der Hochschule bezeichnen. Aus den Ausbildungsklassen
gerade dieser Jahre gingen eine Reihe namhafter
Instrumentalsolisten und Dirigenten, vor allem aber zahlreiche
Mitglieder der Frankfurter Orchester und Lehrer an der Musikhochschule
in der Nachkriegszeit hervor. Gemäß Reutters Prinzip der
größtmöglichen Effizienz in alle Richtungen traten die prominenten
Lehrer stärker in den Hochschulkonzerten hervor, als dies bisher
üblich gewesen war. Ein geeignetes Forum bildete die „Woche der
Musik“, die auf Anordnung des Kultusministeriums seit 1939
alljährlich von den Musikhochschulen veranstaltet werden sollte.
Zwischen dem 4. und dem 10. Juni 1939 gab es ein Programm mit
Orgel- und Kammermusik des 17. und 18. Jahrhunderts und
anlässlich des 70. Geburtstages von Hans Pfitzner ein Konzert mit
seinen Werken (Cellosonate op. 1 mit Rudolf Metzmacher und
Georg Kuhlmann, Klaviertrio op. 8 unter Hinzuziehung des Geigers
Joseph Peischer, Lieder, vorgetragen von der Gesangsdozentin
Marga Iff-Koch). Am folgenden Tag wurde Joseph Haas, der in
diesem Jahr 60 Jahre alt geworden war, mit einer Morgenfeier
geehrt. Bei einem Beethovenabend des Hochschulorchesters
traten Alfred Hoehn und Alma Moodie solistisch hervor. Die
Woche schloss mit der Winterreise von Schubert, gesungen
von dem Bariton Ludwig Druschel aus der Gesangsklasse von
Rudolf Ligniez und begleitet von Hermann Reutter. Hermann
Reutter trat in Frankfurt auch außerhalb der Hochschule als
Begleiter bekannter Liedinterpreten, aber auch von Instrumentalsolisten
wie Alma Moodie auf.
WALCHA UND BACH
Starke Impulse innerhalb und außerhalb der Hochschule vermittelte
auch der Organist Helmut Walcha (1907–1991). An der nach seinen
Anweisungen und den Grundsätzen der Orgelbewegung 1936
umgebauten Orgel des Hochschen Konservatoriums veranstaltete
er Orgelabende mit Werken von Bach und seinen Vorgängern,
von 1938 an die „Frankfurter Bachstunden“, mit denen er Bach
in Frankfurt erst wirklich populär machte. Karl Holl weist auf den
„besinnlich-feierlichen Charakter“ dieser Veranstaltungen hin, auf
das besondere, sich als Gemeinde fühlende Publikum und das
Fehlen des Beifalls. Ein Zug von Ideologisierung ist hier unübersehbar,
eine Flucht in „ewige Werte, zu denen die schlechte Gegenwart
in Konflikt geraten war“.
34

Ambivalente MODERNISIERUNG
Die nationalsozialistische Stadtverwaltung hatte zwar nicht, wie
erhofft, im Handstreich, jedoch in langem, zähen Ringen erreicht,
was in der „Systemzeit“ unter Kestenberg und Ludwig Landmann
misslungen war: aus dem traditionsreichen, bürgerlich geprägten
Privatinstitut Dr. Hoch’s Konservatorium, dessen wirtschaftliche und
rechtliche Verfassung nicht mehr den Anforderungen genügte, eine
moderne Musikhochschule zu machen. Dies gelang allerdings nur
unter gründlicher Missachtung des in den Statuten festgeschriebenen
Stifterwillens und Aushöhlung des alten Hochschen
Konservatoriums, dessen geschützter Name nur noch als Appendix
und als Bezeichnung der Vorschule eine Alibiexistenz weiterführte.
Hier lag eine der ambivalenten Modernisierungen vor, die kennzeichnend
für den Nationalsozialismus sind; ambivalent wegen der
Gewaltsamkeit und Widerrechtlichkeit ihrer Durchsetzung einerseits
und ihrer vorteilhaften Auswirkungen andererseits. Dass die
Hochschulgründung die in sie gesetzten Hoffnungen erfüllte,
verdankt sie in hohem Maße dem Direktor Hermann Reutter, der die
institutionellen und finanziellen Chancen zu nutzen verstand und
der Hochschule eine Position als wichtiger kultureller Faktor
innerhalb Frankfurts und als musikpädagogischer Anziehungspunkt
für Südwestdeutschland verschaffte. Sein selbstbewusster,
leistungsorientierter Führungsstil schirmte das Arbeitsklima
innerhalb seines Instituts weitgehend gegen politische Zumutungen
ab. Die neue Hochschule stellte einen ansehnlichen Aktivposten des
damaligen kulturellen Frankfurts dar.
Autorisierte Wiederveröffentlichung aus:
Eva Hanau, Musikinstitutionen in Frankfurt am Main
1933 bis 1939, Köln: Studiopunkt-Verlag 1994,
S. 11f., 27ff., 39, 51ff., 71ff., 112.ff., 150f.; Literaturund
Quellennachweise siehe dort.
Das Hochschulorchester bei einer Probe im Großen Saal der HfMDK
35

EIN UNBEKANNTES MUSIKPÄDAGOGISCHES
DOKUMENT VON 1927:
HINDEMITHS KONZEPTION EINER MUSIKHOCHSCHULE
Von Prof. Dr. Peter Cahn
Schon während der zwanziger Jahre hat Paul Hindemith mehrfach
zu musikalischen Zeitfragen öffentlich Stellung bezogen. Die
Thematik dieser programmatischen Äußerungen ergab sich aus den
Problemen, mit denen er sich als Instrumentalist und Komponist
konfrontiert sah. Erinnert sei etwa an die gemeinsam mit Reinhold
Merten proklamationsartig verbreitete Kritik am Konzertbetrieb von
1922, an den Aufsatz Über mechanische Musik von 1927 und an die
Forderungen an den musikalischen Laien von 1930. Vergleichbare
Thesen Hindemiths zu dem spätestens ab 1927 für ihn wichtigen
Thema der Ausbildung von Berufsmusikern, speziell von Komponisten,
sind dagegen erst in der Einleitung zur Unterweisung im
Tonsatz und in den Vorschlägen zur Neuorganisation des türkischen
Musiklebens aus der Mitte der dreißiger Jahre bekannt geworden.
Eine zusammenfassende Behandlung findet der Komplex Pädagogik
erst im 9. Kapitel von A Composer´s World (1952). Sollte der
originellen Form des Unterrichts, wie Hindemith ihn in Berlin
erteilte, tatsächlich keine Darlegung seiner Konzeption von
pädagogischem Wirken vorausgegangen sein, in einer an pädagogischen
Ideen so reichen und zugleich bedürftigen Zeit? Wenn nicht
alles täuscht, so hat Hindemith seine 1950 in Harvard vorgetragenen
Gedanken über Musikpädagogik im Kern schon vor der
Übersiedlung nach Berlin im Frühjahr 1927 niedergelegt, und zwar
in Gestalt einer kritischen Stellungnahme zum Satzungsentwurf
für eine Staatliche Musikhochschule, deren Gründung damals in
Frankfurt geplant war, aber nicht zustande kam. Als Autor der
Stellungnahme figuriert Licco Amar, der Primarius des nach ihm
benannten Streichquartetts, dem Paul Hindemith als Bratschist
angehörte. Dass es sich dabei mit an Sicherheit grenzender
Wahrscheinlichkeit um eine Fiktion handelt, wird darzulegen sein.
Zunächst jedoch sei auf den Ablauf der Ereignisse eingegangen,
die Hindemith alias Amar veranlassten, Eingaben an den Frankfurter
Magistrat zu richten. Es handelt sich dabei um Vorgänge, die auch
in Frankfurt unbekannt geblieben sind. Die Satzungskritik Hindemiths
hat trotz der inzwischen verstrichenen Jahrzehnte nur wenig
von ihrem Aktualitätswert verloren. Nie hat er sich engagierter zu
musikpädagogischen Fragen geäußert.
Die mit dem Namen Leo Kestenberg verknüpfte Reform des
musikalischen Unterrichtswesens in Preußen ging auch an Frankfurt
nicht spurlos vorüber. Zur Ausbildung von Musiklehrern nach den
neuen Prüfungsbestimmungen wurden Staatliche Prüfungsausschüsse
und Hochschulen benötigt. Die Absicht des Ministeriums,
die privaten Konservatorien in Köln und Frankfurt am Main in
Staatliche Hochschulen umzuwandeln, führte 1925 in Köln zum
Erfolg; in Frankfurt hingegen erwies sich die Tradition des als
Stiftung verfassten Hochschen Konservatoriums als hartnäckiges
Hindernis. Angesichts der beschränkten verfügbaren Mittel forderte
Kestenberg eine drastische Reduzierung des Lehrkörpers und die
völlige Abtrennung jeglicher Laienausbildung von der geplanten
Hochschule; außerdem für die Berufung des Direktors und der
Professoren maßgeblichen Einfluss des Ministeriums bei vergleichsweise
bescheidener finanzieller Beteiligung.
Mit dem Statut der Stiftung Dr. Hoch‘s Konservatorium waren
solche Pläne unvereinbar. Aber nicht nur dort stießen sie auf
Widerstand, sondern auch beim Frankfurter Magistrat, der die auf
ihn zukommende Subventionslast durch höhere Staatszuschüsse
gemindert sehen wollte und deshalb hinhaltend taktierte. Kestenberg
suchte daher ab 1924, nachdem das Stiftungskuratorium mit
der Ernennung von Bernhard Sekles zum Direktor vollendete
Tatsachen geschaffen hatte, die Gründung einer vom Hochschen
Konservatorium unabhängigen Hochschule zu erreichen. Das
Institut sollte der Ausbildung von Schulmusikern und Privatmusiklehrern
im Sinne der neuen Prüfungsordnung dienen. Es gelang
ihm, nach mancherlei Schwierigkeiten den Frankfurter Oberbürgermeister
für diesen Plan zu gewinnen. Da die Geltung der alten
Prüfungsbestimmungen bis 1927 unbefristet war, arbeitete die Zeit
für Kestenbergs Idee eines Schul- und Privatmusikseminars in
Frankfurt. Im August 1926 beschloss der Magistrat, die Hochschule
spätestens 1928 zu eröffnen. Damit traten inhaltliche und personelle
Fragen in den Vordergrund.
36

Kestenbergs Vorstellungen gingen dahin, dass in Frankfurt nicht
lediglich ein Parallelinstitut zu Berlin und Köln entstehen sollte;
vielmehr sollte die Frankfurter Hochschule betont fortschrittlich
gestaltet werden, unter anderem durch Ausbildungsmöglichkeiten
für Bereiche wie Rundfunk-, Film- und Unterhaltungsmusik sowie
für Chorleitung. Durch Einbeziehung dieser Musikzweige erhoffte
er sich eine Hebung des Geschmacks der breiten Masse.
Ein Widersacher Kestenbergs war und blieb der Frankfurter
Musikdezernent Heinrich Langer. Kestenberg hat ihn gelegentlich
intern als „reaktionär“ bezeichnet. Langer erarbeitete einen
Satzungsentwurf für die Hochschule, der im Februar 1927 dem
Ministerium zugeleitet wurde. Gegen Kestenbergs Plan einer
Hochschulgründung ohne Beteiligung des Hochschen Konservatoriums,
der selbst der Presse verborgen blieb, opponierte Langer
jedoch weiterhin. Die nachstehend zitierten Quellen sind vor dem
Hintergrund von drei Sachkomplexen bzw. Interessenlagen zu
sehen, die sich teilweise überschneiden:
1. dem Versuch Hindemiths, die Donaueschinger Kammermusikfeste
nach Frankfurt bzw. nach Bad Homburg zu ziehen;
2. der Zukunft des Amar-Quartetts, das mit Hindemiths Berufung
nach Berlin vor schwerwiegenden Entscheidungen stand. Licco
Amar, Walter Caspar und Maurits Frank sahen – zweifellos im
Einverständnis mit Hindemith – Chancen für eine weitere Existenz
des Quartetts in ihrer Berufung an die zu gründende Hochschule
in Frankfurt;
3. dem Bemühen Kestenbergs, Langers Widerstand gegen seine
Frankfurter Pläne zu überwinden.
Als Teil dieses Bemühens wird man wohl auch einen Besuch
Hindemiths bei Langer im Januar 1927 ansehen dürfen, der wahrscheinlich
auf Wunsch oder Anregung Kestenbergs hin erfolgte.
Im Verlauf dieses Gesprächs zwischen Hindemith und Langer kam
es jedoch zu einer hitzigen Auseinandersetzung, die damit endete,
dass Hindemith die musikalischen Beziehungen zu dem Frankfurter
Musikdezernenten abbrach. In diesem Bruch dürfte auch der Grund
dafür liegen, dass Hindemith seine Stellungnahme zur Hochschulsatzung
nicht mehr unter eigenem, sondern unter Amars Namen
laufen ließ. Von dem „Krach“ mit Hindemith informierte Langer
den Oberbürgermeister Ludwig Landmann noch am gleichen Tag.
Ausbrüche Hindemiths wie der in dem folgenden Bericht
geschilderte sind auch anderweitig bezeugt; nicht nur in dieser
Beziehung erscheint der Bericht Langers durchaus glaubhaft.
Frankfurt am Main, den 8. Januar 1927
Herrn Oberbürgermeister
zur gefl. Kenntnisnahme vorzulegen
Herr Hindemith hat mich heute besucht und mit mir über
verschiedene Fragen (Donaueschinger Musiktage, Musikerausbildung,
Hochschule) gesprochen.
Die Frage der Donaueschinger Musiktage wurde zunächst
nur gestreift. Wir unterhielten uns dann länger über die
Musikerausbildung, über die Herr Hindemith der Auffassung
ist, daß sie zur Zeit sowohl von den Hochschulen als
auch vom Konservatorium falsch vorgenommen würde.
Man dränge bei der Erziehung in der Richtung auf das
Virtuosentum, ohne daß ein entsprechender Bedarf und
ohne daß auch die nötige Zahl entsprechend veranlagter
Individuen vorhanden sei. Er redete einer systematischen
energischen Gebrauchsmusikerausbildung das Wort. In
dieser Beziehung konnte ich mich mit ihm identifizieren.
Ich wies auch auf den von ihm anerkannten Widerspruch
hin, daß die Berliner Zentralstellen einerseits die höchstqualifizierten
Lehrer, die selbst Virtuosen seien, verlangen,
andererseits aber offenbar die mit einem so qualifizierten
Lehrpersonal nicht zu vereinbarende Gebrauchsmusikerausbildung
tendieren. Ich schlug Herrn Hindemith dann vor,
bei dem Versuch des von ihm aufgestellten soeben
skizzierten Programms in Frankfurt am Main mitzuwirken.
Er erklärte aber, auf die Errichtung der Hochschule nicht
warten zu können, er habe auch in Berlin bereits fest
abgeschlossen. Die Mitarbeit an dem Hoch-schen Konservatorium,
das ihm begreiflicherweise kein Aequivalent für
die Berliner Hochschule bietet, lehnte er ziemlich offensichtlich
ab. Dagegen schlug er vor, im Anschluß an die
Donaueschinger Musiktage in Frankfurt am Main einen
etwa dreimonatigen Kompositionskurs abzuhalten. Da ich
mir hiervon nicht viel versprach, versuchte ich wieder auf
die erste Idee – Mitarbeit am Hochschen Konservatorium,
später an der Frankfurter Musikhochschule – zurückzukommen.
Nunmehr aber nahm das Gespräch eine etwas kritische
Wendung. Herr Hindemith verbreitete sich über allgemeine
Musikfragen und stellte die Behauptung auf, daß die Musik
seit 150 Jahren im Niedergang begriffen sei. Ich gestattete
mir zu widersprechen und erbat eine Beweisführung,
indem ich zugleich auf eine Reihe nicht ganz unbeachtlicher
musikalischer Phänomene, die in den letzten
150 Jahren gelebt haben, hinwies. Ich hatte aber in ein
Wespennest gestochen und erfuhr von Herrn H. nicht die
Begründung seiner Ansichten, die mich sehr interessiert
37

H i n d e m i t h s K o n z e p t i o n e i n e r M u s i k h o c h s c h u l e
hätte, sondern lediglich eine Reihe weiterer Thesen, die
Herr H. nicht ohne persönliche Ausfälle vortrug. Da ich
mich gegen die persönlichen Ausfälle entsprechend zur
Wehr setzte, befanden wir uns bald im schönsten Zank,
aus dem wir uns zwar mit Händedruck, dennoch aber mit
einem von Herrn H. vollzogenen Abbruch der musikalischen
Beziehungen trennten.
Unter diesen Umständen wird es notwendig sein, daß die
Verhandlungen wegen der Heranziehung des Donaueschinger
Musikfestes nach Frankfurt am Main von anderer Seite
als von mir aufgegriffen werden.
Langer
Der Bericht lässt erkennen, dass Hindemith schon Anfang Januar
1927 den an ihn ergangenen Ruf als Kompositionsprofessor an die
Berliner Musikhochschule angenommen hatte. Bemerkenswert sind
auch die Anhaltspunkte für tatsächliche oder vorgebliche, jedenfalls
aber verspätete Überlegungen des Musikdezernenten, Hindemith
ans Hochsche Konservatorium zu ziehen, dessen Administration
Langer angehörte. In unserem Zusammenhang interessiert aber vor
allem, dass Hindemith in jenem Gespräch seine Vorstellungen über
die Ausbildung von Musikern mündlich vorgetragen hat und
daraufhin von Langer zur Realisierung seiner Konzeption in
Frankfurt aufgefordert wurde. Wäre eine solche Aufforderung früher
an ihn herangetragen worden, so hätte Hindemith ihr vermutlich
gerne Folge geleistet. Da sie aber nach seiner Berliner Zusage
erging, bot sie eher einen Anlass zur Verärgerung, weil ihre
Aufrichtigkeit damit in Frage gestellt war. Dass Hindemith nach wie
vor an Frankfurt hing, geht aus dem bisher unbekannten Projekt
eines dreimonatigen Kompositionskurses in Frankfurt hervor. Dass
Langer – wie er selbst formuliert – „sich davon nicht viel versprach“,
und das heißt ja wohl, dass er nicht einmal auf den Plan
einging, muss dann jenes Gewitter heraufbeschworen haben, das in
dem Bericht an den Oberbürgermeister so treffend beschrieben ist.
Nach diesem Zerwürfnis trat der zweite der drei oben genannten
Komplexe in den Vordergrund: die Zukunft des Amar-Quartetts.
Langer hätte das Quartett (in veränderter Zusammensetzung) gern
in Frankfurt gehalten. In einem Gespräch mit Amar operierte er zu
diesem Zweck mit Andeutungen über die Hochschule. Als Amar
darin konkrete Angebote erkennen wollte, suchte Langer sich gegen
dieses „Missverständnis“ mit dem Hinweis zu verwahren, dass die
Zeit für feste Absprachen noch nicht gekommen sei. Darauf richtete
Amar am 23. April 1927 folgendes Schreiben an Ludwig Landmann:
Sehr geehrter Herr Oberbürgermeister!
Gestatten Sie mir, daß ich heute auf unser Gespräch
bezüglich der Musikhochschule zurückkomme. Es ist
nämlich inzwischen ein neues Problem aufgetaucht, das
m.E. in einem gewissen Zusammenhang mit dem Frankfurter
Musikleben, also auch mit der Hochschule steht. Sie
haben möglicherweise davon gehört, daß durch die
Berufung Paul Hindemiths nach Berlin und den Austritt
Rudolf Hindemiths unser Quartett in seinem Bestehen
gefährdet ist. Wir hätten auch angesichts dieser Schwierigkeiten
unsere Tätigkeit im Laufe des Sommers eingestellt,
wenn uns nicht für die nächste Zeit einige künstlerisch
sehr lockende Angebote gemacht worden wären. Es ist uns
u.a. von der russischen Regierung der Vorschlag gemacht
worden, in Moskau und Leningrad eine Reihe von Konzerten
mit moderner Musik zu veranstalten. Auch sonst
hat die Nachricht vom Aufhören unseres Quartetts einen
bedauernden Widerhall gefunden, so daß wir uns entschlossen
haben, nach einem anderen Cellisten Ausschau
zu halten. Es ist uns auch gelungen, unseren früheren
Kollegen Maurits Frank wieder zu gewinnen. Nun aber
steht Herr Frank mit Berlin in Unterhandlungen bezüglich
einer gewissen Stellung und auch Herr Caspar, unser
zweiter Geiger, hat Aussicht dort angestellt zu werden,
so daß die Gefahr besteht, daß der Schwerpunkt unseres
Quartetts in Zukunft nach Berlin gravitieren wird.
Dadurch wäre auch meine Situation sehr erschwert, denn
ich müßte meine Zeit zwischen Berlin und Frankfurt teilen.
Es wäre aber auch ein schlechter Beginn für die Musikhochschule
(welche ja auch einer Konsolidierung des
Musiklebens dienen soll), wenn kurz vor der Eröffnung
dieser Anstalt eine sehr bekannte Vereinigung tüchtiger
Musiker abwandern würde.
Um diese Nachteile zu verhindern, erlaube ich mir Ihnen
folgenden Plan zu unterbreiten. Ich glaube sicher, daß Herr
Frank, der schon früher hier gelebt hat, gerne eine Berliner
mit einer Frankfurter Position vertauschen würde; außerdem
wird es doch nötig sein, für die Hochschule einen
Cellisten von auswärts zu berufen, denn hier ist kein
Vertreter dieses Instruments, der höheren Anforderungen
genügen würde. Daß Herr Frank, der zuletzt Professor am
Konservatorium in Prag war, ein ausgezeichneter Cellist
und Musiker ist, brauche ich wohl nicht besonders zu
betonen. Was Herrn Caspar anbelangt, so würde es wohl
auch unschwer möglich sein, für ihn eine Tätigkeit an der
Hochschule zu finden, denn wir sind auch an Geigern nicht
reich, besonders nicht an solchen, die das Ensemble- und
Kammermusikspiel beherrschen, was bei Herrn Caspar
selbstverständlich durchaus der Fall ist. Die Durchführung
dieses Planes hätte gleicherweise für uns wie für die Stadt
Frankfurt den Vorteil, daß unser Quartett nach wie vor
38

Foto: Schott Music GmbH & Co. KG
39 Paul Hindemith Ende der zwanziger Jahre

Foto: Andreas Reeg
Die Kontrabassistin Nicola Vock wähend einer Orchesterprobe im Großen Saal der Hochschule
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H i n d e m i t h s K o n z e p t i o n e i n e r M u s i k h o c h s c h u l e
seinen Sitz hier behält (denn in diesem Falle würde auch
Paul Hindemith seinen Wohnsitz und Wirkungskreis
teilweise hier beibehalten) und ferner, daß wir, unbehindert
von technischen Schwierigkeiten, unsere doppelte
Tätigkeit als Lehrer und konzertierende Künstler mehr als
bis jetzt in den Dienst des Frankfurter Musiklebens stellen
könnten.
Diese Fragen habe ich kürzlich auch mit Herrn Stadtrat
Langer durchgesprochen, der mir aber sagte, daß die
Hochschule erst am 1. April 1928 eröffnet werden soll und
daß es in Anbetracht einer Reihe verwaltungstechnischer
Schwierigkeiten zur Zeit noch nicht möglich sei, irgendwelche
bindenden Entschlüsse zu fassen. Bei dieser
Gelegenheit habe ich auch Herrn Dr. Langer erklärt, daß
ich, um im Sinne meiner künstlerischen Überzeugung an
der Hochschule wirken zu können, wenigstens innerhalb
meines engeren Bereiches auf die Einrichtung und Leitung
der Anstalt einen gewissen Einfluß haben müßte. Auch
erscheint es mir unbedingt notwendig, daß ich längere Zeit
vor Beginn meiner eigentlichen Tätigkeit einerseits das
gesamte für mein Fach in Betracht kommende Lehrmaterial
gründlich revidiere und auf seine Brauchbarkeit prüfe,
andererseits mit den Lehrern benachbarter Gebiete
Fühlung nehme, um gemeinsam einen möglichst einheitlichen
Gesamtplan festzulegen. Ein solcher ist zum großen
Schaden der Studierenden bis jetzt noch an keiner Anstalt
in Betracht gezogen worden. Diese Fragen müssen noch
vor Eröffnung der Anstalt bearbeitet und geklärt werden,
um sofort ein in künstlerischer und pädagogischer Hinsicht
richtiges Funktionieren des Unterrichts zu ermöglichen.
Ich habe mir erlaubt, sehr geehrter Herr Oberbürgermeister,
im Vorstehenden einige die zukünftige Hochschule,
unser Quartett und meine Person betreffende Probleme
darzulegen, welche alle in einem gewissen Zusammenhang
stehen. Leider befinde ich mich in folgendem Dilemma:
Während die Lösung eines Teiles dieser Fragen (besonders
der mich und das Quartett betreffenden) eine dringliche
ist, scheint nach der Darstellung des Herrn Stadtrat Langer
der Zeitpunkt, an dem konkrete Verhandlungen möglich
sein werden, noch ziemlich entfernt zu sein. Durch diese
Unsicherheit bin ich daran gehindert, gewisse Entschlüsse,
die ich mit Rücksicht auf mich und meine Familie ins Auge
fassen muss, jetzt schon in die Tat umzusetzen. Aber auch
die von mir angestrebte geradlinige Entwicklung der Dinge
scheint mir gefährdet. Aus diesem Grunde erlaube ich mir
Sie zu fragen, ob nach Erwägung der Sachlage vielleicht
irgendwelche Entschlüsse wenigstens prinzipieller Art
vorweggenommen werden könnten, um die oben geschilderten
Nachteile zu vermeiden. Ich glaube nicht fehl
zu gehen, wenn ich annehme, daß Sie, Herr Oberbürgermeister,
an der Klärung der Fragen, welche das künstlerische
Leben Frankfurts betreffen, ein gewisses persönliches
Interesse haben; aus diesem Grunde darf ich wohl
auch der Hoffnung Ausdruck geben, in nächster Zeit über
eine mögliche Lösung dieser Schwierigkeiten persönlich
mit Ihnen sprechen zu dürfen.
Genehmigen Sie, sehr geehrter Herr Oberbürgermeister,
den Ausdruck meiner ausgezeichneten Hochachtung
Ihr sehr ergebener Licco Amar
Der Brief ist hier vollständig wiedergegeben worden, um neben
den sachlichen Informationen, die er vermittelt, einen Eindruck von
Amars Sprachstil zu geben, der als Kriterium für die Frage der
Autorschaft der Satzungskritik nicht unwesentlich sein dürfte: eine
überaus gewandte, zuweilen in ihrer Förmlichkeit gewundene
Sprache, wie sie einem Berufsdiplomaten eher als einem Musiker
zuzutrauen wäre. Von der Plastik und floskellosen Direktheit des
Hindemithschen Sprachstils hebt sie sich deutlich ab. Auf die
raffinierte Taktik, mit der der Brief abgefasst ist, soll nicht weiter
eingegangen werden. Ludwig Landmann musste ihn seinem
Musikdezernenten vorlegen. Dessen Stellungnahme war eindeutig
ablehnend: Da die Anstalt noch nicht bestehe, könnten keine
Zusagen gegeben werden; es sei zudem das Verfehlteste, was man
tun könnte, wenn man sich durch irgend jemand … nach irgend
einer Richtung festlegen lassen wollte. Das müßte unterbleiben,
selbst auf die Gefahr des Verlustes des ganzen Amar-Quartetts
hin … Eine Hochschule, die von vornherein im Schlepptau des
Amar-Quartetts segelte und die beinahe nur um des Amar-Quartetts
willen gegründet zu sein schiene, hätte ihren Beruf von
vornherein verfehlt.
Am 31. Mai 1927 wandten sich Licco Amar und der Musikreferent
der Frankfurter Zeitung, Dr. Karl Holl, gemeinsam an den Oberbürgermeister:
Mit größtem sachlichem Interesse verfolgen die Unterzeichneten
die Angelegenheit der Gründung einer Hochschule
für Musik in Frankfurt am Main. Sie sind der
Meinung, daß diese Gründung nur dann eine besondere
Bereicherung des Musiklebens bedeutet, wenn bei der
Organisation die Erfüllung derjenigen Forderungen angestrebt
wird, die das veränderte Bedürfnis der neuen Zeit
bezüglich der Ausbildung von Musikern an eine solche
Anstalt stellt. Es müßten nach unserer Meinung von
vornherein konstruktive Richtlinien festgelegt werden, die
eine Arbeit der Anstalt in der bezeichneten Weise garantieren.
Wir haben als Fachleute den Wunsch, zur Sache gehört
zu werden und stellen unserer Kräfte zur Verfügung.
41

H i n d e m i t h s K o n z e p t i o n e i n e r M u s i k h o c h s c h u l e
Als Antwort erhielt Amar am 10. Juni ein Exemplar der Satzung
mit der Bitte, sie auch Karl Holl zugänglich zu machen. Schon am
15. Juni sandte Amar eine ausführliche Stellungnahme an den
Magistrat, der er ein handschriftliches Begleitschreiben beifügte:
Beiliegend erlaube ich mir meine Bemerkungen zu dem
Entwurf einer Satzung für die Hochschule für Musik zu
übersenden. Ich bitte darum, dieselben so bald wie
möglich auch dem Herrn Oberbürgermeister vorzulegen.
Zu weiteren schriftlichen oder mündlichen Ausführungen
bin ich jederzeit gern bereit. Herr Dr. Holl ist bis Ende
dieser Woche verreist; nach seiner Rückkehr werde ich ihn
bitten auch seinerseits in dieser Angelegenheit Stellung
zu nehmen.
Mit vorzüglicher Hochachtung,
Licco Amar
Dem Text der Stellungnahme seien zunächst diejenigen Paragraphen
vorangestellt, auf die Bezug genommen wird.
§ 1
Die Hochschule für Musik in Frankfurt am Main bezweckt die
allseitige höhere Ausbildung für sämtliche Gebiete der Musik wie
der darstellenden Kunst. Die Hochschule zerfällt in:
a eine Abteilung für Kirchenmusik für die Ausbildung von
Organisten und Chordirigenten,
b eine Abteilung für Schulmusik für die Vorbereitung auf das
künstlerische Lehramt an höheren Lehranstalten,
c eine Ensembleschule für die Heranbildung von Orchester- und
Kammermusikern aller Instrumente
d eine Abteilung für Musiktheorie, Komposition, Stilgeschichte der
Musik, Musikinterpretation,
e eine Abteilung für Kapellmeisterausbildung,
f eine Abteilung für Instrumentalmusik mit Unterabteilung für
1 Klavier, Cembalo, Orgel
2 Violine
3 Violoncello
4 Sonstige Orchesterinstrumente
g eine Abteilung für Gesang,
h eine Abteilung für darstellende Kunst (Opernschule),
rhythmische Bewegung und Musik.
In allen Abteilungen wird sowohl für ausübende Kunst wie für
Lehrberuf ausgebildet.
§ 4
Dem Kuratorium gehören an:
3. … Stadtverordnete,
4. Förderer der Hochschule, die auf die Dauer von 4 Jahren vom
Oberbürgermeister berufen bzw. von der Stadtverordnetenversammlung
gewählt werden.
b Mit beratender Stimme:
1. Der Direktor
2. … ein Vertreter des Provinzialschulkollegiums
3. … je ein Vertreter der Kirchen … soweit Fragen der
Kirchenmusik zur Erörterung stehen.
§ 5
Der Lehrkörper …
Die Pflichtstundenzahl der Hauptfachlehrer beträgt grundsätzlich
18–24 Wochenstunden.
§ 6
Die Lehrer haben den ihnen übertragenen Unterricht nach den vom
Direktor aufgestellten allgemeinen Richtlinien und nach Maßgabe des
Stundenplans zu erteilen und hierin, wie in allen übrigen dienstlichen
Beziehungen den Anordnungen des Direktors sich zu fügen. …
§ 11
Aufnahmeprüfung …
Theorie: Aussetzen eines schwierigen bezifferten Basses; Harmonisieren
einer gegebenen Melodie. …
Hauptfach Violine: Studienwerke von Rode und Kreutzer sowie
Konzerte etwa in der Schwierigkeit von Mozart G-Dur und der
leichteren Viotti-Konzerte ohne wesentliche Verstöße zu spielen …
§ 14
Die Schüler sind verpflichtet, bei den Aufführungen der Hochschule
mitzuwirken …
Die Stellungnahme hat folgenden Wortlaut:
Der vorliegende Entwurf unterscheidet sich in keiner Weise
von den Satzungen anderer Anstalten und besagt nichts über
das Wesen einer Musikhochschule mit „neuen Zielen“. Es
wäre bestimmt vorteilhafter gewesen, zuerst von den interessierten
Fachleuten neue künstlerische und pädagogische
Richtlinien feststellen zu lassen und dann auf Grund dieser
Ideen die äußere Gliederung der Anstalt vorzunehmen.
Angesichts dieses Versäumnisses bleibt nichts anderes übrig,
als an den einzelnen Paragraphen nachzuweisen, inwiefern
die vorliegenden Satzungen im Widerspruch zu den heute als
zweckentsprechend geltenden Erziehungsprinzipien stehen.
a
1. Der Oberbürgermeister als Vorsitzender,
2. … Magistratsmitglieder,
42

ad § 1
Es wäre zu erwägen ob die Errichtung einer besonderen
Kirchenmusikabteilung notwendig ist angesichts des
Umstandes, daß das Bedürfnis in dieser Hinsicht durch
bereits anderweitig bestehende Anstalten gedeckt wird.
Kapellmeisterklassen als solche sind vollkommen unzweckmäßig.
Die Ausbildung des Kapellmeisters muß
genauso erfolgen, wie die eines jeden anderen Musikers;
lediglich auf einer sehr hohen Stufe kann eine diesbezügliche
Spezialisierung in Betracht gezogen werden. Daher
erübrigt sich eine besondere Abteilung, es kommt höchstens
der eine oder andere Spezialkurs in Frage. Die wahre
Schule des Kapellmeisters ist das Theater, wo er sich als
Korrepetitor die nötigen praktischen Kenntnisse aneignen
muß. Überdies ist kein Zweig des Musikbetriebs so
überfüllt von Unberufenen wie dieser. Es soll übrigens
grundsätzlich jeder Studierende zur Leitung größerer oder
kleinerer Ensembles herangezogen werden.
Opernschulen gehören nicht an eine Musikhochschule
sondern an eine Theaterschule. In der Kunstgattung Oper
ist die Musik eine „angewandte“ Kunst.
Was nun die Trennung der Ensemble-Abteilung von der
Instrumental-Abteilung betrifft, ebenso die isolierte
Stellung der Theorie, so ist zu bemerken, daß eine solche
Trennung in der Praxis nicht durchführbar ist. Es gibt
keinen Instrumentalisten, der vom Ensemble-Unterricht
ausgeschlossen werden kann, und umgekehrt. Die getrennte
Handhabung des theoretischen Unterrichts ist
sogar der größte Schaden, den unser heutiges Erziehungswesen
aufweist. Der von vornherein getrennte Unterricht
dieser Wissensgebiete hat nicht nur im Erziehungswesen,
sondern auch im gesamten Musikbetriebe zu den verhängnisvollen
Zuständen geführt, die es zu ändern gilt. Diese
Fächer müssen im Unterricht so kombiniert werden, daß
sie sich sämtlich in einem Brennpunkt treffen. Der auf
diese Art zu Stande kommende Lehrplan sieht ungefähr
so aus: Den Rückgrat des Unterrichts bilden alle Arten von
Ensemble-Übungen, welche zu gleicher Zeit praktisch und
theoretisch durchgeführt werden. Da zu allen Zeiten
sämtliche musikalischen Erscheinungsformen durch das
Zusammenwirken mehrerer musikalischer Einzelstimmen
bedingt werden und, rein äußerlich gesehen, die überwältigende
Mehrzahl aller Werke für kleinere oder größere
Instrumental- oder Vokalgruppen geschrieben worden
sind, so können umfassend fundierte musikalische Kenntnisse
nur auf dem Wege des Zusammenspiels erworben
werden. Zu gleicher Zeit mit der praktischen Bewältigung
erfolgt die theoretische Beleuchtung der jeweiligen
Materie. Denn ohne die geistige Erkenntnis der Struktur
der Werke ist eine sinngemäße Interpretation und die
Schulung des musikalischen Denkens, auf die es beim
Unterricht ankommt, unmöglich. Mit der Einführung dieses
Unterrichtsprinzips wird ein neues Bildungsideal eingeführt,
welches unseren veränderten Anschauungen auf
dem Gebiet der Musik entspricht. Bis heute werden alle
Musikstudierenden durch das Überwiegen der rein instrumentalen
Leistungen zu mehr oder weniger fähigen
Virtuosen herangebildet, nicht zu Musikern.
Aus diesen kurzen, grundsätzlichen Bemerkungen folgt
schon, daß die Lehrer der musikalischen Praxis und Theorie
auf die engste Zusammenarbeit angewiesen sind. Bis jetzt
haben sie ohne einander, ja gegen einander gearbeitet,
was schließlich für unsere gesamte Musikanschauung
verhängnisvoll wurde.
Neben diesem zentralen Lehrgang, der die praktische und
theoretische Erfassung aller wesentlichen musikalischen
Fragen zum Ziele hat, geht parallel einerseits die instrumentale
Ausbildung, die rationell umgestaltet werden
muß, um Umwege zu vermeiden und Kraft zu sparen;
andererseits der spezielle Theorieunterricht, der natürlich
in seinen Methoden und Zielen gleichfalls der Denkungsart
unseres Zeitalters angepaßt werden muß. Je nach der
Veranlagung des Schülers wird das Hauptgewicht mehr auf
eine praktische (instrumentale) oder theoretische Ausbildung
gelegt, Spezialisierungen werden erst spät in Betracht
gezogen, um später sich rächende Einseitigkeit in
der Ausbildung zu vermeiden. Selbstverständlich kommen
neben diesem Hauptlehrgang noch Nebenfächer in Frage.
Weitere Konsequenzen dieses Unterrichts folgen an
anderer Stelle.
Die äußere Gliederung der Anstalt ergibt sich in obigem
Sinne automatisch. Eine Anzahl ungefähr auf derselben
Stufe stehender Schüler (Geiger, Pianisten, Cellisten,
Bläser) werden unter der Leitung eines praktischen und
theoretischen Lehrers zu einer Klasse zusammengeschlossen.
Die Gruppierung im einzelnen geschieht je nach dem
zur Verfügung stehenden Schülermaterial. Gelegentlich
können sich auch mehrere Klassen zu gemeinsamen
Übungen (Orchester) zusammenschließen.
ad § 4 sub a 4.
Es ist zu erwägen, ob den „Förderern“ nicht anderweitige
ehrende Kompensationen für materielle oder andere Opfer
gewährt werden können. Der Einfluß nicht beamteter
Laien, die im Gegensatz zu den Magistratsmitgliedern usw.
keinerlei Verantwortung tragen, äußert sich innerhalb
derartiger Körperschaften oft verhängnisvoll durch eine
allzu persönliche Einflußnahme auf den Gang der Dinge.
zu b
Die Stellung des Direktors bzw. stellvertretenden Direktors
ist in dieser Hinsicht auch nach außen zu stärken, denn sie
tragen ja die volle Verantwortung für das Gedeihen der
Anstalt. Eine beratende Stimme, die vom Kuratorium unter
Umständen außer Acht gelassen werden kann, genügt nicht.
43

Das Amar-Quartett Ende der
zwanziger Jahre: Licco Amar,
Walter Caspar, Maurits Frank,
Paul Hindemith (v.l.n.r.)
Foto: Hindemith Institut Frankfurt
ad § 5
Was die Pflichtstundenzahl betrifft, so ist es durchaus
falsch, eine solche festzusetzen. (Wie sollen übrigens im
Hauptfach 24 Wochenstunden zusammenkommen, wenn
jeder Schüler nur 1 Stunde wöchentlich erhält?) Es muß
jedem Lehrer freistehen, sich so lange mit seinen Schülern
zu beschäftigen, wie deren Eigenart und die Art des
betreffenden musikalischen Lehrstoffes es erfordert, und
zwar ebenso einzeln wie klassenweise. Die Einhaltung
eines bestimmten Stundenplanes ist trotzdem möglich.
Bei dem in spärliche Stunden eingeteilten Unterricht
begibt sich der Lehrer jedes persönlichen Kontaktes,
obwohl dieser doch Anfang und Ende aller pädagogischen
Weisheit ist. Der möglichst ausgedehnte persönliche
Einfluß zeitigt die besten Ergebnisse so wie auch alle
bedeutenden wissenschaftlichen und künstlerischen
„Schulen“, angefangen bei den alten Stoikern des alten
Griechenland, bis zu Busoni und Schönberg und vielen
anderen aus den oben erwähnten „Klassen“ entstanden
sind. Diese höchst persönliche und der Individualität des
Schülers Rechnung tragende Form des Unterrichts findet
seine Begrenzung nur in der Anzahl der Schüler. Auf dem
Gebiete der bildenden Kunst wird dieses Prinzip gleichfalls
wieder angewendet (Meisterateliers). Bis zu den letzten
Konsequenzen ist es durchgeführt in den Landschulheimen,
wo Lehrer und Schüler in sogenannten „Familien“
vollkommen zusammenleben. Hier sei noch folgendes
bemerkt: Das engere Zusammenwirken zwischen Theorielehrer
und praktischem Lehrer einerseits und dem Schülerkreise
andererseits wird eine weitere Konsequenz zeitigen,
nämlich die allmähliche Schaffung eines vollständig neuen,
zeitgemäßen Studienmaterials. Das bisherige ist für uns
unbrauchbar geworden. Wir sind in Zukunft größtenteils
auf ad hoc, aus der gegebenen Situation heraus konstruierte
theoretische sowohl wie praktische Beispiele und
Übungen angewiesen. Dieses von den Lehrern zusammen
mit den Schülern hervorgebrachte Übungsmaterial ergibt,
gesichtet und geordnet, die Studienliteratur der späteren
Zukunft.
44

H i n d e m i t h s K o n z e p t i o n e i n e r M u s i k h o c h s c h u l e
ad § 6
Allgemeine Richtlinien für den Unterricht können nur
durch die kollektive Arbeit der Lehrer festgestellt werden.
Angesichts der Mannigfaltigkeit der musikalischen
Wissensgebiete und der fortschreitenden Spezialisierung
ist es unmöglich, daß eine einzelne, noch so vielseitige
Persönlichkeit auch nur allgemeine Richtlinien für alle Fälle
aufstellt. Dagegen empfiehlt es sich, daß die Lehrer der
verschiedenen Fächer sich über die Art der Zusammenarbeit
im vorhinein und periodisch wiederholt verständigen.
Damit würde der unhaltbare Zustand, den wir heute haben,
nämlich das Fehlen eines einheitlichen Planes in der
Durchbildung des Schülers, verschwinden. Dieser Lehrplan
kann, wie gesagt, nicht dem Kopfe eines einzelnen
entspringen und dauernd von ihm reguliert werden.
ad § 11
Sämtliche in diesem Paragraphen aufgeführte Kriterien zur
Beurteilung der Fähigkeiten und Kenntnisse des aufzunehmenden
Schülers sind verfehlt. Es ist hier nicht möglich
aufzuführen, warum bezifferte Bässe, Auswendigspielen,
die Beherrschung dieser oder jener Etüden und Werke von
höchst zweifelhaftem Wert, für uns heute unwichtige, ja
sinnlose Dinge geworden sind. Es ist überhaupt fraglich,
ob es mit Hilfe noch so sorgfältiger Stichproben möglich
ist, die wirkliche Eignung eines Schülers festzustellen.
Man bedenke überdies, wie unzureichend die allermeisten
Schüler überhaupt vorgebildet sind. An die Stelle dieses
allgemein verworfenen Verfahrens muß treten: 1) eine
eingehende und wohlwollende persönliche Beschäftigung
der beteiligten Lehrer mit dem Schüler; 2) eine zwei- bis
vierwöchige Probezeit, nach deren Ablauf erst die Entwicklungsfähigkeit
beurteilt werden kann.
ad § 14
Die Gefahr öffentlicher Schüleraufführungen besteht darin,
daß sie in eine mindere Nachahmung des Konzertbetriebs
ausarten. Das „konzertreife“ Einstudieren einzelner Werke
hat mit dem eigentlichen Unterrichtszweck nichts zu tun,
raubt eine lange Zeit und gibt überdies kein wahres Bild
von dem Können eines Schülers. Am besten ist diese Frage
zu lösen, indem die Einrichtung getroffen wird, daß die
Schüler mit oder ohne Mitwirkung der Lehrer periodisch
vor ihren Kollegen, der Lehrerschaft und einer kleineren
Zahl anderweitiger Interessierter musizieren.
In vorstehenden notgedrungen kurzgefaßten Ausführungen
sind die Paragraphen fast nur insofern berücksichtigt
worden, als sie mit dem Geiste des Musikunterrichts
selbst zu tun haben. Der Stand des musikalischen Bildungsideals,
dem die vorliegenden Satzungen entsprechen, ist
der von 1880 und in jeder Hinsicht vollkommen überholt
und für unsere Bedürfnisse in keiner Weise zweckentsprechend.
Soll auf dem Gebiete der Musikerziehung ein
Schritt vorwärts getan werden, so ist es unumgänglich
nötig, in dem oben kurz angeführten Sinne eine grundlegende
Änderung aller diesbezüglicher Tendenzen vorzunehmen,
da andernfalls die dringende Gefahr eines
Zusammenbruchs unserer Musikkultur innerhalb der
nächsten 20 Jahre besteht.
Frankfurt am Main, 12. Juni 1927
Licco Amar
Der zentrale Gedanke dieser Kritik, aus dem sich alle Details
ergeben, ist die Ablehnung des Spezialistentums in der musikalischen
Ausbildung, das sich in der Trennung von Theorie und
Praxis, aber auch in der Trennung von Instrumentalspiel und
Dirigieren etabliert hat. An seine Stelle soll eine musikalische
Werkstattarbeit treten, in der jeder an allem teilhat. Dass dies
der Gedanke ist, nach dem Hindemith selbst unterrichtet hat, ist
allgemein bekannt. Schon daraus wird man zumindest auf seine
Beteiligung an der Niederschrift dieser Themen schließen dürfen.
Es gibt aber darüber hinaus Grund genug, Hindemith nicht nur
als Mitautor, sondern als Autor anzusehen. Der lapidare, vor allem
gegen Ende geradezu rücksichtslose Ton dieser Kritik hat mit der
formvollendeten Höflichkeit, in der Amar an den Oberbürgermeister
schreibt, nichts mehr gemein. Einzelne Passagen kehren überdies
fast wörtlich in späteren Schriften Hindemiths wieder. Dem auf
§ 1 bezüglichen Satz „Den Rückgrat des Unterrichts bilden alle Arten
von Ensemble-Übungen, welche zu gleicher Zeit praktisch und
theoretisch durchgeführt werden“ entspricht folgende Formulierung
im 9. Kapitel von Komponist in seiner Welt: „Die Übung in der
praktischen Musik würde dann wieder zum Rückgrat der Unterweisung
werden, eine Kompositionslehre als abgesonderten Unterrichtszweig
würde es dann nicht mehr geben“ … Bei engster inhaltlicher
Beziehung zu späteren einschlägigen Äußerungen Hindemiths
wird jedoch auch ein gegensätzliches Moment spürbar: Gegenüber
dem optimistischen Elan, mit dem Hindemith hier sein Bild von
der Ausbildung junger Musiker zeichnet, wirkt die Einleitung zur
Unterweisung im Tonsatz eher nüchtern, das 9. Kapitel von
Komponist in seiner Welt geradezu skeptisch-pessimistisch. Von
der Ernüchterung jahrzehntelanger pädagogischer Erfahrung, wie
sie sich in den irrealen Konjunktiven des letzten Zitats ausspricht,
ist der Zweiunddreißigjährige noch frei. Das Feld der Pädagogik
liegt offen vor ihm. Von daher rührt wohl auch der große Zug, in
dem der Text niedergeschrieben zu sein scheint, und der Schwung,
mit dem Hindemith seine Kritik an altmodischen Satzungsbestimmungen
ins Positive wendet und zum Entwurf einer neuen Hochschulpädagogik
gestaltet.
45

H i n d e m i t h s K o n z e p t i o n e i n e r M u s i k h o c h s c h u l e
Gibt es einen Anteil Licco Amars an diesem Dokument? Selbst
wenn man voraussetzt, dass er aus Gesprächen Hindemiths
musikerzieherische Intentionen kannte und sie sich vielleicht sogar
teilweise zu eigen machte, wird man bezweifeln müssen, dass er
sie in derart profilierter Form hätte vortragen können, zumal in der
Stellungnahme für Amar relativ abseits liegende, für Hindemith
aber zentrale Fragen wie das Verhältnis von Theorie und Praxis,
die Schulung des Komponisten am Ensemble-Musizieren oder gar
Kompositionsschulen wie die Busonis oder Schönbergs erörtert
werden.
Für Hindemiths Autorschaft spricht ferner die Erwähnung der
„Familien“ von Schülern und Lehrern in den Landschulheimen. Sie
fußt zweifellos auf den Eindrücken, die Hindemith wenige Monate
zuvor auf Schloss Bieberstein in der dortigen Hermann-Lietz-Schule
gewonnen hatte. Die Gründe ließen sich vermehren; erwähnt sei
hier nur noch, dass Amar bekannt war als ein Mensch, der zur
„Raubeinigkeit“ Hindemiths eine spürbare Distanz hielt. Der heftige
Ton, in dem die Stellungnahme schließt, passt schlechterdings
nicht zu der ausgesuchten Höflichkeit, in der Amars Briefe an den
Magistrat sonst abgefasst sind; er konnte auch seiner Kandidatur
für die Stelle des Direktors bzw. für eine Violinprofessur an der
Frankfurter Hochschule kaum förderlich sein. Wenn es aber zutrifft,
dass Amar mit nicht (oder allenfalls zu geringen Teilen) von ihm
selbst verfassten Schriftstücken gegenüber dem Magistrat
operierte, so stellt sich die Frage, ob er dies aus freien Stücken –
etwa im Interesse seiner Bewerbung – tat oder auf Drängen
Hindemiths oder eines Dritten. Der weitere Verlauf der Ereignisse
scheint zu bestätigen, dass Amar die Rolle eines „Strohmannes“
spielte. Anfang Juni 1927 regte er bei Oberbürgermeister Landmann
eine Konferenz führender musikalischer Persönlichkeiten an,
die Richtlinien für die geplante Hochschule entwickeln sollte.
Teilnehmer des Gespräches vom 28. Juli waren Ernst Toch, Hugo
Holle, Licco Amar, Karl Holl, Leo Kestenberg und als Vertreter der
Stadt Ludwig Landmann und Heinrich Langer. Nicht erschienen
waren Alfred Einstein und Günter Ramin. Das knappe, von Heinrich
Langer verfasste Protokoll verzeichnet Einhelligkeit darüber, dass
der Neuen Musik in der Hochschule Raum gegeben werden müsse.
Es schließt mit einem Satz, aus dem man vielleicht entnehmen
kann, dass Heinrich Langer sich der Scheinrolle Amars klar war:
„Weitere Einzelwünsche konnte der Anreger der Konferenz trotz
Aufforderung nicht vorbringen.“ Der Unterschied zwischen der
inhaltsreichen Satzungskritik und einer offenbar wesentlich
geringeren mündlichen Beredsamkeit ihres vorgeblichen Verfassers
scheint demnach aufgefallen zu sein. Von einer Kandidatur Amars
war nach dieser Konferenz nicht mehr die Rede. Damit war ein Plan
gescheitert, an dem Hindemith sicher maßgeblich beteiligt war –
zumindest mit der Kritik an der Hochschulsatzung. Aber auch
Leo Kestenbergs Kandidat, Hans Mersmann, kam nicht zum Zuge.
Die wachsende Verschuldung der Stadt und die Wirtschaftskrise
führten 1929 zur vorläufigen Aufgabe des Projekts. Der Preußische
Kultusminister strich in diesem Jahr jene 25.000 Mark aus seinem
Etat, die er seit 1924 vergeblich bereitgestellt hatte, um sich an den
Kosten einer Frankfurter Musikhochschule zu beteiligen.
Zu ergänzen bleibt, dass sich noch eine weitere Denkschrift über
die Gestaltung der Frankfurter Musikhochschule bei den Magistratsakten
findet, die gleichfalls Licco Amar zugeschrieben wird.
In diesem Falle ist es jedoch offenkundig, auf wen diese Zuschreibung
zurückgeht. Das 13 Schreibmaschinenseiten umfassende
Dokument trägt auf seiner ersten Seite von der Hand Paul Hindemiths
die Bleistifteintragung „Amar-Vorschläge“. Da es weder
datiert noch unterzeichnet ist und Begleitschreiben wie Bestätigung
fehlen, dürfte es dem Oberbürgermeister persönlich übergeben
worden sein. Bearbeitungsvermerke mit der Paraphe Landmanns
stammen vom 3. und 4. März sowie vom 4. Juni (1927). Musikgeschichtliche
Erwägungen spielen in dieser Denkschrift eine
erhebliche Rolle. Daraus und aus dem Umstand, dass sie auf der
gleichen Schreibmaschine wie der oben erwähnte gemeinsame
Brief von Licco Amar und Karl Holl geschrieben ist, darf man
vielleicht auf Holl als Autor (oder Mitautor) schließen. Obwohl
gedankliche Beziehungen zu Hindemiths Satzungskritik gelegentlich
anklingen, stammt die Formulierung des Textes mit Sicherheit
nicht von ihm. Dass er ihn als „Amar-Vorschläge“ ausgab, entspricht
dem bei der Satzungskritik angewandten Verfahren. Mit
beiden Schriftstücken sollte Licco Amar ein Platz an der Frankfurter
Musikhochschule geschaffen werden – nach Möglichkeit die Stelle
des Direktors. Wenn auch diese Absicht ebenso scheiterte wie
Kestenbergs Frankfurter Hochschulpläne, so verdanken wir ihr doch
eine der fesselndsten und wichtigsten Äußerungen Hindemiths zur
Musikpädagogik. Sie verdient, dem Aktenstaub entrissen zu
werden.
Autorisierte Wiederveröffentlichung aus:
Hindemith-Jahrbuch 1977/VI, Mainz: Schott-Verlag 1978,
S. 148–172; Literatur- und Quellennachweise siehe dort.
46

ZUSAMMEN GEHT MEHR.
Wir gratulieren der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst
Frankfurt am Main zum 75-jährigen Jubiläum.
Seit 75 Jahren steht die Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main für die exzellente
Förderung des künstlerischen Nachwuchses. Wir freuen uns, zum Kreis der Förderer zu gehören
und die HfMDK in ihrer Arbeit zu unterstützen. Denn zusammen geht mehr. » www.dzbank.de
47

D i e H o c h s c h u l e i n Z a h l e n
942Studierende, Stand: WS 2012/13 69Professoren 362
Lehrbeauftragte
9 Lehrkräfte für besondere
Aufgaben 56Nationalitäten in der Studentenschaft
über 8.000 Grundschulkinder,
die die HfMDK über ihr Singpro-
23 jekt „Primacanta“ bislang erreicht hat 800.000Euro Fundraising-Volumen jährlich
Studiengänge
250 Mitglieder der Gesellschaft der Freunde und Förderer der HfMDK 10.000Eintrittskarten in jährlich 100 eintrittspflichtigen
Veranstaltungen Veranstaltungen der HfMDK jährlich zeitgleich laufende Promotionen
450 42
593 12 80 Presseveröffentlichungen im Jahr 2012 130Flügel 65Klaviere Orgeln Prozent-Anteil des
350 Einzelunterrichts am Gesamtunterrichtsvolumen
Vermittlungen von „Muggen“ durch die hochschuleigene Künstlerbörse jährlich
34.659 501Bewerber auf 8 Schauspiel-Studienplätze (WS 2012/13)
ausgegebene warme Mahlzeiten in der
13,5 Mensa in 2012 Mio. Euro Jahresetat 2011 115.000Medien in der Bibliothek
2.000 6.229 Neuanschaffungen von Bibliotheksmedien jährlich Quadratmeter fehlender Raum in der jetzigen
Hochschule 827absolvierte Aufnahmeprüfungen insgesamt für das Wintersemester 2012/13
48

1938 1944 Gründung der Staatlichen Hochschule für Musik Frankfurt a.M.
Schließung der Hochschule nach
Zerstörung des Hochschulgebäudes durch Bombenangriffe1947 Wiederaufnahme des Lehrbetriebs der Hochschule
1954 1956 Gründung der Opernschule Umzug der Hochschule in das ehemalige Funkhaus des Hessischen
1960 1961 Rundfunks am heutigen Standort Gründung der Schauspielabteilung
Gründung der Tanzabteilung
1989 1990 Die HfMDK erlangt Promotionsrecht Der Neubau, heutiges Hauptgebäude, wird seiner Bestimmung
1993 übergeben Fertigstellung des Neubaus der Hochschulbibliothek 2001Die Hochschule strukturiert den
Bereich der Lehre neu und konstituiert drei Fachbereiche
2002 Die Hessische Theaterakademie wird gegründet
2003 2007 Die Hochschule gründet einen Hochschulrat als beratendes Gremium
Die Gesellschaft der Freunde
und Förderer der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main e.V. wird gegründet
2008 Die HfMDK
erweitert ihr Lehramts-Studienangebot um die Bereiche Grundschul-, Real- und Hauptschullehramt sowie Sonderpädagogik
2011Die HfMDK erhält den Hessischen Hochschulpreis für Exzellenz in der Lehre für das Unterrichtskonzept der Gesangsabteilung
2013Die HfMDK setzt den 2012 gestarteten LEITBILD_prozess fort und feiert ihr 75-jähriges Bestehen
49

„WIR WOLLEN STUDIERENDEN DEN RAUM GEBEN,
SICH ZU STARKEN PERSÖNLICHKEITEN ZU ENTWICKELN“
Interview mit den drei Dekaninnen Catherine Vickers, Henriette Meyer-Ravenstein
und Marion Tiedtke sowie dem Hochschulpräsidenten Thomas Rietschel
Im Jubiläumsjahr stehen drei Professorinnen den drei Fachbereichen
der Hochschule vor: Die Pianistin Catherine Vickers ist
Dekanin für den Fachbereich 1, der die Studiengänge Künstlerische
Ausbildung (Instrumentalausbildung und Dirigieren), Instrumentalund
Gesangspädagogik, Kirchenmusik und Historische Interpretationspraxis
umfasst. Die Sängerin Henriette Meyer-Ravenstein steht
dem Fachbereich 2 – Lehrämter, Wissenschaft und Komposition –
vor, während die Dramaturgin Marion Tiedtke als Dekanin und
Ausbildungsdirektorin im Fachbereich 3 – Darstellende Kunst – tätig
ist. Sie stellten sich gemeinsam mit Hochschulpräsident Thomas
Rietschel in einem Interview den Fragen, welchen Chancen und
Herausforderungen sich die Hochschule im Jahr ihres 75-jährigen
Bestehens gegenübersieht.
Frankfurt in Takt Herr Rietschel, beschreiben Sie Eigenschaften,
die die Hochschule im Jahr 2013 auszeichnen und lebendig halten.
Thomas Rietschel Zunächst einmal: Unsere Hochschule bildet sehr
erfolgreich aus – das belegen nicht nur die beiden 1. Preise im
hessischen Exzellenzwettbewerb für herausragende Lehre, die 2011
und 2012 an Lehrende der HfMDK vergeben wurden. Bei diesen
Preisen, die höchstdotierten Lehrpreise in Deutschland, konnte sich
die HfMDK gegen alle hessischen Universitäten und Fachhochschulen
durchsetzen, die sich ebenfalls beworben hatten. Ein weiteres
objektives Kriterium für unsere gute Arbeit ist die Vermittlung der
Absolventen auf feste Stellen bzw. in eine berufliche Sicherheit und
ihre Vielzahl an Preisen und Erfolgen bei Wettbewerben und
Stipendien. Zudem ist die Hochschule inzwischen ein wichtiger
Teil des Kulturlebens in Hessen: Sie ist an ganz vielen Stellen, wo
perspektivisch nach vorn gedacht wird, mit dabei. Zwei passende
Beispiele dafür sind die Hessische Theaterakademie, die ihren Sitz
an der HfMDK hat, und das Frankfurt LAB als ein Ort mutigen,
experimentierfreudigen und spartenübergreifenden Miteinanders,
an dem die Hochschule zentral beteiligt ist. Von uns gehen viele
Impulse aus, die die Zukunft unseres Kulturlebens im Blick haben.
FiT Der künstlerische Arbeitsmarkt hat sich in den letzten Jahrzehnten
drastisch verändert. Die Öffnung des Ostens, die zunehmende
Globalisierung, aber auch die Ökonomisierung in allen
Bereichen haben unter anderem dazu beigetragen. Welche
Konsequenzen hatte und hat dies für die Ausbildung an der
Hochschule?
Rietschel Wir unternehmen große Anstrengungen, um unsere
Studierenden in den Beruf zu bringen. Die Gesangsabteilung
beispielsweise veranstaltet Vorsing-Termine für die Studierenden
vor Intendanten und Kantoren und bietet Professionalisierungsseminare
an – weitere Beispiele ließen sich aber auch in allen anderen
Ausbildungszweigen finden. Darüber hinaus kann jeder Studierende
ein Seminar in Marketing und Selbstmanagement besuchen;
dazu gehören auch Einzelberatungen durch Profis aus dem
Kulturleben, damit die Studierenden eigene Konzepte für ihre
Berufsperspektive entwickeln können. Das Spektrum an Wissen,
das hier vermittelt wird, geht von der einfachen Frage, wie ich
einen adäquaten Lebenslauf schreibe, bis hin zum Businessplan
für jemanden, der eine eigene Musikschule gründen möchte.
FiT Auch die Schauspielabteilung der Hochschule kann in den letzten
Jahrgängen auf eine hohe Vermittlungsquote ihrer Absolventen in
ein festes Erstengagement verweisen; in den letzten Jahren haben
sogar alle Schauspielabsolventen unmittelbar nach ihrem Studienabschluss
ein festes Erstengagement bekommen. Frau Tiedtke, Sie sind
nicht nur Dekanin im Fachbereich 3, sondern auch Ausbildungsdirektorin
für Schauspiel. Wie gelingt Ihnen diese Traumquote?
50

Regina Vogel im Frankfurt LAB in der Inszenierung von „Böse Märchen“, einer Produktion des
Regie-Studiengangs mit dem Studiengang Schauspiel im Jahr 2012
51

Fotos: Andreas Reeg
Chorleitungsstudent Jonathan Hofmann bei einer Probe des Hochschulchors in Vertretung von Chorleitungsprofessor Winfried Toll
52

I n t e r v i e w
Prof. Marion Tiedtke Ob wir das so halten können, sei dahingestellt,
zumal wir sehen, dass wesentlich größere Schauspielschulen – wir
sind in Deutschland eine der kleinsten – Probleme haben, ihre
Absolventen zu vermitteln. Auf den steigenden Marktdruck haben
wir reagiert, indem wir die herkömmlichen Ausbildungsfelder um
ein einjähriges Mikrofonsprechen und eine intensive Arbeit vor der
Kamera als gesonderte Ausbildungskomponenten erweitert haben.
Für die Schauspielstudierenden bieten wir zudem ein spezielles
Coaching, das ihnen zeigen soll, wie sie sich selbst auf dem Markt
glaubwürdig darstellen können. Auf sich als Künstlerpersönlichkeit
in den neuen Medien aufmerksam zu machen, ist zu einer unabdingbaren
Notwendigkeit geworden.
Prof. Henriette Meyer-Ravenstein Ich möchte ergänzen: Ein erfolgreiches
Vorbereiten auf den Berufsweg erschöpft sich allerdings
nicht in dem Ziel, den Absolventen innerhalb der nächsten zwei
Jahre in ein festes Engagement im Theater oder Orchester oder
als Lehrer an einer Schule zu bringen. Vielmehr geht es uns darum,
dass wir dabei helfen wollen, dass sich kreative Persönlichkeiten
entwickeln können, die so gefestigt und motiviert sind, dass sie
selbst Neues und Ungewöhnliches voranbringen können. Als
Dekanin für den Fachbereich 2, in dem die Schulmusiker und
Komponisten ihre Ausbildung erhalten, fällt mir auf, dass viele
unserer Studierenden in ihren künstlerischen Fähigkeiten so breit
aufgestellt sind, dass sie neben der Schule oder stattdessen eben
freischaffend unheimlich pfiffige Dinge zustande bringen, die
die Gesellschaft wiederum voranbringen und sich nicht nur am
bestehenden Markt orientieren. Diejenigen, die nach dem Studium
keine feste Stelle bekommen, sind nicht automatisch die Verlierer:
Ohne Festengagement ganz auf sich selbst und das eigene Potenzial
geworfen zu werden, kann Kräfte freisetzen und Wege eröffnen,
von denen man gar keine Vorstellung hatte. Das kann unglaublich
befriedigend sein.
FiT Seit 2008 bildet die HfMDK in Frankfurt Studierende für alle
musikalischen Lehrämter aus, also nicht mehr nur für Gymnasien,
sondern auch für Grund-, Haupt-, Real- und Förderschulen. Welche
Herausforderungen brachte und bringt diese Erweiterung des
Studienspektrums mit sich?
Meyer-Ravenstein Anfangs ging es um die Integration der für uns
neuen Studiengänge in einen bis dahin fast ausschließlich künstlerisch
ausgerichteten Lehrapparat, was natürlich Probleme bereitete.
Jetzt sind wir dabei, die Studiengänge vollkommen umzustrukturieren.
Ein großer Zugewinn ist, dass das Musikpädagogische Institut,
das vorher an der Goethe-Universität angesiedelt war, nun komplett
an der HfMDK zuhause ist. Das bietet enorme Möglichkeiten für die
Verbindung von Kunst, Vermittlung, Wissenschaft und Forschung.
Da ist jetzt so viel Forschung, Bildungsdenken und Schulerfahrung
mit nun drei Musikpädagogik-Professuren unter einem Dach,
dass neue Strukturen möglich werden: die Weiterentwicklung der
Lehramtsstudiengänge an den Schnittpunkten von Musik, künstlerischer
Kompetenz und Bildung der Persönlichkeit, der Master
Musikpädagogik und der Aufbau des weiterführenden dritten
Zyklus´ in Form einer Graduiertenschule.
FiT Was macht die Balancierung der Lehramtsstudiengänge für
die spezifischen Schulformen so komplex?
Meyer-Ravenstein Das extreme Spannungsfeld zwischen der
eigenen Entwicklung der Studierenden zu einem auch künstlerisch
tätigen Menschen und dem, was sie später pädagogisch vermitteln
wollen und sollen. Es ist auf der sachlichen Ebene ein ewiges
Gerangel: Wie viel Einzelunterricht sollen Lehramtsstudierende
bekommen? Was ist überhaupt innerhalb eines sechssemestrigen
Studiums für das Grundschullehramt leistbar? Diese Zeit ist für
eine Musikausbildung viel zu knapp bemessen – dabei sind gerade
Grundschullehrer so existenziell wichtig für die kulturelle Zukunft
der Gesellschaft.
FiT Frau Vickers, derlei Fragen sind sicherlich im Fachbereich 1,
dem Sie als Dekanin vorstehen, leichter zu beantworten, oder? Ihre
angehenden Orchestermusiker müssen schlichtweg viel üben, um
schließlich Probespiele für feste Stellen zu bestehen ...
Prof. Catherine Vickers Ganz so einfach ist es nicht: Wir sind auch
in unserem Fachbereich mit ähnlichen Problemen konfrontiert,
dabei rede ich also vom Fachbereich der künstlerisch-solistischen,
kammermusikalischen, instrumentalpädagogischen und Kirchenmusikausbildung
sowie der Ausbildung in Historischer Interpretationspraxis.
Zusätzlich sehen sich unsere Orchester- und Kammermusiker
sowie Solisten einer ungleich größeren Konkurrenz ausgesetzt,
was mit der bereits angesprochenen Globalisierung zu tun hat.
Begabungen aus Asien sind in den letzten Jahren auf den internationalen
Bühnen und auch in unseren Studiengängen sehr präsent.
Wir bilden Künstler umfassend und intensiv aus, die später zum
Beispiel als Lehrende oftmals nicht in einen besonders gut
bezahlten Beruf hineinkommen. Das ist eine große Diskrepanz, die
mit der gesellschaftlichen Wertschätzung von Kunst zu tun hat:
Berufe, die nicht besonders gut bezahlt werden, werden auch nicht
hoch geachtet. Inwieweit die Gesellschaft ihre Musiker und Künstler
überhaupt so unterstützen will, dass sich dies auch in adäquater
Bezahlung niederschlägt, bleibt abzuwarten. Umso mehr unterstütze
ich unser Anliegen als Lehrende, mit unseren Studierenden
wirklich starke Persönlichkeiten auszubilden, die widerstandsfähig
sind, und zwar kulturell widerstandsfähig. Sie sollen einen Blick für
die Entwicklung der Gesellschaft bekommen und ihr mit ihrer
Überzeugung und ihrem Können standhalten. Ich unterstütze daher
alle Coaching-Angebote, die die Hochschule bereitstellt, wobei ich
die Gefahr sehe, dass zu viel Direktive bei manchen Studierenden
die Kreativität einengen kann. Wir dürfen nie aus den Augen verlieren,
dass unsere Absolventen außergewöhnliche Individuen sind.
FiT Herr Rietschel, Sie haben schon einmal geäußert, dass Sie es
an der Hochschule mit vielen Verrückten zu tun haben. Wie meinen
Sie das?
53

I n t e r v i e w
Rietschel Ganz positiv. Unsere Hochschulmitglieder sind durchdrungen
von einer ungeheuren Begeisterung für ihre Sache. Ja, in der
Tat, Beispiel Schauspieler: Wer Schauspiel studiert, der tut dies
nicht, um später gutes Geld zu verdienen. Er lässt sich auf etwas
ein, das keine Sicherheit bietet, denn er ist auf der Suche nach der
Erfüllung, die künstlerische Tätigkeit bieten kann. Um Künstler oder
Künstlerin zu werden, muss man sehr hart an und mit sich arbeiten,
von daher steht ja
neben der Vermittlung
der handwerklichen
Grundlagen die
Ausbildung der
künstlerischen
Persönlichkeit im
Zentrum unserer
Lehre. Wir wollen
unseren Studierenden
den Raum geben, sich
zu starken, eigenwilligen
Persönlichkeiten
zu entwickeln,
Persönlichkeiten, die
ihre Energie aus der
Begeisterung für die
Kunst ziehen. Und
Hochschulpräsident Thomas Rietschel
Neues in der Kunst
entsteht oft dort, wo
Normen hinterfragt und Grenzen überschritten werden. Und genau
in diesem Sinne sind viele bei uns verrückt – sie entsprechen nicht
der „Norm“, sie suchen immer die Grenze, sie sind eigenwillige
Individualisten, die für ihre Kunst leben. Diese „Verrücktheit“ trägt
unsere Institution. Und was ich sehr wichtig finde: Dahinter steckt
ein Menschenbild, für das es sich lohnt, in unserer immer mehr
durch die Ökonomie bestimmten Gesellschaft zu kämpfen. Bei uns
findet man viele Idealisten – „Verrückte“ –, die unsere Welt nicht
nach dem materiellen Wert beurteilen und die für eine Sache leben,
von der sie überzeugt sind.
eine Bühne betreten, auch Repräsentanten einer Gesellschaft sind.
Es reicht für ihre Arbeit nicht aus, nur den Horizont des eigenen
Kinderzimmers im Hinterkopf zu haben; vielmehr muss ein
gesellschaftliches und politisches Bewusstsein vorhanden sein,
aus dem heraus sie sich selbst zu befragen haben: „Warum spiele
ich heute noch Don Carlos?“ oder „Warum trete ich als Antigone
auf die Bühne?“. Nur eine Auseinandersetzung damit und eine
Antwort auf diese Fragen machen es möglich, ein Publikum für
das zu interessieren, was wir darstellen wollen. Die Schulung eines
gesellschaftlich verantwortlichen Denkens ist eine wichtige
Aufgabe des Studiums.
Vickers Das wäre dann eine Legitimation der Kunst sowohl nach
außen als auch nach innen? Was die Legitimation nach außen, also
gegenüber der Gesellschaft betrifft, setze ich noch viele Hoffnungen
auf Forscher wie zum Beispiel Neurologen, die weiter spannenden
Fragen nachgehen wie: Was ist eigentlich das Wesen der Materie
Musik? Was für Botenstoffe tragen diese Wellen, die uns so
berühren? Ich bin überzeugt, dass erforscht werden wird, dass
diese Phänomene ganz notwendig für das Menschsein sind – wir
können es derzeit nur behaupten, aber nicht beweisen.
Meyer-Ravenstein Was aber schon jetzt sehr offensichtlich ist, ist
der Gewinn für die Persönlichkeitsentwicklung: Die Auseinandersetzung
mit Kunst impliziert, sich ganz existenziell mit sich selbst
auseinanderzusetzen. Im Vergleich zu anderen Berufsgruppen sind
es doch meistens die Musiker, die gezwungen sind, sich immer
wieder neu zu hinterfragen, und zwar ein Leben lang. Der Konflikt
zwischen innerer Zartheit und vom Berufsleben geforderter äußerer
Dickhäutigkeit erfordert das. Man geht sonst unter. Diese notwendige
Auseinandersetzung macht einen Teil des Wertes unserer
Absolventen aus, selbst wenn sie nachher nicht mit dem ihr Geld
verdienen sollten, was sie bei uns studiert haben.
Vickers Sie haben zwar recht, aber: Das sagen wir! Doch wie lange
wird es noch dauern, bis das jemand anderes von außen genauso
erkennt?!
Vickers Sie haben recht: Wir sind an der Hochschule von leidenschaftlichen
Menschen umgeben. Die Menschen, die bei uns
studieren, schauen nicht zuerst darauf, wie die materiellen Perspektiven
nach dem Studium für sie aussehen. Einem Studenten wurde
kürzlich nahegelegt, sich für ein Probespiel in einem Orchester
vornehmer anzuziehen. Darauf antwortete er: „Wenn es darauf
ankommt, verzichte ich lieber auf die Stelle.“ Wir kennen so viele
junge Menschen, die so leidenschaftlich bei der Sache sind, dass
es deren rationale Vorstellung übersteigt, was diese Tatsache für
die nächsten 40 oder 50 Jahre bedeuten kann und muss.
Tiedtke Die Frage der Legitimation von Kunst verknüpft mit der,
welchen Nutzen die Kunst für eine Gesellschaft hat, ist ein Thema,
das bei uns unmittelbar an die Studieninhalte geknüpft ist. Wir
vermitteln den Studierenden, dass sie in dem Moment, in dem sie
Rietschel Das ist ja genau das, was Künstler können: anderen
Menschen einen Zugang zu Kunsterfahrungen ermöglichen –
erleben lassen, was Kunst bewirken kann. Ich glaube, das ist das
stärkste Argument, das wir haben: künstlerisch tätig zu sein.
Und es geht darum, die Bedingungen zu schaffen, damit möglichst
viele Menschen diese Erfahrung einmal machen können – also
durch Musik berührt zu werden, dass einen ein Schauspiel tagelang
in Gedanken weiter beschäftigt, dass tänzerische Bewegungen ein
Echo in mir finden usw.
FiT Dafür ist „Primacanta“ ein gutes Beispiel – das von der HfMDK
angeschobene Singprojekt, das bei Grundschülern die Begeisterung
am Singen und damit an der Musik wecken will, oder?
54

Rietschel „Primacanta“ hat gleich mehrfachen Wert: Natürlich ist
das Projekt ein wunderbares Argument für die Legitimation einer
Institution – weil es uns in der Stadt verankert, indem wir an den
Grundschulen alle Kinder einer Stadt erreichen und ihnen ermöglichen,
die Erfahrung zu machen, wie schön es ist, gemeinsam
lustvoll zu singen. Das ist viel. Diese Erfahrung werden die Kinder
nicht vergessen. Zum anderen steckt in „Primacanta“ auch eine
originäre Hochschulaufgabe: die Vermittlung eines sehr fundierten
Unterrichtskonzeptes – das Prinzip des „Aufbauenden Musikunterrichts“,
das im Kern von Lehrenden unserer Hochschule entwickelt
wurde.
Tiedtke Das sind Modelle von sozialem Handeln, die wir hier
entwickeln und die man durchaus in andere Lebensbereiche
hineintragen kann.
FiT Pro Semester finden im Schnitt über 100 öffentliche Veranstaltungen
an der Hochschule statt – Konzerte, szenische Abende
und Tanz-Performances. Diese Fülle an öffentlichen Angeboten für
Zuschauer und Zuhörer übersteigt den Spielplan so manches
kleinen Theaters …
Rietschel Das mag sein, aber wir verstehen uns in erster Linie nicht
als Konzertveranstalter, sondern als Ausbildungsinstitution. Wenn
wir öffentlich zu Veranstaltungen einladen, verstehen wir sie primär
als Möglichkeiten für unsere Studierenden, ihre Erfahrungen für die
spätere Berufspraxis zu machen.
Vickers Ich verstehe
unsere Veranstaltungen
auch eher als einen
„Einblick in unsere
Arbeit“. Diese
Transparenz gegenüber
der Öffentlichkeit finde
ich wichtig. Zugleich
denke ich als Lehrende
darüber nach: Wie sehr
sind derartige Konzerte
für den Studierenden
schon jetzt eine
Verpflichtung gegenüber
der Öffentlichkeit,
und in welchem Maß
soll die Hochschule
Prof. Catherine Vickers
ihm während des
Studiums noch einen
Schutzraum bieten? Ganz gefährlich finde ich es in jedem Fall, den
Studierenden durch ein solches Konzert die Illusion zu vermitteln:
„Das ist das Leben. Wenn ihr hier Erfolg habt, seid ihr ganz toll.“
Vor diesem Trugschluss müssen wir unsere Studierenden schützen.
FiT Welche Illusionen soll ein Studium überhaupt offenlegen,
möglicherweise den Studierenden rauben, und welche soll es
pflegen?
Rietschel Vielleicht kann man es folgendermaßen umschreiben:
Wenn jemand sein Musikstudium beginnt, will er nichts anderes als
Musik machen und wird getragen von dem Traum, später als großer
Künstler erfolgreich auf der Bühne zu stehen. Und im Laufe des
Studiums ist es Aufgabe der Hochschule, Stück für Stück die
Realität einsickern zu lassen – je weiter einer kommt, umso mehr.
Vickers Illusionen können für eine begrenzte Zeit die Motivation
stützen.
Tiedkte Wir gehen im
Schauspiel so damit
um, dass wir im ersten
Ausbildungsjahr vor
allem die Fremd- und
Selbstwahrnehmung
schulen. Bei szenischen
Improvisationen spielt
ein Student nicht nur,
sondern schaut zu und
beschreibt die anderen:
Was hat funktioniert,
was nicht? In dieser
Diskrepanz von
Fremd- und Selbstwahrnehmung
entsteht
das eigene Lernen.
Der Student bildet sich Prof. Marion Tiedtke
einen Begriff von
Professionalität durch die Erfahrungen, die er macht. Diese
Professionalität verbindet sich im Laufe des Studiums mit dem
Wissen um Tradition. Aus der Kombination beider Kompetenzen
kann der Studierende mithilfe seiner Kreativität schließlich seine
eigene Künstlerpersönlichkeit entwickeln. Das ist zumindest unser
Ziel. Auf diesem Weg ist die Kritikfähigkeit eine unabdingbare
Voraussetzung. In keinem anderen Beruf wie dem des Künstlers
muss man so kritikfähig sein können; in keinem anderen Beruf
muss man sich trauen, vorgefertigte Muster zu verlassen, immer
wieder bei Null anzufangen und bereit sein zu lernen. Gesicherte
Ergebnisse verfliegen und gelten nur für den Moment. Den sich
verflüchtigenden Moment des gemeinsamen Erlebens muss man
immer wieder neu herstellen, und das ist wahnsinnig hart.
FiT Herr Rietschel, Ihnen war und ist es spürbar wichtig, die
Hochschule gut nach außen zu vernetzen. Wie sieht die Vernetzung
heute aus und warum ist sie aus Ihrer Überzeugung so unabdingbar?
55

I n t e r v i e w
Rietschel Viele Vernetzungen, die es heute gibt, entstammen der
Initiative von Lehrenden der Hochschule, so zum Beispiel die
Gründung der Hessischen Theaterakademie und die Vernetzung der
Hochschule mit dem Tanzplan Deutschland. Wer gut vernetzt ist,
hat auch viele Freunde, und es gibt Zeiten, in denen man Freunde
braucht. Unsere Vernetzungen sind auch Bündnisse, die wir
schließen. Und in der gesellschaftlichen Situation, in der wir
stehen, sind die anderen Kulturinstitutionen unsere Bündnispartner.
Vor allem aber ist es für eine gute Ausbildung notwendig, dass sie
eng mit dem späteren Berufsfeld verbunden ist. Die Hessische
Theaterakademie ist dafür ein vorzügliches Beispiel.
Meyer-Ravenstein
Stichwort Bündnispartner:
Erwähnen
möchte ich die seit
Jahren gut funktionierende
Kooperation der
Hochschule mit dem
Ensemble Modern, die
sich als international
begehrter Studiengang
„Internationale
Ensemble Modern
Akademie“, kurz
IEMA, etabliert hat.
Der Studiengang ist in
dieser Form sicherlich
ein exzellenzbildendes
Prof. Henriette Meyer-Ravenstein
Alleinstellungsmerkmal
unserer Hochschule.
Und gute Studierende anzuziehen, ist ja das, was in unser
aller höchstem Interesse ist.
Vickers Von Vernetzungen profitieren wir auch – ich denke an die
jüngste Kooperation mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester
mit Mahlers 3. Sinfonie, die Kooperation mit der Polnischen
Kammerphilharmonie, die Prof. Wojciech Rajski den Dirigierstudierenden
ermöglicht, oder das Probespieltraining mit der Rheinischen
Philharmonie Koblenz. Außerdem nehme ich an der Hochschule
eine steigende Anzahl von Erasmus-Studierenden wahr, also
internationalen Austauschstudenten, die für ein oder zwei Semester
nach Frankfurt kommen, um hier ihren Erfahrungshorizont international
zu erweitern. Kooperationen mit dem Dr. Hoch`s Konservatorium
und der Frankfurter Musikschule bestehen und werden stetig
erweitert.
FiT Herr Rietschel, Sie kämpfen seit zwei Jahren dafür, dass die
Hochschule einen Neubau bekommt, der auf dem zukünftigen
„Kulturcampus Frankfurt“ in Bockeneim stehen soll. Damit möchten
Sie nicht nur der immer größer werdenden Raumnot der HfMDK
begegnen, sondern auch inhaltlich neue Meilensteine setzen.
Welche könnten dies sein?
Rietschel Der Kulturcampus ist die Vision einer Struktur, in der eine
zukunftsweisende Ausbildung stattfinden kann. Die Hochschule
wird dann in ein Umfeld von professionellen Ensembles und in ein
wissenschaftliches Umfeld eingebettet sein, mitten in der Stadt und
mit dem Anspruch, dass sie das, was sie tut, auch nach außen
vermittelt. All dies strahlt dann natürlich auf die Ausbildung zurück.
Wer hier studiert, wird sozusagen in das Zentrum des lebendigen
Kulturcampus geworfen; er wird mitbekommen, was Vermittlung
heißt, er wird mitbekommen, dass alle führenden Dirigenten
innerhalb von drei Jahren beim Ensemble Modern, mit dem die
Hochschule dann Tür an Tür lebt, zu Gast waren; zum Kulturcampus
gehört dann auch das Institut für Sozialforschung, das an prominenter
Stelle über die Rolle von Kunst und Kultur in unserer
Gesellschaft nachdenkt und was dies in der globalisierten Welt
bedeutet. Wir werden von wissenschaftlichen Instituten wie der
Senckenberg Naturforschenden Gesellschaft flankiert sein, die
Fragestellungen aus der Hirnforschung oder zur Entwicklung des
Menschen einbringen wird. In solch einem Umfeld auszubilden,
wird dann weltweit für die interessantesten Studierenden attraktiv,
nämlich für die, die offen und neugierig sind. Das ist die Klientel
von Studierenden, die alle Hochschulen gerne bei sich hätten. Wir
können uns als Hochschule dann an vorderster Stelle international
positionieren. Und nicht zuletzt wird der Kulturcampus ein Ort sein,
von dem Impulse ausgehen und bei dem die Hochschule nicht nur
den Markt – also unser Kulturleben – bedient und reproduziert,
sondern die Zukunft dieses Kulturlebens gestaltet. Das ist unser
Traum.
FiT Ein erster Schritt, sich auf dem Gelände des zukünftigen
Kulturcampus niederzulassen, ist mit der Planung einer Studiobühne
in Arbeit.
Rietschel In diesem Jahr beginnt der Wettbewerb für eine neue
Studiobühne, die dort errichtet werden wird. Wir brauchen sie
dringend und sind bereit, damit den ersten Schritt für den Kulturcampus
zu tun. Das Land Hessen steht hinter uns, die finanziellen
Mittel aus dem Heureka-Programm stehen bereit.
FiT Warum braucht die Hochschule diese Bühne so dringend?
Tiedtke Wir sind die einzige Hochschule in Deutschland, die im
Fachbereich Darstellende Kunst keine eigene Aufführungsbühne
hat. Mit unserem Konzept der Studiobühne wollen wir zugleich
die Raumnot auffangen. Zur Aufführungsbühne für alle Ausbildungsbereiche
– Tanz, Musiktheater, Schauspiel, Regie – sollen
noch drei Proberäume gehören. Dem Studiengang für Zeitgenössische
Tanzpädagogik könnten wir damit erstmals einen eigenen
Proberaum zur Verfügung stellen, und auch Schauspiel und Regie
hätten weitere Proberäume, da die vorhandenen in den Räumlichkeiten
der Hochschule nicht ausreichen. Daher ist die Studiobühne
kein Luxus, sondern dringend notwendig.
56

FiT Der sogenannte Bologna-Prozess zwingt auch die Kunsthochschulen,
ihre bisherigen Studienordnungen so zu überarbeiten, dass
sie in Bachelor- und Masterformate passen, also mit Credit Points
belegt werden und damit international neuen Standards entsprechen.
Ein sicher mühsames Geschäft, oder?
Vickers Der Bologna-Prozess und die damit einhergehende
Modularisierung von Studiengängen bedeutet für uns alle einen
enormen Mehraufwand. Diskussionen finden seit mehr als zehn
Jahren statt, die letzten vier der reellen Umstrukturierung waren
und sind weiterhin hart. Doch alle Lehrenden wissen, dass pädagogische
Reformprozesse nie als „beendet“ betrachtet werden dürfen!
Und seien wir doch behutsam optimistisch, denn Europa spricht
zum ersten Mal in der Geschichte von einem „europäischen
Bildungsraum“. Das verlangt Pioniergeist!
FiT Der Arbeitsaufwand einer administrativen Selbstverwaltung, in
der der künstlerische Professor zugleich als Dekan einem Fachbereich
vorsteht, unumgängliche Umstrukturierungen von Studienplänen
und die drangvolle Enge im jetzigen Hochschulgebäude klingen
nach viel Kraftanstrengung im Alltag. Woraus speist sich dennoch
die offenkundige Lebendigkeit der HfMDK?
Tiedtke Es ist faszinierend, an dieser Hochschule zu arbeiten.
Sie ist zwar klein, aber die Mitarbeiter der Verwaltung wie auch die
Lehrenden aller drei Fachbereiche sind unprätentiös immer an der
Sache dran. Hier arbeiten viele Kollegen, die – hochkompetent und
hochengagiert – sich nicht scheuen, die Ärmel hochzukrempeln.
Das zeichnet die Hochschule aus. So klein sie auch ist, so intensiv
ist auch der Austausch sowohl unter den Studierenden und
Lehrenden wie unter den einzelnen Fachbereichen. Das hat zur
Folge, dass hier immer wieder viele gemeinsame Initiativen und
neue Formen der kritischen Selbstbefragung entstehen – das ist
sehr befruchtend.
Meyer-Ravenstein Ich möchte ergänzen, dass die schon genannten
strukturellen Schwierigkeiten wie Raumnot und Vorgabe von
Regelstudienzeiten mehr als ausgeglichen werden durch ein
enormes Engagement der Lehrenden und ihren nicht endenden
Ideenreichtum in Lehrangebot und Projekten. Die Hochschule kann
ein so buntes Angebot an Aktivitäten vorweisen, dass sich jeder,
der möchte, innerhalb der gesetzten Grenzen trotzdem reich
entfalten kann. Ich habe noch nie so viel gelernt wie in den sieben
Jahren, die ich jetzt als Professorin hier arbeite.
bjh
Foto: Andreas Reeg
Prof. Henriette Meyer-Ravenstein bei der Vorbereitung eines szenischen Liederabends ihrer Gesangsklasse
57

S t a t e m e n t s
Dr. Stephan Pauly
ist Intendant und Geschäftsführer der
Alten Oper Frankfurt.
Bernd Loebe
ist Intendant und Geschäftsführer der
Oper Frankfurt.
Foto: Maik Scharfscheer
Aus dem kulturellen Leben der Mainmetropole
ist die Hochschule für Musik und
Darstellende Kunst Frankfurt am Main nicht
mehr wegzudenken. Das hohe künstlerische
Niveau des Ausbildungsinstituts ist einer
der Gründe, warum die Oper Frankfurt
immer wieder Kooperationen mit diesem
traditionsreichen Haus eingeht. Dabei geht
es nicht nur um Nachwuchsförderung,
sondern auch um frische Impulse, die von
den Studierenden der verschiedenen Fächer
ausgehen. 75 Jahre des Bestehens sind ein
schöner Anlass, um die vorbildliche Arbeit
dieser Hochschule zu würdigen.
Es ist ein großes Glück, eine Institution wie
die Hochschule für Musik und Darstellende
Kunst gleichsam direkt vor der Tür zu
wissen, weil hier vor Ort ganz hervorragende
junge Künstlerinnen und Künstler
ausgebildet werden. Wir in der Alten Oper
Frankfurt geben herausragenden jungen
Musikerinnen und Musikern gerne ein
Podium – etwa in der Vergangenheit schon
mehrfach den Pianistinnen und Pianisten
der Klasse von Prof. Lev Natochenny. Auch
in unserem Kinder- und Jugendprogramm
PEGASUS – Musik erleben! ist es uns eine
Freude, mit der HfMDK zusammenzuarbeiten,
in der laufenden Saison zum Beispiel
innerhalb der neuen Reihe „Rabauken und
Trompeten“ und in der kommenden Saison
beim Response-Projekt der HfMDK, dessen
Abschlusskonzert nach vielen erfolgreichen
Jahren wieder einmal in der Alten Oper
stattfinden wird. Ich freue mich auf die
Fortsetzung der Zusammenarbeit und
gratuliere der jung gebliebenen Hochschule
ganz herzlich zum 75-jährigen Jubiläum!
Ulrike Crespo
ist Gründerin der Crespo Foundation. Die
Stiftung mit Sitz in Frankfurt ist gemeinsam
mit der HfMDK Initiatorin des erfolgreichen
Projektes „Primacanta – Jedem
Kind seine Stimme“. „Primacanta“ hat
bislang bereits über 8.000 Grundschulkindern
die Freude am Singen vermittelt.
Über 200 Lehrer haben durch das Projekt
das pädagogische Prinzip des Aufbauenden
Musikunterrichts kennengelernt.
Es gibt vielfältige wissenschaftliche und
praktische Belege dafür, dass das Künstlerische
als Bildungsprinzip wesentliche
Beiträge zur Verbesserung unserer Schulen
liefern kann.
Aus diesem Grunde engagiert sich die
Crespo Foundation stark in Bildungsprojekten,
in denen der aktive Umgang mit
Kunst und Kultur konzeptionell fest
verankert ist.
Ihre besondere Kompetenz auf diesem
Gebiet macht die Hochschule für Musik und
Darstellende Kunst Frankfurt am Main zu
einem unserer wichtigsten Kooperationspartner.
Abgesehen davon: Gelungene Kooperationen
gründen immer auf Vertrauen und
wechselseitiger Sympathie – und an
beidem hat es zwischen der Hochschule
und uns noch nie gemangelt!
58

W a s m i r d i e H f M D K b e d e u t e t
Prof. Dr.
Felix Semmelroth
ist Kulturdezernent der Stadt
Frankfurt am Main.
Felix Koch
ist Professor für Alte Musik/Barockcello
sowie Konzertpädagogik/Musikvermittlung
an der Hochschule für Musik Mainz
und Alumnus der HfMDK. Zudem war er
über mehrere Jahre lang musikalischer
Leiter von „Primacanta – Jedem Kind
seine Stimme“, das die HfMDK gemeinsam
mit der Crespo Foundation initiiert
hat, und verantwortlich für die
„MusiKuss“-Konzerte der Hochschule.
Im vergangenen Jahr erhielt er für sein
Engagement als Musikvermittler den
Schumann-Preis der Robert-Schumann-
Gesellschaft Frankfurt am Main e.V.
Ruth Wagner
ist ehemalige hessische Ministerin für
Wissenschaft und Kunst und Mitglied im
Kuratorium der Gesellschaft der Freunde
und Förderer der HfMDK.
Die Hochschule für Musik und Darstellende
Kunst Frankfurt am Main feiert in diesem
Jahr ihr 75-jähriges Bestehen, und die
Stadt Frankfurt darf sich stolz schätzen,
dass sie diese Kunsthochschule mit
herausragender Reputation beheimatet.
Seit ihrer Gründung macht sie sich um
die Exzellenz der Lehre und der kulturellen
Bildung in all ihren Facetten verdient. Die
Hochschule engagiert sich am Kulturleben
der Stadt und vertieft durch ihre Vernetzung
das Verständnis für gesellschaftliche
Fragen. Die zahlreichen Konzerte und
Veranstaltungen der Hochschule bereichern
Frankfurt um ein hochkarätiges, lebendiges
Kulturprogramm.
Ins Orchester! Unbedingt ins Orchester
wollte ich. Nach meinen wichtigen
Orchesterstudien an den Musikhochschulen
Mannheim und Karlsruhe habe ich durch
meine Studienzeit und spätere Lehrtätigkeit
an der HfMDK aber erst meinen eigentlichen
Platz im professionellen Konzert- und
Musikleben gefunden. Die hervorragende
künstlerische Ausbildung am Institut für
Historische Interpretationspraxis (Violoncello)
sowie die umfangreichen Möglichkeiten
des Instituts für Musikpädagogik haben mir
die Welt der Konzertpädagogik eröffnet, in
der Musizieren auf höchstem Niveau und
professionelle Musikvermittlung gemeinsam
unabdingbar sind, um Kinder, Jugendliche
und Erwachsene in der heutigen Zeit für
Musik zu begeistern. Diese Erfahrungen
gebe ich heute mit großer Begeisterung
an meine Studierenden weiter und kämpfe
darum, den wichtigen Dialog zwischen
künstlerischer Ausbildung und Musikpädagogik
zu intensivieren.
Ich unterstütze die Hochschule, weil sie in
der Lehre, der künstlerischen Ausbildung
und der Forschung, mit der Vermittlung von
Wissen, Fähigkeiten und Fertigkeiten an die
Studierenden in Disziplin, Nachhaltigkeit
und Begeisterung das tut, was Heiner
Goebbels „Ermächtigung der Studierenden
zu eigener Ästhetik“ genannt hat. Ich
unterstütze die Hochschule auch, weil die
Studierenden sich mit Neugier, Risikobereitschaft
und Ehrgeiz auf künstlerische
Arbeit einlassen und weil alle Mitglieder
dieser Hochschule in den letzten Jahren
Kommunikationsformen entwickelt haben,
die Selbsterfahrung und Fremdbespiegelung
individuell und in gemeinsam organisierter
Kommunikation als konstitutives
Element dieser Hochschule begreifen.
59

D a s m a c h t u n s s o b e s o n d e r s
Die Hessische Theaterakademie (HTA) ist
ein in Deutschland einmaliger Studien- und
Produktionsverbund von zwölf Theatern in
Hessen und allen staatlichen Ausbildungsinstituten
für Theater in Hessen. Vielfältige
Querverbindungen unter den Sparten der
darstellenden Künste eröffnen den Studierenden
neue Möglichkeiten, sich auf die
Komplexität ihrer künstlerischen Laufbahn
vorzubereiten. Die HTA hat ihren Sitz an der
HfMDK.
Die Internationale Ensemble Modern
Akademie (IEMA) und die HfMDK bieten
einen einjährigen Masterstudiengang
„Zeitgenössische Musik“ an. Durch die
Förderung der Kulturstiftung des Bundes,
der Kunststiftung NRW und des Kulturfonds
Frankfurt RheinMain können junge Künstler
ein Jahr lang mit den Mitgliedern des
Ensemble Modern am Repertoire der
Moderne arbeiten. Kooperationen z.B. mit
dem Zentrum für Kunst und Medientechnologie
Karlsruhe und dem Institut für
Angewandte Theaterwissenschaft (ATW)
in Gießen ermöglichen u.a. interdisziplinäre
Projekte. Zudem sind regelmäßig namhafte
Komponisten- und Dirigentenpersönlichkeiten
zu Gast.
Der Studiengang Kronberg Academy
Master ist eine Kooperation der HfMDK mit
der Kronberg Academy und soll musikalische
Höchstbegabungen auf eine
internationale Karriere als Solokünstlerin
oder Solokünstler für die Instrumente
Geige, Bratsche oder Cello vorbereiten.
Daher erhalten die Studierenden Unterricht
von international renommierten Künstlerinnen
und Künstlern der Kronberg
Academy, während sie ihre theoretischen
Fächer an der HfMDK absolvieren.
Der Masterstudiengang Zeitgenössische
Tanzpädagogik (MAztp) wendet sich an
professionelle Tanzschaffende, die die
Fundamente ihrer Arbeit erforschen und
vermitteln möchten. Die Konzeption ist an
den wachsenden Anforderungen und
aktuellen künstlerischen Entwicklungen im
Berufsfeld orientiert. Das Programm wird im
Verbund der Hessischen Theaterakademie
und in enger Kooperation mit Tanzlabor_21/
Tanzbasis Frankfurt_Rhein_Main und The
Forsythe Company/Motion Bank durchgeführt.
Der Master-Studiengang Theater- und
Orchestermanagement (TheO) ist bundesweit
der einzige dieser Art. Er bereitet
Absolventen verschiedener Fachrichtungen
auf Berufe in Theatern, Orchestern,
Festivals, Einrichtungen und Gruppen der
freien Szene vor. Mit seinen Schwerpunkten
„Zukunft des Theaters“ und „Analyse
deutscher und internationaler Theatersysteme“
trägt der Studiengang zugleich zu
einer der wichtigsten Reformdebatten der
deutschen Theaterlandschaft der letzten
Jahre bei.
Das Institut für zeitgenössische Musik
(IzM) arbeitet beständig daran, einen
Mittelweg zu finden, auf dem möglichst
viele Lehrende und Studierende mitgehen
können. Inzwischen erfreuen sich die vom
IzM initiierten Projekte großer Beliebtheit
und zahlreicher Unterstützer. Viele
Studierende kommen auf diese Weise
erstmals mit Neuer Musik in Berührung,
andere können eine schon begonnene
Spezialisierung erfolgreich ausbauen.
Die Stiftungsprofessur Interpretatorische
Praxis und Vermittlung Neue Musik wird
zum Sommersemester 2013 erstmals
besetzt und soll in praktisch ausgerichteten
Unterrichtsveranstaltungen musikgeschichtliches
sowie interpretatorisches und
spieltechnisches Wissen vermitteln und
miteinander verbinden.
THE ARTIST´S BODY steht für Tagungen,
Workshopangebote zur „Musikspezifischen
Bewegungslehre“ und zum Thema „Körper
im Theater“ sowie interdisziplinär orientierte,
täglich stattfindende Bewegungsangebote.
Es ist ein facettenreiches Konzept
zur Implementierung neuer Ansätze von
Körperforschung und Bewegungslehre in
alle Studiengänge. Es bietet die Basis und
den Rahmen für vielseitigen Austausch,
gegenseitige Inspiration und Bereicherung
in der Querschnittsaufgabe „Körper und
Bewegung in der Künstlerischen Ausbildung“.
Das Weiterbildungsprojekt Primacanta
– Jedem Kind seine Stimme ist eine
Kooperation der HfMDK und der Crespo
Foundation. Sein Ziel ist die Förderung
der Singkompetenz von Grundschulkindern.
Dazu werden Grundschullehrkräfte aus
Frankfurt, Offenbach und dem Taunus nach
dem Prinzip des Aufbauenden Musikunterrichts
weitergebildet. Es wird angestrebt,
Musikunterricht nach dem Primacanta-
Prinzip an möglichst vielen Grundschulen
nachhaltig zu implementieren.
60

Im Proben- und Aufführungsort Frankfurt
LAB in ehemaligen Produktionshallen im
Frankfurter Stadtteil Gallus kooperieren das
Künstlerhaus Mousonturm, The Forsythe
Company, das Ensemble Modern, die
Hessische Theaterakademie und die HfMDK.
Es versteht sich als Laboratorium zeitgenössischer
Kunst. Hier sind interdisziplinäre
Begegnungen, Eigenarbeiten und die
Entwicklung neuer Ästhetiken Zielsetzung
des Programms.
Das Festival der jungen Talente! findet
seit 2000 alle zwei Jahre an unterschiedlichen
Orten in Frankfurt und Offenbach
statt, wird durch den Verein für Kunstförderung
Rhein-Main e.V. getragen und legt den
Schwerpunkt auf die Produktion spartenübergreifender
kooperativer Projekte durch
die Studierenden verschiedener Hochschulen,
unter anderem der HfMDK.
Der LEITBILD_prozess von unten nach
oben, der in der HfMDK seit September
2012 läuft, bietet jedem Hochschulangehörigen
die Chance, unser neues Leitbild aktiv
mitzugestalten. Dieser offene Prozess ist in
der Hochschullandschaft nicht selbstverständlich
– zumal die Beteiligung möglichst
vieler Hochschulangehöriger entschieden
mehr Zeit, Raum und Kraft beansprucht als
eine Leitbildentwicklung von oben nach
unten. Allerdings kann ein Leitbild nur
erfolgreich sein, wenn es von möglichst
vielen getragen wird. Und hierfür ist die
gemeinsame Erarbeitung der beste Garant.
Mit der Hessischen Film- und Medienakademie
haben sich 13 Hochschulen
zusammengeschlossen, um Hessen als
Medienstandort zu stärken. Die hFMA
ermöglicht Kooperationsprojekte für höhere
Semester (ab Hauptstudium) zwischen
den angeschlossenen Hochschulen. Dies
gilt für Projekte von Studierenden und/oder
Professoren.
Mit dem Projektfonds Tanz der Künste
fördert die HfMDK seit 2006 interdisziplinäre,
studiengangsübergreifende Projekte,
die von Studierenden eigenverantwortlich
durchgeführt und von einem frei wählbaren
Mentor individuell begleitet und betreut
werden. Im Rahmen des Projektfonds
werden ergänzend Lehrveranstaltungen und
Workshopprogramme angeboten, die für
alle Studierenden der HfMDK offen sind.
Musik Monat Mai! ist eine Initiative der
HfMDK, bei der sich alle großen Musikinstitutionen
Frankfurts an einer alljährlichen
Musikprojektwoche beteiligen. Dabei
veranstalten sie Konzerte in Schulklassen
oder laden Schülerinnen und Schüler zu
Konzerten ein, um allen Jugendlichen ein
musikalisches Live-Erlebnis zu ermöglichen.
In diesem Rahmen findet auch der
1822-Musikwettbewerb Frankfurt klingt
statt, den die HfMDK mit Förderung der
1822-Stiftung der Frankfurter Sparkasse
veranstaltet. In ihm können Schulklassen
und -kurse ihren themenspezifischen
musikalischen Beitrag präsentieren, in
diesem Jahr zum Motto „Frühlingsgefühle“.
Die HfMDK ist mit zwei professionellen
Fundraiserinnen die Benchmark in Deutschland
für strategisches Fundraising an einer
Kunsthochschule für Musik, Theater und
Tanz.
Der Masterstudiengang für Historische
Interpretationspraxis bietet in konzentrierter
Form neben Hauptfachunterricht bei
international renommierten Lehrkräften ein
„Paket“ an Studieninhalten, wie sie für die
Qualifikation in einer zumeist freiberuflichen
Berufstätigkeit im Bereich der Alten Musik
unverzichtbar sind: Aufführungspraxis,
Cembalo, Generalbass, Kammermusik,
Ensemble, Orchester und Opernprojekte,
Musik vor 1600.
Mit dem Fach Physiodrama hat die
HfMDK seit 2008 als einzige Hochschule
in Deutschland im Ausbildungsbereich
Schauspiel eine gleichnamige Professur
eingerichtet, die der Betonung des
körperlichen Ausdrucks im zeitgenössischen
Sprechtheater Rechnung tragen
soll. Statt einem bloß körperlichen Training
geht es um die Entwicklung neuer körperlicher
Ausdrucks- und Spielweisen.
61

„EINE HOCHSCHULE IST KEIN DURCHLAUFERHITZER“
Die Professoren Jörg Widmann und Martin Lücker im Interview über
das Reifen der künstlerischen Persönlichkeit im Laufe eines Musikstudiums
Während sich die Berliner Philharmoniker in den Nebenräumen
für Jörg Widmanns Komposition „Flute en suite“ einspielen, trifft
sich der Komponist und Klarinettist vor Konzertbeginn des
„Auftakt“-Festivals in der Alten Oper in einem Salon mit dem
HfMDK-Orgelprofessor Martin Lücker. Ein gemeinsames Nachdenken
über die „Kunstausbildung im Wandel“ führt Jörg Widmann,
Professor für Komposition und Klarinette an der Hochschule für
Musik Freiburg, und Martin Lücker, Professor für Künstlerisches
Orgelspiel an der HfMDK Frankfurt am Main, für ein Gespräch unter
Kennern zusammen. Eine gute Gelegenheit für „Frankfurt in Takt“,
die beiden Musikerpersönlichkeiten im Dialog darüber zu erleben,
wie ein künstlerisches Studium gerade im Angesicht veränderter
Marktbedingungen und höher geschraubter Erwartungen an die
Absolventen zu einer glücklichen Reifungszeit werden kann.
Frankfurt in Takt Welche Rahmenbedingungen sollte eine Hochschule
bieten, um Studierenden zu helfen, ihre Fähigkeiten, ihre
Identität als Künstler und Perspektiven so zu entwickeln, dass sie
sich angemessen auf ihr späteres Berufsleben vorbereiten können?
Prof. Jörg Widmann Bei den Fragen „Wer bin ich? Wo möchte ich
hin? Und wo bin ich jetzt gerade?“ finde ich persönlich wichtig,
dass die Hochschulausbildung ein Raum sein darf und muss, in
dem der Studierende auch einmal einen Irrweg geht. Niemand
sollte unter einem solchen Zeitdruck studieren, dass so ein Umweg
nicht möglich wäre. Was ich als Hochschulprofessor wahrnehme,
ist gegenwärtig die Gefahr in vollkommen durchstrukturierten
Studiengängen, dass nicht etwa eine Vertiefung der Beschäftigung
mit dem Hauptgegenstand, nämlich der Musik, stattfindet und die
Möglichkeit fehlt, einen Raum für Menschen zu schaffen, die sich
doch universell bilden möchten. Es sollte aber nicht nur darum
gehen, zu einem Spezialistentum gedrängt zu werden, indem
Studierende möglichst viel Stoff in möglichst kurzer Zeit wie in
einem Durchlauferhitzer schnell durchlaufen, um dann bitte sofort
in den Beruf zu gehen, dort Nutzen zu bringen und Geld abzuwerfen.
Diese effizienzorientierte Tendenz macht mich sehr traurig,
und ich glaube, dass sie dem Menschen, aber auch unserem Fach
zuwiderläuft. Das Jahr Auslandsstudium, das ich als Student in
New York verbringen durfte, war für mich ein ganz schwieriges,
aber auch intensives Jahr, in dem ich mich am eigenen Schopfe
aus dem Sumpf der Unsicherheit gezogen habe und dadurch
unendlich viel profitieren konnte. Dieses Krisenjahr hat mich
vorangebracht, weil genau dieser Findungsprozess stattfinden
konnte.
Ich habe keine Allheilmittel und Rezepte zur Hand, wie eine ideale
Hochschule, die es niemals geben wird, aussehen könnte. Aber im
Rahmen meiner Möglichkeiten möchte ich als Hochschullehrer
versuchen, den Studierenden den Rücken freizuhalten, damit sie
sich fokussieren können auf das, was ihnen wirklich wichtig ist.
Dieser Freiraum macht sie einerseits viel selbstbewusster und sorgt
andererseits für neue Verunsicherungen – beides stelle ich fest.
Viele spielen im Sommer in den großen Jugendsinfonieorchestern
unter den großen Dirigenten mit und merken dabei, wie nah sie
daran sind, in ein großes Orchester zu kommen. Und dann kommen
sie aus den Semesterferien zurück und denken: „Nein, ganz so
ist es doch noch nicht.“ Diese Unsicherheit nimmt meiner Ansicht
nach genauso zu wie ein manchmal überproportionales Selbstbewusstsein.
Beides sollte in eine Balance kommen, und das braucht
eben Zeit.
FiT Wie erleben Sie den quantitativen und qualitativen Leistungsdruck
bei Ihren Studierenden, Professor Lücker?
Prof. Martin Lücker Aus meiner eigenen Biografie heraus weiß ich,
dass für Instrumentalisten der Berg an Repertoire, durch den sich
Studierende über Jahre hinweg „fressen“ sollen, mit fortschreitender
Musiktradition immer größer wird. Auf der anderen Seite
werden die Zeitzwänge auch immer größer. Folglich raten manche
oftmals zu einer frühzeitigen Spezialisierung, was ich aber für ganz
falsch halte. Ich bin überzeugt, dass jeder genügend Zeit haben
muss, ein gewisses Repertoire für sein Instrument kennenzulernen.
Insofern heißt Wandel für mich strukturiertes Wachstum. Was die
Persönlichkeitsbildung angeht: Wir sind Musikhochschulen, keine
Persönlichkeitsbildungsschulen. Man bildet eine Persönlichkeit,
indem man sich mit einem Gegenstand auseinandersetzt und sich
an ihm reibt. Manchmal schwimmt man mit dem Gegenstand,
62

Foto: Andreas Reeg
Fagottist Nadav Cohen, Stipendiat der Internationale Ensemble Modern Akademie, während einer Orchesterprobe im Großen Saal der HfMDK.
63

I n t e r v i e w
Lücker Die individuelle
Sprachfindung ist
dadurch eigentlich
schwerer geworden.
manchmal hat man das Gefühl, in eine andere Richtung zu
schwimmen. Damit umgehen zu lernen, stärkt die Persönlichkeit;
sich mit einem Gegenstand dauerhaft zu befassen, der sich einem
zunächst versperrt. Wer sich eingehend, aber auch liebevoll mit
ihm weiter beschäftigt, dem wird er sich irgendwann auf einmal
öffnen. Es gehört auch zu unserer Professionalität, dass wir uns
alle mit Fug und Recht die Zeit nehmen und den Willen entwickeln,
in einen Gegenstand wirklich einzudringen und danach unser
Urteil zu bilden. Ich glaube, ich habe es leichter gehabt als Sie,
Herr Widmann: Ich bin ein Kind des Kalten Krieges. Und den Kalten
Krieg gab es natürlich auch in der Kunst nach dem Motto „Cluster
gut, Dur-Akkord böse“. In den 70er Jahren erlebte ich den Paradigmenwechsel
auch durch die Beschäftigung mit historisch
informierter Praxis: Das Sich-Reiben an scheinbar festgefügten
Kategorien kann etwas sehr Produktives sein.
Widmann Stimmt. Und im Komponieren war und ist es genauso.
Noch vor Jahren konnten sich Komponisten positionieren, indem
sie gegen oder für etwas waren. Das ist heute in der Tat komplexer:
In einer Zeit, in der ich tatsächlich alles darf, muss ich umso
deutlicher eigene Pflöcke einrammen und Gesetzmäßigkeiten
selber schaffen.
Widmann Ja, sie wird
schwerer, aber ich finde
trotzdem, dass es
aufregend ist, heute zu
wirken, zu leben, Kunst
zu machen. In der
Instrumentalausbildung
bedeutet dies: Auf eine
Orchesterstelle
bewerben sich heute so
unglaublich viel mehr
fantastisch ausgebildete
Leute als noch vor
wenigen Jahren.
Entsprechend selbstverständlich
müssen sie
die Literatur beherrschen
und präsentieren.
Das ist etwas, das mich
aber auch mit ein wenig
Traurigkeit erfüllt, dass
es diese toll ausgebildeten
Leute gibt, die
sicher nicht einmal
annähernd alle eine
feste Orchesteranstellung bekommen werden. Das ist ein Dilemma.
Ich komme gerade von einer Probe mit dem SWR-Sinfonieorchester
Baden-Baden, dem ich sehr verbunden bin und ohne das es
uns moderne Komponisten gar nicht geben würde. Mittlerweile ist
klar: Es wird mit dem Stuttgarter Radio-Sinfonieorchester fusionieren
und damit seine Eigenständigkeit aufgeben müssen. Eine
schlimme Vorstellung, auf der einen Seite drängen in den Hochschulen
grandios ausgebildete junge Leute nach, die in ein solches
Orchester fantastisch hineinpassen würden. Auf der anderen Seite
wird ein so großartiges Orchester in einer so musikalischen Stadt
wie Freiburg geschlossen. Das bedeutet für unsere Freiburger
Hochschule auch Gravierendes: Da bricht die ganze Infrastruktur
auseinander, weil wir eine Kooperation mit dem Orchester haben.
Das Orchester probt bei uns für Donaueschingen, und wir bieten
den Studierenden mit den Musikern Kurse für bestimmte Spieltechniken
an – das bricht alles weg. Eine solche Entwicklung betrübt
mich sehr.
Die beiden Hochschulprofessoren Jörg Widmann, Komponist und Klarinettist (links), und Martin Lücker, Organist (rechts),
trafen sich in der Alten Oper Frankfurt zum gemeinsamen Gespräch.
FiT Wie kann dann Hochschule ein Schonraum sein, wenn sie
angesichts steigender Konkurrenz mehr denn je auf Spitzenleistungen
vorbereiten muss?
64

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Widmann Diese Leistungen sind mit und ohne Schonraum vorhanden,
sogar mehr als früher. Wenn damals fünf Fagottisten zum
Probespiel kamen, wurde der Beste von ihnen genommen und
hat bis heute diese Orchesterstelle. Heute ist es so, dass da eine
Vielzahl von Leuten kommt. Man muss ja schon Vorauswahlen
machen, teilweise schon mit Videoband. Trotzdem fordere ich,
dass ich als Hochschullehrer nicht nur den Markt bedienen kann.
Übrigens will heute auch nicht mehr jeder Instrumentalist ins
Orchester, auch das hat sich gewandelt. Man spürt: Die Hochschulen
sind in der Tat im Wandel und bereiten sich insgesamt gut
darauf vor.
FiT Probespiele zu bestehen, setzt voraus, im richtigen Moment
vorher festgelegte Probespielstellen vorzüglich abzuliefern. Welche
Gefahr sehen Sie darin?
Widmann Die Gefahr der Einengung und Verdummung. Schlimm
finde ich es, wenn jemand die Coda des dritten Satzes von Mozarts
Klarinettenkonzert nicht übt, weil er weiß, dass sie im Probespiel
nicht abgefragt wird. In meinem Selbstverständnis sollte man das
Konzert natürlich erst einmal in seiner Gänze studiert haben, bevor
man mit ihm zum Probespiel aufbricht. Eine Einengung erlebe ich
auch in technischen und stilistischen Fragen, wenn Studierende so
zu spielen versuchen, wie sie glauben, dass man es im Probespiel
von ihnen erwartet, ohne dass sie wirklich dazu stehen. Da sind wir
wieder bei unserer Eingangsfrage: Wer bin ich als Spieler? Und bin
ich nicht am ehrlichsten, wenn ich eine Phrase innig empfunden
spiele und nicht so, wie ich denke, dass sie von mir erwartet wird?
FiT Herr Lücker, wie gehen Sie mit derlei Einengungen um?
Lücker Was ich als Lehrer an künstlerischem Ethos vorlebe, was ich
also nicht nur behaupte, sondern was ich in meiner musikalischen
und Unterrichtspraxis wirklich bewahrheite, finde ich sehr wichtig.
Eigene künstlerische Entscheidungen müssen über scheinbare
Sachzwänge erhaben sein, damit Musiker nicht zu „dummen
Usern“ werden, die einfach nur noch bestimmte Handlungsanweisungen
ausführen, die sie von außen aufnehmen. Wenn ein
Studierender von mir auf einen Wettbewerb oder zu einer Bewerbung
fährt, kennt man oft die Vorerwartungen von bestimmten
Leuten in der Jury – das kann helfen, aber auch gefährlich sein.
In meinem eigenen Werdegang habe ich mich von derlei Vorerwartungen
nicht beeindrucken lassen, hielt vielleicht sogar bewusst
dagegen und hatte immer Erfolg damit.
Auch wenn ich selbst heute in Kommissionen sitze, finde ich immer
erfrischend, wenn jemand nicht so spielt, wie man es erwartet hat,
und damit trotzdem überzeugt. Es gibt ja andererseits auch
Interpretationen, bei denen man nach dem dritten Ton weiß, wie
sich die nächste halbe Stunde gestalten wird – so etwas finde ich
gähnend langweilig.
FiT In Teilen haben Sie diese Frage schon beantwortet – würden
Sie der These zustimmen: Je früher ein Mensch genau weiß, was er
will, desto besser ist es für seine berufliche Entwicklung?
Widmann Je länger der Mensch weiß, dass er nichts weiß, umso
besser – drastisch formuliert. Dieses permanente Suchen ist etwas
ganz Wichtiges in unserem Künstlerberuf, und auch etwas ganz
Schmerzhaftes, weil man sich permanent häuten muss. Wenn man
glaubt, etwas gefunden zu haben – in der Interpretation, was
Tempo anbelangt –, kann das in fünf Jahren schon wieder ganz
anders sein. Und wenn man sich dieser Offenheit versperrt, wäre
dies nicht intelligent. Wenn der ideale Weg, der funktioniert, zur
Routine führt und zum Glauben, ich hätte alles gefunden, ist dies
eigentlich das Allertraurigste, was passieren kann. Es gibt ja diese
berühmten drei Sekunden, in denen man jemanden eine Interpretation
spielen hört, in denen sich offenbart, ob jemand sein Instrument
absolut beherrscht und gut ausgebildet ist und trotzdem von
der Musik nichts versteht – vielleicht, weil er eine Stille oder
Spannung gar nicht empfindet und lebt. Das hat, glaube ich, damit
zu tun, ob sich jemand tatsächlich auch ein bisschen für die
anderen Bereiche um sich herum interessiert – für die anderen
Künste, für die anderen Instrumente. Das zu erwähnen, ist mir
natürlich wichtig, weil ich beide Fächer unterrichte – Klarinette und
Komposition. Ich habe in meinen ersten Jahren als Unterrichtender
gemerkt, dass da kein wirklicher Austausch zwischen den Disziplinen
stattfand. Mittlerweile gehen bei uns die Komponisten in die Instrumentalklassen
und umgekehrt. Stücke schreiben meine
Kompositionsstudierenden nicht abstrakt, sondern für ganz
bestimmte Kommilitonen, mit denen sie von Anfang an das Stück
gemeinsam erarbeiten. Für diesen Interpreten wiederum ist das
dann auch nicht mehr das „böse“ Neue-Musik-Projekt, das er laut
Studienordnung halt absolvieren muss, sondern wirklich „sein
eigenes“ Stück. Dabei konnte ich mehrmals beobachten, wie
jemand vor diesem Hintergrund ganz anders auf die Bühne geht,
wenn es „sein Stück“ ist. Solche Momente sind ganz wichtig.
FiT Herr Lücker, können Sie von ähnlichen Erfahrungen berichten?
Lücker Ich kann das in jederlei Hinsicht unterstützen. Hans Zenders
einstige Frankfurter Kompositionsklasse nahm sich damals
beispielsweise zwei Tage Zeit, um die Orgel mit ihren spieltechnischen
und kompositorischen Möglichkeiten kennenzulernen.
Das Problem ist der Zeitfaktor, weil natürlich all diese Dinge Zeit
brauchen. Ich bringe es gern auf die Formel: Eine musikalische
Ausbildung ist keine Geflügelzucht, wo ich sagen kann: 36 Tage
Aufzucht und dann ist das Schlachtgewicht von 837 Gramm
erreicht. Ausbildung muss auch immer ein geschützter Raum sein,
wo Irrtümer möglich sind, wo auch nicht-lineare Entwicklungen
möglich sind.
Widmann Wobei ja aus meiner Erfahrung künstlerische Entwicklung
in den seltensten Fällen linear verläuft.
Lücker Und dann sehe ich meine Aufgabe als Lehrer vor allem
darin, zunächst bei jemandem zu bleiben, also wirklich auch im
menschlichen Sinne seine Hand zu halten in dem Moment, wenn
er vielleicht das Geländer loslassen will, sozusagen die „Oberkurve“
zu beobachten, wie eine Entwicklung voranschreitet.
66

A k a d e m i e Mu s i k t h e a t e r
h e u t e
S tip e n d iu m 2 013 – 2015
für junge B ühnenbildner, Dirigenten,
Dramaturgen, Komponis ten, Kultur -
manager und R egis s eure
w w w.deuts che-bank-s tiftung.de
W ir bieten
interdis ziplinären A us taus ch,
Ins zenierungs bes uche,
Fes tivalbes uche, ein breites
N etzw erk M us iktheater -
begeis terter, U nters tützung
bei praktis chen Projekten
B E W E R B U N G
V O M
1 5 . J A N U A R
B I S
3 1 . M A I 2 0 1 3
W ir s uchen
junge, mus iktheaterbegeis -
terte, aufgeschlossene Persön -
lich keiten, die an Team arbeit
interes s iert s ind, in der Oper
Verantw ortung übernehmen
und E rfahrungen teilen
möchten
67

Hornist Salgueiro Garcia während einer HfMDK-Orchesterprobe im Großen Saal der Hochschule
Foto: Andreas Reeg
Foto: Andreas Reeg
68
Valentina Busso absolvierte im Wintersemester 2012/13 ihr
Konzertexamen an der HfMDK.

I n t e r v i e w
Früher betrug bei uns die Regelstudienzeit für eine Künstlerische
Ausbildung zehn Semester. So wenig, wie man in acht Jahren Gymnasium
dasselbe Resultat haben kann wie in neun Jahren – sowohl
qualitativ wie auch quantitativ –, so wenig kann man heute sagen,
dass jemand mit dem Bachelor-Studium genauso weit kommen
kann wie ein Diplom-Absolvent mit einem Jahr mehr. Ich kann auch
nicht zu einem Baum hingehen und sagen: „Eigentlich wächst du
30 Jahre, aber du tust das jetzt mal in 20.“ Wir wissen, dass, wenn
es doch so war, es zu schlimmen Eingriffen geführt hat – durch
künstliche Düngung. Wir wissen zudem, dass manchmal gerade die
letzten Studienjahre exponentielle Entwicklungskurven aufzeigen.
Und da müsste die Hochschule in Zukunft eine kluge Filterfunktion
haben – eine Filterfunktion auch in dem Sinne, dass sie nun die
ewigen Einflüsterungen der Globalisierung und Digitalisierung nicht
so in den Vordergrund stellt und einfach vermittelt: „Vielleicht
wirst du dich eines Tages mal damit beschäftigen müssen. Aber
zunächst dreht es sich um dich und dass du weiterkommst.“
Jede Beschäftigung mit Kunst sperrt sich tendenziell gegen eine
zeitliche Regelung. Kunst, und besonders Musik, gestaltet immer
ihre eigene Zeit. Und diese Zeit, die Musik gestaltet, kann eine
halbe Stunde wunderschönste Ewigkeit, aber auch zehn Minuten
blanken Horrors sein.
FiT Dennoch müssen die aktuellen Marktströmungen – Stichwort
Globalisierung, Digitalisierung, größere Konkurrenz, steigender
Vermarktungsdruck – in das Bewusstsein der Studierenden Eingang
finden, oder?
bare „Schlachtreife“ gibt es nicht. Ich bringe die Begrenztheit des
eigenen Schaffens gern auf folgende Formel: „Was ich leisten kann,
sind Präzision und Gottvertrauen.“
Widmann Das ist ein ganz wichtiger Punkt: Ich muss ein Stück als
Bläser so geübt haben, dass es auch gut funktioniert, wenn mein
Puls deutlich erhöht ist und ich weniger Luft zur Verfügung habe als
noch beim Üben. Da muss ich Grenzen überschreiten und ausloten.
Schön ist es, wenn ich Studierende vor mir habe, die diese
Bereitschaft mitbringen, an ihre Grenzen zu gehen. Ich glaube, dass
sich Karrieren oft auch genau daran entscheiden.
FiT In dieser Hinsicht ist sicher auch die Motivationsfähigkeit und
Geduld des Lehrenden gefragt.
Widmann Wichtig ist es, als Lehrer zu beharren, auch wenn beim
Schüler gerade noch nicht der Erkenntnisknoten platzt. Wenn der
Knoten eines Tages platzt, ist das ja für uns Lehrer der schönste
Punkt, wenn solche Momente geschehen. Auch in meiner eigenen
Ausbildung waren die Inputs von meinen Lehrern für mich ganz
wichtig. Ich möchte mit meinem Begriff vom „Schutzraum
Hochschule“ übrigens nicht missverstanden werden: Ich behaupte
nicht, dass man Studierende nur peppeln und von der Realität fern
halten sollte, im Gegenteil. Aber es muss auch möglich sein,
jemanden, bei dem gerade der Knoten noch nicht platzt, in seinem
Prozess zu begleiten und ihm klarzumachen, dass er Vertrauen
haben soll und wissen kann, dass die Hochschule hinter ihm steht.
Widmann Grundsätzlich möchte ich all diese Dinge gar nicht
verteufeln, weil sie zu unserer Realität gehören; insofern soll die
Hochschule auch darauf vorbereiten. Aber sie haben in den letzten
Jahren ein Übergewicht bekommen. Klar muss sein: Am Ende
des Studiums brauche ich nicht zu wissen, wie ich mich vermarkte,
wenn ich nicht mein Instrument gelernt habe.
Ich habe früher für die Münchner Kammerspiele Schauspielmusiken
gemacht. Dort sagte Regisseur Dieter Dorn einmal in einem
ver-zweifelten Moment zu seinen Schauspielern: „Ich bin der
schlechteste Regisseur der Welt, wenn ihr mir nichts anbietet.
Bietet mir was an, und dann kann ich auch reagieren.“ Heißt für
uns: Ein Student, der nur erwartet, „der Lehrer wird‘s mir schon
sagen“, ist letzten Endes auch gar kein intelligenter Student; der
intelligente Student hinterfragt tatsächlich selbst aktiv. Wenn
die jungen Leute sich dann nicht nur selbstbewusst auf die Bühne
stellen, sondern zugleich so sehr an die Sache glauben, dann
kommt dieser Zauber auch wieder über die Bühne, dann kann
ein Publikum auch daran glauben.
FiT Was wünschen Sie sich für die Hochschule der Zukunft?
Lücker Ganz einfach: dass in ihr wieder mehr über Musik geredet
wird. Ich habe neulich mal zu einer Künstlerkollegin in einem
Funktionsposten gesagt: Es ist das erste Mal seit drei Jahren, dass
wir über Musik sprechen und nicht über irgendwelche Studienpläne!
Widmann Da haben Sie allerdings recht. Ich möchte das mal mit
der Hoffnung verbinden, dass der Übergangsprozess hin zur
kompletten Modularisierung unserer Studiengänge irgendwann
abgeschlossen sein wird. Manche Initiativen dieser Art sind
sicherlich richtig, nachdem sich die Studierenden in den Hochschulen
früher vielleicht wirklich zu einseitig nur mit ihrem Instrument
beschäftigt haben und weniger mit der Frage, wie sie damit später
in den Beruf kommen. Zwischen den Polen wird sich eine neue
Normalität hoffentlich gut einpendeln – irgendwo in der Mitte, so
dass endlich wieder über die Musik geredet wird.
FiT Ist ein künstlerisches Studium nicht auch die Auseinandersetzung
mit den eigenen Grenzen?
Lücker Durchaus. Meine Erfahrung als junger Musiker war einfach
die, dass zwei Jahre nach meiner Hochschulausbildung 30 Prozent
der Inhalte, die ich gelernt hatte, Makulatur waren. Ich war aber in
der Lage, mich in Neues hineinzufinden. Wie gesagt: Eine definier-
Lücker Oder Musik gemacht wird!
Widmann Oder gemacht wird, das ist das Allerwichtigste.
bjh
69

S t a t e m e n t s
Bettina Kessler
studiert Violoncello an der HfMDK.
Michael Sanderling
ist Professor für Violoncello an der
HfMDK.
Foto: Andreas Kessler
Ausschlaggebend für mein Studium an
der HfMDK war natürlich der Wunsch, bei
Prof. Michael Sanderling zu studieren,
einem der vielseitigsten Musiker der heutigen
Zeit, der seine Studenten zu großer
künstlerischer und methodischer Selbstständigkeit
erzieht und als gefeierter Solist,
Orchestermusiker und Dirigent allen ein
großes Vorbild ist. Nach kurzer Zeit an
der HfMDK wird zudem deutlich, was, was
die Hochschule als solche zu bieten hat,
beispielsweise Korrepetitoren/Assistenten
wie Anna Naretto, die weit über die
Aufgabe eines Korrepetitors hinaus die
Studierenden fordern und fördern, ihnen
ein künstlerisches Leitbild sind und
dadurch einen großen Anteil an der
außerordentlichen Qualität des Studiums
haben; interessante fächerübergreifende
Seminare; einen offenen Dialog zwischen
Lehrenden und Studierenden und nicht
zuletzt eine Verwaltung, die sich mit
bestem Bemühen um unsere Belange
kümmert.
Hernando Leal Gomez
studiert an der HfMDK Flöte im Master-
studiengang Historische Interpretationspraxis.
Damit ergänzt er vorangegangene
Studien in Flötenspiel, Dirigieren und
Pädagogik.
Die Frankfurter Abteilung für Historische
Interpretationspraxis, kurz „HIP“, ist klein
und groß zugleich – klein, was die beengten
Räumlichkeiten betrifft, aber groß in
den reichlichen Auftrittsmöglichkeiten, die
uns das Haus bietet – mehr als an manch
anderer Hochschule mit größeren Abteilungen.
So ist die HfMDK ein ideales
Forum, um in verschiedenen Besetzungen
Erfahrungen zu sammeln und Kontakte
aufzubauen. Als Musiker, der ursprünglich
von der „modernen“ Flöte kommt, wünsche
ich mir, dass sich die Welten zwischen „alt“
und „neu“, historisch und zeitgenössisch,
an der Hochschule noch mehr miteinander
mischen. Mein Studium in Alter Musik hat
mir viele Türen geöffnet, auch die jüngere
Literatur besser zu begreifen.
Jungen Menschen und angehenden
Musikern zu helfen, sich ihren Traum vom
Leben für die, mit der und im Dienste der
Musik zu verwirklichen, ist für mich nicht
nur eine Herausforderung, sondern
bedeutet mir größte Genugtuung.
Meine Arbeit als Lehrer an der Hochschule
gehört somit zum Wichtigsten in meinem
eigenen musikalischen Leben. Dass ich
durch eine wunderbare Atmosphäre an
unserem Haus auch im Austausch zu
meinen geschätzten Kollegen stehen kann
und über die musikalische Arbeit hinaus
wunderbare persönliche Freundschaften
entstanden sind, macht mich zusätzlich
sehr glücklich!
Musik selber machen: wunderbar!
Musik gemeinsam erleben, erlebbar
machen und vermitteln: die Krönung!!!!
70

W a s m i r d i e H f M D K b e d e u t e t
Laura Ruiz Ferreres
ist Professorin für Klarinettenspiel an
der HfMDK.
Michael Schneider
ist als Professor für Blockflöte und
Historische Interpretationspraxis Direktor
der gleichnamigen Ausbildungsabteilung
im Fachbereich 1.
Vor genau 30 Jahren bin ich nach vorherigen
Hochschultätigkeiten in Köln und
Berlin an die HfMDK Frankfurt gekommen
und damit unversehens jetzt einer der
dienstältesten Lehrenden am Hause.
Ich habe sehr unterschiedliche Zeiten
unseres Instituts erlebt, darunter auch
äußerst kritische.
Heute betrachte ich die HfMDK Frankfurt
am Main als eine sehr gute Hochschule und
einen angenehmen Arbeitsplatz. Hier gehe
ich gerne täglich meiner Unterrichtstätigkeit
nach, wobei das überaus angenehme
kollegiale Arbeitsklima sicher eine wichtige
Rolle spielt.
Unsere Hauptaufgaben lauten: Bei jungen
Menschen Leidenschaft und Verständnis
für Musik und Kunst zu fördern und sie mit
handwerklichen Fähigkeiten für das Bestehen
im harten Berufsalltag eines Musikers
auszustatten. Unsere Hochschule bietet
gute Bedingungen, dass dies gelingen kann.
Als Professorin an der Hochschule zu
arbeiten, heißt für mich, eine Begleiterin zu
sein bei der persönlichen Entwicklung von
jungen Künstlern. Ich möchte sie darin
stärken, ihre Ausdrucksmöglichkeiten zu
entdecken und ihre Gefühle musikalisch
authentisch umzusetzen. In meiner Klasse
möchte ich einen Geist befördern, in dem
gegenseitige Hilfe selbstverständlich ist,
aber auch die Offenheit für neue Ideen und
Vorstellungen, sei es künstlerisch oder
menschlich. Ständig dazuzulernen und sich
zu verbessern, ist mein eigenes Leitmotiv,
das ich auch meinen Studierenden
nahelege, denn so kann musikalische Reife
entstehen. Die Frankfurter Hochschule
bietet dafür beste Voraussetzungen.
Dr. Julia Cloot
leitet das Institut für zeitgenössische
Musik IzM an der HfMDK seit 2005.
Seit 2011 ist sie Präsidentin derDeutschen
Sektion der Internationalen
Gesellschaft für Neue Musik (auf dem
Foto bei den „Urviechern“ der Konzertreihe
„Bestiarium“, die das IzM gemeinsam
mit dem Senckenberg Naturmuseum
veranstaltet hat).
Ein tönendes Haus
Wie eine riesige Spieluhr
Schlaflieder – eher selten
Wer dreht die Kurbel?
Zum 75.? Ein Gedicht und alles Gute!
Was alle eint? Feuer für die Sache.
Das Foyer? Ein Cluster aus Anliegen,
Freistunden und kleinem Dienstweg.
Sitzungen? Oft genug ein Tristanakkord –
das strebt nach allen Seiten auseinander,
lässt mehrere Deutungen zu und löst
sich am Ende in ein ganz neues Tonsystem.
Projekte? Gern auch zertierende Konzerte.
Das Institut? Immergleiches Übegeräusch
und mehr Lust als Angst bei Neuer Musik.
Die HfMDK? Unentbehrlich.
71

S t a t e m e n t s
Silke Altmannsberger
arbeitet in der Abteilung Personalservice
und Organisation der HfMDK.
Matthias Markus
Kowalczyk
ist Studierender der HfMDK und Solotrompeter
des Frankfurter Opern- und
Museumsorchesters.
Daniela Kabs
ist Leiterin des Künstlerischen Betriebsbüros
an der HfMDK.
Foto: Jürgen Friedel
Als 18-jähriger Jungstudent durfte ich
bereits am Hochschulleben der HfMDK
teilhaben. Das gesunde Verhältnis zwischen
freundschaftlicher Gemeinschaft und
unvermeidlicher Konkurrenz hat mich von
Beginn an fasziniert und einen erheblichen
Teil zu meiner musikalischen, künstlerischen,
vor allem auch menschlichen
Entwicklung beigetragen. Ausschlaggebend
für meine Entscheidung hier zu studieren,
waren das hohe Niveau jedes Einzelnen, vor
allem aber der unermüdliche und grenzenlose
Einsatz der hervorragenden Dozenten,
von denen ich mich stets persönlich und
individuell betreut gefühlt habe. Dabei wurde
sehr viel Wert darauf gelegt, möglichst
oft über den Tellerrand der eigenen Hochschule
hinauszuschauen und externe
Dozenten mit Rang und Namen für Meisterkurse
einzuladen. Schließlich haben mich
Kurse für Mentales Training optimal auf
ein erfolgreiches Probespiel und den darauf
folgenden Berufsalltag vorbereitet.
Ich kam von der Hessischen Hochschule
für Polizei und Verwaltung in die Hochschulwelt
der Musik und der Darstellenden
Kunst. Seit meinem Wechsel vor neun
Jahren hierher haben sich viele Dinge
und Strukturen im Hause verändert: Die
Hochschule ist internationaler geworden
und in allen Bereichen gewachsen. Damit
wuchsen auch die Aufgaben und stiegen
die Anforderungen. Unverändert geblieben
ist aber das, was mir bei der Arbeit schon
immer besonders wichtig war und ist:
das Miteinander und der Kontakt mit den
unterschiedlichsten Menschen mit den
unterschiedlichsten Lebenswegen, Talenten,
Begabungen und Karrieren. Und dies erlebe
ich nun wirklich und täglich bei der
Betreuung der inzwischen 360 Lehrbeauftragten
und der heute gut 80 studentischen
und wissenschaftlichen Hilfskräfte.
Für das Jubiläumsjahr wünsche ich der
HfMDK, dass wir, mit ausreichenden
Mitteln und Räumen ausgestattet, die
Chance bekommen, unter einem gemeinsamen
Dach zu arbeiten und sichtbar
werden zu lassen, was in ihr steckt, in allen
Ecken und Winkeln der Musik, der Kunst –
und der Verwaltung.
Eine Elternzeitvertretung im Veranstaltungsbüro
der Hochschule: nicht das, was ich
mir eigentlich vorgestellt hatte, aber nach
den zehn Monaten konnte ich mich ja nach
einem „richtigen“ Job umschauen. Aus
den zehn Monaten sind nun neun Jahre
geworden, in denen ich die Aufgaben des
Künstlerischen Betriebsbüros an einer
Kunsthochschule immer mehr zu schätzen
gelernt habe. Mit und für junge Künstler
zu arbeiten und die Entwicklung der
Hochschule im Bereich Veranstaltungen
mitgestalten zu können, etwa 450 Veranstaltungen
im Jahr zu organisieren,
Konzertreihen zu konzipieren und die
Künstlerbörse zu betreuen, erfordert eine
hohe Flexibilität und ein großes Engagement
vom ganzen Team. Dafür werden uns
fast jeden Abend interessante Programme
geboten, und wir erleben täglich die
Entwicklung der Studierenden zu Künstlerpersönlichkeiten.
72

W a s m i r d i e H f M D K b e d e u t e t
Doris Greiner
arbeitet seit neun Jahren in der
Bibliothek und kümmert sich unter
anderem um die neu erworbenen
Medieneinheiten.
Bernd Distler
arbeitet seit 13 Jahren im Hausteam
der HfMDK.
Sabine Rosenberger
ist Verwaltungsangestellte im Prüfungsamt
der HfMDK.
Mich fasziniert es immer wieder, über
mehrere Jahre hinweg die Entwicklung
einzelner Studierender mitzuerleben –
sowohl künstlerisch als auch menschlich.
Das wird mir vor allem bei den alljährlichen
Akademischen Feiern deutlich, bei denen
sich die Absolventen von der Hochschule
in ihr Berufsleben verabschieden.
Wenn mich die Arbeit im Büro mal wieder
aufzufressen droht, besuche ich nach
Feierabend ein Hochschulkonzert, um
mir wieder darüber klarzuwerden, warum
ich eigentlich hier arbeite und worum
es im Zentrum aller bürokratischen Mühlen
geht – um kreative Menschen!
Warum ich gern an der HfMDK arbeite?
Dafür kann ich viele Gründe nennen: „Ohne
Musik wäre das Leben ein Irrtum“, stellte
schon Friedrich Nietzsche fest. Außerdem
fühle ich mich wohl zwischen Stapeln
von Büchern und Noten: mich faszinieren
sowohl die Möglichkeiten, die darin
stecken, als auch die handwerkliche Arbeit
daran. In unserem Bibliotheks-Team arbeite
ich unglaublich gern. Ich mag die Lebendigkeit
der Hochschule, erlebe sie als Mischung
aus Beständigkeit und Wechsel.
Der tägliche Kontakt mit jungen Menschen
verhindert sicher „vorzeitige Vergreisung“.
Die Möglichkeit, hier laufend Neues zu
entdecken und mich weiterzubilden, erfahre
ich als große Bereicherung. Durch die
Möglichkeit, so viele Konzerte und Veranstaltungen
der Hochschule zu besuchen,
fühle ich mich reich beschenkt.
Ich staune immer wieder, wie sehr sich
die Hochschule in den letzten Jahren
weiterentwickelt hat – technisch wie
logistisch und damit auch in den Ansprüchen,
denen wir als Haustechniker
gegenüber den Studierenden, Lehrenden
und den Verwaltungsmitarbeitern gerecht
werden wollen. So bleibt die Arbeit
vielseitig und abwechslungsreich. Was
ich am Hausteam der HfMDK besonders
schätze, ist der Teamgeist, der unter
uns Mitarbeitern so gewachsen ist, dass
sich alle gemeinsam für einen reibungslosen
Ablauf verantwortlich fühlen.
73

„FÜR KUNST GIBT ES KEINE PATENTREZEPTE“
Interview mit Lucas Fels, dem neuen Stiftungsprofessor für Interpretatorische Praxis
und Vermittlung Neue Musik
Die HfMDK besetzt zum Sommersemester 2013 ihre erste Stiftungsprofessur.
Ermöglicht wird die dreijährige Stiftungsprofessur Interpretatorische
Praxis und Vermittlung Neue Musik von der Dr. Marschner Stiftung,
der Aventis Foundation und der Ernst Max von Grunelius-Stiftung.
Inhaber der Professur ist der international renommierte Cellist Lucas Fels.
Fels war Mitbegründer und Mitglied des ensemble recherche aus
Freiburg. Seit 2006 ist er Mitglied des Arditti Quartett und unterrichtet
regelmäßig bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in
Darmstadt. In beiden Ensembles hat Fels einige hundert Uraufführungen
im Bereich der zeitgenössischen Kammermusik mitgestaltet. Die enge
Zusammenarbeit mit Komponisten wie Isabel Mundry, Rebecca
Saunders, Beat Furrer, Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm, Salvatore
Sciarrino, Mathias Spahlinger und vielen mehr führten zu zahlreichen
ihm gewidmeten Werken.
Frankfurt in Takt Herr Fels, Sie haben bereits mehrere hundert
Uraufführungen im Laufe Ihres Lebens musiziert. Das lässt
vermuten, dass Ihnen die Beschäftigung mit Neuer Musik in
die Wiege gelegt worden ist.
Foto: Martin Geier
Studienkollegen das „ensemble
recherche“ ins Leben, mit denen
ich mich auch mit alten Meistern
wie Thomas Tallis beschäftigt
habe. Mich interessierte damals
eigentlich das Repertoire
jeglicher Art und Herkunft.
FiT Dann ist Ihre Biografie ein
Beispiel dafür, dass sich Musiker
Prof. Lucas Fels
gewöhnlich lange mit der Musik
vergangener Jahrhunderte beschäftigen, bevor sie zu Spezialisten
für Neue Musik werden?
Fels Das ist ein möglicher Weg, doch ich kenne viele Biografien
von Musikerkollegen, die sich aus gänzlich unterschiedlichen
Richtungen der Zeitgenössischen Musik angenähert haben. Wichtig
ist die Art der Herangehensweise an Musik, egal welcher Herkunft
der Interpret oder das Stück sind.
Prof. Lucas Fels Ganz und gar nicht – meine Eltern sind keine
Musiker, und auch meine ersten Cellolehrer waren stilistisch
eher konservativ geprägt und mochten die Avantgarde ganz und
gar nicht. Erst als ich in den 70er Jahren in der musikalischen
Metropole Basel, wo alle großen Namen der damaligen klassischen
Musikszene aus und ein gingen, unzählige Konzerte erleben durfte,
wurde auch die Begegnung mit Neuer Musik für mich immer
mehr zur Selbstverständlichkeit. Während meines Cellostudiums
in Freiburg bin ich gleichsam in die praktische Beschäftigung mit
Zeitgenössischer Musik hineingerutscht, als dort für ein Projekt
Streicher gebraucht wurden – unter anderem für Anton Weberns
Streichtrio opus 20 –, außerordentlich schwer, aber für mich
damals sehr prägend.
FiT War seitdem klar, dass Ihr Repertoire fortan vor allem aus
Neuer Musik bestehen würde?
FiT Welche Herangehensweise ist das?
Fels Die Haltung, sich so unvoreingenommen wie möglich einer
Partitur zu nähern. Damit meine ich vor allem die Bereitschaft,
sich auf ein Stück wirklich einzulassen, ohne es kategorisch
abzulehnen oder im anderen Extrem überinterpretieren zu wollen.
Nur mit dieser Offenheit kann es uns gelingen, für jede Musik,
letztlich für jedes Werk eine ihm adäquate Art des Musizierens
zu finden. Bezeichnenderweise habe ich diese Herangehensweise,
die mir heute in der Beschäftigung mit Neuer Musik so wichtig
geworden ist, vor allem von meinem Lehrer Anner Bijlsma in
Den Haag gelernt. So kann das Musizieren zum Abenteuer werden.
FiT Und genau diese Haltung ist es, die Sie fortan auch den
Studierenden an der HfMDK nahelegen wollen? Das klingt nach
einem Kampf gegen Widerstände und Ängste.
Fels Nicht direkt – es folgte eine Zeit in Den Haag, in der ich Historische
Aufführungspraxis studieren durfte. Damals rief ich mit
Fels In der Tat – es gibt immer noch viele Mythen und Märchen
rund um die Neue Musik – beispielsweise, dass man sich mit
74

dem einen oder anderen Werk mindestens ein halbes
Jahr beschäftigen müsse, um es überhaupt spielen
zu können. Das gilt für einzelne Stücke. Aber meist
lässt sich die Notation schnell entschlüsseln und
umsetzen – da kann ich den Studierenden möglicherweise
einige Türen öffnen. Und ich möchte der Mär
begegnen, dass Neue Musik kaum noch interpretatorische
Spielräume biete.
FiT Wie werden Sie methodisch arbeiten?
Die HfMDK-Konzertreihe „Bestiarium“ fand im Jahr 2012 im Senckenberg Naturmuseum
statt und verband Naturwissenschaft und Neue Musik auf spannende Art und Weise.
Fels Zunächst bin ich gespannt darauf, mit welcher Offenheit und
Diskussionsfreudigkeit mir die Studierenden in Frankfurt begegnen
werden. Sicher wird es anfangs darum gehen, mit der Klärung
von Begrifflichkeiten wie Spektralmusik, Mikrotonalität, Befreiung
des Rhythmus, Musik und Gesellschaft sowohl theoretisch als auch
praktisch ein Basiswissen aufzubauen. Darüber hinaus wird mein
Unterricht wohl aber vornehmlich praktischer Natur sein. Dabei
wünsche ich mir eine intensive Zusammenarbeit mit der Internationalen
Ensemble Modern Akademie (IEMA) , der Kompositionsabteilung
und dem HfMDK-Institut und dem HfMDK-Institut für zeitgenössische
Musik IzM mit seiner Leiterin Julia Cloot, deren Arbeit
weit über Frankfurt hinaus in die Szene der Neuen Musik hineinstrahlt.
Auch mit dem Musiktheorie-Professor Ernst August Klötzke
werde ich – genau was die Klärung oben genannter Begrifflichkeiten
betrifft – eng zusammenarbeiten. Und sehr wichtig erscheint es mir,
immer wieder externe Gäste – Musiker und Komponisten – einzuladen,
die mein Unterrichtsangebot ergänzen und bereichern werden.
FiT Die an der HfMDK nun mit Ihnen besetzte Professur für
Interpretatorische Praxis und Vermittlung Neue Musik ist unseres
Wissens nach in dieser Form deutschlandweit einmalig. Was hat
Sie gereizt, sich auf diese Aufgabe einzulassen?
Fels Ganz grundsätzlich betrachtet, möchte ich der heutzutage
handfest spürbaren Gefahr begegnen, dass sich Musik auf die
Funktion eines Unterhaltungsmediums im besten Sinne beschränkt,
wie es die Spielpläne vieler Konzerthäuser suggerieren, in denen
das Repertoire aus dem 20. oder gar 21. Jahrhundert immer
seltener in Programmen Platz findet. Mit dieser Tendenz verbinde
ich die Befürchtung, dass Musik als ernstzunehmende Kunstform
nach und nach aus dem Bewusstsein der heutigen Konzertbesucher
verschwindet. Dabei kann und muss Musik auch die Funktion
haben, als eine gesellschaftskritische Stellungnahme zur heutigen
Zeit verstanden zu werden. Das ist in den bildenden Künsten doch
auch nicht anders. Nie vergessen werde ich meinen Museumsbesuch
in Basel, als ich als Kind mit meinen Eltern vor den in Fett
getränkten Rattenköpfen von Joseph Beuys stand: Aus ästhetischer
Sicht fand ich sie fürchterlich, aber die Konfrontation mit ihnen
hat mich nachhaltig beeindruckt und zum Nachdenken gebracht.
Damit auch Neue Musik dazu in der Lage ist, braucht es jedoch
eine gewisse Offenheit bei den Zuhörern, sich darauf einzulassen.
Wer sonst als wir Musiker können diese offene Haltung unserem
Publikum vorleben – entgegen aller Bequemlichkeit eines erbaulichen
Konzertabends? Natürlich hat auch der seine Berechtigung.
Eine meiner Aufgaben an der HfMDK wird es sein, das Interesse
an einer unvoreingenommenen Beschäftigung mit Neuer Musik zu
wecken, damit sie wieder mehr denn je gespielt wird. Jeder
ernsthafte Musiker müsste doch ein brennendes Interesse daran
haben, dass die Gesellschaft auch in 50 Jahren immer noch über
ein umfangreiches musikalisches Repertoire verfügt.
FiT Eine Mission, in der Musiker gegen viele Widerstände ankämpfen
müssen ...
Fels Aber auch mit ungeheuren Möglichkeiten – zum Beispiel dann,
wenn Interpreten und Komponisten zusammenarbeiten. Wie viel
Gutes und Spannendes da passieren kann, beweist die Arbeit
Helmut Lachenmanns: Stieß er vor 20 Jahren noch bei Profiorchestern
auf erbitterten Widerstand, wenn er ihnen erklären wollte, wie
er ein „Kratzen“ auf dem Streichinstrument gespielt wissen wollte,
lieben die Orchestermusiker Lachenmann heute. Diese durchaus
erfreuliche Entwicklung in der Neuen Musik schlägt sich heutzutage
in fast jeder Persönlichkeit junger Musiker nieder: Die Instrumentalisten
sind technisch fitter und schneller in der Umsetzung moderner
Spieltechniken. Zugleich sind sie auch weniger ideologisch
– Musiker vor 20 Jahren kämpften und standen für derlei Musik
ein. Heute ist ein gewisses Repertoire an unkonventionellen Spieltechniken
für junge Musiker zur Selbstverständlichkeit geworden.
FiT Sie haben eben Joseph Beuys und die bildenden Künste
genannt. Für wie wichtig halten Sie außermusikalische Einflüsse
auf Musiker und ihr Interpretationsvermögen?
Fels Kurz gesagt: Es lohnt sich immer, in Frankfurt ins Städel zu
gehen oder sich für Politik zu interessieren. Natürlich verändert
sich durch vielseitige Eindrücke von außen unser Spiel und Klang
nicht unmittelbar. Doch alles, was unser Denken verändert und
uns sensibilisiert, fördert uns auch in der Fähigkeit, als Musiker
Differenzierungen wahrzunehmen und wiederzugeben. Diese
ständige implizite Einflussnahme ist genau der Grund, warum es
für musikalische Interpretationen keine allgemeingültigen Patentrezepte
gibt – gäbe es sie, wäre Musik sicher keine Kunst mehr.
bjh
75

U n s e r e K o o p e r a t i o n s p a r t n e r
AG Schulmusik der Rektorenkonferenz der deutschen Musikhochschulen | Akademie für Tonkunst Darmstadt | Albert und
Barbara von Metzler-Stiftung | Altana Kulturstiftung gGmbH | Alte Oper Frankfurt | Anna-Schmidt-Schule | Anton Bruckner
Privatuniversität Linz | Arbeitsamt Frankfurt | Arbeitsgemeinschaft der Leitenden musikpädagogischer Studiengänge in Hessen
Arbeitsgemeinschaft der Musikhochschulbibliotheken | Arbeitskreis für Schulmusik e.V., Landesverband Hessen | Arbeitskreis
Initiative Musikland Hessen | Augustinum Bad Soden | Ausbildungskonferenz Tanz | Aventis Foundation | Bach-Vespern
Bad Hersfelder Festspiele | Badisches Staatstheater Karlsruhe | Bechstein Centrum Frankfurt | Betriebsgesellschaft Schloss
Erbach gGmbH | BHF-Bank-Stiftung | Bide – Barcelona International Dance Exchange | Bundesfachgruppe Musikpädagogik e.V.
Bundesjugendorchester | Bundesverband Tanz in Schulen | Bündnis für Musikunterricht in Hessen | Burgfestspiele Bad Vilbel
C. F. Peters Musikverlag | Commerzbank-Stiftung | con moto foundation | Cornelsen Verlag Scriptor | Crespo Foundation
Deutsche Bank AG | Deutsche Bank-Stiftung | Deutsche Gesellschaft für Neue Musik | Deutsche Stiftung Musikleben | Deutscher
Akademischer Austausch Dienst | Deutscher Bibliotheksverband | Deutscher Chorverband | Deutsches Historisches Institut in
Rom | Donaueschinger Musiktage | Dr. Hoch`s Konservatorium | Dr. Marschner Stiftung | DZ BANK AG | DZ BANK Stiftung
EKHN-Stiftung | Elisabethenschule | Ensemble Modern | Ernst Max von Grunelius-Stiftung | European Association of Conservatoires
| Evaluationsagentur des Landes Baden-Württemberg | Fachhochschule Frankfurt | Fachhochschule Mainz | Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Wettbewerb
| Festival Junger Talente | Filmhochschule Ludwigsburg | Fluxus-Festival | Förderverein ZuKT e.V.
Frankfurt LAB | Frankfurter Bürgerstiftung im Holzhausenschlösschen | Frankfurter Gesellschaft für Neue Musik | Frankfurter
Kantorei | Frankfurter Kultur Komitee | Frankfurter Museums-Gesellschaft | Frankfurter Sparkasse 1822 | Franz Grothe-Stiftung
Freiherr-vom-Stein-Schule | Freunde junger Musiker Deutschland e.V. | Freundeskreis young euro classic | Fürstenbergerschule | Gallus
Theater | Galluskonzerte Flörsheim | Gesellschaft der Freunde der Alten Oper Frankfurt | Gesellschaft der Freunde und Förderer
der HfMDK Frankfurt am Main e.V. | Gesellschaft für Musikforschung | Goethe-Haus | Goethe-Institut | Golfclub Lindenhof
Bad Vilbel | Gotisches Haus Bad Homburg | Hans Franke-Stiftung | Haus am Dom | Hebling-Verlag | Hertie-Stiftung | Hessische
Bologna-Berater | hessische Film- und Medienakademie (hFMA) | Hessische Theaterakademie | Hessischer Bibliotheksverbund
HEBIS | Hessischer Rundfunk | Hessisches Kultusministerium | Hessisches Landestheater Marburg | Hessisches Staatstheater
Wiesbaden | Hindemith-Institut | Historisches Museum Frankfurt | Hochschule für Gestaltung Offenbach | Hochschule für Musik
Detmold | Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar | Hochschule für Musik Trossingen | Hochschule für Musik und Tanz Köln
Hochschul-Informations-System GmbH | Hochschulleitertagung | Hochschulrektorenkonferenz | Hollins University, USA
Holzhausenschule | hr Bigband | hr-sinfonieorchester | HZT – Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin | I. E. Lichtigfeld-
Schule | ID_Frankfurt/Independent Dance | IGS Herderschule Frankfurt | IGS Schillerschule Offenbach | IHK Frankfurt am Main
Ikonenmuseum | Initiative Kinder zum Olymp der Kulturstiftung der Länder | Inner Wheel Club Frankfurt am Main | Instituto
Cervantes | Institut für Neue Musik und Musikerziehung | Institut für Sozialforschung an der Goethe-Universität | internationales
Tanzfestival Kassel | International Association of Music Libraries | International Musicological Society | International Society for
the Philosophy of Music Education | Internationale Ensemble Modern Akademie | Internationales Musikinstitut Darmstadt
Jacques-Offenbach-Gesellschaft | Joblinge gAG Frankfurt | Johann-Wolfgang-Goethe-Universität Frankfurt | Jugendmusik-
Studium und Lehre
Veranstaltungen mit
und für Studierende
Vernetzungen der
Fachbereiche
76

Gesellschaft der
Freunde und Förderer
der Hochschule für
Musik und Darstellende
Kunst Frankfurt
am Main
Private Hochschulförderung
Fundraising
schule Bergen-Enkheim | Junge Deutsche Philharmonie | Justus-Liebig-Universität Giessen | Kammerkonzerte Bad Homburg
Kantorei St. Katharinen Frankfurt | Katholische Akademie Rabanus Maurus (KARM) | Katholischer Akademischer Ausländer-
Dienst | King Kamehameha AG | KitaTanz | Klingspor-Museum für internationale Buch- und Schriftkunst | Körber-Stiftung
Kronberg Academy | Kulturamt der Stadt Frankfurt | Kulturbeirat Kulturregion Rhein-Main | Kulturfonds Frankfurt RheinMain
Kulturinitiative Rhein-Main | Kulturstiftung des Bundes | KunstKulturKirche Allerheiligen | Künstlerhaus Mousonturm | Kunstuniversität
Graz | Landesjugendorchester Hessen | Landesmusikgymnasium Rheinland-Pfalz | Landesverband Professionelles Freies
Theater Hessen | Landesverband Schultheater in Hessen | Landgraf-Moritz-Stiftung | Landungsbrücken Frankfurt | Liebfrauenschule
Frankfurt | Liebieghaus | Lizenzkonsortium des Hochschul-Bibliothekszentrums NRW | Main-Taunus-Kreis | Mainzer
Kammerspiele | Maleki Group | Marienkirche Gelnhausen | Medien Mittwoch | Messe Frankfurt Exhibition GmbH | Motion Bank
Museum für Kommunikation | Museum Wiesbaden | Musikakademie Kassel | Musikakademie Rheinsberg | Musikakademie
Wiesbaden | Musikforum der Fachleiter Musik des Landes Hessen | Musikforum Mannheim | Musikmesse | Musikschule Bad
Vilbel | Musikschule Frankfurt | Musterschule Frankfurt | Nationaltheater Mannheim | Naxos Halle | Netzwerk Musikhochschulen
für Qualitätsmanagement und Lehrentwicklung | North Karelia College Outokumpu | Oper Frankfurt | Oper in der Schule | Orchesterfestival
Limburg | Palmengarten Frankfurt | Peter Pirazzi-Stiftung | Philharmonie Südwestfalen | Piano Luxem | Pina Bausch
Siftung | Polnische Kammerphilharmonie | Popakademie Baden-Württemberg | Primacanta | Rektorenkonferenz der Musikhochschulen
| Response-Projekt | Rheingau Musik Festival | Richard-Wagner-Verband Frankfurt am Main e.V. | Round Table 90 Frankfurt
| Saalbau GmbH | Schauspiel Frankfurt | Schiersteiner Kantorei | Schott Music International | Schülerkonzerte der Stadt
Frankfurt | Senckenberg Gesellschaft für Naturforschung | Sigmund-Freud-Institut | Sparda-Bank Hessen eG | Sparkassen- und
Giroverband Hessen-Thüringen | Sparkassen-Finanzgruppe Hessen-Thüringen | Sparkassen-Kulturstiftung Hessen-Thüringen
Staatspartnerschaften des Landes Hessen | Staatstheater Darmstadt | Staatstheater Karlsruhe | Staatstheater Kassel | Staatstheater
Mainz | Staatstheater Saarbrücken Donlon Dance Company | Städel Museum | Stadt Frankfurt | Stadt Hanau | Stadttheater
Giessen | START-Stiftung | Stiftung Arte Musica | Stiftung Citoyen | Stiftung der Frankfurter Sparkasse | Stiftung Polytechnische
Gesellschaft Frankfurt am Main | Stiftung Tanz | Stiftungsrat „Jedem Kind ein Instrument“ | Studentenwerk Frankfurt
Studienstiftung des Deutschen Volkes | tamed Tanzmedizin Deutschland | Tanja Liedtke Stiftung | Tanz Medien Akademie Kunstfest
Weimar | Tanz und Produktionszentrum Stuttgart | Tanzfabrik Berlin e.V. | Tanzfonds Erbe | Tanzkongress 13 | Tanzlabor 21_
Tanzbasis Frankfurt_Rhein_Main | Tanztag Rhein_Main | The Forsythe Company | Theater Naxos | Theater und Philharmonisches
Orchester der Stadt Heidelberg | uni-assist e.V. | Universität Koblenz-Landau | University of Örebro | Verband deutscher Musikschulen
e.V. | Verband deutscher Schulmusiker e.V., Hessen | Verband für Kulturmanagement | Verein „Altes Rathaus Burgholzhausen“
| Viktoriaschule Darmstadt | Weilburger Schlosskonzerte | Wettbewerb „Aufwind“ der Mannheimer Bläserphilharmonie
Yamaha Pianoworld | Yehudi Menuhin Live Music Now Frankfurt am Main e.V. | Zentrum für Kultur und Medientechnologie
Karlsruhe | Zentrum Verkündigung der EKHN | Hessisches Kultusministerium | Vereinigung der hessischen Unternehmerverbände
e.V. | Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin
Hochschule
Präsidium
Verwaltung
77

I n t e r v i e w
NACHHALTIGE MUSIKVERMITTLUNG ODER
DIE KREATIVE SUCHE NACH DEN „HAPPY NEW EARS“
Interview mit der Musikerin und Musikvermittlerin Catherine Milliken
und dem HfMDK-Musiktheorie-Professor Ernst August Klötzke
Die Australierin Catherine Milliken gehörte seit 1980 zum
„Urgestein“ des Ensemble Modern, das seinen Sitz in Frankfurt hat
und durch die „Internationale Ensemble Modern Akademie“ mit der
Hochschule eng verbunden ist. Von 2005 bis 2011 initiierte die
Oboistin und Komponistin gemeinsam mit den Berliner Philharmonikern
wegweisende Education-Projekte wie das Projekt SONGS –
Ritual Rhythms zu Strawinskys Le Sacre du Printemps. Ernst
August Klötzke, HfMDK-Professor für Musiktheorie, traf Catherine
Milliken an der Hochschule, um mit ihr über den nachhaltigen Wert
von Musikvermittlung und deren Geist in einer Hochschulausbildung
ins Gespräch zu kommen.
Prof. Ernst August Klötzke Cathy, hast du nicht manchmal die Sorge
gehabt, dass bei den Education-Projekten die Musik instrumentalisiert
wird, um bestimmte Ziele zu erreichen, wie beispielsweise die
Sozialkompetenz zu steigern?
Catherine Milliken Eine gute Frage. Muss man die Kunst erklären?
Was tut man eigentlich, wenn man solche Education-Projekte
veranstaltet? Geht es wirklich primär um die Musik, oder erfüllt
sie einen anderen Zweck? Wenn solche Projekte zusammen mit
Musikinstitutionen und Schulen stattfinden, sind die Rahmen ja
definiert, weil der jeweilige Klangkörper und sein Repertoire den
Ausgangspunkt für die kreativen Begegnungen bilden – das
sogennante Response-Projekt. Doch ob Response oder sonstige
Herangehensweisen, man stellt immer wieder fest: Was man
zurücklässt, sind in jedem Fall eine Aufgewecktheit der Beteiligten,
eine große Neugier, Erfahrungswerte, eine Stärkung der eigenen
Kreativität. Emotional würde ich einfach sagen: Es lässt glänzende
Augen für die Musik zurück. Die bindende und mitteilende Kraft
von Musik ist enorm.
Klötzke Wenn ich an dein Projekt SONGS – Ritual Rhythms zu
Strawinskys Le Sacre du Printemps gemeinsam mit den Berliner
Philharmonikern zurückdenke, habe ich dennoch Sorge: Die Kinder
haben zwar glänzende Augen und bestätigen die tolle Gemeinschaft,
die sie darin erlebt haben, sie fanden die Proben so toll
und die Musiker so nett, aber mein Gedanke dazu war: Wo bleibt
eigentlich die Musik?
Milliken Das Projekt war sehr komplex. Es fand in Harlem (New
York) statt; zum einen wurde es als Tanzstück präsentiert, außerdem
wurden in drei verschiedenen Schulen Schulchöre gebildet, um
eigene Werke zu texten und zu komponieren und schließlich im
Crystal Palace Washington Heights vor einem Publikum von
dreitausend Menschen aufzuführen. Davor lag ein schöner und
längerer gemeinsamer Weg. Über vier Wochen hinweg fanden
intensive Workshops statt. Die eigene Fantasie der Jugendlichen
stand wie immer im Mittelpunkt. Strawinsky galt als „stiller
Mentor“. Wir haben das Thema „Gangs and Initiation Rites“
diskutiert und reflektiert und ausprobiert, bis daraus ein ganzes
Chorwerk und Gesangstücke geworden sind. Der erste Effekt war,
dass wir zusammen musiziert haben, Profis wie Laien, was alle
Beteiligten innerlich größer hat werden lassen und deren Augen zum
Funkeln brachte. Aber der musikalische Eindruck, die Auseinandersetzung
mit Musik, die gemeinsame Diskussion und schließlich der
Moment des gemeinsamen Musizierens waren nachhaltig.
Klötzke Hast du in Berlin mit dem „Danach“, also der Zeit nach
beendeten Projekten, Erfahrungen gemacht und festgestellt, dass
du ein echtes, dauerhaftes Interesse an Musik wecken konntest?
Milliken Nach jedem Projekt werden die Kinder zu ihren Erfahrungen
befragt. Die daraus gewonnenen Vorschläge fließen in
zukünftige Projekte ein. Ein Ziel solcher Begegnungen liegt natürlich
darin, im Anschluss weitere Möglichkeiten des Musik-Erlebens zu
eröffnen. Wenn die Kinder beispielsweise später erneut im Konzert
sitzen, sind sie von einer ganz anderen Aufgewecktheit erfüllt als
noch vor dem Projekt und der aktiven Auseinandersetzung mit der
Musik: Sie fühlen sich zu Hause und kennen den Saal. Und die
Kinder kennen bereits die Rituale eines Konzerts, die sie aber nicht
mehr abschrecken, weil sie sich in ihm wohlfühlen. Wenn dies
geschieht, hat man Großartiges erreicht. Ich erinnere mich aber
auch an ältere Kinder, die in einem Projekt mit neuer Musik ganz
aktiv mitgemacht haben, sich dann aber irgendwann beim gemeinsamen
Cluster-Singen doch wünschten, auch mal einen ganz
„normalen“ Dur-Akkord singen zu können. Das war bei einem
Stockhausen-Projekt der Fall. Später erhielten wir aus der betreffenden
Schule Briefe, aus denen wir erfuhren, dass dort erneut
78

Foto: Andreas Reeg
Momentaufnahme aus einer Probe für einen szenischen Liederabend der Gesangsklasse Prof. Henriette Meyer-Ravenstein, im Bild: Torben Binding
79

I n t e r v i e w
ein Stockhausen-Projekt stattfand und die Startvoraussetzungen
dafür bei den Jugendlichen einfach hervorragend waren. In diesem
Feedback bestätigten uns die Pädagogen, dass ihnen erst jetzt
wirklich klargeworden war, was im anfänglichen Stockhausen-Projekt
alles an Wertvollem passiert ist.
Klötzke Über diese Aussage wundere ich mich: Meine beiden
Kinder sind in der Grundschule, und da gibt es ein Schulorchester.
Da herrscht das Gefühl: „Ich gehöre dazu, bin Teil des Orchesters
und habe etwas Wichtiges zu tun.“ Das ist schon eine Tendenz,
die sich gerade abzeichnet, oder?
Frankfurt in Takt Welche Erfahrungen haben Sie mit Ritualen rund
um ein Konzert?
Klötzke Ich erinnere mich an ein Konzert im Rahmen des Projektes
„move@school“ mit dem Hessischen Staatsorchester im Hessischen
Staatstheater Wiesbaden. Da hatte ich im dritten Rang vor
einem Elternpaar Platz genommen und hörte zufällig, wie die Frau
zu ihrem Ehemann sagte: „Das ist ja ganz schön, was da passiert,
aber der Mann mit diesem Stock stört, man sieht ja die Leute gar
nicht musizieren.“ Das war für mich ein ganz spannender Moment
im Bezug auf Rituale: Ich denke schon, dass diese Kunsttempel wie
ein Theater oder eine Philharmonie, die mit ihren massiven Mauern
und ihrer oft aggressiven Architektur die Anmutung einer Burg
haben, ein eher abschreckendes Moment darstellen. Da fragt sich
vielleicht mancher: Möchte ich da wirklich hinein?
Cathy, du warst lange Zeit fester Bestandteil des Ensemble Modern,
hast dich dann als Komponistin weiterentwickelt und bist später
nach Berlin gegangen, um Education-Projekte zu leiten. War das
für dich die logische Konsequenz einer eigenen Entwicklung?
Milliken Auf jeden Fall sind mit diesem Schritt viele Fäden in
meinem Leben zusammengelaufen. Die wundervolle Zeit beim
Ensemble Modern als Oboistin und Mitbegründerin, der Anfang
des Komponierens, die Formation der Gruppe HCD-Productions
mit Kollegen Hermann Kretzschmar und Dietmar Wiesner, die
Education-Arbeit, die ich in Response-Projekten fünf Jahre lang
in England im National Youth Orchestra of England und anschließend
beim Ensemble Modern gestalten durfte – all dies sind
verschiedene Fäden, die aber irgendwie auch zusammengehören.
Der jüngst zu Ende gegangene Berufsabschnitt in Berlin als Leiterin
der Education-Programme der Berliner Philharmoniker war eine
lehrreiche Zeit, gekennzeichnet von Aufbau und viel Fleißarbeit;
außerdem ist Berlin ein sehr spannendes Umfeld. Mit Menschen
Musik zu machen und zu erleben, wie aufgeweckt sie darüber
nachdenken, wie sie für Problemstellungen Lösungen finden und
dann vielleicht auch wieder die Lösung verwerfen, um eine neue
zu suchen – das ist etwas, das mich sehr glücklich macht.
FiT Für wie wichtig erachten Sie, dass Kinder möglichst früh mit
dem Musizieren beginnen?
Milliken Ich finde es wichtig, dass man schon sehr jungen Kindern
die Möglichkeit gibt, zusammenzuspielen. Meiner Meinung nach
fängt diese Form des Musizierens hier in Deutschland zu spät an:
Schon mit Sechsjährigen kann man kleine Ensembles bilden, sei
es mit Instrumenten oder in Form gemeinsamen Singens.
Milliken Aber siehst du, das ist doch genau die Antwort auf die
Eingangsfrage: Wenn man Kinder zum Musizieren zusammenbringt,
dann spielt da natürlich eine soziale Komponente eine Rolle. Gehört
die nicht immer dazu, und warum soll das anders sein, wenn so
etwas in den Hochtürmen der Musiklandschaft stattfindet?
Klötzke Ich komme dennoch auf meine etwas überspitzt formulierte
Anfangsfrage zurück, ob Musik nicht instrumentalisiert wird, um
Kindern soziale Kompetenzen nahezubringen, während die Musik
auf der Strecke bleibt. Die Begegnung innerhalb eines Education-
Projektes bleibt womöglich exemplarisch, es fehlt die Kontinuität
in der musikalischen Beschäftigung und Entwicklung.
Milliken Natürlich sollten wir auf Nachhaltigkeit setzen. Dennoch
finde ich, dass hervorragend ausgeführte „One off Education“-
Projekte – also Projekte, die nicht in einen langfristigen Kontext
eingebettet sind, sondern einmalig stattfinden – durchaus ihre
Berechtigung und einen großen pädagogischen Wert haben. Das
Miteinander von musikalischen Laien und professionellen Musikern,
bei dem alle gemeinsam etwas schaffen, bleibt einfach ein genialer
Ansatz. Die Erfahrung zeigt: Beide Seiten profitieren davon.
Natürlich sollten dann die Institutionen auf Nachhaltigkeit setzen,
indem zum Beispiel Orchester versuchen, die jungen Menschen
für regelmäßige Konzertbesuche zu begeistern und einzuladen.
Aber die Nachhaltigkeit entwickelt sich möglicherweise woanders
weiter, zum Beispiel in der Schule oder beim Instrumentalunterricht.
Diese Projekte können jedoch niemals den Musikunterricht
ersetzen. Im Übrigen finde ich es durchaus erstrebenswert, mit
Laien auf Exzellenz hinzuarbeiten – eine Exzellenz in der Herangehensweise
und in der Konsequenz, mit der man gemeinsam nach
kreativen Lösungen sucht.
Klötzke Spielt dabei nicht auch immer ein bisschen die Attraktion
des Laienhaften eine Rolle?
Milliken Da möchte ich dir widersprechen. Ich denke an Projekte
wie Rimini Protokoll, die ich faszinierend finde, weil sie eine starke
Echtheit mit sich bringen. Es gibt Momente in der musikalischen
Arbeit mit Laien, in denen diese auf geniale Lösungen kommen –
Lösungen, die stark sind und echt. Und dann führen sie ihre
eigenen Werke mit einer souveränen Ruhe auf, weil sie so überzeugt
davon sind, beispielsweise den geeignetsten Klang gefunden
zu haben. Das sind Momente, die tief beeindrucken. Man muss
nicht unbedingt eine hohe Komplexität konstruieren, um einen
starken Ausdruck zu erzeugen. Man darf nicht vergessen, dass
solche Projekte für die Beteiligten anspruchsvoll sind: Sie sind
80

Frisches Blatt
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Erziehung mit Diplom abgeschlossen und alle methodischen und
didaktischen Fächer nachgeholt. Zudem lag mir Education
irgendwie im Blut, weil auch die ganze Familie immer damit zu tun
hatte. In der Education-Arbeit muss man sich selbst ständig
hinterfragen und prüfen, ob man seinem Gegenüber genügend
Freiraum für dessen Fantasie lässt, während man ihn in seinen
Ideen unterstützt. Das ist eine spannende Interaktion.
Prof. Ernst August Klötzke
Ausführende und Komponisten zugleich. So sollte der Rahmen der
Präsentation dieser Arbeit auch würdevoll sein.
FiT Wie gestaltet sich die Kommunikation in der Erarbeitungsphase
eines Education-Projektes?
Milliken Bei den Education-Projekten darf es nicht bei einem
vordergründigen „Wohlfühl-Moment“ bleiben. Hinzukommen muss
eine offene Redesituation. Es geht darum, gemeinsam eine
Diskussionskultur gekonnt aufzubauen. Das braucht Zeit und
Können, diesen Freiraum zu ermöglichen und Vertrauen herzustellen.
Der erste Fehler, den man als Leiter eines Projektes macht,
ist, dass man zu viel doziert. Der Projektleiter hält oft den Moment
der Suche nicht aus. Ich finde es wichtig, Menschen in leitenden
Funktionen darin zu stärken, solche Momente auszuhalten. Was
man eigentlich braucht, sind offene, glückliche Ohren – „happy
new ears“.
Klötzke Wenn du den Auftrag bekämst, die Studiengänge an der
Hochschule zu gestalten, die etwas mit Vermittlung zu tun haben,
was wäre aus deiner Sicht für die nächste Generation wichtig?
Milliken Wichtig ist – und das ist ganz generell gesprochen –,
dass Hochschulen ihr Lehrangebot nicht so sehr in Fächer
aufspalten und damit so scharfe Trennlinien ziehen. Sie spalten ja
schon mit dem Angebot der Studiengänge: dass man entweder
Lehrer wird oder Orchestermusiker. Die Frage, ob man später ins
Orchester geht oder als Musiklehrer arbeitet, ist damit schon
absolut vorgegeben – möglicherweise auch die Frage, ob man sich
für Neue Musik interessiert oder nicht. Natürlich liegt es in der
Natur der Sache, dass man als Instrumentalist sehr viel üben muss.
Aber das war schon immer zugleich eine Entschuldigung dafür,
dass man die anderen Fächer vernachlässigen konnte. Trotz
permanenten Übens müssen wir als Musiker ganz weit werden.
Vermitteln zu können und zu wollen, sollte immer Teil des Selbstverständnisses
sein, auch bei Orchestermusikern und Solisten.
FiT Das Sich-Ausprobieren als Musikvermittler wird im Laufe des
Studiums nicht unbedingt vereinfacht dadurch, dass uns der
Bologna-Prozess eine Modularisierung der Studiengänge beschert
hat.
FiT Inwiefern sollte Musikvermittlung eine Aufgabe für jeden sein,
der musiziert?
Milliken Es ist wie beim Komponieren: Da muss man einfach nach
kreativen Lösungen suchen.
Klötzke Alle Musiker, die wir an der HfMDK ausbilden, haben im
Studium und sicher auch im späteren Berufsleben etwas mit
Vermittlung von Musik zu tun; jeder, der Orchestermusik studiert,
hat seine Schüler; jeder, der Komposition studiert, muss lernen,
sehr komplexe musikalische Phänomene zu vermitteln. Und ich
merke, dass der Vermittlungsgedanke, der in der Lehrerausbildung
in unserem Fachbereich 2 so wichtig ist, in viele weitere Bereiche
der Hochschule hineinstrahlt, und darüber bin ich sehr froh. Die
Hochschule ist in Bewegung; es hat sich vieles geändert. Damals,
als ich mich selbst in der Ausbildung befand, vermisste ich die
wertvollen Zwischenräume zwischen den Vorgaben und Richtlinien,
nach denen ich Musik zu studieren hatte. Genau diese Fixiertheit
ist in der Beschäftigung mit Musik tödlich.
Cathy, welche pädagogische Ausbildung hast du durchlaufen und
was treibt dich dauerhaft an, Musik zu vermitteln?
FiT Wie würden Sie die eben erwähnte Weite im Studium
ermöglichen, die nicht spaltet, sondern integriert?
Catherine Milliken
Milliken Nach dem Musikstudium in Australien habe ich neben dem
Instrumental-Aufbaustudium die Rhythmisch-Musikalische
82

The Revolutionary New
THE PASSION. THE PIANOS.
THE REVOLUTION.
Vor fast einem halben Jahrhundert haben wir mit dem ersten
Flügel der C-Serie Geschichte geschrieben. Jetzt ist es Zeit für eine
neue Revolution.
19 Jahre lang haben unsere besten Klavierbauer ihr Wissen
vereint, um gemeinsam mit Spitzenpianisten aus aller Welt einen
einzigartigen Konzertflügel zu erschaffen, den CFX. Zum 125.
Jubiläum unseres Unternehmens entstand mit dieser Expertise eine
neue Serie atemberaubender Pianos. Yamaha präsentiert die CX-
Serie. Die Exzellenz des CFX für Ihr Zuhause.
Mit ihrem innovativen Resonanzboden und seiner perfekten
Wölbung hat die CX-Serie die besten Eigenschaften ihres
legendären Vorbilds geerbt. Die erstklassigen Saiten sowie der
auserlesene Filz der Hämmer stammen aus deutscher Produktion.
Entdecken Sie die Verbindung von Tradition und Innovation. Die
Vereinigung von brillantem Klang und erstklassigem Spielgefühl.
Leidenschaftlich. Inspirierend. Exzellent. Die Revolution beginnt bei
ihrem Yamaha-Klavierhändler oder auf yamaha.de.
“Die Yamaha Piano & Flügel Abteilung gratuliert der Hochschule
für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt zum 75-jährigen
Bestehen.”
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I n t e r v i e w
Milliken Es sollte immer einen Austausch der Jahrgänge verschiedener
Ausbildungszweige geben – zum Beispiel die Lehramtsstudierenden
mit den Instrumentalisten in Form eines Chor- und
Orchesterprojektes; und ich finde es wichtig, dass Instrumentalisten
singen! Darüber kann man viel von der Musik verstehen, was auf
instrumentalem Wege oft viel länger braucht. Es braucht Projekte
und Momente, in denen man eincheckt: Wo sind wir, was brauchen
wir, wo können wir voneinander lernen – die Instrumentalisten
von den Komponisten, die Komponisten von den Musikpädagogen,
die wiederum von den Instrumentalisten? Ich wünsche mir übergreifende
Problemstellungen, an deren Antworten man gemeinsam
tüfteln kann.
FiT Herr Klötzke, wie erleben Sie unsere Hochschule in dieser
Hinsicht?
Klötzke Als Cathy schilderte, was sie sich vorstellt, habe ich gedacht:
Wie schön, das haben wir hier doch alles! Hier findet der
Austausch bereits permanent statt. Wenn Lehramtsstudenten
beispielsweise in Kooperation mit der Hessischen Film- und
Medienakademie Stummfilmmusiken schreiben, müssen sie zu
den Instrumentalisten gehen und fragen, wie sich dies und jenes
auf einem Instrument realisieren lässt. Das ist ein gutes Beispiel,
wie unsere Studierenden über den Tellerrand ihrer eigenen
Disziplin schauen.
Milliken Das ist fantastisch, und ich muss sagen: Man betritt die
Hochschule und bemerkt diese Atmosphäre.
Klötzke Als ich hier im Jahr 2001 als Lehrbeauftragter angefangen
habe, war es diesbezüglich eine völlig andere Zeit. Ich sehe die
gute Entwicklung der Hochschule mit dem Anliegen, den Menschen
so viel wie möglich mitzugeben, damit sie an möglichst viele
Impulse aus Nachbardisziplinen andocken können. Die Schwierigkeit
liegt darin, dass dieses „Viel“ nie ein „Zu viel“ sein darf. Der
Fokus muss erkennbar bleiben, aber genau der hat auch immer eine
gewisse Unschärfe um sich herum, und diese Unschärfe verbindet
den Fokus mit Welt. Als Musiktheoretiker am Haus habe ich es mit
Studenten aller musikalischer Ausbildungsbereiche zu tun und bin
im Gespräch mit Kollegen aller Fachbereiche. Im vergangenen
Sommersemester habe ich ein Seminar zum Thema Schauspielmusik
in Zusammenarbeit mit unserem Regieprofessor Hans-Ulrich
Becker angeboten, in dem Regie- und Musikstudenten zusammengearbeitet
haben.
Milliken Das ist wunderbar, denn der Austausch mit anderen
Künstlern ist für Musiker so wichtig.
FiT Mit welchem Handwerkszeug müssen wir unsere Studierenden
ausstatten, damit sie die Begeisterungsfähigkeit, den Funken der
Vermittlung in sich tragen und weitergeben?
Milliken Zum einen geht es darum, bei ihnen die Neugier auf andere
Welten anzuregen. Wenn Studenten diese verspüren und sie das,
was sie tun, lieben, ist der Schritt zur Weitergabe nur noch ein ganz
kleiner. Zum anderen müssen die Künstler mit den nötigen „Werkzeugen“
ausgerüstet sein, damit sie die Sicherheit im Umgang mit
der Materie ausstrahlen.
Klötzke Zum methodischen Handwerkszeug gehört die Fähigkeit,
den eigenen Anspruch in ein Verhältnis zu setzen zu dem, was man
von seinem Gegenüber erwarten kann. Es ist falsch, Laien auf das
eigene Niveau ziehen zu wollen. Wohl müssen sie ein Gefühl für
den Anspruch bekommen, den wir haben, aber sie müssen auch
merken, wie weit sie sich dem annähern können.
Milliken Aber die Vermittlung von etwas Schwierigem an Laien
ist eine wichtige Aufgabe. Dabei geht es nicht um Vereinfachung,
sondern darum, dass man selber kreativ ist, etwas so genial zu
erklären, dass nicht nur eine Simplifizierung dabei herauskommt.
Der Moment des Vermittelns ist ein Moment der gleichwertigen
Gegenseitigkeit.
FiT Welche neuen Methoden und Praktiken der Vermittlung
erfordert der gesellschaftliche Geist der letzten Jahre von unseren
Lehramtsstudenten, um zeitgemäß zu unterrichten?
Klötzke Was unsere Hochschule gerade macht, nämlich die
Stärkung der Pädagogik, entspricht genau meinen Vorstellungen.
Es ist eine erfreuliche Offenheit bei den Studierenden spürbar –
geradezu eine Lust an der Sache –, man könnte sagen: traumhafte
Zustände. Genauso sollte eine Ausbildung sein – mit einer Offenheit
der Entwürfe. Es gibt kein Tunneldenken in irgendeinem Bereich,
sondern es gilt der Blick in die weite Landschaft, und es wird
zugelassen, dass man sich mit anderen Sichtweisen auseinandersetzt.
Alles Totalitäre und den erhobenen Zeigefinger habe ich hier
in den letzten Jahren nicht mehr gespürt. Heutzutage muss
beispielsweise jeder eine Lehrprobe halten, der an diesem Haus
als Dozent arbeiten möchte. Unsere Hochschule prägt seit einigen
Jahren eine erfreuliche Transparenz und Durchlässigkeit.
FiT Was wünschen Sie der Hochschule als Ausbildungsort der
Zukunft?
Klötzke Manchmal noch mehr von dieser schon vorhandenen
Durchlässigkeit, noch mehr interne Kommunikation und noch mehr
„An einem Strang-Ziehen“. Andererseits wird hier im Haus auf
hohem Niveau miteinander gestritten, und ich finde: Es kann, in
konstruktiver Weise an der Sache orientiert, noch mehr sein. Ich
merke, dass ich in dem einen Jahr, in dem ich nun als Professor
hier tätig bin, am Haus einiges mit bewegen konnte. Das ist für
mich die originäre Aufgabe, der ich mich wie jeder Professor gerade
zu stellen habe und der ich mich gerne stelle: die Dinge in Bewegung
zu halten und alles immer neu zu befragen.
bjh
84

Lehramtsstudent Michael Meininger bei einem Schulbesuch der HfMDK-Posaunenklasse von Joachim Tobschall
im Rahmen des Projekts „Musik Monat Mai!“
85

S t a t e m e n t s
Jonathan Granzow
hat Lehramt für das Gymnasium (L 3)
studiert und ist Masterstudent für
Komposition.
Ralph Abelein
ist Professor für Schulpraktisches
Instrumentalspiel (im Bild mit der Lehramtsstudentin
Imke Schoberwalter).
Verena Schwenk
studiert Grundschullehramt (L1) an
der HfMDK mit Hauptfach Flöte. Die
Boomwhackers, die sie auf dem Foto in
der Hand hält, gehören zum wichtigen
Instrumentarium für kreatives Musizieren
im Grundschul-Musikunterricht.
Die HfMDK entwickelt bei uns Schulmusikern
die größte Vielfalt musikalischer
Fähigkeiten. In jedem Bereich können wir
unseren Schwerpunkt wählen und uns
darüber hinaus um ein Aufbaustudium
bewerben. Diese Möglichkeiten zeigen, wie
sehr unsere Professoren und Dozenten an
unserer persönlichen und künstlerischen
Entwicklung interessiert sind – und das
fordert und stärkt gleichermaßen.
Die Tatsache, dass die HfMDK eine Garantie
auf Instrumentalunterricht im Lehramtsstudium
geben konnte, war für mich 2009
ausschlaggebend, ein Schulmusikstudium
in Frankfurt zu beginnen – dieser Anspruch
ist nicht an allen Ausbildungsstätten
selbstverständlich. Mit Unterricht in Klavier,
Gesang und Schulpraktischem Instrumentalspiel
bietet die Hochschule ein maximal
praxisorientiertes Studium an. Außerdem
finde ich gut und wichtig, dass die
Hochschule auch von zukünftigen Grundschullehrern
einen künstlerischen Horizont
einfordert. Im Vergleich zu den Grundschulfächern
Mathe, Deutsch und Physik, die ich
zeitgleich an der Uni studiere, ist Musik das
zeitaufwendigste Studium – allerdings auch
jenes, von dem man für das praktische
Lehrerdasein am meisten profitiert.
Ich bin immer wieder begeistert von der
Vielgestaltigkeit der Begabungen unserer
Lehramtsstudierenden. Sie in ihrer Entwicklung
– singend, spielend, improvisierend,
darstellend, komponierend und
anleitend – begleiten und meinen Teil
beitragen zu können, ist ein sehr befriedigendes
und motivierendes Gefühl. Es ist
toll, zu sehen, wie Studierende „ihr Ding“
finden und sich künstlerisch profilieren.
Ich glaube, das hilft ihnen, später als
Lehrende von ihren Schülerinnen und
Schülern als authentisch wahrgenommen
zu werden.
86

W a s m i r d i e H f M D K b e d e u t e t
Fani Girizoti
ist Angestellte für Lehr- und Studienangelegenheiten
im Fachbereich 2 und
zugleich Assistentin der Geschäftsführung
im Fachbereich 3.
Katrina Szederkenyi
ist Absolventin der HfMDK und seit
2012 Soloharfenistin des Gewandhausorchesters
Leipzig.
Christoph Schulte
ist Tonmeister an der HfMDK.
Nach jahrelanger Beschäftigung im großen
Verwaltungsapparat der benachbarten
Goethe-Universität habe ich mich vor vier
Jahren richtig entschieden, an die Hochschule
zu wechseln – die Arbeitsbereiche
hier sind überschaubarer, aber eben auch
persönlicher und damit herzlicher. Für
gleich zwei Fachbereiche eine Ansprechpartnerin
zu sein, habe ich ebenso als eine
logistische Herausforderung empfunden
wie seinerzeit den Umzug meines Arbeitsplatzes
in die Dependance in der „Leimenrode“.
Es ist angenehm zu erleben, wie mir
die Hochschule den Freiraum lässt, an
neuen Aufgaben zu wachsen. Täglich von
Künstlern umgeben zu sein, verspricht
immer wieder spannende Begegnungen.
Auch nach über 20 Jahren kommt mir
immer noch „Unerhörtes“ vor die Mikrofone
und zu Ohren. Ich arbeite mit allen
Fachbereichen und allen Abteilungen
zusammen und genieße diese stilistische
Vielfalt, die wohl kein anderer mir bekannter
Arbeitsplatz zu bieten hat. Neben
musikalischen Spitzenleistungen begeistert
mich auch immer wieder die Kreativität,
die unsere Schulmusik-Studierenden in
Projekte einbringen.
Der konsequente und disziplinierte
Unterricht von Prof. Françoise Friedrich
hat mich optimal auf das Berufsleben
vorbereitet.
Die Hochschule für Musik war für mich
ein Zentrum an mitreißender musikalischer
Kreativität.
87

I n t e r v i e w
„BEGEISTERUNG FÜR DIE KUNST
SOLLTE UNSER GEMEINSAMES ZENTRUM SEIN“
Dekanin Marion Tiedtke und Regisseur Laurent Chétouane erörtern den Konflikt zwischen
Kreativität und Handwerk in den Ausbildungsbereichen Schauspiel und Regie
Der Regisseur Laurent Chétouane, Absolvent des Studiengangs
Regie an der HfMDK, ist inzwischen ein vielgefragter Regisseur
sowohl im Schauspiel als auch in der Tanzszene. Als Franzose hat
sein Empfinden für die deutsche Sprache zu einer besonderen
Sprachbehandlung in seinen Inszenierungen geführt und seinen
eigenen Regiestil geprägt. Er arbeitet an renommierten Theatern
und ist mit seinen Aufführungen auf vielen internationalen Festivals
vertreten. An den Münchner Kammerspielen haben Marion Tiedtke,
Dramaturgin, Dekanin im Fachbereich Darstellende Kunst sowie
Ausbildungsdirektorin des Schauspiels, und Laurent Chétouane
in zwei Produktionen zusammengearbeitet. Im folgenden Gespräch
erörtern sie am Beispiel der Ausbildungsbereiche Regie und
Schauspiel, wie zeitgemäß die Ausbildung der Darstellenden Kunst
an der Frankfurter Hochschule wirklich ist.
Prof. Marion Tiedtke Laurent, glaubst du, dass das Wissen, das dir
im Studium vermittelt wurde, für die heutige Ausbildung angesichts
eines veränderten Arbeitsmarktes noch relevant ist?
Laurent Chétouane Ich weiß nicht genau, wie die Regieabteilung in
Frankfurt heute arbeitet. Damals fand ich es gut, dass ich mir im
Studium „nehmen“ konnte, was ich wollte. Die ersten Jahre
bestanden mehr oder weniger aus Pflichtveranstaltungen, und ich
würde jetzt provokant sagen: Ganz wenige Unterrichtsstoffe konnte
ich direkt anwenden. Der Unterricht war aber trotzdem ein Ort, wo
ich über meine Vision von Theater nachdenken konnte – entweder
laut mit den Dozenten oder für mich selbst in Reaktion darauf. Ich
habe demnach die Hochschule nicht als einen Ort in Erinnerung,
wo mir ein positivistisches Wissen vermittelt wurde, das mir sagte,
wie mein Job funktionieren soll, sondern eher als einen Ort des
Dialogs, der Auseinandersetzung, der Konflikte und der Diskussion,
wo ich die Möglichkeit hatte herauszufinden, was mich wirklich
treibt. Die Art und Weise, wie unser damaliger Professor Hans
Hollmann Regie führte, war weit entfernt von der Art, wie ich heute
Regie führe. Aber dadurch, dass ich ihn bei seiner Arbeit beobachtete,
konnte ich mir darüber klarwerden, dass ich so nicht arbeiten
möchte. Das ging und geht nicht gegen ihn, sondern um das
Reflektieren in mir, wie ich es denn machen würde oder warum ich
es gern anders machen würde. Wenn man die Hochschule als einen
Ort der Angebote versteht, wo die Lehrenden offen genug sind, um
Diskussionspartner zu sein, dann ist es für einen Regiestudenten
sehr spannend. Es geht darum, dass der Regiestudent sich selbst
entdeckt: Was ist seine Art, die Bühne zu verstehen? Ich finde
es falsch zu sagen, es gebe ein Regiehandwerk, das man vermitteln
muss – das ist Ideologie. Es gibt ein Regiehandwerk ab dem Punkt,
wo man behauptet, Regie sei genau so oder so zu machen,
genauso wie wenn man sagen würde: Schauspiel ist Stanislawski,
also muss man Stanislawski lernen. Das kann man machen, aber
man soll dann nicht sagen, dass das Regie sei: Es ist eine Richtung,
wie man Regie machen kann.
Zur Ausbildung gehören Fragen der Psychologie, Gruppendynamik,
auch der Machtverhältnisse, also all das, was einem später die
Probe ein bisschen vereinfacht. Ein sehr wichtiger Unterricht für
mich war Kunstgeschichte, weil ich da gelernt habe, zu sehen. In
der bildenden Kunst sind die Fragen des Blicks und der Betrachtung
wichtig – wie schaut man auf etwas? Wenn ich auf einen Mensch
schaue, stelle ich nicht sofort die Frage „Wie schaue ich auf einen
Menschen?“; wenn ich aber ein Gemälde betrachte, muss ich
diese Frage stellen. Dadurch habe ich wirklich gelernt, was es heißt,
einen Menschen anzuschauen, den ich als Regisseur sozusagen
„konstruiere“ und in eine bestimmte Richtung führe. Grundkenntnisse
in Philosophie und Psychoanalyse finde ich für die Studierenden
ebenfalls unglaublich wichtig.
Tiedtke Gibt es aus der Erfahrung deines Berufslebens einen
Aspekt, den du der Ausbildung heute gern hinzufügen würdest?
Chétouane Ja – nämlich die Auseinandersetzung mit dem Körper
außerhalb des Textes, also das Verhältnis von Körper und Raum
außerhalb des gesprochenen Wortes. Man versteht ja Regie immer
in Verbindung mit einem Text. Und wenn der Text einfach ein
Schweigen oder eine lange Stille ist, stellt sich die Frage, wie man
dann mit Körper und Raum umgehen muss. Das fand ich damals
notwendig für mich. Damals war ich ohne Text sehr schnell
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Foto: Valentin Fanel
Kaho Kishinami und Jamie Mejeh in „a thin line“, Choreographie: Marc Spradling
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I n t e r v i e w
Tiedtke Die zentrale Frage ist: Was bedeutet heute noch Handwerk?
Welche Fähigkeiten müssen wir unseren Schauspielstudierenden
mitgeben, damit sie in der Lage sind, Anforderungen, die an sie
gestellt werden, so zu lösen, dass sie mit ihrem Beruf auch Geld
verdienen können? Andere Aspekte sind die künstlerische Freiheit
und die Kreativität: Wie fördern wir über das Handwerk hinaus
Kreativität? Wir haben in den letzten fünf Jahren versucht, diesen
Handwerksbegriff zu erweitern. Die Studierenden erhalten zunächst
den schauspielerischen Grundlagenunterricht, der nicht nur geprägt
ist von Stanislawski oder Brecht, sondern ebenfalls von zeitgenössischen
Auftrittsformen und Spielweisen, wodurch sie zunächst ein
Fundament bekommen, wie man Raum und Zeit auf der Bühne
erlebt. Diese Spielkompetenz haben wir erweitert im Hinblick auf
die Medienkompetenz: Bei uns lernen die Schauspieler, vor der
Kamera zu spielen und als Sprecher vor dem Mikrofon zu arbeiten.
Im Bereich der Kreativität versuchen wir, das Prinzip der Bandenbildung
zu ermöglichen, so dass Schauspielstudenten mit unseren
Regiestudenten und den Dramaturgiestudenten der Goethe-Universität
an eigenen Projekten arbeiten können. Im ersten Jahr sind
Schauspiel und Regie in der Ausbildung sogar nahezu identisch. In
den folgenden Jahren bieten wir ihnen die Möglichkeit, mindestens
einmal im Jahr ein Projekt mit Regie- und Dramaturgiestudenten zu
machen. Auch mit den Tänzern und Gesangstudierenden arbeiten
wir interdisziplinär im ersten Studienjahr zusammen: Alle Erstsemester
treffen sich zur Contact Improvisation bei Dieter Heitkamp. Und
alle Studierenden des Masterstudiengangs Theater- und Orchesterverloren,
und das finde ich schade. Wichtig ist, dass ich Regie nicht
nur verstehe, indem ich den Text lese und daraus eine psychologische
Figur konstruiere. Bevor ein Text gesprochen wird, gibt es
doch tausend Dinge auf der Bühne, die stattfinden. Damit umgehen
zu lernen, hätte ich mir mehr gewünscht.
FiT Hat Ihr Regielehrer Hans Hollmann Ihnen seinerzeit auch diese
Offenheit vermittelt, dass Sie in dieser Art und Weise – also
gleichsam ex negativo – von ihm lernen konnten?
Chétouane Ich will es an einem Beispiel erläutern: Hans Hollmann
war ein unglaublich begabter Regisseur für Timing: Wann das Wort
fällt, wann die Tür geschlossen werden muss, damit Spannung
entsteht – das funktionierte wunderbar. Aber das ist schon
Chétouane Solche hätte ich mir damals mehr gewünscht, und zwar
nicht nur als Option, bei der man zu Contact Improvisation gehen
kann, wenn man will. Das ist noch nicht interdisziplinär. Vielmehr
müsste es jedes Jahr ein interdisziplinäres Projekt geben! Welchen
Unterricht haben Schauspieler und Tänzer gemeinsam, wo die
Dozenten auch aufeinandertreffen, um zu überlegen, was die einen
von den anderen lernen können? Wie schaffen wir ein hybrides
System zumindest für eine Stunde pro Woche? Ich erinnere mich
an mein erstes Tanzprojekt, „Bildbeschreibung“ von Heiner Müller,
gemeinsam mit dem Tänzer Frank Willems: Frank hat mir beigebracht,
wie ich mich aus mir heraus bewegen kann – ich habe ihm
beigebracht, wie er sprechen kann. Das war eine großartige
Erfahrung, einem Tänzer das Sprechen beizubringen, und ein
Tänzer, der mir beibringt, mich zu bewegen. Mindestens eine
Freiheit in meinem Körper zu spüren, damit ich mich bewegen kann,
meinen Raum und Körper entdecke – das ist interdisziplinär. Wir
beide wussten nicht, wohin das führt, und das ist ein Riesenunterschied
zu dem Ansatz: Wir nehmen an deinem Unterricht teil, der
sowieso läuft.
FiT Frau Tiedtke, was geht Ihnen durch den Kopf, wenn Laurent
Chétouane schildert, wie er sein Studium damals erlebt hat?
Laurent Chétouane
Ideologie, und zwar gegenüber einer Art der Wahrnehmung,
gegenüber einer Art der Spannung. Dahinter steckte ein gewisses
System, und ich wollte für mich wissen: Wie durchbreche ich
dieses System? Wie kann ich da andere Zeitlichkeiten öffnen, einen
anderen Zeitbegriff als nur eine normale generelle Spannungsfeld-
Zeit? Hans Hollmann hat mich immer – und das muss ich ihm hoch
anrechnen – frei gelassen. Er hat, glaube ich, immer gespürt, dass
ich eine eigene Form entwickle, und hat das unterstützt. Er hat nie
versucht, etwas dagegen zu sagen – er hat es sich angeschaut, es
kommentiert, manchmal versucht mir zu helfen, genauer zu sein,
aber er hat es atmen lassen.
FiT Hatten Sie während Ihres Studiums interdisziplinäre Begegnungen,
also beispielsweise mit dem Tanz?
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management begleiten eigenverantwortlich alle Projekte unseres
Fachbereichs als Produktionsleiter. Das ist eine hervorragende
Zusammenarbeit. Unsere Verbindungen zur Hessischen Theaterakademie
(HTA) sorgen schließlich dafür, dass die Studenten schon
rechtzeitig mit der Arbeitsrealität konfrontiert werden, weil sie
innerhalb des Studiums Gastverträge an der Hessischen Theaterakademie
wahrnehmen können. Darüber hinaus habe ich mit den
Absolventen zusammen unsere Websites, Auftritte und Broschüren
weiterentwickelt, in denen wir sie sehr ausführlich mit Fotos,
Projektdokumentationen, Hörproben und Demobändern vorstellen.
Da viele Intendanten heute leider nicht mehr die Zeit haben, zu
reisen und sich die Leute anzuschauen, versuchen wir, viel Material
ins Netz zu stellen.
FiT Wie viel Platz für Kreativität bleibt denn da noch angesichts des
umfangreichen Unterrichtsangebotes?
mal das Handwerk und Wissen für den Berufseinstieg mitgeben.
Die Zeit für eine eigene künstlerische Autorenschaft ist einfach
zu kurz.
Chétouane Es gibt, glaube ich, einen entscheidenden Unterschied
zwischen Gießen und Frankfurt: Gießen bildet Leute aus, die eine
kritische Position gegenüber Darstellung haben, während eine
Hochschule wie Frankfurt zuerst für eine traditionellere Position
gegenüber einem Repräsentationstheater steht, das glaubt, dass
die Welt und seine Probleme sich problemlos darstellen lassen.
Gießen würde vor dem philosophischen und theoretischen Hintergrund
zuerst Nein sagen zu Repräsentation und auf die Suche
gehen nach neuen Formen und einer kritischen Auseinandersetzung.
Deren Erfolg liegt auch darin, dass die freie Szene, wo
Tiedtke Es bleibt leider sehr wenig Zeit für das, was du, Laurent,
eben beschrieben hast, nämlich sich selbst einen inneren Freiraum
zu erarbeiten, aus dem Kreativität entstehen kann. Deswegen
wünsche ich mir, dass wir neben den Bachelor-Studiengängen, die
wir jetzt entwickelt haben, noch Master-Studiengänge einrichten.
In dem ganzen Dilemma zwischen Handwerk und Kreativität habe
ich einen Traum: einen Master-Studiengang des Zeitgenössischen
Theaters aufzubauen, wo man junge Theaterkünstler von Seiten
der Regie, des Schauspiels und vielleicht auch des Tanzes oder der
Performance nach den ersten Arbeitsjahren noch einmal durch eine
künstlerische Aufnahmeprüfung schickt und ihnen einen zweijährigen
Freiraum bietet, in dem sie ein Ensemble auf Zeit bilden und
eigene künstlerische Projekte initiieren – möglicherweise in Zusammenarbeit
mit der Hessischen Theaterakademie und vielleicht sogar
einem Theater in Deutschland, das Renommee hat und auch die
Kapazitäten, dies zu unterstützen.
Die Erfahrung zeigt, dass viele Absolventen nach zwei oder drei
Berufsjahren durch neue Anfänger ersetzt oder aber gar nicht von
anderen Theatern gesehen werden, weil niemand mehr Zeit hat
herumzufahren. Dann befinden sie sich in einer Situation, die ihnen
zu wenig Möglichkeit bietet, sich noch einmal anders zu entdecken.
Dieses Aufbaustudium nach ersten beruflichen Erfahrungen würde
ich gern mit einem Master-Studiengang verbinden. Dass Gießen als
Angewandte Theaterwissenschaft so erfolgreich ist, liegt natürlich
nicht nur, aber auch daran, dass deren Studierende grundsätzlich
mehr Zeit haben und weniger belastet sind durch technische Fächer
wie Sprechen, Gesang, Bühnenkampf etc. Die Ausbildung dort
dauert in der Regel fünf bis sechs Jahre und schließt mit einem
Master ab. Da bleibt genügend Zeit, viel Wissen zu vermitteln und
zugleich einen kreativen Freiraum zu schaffen. Aber mit einer
Ausbildung wie der unsrigen, die als grundständiger Studiengang
eigentlich schon nach drei Jahren zu Ende ist, kann man gerade
Prof. Marion Tiedtke
üblicherweise mehr von solchen kritischeren Positionen zu finden
waren, jetzt immer mehr in die „In-Szene“ kommt. Und deswegen
werden die Gießener Theaterwissenschaftler plötzlich so wichtig,
weil sich die Theater daran gewöhnt haben, auch ihren René
Pollesch zu haben, der mit der Repräsentation kritisch umgeht –
oder zumindest behauptet. Das ist für die freie Szene vielleicht
kein Gewinn und bedeutet den Verlust der kritischen Position.
Man findet eine Form für die Repräsentation der Nicht-Repräsentation.
Aber vielleicht ist das ein anderes Thema.
Tiedtke Es ist kein anderes Thema. Die Angewandte Theaterwissenschaft
in Gießen hat in gewisser Weise einen Teil des zeitgenössischen
Theaters geprägt, und die Frage ist, wie wir es prägen
können. Unsere Stärke liegt eigentlich in der totalen Offenheit
91

Foto: Andreas Reeg
„Die Räuber“ von Friedrich Schiller. Szenisches Vordiplom des zweiten Jahrgangs Schauspiel mit Josia Krug, Henning Kallweit, Sebastian Volk
und Simone Müller
92

I n t e r v i e w
gegenüber den Spielweisen und Theateransätzen. Die Ausbildung
des Schauspielers ist längst nicht mehr nur von Formen des
Repräsentationstheaters bestimmt. Wir schließen diese nicht aus
und beschäftigen uns trotzdem zugleich mit anderen Spielweisen.
Nur wer die Tradition kennt, kann sie auch in Frage stellen. Die
Zukunft der Darstellenden Kunst in Frankfurt liegt für mich in der
Gretchenfrage: Wie können wir hier an der Hochschule Raum
und Zeit für Innovationen schaffen?
FiT Was war genau mit René Pollesch, den Sie als Beispiel für
einen streitbaren Regisseur angeführt haben?
Chétouane Der junge Regisseur René Pollesch wurde zwar in
Gießen ausgebildet, aber konnte von dieser Qualifikation jahrelang
überhaupt nicht leben. Und plötzlich, nach einigen Jahren, hat
seine Art, Theater zu sehen, einen Nerv der Zeit getroffen. Eine
Hochschule kann, so glaube ich, nicht gleichzeitig mit der Zeit
gehen. Und ich glaube nicht, dass es eine Aufgabe der Schule ist,
genau zu treffen, was der aktuelle Markt gegenwärtig braucht.
Vielmehr müssen wir auf die Persönlichkeiten setzen, die wir
ausbilden. Die Studierenden sind diejenigen, die in Resonanz mit
der Zeit stehen. Wir sollten uns überlegen, wie wir ihnen helfen,
sich zu entfalten – so treffen wir eher die Zeit. Aber vielleicht nicht
morgen, sondern in fünf Jahren oder in zehn. Ein Künstler kann
jahrelang total allein und unverstanden sein, und auf einmal –
durch geschichtliche Ereignisse oder eine Entwicklung in der
Gesellschaft – will man seine Ideen auf der Bühne sehen. Es ist
schwierig für eine Schule, sich die Aufgabe vorzunehmen, auf der
Höhe der Zeit zu sein, dann macht sie eigentlich nur Marketing,
nämlich vorher zu sagen, was die Menschen sehen wollen. Das
finde ich, sollten wir den Marketingleuten und der Industrie und
der Wirtschaft überlassen. Eine öffentliche „Hoch-Schule“ sollte
den Leuten etwas anderes vermitteln als nur die Voraussetzungen,
um einen Job zu bekommen. Zumindest sollte der Geist einer
Schule weit über dieses Ziel hinausreichen. Man sollte an etwas in
den Studierenden glauben – als Präsident der Hochschule, als
Dekanin, als Dozent –, und es wird vielleicht, vielleicht auch nicht
die Zeit treffen. Andererseits sind die künstlerischen Richtungen
heutzutage so unterschiedlich, dass man nicht einmal von einem
Paradigma oder einer Richtung sprechen kann. Auch die heutigen
Regie-Handschriften sind so verschieden, dass man überhaupt
nicht von einer Generation reden kann. Die Balance zwischen
Effizienz und dem Freiraum für künstlerische Entfaltung ist sehr
schwer.
FiT Wie hat die Hochschule eine Chance, eine solche Balance
herzustellen und damit beiden Forderungen gerecht zu werden:
einer adäquaten Vorbereitung auf den Berufsmarkt und einem
Freiraum für Kreativität und Experiment?
Tiedtke Ich glaube, dass wir mit einem gewissen Widerspruch
kämpfen müssen. Das Studium müsste einfach mehr Zeit bieten.
Bei uns gibt es wöchentlich die Beschäftigung mit einer „Wahlrolle“,
bei der Studenten selbstständig ihre Rolle erarbeiten. Und es
gibt Eigenprojekte, die sie leisten müssen, zum Beispiel im
Physiodrama-Vordiplom: Hier entwickeln sie ganz allein nonverbal
ein „physical theatre“. Doch das reicht als Zeit für die Suche nach
dem eigenen Ausdruck längst nicht aus. Momentan diskutieren wir,
ob wir einen freien Eigenarbeitstag in der Woche anbieten. Das
ginge jedoch nur auf Kosten von anderen Fächern. Oder aber man
müsste die Ausbildung prinzipiell um ein Jahr verlängern und damit
mehr Zeit für den selbstständigen Künstler bieten. Der Abschluss
sollte dann gleich ein Master sein, um konkurrenzfähig gegenüber
den anderen 17 deutschsprachigen Schulen zu bleiben. Bisher läuft
es so: Drei Jahre kompaktes Studium, es folgt ein Studienjahr der
Arbeitsvermittlung, und in diesem Jahr sind unsere Studenten
schon mit Gastverträgen an den Theatern tätig, was ihnen ein
unheimliches Selbstbewusstsein gibt – ein Standing, die Bühnenerfahrung
eben. Eigentlich bräuchten sie noch ein Jahr Kreativität,
bevor es ans Geldverdienen geht. Auf diese Weise könnten sie sich
selber ein Berufsfeld aufbauen und müssten nicht nur daran
denken, sich in fertige Theatersysteme einzuspeisen. Sie könnten
Wege und Mittel schon an der Hochschule entwickeln, um etwas
Eigenes auf die Beine zu stellen und längerfristig Verbindungen
zu knüpfen. Die Zukunft des schrumpfenden Stadttheaters mit all
seinen finanziellen Kürzungen verlangt, dass ich als Regisseur oder
Schauspieler selber kreativ werden muss für das, was ich auf der
Bühne erzählen möchte – womöglich eben ohne ein fest subventioniertes
Haus.
FiT Hat sich die Theaterlandschaft in den letzten Jahren so
verändert, dass sich Studierende heute neue Schlüsselkompetenzen
aneignen müssen?
Chétouane Eine schwierige Frage. Ich kann nur ein Beispiel geben:
Ich glaube, mit dem, was ich heute im Theater mache und was jetzt
als Richtung akzeptiert ist – unabhängig davon, ob die Leute es
mögen oder nicht –, würde ich heute als Absolvent kein Engagement
finden.
FiT Warum nicht?
Chétouane Weil ich glaube, dass die Theater heute nicht mehr den
gleichen Mut haben für zunächst unlesbare, komplexere und
fragilere Formen. Heute verlangt man von Regisseuren einen hohen
Grad an Effizienz und Fertigkeit. Man hört es oft: Die Studierenden
müssen vor allem lernen, wie man eine gute Szene macht, und
dann sieht man weiter. Ich entgegne dem: „Die gute Szene“ als
solche gibt es im Theater aber gar nicht. Ich höre von vielen
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I n t e r v i e w
Studierenden die Frage: „Wie können wir heute mit unseren künstlerischen
Ansprüchen und dem Wunsch nach Intellektualität und
Reflexion des Theaters überhaupt einen Job bekommen?“ Sie
wissen wohl, dass sie bloß nicht zu viel denken sollten, sonst ist
das schwierig für den Beruf. Für mich steht fest: Um „effizient zu
sein“, darf der Regisseur heutzutage nicht zu komplex denken.
FiT Was dem Vermarktungsdruck geschuldet ist?
Chétouane Absolut. Und auch einer Angst vor dem Denken, die
es in der Gesellschaft gibt.
FiT Stimmt einen das traurig oder zumindest nachdenklich?
Tiedtke Leider sehen sich die Stadt- und Staatstheater mehr und
mehr gezwungen, wie andere Wirtschaftsbetriebe sich an Effizienz
zu orientieren: Die Ensembles werden immer kleiner, die Zahl der
Produktionen jedoch immer größer. Viele Schauspieler erarbeiten
sechs neue Rollen in einer Spielzeit zusätzlich zu ihrem Repertoire,
was eigentlich ein Unding ist. Die Ensembles werden immer
jünger und preisgünstiger, Bühnenberufe wie Kostümbildner oder
Souffleusen werden weggespart. Ähnlich wie im Radio und
Fernsehen werden die Aufführungen kleiner, journalhafter, es
entstehen „Konsumhappen“, die man den Zuschauern mundgerecht
anbieten will. Im Moment hat kaum jemand den Mut, ein Profil zu
behaupten, das womöglich scheitert. Folglich würde nämlich die
unbefriedigende Platzausnutzung einen Strudel von Kürzungen der
Öffentlichen Hand nach sich ziehen. Das will man vermeiden, und
deswegen werden die Theater so mutlos.
Die Hochschulen müssen übrigens aufpassen, dass ihnen nicht
das gleiche passiert. Kunst ist ja per definitionem ein zweckfreier
Raum – das hat Kant so treffend formuliert: Kunst ist der Zweck
ohne Zweck, also der Zweck an sich. Sich diesen Raum zu erhalten,
ist auch die Aufgabe einer Hochschule. Künstler zu fordern und zu
fördern heißt, ihnen einen zweckfreien Raum zu bieten. Wir stehen
unter der Aufsicht des Ministeriums und sind ebenfalls von Geldern
abhängig. Es wird immer geschaut, wie effizient wir sind, welche
Berufsvermittlungen und Erfolge wir zu vermelden haben. Das ist
der Widerspruch, mit dem wir umzugehen haben. Wir aber müssen
die Hüter des Anderen sein: Es geht nicht bloß um Funktionstüchtigkeit,
es geht nicht um die Erfüllung von Effizienz und es geht
nicht um das pure Bedienen eines Arbeitsmarktes. All das führt
nämlich letztlich nicht zu Kreativität, sondern nur zum Einspeisen
des bestehenden Arbeitsmarktes. Doch im Kern der Kreativität
geht es um Innovation, und die können wir nicht vorausberechnen.
Innovation können wir nur stiften, indem wir einen Freiraum für
Kreativität schaffen, der auch ein Scheitern zulässt.
FiT Die Zeitverschobenheit, von der Sie, Herr Chétouane, eben
gesprochen haben, nämlich zwischen der Innovation des Künstlers
und der Fähigkeit der Szene, diese Innovation zu erkennen und
anzuerkennen, ist auch für die Hochschule in Fragen der Ausbildung
eine Herausforderung, oder?
Chétouane Es ist ein Traum zu glauben, dass man seine Studierenden
sofort im ersten Jahr auf die Höhe ihres Erfolges begleiten
kann. Will die Hochschule Absolventen, die hochschießen wie eine
Rakete, die man aber nach drei Jahren wieder vergessen hat, oder
will sie Künstler hervorbringen, die sich über 40 Jahre halten?
Ich werde natürlich dafür plädieren, dass man auf langen Atem und
Nachhaltigkeit setzt. Ich finde die Regiestudenten, die ich derzeit,
vor allem in Oslo, über mehrere Jahre begleiten kann, spannend:
Man merkt, da „kocht“ etwas, man weiß noch nicht genau, was das
ist. Aber sie wachsen, es entwickelt sich. Es ist unglaublich schön
zu sehen, wie ein Student nach drei Jahren immer mehr realisiert,
was er sich eigentlich wünscht. Aber zuerst muss man auf diesen
Wunsch hören können, ihn spüren und verstehen. Andere, die mir
sofort tolle Szenen bauen, deren Persönlichkeit dahinter ich aber
nicht entdecken kann, finde ich nicht so spannend.
FiT Braucht es bei den Lehrenden auch die prophetische Gabe,
ein Potenzial zu erahnen, das erst entdeckt werden muss?
Chétouane Das gehört zu Kunstschulen absolut dazu – diese Lust,
Leute auf einem Weg zu begleiten. Eine Aufnahmeprüfung ist
eigentlich nichts anderes als ein Pokerspiel, bei dem man als
Lehrender darauf setzt, dass es da bei dem Studierenden etwas
gibt – sonst wäre es auch ein langweiliger Beruf.
Tiedtke Ich würde nicht sagen, dass wir bei der Aufnahmeprüfung
Visionäre sind. Die Visionen müssen ja von denen kommen, die
die neue Generation bilden – wir sind ja schon ein Teil der Tradition.
Deswegen finde ich schön, was Laurent über Hans Hollmann
erzählt hat, der ihm genügend Freiheit in der Ausbildung ließ,
obgleich er nicht immer alles verstand. Wir müssen die Freiheit
haben, von uns und unserer eigenen Art, Kunst zu betreiben und
zu verstehen, selbst abzusehen, um etwas Neues zu ermöglichen.
Wir müssen ein Gespür dafür haben, ob jemand genügend Mut,
Interesse und Kreativität besitzt, um für sich und seine Kunst
einzustehen. Für mich persönlich ist es als Lehrende wichtig, neben
den Inhalten der Ausbildung den Studierenden eine Arbeitshaltung
zu vermitteln, eine Betrachtung des eigenen Metiers, Werte
mitzugeben, die auf ein Ziel hinweisen, welches man vielleicht nicht
mit jeder Produktion erfüllen kann. Wenn man eine Idealvorstellung
von dem, was Kunst sein könnte, nicht hat, dann hat man über
kurz oder lang auch nicht die Kraft und Energie, diesen schwierigen
Weg als Künstler einzuschlagen. Die Begeisterung für die Kunst
sollte zwischen Studierenden und Lehrenden das gemeinsame
Zentrum sein und bleiben.
bjh
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Szene aus A. Stradellas „San Giovanni Battista“, einer HfMDK-Produktion in Kloster Eberbach im Rahmen des Rheingau Musik Festivals im Jahr 2011
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S t a t e m e n t s
Alma Toaspern
ist im Abschluss befindliche Studentin
des Studiengangs BAtanz im Ausbildungsbereich
Zeitgenössischer und
Klassischer Tanz an der HfMDK und
studiert zudem seit September letzten
Jahres bei P.A.R.T.S. in Brüssel im
Research Cycle, einem Masterprogramm
für Zeitgenössischen Tanz und
Choreographie.
Die HfMDK ist mutig. Wo findet man
heute an staatlichen Hochschulen den
Mut, junge Künstler in ihren aufkeimenden
Ideen zu unterstützen und ihnen den
Frei- und Spielraum zu geben, sich
auszuprobieren und damit ernsthaft auf
den Künstlerberuf vorzubereiten? Wer
traut sich trotz all der Kürzungen in der
Kunstsparte, junges Potenzial zu fördern
in dem Vertrauen, dass in der kommenden
Generation die Zukunft liegt? Die Tanzabteilung
unter Dieter Heitkamp tut es.
Sie traut sich in den wackeligen Spagat,
ihren Studierenden eine stabile Basis
etablierter Lehrmethoden anzubieten und
gleichzeitig den Weg und das Verständnis
für unkonventionelles Denken zu öffnen.
Solange dies ihr Streben ist, hat die
Tanzabteilung tiefes Vertrauen verdient.
Alt ist nicht immer weise. Aber Weise sind
meist alt. Mit ihren 75 Jahren darf sich
die HfMDK getrost alt und weise nennen:
weise genug, um ihr Alter charmant zu
betonen.
Dieter Heitkamp
ist Professor für Tanz und Ausbildungsdirektor
der Abteilung Zeitgenössischer
und Klassischer Tanz an der HfMDK.
Foto: Valentin Fanel
Was mich nach 14 Jahren Arbeiten und
Leben in der HfMDK immer noch
herausfordert und mir große Freude
bereitet, ist die einzigartige Möglichkeit,
Studierende in ihrer künstlerischen
Entwicklung begleiten, unterstützen und
manchmal auch ver-/stören zu dürfen.
Es ist aufregend und motivierend
mitzuerleben, wie junge Künstlerinnen und
Künstler eigene Wege finden und Risiken
auf sich nehmen, neue Arbeitsweisen
erproben, spannende Kunstwerke und
Austauschforen schaffen, sich parallel für
bessere Produktionsbedingungen einsetzen
und konstruktive Vorschläge für neue
Förderrichtlinien entwickeln. Das zeigt,
dass künstlerische Ausbildung eng mit
den Entwicklungen im aktuellen Kunstgeschehen
und gesellschaftlichen Fragen
verknüpft sein kann, und macht Mut, die
bestehenden Ausbildungsstrukturen
immer wieder auf ihre Aktualität hin zu
befragen.
„HfMDK bewegt“ ist die Überschrift des
4. Symposiums THE ARTIST’S BODY, das
im Oktober 2013 von der AG Körper &
Bewegung ausgerichtet wird. Die Rolle
des Körpers in der Kunst und für die
künstlerische Ausbildung wird nur an
wenigen Institutionen derart konsequent
und spartenübergreifend wie an der
HfMDK in Frankfurt untersucht. Die
HfMDK ist in Bewegung. Ich bin stolz,
dass die LEITBILD_diskussion öffentlich
im Internet dokumentiert wird und alle
Hochschulangehörigen in den Prozess
einbezieht: Lehrende, Studierende und
Mitarbeiter der Verwaltung.
Weitere gute Gründe jetzt und hier tätig
zu sein, sind die äußerst fruchtbare
Zusammenarbeit innerhalb eines unvergleichlichen
Netzwerkes sowie die
großzügige Unterstützung engagierter und
kompetenter Partner-Institutionen,
Individuen, Organisationen und Stiftungen.
Hinzu kommt die Diskursfreudigkeit,
die Wahrnehmungsfähigkeit des
Publikums, die Lust am Scheitern und das
Bestreben, Praxis und Theorie zu verbinden.
Das enorme vor Ort vorhandene
Potenzial ist bei weitem noch nicht
ausgeschöpft.
Sebastian Kohlhepp
ist Alumnus der HfMDK. Der lyrische
Tenor studierte bis 2011 an der HfMDK
und ist seitdem Ensemblemitglied des
Staatstheaters Karlsruhe. Zur Spielzeit
2013/14 wechselt er an die Wiener
Staatsoper.
Die HfMDK war für mich der perfekte
Ausbildungsort. Vor allem durch die
Kooperation mit zahlreichen kulturellen
Institutionen wie Opernhäusern und
Theatern im Rhein-Main-Gebiet konnte
ich schon während des Studiums
regelmäßig Praxiserfahrung sammeln.
Ein wichtiger Bestandteil der Ausbildung
und optimale Bedingungen zum Einstieg
ins Berufsleben!
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W a s m i r d i e H f M D K b e d e u t e t
Carolin Millner
studiert Regie an der HfMDK (auf dem
Bild mit ihrer Tochter Fides).
Renate Hink
ist seit einigen Jahren ehrenamtliche
Helferin im Team des Abenddienstes.
Meist sitzt sie an der Abendkasse, wo
sie sich über einen guten Kartenverkauf
und das Wiedersehen von „Stammkunden“
der Hochschule freut.
Sarah Grahneis
studierte bis 2012 an der HfMDK
Theater- und Orchestermanagement
(TheO) und arbeitet seit der Spielzeit
2012/13 als Musiktheaterdramaturgin
am Staatstheater Braunschweig. Sie ist
Stipendiatin der „Akademie Musiktheater
heute“ der Deutschen Bank Stiftung
2012–2014.
Die Vernetzung verschiedener Fachbereiche
der HfMDK unter einem Dach
ermöglichte mir, Produktionen mit
Tänzern, Musikern und Sängern zu
verwirklichen, was an einer regulären
Regie- und Schauspielschule schwieriger
zu organisieren gewesen wäre. Neben
den vielen Möglichkeiten der Zusammenarbeit
erscheinen in meinem Studium
immer wieder neue Wegbegleiter, aber
auch „Wegewidersacher“; keine Konstante
weist mir den rechten Weg. So gibt es
niemanden, dem ich nacheifern muss,
sondern lediglich zeitweise will. Ich
entscheide selbst, von wem ich mir
welche Seite und welche Eigenschaft
abschaue und für mich auf nun ganz
eigene Weise umsetzen möchte. Ich folge
eine Weile seinem Schritt, bis ich in einen
neuen, unbekannten Seitenweg abbiege.
Foto: Christina Wildgrube
Das Besondere des Studiums an der
HfMDK zeichnete sich letztendlich durch
einen wunderbaren Kontrast aus:
Einerseits war da der sehr intime Rahmen
des „TheO“-Studiums, der eine intensive
Lernatmosphäre mit ausgezeichneten
Dozenten ermöglicht hat. Andererseits
gab es die Einbettung des Studiengangs
in eine Hochschule, die von ihrer Vielfalt
lebt. Insbesondere für meinen persönlichen
Werdegang ist es eine Bereicherung
gewesen, schon in der Ausbildung
mit den verschiedenen darstellenden
Künsten in Berührung zu kommen. So
konnte ich bereits im Studium ein Gespür
für die unterschiedlichen Qualitäten und
Bedürfnisse der Sparten und ihrer
Künstler entwickeln, mit denen ich nun im
Beruf täglich zusammenarbeite.
Nach 40 Jahren am Flughafen wollte ich
in meinem Ehrenamt mit vielen, wenn
möglich jungen Menschen zu tun haben.
Durch meinen Freund, Willy Egli, kam ich
zur HfMDK. Es begeistert mich immer
wieder, so viele junge, engagierte und
talentierte Student/innen zu treffen und
ihren weiteren Weg an die Oper oder ans
Theater zu verfolgen.
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Foto: Lena Obst
Szene aus „Kassandra.Sehen“ am Hessischen Staatstheater Wiesbaden im Frühjahr 2013, Inszenierung und Kostüme von Ksenia Ravvina,
HfMDK-Regiestudentin. Im Bild: Franziska Werner, Andrea Schuler und Rajko Geith, HfMDK-Schauspielstudent.
Geigerin Leidy Patricia Garcia während einer Probe im Großen Saal der HfMDK.
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Tubist Karel Skopek und Komponist Helmut Lachenmann nach einer Probe im Rahme eines Projektes der Internationale Ensemble Modern
Akademie und des Instituts für Zeitgenössische Musik mit Helmut Lachenmann im Großen Saal der HfMDK im Frühjahr 2010.
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IMPRESSUM
Frankfurt in Takt – Magazin der
Hochschule für Musik und
Darstellende Kunst Frankfurt am Main
Eschersheimer Landstraße 29–39
60322 Frankfurt am Main
www.hfmdk-frankfurt.de
Herausgeber
Thomas Rietschel, Präsident der HfMDK
Idee und Konzept
Dr. Sylvia Dennerle
sylvia.dennerle@hfmdk-frankfurt.de
Telefon 069/154 007 170
Redaktion
Björn Hadem (bjh) bhadem@arcor.de
Redaktionsbeirat
Dr. Sylvia Dennerle, Beate Eichenberg,
Prof. Hedwig Fassbender, Björn Hadem,
Anatol Riemer, Thomas Rietschel,
Dr. Andreas Odenkirchen,
Prof. Eike Wernhard
Autoren
Prof. Ralph Abelein, Silke Altmannsberger,
Prof. Dr. Peter Cahn, Dr. Julia Cloot,
Ulrike Crespo, Fani Girizoti, Sarah Grahneis,
Jonathan Granzow, Doris Greiner,
Björn Hadem (bjh), Dr. Eva Hanau,
Prof. Dieter Heitkamp, Renate Hink,
Daniela Kabs, Bettina Kessler,
Prof. Felix Koch, Sebastian Kohlhepp,
Matthias Kowalczyk, Hernando Leal,
Bernd Loebe, Carolin Millner,
Dr. Stephan Pauly, Thomas Rietschel,
Sabine Rosenberger,
Prof. Laura Ruiz Ferreres,
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Jürgen Friedel (1), Martin Geier (1),
Björn Hadem (41), Udo Hesse (1),
Hindemith Institut Frankfurt (1), Institut für
Stadtgeschichte Frankfurt am Main (4),
Internationale Leo-Kestenberg-Gesellschaft (1),
Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt
am Main (1), Andreas Kessler (1),
Philipps-Universität Marburg (1), Lena Obst (1)
Andreas Reeg (16), Maik Scharfscheer (1),
Schott Music GmbH & Co. KG (1),
Frank Widmann (1), Christina Wildgrube (1),
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Veranstaltungstechnik
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Gaby von Rauner, Anna-Rosa Schütz (FSJ
Kultur)
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Zeitung für Deutschland
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