helsinki baroque orchestra aapo häkkinen harpsichord ... - eClassical

BACH
harpsichord concertos
vol.1
aapo häkkinen
BWV 1052, 1053, 1056 + Italian Concerto
helsinki baroque orchestra

In the middle: Zimmermann’s coffeehouse, Catharinenstr. 14
(engraving by Johann Georg Schreiber, Leipzig, 1712)
We wish to thank / Unser besonderer Dank gilt / Nous remercions tout particulièrement :
The Finnish Performing Music Promotion Centre, Karjaan seurakunnat / Karis församlingar
Recording / Aufnahme / Enregistrement : V/2010, Sellosali, Espoo. BWV 971: St Catherine's Church, Karjaa
Producer, engineer, editor / Aufnahmeleitung, Technik, Schnitt / Direction artistique, prise de son et montage : Ulrich Lorscheider
Photos: Heikki Tuuli (p.10), Klaus Korthauer, Ulrich Lorscheider
P + C 2012
Postfach 300226, 41343 Korschenbroich, Germany - mail@aeolus-music.com - www.aeolus-music.com - www.hebo.fi
2

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
1.-3.
4.-6.
7.-9.
10.-12.
Concerto I in D minor, BWV 1052
Allegro - Adagio - Allegro
Concerto II in E major, BWV 1053
[Allegro] - Siciliano - Allegro
Concerto V in G minor, BWV 1056
Allegro - Adagio - Presto
Concerto nach Italiænischen Gusto
in F major, BWV 971
for solo harpsichord
[Allegro] - Andante - Presto
7:46 - 6:06 - 8:01
9:05 - 4:16 - 7:00
3:31 - 2:32 - 3:32
4:27 - 4:06 - 4:14
Aapo Häkkinen Harpsichord
Frank Rutkowski & Robert Robinette, New York, 1970 (after Johann Adolph Hass, 1760)
Helsinki Baroque Orchestra
Riccardo Minasi Violin Antonio & Girolamo Amati, Cremona, 1627
Minna Kangas Violin Sebastian Klotz, Mittenwald, 1754
Petri Tapio Mattson Viola Petri Tapio Mattson & co., Helsinki, 2008 (after Antonio & Girolamo Amati, 1620)
Heidi Peltoniemi Cello Giovanni Giorgio Taningard, Rome, c. 1700
Mikko Perkola Violone Wang Zhi Ming, London, 2006 (after Henry Jaye, 1619)
Anna-Maaria Oramo Chest organ Martti Porthan, Janakkala, 2002 (scaling and voicing after Gottfr. Silbermann)
3

Six Harpsichord Concertos, BWV 1052-1057
Genesis - Sources - Performance
In the spring of 1729, Johann Sebastian Bach
was appointed director of Leipzig University’s
musical group, the Collegium Musicum founded by
Georg Philipp Telemann in 1702. Bach’s eldest
son Wilhelm Friedemann started law studies at the
university that same spring, among his St. Thomas
classmates, many of whom had been trained by
father Bach to sing, play various instruments, and
to compose. Working with the best of these young
musicians seems to have led Bach to divert much
of his creative energy to chamber music.
Most of the weekly two-hour concerts of the
Bachische Collegium Musicum took place on Fridays
at 8pm in the premises of the coffeehouse proprietor
Gottfried Zimmermann. The Catharinenstraße
Örteliche Haus mansion contained a hall
suitable for an audience of 200. Zimmermann is
known to have acquired several musical instruments
specifically to support the Collegium performances.
The concert programmes consisted of a
mixture of vocal and instrumental solo and ensemble
music. The concertos for harpsichord, strings,
and basso continuo certainly have their origin
here, although they may date only from the end of
Bach’s Collegium years – the autograph score of
Concertos I-VI (P 234) and the original parts for
Concertos IV (St 127) and VI (St 129) date from
1738-1739.
The six Concertos à Cembalo concertato BWV
1052-1057 form an opus in the full sense of the
word, the bound autograph score introduced in
accordance with Bach’s practice with “J.J.” [Jesu
Juva] and concluded with “Finis. S.D.Gl.” [Soli Deo
Gloria]. Apart from the six Brandenburg Concertos
this is the only unified concerto collection put
together by Bach himself. They are not his only
preserved harpsichord concertos (the two Concertos
BWV 1058-1059 are earlier transcriptions eventually
not included in the set) but – as a close study
of the sources shows – they are the ones upon
which Bach lavished utmost care in shaping, correcting,
and refining their form as well as details.
[Vol. 2 will be devoted to Concertos III, IV, and VI
(BWV 1054, 1055, 1057).]
All six concertos appear to be revised transcriptions
of Bach’s earlier concertos for other
instruments. Just how meticulously the revisions
were made is fully apparent when comparing the
surviving earlier versions with the autograph score
(itself heavily and repeatedly revised, sometimes to
the point of illegibility) and with copies by Agricola,
Kellner, and Forkel of Concertos I, II, and V
transmitting still further revisions. In general, the
Bach-Gesellschaft edition relied on the autograph,
whereas the Neue Bach-Ausgabe reproduces the later
readings (an exception being Concerto I, where
the BG essentially prints Kellner’s drastically
revised version – the NBA gives the autograph version
in an appendix). Moreover, as the autograph
score was still kept and used by Bach after these
4

later revisions were made (not all of them entered
in the autograph score), it contains a number of
still later corrections (partly in a distinguishable
ink, possibly from Bach’s very last years) – mostly
minor voice-leading adjustments. We have done
our best to establish the “final” variants in all these
instances. Needless to add, even the best editions
contain a number of misprints, some of them hard
to detect without knowledge of the sources – apart
from the important errata published in the NBA
Kritischer Bericht i , we may cite the couple of missing
appoggiaturas in Concerto V (I/43, II/10).
Concerto I in D minor, BWV 1052
This is probably an arrangement of a lost violin
concerto by Johann Sebastian Bach, possibly
one of his earliest original concertos. The last
movement, however, seems to have been taken
from another now lost violin (or other) sinfonia.
The first two movements appear in Bach’s Cantata
BWV 146 (transposed down an octave for the most
part, to stay within the organ’s treble compass) and
the third movement in Cantata BWV 188. Yet
another version of this concerto exists by Bach’s
son Carl Philipp Emanuel from 1733/34, apparently
close to the work’s original form.
Concerto II in E major, BWV 1053
An original version for oboe from Bach’s early
Leipzig years has been suggested. However, reconstructing
such a version presents serious problems,
and most recent research suggests organ was
the original solo instrument – the 1726 versions
found in Cantatas BWV 169 and 49 being either
original compositions or based on a lost organ concerto
ii . Bach is known to have performed organ
concertos with accompanying string instruments
at the Dresden Sophienkirche in September 1725 iii
– at least some of them were in all likelihood later
transformed into these harpsichord concertos.
The more fully scored and marked early versions
of Concertos I and II appearing in Bach’s
cantatas provided important suggestions for character,
bowing, articulation, registration, harmonisation,
and tuning.
Concerto V in G minor, BWV 1056
Probably arranged from early, now lost concerto
movements for violin and oboe in G minor, the
autograph score gives a version in F minor. The
concerto was later (re)transposed into G minor in
Bach’s revised version. This latest revision was
used as the primary source for the Neue Bach-Ausgabe,
although strangely transposed back into F
minor. Perhaps Bach realised after deciding to
conclude the cycle with another concerto in F that
more was lost than gained by the lower tonality,
particularly as regards the concerto’s use of string
tessitura and the whole set’s tonal build-up (it
moreover cannot be denied that B flat major suits
the second movement’s character rather more aptly
than A flat major – an earlier version in F major
appears in Cantata BWV 156). In the final version
in G minor, the solo part’s range exceeds that used
5

in the other harpsichord concertos by a semitone.
Concertos III and VI are known to have been
transposed down a tone from the keys of their original
versions, but that this was out of consideration
for the harpsichord’s usual compass (as long
assumed) has recently been questioned iv . In any
case, five-octave compasses are documented by
1725 both in Saxony (double-manual harpsichord
by Johann Heinrich Gräbner, Dresden, 1722 –
with a semitone-transposing keyboard – now at the
Villa Bertramka, Prague) and in Thuringia (Jacob
Adlung: ‘Musica Mechanica Organoedi’ 1768 –
written before 1726 – and the two Harraß doubles
discussed below).
16’ Harpsichord
Although surviving Thuringian and Saxonian
harpsichords from Bach’s time are relatively rare,
it is clear that instruments with a 16-foot register
were well-known. Even the Berlin Musikinstrumenten-Museum
“Bach harpsichord” that later
belonged to the Vob family, patrons of Wilhelm
Friedemann Bach, long disregarded as having no
possible connection to father Bach, is now attributed
to the well-known Breitenbach builder Johann
Heinrich Harraß (1665-1714), possibly the very
instrument Bach had ordered in 1706/07 v . Jacob
Adlung specifically mentions the 16’ register
(together with an FF range – like in the Berlin
instrument as well as another Harraß harpsichord
at Schloß Sondershausen) in his description of a
Breitenbach Clavecymbel. Later references to Harraß
harpsichords can be found in newspaper
announcements, sometimes specifying four registers.
Adlung even suggested the possibility of
replacing one of the 8’ sets of strings with wound
16’ strings – acoustically a rather crude compromise,
the very idea of which stresses the importance
he placed on the 16’ sonority.
Ein Hildebrandischer Contra F Flügel mit 2
Clavieren with an FF-f 3 compass and 1x16’, 2x8’,
1x4’ was offered for sale in Leipziger Zeitungen (29
May 1770) together with a 2x16’, 2x8’ pedalboard.
It belonged to the coffeehouse proprietor Enoch
Richter who had taken over the Collegium Musicum
concert series after Gottfried Zimmermann’s
death in 1741. Zacharias Hildebrandt (1688-1757)
had become organ builder to the Saxe-Weissenfels
court in 1730 and moved to Leipzig in 1734; it has
been convincingly suggested vi that this harpsichord
was originally ordered for use in the Collegium
performances, specifically reflecting Bach’s
demands, and quite possibly the one referred to in
a 1733 announcement of the continuation “of the
Collegia Musica (...) with a fine concert. It will be
maintained week by week, with a new harpsichord,
such as had not been heard here before” vii .
Of yet other builders with a documented connection
to Bach, Michael Mietke (from whom Bach
ordered a “grand harpsichord” for Cöthen, personally
taking its delivery in 1717) and Gottfried Silbermann
are known to have built harpsichords with a
16’ register. More distantly, 16’ harpsichords by
Johann Pohlman and Johann Heinrich Silber-
6

mann are documented, and similar instruments by
Joseph Merlin, Joachim Swanen, and Johann
Andreas Stein survive, all reflecting Saxonian
harpsichord-building tradition viii . Hubert Henkel
quotes an impressive number of advertisements to
show that harpsichords with 16’ and FF orientation
must have been widely known in Bach’s Leipzig ix .
The very important 17 th century Flemish harpsichord
including an original 16’ register (with its
own soundboard) in the Brussels Museum of
Musical Instruments x and the two-manual Italian
harpsichord with two 16’ registers recently attributed
to Girolamo Zenti in the Munich Deutsches
Museum xi may also be mentioned here.
However, the most sophisticated 16’ harpsichords
were built in Hamburg by Hieronymus
Albrecht Hass and his son Johann Adolph. Prolific
harpsichord and clavichord builders, both survived
by a fair number of instruments, their harpsichords
systematically have a separate soundboard
for the 16’ bridge. As a result, the extra load of 16’
strings does not affect the main soundboard, and
the layout of the 8’ and 4’ strings remains undisturbed.
The ingenuity of these instruments is
matched by the exquisite care and craftsmanship
with which they were made.
Basso continuo
Richard Maunder has shown that Bach’s keyboard
concertos were originally intended for
harpsichord with a one-to-a-part ensemble, without
a 16’ string bass xii . “Orchestral” set-ups in concertos
were still very much the exception, even in
Pisendel’s Hofkapelle in Dresden where they are
documented. We have systematically followed the
example of Bach’s surviving continuo part to Concerto
IV, with autograph indications of “tutti” and
“solo” (instructions to the copyist extracting a new
violone part, added to the original set of parts in
1741/42) and an autograph (apparently somewhat
later) thorough-bass figuring for an additional
chordal instrument. The instrument used to reinforce
the tuttis was most likely a six-string violone
in G such as described by Johann Gottfried
Walther (Leipzig, 1732), as a rule playing at 8’ pitch
except octaving to 16’ when the continuo line rises
to the first octave – the instrument’s highest string
and thus natural upper ambitus being a tone lower
than the cello’s (for which Bach writes until e 1 ).
Incidentally or not, this solves all harmonical problems
in the couple of instances where the viola
part descends below the bass, without recourse to a
general 16’ pitch level.
Organ
The choice of an organ as the chordal continuo
instrument seemed to make the most musical
sense. Historically, it is entirely plausible. We
know from inventories and advertisements that
portable chest organs and positive organs, as well
as larger chamber organs (with Gedackt and flutes)
were common in 18 th century Thuringia and Saxony
– even if not in churches. (The occasional use
of a positive organ is documented at St. Thomas,
7

notably in Bach’s 1736 performance of the St.
Matthew Passion.) The St. Thomas School’s auditorium
that served as rehearsal space for the
church performances was equipped with a small
organ and a harpsichord xiii . Considering that in
the cantata versions of these concertos (see also the
Sinfonia of BWV 29 with a separate figured continuo
part) as well as in English organ concertos
published in 1738-1744 (G.F. Handel, H. Burgess,
W. Felton) a harpsichord was commonly used as a
continuo instrument xiv , the idea of a continuo
organ in harpsichord concertos does not seem very
far-fetched.
Italian Concerto in F major, BWV 971
During his Weimar years, Bach had written at
least 21 concerto arrangements (after works by
Vivaldi and other composers in the library of Duke
Ernst August of Saxe-Weimar) appropriato
all’Organo without accompaniment – or perhaps
they were intended to be played with the string
parts that belonged to the original concertos?
Bach’s Weimar cousin Johann Gottfried Walther
arranged 78 similar works, of which 15 survive.
Concertos of this kind may well be understood as
forerunners of the accompanied keyboard concerto.
Prince Johann Ernst, Duke Ernst August’s halfbrother
who returned from the Netherlands in 1713
had probably met the blind organist Jan Jacob de
Graaf there. According to Johann Mattheson, de
Graaf was known for his playing of fashionable
Italian concertos in keyboard transcriptions, and
presumably supplied the indirect model for similar
transcriptions by the young prince’s teachers, Bach
and Walther xv . Accompanied keyboard concertos
were regularly heard in reductions for solo keyboard
as well (in the Bach concertos, Agricola’s
ornamented harpsichord ripieno lines might actually
reflect such practise). In any case, when Bach
published volume two of his Clavierübung (1735)
– the Concerto nach Italiænischen Gusto BWV 971
as its opening piece – the idea of an original solo
keyboard concerto without accompaniment was no
longer new, the genre having in fact become a separate
sub-species in its own right. What is new in
Bach’s Italian Concerto is the unprecedented formal
sophistication and the imaginative treatment
of the genre’s essential feature – the opposition
between solo and tutti – on a two-manual harpsichord.
“With regal authority, Bach attacked and
settled this question of tutti and soli, and in
bestowing upon a single instrument the rendering
of this opposition, he elucidated in decisive fashion
the structure of all eighteenth century concerti
grossi and the manner in which they were performed”
(‘Landowska on Music’ ed. Denise
Restout, 1964: 229).
Aapo Häkkinen
The harpsichord heard on this recording was
built by Frank Rutkowski and Robert Robinette in
1970, and belonged to Igor Kipnis until his death
in 2002. It is based on the Johann Adolph Hass in
the Yale University Collection of Musical Instru-
8

ments (from the Belle Skinner Collection) – the
latest and most sophisticated Hass double-manual
harpsichord. The original has 1x16’, 2x8’, 1x4’, 1x2’
(the two-foot not present in the Rutkowski & Robinette),
and buff stops for the upper manual 8’ and
for the 16’. The compass is five octaves, FF to f 3 .
The natural keys are of wood with tortoise shell
veneer; the sharp keys are of ebony veneered with
ivory. The lid painting is dated 1761. On the soundboard
is the inscription, “J.A. Hass Hamb. Anno
1710” of which the third digit has been retouched;
it must originally have read 1760.
16' soundboard and bridge
i
ii
iii
iv
v
vi
vii
viii
ix
x
xi
xii
xiii
xiv
xv
Werner Breig: ‘Kritischer Bericht, Serie VII Band 4’
2001: 214
Christoph Wolff: ‘Johann Sebastian Bach’ 2000: 318 /
Richard Maunder: ‘The Scoring of Baroque Concertos’
2004: 180-181
‘Bach-Dokumente II’ ed. Werner Neumann & Hans-
Joachim Schulze, 1969: 150
Davitt Moroney: ‘Bach’s Harpsichord Concertos’, CD
booklet, 2009: 21-22
Dieter Krickeberg: ‘Beiträge zur Kenntnis des mittelund
norddeutschen Cembalobaus um 1700’, Studia
organologica – Festschrift für John Henry van der Meer,
1987: 288-290
Siegbert Rampe: ‘Kompositionen für Saitenclaviere mit
obligatem Pedal unter Johann Sebastian Bachs Clavierund
Orgelwerken’, Cöthener Bach-Hefte 8, 1998: 151f /
Matteo Messori: ‘Ein 16’-Cembalo mit Pedalcembalo von
Zacharias Hildebrandt’, Bach-Jahrbuch 2010: 287-295
‘Bach-Dokumente II’: 237-238
‘Bach-Handbuch Vol. IV/1’ ed. Siegbert Rampe, 2007:
295-297 / Messori: 290-292
Hubert Henkel: ‘Remarks on the Use of the Sixteen-
Foot in Historical Harpsichord Building’, The Harpsichord
and its Repertoire, 1992: 15-18
John Koster: ‘A Remarkable Early Flemish Transposing
Harpsichord’, Galpin Society Journal, vol. 35, 1982: 45-53
Henkel: 13-14
Maunder: 181-182
Wolff: 250
Maunder: 246-247
Wolff: 126
9

Aapo Häkkinen began his musical education as a chorister at Helsinki
Cathedral. He took up the harpsichord at the age of thirteen, studying with
Elina Mustonen and Olli Porthan (organ) at the Sibelius Academy. From
1995 to 1998 he studied at the Amsterdam Sweelinck Conservatory with
Bob van Asperen, and from 1996 to 2000 with Pierre Hantaï in Paris. He
was also fortunate to enjoy the generous guidance and encouragement of
Gustav Leonhardt.
Immediately after obtaining his soloist’s diploma in 1998, Aapo Häkkinen
won second prize and the VRT prize at the Bruges Harpsichord Competition.
He was also awarded the NDR special prize for his interpretations
of Italian music. Since then, he has appeared as soloist and conductor in most European countries, in Israel,
in the United States, and in Mexico. He has recorded for various international labels. Besides the
harpsichord, Häkkinen regularly performs on the organ and on the clavichord. He has edited a series of Florentine
keyboard music for Ut Orpheus Edizioni. He teaches at the Sibelius Academy and at international
master classes.
Founded in 1997, the Helsinki Baroque Orchestra is a new-generation line-up offering audiences early
music in a fresh, distinctive presentation. The orchestra’s concerts and recordings, while frequently including
first modern performances of unpublished or reconstructed masterpieces, also shed unexpected and
often controversial new light on more familiar works.
Aapo Häkkinen started out as Artistic Director of the Helsinki Baroque Orchestra in 2003. His authoritative
knowledge and personal vision have clearly profiled the orchestra, and it has become one of the most interesting
ensembles in Finnish musical life today. In 2009 Riccardo Minasi took the position of Associate Director.
Recent engagements have included appearances at the London Wigmore Hall, the Cologne
Philharmonie, the Berlin Konzerthaus, the Washington Library of Congress, and at the Bruges, Bremen,
Brühl, Dresden, Eisenach, Halle, Göttingen, Köthen, Schwetzingen, Santiago de Compostela, Seville,
Bolzano, Palermo, Varazdin, Riga, Stockholm, and Jerusalem festivals. Soloists and guest directors have
included Franco Fagioli, Reinhard Goebel, Pierre Hantaï, Erich Höbarth, Vesselina Kasarova, María Cristina
Kiehr, Topi Lehtipuu, Julia Lezhneva, Viktoria Mullova, Enrico Onofri, Skip Sempé, and Nathalie Stutzmann.
The Helsinki Baroque Orchestra’s uncompromising performances and recordings have contributed to
their reputation as major exponents of Baltic and Scandinavian Baroque music. At home, their
groundbreaking productions of Handel’s and Haydn’s operas have earned wide national recognition.
^
10

11
Concerto V:
Adagio (extract)
Copy by J.N. Forkel
(P 239)

Zur Entstehung, Quellenlage und Aufführung der
sechs Cembalokonzerte BWV 1052-1057
Im Frühjahr des Jahres 1729 wurde Johann Sebastian
Bach zum Leiter des studentischen Ensembles
an der Leipziger Universität, dem Collegium Musicum,
berufen, welches 1702 von Georg Philipp Telemann
gegründet worden war. Im selben Frühjahr nahm
Bachs ältester Sohn Wilhelm Friedemann sein Jura-
Studium an der Universität auf, zusammen mit
Kameraden von den Thomanern, von denen viele von
Vater Bach unterrichtet worden waren: im Gesang,
dem Spiel verschiedener Instrumente und in der
Komposition. Mit den besten dieser jungen Musiker
zusammenzuarbeiten scheint Bach Anreiz gewesen
zu sein, viel von seiner Schaffenskraft auf die Kammermusik
zu verwenden.
Die meisten der wöchentlichen, zwei Stunden
dauernden Konzerte des Bachische Collegium Musicum
fanden Freitag abends um 8 Uhr in den Örtlichkeiten
des Kaffeehausbesitzers Gottfried Zimmermann statt.
Das Örteliche Haus in der Catharinenstraße beherbergte
einen Saal für bis zu 200 Zuhörer. Wir wissen,
daß Zimmermann verschiedene Musikinstrumente
anschaffte für die Aufführungen des Collegium. Die
Konzertprogramme bestanden aus einer Mischung
aus Vokal- und Instrumentalmusik, sowohl solistisch
als auch für Ensemble. Die Konzerte für Cembalo,
Streicher und Basso continuo haben hier wohl ihren
Ursprung, wobei sie erst gegen Ende von Bachs Collegium-Jahren
datieren mögen – die autographe Partitur
der Concerti I-VI (P 234) und die originalen Einzelstimmen
von Concerto IV (St 127) und VI (St 129)
datieren von 1738-1739.
Die sechs Concerti à Cembalo concertato BWV
1052-1057 bilden ein Opus im vollen Sinn des Wortes:
Eine gebundene autographe Partitur eröffnet in Übereinstimmung
mit Bachscher Praxis mit „J.J.“ [Jesu
Juva] und wird beschlossen mit „Finis. S.D.Gl.“ [Soli
Deo Gloria]. Außer den sechs Brandenburgischen
Konzerten ist dies die einzige Sammlung von Konzerten,
die Bach selbst zusammenfügte. Es sind nicht
seine einzigen Cembalokonzerte (die beiden Konzerte
BWV 1058-1059 sind frühere Transkriptionen, die aber
keinen Eingang in diese Gruppe fanden), aber wie ein
näherer Blick auf die Quellen zeigt, sind sie jene,
denen Bach äußerste Sorgfalt zukommen ließ im Formen,
Korrigieren und Ausarbeiten ihrer Form und
Details. [Concerti III, IV und VI (BWV 1054, 1055,
1057) widmen wir uns in Vol.2.]
Alle sechs Konzerte scheinen überarbeitete
Transkriptionen früherer Konzerte Bachs für andere
Instrumente zu sein. Wie akribisch die Überarbeitungen
erstellt wurden, wird deutlich, wenn man die
erhaltenen früheren Fassungen vergleicht mit der
autographen Partitur (jene stark und wiederholt revidiert,
zuweilen bis zur Unleserlichkeit), und mit
Kopien von Agricola, Kellner und Forkel von den Concerti
I, II und V, die weitere Bearbeitungen beinhalten.
Im Allgemeinen beruht die Ausgabe der Bach-Gesellschaft
auf dem Autograph, während die Neue Bach-
Ausgabe spätere Lesarten wiedergibt (eine Ausnahme
bildet Concerto I, wo die BG im Prinzip Kellners drastisch
bearbeitete Version druckt – die NBA berück-
12

sichtigt den Autograph im Anhang). Überdies, da der
Autograph weiter von Bach besessen und benutzt
wurde nach diesen späteren Überarbeitungen (von
denen nicht alle Eingang in den Autographen fanden),
enthält er eine Anzahl noch späterer Korrekturen
(zum Teil mit anderer Tinte, möglicherweise aus
Bachs letzten Jahren) – zumeist kleinere Stimmführungsänderungen.
Wir haben versucht, die „finale“
Variante aller dieser Stadien umzusetzen. Selbstverständlich
enthalten selbst die besten Ausgaben Drukkfehler
– einige von ihnen schwierig zu ermitteln
ohne Kenntnis der Quellen – neben den wichtigen
Errata in NBA Kritischer Bericht i mögen wir anführen
einige fehlende Appoggiaturen in Concerto V (I/43,
II/10).
Concerto I in d-moll, BWV 1052
Dies ist wahrscheinlich eine Bearbeitung eines
verloren gegangenen Violinkonzerts von Johann
Sebastian Bach, möglicherweise eines seiner frühesten
originalen Konzerte. Allerdings scheint der letzte
Satz aus einer anderen heute verlorenen Sinfonia für
Violine (oder ein anderes Instrument) entnommen zu
sein. Die ersten beiden Sätze erscheinen in Bachs
Kantate BWV 146 (meistenteils eine Oktave heruntertransponiert,
um im Tastenumfang der Orgel zu bleiben),
und der dritte Satz in Kantate BWV 188. Noch
eine weitere Fassung dieses Konzerts existiert von
Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel von 1733/34, allem
Anschein nach nah an der ursprünglichen Gestalt des
Werks.
Concerto II in E-Dur, BWV 1053
Hier ist eine ursprüngliche Fassung für Oboe aus
Bachs frühen Leipziger Jahren vermutet worden. Allerdings
wirft die Rekonstruktion einer solchen Fassung
ernste Probleme auf; die jüngere Forschung geht von
der Orgel als originalem Soloinstrument aus – wobei
die Fassungen von 1726 aus den Kantaten BWV 169
und 49 entweder die ursprüngliche Komposition darstellen
oder ihrerseits auf einem verlorenen Orgelkonzert
basieren ii . Es ist bekannt, daß Bach im September
1725 in der Dresdner Sophienkirche Orgelkonzerte
mit Streicherbegleitung aufführte iii – zumindest einige
von ihnen wurden allem Anschein nach später zu
diesen Cembalokonzerten umgearbeitet.
Die ausführlicher notierten und gekennzeichneten
frühen Fassungen der Concerti I und II, welche in
Bachs Kantaten erscheinen, gaben uns wichtige Anregungen
für Charakter, Bogenführung, Artikulation,
Registrierung, Harmonisierung und Stimmung.
Concerto V in g-moll, BWV 1056
Vermutlich bearbeitet aus früheren, jetzt verlorenen
Konzertsätzen für Violine und Oboe in g-moll,
steht die Fassung der autographen Partitur in f-moll.
Das Concerto wurde später (zurück-)transponiert
nach g-moll in Bachs überarbeiteter Fassung. Diese
letzte Revision wurde benutzt als vorrangige Quelle in
der Neue Bach-Ausgabe, wobei sie aber merkwürdigerweise
nach f-moll zurücktransponiert wurde. Vielleicht
realisierte Bach, nachdem er entschieden hatte,
den Zyklus mit einem anderen Concerto in F zu
beschließen, daß mit der tieferen Tonart mehr verlo-
13

en als gewonnen wurde, insbesondere was bei diesem
Concerto die Stimmlage der Streicher und das
tonale Gefüge des gesamten Aufbaus betrifft (zumal
nicht bestritten werden kann, daß B-Dur zum Charakter
des zweiten Satzes treffender passt als As-Dur –
eine frühe Version in F-Dur kommt in Kantate BWV
156 vor). In der finalen Fassung in g-moll übersteigt
der Umfang des Solo-Parts jenen anderer Cembalokonzerte
um einen Halbton. Von den Concerti III und
VI ist bekannt, daß sie einen Ton heruntertransponiert
wurden im Vergleich zu den originalen Versionen,
aber ob dies zugunsten des üblichen Tonumfangs
eines Cembalos geschah (wie lange
angenommen wurde), ist kürzlich wieder in Frage
gestellt worden iv . Jedenfalls sind bereits um 1725 Tonumfänge
von fünf Oktaven sowohl in Sachsen dokumentiert
(zweimanualiges Cembalo von Johann Heinrich
Gräbner, Dresden, 1722 – mit einer um einen
Halbton tronsponierender Tastatur – heute in der Villa
Bertramka, Prag) als auch in Thüringen (Jacob
Adlung: ‘Musica Mechanica Organoedi’ 1768, verfasst
vor 1726 – und die beiden weiter unten erwähnten
zweimanualigen Harraß-Instrumente).
Das 16’-Cembalo in Bachs Umfeld
Obgleich erhaltene thüringische and sächsische
Cembali der Bach-Zeit recht selten sind, ist es klar,
daß Instrumente mit einem 16’-Register bekannt
waren. Dazu zählt auch das sogenannte „Bach-Cembalo“
des Berliner Musikinstrumenten-Museums, das
einst der Vob-Familie – Gönner Wilhelm Friedemann
Bachs – gehörte und von dem lange Zeit angenommen
wurde, daß es keine Verbindung zu Vater Bach
habe. Dieses Instrument wird jetzt dem bekannten
Breitenbacher Instrumentenbauer Johann Heinrich
Harraß (1665-1714) zugeschrieben, und möglicherweise
handelt es sich sogar um genau jenes Instrument,
welches Bach 1706/07 in Auftrag gegeben
hatte v . Jacob Adlung erwähnt ausdrücklich das 16’-
Register (zusammen mit einem Tastaturumfang bis
zum Kontra F – wie beim Berliner Instrument und
auch bei einem anderen Harraß Cembalo in Schloss
Sondershausen) in seiner Beschreibung eines Clavecymbel
aus Breitenbach. Spätere Verweise auf Cembali
von Harraß können in Zeitungs-Annoncen gefunden
werden, wo zuweilen vier Register ausgewiesen
werden. Adlung sah sogar die Möglichkeit, einen der
8’-Saitenchöre durch umsponnene 16’-Saiten zu
ersetzen – akustisch ein recht gewagter Kompromiss,
wobei der Gedanke zeigt, welche Bedeutung er dem
16'-Klang beimaß.
Ein Hildebrandischer Contra F Flügel mit 2 Clavieren
mit einem Tastaturumfang vom Kontra F bis zum
dreigestrichenen f und der Disposition 1x16’, 2x8’, 1x4’
wurde in Leipziger Zeitungen (29. Mai 1770) zum Verkauf
angeboten, zusammen mit einer 2x16’, 2x8’
Pedalklaviatur. Es gehörte Kaffeehausbesitzer Enoch
Richter, der die Konzertreihe des Collegium Musicum
übernommen hatte nach Gottfried Zimmermanns
Tod im Jahr 1741. Zacharias Hildebrandt (1688-1757)
war 1730 Orgelbauer am Sachsen-Weissenfelser Hof
geworden und zog 1734 nach Leipzig; es sind überzeugende
Vermutungen angestellt worden vi , daß dieses
Cembalo ursprünglich bestellt wurde für die Auf-
14

führungen des Collegium, im besonderen Maße
Bachs Ansprüche widerspiegelnd, und daß dieses
wohl sogar jenes war, von dem die Rede ist in einer
Ankündigung 1733: „die zeithero eingestellten Collegia
Musica nunmehro wiederum continuiret werden
mögen; Als soll (...) der Anfang mit einem schönen
Concert gemachet, und wöchentl. damit continuiret
werden, dabey ein neuer Clavicymbel, dergleichen allhier
noch nicht gehöret worden“ vii .
Unter weiteren Instrumentenbauern mit einer
nachgewiesenen Verbindung zu Bach ist von Michael
Mietke (von dem Bach ein „großes Clavecin“ für
Köthen bestellte, das er 1717 persönlich in Empfang
nahm) und Gottfried Silbermann bekannt, daß sie
Cembali mit 16’-Register gebaut haben. Ferner sind
16’-Cembali von Johann Pohlman und Johann Heinrich
Silbermann dokumentiert, und ähnliche Instrumente
von Joseph Merlin, Joachim Swanen und
Johann Andreas Stein sind erhalten, die allesamt die
sächsische Cembalobau-Tradition widerspiegeln viii .
Hubert Henkel zitiert eine eindrucksvolle Anzahl an
Anzeigen, um zu zeigen, daß Cembali mit 16’ und
Kontra F-Umfang zu Bachs Zeit in Leipzig allgemein
bekannt gewesen sein müssen ix . Das äußerst wichtige
flämische Cembalo aus dem 17. Jahrhundert mit
originalem 16’-Register (und eigenem Resonanzboden
dafür), welches sich im Brüsseler Musikinstrumentenmuseum
befindet x und das zweimanualige
italienische Cembalo des Deutschen Museums München
mit zwei 16’-Registern, das kürzlich Girolamo
Zenti zugeschrieben wurde xi , mögen hier auch
erwähnt sein.
Die am weitesten entwickelten 16’-Cembali aber
wurden in Hamburg von Hieronymus Albrecht Hass
und seinem Sohn Johann Adolph gebaut. Die äußerst
produktiven Cembalo- und Clavichordbauer (von beiden
sind uns recht viele Exemplare erhalten geblieben)
statteten ihre Cembali grundsätzlich mit einem
eigenen Resonanzboden für den 16’-Steg aus.
Dadurch beeinflusst der zusätzliche Zug der 16’-Saiten
nicht den Haupt-Resonanzboden, und die Anordnung
der 8’- und 4’-Saiten bleibt ungestört. Die Raffinesse
dieser Instrumente ist der exquisiten Sorgfalt
und Meisterschaft ebenbürtig, mit der sie gebaut
wurden.
Basso continuo
Richard Maunder hat gezeigt, daß diese Concerti
ursprünglich gedacht waren für Cembalo mit einem
einfach besetztem Ensemble, ohne einen gestrichenen
16’-Bass xii . „Orchestrale“ Besetzungen in Concerti
waren immer noch klare Ausnahmen, sogar in
Pisendels Hofkapelle in Dresden, wo sie nachgewiesen
sind. Wir sind systematisch dem Beispiel von
Bachs erhaltener Continuo-Stimme zum Concerto IV
gefolgt, wo es autographe Bezeichnungen von „Tutti“
und „Solo“ gibt (Anweisungen für den Kopisten zur
Erstellung einer neuen Violone-Stimme, die 1741/42
den originalen Stimmen hinzugefügt wurde) wie
auch eine autographe (anscheinend etwas spätere)
Generalbassbezifferung für ein weiteres Harmonie-
Instrument. Das Instrument, welches benutzt wurde,
um die Tuttis zu verstärken, war höchstwahrscheinlich
ein sechs-saitiger Violone in G, wie er von Johann
15

Gottfried Walther beschrieben wird (Leipzig, 1732), in
der Regel in 8’-Oktavlage spielend. Er oktaviert dort in
die 16’-Lage, wo die Continuo-Linie in die erste Oktave
hinauf steigt, denn die höchste Saite des Instruments
und damit sein natürlicher oberer Tonumfang
ist einen Ton tiefer als beim Cello, für das Bach bis
zum eingestrichenen e schreibt. Ob Zufall oder nicht:
dies löst alle harmonischen Probleme an den wenigen
Stellen, wo die Viola tiefer als der Bass spielt,
ohne Rückgriff zu einer grundsätzlichen 16’ Oktavlage.
Die Orgel im Continuo
Die Wahl der Orgel als akkordisches Continuo-
Instrument schien uns musikalisch am meisten Sinn
zu ergeben. Historisch betrachtet ist es absolut plausibel:
Man weiß aus Inventarlisten oder aus Anzeigen,
daß tragbare Truhenorgeln und Orgelpositive, wie
auch größere Kammerorgeln (mit Gedackt-Register
und Flöten) verbreitet waren im 18. Jahrhundert in
Thüringen und Sachsen – wenn auch nicht in Kirchen.
(Die gelegentliche Nutzung eines Positivs ist
allerdings dokumentiert in St.Thomas, namentlich bei
Bachs Aufführung der Matthäus-Passion im Jahr
1736.) Das Auditorium der Thomasschule, das als
Probenraum diente für die Kirchenaufführungen, war
mit einer kleinen Orgel und einem Cembalo ausgestattet
xiii . Zieht man in Betracht, daß in den Kantaten-Versionen
dieser Concerti (siehe auch die Sinfonia
von BWV 29 mit separater bezifferter
Continuo-Stimme) wie auch in 1738-1744 veröffentlichten
englischen Orgelkonzerten (G.F. Händel, H.
Burgess, W. Felton) ein Cembalo gewöhnlich als Continuo-Instrument
genutzt wurde xiv , so scheint der
Gedanke einer Continuo-Orgel in Cembalokonzerten
nicht sehr weit hergeholt.
Italienisches Konzert in F-Dur, BWV 971
Während seiner Weimarer Zeit hatte Bach bereits
mindestens 21 Bearbeitungen von Concerti geschrieben
(nach Werken Vivaldis und anderer Komponisten
aus der Bibliothek des Herzogs Ernst August von
Sachsen-Weimar) appropriato all’Organo ohne Begleitung
– oder war es vielleicht beabsichtigt, sie mit den
Streicherstimmen zu spielen, die zu den originalen
Concerti gehörten? Bachs Weimarer Vetter Johann
Gottfried Walther richtete 78 ähnliche Werke ein, von
denen 15 erhalten sind. Concerti dieser Art können
ohne weiteres als Vorläufer des begleiteten Konzerts
für Tasteninstrument verstanden werden. Prinz
Johann Ernst, Halbbruder von Herzog Ernst August,
der 1713 aus den Niederlanden zurückkehrte, war dort
vermutlich dem blinden Organisten Jan Jacob de
Graaf begegnet. Nach Johann Mattheson war de
Graaf bekannt für das Spielen beliebter italienischer
Concerti in Bearbeitungen für Tasteninstrumente,
und war auf diese Weise vermutlich indirekt Vorbild
für ähnliche Transkriptionen der jungen Lehrer des
Prinzen, Bach und Walther xvi . Begleitete Konzerte für
Tasteninstrumente waren regelmäßig auch in reduzierten
Fassungen für Solo-Tasteninstrument zu
hören (in den Bach-Konzerten könnten Agricolas verzierte
ripieno Cembalostimmen diese Praxis widerspiegeln).
Wie dem auch sei: als Bach den zweiten
16

Band seiner Clavierübung (1735) veröffentlichte, mit
dem Concerto nach Italiænischen Gusto BWV 971 als
Eröffnungsstück, war die Idee eines originären Concertos
für Solo-Tasteninstrument nicht neu, tatsächlich
war das Genre eine eigenständige Untergattung
geworden. Neu in Bachs Concerto ist die noch nie
dagewesene formale Raffinesse und die fantasievolle
Behandlung des Hauptmerkmals dieser Gattung,
dem Gegensatz von Solo und Tutti, auf einem zweimanualigem
Cembalo. „Diese Frage von Tutti und Soli
nahm Bach mit majestätischer Autorität in Angriff
und entschied sie, und indem er die Wiedergabe dieser
Gegensätze einem einzelnen Instrument übertrug,
verdeutlichte er maßgeblich die Struktur aller
Concerti grossi des 18. Jahrhunderts und die Art, in
der sie aufgeführt wurden“ (‘Landowska on Music’
hrsg. Denise Restout, 1964: 229).
Aapo Häkkinen
Übersetzung: Henning Subbe
Quellen: siehe S.9
Das Cembalo dieser Aufnahme
Das Cembalo, das auf dieser Aufnahme zu hören
ist, wurde von Frank Rutkowski und Robert Robinette
1970 gebaut und gehörte Igor Kipnis bis zu seinem
Tode im Jahr 2002. Es basiert auf dem Johann Adolph
Hass-Cembalo der Yale University Collection of Musical
Instruments (aus der Belle Skinner Collection) – dem
spätesten und elaboriertesten zweimanualigen Hass-
Cembalo. Das Original hat 1x16’, 2x8’, 1x4’, 1x2’ (das
2’-Register ist nicht vorhanden im Rutkowski & Robinette),
sowie Lautenzüge für den oberen 8' und für
den 16'. Der Tonumfang beträgt fünf Oktaven (Kontra
F bis dreigestrichenes f). Die Untertasten sind aus
Holz, mit Schildpatt belegt; die Obertasten sind aus
Ebenholz und mit Elfenbein belegt. Das Deckelgemälde
ist 1761 datiert. Auf dem Resonanzboden befindet
sich die Inschrift „J.A. Hass Hamb. Anno 1710“, wobei
die dritte Ziffer retuschiert ist, ursprünglich muss dort
„1760“ zu lesen gewesen sein.
17

Aapo Häkkinen begann seine musikalische Ausbildung als Chorsänger am Dom von Helsinki. Im Alter von 13
Jahren nahm er das Cembalospiel auf und wurde von Elina Mustonen und Olli Porthan (Orgel) an der Sibelius-
Akademie unterrichtet. Von 1995 bis 1998 studierte er am Amsterdammer Sweelinck-Konservatorium bei Bob van
Asperen, und von 1996 bis 2000 bei Pierre Hantaï in Paris. Ebenso befand er sich in der glücklichen Lage, großzügige
Anleitung und Ermutigung durch Gustav Leonhardt zu erhalten.
Unmittelbar nach dem Erreichen seines Solisten-Diploms gewann er 1998 den zweiten Preis und den VRT-
Preis beim Cembalo-Wettbewerb von Brügge. Ebenso wurde er mit dem Sonderpreis des NDR ausgezeichnet für
seine Interpretation italienischer Musik. Seitdem ist er als Solist und Dirigent aufgetreten in vielen europäischen
Ländern, Israel, den USA sowie in Mexiko.
Er hat Aufnahmen gemacht für verschiedene internationale CD-Labels.
Außer am Cembalo ist Häkkinen regelmäßig an Orgel und Clavichord zu hören. Für die Ut Orpheus Edizioni
hat er eine Reihe mit Florentiner Claviermusik herausgegeben. Er lehrt an der Sibelius-Akademie und bei internationalen
Meisterkursen.
18

Das Helsinki Baroque Orchestra, gegründet 1997, ist ein Ensemble der jungen Generation, das seinem Publikum
die Möglichkeit bietet, Alte Musik in frischer, charakteristischer Darbietung zu genießen. Die Konzerte und
Aufnahmen des Orchesters enthalten häufig Erstaufführungen in moderner Zeit von unveröffentlichten, neu entdeckten
oder rekonstruierten Meisterwerken, desgleichen werfen sie auch ein unerwartetes und oft kontroverses
Licht auf bekannte Werke.
Aapo Häkkinen begann 2003 als künstlerischer Leiter des Helsinki Baroque Orchestras. Durch seine umfassenden
Kenntnisse und seine persönliche Vorstellungskraft hat er das Profil des Orchesters geschärft, so daß es
zu einem der interessantesten Ensembles des heutigen finnischen Musiklebens geworden ist. 2009 übernahm
Riccardo Minasi die Position eines festen Gastdirigenten.
Das Helsinki Baroque Orchestra ist aufgetreten in der Londoner Wigmore Hall, der Kölner Philharmonie, dem
Berliner Konzerthaus und der Library of Congress (Washington) sowie auf den Festivals von Brügge, Bremen,
Brühl, Dresden, Eisenach, Halle, Göttingen, Köthen, Schwetzingen, Santiago de Compostela, Sevilla, Bozen, Palermo,
Varazdin, Riga, Stockholm und Jerusalem. Als Solist oder Gastdirigent haben bereits Franco Fagioli, Reinhard
Goebel, Pierre Hantaï, Erich Höbarth, Vesselina Kasarova, María Cristina Kiehr, Topi Lehtipuu, Julia Lezhneva, Viktoria
Mullova, Enrico Onofri, Skip Sempé und Nathalie Stutzmann mit dem Orchester zusammengearbeitet.
Die kompromißlosen Aufführungen und CD-Aufnahmen des Helsinki Baroque Orchestras haben beigetragen
zu seinem Ruf als herausragender Exponent der baltischen und skandinawischen Barockmusik. Mit bahnbrechenden
Produktionen von Opern Händels und Haydns gewann es zu Hause breite nationale Anerkennung.
^
Also available:
Johan Joachim Agrell (1701-1765): Orchestral works
Helsinki Baroque Orchestra
Aapo Häkkinen
“The performances are absolutely first-rate ... This is definitely my
record of the month: go out and buy it at once!”
Early Music Review
AE-10047 Hybrid SACD
“Ein schlankes, akkurates, inspiriertes Musizieren, voller Kraft und
Leichtigkeit zugleich…”
BR Klassik
19

A propos de la genèse, des sources et de l’interprétation
des Six Concertos pour clavecin
BWV 1052-1057
Au printemps 1729, Jean Sébastien Bach fut
nommé directeur de l’ensemble musical estudiantin de
l’Université de Leipzig, le Collegium Musicum, qui
avait été fondé en 1702 par Georg Philipp Telemann.
A la même période, son fils aîné, Wilhelm Friedemann,
entama à l’université des études de droit, avec
plusieurs condisciples de Saint-Thomas dont un grand
nombre avaient reçu l’enseignement de son père (pour
le chant, divers instruments et la composition). Le fait
de travailler ainsi avec la crème de ces jeunes musiciens
semble avoir incité Bach à consacrer une importante
partie de son énergie créatrice à la musique de
chambre.
La plupart du temps, les concerts hebdomadaires
du Bachisches Collegium Musicum, qui duraient
deux heures, avaient lieu le vendredi soir vers 8 heures
dans les locaux du cafetier Gottfried Zimmermann.
Son établissement, Das Örteliche Haus, dans la
Catharinenstrasse, possédait une salle pouvant
accueillir jusqu’à 200 personnes. Nous savons que
Zimmermann acquit divers instruments de musique
pour les représentations du Collegium. Les programmes
des concerts étaient constitués d’un mélange de
musique vocale et instrumentale tant pour solistes que
pour ensemble. Les concertos pour clavecin, cordes et
basse continue furent certainement composés dans ce
cadre, mais ils datent sans doute des dernières années
où Bach assura la direction du Collegium – la partition
autographe des Concertos I-VI (P 234) et les parties
séparées originales des Concertos IV (St 127) et VI
(St 129) datent de 1738-1739.
Les six Concertos à Cembalo concertato BWV
1052-1057 forment un seul et même opus dans toute
l’acception du terme : ils sont réunis dans une même
partition autographe reliée, qui s’ouvre, conformément
aux habitudes de Bach, sur l’abréviation « J.J. »
[Jesu Juva] et se termine sur « Finis. S.D.Gl. » [Soli
Deo Gloria]. Hormis les Six Concerts Brandebourgeois,
ce recueil est le seul recueil de concertos que Bach
assembla lui-même. Ce ne sont pas ses seuls concertos
pour clavecin (les Concertos BWV 1058 et 1059 sont
des transcriptions antérieures qui ne furent pas insérées
dans cet ensemble), mais un examen plus approfondi
des sources montre que ce sont ceux auxquels
Bach a apporté le plus de soin dans la conception, la
correction et le travail de la forme et des détails. [Nous
présenterons les Concertos III, IV et VI (BWV 1054,
1055, 1057) au volume 2.]
Les six concertos semblent tous être des transcriptions,
avec des modifications, de concertos antérieurs
de Bach pour d’autres instruments. On voit clairement
quel soin fut apporté aux arrangements en comparant
les versions antérieures avec la partition autographe
(celle-ci a été fortement retravaillée, en plusieurs étapes,
parfois jusqu’à en devenir illisible) et avec des
copies des Concertos I, II et V réalisées par Agricola,
Kellner et Forkel, qui contiennent d’autres révisions.
D’une façon générale, l’édition de la Bach-Gesellschaft
se base sur l’autographe, tandis que la Neue
Bach-Ausgabe privilégie des lectures ultérieures (à
20

l’exception du Concerto I que la BG imprime par principe
dans la version fortement retravaillée de Kellner –
la NBA propose la version autographe dans l’annexe).
De surcroît, comme l’autographe resta en la possession
de Bach et qu’il continua à l’utiliser, il contient encore,
outre les révisions réalisées plus tard (dont tous n’ont
pas été repris dans l’autographe), toute une série de
corrections plus tardives (notées en partie avec une
autre encre, probablement dans les dernières années de
sa vie), le plus souvent de petites modifications dans la
conduite des voix. Nous avons essayé de présenter la
version « finale » de toutes ces différentes étapes. Bien
entendu, même les meilleures éditions peuvent contenir
des fautes d’impression, et certaines d’entre elles sont
difficiles à repérer sans la connaissance des sources.
Outre les errata importants repris dans le commentaire
critique de la NBA i , nous soulignerons l’absence de
quelques appoggiatures dans le Concerto V (I/43,
II/10).
Concerto I en ré mineur, BWV 1052
Cette pièce est probablement un arrangement
d’un concerto pour violon de Jean Sébastien Bach
aujourd’hui perdu, peut-être un de ses premiers concertos
originaux. Le dernier mouvement semble toutefois
avoir été emprunté à un autre sinfonia pour violon
(ou autre instrument) aujord’hui perdue. Les deux
premiers mouvements se retrouvent dans la Cantate
BWV 146 (le plus souvent transposé une octave plus
bas afin de rester dans la tessiture de l’orgue), et le troisième
dans la Cantate BWV 188. Il existe encore une
autre version de ce concerto, de la main du fils de Bach
Carl Philipp Emanuel (1733/34) ; selon toute apparence,
cette version est proche de la forme initiale de
l’œuvre.
Concerto II en mi majeur, BWV 1053
On a supposé que ce concerto était issu d’une version
initiale pour hautbois composée au début de la
période de Leipzig. Mais la reconstruction d’une telle
version pose de tels problèmes ; les musicologues d’aujourd’hui
suggèrent qu’il s’agissait plutôt d’une pièce
pour orgue – les versions de 1726 intégrées dans les
Cantates BWV 169 et 49 étant soit la composition originale
soit elles-mêmes basées sur un concerto pour
orgue perdu ii . On sait que Bach, en septembre 1725,
exécuta à l’église Sainte-Sophie de Dresde des concertos
pour orgue avec accompagnement de cordes iii ; au
moins quelques-uns d’entre eux furent selon toutes
apparences arrangés en concertos pour clavecin.
Les versions primitives des Concertos I et II qui
apparaissent dans les cantates de Bach avec une écriture
plus détaillée nous ont donné d’importantes indications
sur le caractère, les coups d’archet, l’articulation,
la registration, l’harmonisation et l’accord.
Concerto V en sol mineur, BWV 1056
La partition autographe en fa mineur est probablement
un arrangement de mouvements de concertos
pour violon et hautbois en sol mineur antérieurs, qui
ont été perdus. Le concerto fut (re)transposé ultérieurement
en sol mineur dans la version remaniée de Bach.
Cette dernière révision a été utilisée comme source
principale par la Neue Bach-Ausgabe, où elle est tou-
21

tefois curieusement retransposée en fa mineur. Peutêtre
Bach, après avoir décidé de terminer le cycle sur
un autre concerto en fa, décida-t-il que cette tonalité
plus grave n’apportait rien, surtout concernant la tessiture
des cordes et l’agencement tonal de toute la construction
(d’autant que l’on ne peut nier que le si bémol
majeur convient mieux au caractère du deuxième
mouvement que le la bémol majeur – une version antérieure
en fa majeur apparaît dans la Cantate BWV
156). Dans la version finale en sol mineur, l’ambitus
de la voix de soliste dépasse d’un demi-ton celui de tous
les autres concertos pour clavecin. On sait des Concertos
III et VI qu’ils furent transposés un ton plus bas
par rapport aux versions originales, mais l’hypothèse
longtemps soutenue que Bach agit ainsi en raison de
l’étendue habituelle du clavecin vient récemment d’être
remise en question iv . En tout cas, vers 1725 déjà, la
présence de clavecins de cinq octaves est attestée aussi
bien en Saxe (clavecin à deux claviers de Johann
Heinrich Gräbner, Dresde, 1722, avec un clavier
transposant d’un demi-ton, conservé aujourd’hui à la
Villa Bertramka, Prague) qu’en Thuringe (Jacob
Adlung: ‘Musica Mechanica Organoedi’ 1768, rédigé
avant 1726 – et les deux instruments à deux claviers
de Harraß dont nous parlerons par la suite).
Le clavecin de 16’
Bien que les clavecins thuringiens et saxons de l’époque
de Bach soient aujourd’hui très rares, il est certain
que les instruments avec un registre de 16’ étaient
connus dans ces régions. Un exemple est le « clavecin
de Bach » conservé au Musikinstrumenten-
Museum de Berlin, qui avait appartenu à la famille
Vob, mécène de Wilhelm Friedemann Bach, et dont on
avait cru longtemps qu’il n’avait aucun lien avec Jean-
Sébastien. Cet instrument est aujourd’hui attribué au
célèbre facteur de Breitenbach Johann Heinrich Harraß
(1665-1714), et il s’agit même peut-être de l’instrument
que Bach avait commandé en 1706/07 v . Jacob
Adlung mentionne expressément le registre de 16’
(avec une étendue du clavier jusqu’au fa grave (FF) –
comme pour l’instrument berlinois et un autre clavecin
de Harraß conservé au château de Sondershausen)
dans sa description d’un Clavecymbel de Breitenbach.
On retrouve également d’autres allusions plus tardifes
à des clavecins de Harraß dans les annonces des journaux,
avec parfois la mention de quatre registres.
Adlung voyait même la possibilité de remplacer un jeu
de cordes prévu pour 8’ par des cordes de 16’ filées –
sur le plan acoustique, un compromis audacieux, qui
montre quelle importance il donnait à la sonorité de
16’.
Un « Hildebrandischer Contra F Flügel mit 2
Clavieren » (clavecin à deux claviers de Hildebrandt
allant jusqu’au fa grave), avec une tessiture allant du
fa grave au fa suraigu (FF – f 3 ) et la disposition
1x16’, 2x8’, 1x4’ fut proposé à la vente dans Leipziger
Zeitungen (29 mai 1770), avec un clavier de pédale
22

de 2x16’, 2x8’. L’instrument appartenait au cafetier
Enoch Richter, qui avait repris les concerts du Collegium
Musicum après la mort de Gottfried Zimmermann
en 1741. Zacharias Hildebrandt (1688-1757)
avait été nommé en 1730 facteur d’orgues à la cour de
Saxe-Weissenfels, et il s’installa en 1734 à Leipzig.
L’hypothèse selon laquelle ce clavecin aurait été à l’origine
commandé pour les représentations du Collegium
est convaincante vi . L’instrument aurait ainsi
tout spécialement reflété les exigences de Bach, et c’est
peut-être même cet instrument dont il est question
dans une annonce de 1733 : « Les Collegia Musica
interrompus pendant quelque temps vont maintenant
reprendre ; le début […] sera marqué par un beau
concert, et ceux-ci se poursuivront hebdomadairement,
avec un nouveau clavecin d’un type que l’on n’a pas
encore entendu ici » vii .
Parmi les autres facteurs d’instruments dont les
liens avec Bach sont attestés, on sait que Michael Mietke
(à qui Bach commanda pour Köthen « un grand
clavecin » qu’il réceptionna lui-même en 1717) et
Gottfried Silbermann construisaient des clavecins avec
un registre de 16’. On sait également que des clavecins
de 16’ sortirent des ateliers de Johann Pohlman et de
Johann Heinrich Silbermann, et des instruments semblables
de Joseph Merlin, Joachim Swanen et Johann
Andreas Stein sont encore là aujourd’hui, témoins
vivants de la tradition de la facture de clavecins en
Saxe viii . Hubert Henkel cite un nombre impressionnant
d’annonces qui montrent bien que les clavecins de
16’ et d’une tessiture allant jusqu’au fa grave étaient
bien connus à Leipzig à l’époque de Bach ix . Nous citerons
également un instrument extrêmement important,
le clavecin flamand du XVIIe siècle avec un registre original
de 16’ (et une partie de la table d’harmonie propre),
conservé au Musée des Instruments de Musique de
Bruxelles x , et le clavecin italien à deux claviers du
Deutsches Museum de Munich, avec deux registres de
16’, qui a récemment été attribué au facteur Girolamo
Zenti xi .
Mais les clavecins de 16’ les plus développés
étaient l’œuvre de Hieronymus Albrecht Hass et de son
fils Johann Adolph, à Hambourg. Ces facteurs de clavecins
et de clavicordes extrêmement productifs (assez
beaucoup d’exemplaires chacun des deux facteurs ont
été conservés) équipaient leurs clavecins systématiquement
d’une partie de la table d’harmonie propre pour
le chevalet de 16’. Le registre supplémentaire des cordes
de 16’ n’influence pas la partie principale de la
table d’harmonie, et la disposition des cordes de 8’ et
de 4’ n’est pas perturbée. Le raffinement de ces instruments
n’a d’égal que le soin exquis et la maîtrise avec
lesquels ils furent construits.
La basse continue
Richard Maunder a montré que ces concertos
avaient à l’origine été conçus pour clavecin accompagné
d’un ensemble à la distribution simple, sans
instruments à cordes de 16’ pour la basse xii . Les distributions
« orchestrales » dans les concertos étaient
encore l’exception, même à la chapelle de la cour de
Pisendel à Dresde où leur existence est pourtant attestée.
Nous avons systématiquement suivi l'exemple de la
partie de basse continue originale du Concerto IV, où
23

se trouvaient les indications autographes de « tutti »
et « solo » (indications pour le copiste chargé de réaliser
une nouvelle partie de violone, qui fut ajoutée en
1741/42 aux parties originales) et un chiffrage autographe
(manifestement un peu plus tardif) de basse
continue pour un autre instrument harmonique. L’instrument
qui était utilisé pour renforcer les tutti était
très probablement un violone en sol à six cordes, tel
que décrit par Johann Gottfried Walther (Leipzig,
1732), jouant en général dans le registre de 8’. Il octavie
dans le registre de 16’ là où la ligne de basse continue
monte à la première octave, car la corde la plus
aiguë de l’instrument et donc sa tessiture naturelle
dans les aigus est un ton plus grave que celle du violoncelle,
pour lequel Bach écrit jusqu’au mi dans la troisième
octave (e’). Qu’il s’agisse ou non d’un hasard :
ceci résout tous les problèmes harmoniques aux rares
endroits où la voix d’alto est plus grave que la basse,
sans qu’il soit nécessaire d’avoir recours à un registre
de 16’ permanent.
L’orgue
Le choix de l’orgue comme instrument jouant les
accords de la basse continue est celui qui nous semble
musicalement le plus approprié. Sur le plan historique,
il est tout à fait plausible : on sait par des listes d’inventaires
et par des annonces que les orgues-coffres et
les positifs transportables, ainsi que des orgues de salon
plus conséquents (avec jeux de Gedackt et de flûtes)
étaient répandus au XVIIIe siècle en Thuringe et en
Saxe – même si ce n’était pas dans les églises. (L’utilisation
occasionnelle d’un positif est toutefois attestée à
Saint-Thomas, notamment pour l’exécution de la Passion
selon saint Matthieu de Bach en 1736.) L’auditorium
de la Thomasschule, qui servait de local de répétition
pour les pièces qui seraient exécutées à l’église,
possédait un petit orgue et un clavecin xiii . Si l’on
prend en considération que dans les versions des cantates
reprises dans ces concertos (voir aussi la Sinfonia
de BWV 29 avec une partie de basse continue chiffrée
séparée), de même que dans les concertos pour orgue
anglais publiés entre 1738 et 1744 (G.F. Haendel, H.
Burgess, W. Felton), on utilisait généralement le clavecin
pour la basse continue xiv , l’idée de faire appel à un
orgue pour jouer la basse continue dans les concertos
pour clavecin n’apparaît pas saugrenue.
Concerto Italien en fa majeur, BWV 971
Durant son séjour à Weimar, Bach avait écrit au
moins 12 arrangements de concertos (œuvres de Vivaldi
et d’autres compositeurs, se trouvant à la bibliothèque
du duc Ernst August de Saxe-Weimar) appropriato
all’Organo, sans accompagnement – ou bien
peut-être avait-il l’intention de les faire jouer avec les
parties de cordes écrites pour les concertos originaux ?
Le cousin de Bach à Weimar, Johann Gottfried Walther,
réalisa lui aussi 78 arrangements de ce genre,
dont 15 ont été conservés. Les concertos de ce type peuvent
être considérés comme les précurseurs du concerto
pour instrument à clavier accompagné par l’orchestre.
Le prince Johann Ernst, demi-frère du duc Ernst
August, était revenu en 1713 des Pays-Bas, où il avait
certainement rencontré l’organiste aveugle Jan Jacob
de Graaf. Selon Johann Mattheson, de Graaf était
24

célèbre pour ses interprétations de concertos italiens
populaires dans une adaptation pour instrument à
clavier ; il servit donc probablement, de manière indirecte,
de modèle pour les transcriptions des professeurs
du jeune prince, Bach et Walther xv . On entendait
aussi régulièrement des concertos pour instrument à
clavier accompagné dans des réductions pour instrument
à clavier solo (dans les concertos de Bach, les
voix de clavecin en ripieno ornementées d’Agricola
reflètent sans doute cette pratique). Quoi qu’il en soit :
lorsque Bach publia en 1735 le deuxième volume de sa
Clavierübung, avec le Concerto nach Italiænischen
Gusto BWV 971 en première position, l’idée du
concerto pour instrument à clavier solo n’était pas
nouvelle : ce type d’œuvre était même devenu un sousgenre
à part entière. Ce qui est neuf dans le concerto de
Bach, c’est un raffinement formel sans précédent et le
traitement imaginatif de la caractéristique principale
du genre, l’opposition entre le solo et le tutti, sur un
clavecin à deux claviers. « Bach s’attaqua avec une
autorité royale à cette question des tutti et des soli et la
résolut, et en confiant à un instrument unique la
reproduction de ces contrastes, il mit en lumière de
façon déterminante la structure de tous les concerti
grossi du XVIIIe siècle et la manière dont ils étaient
joués » (‘Landowska on Music’ éd. Denise Restout,
1964 : 229).
Aapo Häkkinen
Traduction : Sophie Liwszyc
Sources: voir p.9
Le clavecin utilisé pour cet enregistrement est
sorti en 1970 des ateliers de Frank Rutkowski et de
Robert Robinette. Il a appartenu à Igor Kipnis jusqu’à
sa mort, en 2002. Il est conçu d’après le clavecin de
Johann Adolph Hass conservé à la Yale University
Collection of Musical Instruments (collection Belle
Skinner), le clavecin de Hass à deux claviers le plus
élaboré et le plus tardif. L’original possède les registres
suivants : 1x16’, 2x8’, 1x4’, 1x2’ (l’instrument de Rutkowski
& Robinette n’a pas le registre de deux pieds),
ainsi que des registres de luth pour le 8’ supérieur et
pour le 16’. L’étendue comporte cinq octaves (fa grave
– fa suraigu). Les touches naturelles sont en bois
recouvert d’écaille ; les feintes sont en bois d’ébène
recouvert d’ivoire. La peinture du couvercle est datée de
1761. Sur la table d’harmonie se trouve l’inscription
« J.A. Hass Hamb. Anno 1710 » ; le troisième chiffre
est retouché, la date initiale étant certainement
« 1760 ».
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Aapo Häkkinen entame sa formation musicale en tant que choriste à la cathédrale d’Helsinki. À l’âge de 13
ans, il commence le clavecin, qu’il étudie auprès d’Elina Mustonen et d’Olli Porthan (orgue) à l’Académie Sibelius.
Entre 1995 et 1998, il étudie au Conservatoire Sweelinck d’Amsterdam auprès de Bob van Asperen, puis, de 1996 à
2000, auprès de Pierre Hantaï à Paris. Il bénéficie également des généreux conseils et encouragements de Gustav
Leonhardt.
À peine obtenu son diplôme de soliste en 1998, Aapo Häkkinen remporte la deuxième place et le prix VRT du
Concours de clavecin de Bruges. Il se voit de plus attribuer le prix spécial NDR pour ses interprétations de musique
italienne. Depuis, il s’est produit en qualité de soliste et de chef d’orchestre dans la plupart des pays d’Europe, en
Israël, aux Etats-Unis ainsi qu’au Mexique, et il a enregistré pour plusieurs labels internationaux. Outre le clavecin,
Häkkinen se produit également régulièrement à l’orgue et au clavicorde. Il a publié une série de partitions
consacrée à la musique florentine pour clavier chez Ut Orpheus Edizioni. Il enseigne à l’Académie Sibelius et donne
des master classes dans le monde entier.
Créé en 1997, le Helsinki Baroque Orchestra est un ensemble de nouvelle génération, qui offre au public des
interprétations de musique ancienne pleines de fraîcheur et de caractère. Ses concerts et enregistrements, qui proposent
souvent des premières représentations modernes de chefs-d’œuvre ignorés, reconstitués ou jamais publiés, jettent
également un éclairage nouveau, inattendu et souvent controversé sur les œuvres mieux connues.
Aapo Häkkinen a été nommé directeur artistique du Helsinki Baroque Orchestra en 2003. Son expertise et sa
vision très personnelle ont donné une personnalité particulière à l’orchestre, qui est devenu l’une des formations les
plus intéressantes de la scène musicale finlandaise. En 2009 Riccardo Minasi est devenu directeur associé de l'ensemble.
Le Helsinki Baroque Orchestra s’est produit au London Wigmore Hall, à la Philharmonie de Cologne, au Konzerthaus
de Berlin, à la Bibliothèque du Congrès de Washington et aux festivals de Bruges, Brême, Brühl, de Dresde,
Eisenach, Halle, de Göttingen, Köthen, de Schwetzingen, Saint Jacques de Compostelle, Séville, Bolzano, Palerme,
Varazdin, Riga, de Stockholm et Jérusalem. Parmi les solistes et les chefs d’orchestre invités qui ont joué avec
l’orchestre par le passé, on citera Franco Fagioli, Reinhard Goebel, Pierre Hantaï, Erich Höbarth, Vesselina Kasarova,
María Cristina Kiehr, Topi Lehtipuu, Julia Lezhneva, Viktoria Mullova, Enrico Onofri, Skip Sempé et Nathalie
Stutzmann.
Les concerts et les enregistrements sans concessions du Helsinki Baroque Orchestra ont contribué à sa réputation
: celle d’un promoteur de premier plan de la musique baroque balte et scandinave. En Finlande, ses
productions novatrices d’opéras de Haendel et de Haydn lui ont valu une grande reconnaissance nationale.
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Petri Tapio Mattson, Heidi Peltoniemi, Minna Kangas, Aapo Häkkinen, Mikko Perkola, Anna-Maaria Oramo, Riccardo Minasi
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