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MENSCH UND ARCHITEKTUR Der Mensch als Mittelpunkt der Architektur: Innenansichten einer wechselvollen Beziehung. TENDENZEN DES LICHTS 1 FOTO: HISAO SUZUKI
Von Richard Weston. Drei Jahre dauerte es, bis Jørn Utzon die passenden Fliesen für die majestätischen Kuppelschalen seiner Oper in Sydney entwickelt hatte – Fliesen, die exakt die von ihm gewünschte Wirkung unter wechselnden Lichtverhältnissen erzielten. Utzons Oper ist nur ein Beispiel von vielen für die Sensibilität, die die Architekten des 20. Jahrhunderts bei ihrem Spiel mit Strukturen und Licht an den Tag legten. Carl Petersen, der Architekt des viel beachteten Fåborg Museums, diskutierte bereits 1919 in seinen Lehrvorträgen zur Struktur an der Königlich Dänischen Kunstakademie die „unerfreulichen Auswirkungen unbeständiger Strukturen“, wenn zum Beispiel eine polierte Granitfläche aufgrund der ungleichmäßigen Transparenz einzelner Steinelemente uneben wirkt. „Ziel sollte sein“, so erklärte er, „eine Solidität der Materialoberfläche zu erreichen.“ Eine klare Form erfordere somit eindeutige Oberflächen, die durch Licht und Schatten zusammen mit eventuellen Farb- und Strukturwechseln modelliert werden und nicht auf „vage oder zufällige Effekte“ abzielen. Im selben Jahr entwarf Mies van der Rohe ein gläsernes Hochhaus für die Berliner Friedrichstraße. Dabei nutzte er exakt die von Petersen abgelehnten Effekte als Basis einer völlig neuen Architektur. Durch das unregelmäßige, facettenreiche Profil des Gebäudes wurde ein ‚Wandteppich’ ständig wechselnder Reflexionen geschaffen. Er zielt vermutlich darauf ab, die Gezeiten von Ebbe und Flut im Stadtleben darzustellen – ein seit Baudelaire populäres Thema des Modernismus. Wenngleich in nördlichen Gefilden kundgetan, gründete Petersens Aufruf zur Solidität auf den Vorzügen des konstanten Lichts im Süden. Dort schaffen Licht und Schatten beeindruckende Modellierungen, die durch Struktur und Farbeffekte allein unerreichbar sind. Diese Meinung vertrat auch Alberti in seinen ‚Zehn Büchern über die Baukunst’. Sein Plädoyer für das Reine und Weiße als Ausdruck höchster Architekturkunst wurde zum Bekenntnis der Neoklassizisten. Mies van der Rohe hingegen orientierte sich bei seinen Glaskonstruktionen an den flüchtigen Eigenschaften des nördlichen Lichts, die er zehn Jahre später unter südlicher Sonne im Barcelona-Pavillon aufleben ließ. Dort erzeugte das komplexe und beeindruckende Spiel des Lichts, das durch farbiges Glas fällt und von polierten, ornamentalen Steinoberflächen und Wasserbecken reflektiert wird, einen der atmosphärisch dichtesten Räume in der Architektur des 20. Jahrhunderts. regionale lichtunterschiede und ihr einfluss auf die architektur Gehen wir einmal davon aus, dass der Norden und der Süden in ihrer Gegensätzlichkeit von Dematerialisation unter atmosphärischem Licht und den von Sonnenlicht und Schatten klar modellierten Formen die Pole des (europäischen) Architekturverständnisses manifestieren. Dann lassen sich die Architekturströmungen des 20. Jahrhunderts nicht nur nach den traditionellen räumlichen und konstruktiven Kriterien, sondern auch nach ihrem Umgang mit Licht und Material einteilen: Die einen Architekten nutzen das ausdrucksstarke Potenzial von Materialien und Strukturen, die anderen unterdrücken dieses Vermögen radikal und erzielen bestimmte Effekte allein durch natürliches Licht. Letzterer Ansatz hat die Architektur im Norden und im Süden gleichermaßen beeinflusst. So hat beispielsweise Juha Leiviskä in Finnland eine ‚De Stijl’-ähnliche Formensprache aus scheinbar schwerelosen, durch Licht belebten Ebenen entwickelt: In der Kirche von Myyrmäki sind alle Flächen weiß und eben deshalb so faszinierend. Nach seiner eigenen Aussage wollte Leiviskä einen immateriellen ‚Lichtschleier’ erzeugen; als Vorbild diente ihm die Doppelschalenkonstruktion von Rokoko-Kirchen. Bei einem späteren Projekt in Kuopio gestaltete er die versteckten Seitenflächen rund um den Altar farbig und tauchte die Umgebung in sanft schimmernde Farben. Denselben Effekt erzielte Steven Holl später in der St. Ignatius-Kapelle in Seattle. Unter der hoch stehenden und intensiven Sonne im Süden Spaniens interpretierte Campo Baeza das Haus Gaspar in Zahora als befestigten Paradiesgarten. Aber statt auf die Farbenpracht üppiger Pflanzen und Blumen setzte er voll und ganz auf die Wirkung natürlichen Lichts und Wassers, die in diesem Projekt die Natur verkörpern. Die Böden drinnen und draußen sind mit Kalkstein ausgelegt; das Innere, nahtlos umrahmt von weiß getünchten Wänden, wird lediglich durch vier große Fensteröffnungen mit, wie Baeza es nennt, ‚horizontalem’ Licht erfüllt. Durch die Vermeidung von Schatten verlieren sämtliche Formen ihre Dimensionen, und unsere Sinne für subtilste Variationen der Lichtfarbe werden geschärft. Das von Campo Baeza 1991 fertiggestellte Haus kann teilweise als Reaktion auf die nachhaltig dogmatische Betonung der Materialqualitäten verstanden werden, wie sie diverse Architekturschulen der Nachkriegszeit kennzeichnete. Als deren Vorreiter gilt Le Corbusier mit seinem béton brut der Unité d’habitation von Marseille und dem ‚bäuerlichen’ Ziegelmauerwerk der Maisons Jaoul in Neuilly. Ihren überzeugendsten Ausdruck gewann diese Betonung des Materials dort, wo sie durch die Anpassung an regionale Gegebenheiten einen verstärkten Ortsbezug entstehen ließ. D&A FRÜHJAHR 2007 AUSGABE 05 9
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