Interview mit Boris Charmatz [PDF] (1,8 MB - Berliner Festspiele

54 — Boris Charmatz
55 — enfant
1 — foreiGn
2 — affairs
3 — 2012
6 — Berliner festspiele
7 —

Ich will nicht einfach nur ein
zeitgenössischer Tänzer sein
Der französische Tänzer und Choreograf Boris
Charmatz über Bewegung und Passivität, Tanz und
Text – und unseren Blick auf Kinder
Das Gespräch führten Christina Tilmann und Nadine Vollmer.
Übersetzung von Rohland Schuknecht
Boris Charmatz, in enfant fällt zunächst diese große
Maschine auf, die die Tänzer nach oben und unten zieht.
Was sagt das über das Verhältnis zwischen Mensch und
Maschine aus?
Ich bin wirklich kein Experte für Maschinen. Ich kann mit
Technik oder Autos nicht umgehen, bin nicht der Typ, der
an einem Auto herumbastelt und einen Reifen wechseln
kann. Aber die Idee der Maschine ist nicht so neu: Bei Régi,
einer Produktion, die ich zusammen mit Raimund Hoghe
gemacht habe, sollten die Maschinen die Choreografen
sein. Natürlich muss jemand auf die Knöpfe drücken, aber
da man den Maschinenlenker nicht sieht, ist es eher
eine gedankliche Bewegung. Die Maschinen existieren als
Werkzeug, aber für mich existieren sie eher in unseren
Köpfen. Man weiß nie, ob das nicht Bewegungen sind, die
wir träumen. Zum Beispiel, wenn wir dort hängen: Ist
das ein Albtraum?
Man hat das Gefühl, dass die Maschine selbst lebendig
ist und mit den menschlichen Körpern wie eine Katze
mit der Maus spielt …
Der Kran wird von einem einhundert Meter langen Kabel
bewegt, das an verschiedenen Stellen im Theater befestigt
ist, und dieses Kabel wird mit einem Rad in den Kran
hineingezogen. Es ist also nicht der Kran, der die Bewegungen
machen will – es sind die Knoten am Theater, die
die Bewegung hervorrufen. Es ist eine Bewegung, die
verschiedene Effekte erzeugt, wie etwa den Eindruck,
dass man die Maschine als ein Tier sieht, das sich
hierhin oder dorthin bewegt. Die erste Idee war raumbezogen,
denn dieses Kabel wird dazu verwendet, einen
Teil des Theaters zu zeigen und daran zu rütteln – ohne es
einzureißen, aber um den Eindruck zu erzeugen, dass
es sich bewegt.
Fühlen Sie sich als Choreograf manchmal wie eine
Maschine, die alle anderen bewegt?
Als ich siebzehn war, arbeitete ich mit Régine Chopinot,
einer französischen Choreografin, an einem Solo. Und es
gelang mir kaum, eine Bewegung zu Stande zu bringen,
die mir gefiel. Es war, als ob ich vor einem großen weißen
Blatt Papier sitze und kein Wort schreiben kann. Als ich
zwei Jahre später mit Odile Duboc gearbeitet habe, haben
wir viel mit Passivität und Verzicht experimentiert. Sie
war von Maurice Blanchots Roman Thomas l’obscur inspi -
riert. Darin gibt es eine Szene, in der Thomas schwimmt,
und während er schwimmt, weiß man nicht, ob er gerade
ertrinkt oder ob das Meer die Bewegung erzeugt. Es gibt
keine Grenze zwischen seinem Körper und dem Körper des
Meeres. Hinter dieser Passivität steht der Gedanke, dass
man nicht einfach agiert, um Dinge zu tun, sondern dass
man Dinge mit sich machen lässt. Das war sehr wichtig,
dass ich aufhörte, etwas selbst choreografieren zu wollen.
Vielleicht ist das nur ein naives »So-tun-als-ob« wie
bei den Kindern, die sich schlafend stellen, aber es ist
auch harte Arbeit.
Können Sie uns den Ausgangspunkt für enfant beschreiben?
Es begann zufällig. Als ich ins Musée de la danse in Rennes
kam, gab es eine Tänzerin von Odile Duboc, Anne-Karine
Lescop, die deren Stück Projet de la matière mit Kindern
neu interpretieren wollte: Petit Projet de la matière. Als ich
das sah, hat es mich einfach umgehauen. Ich sah diese
Kinder, deren Augen geschlossen waren, die nichts machten
und dabei sehr zerbrechlich wirkten. Das waren nicht
diese MTV-Kinder, die ein Vorbild wie Michael Jackson oder
Lady Gaga im Kopf haben und sich selbst darstellen –
ganz im Gegenteil. Projet de la matière hatte etwas von
einem Schlaf. Was Odile dazu inspirierte, jenseits von
Maurice Blanchot, dieses Stück zu machen, waren die zerfließenden
Uhren von Dalí. Nicht wegen Dalí als Maler,
sondern wegen der Bewegung des Zerfließens. Ich hatte
den Impuls, etwas Ähnliches zu machen. Für die Cour
d’honneur in Avignon habe ich dann wieder darüber nach -
gedacht. Die Cour d’honneur ist sehr groß, und ich bin
kein Experte für große Räume und ein großes Publikum.
Mein bestes Projekt ist heâtre - élévision, für einen
Fernseher und einen Zuschauer! Es war also nicht unbedingt
zu erwarten, dass man mich einlädt, ein Stück
für die Cour d’honneur zu machen, und dann dachte ich:
»Mach es für die Cour d’honneur nicht zu grandios.«
Ich habe darüber nachgedacht, wie man die Dinge kleiner
und zerbrechlicher machen kann, denn die Bedingungen
in Avignon sind furchteinflößend, Vorstellungen im Freien,
starke Winde usw. Und anstatt dagegen anzukämpfen,
hatte ich die Idee, Kinder auf die Bühne zu bringen.
Wie war es, mit den Kindern zu arbeiten?
Als wir anfingen, waren einige der Kinder fünf Jahre alt.
Lehrer und alle, die schon mal Kinder unterrichtet haben,
wissen, dass man Kinder nicht einfach dazu bringen
kann, stillzusitzen und zuzuhören. Und diese Kinder sollten
sich dreißig Minuten lang nicht bewegen und ihre Augen
geschlossen halten. Ich war mir nicht sicher, ob das funk -
tionieren würde. Wir wollten ein Projekt, in dem Maschinen
Erwachsene und Erwachsene Kinder bewegen. Das entstand
aus einer sehr konkreten Idee, bei der es um Trägheit,
Schlaf, Tod und Drogen ging. Es ist nicht das, was
Kinder zuerst machen wollen. Wenn sie »Tanzprojekt« hören,
rennen sie wild durcheinander, und das ist nicht
das, was uns vorschwebte. Aber in enfant lernen sie eine
Menge von den Erwachsenen. Es war ein großes Abenteuer
für sie, nach Avignon zu fahren. Es war das erste Mal,
dass sie ihre Eltern verließen, und sie konnten entdecken,
wie es auf einem Festival, beim Theater, beim professionellen
Arbeiten zugeht.
Es geht um körperliche Kraft, Berührung und den Umgang
mit Körpern. Die Einbeziehung von Kindern macht
es noch komplizierter.
Es ist riskant zu sagen, dass das ein Stück ist, in dem wir
Kinder berühren. Aber wir alle lernen von Berührungen,
aus ihnen ergeben sich sehr wichtige Austauschprozesse,
die man sich nicht beim Lesen oder beim Anschauen von
Videos aneignen kann. Das sind gute Arbeitshilfen, um das
Tanzen zu lernen, aber das eigentliche Lernen kommt von
der Berührung. Bei den Proben waren viele Kinder begeistert
davon, berührt zu werden, während andere es nicht
mochten. Und dann gab es auch persönliche Beziehungen
zwischen den Tänzern und den Kindern. Einige der Tänzer
waren Kinder nicht gewöhnt und hatten dann plötzlich
Kinder auf dem Schoß, und es kamen all diese Fragen
auf: Mag ich Kinder? Wie gehe ich mit Kindern um? Wie
war ich als Kind? Dieses Projekt hat uns alle bewegt, im
positiven Sinne.
Für das Publikum ist es sicherlich schwierig, Kinder
auf der Bühne zu sehen. Da kommen viele Ängste und
Komplexe hoch.
Der Kunstgriff bei dem Stück ist, dass ich eben nicht
Kinder auf der Bühne zeigen wollte. Wir stellen Kinder in
der Gesellschaft oft zur Schau, lassen sie zum Beispiel
Madonna-Songs interpretieren, und deshalb glaube ich,
dass es sehr riskant ist, Kinder in der Kunst und bei Perfor -
mances einzusetzen, sich ihrer überhaupt zu einem be -
stimmten Zweck zu bedienen. Und das Besondere ist, dass
in dieser Produktion der Tanz und die Kunst für die Kinder
gemacht sind. Sie sind nicht einfach die Darsteller und
das Publikum die Zuschauer. Irgendwie sind die Kinder die
ersten Adressaten des Tanzes. Sie haben die Augen ge -
schlossen, stellen sich die meiste Zeit schlafend, und das
heißt, dass man die Bewegung im Verhältnis zur Wahrnehmung
des Kindes sieht. Die Zuschauer denken darüber
nach, was diese kleinen Körper auf der Bühne erfahren.
Haben Sie je das Gefühl, dass Sie diese Kinder für Ihre
Zwecke missbrauchen?
Das war ein ziemliches Problem während der Produktion.
Weil Kinder zunächst einmal gern alles spielen, was man
ihnen sagt, auch Cowboy und Indianer und an den Marterpfahl
gefesselt zu werden. Sie mögen jede Art von Spiel.
Selbst wenn sie sich schlafend stellen und so tun sollen,
als würden sie fliegen, ist das ein tolles Spiel für sie. Aber
für die Erwachsenen war es schwer: Sie stellen sich selbst
in diesen Situationen vor, und einige erinnern sich dabei
an schreckliche Dinge, Albträume, Spannungen. Pädophilie
und Kindesmissbrauch ist eine der größten Ängste in
unserer Gesellschaft. In Avignon gab es eine ziemlich hef -
tige Debatte darüber, und diese enorme Resonanz hat
mir ganz schön Angst gemacht.
Das voyeuristische Gefühl ist tatsächlich ziemlich stark,
wenn man sich die Performance anschaut. Wir sind in
unserer Sicht auf Kinder keineswegs frei.
Man kann diese Frage nicht loswerden: Wie nehme ich die
Kinder wahr? Wenn man eigene Kinder hat und an den
Strand geht und sie sich nackt ausziehen wollen, denkt
man heutzutage zuerst darüber nach, wer hinsieht. Ich
glaube, wir müssen uns davon befreien, denn wenn
wir das nicht tun, wird die Angst unser Leben bestimmen.
Ich sage nicht, dass Kinder am Strand nicht mehr nackt
sein können, aber es ist, als müssten alle Eltern davor darüber
nachdenken, was die Leute sagen werden, wenn
man seinem Kind das Nacktsein erlaubt. Selbst wenn man
nur in der U-Bahn mit einem Kind herumalbert, muss
man zuvor den Eltern zu verstehen geben: Ich bin OK. Wenn
nicht, ist der erste Gedanke: Oh, da ist dieser komische
Typ, der etwas mit meinem Kind macht … Ich hoffe, dass
die Leute in enfant das Stück aus der Perspektive der
Kinderkörper sehen werden. Aber hier geht es um kontroverse
Fragen.
Was sagt unser Umgang mit Kindern über unsere
Gesellschaft aus?
Für das Theater sind Kinder dasselbe wie Tanz für das
Museum. Es ist schön, spielerisch, lebendiger, lustiger.
Das kann ein Bild der Behaglichkeit erzeugen. Aber das ist
ein falscher Eindruck. Da ist zum Beispiel Claire Simons
Dokumentarfilm Récréations, der mich sehr erschüttert hat.
Sie hat ein Jahr lang auf dem Schulhof einer Grundschule
gedreht. Die Kinder waren zwischen drei und sechs Jahre
alt, französische Kinder, keine sehr schwierige Schule,
eine ganz normale, und sie filmte die Spiele der Kinder
während der Schulpausen. Und natürlich denkt man, dass
die Schule ein geschützter Raum ist und dass die Schulpausen
Momente des Spiels und der Entspannung sind,
aber was man in dem Film sieht, ist ziemlich erschreckend.
Man sieht Arbeitslosigkeit, Gefängnisse, Gewalt, Rassismus,
wirtschaftliche Probleme … Eine Aussage des Films
ist: Glaubt nicht, dass das Armutsproblem sich nicht auf
Kinder auswirkt. Wenn man in den Zeitungen über Probleme
mit Kindern liest, geht es immer um Kindesmissbrauch
und Gewalt gegen Kinder, und ich will diese schrecklichen
Dinge nicht bagatellisieren, aber die größten Probleme
für Kinder sind die Armut und Arbeitslosigkeit der Eltern
und die Auflösung des Sozialsystems, das Schulsystem
– das sind unmittelbarere und weitverbreitetere Probleme
für Kinder als Kindesmissbrauch. Die sozialen Probleme
sind viel größer. In enfant wollen wir das thematisieren.
Was kommt nach enfant?
Nach enfant und Levée des conflits, zwei Produktionen,die
ich sehr schnell, innerhalb eines Jahres, gemacht habe,
stelle ich fest, dass ich nicht zu einem kleineren, vernünftigeren,
wirtschaft licheren Format zurückkehren will. Also
nehme ich mir Zeit, darüber nachzudenken, was ich in
einem anderen Projekt mit vielen Leuten machen würde.
Aber das braucht Zeit, und die Recherchen sind bei mir
immer recht langwierig. Und ich arbeite als Tänzer derzeit
mit Anne Teresa De Keersmaeker zusammen, weil ich
auch gern als Tänzer für andere arbeite. Das Stück hat
im nächsten Jahr Premiere und wird unter anderem zu
Foreign Affairs nach Berlin kommen.
Sie arbeiten nicht nur als Tänzer und Choreograf. Seit 2009
leiten Sie auch das Musée de la danse in Rennes. Das
hieß früher Centre chorégraphique national de Rennes et
de Bretagne. Warum nennen Sie es Tanzmuseum?
Wir haben im staatlichen System zwei unterschiedliche
Formen von Tanzinstitutionen: Es gibt die Tanzschulen und
die Theater, die Tanzstücke produzieren und aufführen.
Ich mag beide Orte, habe eine Tanzschule besucht und an
Theatern gearbeitet. Aber ich glaube irgendwie, dass
diese beiden Räume nicht gut miteinander kommunizieren,
und obwohl ich das Theater mag, habe ich mir gedacht,
dass wir andere Räume brauchen, andere Türen
aufstoßen müssen. Das Museum war für mich eine spannende
Frage, weil es in Verbindung mit dem Tanz viele
Befürchtungen weckt. Ich habe schnell festgestellt,
dass viele Menschen Museen mit dem Tod verbinden.
Wir sind die lebendigen Künste (Tanz, Theater), und
Museen sind tot, sie sammeln tote Dinge aus der toten
Vergangenheit. Und ich hatte diesen Albtraum, dass
die Leute bei dem Begriff Musée de la danse an ein
Krankenhaus für Tänzer, einen Friedhof für Performances
denken würden, einen Ort, an dem Tänzer musealisiert,
ausgestopft werden. Und ich sage immer, nein,
nein, es wird ein Ort des Lebens sein, ein Ort, an dem
wir eine neue Art Institution und öffentlichen Raum
schaffen können.
Was machen Sie dort also tatsächlich?
Ich stelle mir ein Musée de la danse zunächst einmal als
einen Raum für Tänzer vor. Man kann dort Praxis, Theorie,
Text, Bildende Kunst und Experiment zusammenführen.
Text ist normalerweise nicht Tanz, aber für mich ist Text
manchmal wichtiger als das eigentliche Tanzen. Also
fragte ich mich, warum wir beim Tanzen Text nicht berücksichtigen.
Weil es Text, demzufolge also tot ist? Zum
Beispiel Lyrik: Sie ist voller Gehalt, Bewegung, Leben.
Und man kann einen besseren Zugang zum Tanzen
bekommen, wenn man diesen oder jenen Text liest, als
wenn man sich diese oder jene Produktion ansieht. Selbst
bei so großen Namen wie William Forsythe gibt es diese
Skepsis. Als er vor einigen Jahren anfing, Installationen
zu machen, gab es in Frankreich die Meinung, dass
Installationen schon in Ordnung sind, und Forsythe kann
das an seinem Wochenende ruhig machen, aber zuerst
soll er mal das Chaillot-Theater füllen! Es geht also um
Räume, um den Rahmen, aber auch um den Zeitrahmen,
denn Museen bieten einerseits Raum, aber man kann
in der zeitlichen Dimension denken und sich sagen, dass
man am Musée de la danse ein Projekt für die nächsten
zweihundert Jahre macht.
Soll damit auch eine Verbindung zur Vergangenheit
hergestellt werden? Tanz wird immer als zeitgenössisch
angesehen …
Es hat so angefangen, weil ich nicht einfach nur ein zeitgenössischer
Tänzer sein wollte. Ich habe improvisiert,
aber sobald du improvisierst, erkennst du, dass du immer
Bewegungen machst, die sich aus deinem geschichtlichen
Hintergrund ergeben, auch wenn du das gar nicht
willst. Ich interessiere mich für Steve Paxton, er war
vor mir da, aber ich kann noch in sein T-Shirt schlüpfen.
Die Frage ist also, wo ist die Vergangenheit, wo ist die
Zukunft, wo sind wir jetzt? Aber da es bereits eine Welle
von Rekonstruktionsprojekten, Reenactments und
Diskussionen über den Umgang mit den Archiven gab,
konzentriert sich Musée de la danse nicht speziell
darauf. Das Hauptmotiv war, ein Musée de la danse zu
erfinden. Es geht uns nicht darum, was wir von der
die kinder sind die ersten
adressaten des tanzes.
Vergangenheit bewahren und ausstellen können, sondern
wie wir neue Sammlungs- und Ausstellungsformen
entwickeln können, zusammen mit Architekten, Bildenden
Künstlern, Tänzern, Kura toren, Besuchern …
Können Sie uns ein Beispiel für eine solche
Ausstellung geben?
In den letzten drei Jahren haben wir mehrere Ausstellungen
gemacht, die veranschaulichen, was ein Musée de
la danse sein kann. Ganz allmählich wird es zur Realität,
ist nicht mehr nur ein Hirngespinst. Wir haben verschiedene
kollektive Formate entwickelt: expo zéro, brouillon
und poster session. Poster session, ein Projekt, das wir
in Avignon gemacht haben, ist ein sehr übliches Format
für wissenschaftliche Tagungen. Du zeigst ein Poster
mit einer Zusammenfassung deiner Forschungen und die
Leute schauen es sich an und entscheiden, ob es sie
interessiert, und dann nehmen sie Kontakt zu dir auf und
reden mit dir. In der Wissenschaftswelt gibt es poster
sessions mit 2000 Leuten. Aber in der Kunstwelt hat man
nie davon Gebrauch gemacht. Für mich ist es eine Poster-
Ausstellung, eine Reihe von Vorlesungen oder Dialogen,
eine Performance mit visuellen Werkzeugen wie einem
Poster. Es ist eines der Formate, die für das Musée de
la danse wirklich gut funktioniert haben, als Mittelding
zwischen Symposium, Ausstellung und Performance.
Wie hat die Leitung des Musée de la danse Ihre
Arbeitsweise beeinflusst?
Seit ich nach Rennes gezogen bin, haben sich für mich
viele Dinge verändert. Ich habe nie zuvor ein so großes
Projekt gemacht, und ich genieße es, mit so vielen Leuten
zusammenzuarbeiten. Auch wenn manche Dinge nicht
mehr möglich sind. Aber ich habe festgestellt, dass bei der
Arbeit in der Gruppe ein Mikrokosmos entsteht, der
ziemlich interessant ist. Ich kann nicht der einzige sein,
der Probleme löst. Ich habe also einerseits mehr Macht,
weil ich mit so vielen Leuten arbeite, aber dann auch
wieder weniger, denn ich habe weniger Zeit den Standpunkt
des anderen zu verstehen.
Haben Sie je darüber nachgedacht, das Tanzen aufzugeben?
Ich habe mit sieben mit dem Tanzen angefangen, war mit
siebzehn professioneller Tänzer und werde nach meinem
Aufenthalt in Berlin vierzig. Ich habe also zweiundzwanzig
Jahre Erfahrung als professioneller Tänzer. Natürlich
verändere ich mich, und wenn man eine Institution leitet,
muss man wirklich aufpassen, dass man den Schwerpunkt
nicht aus den Augen verliert. Nein, ich möchte auf jeden
Fall Tänzer bleiben. Bevor ich enfant machte, war ich fast
immer Teil der Performance. Ich wollte nicht der Dramaturg
sein, der die Dinge von außen organisiert, denn für
mich war es interessanter, die Stücke von innen zu sehen
und zu erleben. Normalerweise sagt man, dass ein
Choreograf der ›mitmacht‹, ein schlechter Choreograf
ist, weil er zu konzentriert auf andere Dinge ist, und
die Choreografie nicht klar wird. In enfant trete ich nicht
selbst auf, weil das Stück zu groß ist, um gleichzeitig
aufzutre ten und zu inszenieren. Natürlich kannst du ein
Stück in der Cour d’honneur machen und mit auf der
Bühne stehen, mit sechzig Leuten, die um dich herum
arbeiten. Alles ist möglich, aber manchmal ist es besser,
sich nicht über mäßig zu belasten. Aber ja, ich möchte
Tänzer bleiben.
Boris Charmatz
Boris Charmatz ist Tänzer und Choreograf, zu seinen bekanntesten
Arbeiten zählen Aatt enen tionon (1996) und seine neue Produktion
enfant (Kind; 2011). Neben seinen ausgedehnten Tourneen nimmt
er regelmäßig an Improvisationsprojekten teil (mit Saul Williams,
Archie Shepp, Médéric Collignon) und arbeitet auch als Performer.
Unter seiner Leitung ist das Centre chorégraphique national de
Rennes et de Bretagne seit 2009 in das Musée de la danse, ein
Tanzmuseum, umgewandelt worden. Zu den bisherigen Projekten
zählen préfiguration, expo zéro, héliogravures, rebutoh, service
commandé, brouillon, Jérôme Bel en 3 sec. 30 sec. 3 min. 30 min et 3
h und Petit Musée de la danse. 2011 war Charmatz Associate Artist
des Festival d’Avignon.
54 — Boris Charmatz
Rennes
55 — enfant
56 — 05. oktoBer 2012, 20:00 Uhr
06. oktoBer 2012, 18:00 Uhr
haUs der Berliner festspiele,
Grosse Bühne
59 — Choreografie Boris Charmatz
Mit
Eleanor Bauer, Nuno Bizarro, Matthieu Burner, Olga
Dukhovnaya, Julien Gallée-Ferré, Lénio Kaklea, Maud
Le Pladec, Thierry Micouin, Mani A. Mungai und einer
Gruppe Kinder aus Rennes: Imane Alguimaret, Rémi
Cazoulat, Abel Charmatz, Marguerite Chassé, Tikal
Contant-Ricard, Noé Couderc, Louison Dumont,
Gaspard Gitton, Lune Guidoni, Salomé Lebreton, Louane
Mogis, Rosa Morel-Flouzat
Dudelsack − Erwan Keravec
Licht − Yves Godin
Ton − Olivier Renouf
Maschinen – Artefact, Frédéric Vannieuwenhuyse,
Alexandre Diaz
Assistent − Julien Jeanne
Technische Leitung − Alexandre Diaz
Regie Bühne − Max Potiron, François Aubry
Kostüme − Laure Fonvieille
Garderobière − Stefanie Gicquiaud
Stimmarbeit − Dalila Khatir
Software − Luccio Stiz
Eine Produktion von Musée de la danse / Centre
chorégraphique national de Rennes et de Bretagne –
Leitung Boris Charmatz, Association gefördert von:
Ministerium für Kultur und Kommunikation – Direction
Régionale des Affaires Culturelles / Bretagne, Conseil
régional de Bretagne, Stadt Rennes und Rennes
Métropole, General Council llle-et-Vilaine.
www.museedeladanse.org
Koproduziert von Festival d’Avignon, Théâtre de la Ville
/ Paris, Festival d’Automne / Paris, Internationales
Sommerfestival Hamburg und Siemens Stiftung im
Rahmen des Projekts Schauplätze, Théâtre National de
Bretagne / Rennes, La Bâtie-Festival de Genève und
Kunstenfestivaldesarts / Brüssel
Mit besonderer Unterstützung des französischen
Ministeriums für Kultur und Kommunikation – Direction
Régionale des Affaires Culturelles / Bretagne, des
Conseil régional de Bretagne, der Stadt Rennes und
Rennes Métropole, des General Council von llle-et-Vilaine.
Mit freundlicher Unterstützung des Institut français /
Stadt Rennes für die internationale Tournee
Dank an Or Avishay, Pierre Mathiaut, Julia Cima,
Raimund Hoghe
Dauer 60 min
60 — artist talk
61 — film
05. Oktober 2012, im Anschluss an die Vorstellung
Boris Charmatz, 26 min
06. Oktober 2012, 19:30 Uhr, Haus der Berliner
Festspiele, Cinema
Künstlerische Leitung – Frie Leysen
Künstlerische Mitarbeit – Nadine Vollmer
Finanzmanagement – Hanka Rörig
Produktionsmanagement – Albrecht Grüß
Rahmenprogramm/Publikumsarbeit – Anne Schulz
Musikprogramm – Fred Fröse / Haute Areal
Ausstattung Festivalzentrum – Heike Schuppelius
Assistenz Ausstattung – Victoria Philipp
Praktikum Produktion – Paola Eleonora Bascon Zegarra, Luisa Grass,
Lydia Holter, Marie-Irène Igelmann, Gohsuke Masuda, Sandra Wieser
Praktikum Publikumsarbeit/Student Affairs – Friederike Wohlfahrt
Technische Leitung – Harald Frings
Technische Leitung Berliner Festspiele – Andreas Weidmann
Assistenz Technische Leitung – Ann-Christin Görtz
Bühneninspektor – Thomas Pix
Bühnenmeister – Dutsch Adams, Benjamin Brandt, Lotte Grenz
Maschinerie – Lotte Grenz, Frederick Langkau, Manuel Solms,
Marceese Trabus, Jesus Avila Pérez, Martin Zimmermann
Bühnentechnik – Pierre Joël Becker, Benjamin Brandt, Sybille
Casper, Maria Deiana, Birte Dördelmann, Stefan Frenzel, Alexander
Gau, Edwin Greif, Engelbert Greif, Ivan Jovanovic, Frederick Langkau,
Ricardo Lashley, Sander von Lingelsheim, Mirko Neugart, Jörg
Neuhold, Jesus Avila Pérez, Dennis Schönhardt, Manuel Solms,
Marceese Trabus, Martin Zimmermann
Leitung Beleuchtung – Carsten Meyer
Beleuchtungsmeister – Roman Fliegel, Hans Fründt,
Bodo Gottschalk, Kathrin Kausche, Jürgen Koß, Thomas Schmidt
Beleuchtung – Petra Dorn, Bastian Heide, Hado Hein,
Kathrin Kausche, Mathilda Kruschel, Imke Linde, Boris Meier,
Arndt Rhiemeier, Lydia Schönfeld, Frank Szardenings, Robert Wolf,
Sachiko Zimmermann-Tajima
Leitung Ton und Video – Manfred Tiesler
Ton und Video – Matthias Hartenberger, Simon Franzkowiak, Stefan
Höhne, Axel Kriegel, Tilo Lips, Sebastian Pieper, Felix Podzwadowski,
Martin Trümper
Requisite – Karin Hornemann
Auszubildende Veranstaltungstechnik – Malte Gottschalk,
Juri Rendler, Otis Weihrauch
Maske – Manuela Jacob
Garderobe – Monique Van den Bulck, Odile Hautemulle
Leitung Haustechnik – Ulrike Johnson
Haustechnik – Frank Choschzick, Stephan Fischer, Olaf Jüngling,
Sven Reinisch
180 — www.Berlinerfestspiele.de