Leseprobe - Einsnull

3.1 Präludium: Die Western-Trilogie Giuseppe Colizzis (1967–69)
1994), der auch in beinahe allen späteren Leone-Filmen
mitwirkte und so zu einer Art «fetish actor» 16 des
Regisseurs wurde. Unter Leones Regie spielte Brega
meist schmutzige, ungepflegte und primitive Typen,
die sich mit sadistischer Wonne ans Werk machten,
im Auftrage ihres Bandenchefs andere Menschen
zu foltern, zu quälen und zu ermorden. 17 Nicht selten
waren die von ihm portraitierten Figuren dabei
mexikanischen Ursprungs und standen durch ihre
vitale Perversion in striktem Gegensatz zum einsilbigen
Auftreten des hochgewachsenen und schlanken
Helden.
Positivere Züge erhielt die Erscheinung des polternden
Mexikaners erst, als sich der Italo-Western
dem Thema der lateinamerikanischen Revolution
zuwandte und den verbissenen Freiheitskampf mexikanischer
Aufständischer in den Fokus der Betrachtung
rückte. Diese Phase, die Christopher Frayling
durch den bereits erwähnten «Zapata-Spaghetti
plot» 18 charakterisiert sieht, setzte etwa im Jahr 1967
ein und zeichnete sich besonders dadurch aus, dass
nun in aller Regel zwei Protagonisten nebeneinander
agierten: «one a European (Polish, Swedish, Irish) or
American arms dealer/mercenary, the other a Mexican
peasant-bandit» 19 .
Die Kombination von zwei derart unterschiedlichen
Charakteren verlieh den Zapata-Western von
vornherein einen noch stärker humoristischen Touch
als dies schon bei den Vorgängerfilmen der Fall gewesen
war: Die besseren Regisseure wie Leone und
Corbucci bezogen aus dem Spiel mit den unterschiedlichen
Gemütszuständen der beiden Helden ein jederzeit
abrufbares Repertoire an saloppen Gags.
Dabei inszenierten sie nur allzu gerne die selbst von
16 De Fornari, 122.
17 «Brega’s roles include the greasy, sadistic Rojo henchman Chico
in A Fistful of Dollars; the greasy, sadistic Indio henchman
Niño in For a Few Dollars More; the greasy, sadistic Corporal
Wallace in The Good, the Bad and the Ugly; and the greasy,
sadistic Syndicate killer in Once Upon a Time in America. Do we
have here a classic case of a typecast character player?» fragt
Robert C. Cumbow zu Recht (Cumbow, Robert C.: Once upon a
time: The Films of Sergio Leone. London 1987, 151).
18 Frayling, Spaghetti Westerns, 52.
19 Frayling, Spaghetti Westerns, 52.
20 Christian Kessler spricht in diesem Kontext von «kleineren
Komikschnipseln», die allerdings eher in «der Konzeption von
Spencers Rolle» als in einer strukturellen «Strategie» begründet
seien (Kessler, 73f.).
49 Italo-Heavy: Mario Brega
in typischer Montur
größten Gefahren völlig
unbeeindruckte Haltung
des Northerners, die den
unablässig lamentierenden
und um seine Haut
fürchtenden Southerner
regelmäßig zur Weisglut
trieb. Colizzis Dio perdona…
io no! und seine
beiden Sequels können
in dieser Hinsicht als
wegweisende Beispiele
für die allgemeine Entwicklung
des italienischen Westerns gelten: Seine
Spencer-Figur Hutch Bessy unterschied sich ihrem
Wesen nach bereits deutlich von dem rückhaltlos
egoistischen Tuco-Typus aus Il buono, il brutto, il
cattivo, erhielt allerdings bei Colizzi auch noch nicht
jene politische Tragweite, wie sie wenig später dann
in Genrebeiträgen von Sergio Corbucci oder Sergio
Sollima zur Geltung kam. Ähnliches galt auch für die
Konzeption des Cat-Stevens-Typs, der in allen drei Filmen
der Trilogie ausschließlich aus Gründen persönlicher
Rache oder materiellen Besitzes handelt, dabei
seine Schießkünste jedoch nebenbei immer wieder in
den Dienst der guten Sache stellt. Komische Akzente
konnte sein Charakter (als Imitation des Uomo senza
nome) einzig und allein durch die Kombination aus
Overacting und Underplaying erzielen. Deshalb wirkte
auch er weit weniger sympathisch als derjenige
Spencers, dessen aufbrausendes Gemüt diesbezüglich
stets aus dem Vollen schöpfen konnte.
Für expliziten Humor blieb in der bedrohlichen,
stickig-unwirtlichen Atmosphäre der Colizzi-Western
mit ihren düsteren, beunruhigenden Settings ohnehin
nur wenig Raum. Die eingestreuten amüsanten
Szenen, die fast ausschließlich durch Spencers Präsenz
dominiert wurden, 20 waren hier – gerade im
ersten und im dritten Teil der Trilogie – kaum mehr
als retardierende Elemente innerhalb eines konventionellen
Spannungsbogens. Sieht man von ihnen ab,
so muss man Dio perdona… Io no! und La collina
degli stivali als durchaus grausame, pessimistische
Gesellschaftsportraits begreifen, die mit der leichten,
komischen Grundstimmung der folgenden Spencer/
Hill-Filme nur wenig gemein haben. Insbesondere die
delirienden Bilder der beiden Kameramänner Alfio
Contini und Marcello Masciocchi sowie die schwermü-
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