Leseprobe - Einsnull


Inhaltsverzeichnis
Prolog: Zeit für eine filmwissenschaftliche
Ehrenrettung 7
1 Vorüberlegungen: Der Weg zum
komischen Western-Helden 11
1.1 Westerngeschichte und
Westernparodie 11
1.2 Ausverkauf der alten Werte: Das
Phänomen Euro- und Italo-Western 17
1.2.1 Stilistische Endspiele und ein neuer
Helden-Typus 17
1.2.2 Spaghetti-Filme vom Fließband: Das
italienische Studiosystem von Cinecittà 22
2 Bud Spencer und Terence Hill –
Filmkarriere wider Willen 27
2.1 Von Carlo Pedersoli zu Bud Spencer:
1929–1967 27
2.2 Von Mario Girotti zu Terence Hill:
1939–1967 31
3 Von der Gewalt zum Humor:
Zwei neue Helden erobern
das Kino 35
3.1 Präludium: Die Western-Trilogie
Giuseppe Colizzis (1967–69) 35
3.1.1 Zwei Cowboys auf den Spuren Sergio Leones 35
3.1.2 Wie Hund und Katze: Auf der Suche nach
der Chemie einer Partnerschaft 39
3.2 Enzo Barbonis Trinità-Filme (1970–
71): Aspekte einer grandiosen
Erfolgsformel 44
3.2.1 Ein Autorenregisseur: Von Enzo Barboni zu
E. B. Clucher 44
3.2.2 Buddy-Movies all’Italiana 46
3.2.3 Komik durch Cartoon-Gewalt 49
3.2.4 Trinità: Ein Swashbuckler-Hippie
zweifelhafter Abkunft 54
3.2.5 Ein «Hauch von Hawks»: Barboni und seine
Westernvorläufer 59
3.2.6 Die Komik des Paares: Auf den Spuren
Laurels und Hardys 63
3.2.7 Commedia dell’arte revisited: Trinità und
Bambino als Erben der beiden Zani 71
3.2.8 Das komische Duo als Spiegelbild des
italienischen Nord-Süd-Gefälles 74
3.2.9 Essensschlachten gegen das amerikanische
WASP-Ideal 79
3.3 Die Erben von Trinità und Bambino:
Weiterentwicklung des komischen
Erfolgsrezeptes 83
3.3.1 Der sanfte Riese und das Kind: Bud Spencer
und Si può fare, amigo (1972) 83
3.3.2 Barboni, Terence Hill und …E poi lo
chiamarono il magnifico (1972) 87
3.3.3 Wechsel von der Steppe ins Polizei-Revier:
Bud Spencers Piedone-Serie (1973–80) 91
3.3.4 «Der letzte Western, den man machen
kann»: Il mio nome è Nessuno (1973) 99
3.3.5 Ein pikaresker Schwanengesang: Un genio,
due compari, un pollo (1975) 106
3.4 Das Ende der Ära ‹Halleluja-Western› 112
3.5 Exkurs: Bud Spencer & Terence Hill
in Deutschland 119
4 Der Mythos des Teams: Eine
persönliche Schlussbemerkung 129
Anhang 133
Bud Spencer und Terence Hill: Ausführliche
Filmographie mit Kurzkritiken 133
Die Stock Company der
Spencer/Hill-Filme 203
Literaturverzeichnis 207
Filmographie 212
5

3 Von der Gewalt zum Humor:
Zwei neue Helden erobern das Kino
3.1 Präludium: Die Western-Trilogie Giuseppe Colizzis
(1967–69)
3.1.1 Zwei Cowboys auf den Spuren
Sergio Leones
When you’re together with Bud, the audience feels
the chemistry, they laugh. So whatever it is, and I
don’t understand what it is, I’m putting the two of you
together. 1
Giuseppe Colizzi zu Terence Hill
Die Konstellation von Dio perdona… io no!, dem ersten
Leinwandauftritt von Bud Spencer und Terence
Hill unter ihren neuen Pseudonymen, war – wie Joe
Hembus im Rückblick feststellt – «noch weit von der
Erfolgsformel ihrer großen Spaßwestern entfernt» 2 .
Das lag schon allein daran, dass Regisseur Giuseppe
Colizzi vermutlich alles andere im Sinn hatte, als ein
neues komisches Leinwandpaar zu kreieren. Vielmehr
stand sein Erstlingswerk und die beiden Fortsetzungen
noch ganz in der Tradition von Leones Dollar-
Trilogie, insbesondere von deren letztem Teil, Il buono,
il brutto, il cattivo. Da die Filme Colizzis nicht
ohne weiteres bekannt sein dürften, sei zunächst
eine kurze Inhaltsangabe vorangestellt:
In Dio perdona… io no! spielt Terence Hill den
Gunman Cat Stevens, der sein Geld in erster Linie
mit Pokerspielen verdient. Als er nach einer Kneipenschlägerei
zufällig auf seinen alten Bekannten Hutch
Bessy (Bud Spencer) trifft, staunt er nicht schlecht,
als dieser ihm eröffnet, sich im Auftrag einer Versicherungsgesellschaft
an die Fersen des Zugräubers Bill
St. Antonio (Frank Wolff) geheftet zu haben. Im Zuge
eigener Nachforschungen muss Cat erkennen, dass
St. Antonio, den er vor knapp einem Jahr im Streit erschossen
zu haben meint, tatsächlich noch unter den
Lebenden weilt. Gemeinsam mit Bessy gelingt es ihm,
das Versteck des Totgeglaubten ausfindig zu machen
und das erbeutete Diebesgut – einen Goldschatz im
Wert von 300.000 Dollar – in Sicherheit zu bringen.
Kurz darauf allerdings spürt St. Antonio die beiden
auf und foltert sie, um mehr über den Verbleib des
Goldes zu erfahren. Auf unterschiedliche Art gelingt
Cat und Hutch jedoch die Flucht. Am Fuße eines zuvor
mit Dynamit verminten Berges kommt es zum finalen
Showdown, bei dem Cat sich St. Antonio gegenüber
als der Schnellere erweist. Damit ist sein persönlicher
Rachefeldzug beendet. Gemeinsam mit dem verletzten
Hutch, den er ärztlich versorgen lässt, entschwindet
er samt Schatz und Wagen in die Ferne.
Der ein Jahr später produzierte zweite Teil der
Trilogie, I quattro dell’Ave Maria (Vier für ein Ave
Maria, IT 1968, R: Giuseppe Colizzi), führt die Handlung
nahtlos fort: Nachdem Cat und der offensichtlich
wieder genesene Hutch das ausgesetzte Kopfgeld
für St. Antonio kassiert haben, setzen beide in El Paso
40 Dio perdona… io no!: Bill St. Antonio (2.v.l.), Cat Ste vens
(3.v.l.) und Hutch Bessy (r.) beim gemeinsamen Schmaus
1 Colizzi in Tronci, Interview with Terence Hill.
2 Hembus, 278.
35

3 Von der Gewalt zum Humor: Zwei neue Helden erobern das Kino
41 I quattro dell’Ave Maria: Cacopulos (r.) treibt Hutch
Bessy zur Weißglut
den Bankdirektor namens Harold (Steffen Zacharias)
unter Druck, der einst als Komplize des nun toten
Zugräubers fungiert hatte. Unter Gewaltanwendung
zwingen sie Harold, die geraubten 300.000 Dollar ihnen
selbst zu überschreiben. Danach verlassen sie die
Stadt. Harold indessen plant, seinen ehemaligen Partner
Cacopulos, genannt ‹Caco› (Eli Wallach), den er
vor 15 Jahren höchstpersönlich verraten und hinter
Gitter gebracht hatte, auf ihre Spur zu hetzen. Doch
der Grieche hat kein Interesse an einer neuerlichen
Partnerschaft mit dem Bankier. Nachdem er an ihm
blutige Rache für den einstigen Verrat genommen
hat, spürt Caco Cat und Hutch auf und luchst ihnen
das Geld ab. Zornig jagen die beiden Gunmen hinter
ihm her, doch als sie Caco endlich finden, hat er den
Großteil des Geldes bereits verprasst. Als Wiedergutmachung
bietet er den beiden Freunden folgendes
Abkommen an: Sie sollen ihm bei der Vollendung seiner
Blutfehde helfen und dafür im Gegenzug ihr Geld
zurückerhalten. Cacos Hass richtet sich insbesondere
gegen den Hazienda-Besitzer Paco Rosa (Livio Lorenzon)
und den Casinochef Drake (Kevin McCarthy),
42 La collina degli stivali: Stevens (2.v.r.), Bessy (3.v.r.)
und Co. treten der Finch-Bande entgegen
die sich vor Jahren geldgierig mit Harold gegen ihn
verschworen hatten. Im Verlauf der entscheidenden
Konfrontation, bei der Caco, Cat und Hutch von dem
farbigen Zirkusathleten Thomas (Brock Peters) unterstützt
werden, gelingt ihnen durch geschickte Manipulation
eines Casino-Roulette-Rads die abermalige
Erbeutung von 300.000 Dollar. 3 Gemeinsam verlassen
sie zufrieden die Stadt.
In La collina degli stivali (Hügel der blutigen
Stiefel, IT 1969, R: Giuseppe Colizzi), dem abschließenden
Teil der Trilogie, zieht Stevens dann wieder
alleine seines Weges. Als sein alter Freund, der Goldschürfer
Sharp (Enzo Fiermonte), von der verbrecherischen
Finch-Bande zum Verkauf seines Claims gedrängt
wird, überschreibt er die Besitzrechte in einem
fingierten Pokerspiel an seine beiden Freunde Cat und
Hutch. Daraufhin lauern die Banditen Cat auf. Schwerverletzt
kann dieser sich nur noch in den Kostümwagen
einer Zirkusgesellschaft flüchten, deren Direktor
(Lionel Stander) das Wagnis auf sich nimmt, ihn gesund
zu pflegen. Wieder genesen, sucht Cat Hutch
Bessy auf, der inzwischen einen ruhigen Lebenswandel
als Fischer und Farmer pflegt und erst durch
seinen alten Partner von Sharps Schenkung erfährt.
Gemeinsam mit dem Trapezkünstler Tom (Woody
Strode) und dem stummen Knecht ‹Baby Doll› (George
Eastman alias Luigi Montefiori) stellen sich Cat und
Hutch schließlich der Verbrecherbande. In einer blutigen
Auseinandersetzung befreien sie die Stadt Lucky
Town von der Bandenherrschaft. Die letzte Einstellung
zeigt die beiden, wie sie nach alter Westerntradition
gemeinsam gen Sonnenuntergang reiten.
Die Parallelen der Colizzi-Filme zu Leones Trilogie,
insbesondere zu Il buono, il brutto, il cattivo, sind
schon in Dio perdona… io no! offensichtlich: Hier wie
dort jagen drei Männer einem versteckten Goldschatz
hinterher, hier wie dort versuchen sie sich permanent
3 Bei der Casino-Szene ließ sich Regisseur Colizzi von Harry
Greys Gangsterroman The Hoods (1952) inspirieren. Mit dem
Kommentar, dies sei «a story for Sergio» (Frayling, Sergio Leone,
241), empfahl Colizzi das Buch auch Leones Schwager
Fulvio Morsella, der es dem Begründer des Italo-Westerns in
Gänze übersetzend vorlas. In der Tat zeigte sich Leone derartig
beeindruckt von Greys Großstadtpanorama, dass er beschloss,
den Roman für die Leinwand zu adaptieren. 18 Jahre
später war das Projekt dann vollendet: Once Upon a Time in
America (Es war einmal in Amerika, USA 1984, R: Sergio Leone)
feierte am 17. Februar 1984 in New York City seine Weltpremiere.
36

3.1 Präludium: Die Western-Trilogie Giuseppe Colizzis (1967–69)
4 Weisser, 4.
5 Seeßlen, Western, 154.
43 Eine Variante des Leone-Triells: Der Showdown von Dio
perdona… io no!
gegenseitig auszutricksen, hier wie dort gibt es eine
Partnerschaft – wenn auch nur auf Zeit – zwischen
einem gleichgültigen, gelassenen Northerner (Eastwood
resp. Hill) und einem aufbrausenden, emotionalen
Southerner (Wallach resp. Spencer). Auch
ästhetische und strukturelle Ähnlichkeiten zu den
Dollar-Western sind festzustellen: So ähnelt die ins
surreal verfremdete Erinnerungssequenz aus Colizzis
Film (in der Cat Stevens sein einstiges Duell mit Bill St.
Antonio immer wieder Revue passieren lässt) deutlich
Lee Van Cleefs traumatische Erinnerung an die Vergewaltigung
seiner Schwester in Per qualche dollaro
in più, während im finalen Dreier-Shootout eine Variante
des Arena-Triells aus Il buono, il brutto, il cattivo
auszumachen ist. Wie in Sergio Leones Filmen
erscheinen auch bei Colizzi persönliche Rachegelüste
und die Gier nach materiellem Besitz als Antriebskräfte
der Geschichte, deren düstere Grundstimmung sich
vom Gros der Genrefilme im Grunde kaum abhebt.
I quattro dell’Ave Maria, der zweite Film Colizzis,
knüpft dann allein schon anhand der Besetzung Eli
Wallachs deutlich an Leones dritten Western an. In der
Tat entspricht der schmutzige, bauernschlaue Grieche
Caco in der Figurenzeichnung beinahe gänzlich ‹dem
Brutalen› Tuco. «Fundamentally, Eli Wallach replays
the same character he popularized in Sergio Leone’s
The Good, the Bad, and the Ugly», schreibt Thomas
Weisser, «with a different name. And ancestry. Rather
than being a Mexican named Tuco, he’s Cacopulos
from Greece.» 4 Beide werden sie von ihren jeweiligen
Partnern auf rücksichtslose Weise hinters Licht geführt,
beide schwören sie deswegen grausame Rache
und beiden wird diese auch gewährt – freilich nicht,
ohne zuvor auch eigene physische wie psychische
Qualen erleiden zu müssen. Sowohl Tuco als auch Caco
offenbaren dabei deutliche Wesenszüge eines typisch
katholischen Familarismus, der in deutlichem Kontrast
zu ihrer sonstigen Kaltblütigkeit steht: Beide haben sie
keinerlei Probleme, unzählige Menschen umzubringen;
doch während Tuco sich in seelischer Qual ein besseres
Verhältnis zu seinem Bruder zusammen phantasiert, zitiert
Caco bei jeder sich bietenden Gelegenheit die Lebensweisheiten
seines Einwanderer-Großvaters.
Auch darüber hinaus ist Colizzis formelgemäße
Abgrasung des Leoneschen Szenenarsenals augenfällig:
Wie der Uomo senza nome erholt sich Cat Stevens
nach seiner schweren Verletzung in einem verborgenen
Verschlag fernab der Stadt (in La collina
degli stivali), wie Tuco werden nun Cat und Hutch
inmitten der Wüste ihrer Pferde beraubt und müssen
sich zu Fuß bis zur nächsten Siedlung durchschlagen
(in I quattro dell’Ave Maria). Der von Caco geplante
Casino-Einbruch erinnert in seiner Perfidie ferner
an den großangelegten Banküberfall in Per qualche
Dollaro in più (und den anschließenden Golddiebstahl
aus Indios Gerätekammer), während Attribute
wie der qualmende Zigarillo in Cats Mundwinkel, die
Figur des kautzigen Totengräbers oder – kameraästhetisch
– die wiederholt eingesetzten Kreisschwenks
noch auffälligere Vergleichsmotive bieten.
Colizzi jedoch kopierte das von Leone vorgegebene
Schema nicht nur, sondern benutzte «die Formen
und Dekors» des Italo-Westerns durchaus «als Ausgangsmaterial
für persönliche Aussagen» 5 . Anders
als dem Film-Buff und versierten Kino-Stilisten Leone
ging es ihm nicht so sehr um das Durchbrechen
vertrauter Wahrnehmungskodizes und bekannter
Genrekonventionen, sondern eher um die Vermittlung
einer didaktischen Botschaft: In allen seinen
drei Western fungieren die Protagonisten letztlich
nur als kleine Zahnrädchen innerhalb des großen
Getriebes wirtschaftlicher Ausbeutung. Bei ihm repräsentieren
nicht die
Kopfgeldjäger die Verkommenheit
und Amoralität
der Gesellschaft,
sondern die Bankiers,
Versicherungschefs und
profitversessenen Großgrundbesitzer,
die das
Volk nach ihren eigenen
Gesetzen ausbeuten und
knechten.
44 Auffällige Eastwood-
Ikonographie: Terence Hill
als Cat Stevens
37

3 Von der Gewalt zum Humor: Zwei neue Helden erobern das Kino
45 Zynische Vorbilder: Wallach und
Eastwood in Il buono, il brutto, il
cattivo
Ähnlich seinen Kollegen Giulio Questi, Sergio Sollima
oder Damiano Damiani nutzte Colizzi die Schauwerte
und Unterhaltungsreize, die ihm die Szenerie
des Italo-Western bot, um soziale Kritik an den Verhältnissen
im Italien der sechziger Jahre zu üben.
Seine Filme reflektieren den Zustand moralischer wie
juristischer Leere, der aus einer scheinbar unlösbaren
Verknüpfung finanzieller Kraft und politischer Macht
erstanden ist, und weisen somit eine gedankliche
Nähe auf zum sich zeitgleich konstituierenden Genre
des engagierten Mafiathrillers. In seinen drei Filmen
simplifizierte Colizzi die Lagerkonstellation nicht im
Sinne einer naiven Schwarz-Weiß-Malerei, sondern
wies klar auf die Ambivalenz moralischer Verortungen
hin. Die todesmutigen mexikanischen Peones,
die in I quattro dell’ave maria tapfer die Willkürherrschaft
des örtlichen Großgrundbesitzers brechen,
tun dies gewiss nur, um rasch nach ihrem Sieg
auf ähnlich unmenschliche Weise ihren grausamen
Launen zu frönen. Getreu der alten Erkenntnis, dass
Gewalt stets Gegengewalt erzeugt, verweigerte der
Regisseur allzu eindeutige Stellungnahmen und entlarvte
stattdessen den inhärenten Wahnsinn seiner
Gesellschaftsportraits – unter anderem auch, indem
er ihnen deutlich burleske Züge verlieh. Dies gelang
ihm insbesondere durch die Inszenierung seiner beiden
Hauptdarsteller, die er einander auf dem Set als
«Hund» und «Katze» vorstellte. 6
Wie ihre Vorgänger Biondo und Tuco aus Il buono,
il brutto, il cattivo sind auch seine Helden Stevens
und Bessy schon lange alte Freunde, die bei der
Suche nach einem versteckten Goldschatz zusammenarbeiten.
Das hält sie zwar keineswegs davon
ab, einander stets mit Hohn und Spott zu begegnen,
doch fehlt es ihren permanenten Streitereien an drastischer
Schärfe. Im Gegensatz zu Leones Helden, die
das Leben des jeweils anderen rücksichtslos aufs Spiel
38
46 Spöttische Erben: Spencer und Hill
in La collina degli stivali
setzen, 7 gestalten sich die Auseinandersetzungen
deutlich spielerischer
und weit weniger brutal.
Oft tragen Cats und Hutchs stete
Zankereien unverkennbar possenhafte
Züge – so etwa in der Szene,
in der Hutch die Kiste mit dem tonnenschweren
Goldschatz alleine
auf den Wagen bugsieren muss.
Als ihn die Kräfte zu verlassen drohen,
spornt ihn Cat allein dadurch
an, dass er die Hilferufe des Partners mit spöttischen
Bemerkungen quittiert: Er wolle sich keinen Bruch
heben, so Cat, und weiterhin habe er schon immer
gewusst, dass Hutch ein «lousy stinking coward» sei.
Auf diese Weise in seiner Ehre gekränkt, mobilisiert
Hutch seine letzten Energien und gelangt mit der Kiste
heil beim Wagen an. Wenig später kehrt Colizzi die
Situation dann ins Gegenteil: Diesmal steuern seine
beiden Protagonisten mit einem Floß auf gefährliche
Stromschnellen zu. Cat aber kann nicht schwimmen
und so krallt er sich in panischer Verzweiflung an seinem
bulligen Freund fest, der ihn nicht ohne Hohn
wohlbehalten mit ans Ufer zieht.
Indem er solche nicht weiter handlungsrelevante
Szenen in seinen Debütfilm integrierte, gelang Giuseppe
Colizzi eine deutliche Modifikation von Leones
pessimistischem Partnerschaftsmodell. Die Konzeption
des harten Italo-Westerns, in dem der Gefährte
nur als zeitlich limitiertes Mittel zum Zweck fungierte,
wich in seinen Filmen spürbar zugunsten einer
6 «Der Titel des Films [dio perdona… io no!; d. Verf.]», erinnert
sich Terence Hill, «dessen Drehbuch Giuseppe Colizzi selbst
geschrieben hatte, lautete zunächst ‹Die Katze, der Hund
und der Fuchs›. Es waren drei Personen. Und als wir [Hill und
Spencer; d. Verf.] uns getroffen haben, wurden wir einander
so vorgestellt: ‹Hier ist dein Hund!› – ‹Hier ist deine Katze!›»
(Hill in der italienischen Fernsehsendung Stracult, Rai Due,
Juli 2003 [ital. Original: «Il film che era stato scritto e diretto
da Giuseppe Colizzi all’inizio aveva il titolo ‹Il gatto, il cane e la
volpe›, erano tre personaggi; quando ci incontrammo infatti ci
introdusse così: ‹Ecco il tuo cane!› – ‹Ecco il tuo gatto!›])
7 In der Tat verhindert lediglich eine in letzter Sekunde auftauchende,
führerlose Kutsche, dass Tuco dem zuvor von ihm bis
zur Besinnungslosigkeit gefolterten Partner endgültig den
Garaus macht. Dieser rächt sich dafür gewiss auf nicht minder
sadistische Weise, indem er seinen Kompagnon dazu zwingt,
sich mit der Schlinge um den Hals auf ein marodes Holzkreuz
zu stellen und dann davon reitet. Erst in letzter Sekunde, kurz
bevor sich Tuco nicht mehr halten kann, durchschießt Biondo
aus der Ferne das Seil.

3.1 Präludium: Die Western-Trilogie Giuseppe Colizzis (1967–69)
produktiveren Variante, in der bei
aller Stichelei doch unverkennbar
die gegenseitige Solidarität durchschimmerte.
Wenn Cat seinen sich
im Sand wälzenden Genossen in I
quattro dell’Ave Maria bedrohlich
mit dem Revolver fixiert und
dann demonstriert, dass die Waffe
nicht geladen ist, lässt sich dies als
47 Beachtliche Kletterkünste: Cat
alias Die Katze
entschärfte Version der Wüsten-Szene aus Il buono,
il brutto, il cattivo auffassen, in der Tuco fest entschlossen
ist, das Leben Biondos zu beenden.
Bei Colizzi begrenzte sich der Gebrauch der Genremuster
auf das bloße Arsenal an Figuren- und Situationskonstellationen,
das er allerdings im Hinblick
auf seine beiden Hauptdarsteller merklich humaner
ausgestaltete. Dabei verwies schon allein die Inspirationsquelle
für sein Drehbuch – eine Fabel von
Äsop – auf den allegorischen, unrealistischen Charakter
seiner Tiercharakteren nachempfundenen
Figuren. 8
48 Gekühlte Blessuren: Hutch alias
Der Hund
3.1.2 Wie Hund und Katze:
Auf der Suche nach der Chemie einer
Partnerschaft
Nie vertrugen sich zwei besser miteinander als ein
Hund und eine Katze, die in eben demselben Hause
jung geworden waren. […] Nur einzig und allein bei
der Mahlzeit merkte man, dass sie sich, sooft ein
Brocken von der Tafel fiel oder ihnen ein Bein zugeworfen
ward, als die ärgsten Feinde unter dem Tische
betrugen und des Knurrens und Zähefletschens kein
Ende war. 9
nach Äsop
8 Vgl. Tronci, A Biography of Mr. Terence Hill. Obwohl in der Literatur
des Öfteren auf eine Äsop-Fabel als Vorlage für den Film
hingewiesen worden ist, bleibt letztlich unklar, um welche es
sich genau handeln soll. Alle gängigen Äsop-Ausgaben enthalten
kein Lehrstück mit dem tierischen Trio aus Hund, Katze
und Fuchs. Der Fabelcharakter des italienischen Westerns
wird von dessen Vertretern gleichwohl immer wieder herausgehoben:
«Der Western ist von Natur aus eine Fabel, und wie
alle Fabeln bedient er sich einfacher Bilder und Symbole, die
sehr präzise sind», erklärte Italo-Western-Regisseur Sergio
Sollima einmal (Sollima in Königstein, 308) und auch Sergio
Leone ließ vielfach seine Präferenz für «the spirit of the fable»
(Leone in De Fornari, 22) verlauten.
9 Pape, Walter [Hg.]: Äsopische Fabeln mit moralischen Lehren
und Betrachtungen. Zürich 1999, 305.
10 Auch die Namen der Hauptfiguren lassen deutliche Rückschlüsse
auf das jeweilige Rollenprofil zu. Während ‹Cat›
einfach in anglisierter Form von der Fabel-Vorlage übernommen
wurde, initiiert ‹Hutch› klangliche Assoziationen zum
englischen ‹huge› (dt.: riesig). Im übrigen bezeichnet das
Wort ‹hutch› im Englischen auch einen Stall für kleinere Tiere.
Komplettiert wurde das Trio im ersten Teil der Trilogie durch
den rothaarigen, bärtigen und listig dreinschauenden Frank
Wolff in der Rolle des ‹Fuchses› Bill St. Antonio. Ob in der
Cat-Stevens-Figur weiterhin ein Verweis auf den US-amerikanischen
Folk-Sänger gleichen Namens erblickt werden kann,
ist fraglich. In Anbetracht der Tatsache, dass beispielsweise
auch Sergio Corbucci den Namen des von ihm kreierten Westernhelden
‹Django› dem belgischen Jazz-Gitarristen Django
Reinhardt entlehnte, erscheint eine Verbindung aber zumindest
möglich.
Tatsächlich ließ sich Colizzi bei der Besetzung der
Hauptrollen vor allem von physiognomischen Merkmalen
leiten: Bud Spencers bullige, schwerfällige
Statur schien für die Rolle des ‹Hundes› Hutch ebenso
geeignet wie Terence Hill – mit seiner akrobatischen
Körperbeherrschung und den durchdringend
stahlblauen Augen – für die Rolle der ‹Katze› Cat. 10
Die Eigenarten ihrer tierischen Pendants wurden
durchaus auch handlungsunterstützend in die Stories
integriert, so beispielsweise in Form von Cats
Wasserscheue, seiner Kletterkünste oder der flinken
Umtriebigkeit, mit der er in La collina degli stivali
der übermächtigen Gegnerschar entwischt. Sein
Partner Hutch hingegen kühlt sich nach dem ersten
ausgetragenen Faustkampf benommen den Kopf im
Wasser und erinnert in seiner flach niedergebückten
Pose deutlich an einen blessierten Köter, der seine
Wunden leckt.
Die weitreichendsten Konsequenzen hatte die
Anlehnung an das alte Fabelszenario freilich in Bezug
auf die charakterliche Interaktion der Hauptfiguren.
Mit der Konstellation der ungleichen Partnerschaft
von Hund und Katze war bereits der Grundstein für
das später so erfolgreich ausgearbeitete Zusammenspiel
von Bud Spencer und Terence Hill gelegt: «[T]he
39

3 Von der Gewalt zum Humor: Zwei neue Helden erobern das Kino
initial spark» für ihre Leinwand-Partnerschaft, erklärte
Terence Hill,
came from Colizzi because I played the cat and Bud
Spencer played the dog, therefore our relationship
was already very clear! I think that visually Colizzi was
exceptional. I remember this very well, because he
made more films with us […]. He created our characters,
because the characters must be created by the
director with an eye that has to be, how should I say
this, very detailed, I mean with great care: how we
dressed both Bud Spencer and I, how we were photographed.
11
Tatsächlich bemühte sich Colizzi, seine beiden Helden
sooft wie möglich gemeinsam im Bildkader zu
präsentieren und durch stimmungsvolle Hintergrund-
Ambientes zusätzlich zu ikonographieren. Wenn die
beiden zu Beginn von I quattro dell’Ave Maria gemeinsam
in das verdunkelte Büro des Sheriffs hineintreten
– das grelle Tageslicht in ihrem Rücken –, dann
wirken sie beinahe wie mythische Gestalten jenseits
jedweder physischen Belangbarkeit.
Als charakteristische Kleidermontur erhielt Spencer
in der Rolle Hutch Bessys einen ausgefransten
weißen Fellumhang, der ihn im Einklang mit seinem
üppigen Vollbart ganz deutlich in die Tradition archaischer
Barbarenfiguren stellte. Ihn führte Colizzi in
allen drei Filmen in Untersicht ein, sodass seine bullige,
hünenhafte Gestalt noch zusätzlich akzentuiert
wurde. Sein allererster Auftritt ist in diesem Zusammenhang
bezeichnend, als er mit massigem Rücken
und breiten Schultern im Rahmen einer Saloontür
auftaucht und der hinter ihm postierten Kamera den
Blick ins Rauminnere versperrt. Als der Wirt sich dann
das erste Mal nach seinem Gast umdreht, verweilt
sein Blick zunächst gewohnheitsmäßig in der eigenen
Augenhöhe – und erst als er dort anstatt des erwarteten
Gesichts lediglich Bessys Brustpartie entdeckt,
schreckt er deutlich zusammen und wendet den Blick
in die Höhe. 12 Diametral entgegengesetzt döst Hill als
Cat Stevens in den jeweils ersten gemeinsamen Szenen
immer wieder faul und gelassen vor sich hin und
demonstriert damit seine nonchalante Kaltschnäuzigkeit.
Durch die Kombination dieser Geste vollkommener
Souveränität mit Hills flinker Körpermotorik und
den funkelnden Augen gestaltete Colizzi die Figur
des Cat Stevens nur allzu deutlich als einen modernen
Trickster-Typus in der Nachfolge von Leones
Eastwood-Persona: stets gelassen, doch nie unaufmerksam.
13 Hill fungierte im Grunde genommen auch
als eigentlicher Star der Trilogie, während Spencers
Auftritte insbesondere im ersten und dritten Teil
demgegenüber dramaturgisch sehr stark zurückfielen.
14
In der Tat entstammte die Figur des Hutch Bessy
schon allein physiognomisch viel eher dem Arsenal
klassischer Neben- denn typischer Hauptrollen: Bereits
in der Frühzeit des Films hatte sich der Typus
des so genannten Heavy konstituiert, eines bulligen,
nicht selten bärtigen großen Mannes, der als Supporting
Actor zumeist in kleineren Schurkenrollen
Verwendung fand und den Protagonisten mit schöner
Regelmäßigkeit das Leben schwer machte. 15 Der
Italo-Western griff dieses klassische Rollenprofil wieder
auf und stellte seinen Verbrechergestalten zumeist
den ein oder anderen einfältigen Gehilfen zur
Seite, der für seinen Boss die Drecksarbeit erledigte.
Diese Aufgabe übernahm in der Dollar-Trilogie prototypisch
der korpulente Römer Mario Brega (1923–
11 Hill in Tronci, Interview with Terence Hill. «Teams fangen irgendwann
an, sie haben eine Startphase, in der man sich zusammenrauft»,
erläutert Fritz B. Simon, «es etablieren sich Regeln
und Gewohnheiten, die erprobt, ausgetestet, variiert und
schließlich stabilisiert werden. In manchen […]Filmen zeigt
sich eine typische Dynamik der Teambildung. Beispiele hierfür
sind Bud Spencer und Terence Hill in ihrem ersten Western.»
(Simon, Fritz B.: Gemeinsam sind wir blöd!? Die Intelligenz von
Unternehmen, Managern und Märkten. Heidelberg 2 2006, 151)
12 Ähnlich verfuhr Colizzi mit dieser Figur auch in den beiden
Fortsetzungsfilmen. In I quattro dell’Ave Maria fährt Hutch
– auf einem Kutschbock sitzend – in das Grenzstädtchen El
Paso ein, in La collina degli stivali taucht er urplötzlich am
oberen Ende einer Leiter auf.
13 Interessanterweise wies Sergio Leone Eastwood ebenfalls die
Eigenschaften einer Katze zu: «In real life, Clint is slow, calm,
rather like a cat. During shooting he does what he has to do,
then sits down in a corner and goes to sleep immediatly, until
he is needed again. It was seeing him behave like this on the
first day that helped me model the character.» (Leone in Frayling,
Spaghetti Westerns, 146)
14 Nach Auffassung von Thomas Weisser gelang es Hill in I quattro
dell’Ave Maria sogar, selbst Genrestar Eli Wallach in
den Schatten zu stellen: «The film is an obvious attempt to
capitalize on the notoriety of Wallach’s ‹the Ugly› role from
Leone’s film, but instead it’s Terence Hill (doing his best Clint
Eastwood imitation) who steals the show.» (Weisser, 4)
15 Bemerkenswerterweise begann auch Oliver Hardy seine Filmkarriere
als komischer Schuft in über 200 Stummfilmen, bevor
er gemeinsam mit Stan Laurel das wohl bekannteste Filmkomikergespann
aller Zeiten bildete.
40

3.1 Präludium: Die Western-Trilogie Giuseppe Colizzis (1967–69)
1994), der auch in beinahe allen späteren Leone-Filmen
mitwirkte und so zu einer Art «fetish actor» 16 des
Regisseurs wurde. Unter Leones Regie spielte Brega
meist schmutzige, ungepflegte und primitive Typen,
die sich mit sadistischer Wonne ans Werk machten,
im Auftrage ihres Bandenchefs andere Menschen
zu foltern, zu quälen und zu ermorden. 17 Nicht selten
waren die von ihm portraitierten Figuren dabei
mexikanischen Ursprungs und standen durch ihre
vitale Perversion in striktem Gegensatz zum einsilbigen
Auftreten des hochgewachsenen und schlanken
Helden.
Positivere Züge erhielt die Erscheinung des polternden
Mexikaners erst, als sich der Italo-Western
dem Thema der lateinamerikanischen Revolution
zuwandte und den verbissenen Freiheitskampf mexikanischer
Aufständischer in den Fokus der Betrachtung
rückte. Diese Phase, die Christopher Frayling
durch den bereits erwähnten «Zapata-Spaghetti
plot» 18 charakterisiert sieht, setzte etwa im Jahr 1967
ein und zeichnete sich besonders dadurch aus, dass
nun in aller Regel zwei Protagonisten nebeneinander
agierten: «one a European (Polish, Swedish, Irish) or
American arms dealer/mercenary, the other a Mexican
peasant-bandit» 19 .
Die Kombination von zwei derart unterschiedlichen
Charakteren verlieh den Zapata-Western von
vornherein einen noch stärker humoristischen Touch
als dies schon bei den Vorgängerfilmen der Fall gewesen
war: Die besseren Regisseure wie Leone und
Corbucci bezogen aus dem Spiel mit den unterschiedlichen
Gemütszuständen der beiden Helden ein jederzeit
abrufbares Repertoire an saloppen Gags.
Dabei inszenierten sie nur allzu gerne die selbst von
16 De Fornari, 122.
17 «Brega’s roles include the greasy, sadistic Rojo henchman Chico
in A Fistful of Dollars; the greasy, sadistic Indio henchman
Niño in For a Few Dollars More; the greasy, sadistic Corporal
Wallace in The Good, the Bad and the Ugly; and the greasy,
sadistic Syndicate killer in Once Upon a Time in America. Do we
have here a classic case of a typecast character player?» fragt
Robert C. Cumbow zu Recht (Cumbow, Robert C.: Once upon a
time: The Films of Sergio Leone. London 1987, 151).
18 Frayling, Spaghetti Westerns, 52.
19 Frayling, Spaghetti Westerns, 52.
20 Christian Kessler spricht in diesem Kontext von «kleineren
Komikschnipseln», die allerdings eher in «der Konzeption von
Spencers Rolle» als in einer strukturellen «Strategie» begründet
seien (Kessler, 73f.).
49 Italo-Heavy: Mario Brega
in typischer Montur
größten Gefahren völlig
unbeeindruckte Haltung
des Northerners, die den
unablässig lamentierenden
und um seine Haut
fürchtenden Southerner
regelmäßig zur Weisglut
trieb. Colizzis Dio perdona…
io no! und seine
beiden Sequels können
in dieser Hinsicht als
wegweisende Beispiele
für die allgemeine Entwicklung
des italienischen Westerns gelten: Seine
Spencer-Figur Hutch Bessy unterschied sich ihrem
Wesen nach bereits deutlich von dem rückhaltlos
egoistischen Tuco-Typus aus Il buono, il brutto, il
cattivo, erhielt allerdings bei Colizzi auch noch nicht
jene politische Tragweite, wie sie wenig später dann
in Genrebeiträgen von Sergio Corbucci oder Sergio
Sollima zur Geltung kam. Ähnliches galt auch für die
Konzeption des Cat-Stevens-Typs, der in allen drei Filmen
der Trilogie ausschließlich aus Gründen persönlicher
Rache oder materiellen Besitzes handelt, dabei
seine Schießkünste jedoch nebenbei immer wieder in
den Dienst der guten Sache stellt. Komische Akzente
konnte sein Charakter (als Imitation des Uomo senza
nome) einzig und allein durch die Kombination aus
Overacting und Underplaying erzielen. Deshalb wirkte
auch er weit weniger sympathisch als derjenige
Spencers, dessen aufbrausendes Gemüt diesbezüglich
stets aus dem Vollen schöpfen konnte.
Für expliziten Humor blieb in der bedrohlichen,
stickig-unwirtlichen Atmosphäre der Colizzi-Western
mit ihren düsteren, beunruhigenden Settings ohnehin
nur wenig Raum. Die eingestreuten amüsanten
Szenen, die fast ausschließlich durch Spencers Präsenz
dominiert wurden, 20 waren hier – gerade im
ersten und im dritten Teil der Trilogie – kaum mehr
als retardierende Elemente innerhalb eines konventionellen
Spannungsbogens. Sieht man von ihnen ab,
so muss man Dio perdona… Io no! und La collina
degli stivali als durchaus grausame, pessimistische
Gesellschaftsportraits begreifen, die mit der leichten,
komischen Grundstimmung der folgenden Spencer/
Hill-Filme nur wenig gemein haben. Insbesondere die
delirienden Bilder der beiden Kameramänner Alfio
Contini und Marcello Masciocchi sowie die schwermü-
41

3 Von der Gewalt zum Humor: Zwei neue Helden erobern das Kino
tig-unbehaglichen Soundtrack-Kompositionen Carlo
Rustichellis 21 rücken die Filme über weite Teile in die
Nähe beklemmender Albtraumszenarien, in denen
eine Vielzahl verstörend grotesker Gestalten das Leben
im Inferno illustriert. Die schmutzig-verschwitzten
Gesichter und die nächtlichen Menschenjagden,
die seelisch-körperlichen Torturen und nicht zuletzt
die bewussten Referenzen an klassische Horrorfilme
22 machen es letztlich schwer, mit Colizzis Trilogie
die Geburtsstunde des populärsten europäischen
Komikergespanns festzusetzen. Gewiss: Zwar achten
die vom Regisseur selbst geschriebenen Drehbücher
stets «umsichtig auf humorvolle Lichter nach spezifischen
Brutalitäten» 23 . Diese jedoch nehmen den
damit einhergehenden Grausamkeiten keineswegs
ihre pessimistische Schärfe, sondern verleihen ihnen
eher eine Aura des Bizarren. So beginnt die Handlung
von Dio perdona… io no! beispielsweise mit einem
im Bahnhof einfahrenden Zug voller Leichen, deren
massakrierte Gesichter in kurzen, enervierenden
Nahaufnahmen hintereinander geschnitten werden
– «[e]in makabrer, im Effekt enormer Schocker, gesteigert
noch durch harmloses Kinder-Ballspiel auf
den Gleisen, über die kurz darauf der Zug der Toten
rollt» 24 .
Colizzis charakteristische Technik, die Kamera immer
wieder «in hinreißenden Einstellungen schwelgen»
zu lassen und diesen dann «knochenharte Sequenzen
von kompromissloser Härte» 25 entgegen zu
setzen, ist in allen dreien seiner Western nachweisbar.
Dahinter verbarg sich die Absicht, die Welt als
das zu zeigen, was der Regisseur in erster Linie in
ihr sah: ein bizarr-groteskes Narrentheater, bei dem
nur allzu oft gute Miene zum bösen Spiel gemacht
wurde. Dass der Regisseur in La collina degli stivali
gerade einem abstrusen Haufen verschrobener
Zirkusdarsteller aufklärerisches Potenzial zuweist,
50–52 Zugeständnisse an die Gewalt: Colizzis Ästhetik
zwischen Blut, Schweiß und Tränen
21 «Rustichellis Musik», notiert Ulrich P. Bruckner, «ist eigentlich
untypisch für die damalige Italo-Western-Musik, die sich
im Allgemeinen an dem populären Stil seines Landsmannes
Ennio Morricone orientierte. Rustichelli verwendet vielmehr
Elemente der klassischen Musik und gab so den Filmbildern
eine größere Dramatik» (Bruckner, 531). Den «overproduced
musical score» zu Dio perdona… io no! bezeichnet Thomas
Weisser allerdings schlichtweg als «[t]he most awkward thing
about this film» (Weisser, 134).
22 La collina degli stivali bezieht sich in seiner Präsentation
ausgestopfter Tiere deutlich auf Alfred Hitchcocks Psycho
(USA 1960), während die grotesken Zirkusgnome an die
schauerliche Artistentruppe aus Tod Brownings Freaks (USA
1932) erinnern.
23 Hegedo, Herbert H.: Gott vergibt… Django nie! In: Filmecho-
Filmwoche-Filmblätter 14/1968, 11.
24 Ludwig Metzger in Bruckner, 240.
25 Bruckner, 321.
42

3.1 Präludium: Die Western-Trilogie Giuseppe Colizzis (1967–69)
erscheint vor diesem Hintergrund nur konsequent:
Erst als die Artisten die in der Stadt herrschenden
Missstände in der Manege verfremdet nachspielen,
erkennen die Bewohner das Ausmaß ihrer eigenen
Unterdrückung und solidarisieren sich im Kampf gegen
ihre Ausbeuter. Indem Colizzi den Zirkusclown
als Fürsprecher des gemeinen Volkes inszenierte,
bezog er sich deutlich auf die europäischen Wurzeln
des von ihm benutzten Genres: Wie im italienischen
Volkstheater der Commedia dell’arte fungieren auch
seine Harlekine und Artisten als volkstümliche Possenreißer,
denen als Outsider in der Gesellschaft die
Aufgabe zufällt, diese in einer Art Zerrbild nachzustellen.
26 Christoph Wrembek in Bruckner, 285f. «Die Inszenierung von
Colizzi», ergänzt Walter Müller-Bringmann, «ist ganz auf die
Absicht eingestellt, mehr als nur rauchende Revolver und sterbende
Feinde zu bieten.» (Müller-Bringmann, Walter: Vier für
ein Ave Maria. In: Filmecho-Filmwoche-Filmblätter 84/1969, 9)
27 Mit der politischen Sprengwirkung des sozialkritischen Italo-
Westerns setzt sich Wolf Lepenies sehr kritisch auseinander.
Sein Credo lautet: «Nicht über das, was er darstellt, lässt sich
der Film zu einem politischen Medium machen, sondern dadurch,
wie das Dargestellte wahrgenommen wird, durch die
menschliche Sinneswahrnehmung, ‹das Medium, in dem sie
erfolgt›.» (Lepenies, Wolf: Der Italo-Western – Ästhetik und
Gewalt. In: Witte, Karsten [Hg.]: Theorie des Kinos. Frankfurt
am Main 2 1973, 15–38, dort 24)
Durch solche kunstreflexiven und sozialkritischen
Implikationen, die noch dazu unter Zuhilfenahme
recht drastischer Szenen vermittelt wurden,
belud der politisch links stehende Intellektuelle und
Schriftsteller Colizzi seine Trilogie ganz bewusst mit
schwerem Ballast. In seinem Bestreben, die Unterhaltungswerte
des Genres für eigene Aussagen zu
nutzen, setzte er brutale Gewalt wie burleske Komik
lediglich als massenwirksame Versatzstücke ein, als
eine Art unterhaltendes Zugeständnis an die Erwartungen
seines Massenpublikums. Zwar fungierte der
Kopf der Helden schon hier nicht mehr länger «nur
als Huthalter oder Ziel von Kugeln», sondern durchaus
auch «als Ursprungsort und Sitz listig-lustiger
Einfälle, mit denen der Gegner ebenso gut und wirkungsvoll
außer Gefecht gesetzt werden kann wie
durch das Schießeisen» 26 . Der überdeutliche Fabelcharakter
seiner Filme allerdings, ihr Anspruch auf
real-praktische Anwendbarkeit, verweigerten sich
schon rein konzeptionell jener Leichtigkeit in der
Inszenierung, die laut schallende Komik zwingend
voraussetzt. 27 Die Ästhetik Giuseppe Colizzis war
stattdessen eine kritische, düstere. Ihr war es noch
nicht bestimmt, die trostlose Szenerie, die der Italo-
Western von vorneherein kultiviert hatte, abzulösen.
Dies sollte die Aufgabe eines anderen Mannes werden.
43