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ihren beiden Zeitgenossinnen, der französischen Schriftstellerin George Sand und
der englischen Schriftstellerin Mary Ann Evans, bzw. George Eliot, bekannt sei.
„Pleyel’s adoption of aspects of masculinity appears as a form of play in
which the true function of the mask is to draw attention to and accentuate
revelation of the woman underneath. […] Pleyel demonstrated […] that
femininity was no impediment to artistry“. 40
Im Vergleich zu anderen Pianistinnen, so Therese Ellsworth, sei Marie Pleyel diejenige,
deren Fähigkeiten am häufigsten mit denen männlicher Virtuosen verglichen
würden. So vergleicht François-Joseph Fétis beispielsweise ihr Klavierspiel mit der
„stürmischen“ Spielweise von Liszt und betont, dass sie den schönsten, reinsten und
weichsten Klang erzeuge, wie es sonst von Thalberg bekannt sei:
« Véhémente, originale, comme le premier [Liszt] de ces grands artistes,
elle tire de l’instrument, comme le second [Thalberg], le son le plus beau,
le plus pur et le plus moelleux qu’il puisse produire. » 41
Antoine François Marmontel, Professor am Pariser Konservatorium, schreibt in seinem
Buch Les Pianistes célèbres über sie: „Ihr Spiel hat Kalkbrenners Klarheit,
Chopins Sensibilität, die durchgeistigte Eleganz von Herz und den hinreißenden
Schwung von Liszt.“ 42 Allerdings macht Harold C. Schonberg darauf aufmerksam,
dass Marmontel dazu geneigt haben soll, über jede Pianistin bzw. jeden Pianisten in
seinem Buch in lobenden Worten zu schreiben.
Zusammenfassend ist festzuhalten, dass die Meinung männlicher Kritiker über den
Auftritt von Pianistinnen zu Marie Pleyels Zeit von verschiedenen Aspekten
abhängig war. Neben Genderfragen bezüglich des Repertoires spielten auch die
Ausführung der Interpretation sowie die Körperhaltung am Klavier eine wesentliche
Rolle für die Konzertkritiken von Pianistinnen. Dass Marie Pleyel einen derartigen
Erfolg gefeiert habe, begründet Ellis in ihrem Artikel abschließend wie folgt:
“Her breathtaking success in the 1840s, repeated on every return to Paris,
was due to her self-advertisement as the embodiment of the impossible –
the poetic, manly, coquette.” 43
40 Ellis (1997), S. 377; „Pleyels Annahme ‚männlicher’ Züge erscheint wie ein Spiel, in dem die
wahre Funktion der Maske darin liegt, auf sie aufmerksam zu machen und den Akzent auf die Enthüllung
der Frau, die dahinter steckt, zu legen. […] Pleyel zeigte, dass ‚Weiblichkeit’ kein Hindernis
ist, um künstlerisch tätig zu sein“ (Übersetzung J. K.).
41 Revue et Gazette musicale (1848), S. 51; „Impulsiv, originell, wie der Erste [Liszt] unter den großen
Künstlern, erzeugt sie auf dem Instrument, wie der Zweite [Thalberg], den schönsten, reinsten
und wärmsten Klang“ (Übersetzung J. K.).
42 Zit. nach: Schonberg (1963), S. 195.
43 Ellis (1997), S. 385; „Ihr atemberaubender Erfolg in den 1840er Jahren, den sie bei jeder Rückkehr
nach Paris von Neuem feierte, ist auf ihre Selbstdarstellung durch die Verkörperung des Unmöglichen
zurückzuführen – Poetik, Männlichkeit, Koketterie“ (Übersetzung J. K.).
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