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wie „decorative and sweetly plaintive expression“ 12 zugesprochen werden, „contrasting
with the gigantic outbursts of Beethoven or even the dazzling virtuosity of
Liszt and Thalberg“. 13
Nach 1840 kommen häufiger Fragen darüber auf, wie viel Weiblichkeit eine Pianistin,
vor allem bei der Wahl eines als „maskulin“ angesehenen Repertoires, bewahren
solle, und ob sie weniger professionell sei, wenn sie sich lediglich auf „weibliches“
Repertoire beschränke. 14
“Male performance of masculinized genres was so normal as to be effectively
invisible and thus unworthy of comment, whereas female performance
of the same music created a sense of ‚interruption’ and thus immediately
became problematic.” 15
Die Diskriminierung liege dabei in der Frage, ob eine Pianistin, die sich für ein
„maskulines“ Repertoire entscheide, überhaupt die Kapazitäten besitze, diese
Werke zu spielen. Mit ihrem „Versuch“, diese Musik zu interpretieren, würde sie
sie nicht nur abwerten, sondern zudem noch ihre mangelnde Selbsterkenntnis offenbaren.
16 Überspitzt dargestellt wird diese Einstellung gegenüber Frauen in einem
persönlichen Schreiben des Pianisten und Komponisten Stephen Heller an seinen
Vertrauten Jean-Joseph-Bonaventure Laurens aus dem Jahre 1852, in dem er ihm
vom Klaviervortrag der Pianistin Wilhelmine Szarvády berichtet. Seine Kritik gelte,
so Katharine Ellis, nicht ausschließlich ihr, sondern Frauen allgemein.
“In spirit and in naturalness and truth of expression, she plays like a child
and like a woman, neither of which will amount to much in matters of art.
Among most women musicians there is something precious which they
mistake for grace, something affected which they mistake for expression
[…] Basically, they prepare, launder, iron […] and nearly all the female
virtuosos are only more or less competent milliners. […] Really, I can
hardly restrain a smile when I hear all the elegant plebs of salon society
expounding on the profundity, the originality, the genius of such florists
and dressmakers the seams of whose style come apart, whose expression
is affected, and who give themselves the airs of an inspired prophetess
translating the oracle of such Gods as Beethoven, Mendelssohn, etc.” 17
12 Ebd., S. 364.
13 Ellis (1997), S. 364.
14 Ebd., S. 367f.
15 Ellis (1997), S. 368; „Das Spielen ‚männlicher’ Werke durch einen Mann war so normal, dass es
gewissermaßen ‚unsichtbar‘ war und somit keinen Kommentars würdig. Dagegen erzeugte das
Spielen derselben Musik durch eine Frau das Gefühl eines ‚Bruchs’ und wurde deshalb sogleich
problematisch“ (Übersetzung J. K.).
16 Ellis (1997), S. 370f.
17 Stephen Heller, zit. nach: Ellis, ebd.; „Bezüglich der Stimmung und Natürlichkeit und Echtheit
dessen, was sie ausdrückt, spielt sie wie ein Kind und wie eine Frau. Weder Kind noch Frau können
jedoch, bezogen auf die Kunst, viel erreichen. Unter den meisten Musikerinnen gibt es etwas
Gekünsteltes, das sie als Anmut missverstehen, etwas Affektiertes, das sie als Ausdruck missverstehen
[…] Im Grunde genommen richten sie her, waschen sie, bügeln sie […], und fast alle Virtuosinnen
sind mehr oder minder kompetente Putzmacherinnen. […] Wirklich, ich kann kaum ein
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