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Neben der Auseinandersetzung darüber, welche Werke für den Vortrag einer
Pianistin angemessen seien, sehen Pianistinnen sich ebenso mit Äußerungen über
ihr Aussehen, ihre Körperhaltung und ihre Bewegungen am Klavier konfrontiert.
Adolphe Adam schreibt 1845 in La France musicale über Marie Pleyel:
« Et pourtant, que Mme Pleyel est belle quand elle est au piano! Il ne suffit
pas de l’entendre, il faut la voir jouer. On comprend que cette musique
qu’elle vous traduit sur le clavier prend sa source dans son âme, et que ses
doigts ne sont que des interprètes: sa figure rayonne et trahit toutes ses
sensations. N’allez pas croire, vous qui ne l’avez pas vue, que sa figure
grimace et que son corps se contorsionne; c’est un ignoble défaut qui
dépare de fort beaux talents. On voit au contraire les efforts de l’artiste
pour comprimer l’exubérance des sensations qui l’animent; pas un muscle
ne bouge, mais un feu divin anime son regard; le génie illumine son front;
on sent qu’elle pense tout ce qu’elle joue. » 9
Dieses Ausmaß an Ausführungen zum Körperausdruck findet sich hingegen in den
Rezensionen über männliche Pianisten nicht. Diese beschränken sich auf deren
Interpretation, allenfalls beinhalten sie Aussagen zu ihrer kraftvollen Spielweise. 10
Dass Pianistinnen andere Werke spielen sollten als ihre männlichen Kollegen, zeigt
sich in der Auswahl der Stücke, die das Pariser Konservatorium für die Wettbewerbe
der Klavierklassen festlegt und die ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
am stärksten differiert. Während für einige Jahrgänge beispielsweise Beethoven
zum Repertoire der Klavierklasse der Männer zählt (zum ersten Mal wird er
1863 auf die Repertoireliste gesetzt), sind für denselben Zeitraum für die Klavierklasse
der Frauen keine Stücke Beethovens, dafür jedoch Werke von Chopin,
Haydn und Bach vorgesehen. Mit einer Ausnahme, einer Mozart-Fuge, wird von
den männlichen Schülern nicht verlangt, Werke von Komponisten zu spielen, die
älter als Cramer, Beethoven und Hummel sind. Die Idee eines geschlechtstypischen
Repertoires kommt jedoch nicht erst mit der Festlegung des Pariser Konservatoriums
auf, sondern zeichnet sich bereits Jahrzehnte vorher ab. So würden beispielsweise
Hector Berlioz und Joseph D’Ortigue Beethovens dritte, fünfte und neunte
Sinfonien regelmäßig als „terror of the sublime“ 11 bezeichnen. Dagegen würden der
Barockmusik, Werken von Haydn, Mozart und Hummel „feminine“ Assoziationen
9 La France musicale (1845), S. 115; „Wie schön ist Frau Pleyel, wenn sie am Piano sitzt. Es genügt
nicht sie zu hören, man muß sie auch sehen. Man begreift, daß diese Musik, welche sie auf das
Klavier überträgt…ihr aus der Seele quillt und daß ihre Finger nur Dollmetscher sind; ihr Anlitz
strahlt und verräth alle Empfindungen. Ihr, die Ihr sie nicht gesehen habt, glaubet nicht, daß ihr
Gesicht sich verzerrt und ihr Leib sich verrenkt; dies ist ein unedler Fehler, welcher die schönsten
Talente verunstaltet. Man sieht im Gegentheil die Anstrengungen der Künstlerin, um die Überschwänglichkeit
der Gefühle, welche sie beseelen, zurückzudrängen. Kein Muskel verzieht sich,
aber ein göttlich Feuer beseelt ihren Blick; der Genius erhellt ihre Stirn, man fühlt, daß ihr Alles
aus der Seele quillt“ (Übers. in Berliner Musikalische Zeitung (1845), zit. nach: Hoffmann (1991),
S. 40f.).
10 Ellis (1997), S. 367.
11 Ellis (1997), S. 363.
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