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durch sie Alles unklar und verworren erklingen läßt. Die Liszt’sche Paraphrase
gefiel uns noch weniger. In dieser brachte sie nicht einmal die gewöhnlichen
Eigenschaften eines jeden selbst unbedeutenden französischen
Clavierspielers, Grazie und Geschmack, zur Geltung.“ 128
Ende März 1860 tritt Marie Pleyel erneut in Paris auf. Zu ihren Stücken zählen dieses
Mal, neben der Klaviersonate Nr. 14 in cis-Moll op. 27 Nr. 2 (Mondscheinsonate)
von Beethoven, Musik von Mendelssohn, drei großen Etüden aus Jules
Cohens Études de style auch das Spinnlied von Litolff und das Caprice brillant von
Stephen Heller über Schuberts Forelle. In der Revue et Gazette musicale ist zu lesen,
dass Marie Pleyel zu den Wenigen gehöre, deren Klavierspiel mit jedem neuen
Vortrag ein anderes sei. Abhängig von Inspiration und Sympathie, so Adolphe
Botte, spiele sie mal mit mehr, mal mit weniger Glücksempfinden und Elan. Aber
gerade dieses Unerwartete mache den Reiz ihres Klavierspiels aus. 129 Auch
Gustave Chouquet findet in seinem Artikel in La France musicale ausschließlich
lobende Töne. Er spricht von neuen Qualitäten ihrer Spielweise, die sich durch
besonderen Mut, durch Elastizität und Sicherheit ausgezeichnet habe. Die Wahl,
Etüden nach Musik von Mendelssohn zu spielen, hätte eigentlich einen sicheren
Misserfolg bedeutet, nicht jedoch für Marie Pleyel: „Pour M me Pleyel c’est un
innocent artifice, un acte de coquetterie, et le plus sûr moyen d’enlever tous les
suffrages“. 130 Mit ihrer Auswahl aus Jules Cohens Etüdensammlung habe sie Wissen
und Geschmack bewiesen. Die schicksalhaften Noten der Mondscheinsonate
von Beethoven hätten wie die Totenglocken geklungen. Ihr Spiel habe sich durch
einen einzigartig differenzierten Klang und einen die unerbittliche Strenge des
Schicksals unterstreichenden Rhythmus ausgezeichnet. „Elle fait comprendre que
Beethoven souffre profondément, qu’il ne veut pas être consolé, et qu’il se résigne à
aimer toute sa vie d’un amour sans espoir.“ 131
Auch einen Monat später ist sie in einem Konzert im Rahmen einer von Adolphe
Fétis veranstalteten musikalischen Matinee zu hören. Adolphe Botte berichtet, dass
sie das Adagio von Hummel mit einer Eloquenz gespielt habe, die nur ihr eigen sei.
Sie verliere niemals die Melodie aus den Augen, im Gegenteil sogar, diese würde
durch alle Passagen durchscheinen, so als würde eine einzige Stimme, mächtiger als
die anderen, den ganzen Chor, der sie unterstützt und schöner aussehen lässt, dominieren.
„Il a suffit à Mme Pleyel de jouer la Truite, si bien et si délicatement ornée
par Stephen Heller, et la Fileuse, de Litolff, pour obtenir un véritable triomphe.“ 132
128 Neue Zeitschrift für Musik (1860), S. 126.
129 Revue et Gazette musicale (1860), S. 105.
130 La France musicale (1860), S. 148; „Für M me Pleyel ist es ein harmloser Kunstgriff, ein Akt der
Koketterie und das sicherste Mittel, alle Stimmen für sich zu gewinnen“ (Übersetzung J. K.).
131 La France musicale (1860), S. 149; „Sie gibt zu verstehen, dass Beethoven zutiefst leidet, dass er
nicht getröstet werden möchte und dass er sich damit abfindet, dass er sein ganzes Leben mit einer
hoffnungslosen Liebe lebt“ (Übersetzung J. K.).
132 Revue et Gazette musicale (1860), S. 142; „Es genügte Mme Pleyel, die von Stephen Heller so
schön und delikat bearbeitete Truite und die Fileuse von Litolff zu spielen, um einen wahrhaftigen
Triumph zu erlangen“ (Übersetzung J. K.).
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