'변신' 모티프의 현대적 변용

Bertolt Brecht und Fritz Lang
-Über den Film Hangmen Also Die-
Akira Ichikawa (Universität Osaka)
Vorwort
Hangmen Also Die, entstanden 1942/43 in einer Zusammenarbeit von Bertolt Brecht
und Fritz Lang im amerikanischen Exil, gilt als Meisterwerk des antifaschistischen
Films. Als Drehbuchautor wird jedoch der bei den Arbeiten dazugestoßene John
Wexley genannt, während das Ausmaß von Brechts Beitrag zu diesem Film lange Zeit
unbekannt blieb. In die dreißigbändige Brecht-Gesamtausgabe, vollendet im Jahr 2000,
wurde das Werk nicht aufgenommen, da nicht genügend Belege zur Anerkennung als
Werk Brechts vorhanden waren. Vor einigen Jahren hat man jedoch in der Bibliothek
der University of Southern California zwei Manuskripte entdeckt, die das Fundament
des Szenarios bilden. Da es auch einige neue Materialien von amerikanischer Seite
gibt, fällt nun neues Licht auf die historische Filmforschung zu Brecht. In meiner
Arbeit will ich mit Hilfe einer detaillierten Auseinandersetzung mit beiden
Manuskripten, unveröffentlichten Korrespondenzen, Interviews und neuen Materialien
beweisen, dass Hangmen Also Die ein Werk von Brecht ist, und dabei auch die
Verbindungen des Films zu seinen Theaterstücken untersuchen.
1. Entstehungsgeschichte
In den Jahren 1997/98 kam Irène Bonnaud, eine Doktorandin der Sorbonne, an die
University of Southern California, um in der dortigen Bibliothek Materialien für ihre

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Arbeit über „Brecht in Amerika“ zu sammeln. Dabei entdeckte sie wertvolle Quellen
zu Hangmen Also Die. Bei Filmen wird normalerweise als erste Produktionsstufe die
„Outline“ (Synopsis, Exposé), als zweite Stufe das „Treatment“ (Kurzform des
Drehbuchs) angefertigt, auf deren Basis danach das Drehbuch geschrieben wird. In der
Bibilothek hatte man nun die Outline und das Treatment zu Hangmen Also Die
gefunden, die seit über fünfzig Jahren als verschollen galten. Die Outline ist ein
deutscher Text mit dem Titel 437!! Ein Geiselfilm, das Treatment eine englische
Übersetzung mit dem Titel Never Surrender (das deutsche Original ist nach wie vor
verschollen). Beide Texte wurden im Brecht-Jahrbuch Nummer 28 (2003) und 30
(2005) der International Brecht Society veröffentlicht. Ich werde nun unter
Berücksichtigung dieser Texte den Verlauf der gemeinsamen Arbeiten am Film
skizzieren.
Prag während der Annexion Tschechiens unter der deutschen Naziherrschaft: Der
als „Henker von Prag“ bekannte stellvertretende Reichsprotektor Reinhard Heydrich
wurde am 27. Mai 1942 in einem Attentat durch Widerstandskämpfer der
tschechischen Untergrundbewegung getötet. 1) Als der Regisseur Fritz Lang von diesem
Ereignis erfuhr, bekam er die Idee, einen Film über das Heydrich-Attentat zu drehen
und bat Brecht darum, sich als Partner zu beteiligen. Langs Ziel war, über Brecht an
die notwendigen politische Kenntnisse für einen Antinazifilm zu kommen und diese in
seinen Film zu integrieren. Am Tag nach dem Attentat vermerkt Brechts Journal: „Mit
Lang an der beach über Geiselfilm nachgedacht (anläßlich Heydrichs Exekution in
Prag).“ 2) Die Geschwindigkeit, mit der sich die beiden an die Arbeit machten, mag
erstaunlich scheinen, aber wenn man an die eiserne Regel Hollywoods denkt, dass das
„Produkt“ noch vor Ablauf des Verfallsdatums an den Markt gebracht werden muss,
versteht sich dies von selbst.
Fritz Lang, der während der Weimarer Republik mit Filmen wie Dr. Mabuse,
1) Das Attentat wurde am 27. Mai 1942 durch die in England ausgebildeten Unteroffiziere der
ehemaligen tschechoslowakischen Armee Jan Kubis und Josef Gabcik ausgeführt. (Mittenzwei, S. 40)
2) GBA 27, S. 99.

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Metropolis oder M als Regisseur berühmt wurde, verließ Deutschland im Jahr 1933.
Goebbels hatte ihn gebeten, eine zentrale Position in der deutschen Filmindustrie zu
übernehmen; Lang lehnte ab und gelangte 1934 über Paris nach Hollywood. Er kannte
Brecht schon vor dem Exil und brachte seinem Schaffen große Hochachtung entgegen.
Auch Brecht war mit Lang und seinen Filmen vertraut, zumal seine Frau Helene
Weigel auch in einer kleinen Rolle in Metropolis aufgetreten war und sein Freund
Peter Lorre die Hauptrolle in M spielte. So begann die Zusammenarbeit der beiden.
Lang erinnerte sich mit folgenden Worten an ihre gemeinsame Arbeit im Juni 1942:
„In ein paar Tagen, kaum mehr als vier oder fünf, hatten wir zusammen eine kurze
Outline zu Papier gebracht.“ 3) Der Teil, der die Kernhandlung des Films ausmacht, ist
also vermutlich innerhalb weniger Tage entstanden. Im Journal vom 29. Juni 1942
beschreibt Brecht die Lage nach Beendigung der Arbeit an der Outline:
Ich arbeite mit Lang für gewöhnlich von früh neun Uhr bis abends sieben Uhr an der
Geisel-Story. Bemerkenswert ein term, der immer wieder auftaucht, wenn die Logik eines
Vorgangs oder Fortgangs zu diskutieren wäre: „Das akzeptiert das Publikum.“ Den
mastermind der Untergrundbewegung, der sich hinter einem Fenstervorhang versteckt, wenn
die Gestapo Haussuchung hält, akzeptiert das Publikum. Auch aus Kleiderschränken fallende
Kommisarleichen. Auch „geheime“ Volksversammlungen zur Zeit des Naziterrors. Derlei
„kauft“ Lang. Interessant auch, daß er weit mehr an Überraschungen interessiert ist als an
Spannungen. 4)
Im Gegensatz zu Lang, der die amerikanische Staatsbürgerschaft annahm und auch
zunehmend unter dem Einfluss von Hollywood stand, lehnte Brecht, der nach wie vor
als „Ausländer“ residierte, den Kommerzialismus der dortigen Filmindustrie ab. Er
versuchte, auch im Film sein Ideal der Publikumserziehung zu verwirklichen. Die
„tausend Tabus“ von Hollywood waren für Brecht nur lästige Störfaktoren und Langs
populistische Produktionsmethoden, seine Flirts mit dem Publikum, waren ihm
3) Vgl. HB 3, S. 457. Töteberg, S. 99.
4) GBA 27, S. 109.

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ebenfalls ein Dorn im Auge. Dennoch ging die Arbeit am Film gut voran; der
Unterhaltungsfaktor, auf den Lang abzielte, und die Brechtsche Volkstümlichkeit
fanden gut zueinander und in der Frühphase der Produktion gab es noch keine großen
Probleme. Outlines in Hollywood waren normalerweise eine zehn- bis fünfzehnseitige
Zusammenfassung der späteren Handlung; sie bildeten die erste Stufe zum eigentlichen
Drehbuch. Der Text der Outline 437!! Ein Geiselfilm war mit seinen 39 Seiten jedoch
weitaus umfangreicher als gewöhnlich. 5)
Die über die Ermordung Heydrichs erzürnten Nazis forderten die Attentäter damals
auf, sich zu stellen und drohten mit der Hinrichtung tschechischer Geiseln als
Vergeltung, falls dieser Forderung nicht Folge geleistet werden sollte. Die Zahl 437 im
Titel entspricht der Zahl der tatsächlichen Opfer der Hinrichtungen. Lang und Brecht,
die ihre Arbeiten auf deutsch begonnen hatten, ließen eine englische Übersetzung
(Übersetzer unbekannt) mit dem Kurztitel 437 anfertigen. Die „Outline“ und ihre
englische Übersetzung wurden am 30. Juni 1942 von der Agentur Sam Jaffe an die
Screen Writers Guild unter dem Namen der beiden abgegeben. Die deutsche
Originalfassung (die englische Fassung ging verloren) kann man nun lesen; sie enthält
signifikante Teile des späteren Szenarios. Aus den handschriftlichen Korrekturen und
Durchstreichungen der beiden geht hervor, dass während der Schreibarbeit diskutiert
wurde. Dennoch ist es so gut wie unmöglich, zu beurteilen, welcher Teil von Brecht
und welcher von Lang stammt.
Die kommunistischen Untergrundkämpfer des tschechischen Widerstands, die an
dem Heydrich-Attentat beteiligt waren, wurden von den Nazis als kriminelle Attentäter,
aus tschechischer Sicht hingegen als Volkshelden betrachtet. In der Filmversion finden
sich für Lang typische Spannungsmomente: Das atemberaubende Katz-und-Maus-Spiel
zwischen den Nazis, die die Attentäter jagen, und den Tschechen, die in fester
Solidarität versuchen, sie zu schützen, ist ein Genre, in dem Lang bereits mit M,
seinem ersten Tonfilm in Weimar, sowie dem antifaschistischen Film Manhunt in
5) Vgl. HB 3, S. 457f. JB 28, S. 1f. Text: JB 28, S. 9-30.

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Amerika sein Können bewiesen hatte. Manhunt basiert auf dem antifaschistischen
Widerstand; doch hier fungiert er nur als Hintergrund für die dramatische Flucht des
Protagonisten und seiner Geliebten, einem Straßenmädchen. Elemente, die in Manhunt
nicht vorkommen, wie etwa der Widerstand des Volkes gegen die Gestapo oder der
sich allmählich formende Bund der Solidarität, stammen ohne Zweifel aus der Feder
von Brecht.
Nach Vollendung der Outline begann die Arbeit am Treatment. Wie festgestellt
wurde, hatte Brecht teilweise alleine daran gearbeitet. Im Journal vom 5. Juli ist
vermerkt, dass er die Story einer Sekretärin diktiert hatte. Die 39-seitige Outline
entwickelt sich allmählich zum in Prosaform ausgeweiteten Treatment. Das Treatment,
die normalerweise 50 bis 75-seitige Vorstufe zum eigentlichen Szenario, umfasste hier
bereits 100 Seiten und bekam den Titel Never Surrender. 6) Hans Viertel, der Sohn des
mit Brecht seit der Weimarer Zeit befreundeten Regisseurs Berthold Viertel und seiner
Frau Salka, die in Hollywood als Drehbuchautorin Erfolg hatte, war damals Student; er
fertigte auf Bitte von Brecht und Lang die englische Übersetzung dazu an. Ihm
zufolge hatte er ein deutsches Treatment über 100 Seiten erhalten. Auch wenn sich
Lang nicht an den Übersetzungsauftrag erinnern konnte und das deutsche Original
verschollen ist - die englische Übersetzung, die 1998 entdeckt wurde, umfasst 95
Seiten. Wenn man berücksichtigt, dass englische Sätze im Allgemeinen etwas kürzer
ausfallen als deutsche, erscheint Viertels Aussage also glaubwürdig. 7) Die englische
Fassung des Treatment wurde von der Agentur Sam Jaffe bei der Screen Writers
Guild mit dem Datum 16.07.1942 eingetragen.
Die beiden Manuskripte 437!! Ein Geiselfilm (deutsche Fassung) und Never
Surrender (englische Übersetzung) enthalten alle Hauptelemente der Handlung sowie
sämtliche wichtigen Figuren; auch ca. die Hälfte der Dialoge des späteren Films lassen
sich dort lesen. In den frühen Entwürfen gibt es natürlich geringfügige Abweichungen;
Professor Nowotny heißt dort Majek, seine Tochter Mascha heißt Maria. Dennoch: die
6) Vgl. HB 3, S. 458. JB 28, S. 2. Text: JB 30, S. 7-60.
7) Ebd.

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Beschreibungen von Widerstand und Sabotage, die auch in Prosawerken Brechts aus
jener Zeit, wie etwa Die langsame Anna 8) oder das Lied Bruder, es ist die Zeit, 9) eine
Hymne auf die Widerstandsbewegung gegen die Nazis, lassen auf eine intensive
Beteiligung Brechts an den Arbeiten schließen. Es lässt sich auf jeden Fall feststellen,
dass die größere Hälfte der Arbeiten, die die Grundlage des fertigen Szenarios bilden,
zum 16. Juli abgeschlossen waren.
Ab Mitte Juli begannen auf Basis des fertigen Treatment die Arbeiten zum
Drehbuch, das auf englisch geschrieben werden musste. Brecht hatte weder
Erfahrungen als Drehbuchautor in Hollywood, noch konnte er Englisch, deswegen
engagierte Lang den bekannten Theater- und Filmautoren John Wexley, der auch gute
Deutschkenntnisse hatte, um ein passendes englisches Szenario für den Film
anzufertigen. 10) Wexley war zuvor als Drehbuchautor für den antifaschistischen Film
Confessions of a Nazi Spy (Berichte eines Nazispions, 1939) tätig. Am 5. August 1942
begann er, sich an der Gruppenarbeit zu beteiligen; während den etwa zehn Wochen
bis Mitte Oktober arbeitet er zu zweit mit Brecht, zuweilen auch alleine, am
Drehbuch.
Der Tag, an dem die gemeinsame Arbeit begann, ist wichtig für das spätere Urteil
darüber, wer der wahre Autor des Drehbuchs ist. Nach Wexleys Aussage gaben ihm
Brecht und Lang bei seiner Ankunft Anfang August 1942 ein einziges Blatt mit ein
paar Notizen; eine Story, Handlung, Szenen usw. gab es noch nicht. 11) Zur selben Zeit
war jedoch Viertels englische Übersetzung bereits fertiggestellt und Lang hatte ihm
dieses Treatment auch ohne Zweifel überreicht. Wie zuvor erwähnt, weisen die Outline
und das Treatment von Brecht und Lang prinzipiell keine großen Unterschiede zum
späteren Drehbuch auf.
Wexley jedoch betrachtete von Anfang an sich selbst als einzigen Drehbuchautor
8) GBA 20, S. 95f.
9) GBA 15, S. 74.
10) Brief von Fritz Lang an Albin Poetsch am 21. Maerz 1967. Vgl. HB 3, S. 459.
11) Lyon, S. 93f.

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dieses Films. Er behauptet, die deutsche und englische Fassung des Szenarios auf
Basis von Brechts und Langs Geschichte alleine angefertigt zu haben. Brecht war für
ihn nur ein Amateur, der wenig oder nichts von der Filmtechnik verstand; er sei nur
als eine Art Assistent, als Experte für die Mentalität der Nazis und Ausdrücke des
Deutschen, an seiner Schreibarbeit beteiligt gewesen, was sich auch in ihrem
unterschiedlichen Gehalt niederschlug. Wexley erhielt vertraglich jede Woche 1500
Dollar, Brecht für seine gesamte Arbeit 5000 Dollar und einen geringfügigen Bonus. 12)
Dass Brecht weniger bezahlt wurde als Wexley, entspricht den Tatsachen. Es gab
auch mehrere Verhandlungen zwischen ihm und der Agentur. Ein weiterer Beleg findet
sich im Journal vom 20. Juli 1942: „Die ganze Zeit Brotarbeit an der Geiselstory mit
Lang. Soll dafür 5000 $ bekommen, dazu weitere 3000 $ für weitere Mitarbeit.“ 13)
Am Ende verdiente Brecht mit dieser Arbeit 10.000 Dollar, mit denen er am 12.
August 1942 in das Haus in 1063, 26th Street Santa Monica umzog, welches er später
als Eigenheim erwarb. 14) Wenn man den durchschnittlichen Monatslohn von 200
Dollar berücksichtigt, den ein Arbeiter damals bekam, war das Geld, das Brecht hier
verdient hatte, eine beträchtliche Summe. Auf die Zusammenarbeit von Brecht und
Lang (die bis zum 20. Juli andauerte) folgte nach dem 5. August hauptsächlich eine
Zusammenarbeit von Brecht und Wexley. Im Journal findet sich eine Eintragung, aus
der die Arbeitssituation vom 5. August hervorgeht:
Ich arbeite jetzt in einer office von United Artists in Laspalmasstreet in Hollywood. Heiße
Büroräume mit Sekretärinnen. Ein amerikanischer writer, John Wexley, der 1500 $ in der
Woche bekommt. Es gilt als sehr links und anständig. Zuerst nehme ich mit ihm eine
Sequenz durch, er diktiert sie englisch der Sekretärin. Sie macht vier Kopien, und als ich
eine haben will, macht er die kindischsten Ausflüchte. Am Kopf steht „John Wexley“ und
Datum, und die „suggestions“ sind nicht benamt. In einer Szene braucht er eine deutsche
12) Vgl. HB 3, S. 459.
13) GBA 27, S. 115.
14) Das Haus ist ein kalifornisches Holzhaus, getüncht. ... Brecht hat einen langen (fast sieben Meter)
Arbeitsraum. ... Miete 60$ im Monat, 12$ 50 mehr als in der 25. Straße. (Vgl. GBA 27, S. 119)

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Übersetzung; so überträgt er in eine Kopie handschriftliche Zufügungen und gibt sie mir. Ich
nehme den Zettel mit; danach wird herumtelefoniert, ich hätte ein Blatt mitgenommen, das er
brauche, er könne nicht weiterarbeiten. Wie es scheint, werden diese Tricks hoch bezahlt. 15)
Damals konnte Brecht noch nicht ahnen, welche Intention hinter diesen „Tricks“
steckt. Wexley wusste aus Erfahrung als Autor, dass bei Urheberrechtsprozessen der
Screen Writers Guild derjenige als Verfasser anerkannt wird, der mehr
Manuskriptseiten mit seinem eigenen Namen vorweisen kann. Er hob von Beginn an
jedes beschriebene Blatt auf, versah es mit seinem Namen und nahm es als sein
„Eigentum“ mit nach Hause. 16) Da Brecht bereits am 14. Juli und 22. August mit
Lang Verträge gemacht hatte, in denen er ihm sämtliche Rechte und auch das
Drehbuch überließ, hatte er nichts mehr in den Händen; das Drehbuch, das Brecht und
Wexley gemeinsam erarbeitet hatten, war bei Lang, und Wexley hatte die Kopien bei
sich. Es deutete sich hier bereits an, dass das spätere Urteil gegen Brecht entscheiden
und Wexley als Verfasser anerkennen würde.
Brecht unterhielt zu dem linksorientierten Autor Wexley jedoch, soweit aus dem
Journal hervorgeht, äußerst freundschaftliche Beziehungen. Differenzen bestanden eher
mit Lang, nämlich über dessen Produktionsmethoden. Dass der im Englischen wie im
Deutschen bewanderte Wexley die Führungsrolle beim Umschreiben des in Prosaform
verfassten Treatment zu einem englischen Szenario mit umgangssprachlichen Dialogen
übernehmen würde, kann man sich ebenfalls leicht vorstellen. Brecht lieferte zahlreiche
Vorlagen und prüfte Wexleys Entwürfe aufs Genaueste. Vom äußeren Schein her
betrachtet hatte Brecht, wie in Wexleys Behauptung, vielleicht nur die Rolle eines
Assistenten während der Arbeiten. Aber Brecht war derjenige, der Wexley einen
ausgezeichneten „Rohdiamanten“ überlassen hatte, an dem bereits viele Detailarbeiten
gemacht waren. Am 14. September, 40 Tage nach Beginn der Zusammenarbeit,
schreibt Brecht folgende Zeilen:
15) GBA 27, S. 118f.
16) Vgl. HB 3, S. 457.

Bertolt Brecht und Fritz Lang 59
Die Arbeit am Film (den ich gern „Trust the People“ nennen würde) geht besser vorwärts,
seit statt Lang ich mit Wexley die Übertragung der outline in das Drehbuch vorbespreche
(und ich korrigiere dann auch noch seine Arbeit). Vor allem aber habe ich Wexley dazu
gewonnen, mit mir und in meinem Haus abends ein völlig neues Idealscript zu schreiben, das
Lang vorgelegt werden soll. Natürlich lege ich das Schwergewicht auf die Volksszenen. 17)
Aus Langs Notizen vom 25. September 1942 geht hervor, dass an diesem Tag die
Endfassung des Szenarios fertiggestellt wurde. Brecht und Wexley andererseits waren
der Meinung, dass das Drehbuch noch nicht fertig war und arbeiteten weiter an einem
„Idealscript“; letztendlich waren es finanzielle Gründe, die sie zu einem früheren
Drehbeginn als geplant zwangen, und so reichten sie das, was zu diesem Zeitpunkt
fertig war, als Letztfassung weiter an Lang. Brecht klagt im Journal vom 5. Oktober
darüber, dass er „Wexley nicht mehr zum Weiterarbeiten am „Idealscript“ bewegen“
konnte. 18) Es hatte zu diesem Zeitpunkt nur 70 Seiten. Am 6. Oktober überreicht
Wexley das Script zusammen mit einem kurzen Brief: „Attached hereto are the first
60 polished pages of screenplay. Regarding the proposed changes in certain scenes as
herein rewritten, and speaking for Bert Brecht and myself, we are sure they will help
tremendously because we tried to approach each and every scene and character all
over again.“ 19) Auch wenn die Seitenzahlen nicht exakt übereinstimmen, kann man
erkennen, dass die Arbeit der beiden vorerst abgeschlossen war.
In einem unveröffentlichten Briefwechsel aus dem Jahr 1967 erinnert sich Lang:
„Das Manuskript hatte ursprünglich beinahe 300 Seiten und durch die Mißstimmung
zwischen den beiden Autoren war ich gezwungen, die notwendigen Kürzungen -
(sonst hätte der Film über drei Stunden gedauert, was 1942-43 nicht moeglich war)
selbst vorzunehmen.“ 20) Zum damaligen Zeitpunkt hatten Drehbücher im Durchschnitt
etwa 120 bis 150 Seiten, aber das Szenario von Wexley und Brecht umfasste
17) GBA 27, S. 124.
18) GBA 27, S. 125.
19) Bibliothek der University of Southern California, Los Angels.
20) BBA 2216/45

60 브레히트와 현대연극
insgesamt 280 Seiten. Dieses Drehbuch wurde von Lang zu einer Fassung von 192
Seiten gekürzt. Für die Kürzungsarbeiten stellte er Milton L. Gunzberg ein, ohne
Brecht und Wexley darüber zu informieren. Für einen bestimmten Zeitraum verliefen
die Kürzungsarbeiten durch Lang und Gunzberg parallel zu den Arbeiten am
„Idealscript“ von Brecht und Wexley. Bald ließ Lang wieder Wexley an Stelle von
Gunzberg am Drehbuch weiterarbeiten, wobei letztendlich weitere 70 Seiten und 50
Einstellungen den Kürzungen zum Opfer fielen. Brecht entfernte sich zu diesem
Zeitpunkt bereits von den Arbeiten am Film. Vielleicht entspricht es aber eher den
wahren Verhältnissen, dass Lang die Arbeiten als beendet betrachtete und Brecht auf
Distanz halten wollte. Brechts Journal vom 16. Oktober 1942 vermerkt Folgendes:
Wexley und ich arbeiteten „nach bestem Wissen und Gewissen“ an dem script von „trust the
People“ (unser Titel). Jetzt, vor dem shooting, schleppte Lang den armen Wexley in seine
office und schreit mit ihm hinter verschlossenen Türen, er wünschte ein Hollywoodpicture zu
machen, scheiße auf Volksszenen usw. (...) Er sitzt, mit den Allüren eines Diktators und
alten Filmhasen, hinter seinem Boßschreibtisch, (...) sammelnd „Überraschungen“, kleine
Spannungen, schmutzige Sentimentalitäten und Unwahrhaftigkeiten, und nimmt „licenses“ für
die boxoffice. 21)
So entstand das Drehbuch in weniger als vier Monaten; die Dreharbeiten fanden
zwischen Oktober und Dezember 1942 statt. Im Dezember 1942, während der letzten
Phase der Produktion, begann Hanns Eisler mit der Komposition der Musik für
Hangmen Also Die. Der „Titelsong“ des Films heißt No Surrender, er ist das
Kampflied der Geiseln und auch im Abspann zu hören. Die Textgrundlage dazu bildet
Brechts Gedicht Bruder es ist Zeit, das auch unter dem Namen Das Lidicelied bekannt
ist. Er hatte es Dezember 1942 für Trust the People (so sollte der Film nach Brechts
Vorstellung heißen) verfasst. Lidice ist der Prager Vorort, dessen männliche Bewohner
nach dem Heydrich-Attentat in einer Racheaktion der Nazis exekutiert und dessen
21) GBA 27, S. 126.

Bertolt Brecht und Fritz Lang 61
Frauen in Konzentrationslager deportiert wurden. Rhythmus und Stil von Brechts
Protestlyrik in Amerika haben Verbindungen zur revolutionären proletarischen Lyrik
aus der Weimarer Republik und der Frühphase des Exils. Dass so ein Lied in einem
Hollywoodfilm Verwendung fand, mag erstaunlich scheinen; ebenfalls beachtenswert
ist, dass Eisler heimlich die Melodie des Kominternlieds in die Komposition
miteinfließen ließ. 22)
Der Film wurde zusammen mit den Musikaufnahmen im Frühjahr 1943
fertiggestellt. Zuvor trug er bereits zahlreiche Titel, die jeweils verschiedene Ideen
enthielten: Silent City, 437!! Ein Geiselfilm, Never Surrender, Unconquered, The
Hostage of Prague und Trust the People. Ein letztendlicher Titel stand jedoch noch
nicht fest. Um vor der Premiere noch einen neuen Titel zu finden, schrieben die
Produzenten Pressburger und Lang in den Studios einen Preis auf den besten Filmtitel
aus. Den Preis über 100 Dollar gewann eine Sekretärin mit ihrem Vorschlag Hangmen
Also Die (Auch Henker müssen sterben). 23) Am 26. März feierte der Film im Capitol
in Los Angeles Premiere. Nur zehn Monate nach dem Attentat war der Film in
unglaublicher Geschwindigkeit fertiggestellt.
2. Typisch Brechtsche Elemente
Als die Dreharbeiten begannen und die Arbeit sich zum Filmset verlagerte, fühlte
Brecht, wie er nach und nach aus dem Kreis der Gruppenarbeiten ausgeschlossen
wurde. Er war enttäuscht, als er merkte, dass Lang, „wie die meisten guten
Regisseure, das Drehbuch als Leitfaden, nicht als heilige Schrift betrachtete“. 24) Brecht
umgekehrt war aus der Perspektive des Produzenten Pressburger oder des Regisseurs
Lang ein perfektionistischer Schriftsteller, der sich am Film nicht auskannte, und galt
22) GBA 27, S. 146. Vgl. HB 3, S. 461.
23) Mittenzwei, S. 47. Völker, S. 325.
24) Lyon, S. 101.

62 브레히트와 현대연극
eher als lästig. Im Januar 1943, als der Film fast fertiggestellt war, gab es einen
Zwischenfall. Im Journal vom 21. Januar vermerkt Brecht:
Sitzung der Screen Writer Guild, die ich anrufen mußte, weil Pressburger und Lang mir
keinen credit für die Arbeit am screenplay gaben – Wexley war dagegen. Und nun saß er,
vor einem halben Zentner Manuskripten, und behauptete, er hätte mich kaum je gesprochen.
– Der credit würde mich eventuell instand setzen, einen Filmjob zu kriegen, wenn das
Wasser mir bis an den Hals geht. 25)
Den Ausdruck „credit“ benutzt Brecht hier im englischen Sinne von „Urheberrecht“.
Es kam zu einem großen Streit, da Wexley nur seinen eigenen Namen als
Drehbuchautor im Titel genannt haben wollte. Beim Disput der beiden „Autoren“ über
die Urheberrechte kam es zu einem Urteil, aus dem Wexley als Sieger hervorging. Der
Verlauf des Prozesses lässt sich aus zwei privaten Korrespondenzen von Lang
rekonstruieren. Albin Poetsch, der Vorstand des Filmklubs Meissen, bat Lang 1966 um
die Aufführungsrechte für Hangmen Also Die; dabei stellte er etliche Fragen über die
Entstehungsgeschichte des Films, die Lang mit seinen persönlichen Erinnerungen
beantwortete. Die erste Korrespondenz ist eine Antwort auf Poetschs Brief vom 22.
August, die mit dem 5. November 1966 datiert ist. Dort heißt es, „Brecht arbeitete nur
an dem Manuskript und hatte nichts mit der Regie zu tun“, und weiter: „Die
Manuskript- und Vor-Manuskriptarbeit gehört zu den erfreulichsten Erinnerungen
meiner Tätigkeit im Film“. 26) Wichtig ist vor allem der Brief Langs an Poetsch vom
21. März 1967. Er beginnt mit den Aussagen, dass alle Ideen für den Film von Lang
stammen, dass er zunächst Brecht zur Mitarbeit aufgefordert habe, und dass Wexley
für Brecht, der absolut kein Englisch verstand, eingestellt wurde. Danach werden die
Gerichtsverhandlungen beschrieben:
25) GBA 27, S. 148.
26) BBA 2216/43.

Bertolt Brecht und Fritz Lang 63
Brecht und Wexley vertrugen sich im Anfang sehr gut. Als aber nach Beendigung des
Manuskripts die Frage aufs Tapet kam, wer als Verfasser des Manuskripts genannt werden
sollte, entspann sich ein Streit zwischen beiden und wie das in solchen Fällen hier üblich ist,
werden zur Schlichtung der Streitfrage die beiden Parteien vor ein Schiedsgericht der Screen
Writers Guild of America geladen. Obwohl Hanns Eisler, der Kommunist, und ich hundert
prozentig für Brecht eintraten, wurde Wexley die alleinige Autorenschaft zu dem Drehbuch
zugesprochen.
Dass das nicht nur eine große Ungerechtigkeit war, sondern auch ein kompletter Blödsinn,
wird jedem klar sein, der Brechts Schreibweise kennt und der auch nur ein paar Szenen des
endgültigen Manuskript liest. (...) Die Motivierung dieses merkwürdigen Schiedsgerichts war,
dass Brecht nach dem gewonnenen Krieg ohnedies nach Deutschland zurückkehren würde
und daher der alleinige Autorentitel für Wexley wichtiger wäre als für Brecht. 27)
Brecht versuchte im Januar 1943 beim Schlichtungsverfahren der Screen Writers
Guild zu belegen, dass er signifikante Beiträge zur Entstehung des Films geliefert
hatte. Dennoch wurde Wexley auf Basis von Falschaussagen zum einzigen Autor
erklärt. Den entscheidenden Anlass für das Urteil lieferte das Treatment, das Wexley
vorlegte. Brecht und Lang hatten das Treatment zwar schon am 16. Juli abgeschlossen,
aber es besteht große Wahrscheinlichkeit, dass Wexley es nach Erhalt mit seinem
eigenen Namen versehen und als sein eigenes Werk eingereicht hatte. In der offiziellen
Urteilsbegründung der Screen Writers Guild findet sich folgender Satz: „(Wexleys?)
treatment contains about ninety percent of the structure of the screen play and goes
extensively beyond the limits normally considered an original story“. 28) Diese Worte
hätten ohne Zweifel an Lang und Brecht gerichtet sein müssen. Lyon, der das
Treatment und die letzte Drehbuchfassung miteinander verglichen hat, spricht ebenfalls
dafür, dass Brecht und Lang die Autoren des Treatment sind, und stellt das Urteil der
Screen Writers Guild mit ihrem eigenen Argument auf den Kopf: „It is evident that
Wexley had almost nothing to do with determining the story line in Hangmen Also
27) BBA 2216/45. Vgl. Eisler/Bunge, S. 46.
28) Brief vom 23. 1.1943; Bibliothek der University of Southern California, Los Angels.

64 브레히트와 현대연극
Die. By a conservative estimate, at least 90 % of the plot elements found in the
screenplay are already contained in Never Surrender.” 29)
Wexleys Hauptaufgabe bei den Arbeiten mit Brecht bestand darin, das englische
Treatment in Drehbuchform zu bringen. Er fertigte ein Szenario an, das dem Format
entsprach. Man kann davon ausgehen, dass Wexley die Kamera- und
Schnittanweisungen, die Nummerierung der Schnitte und - falls notwendig - ihr
Rearrangement unter Langs Anweisungen angefertigt hat. Daneben dürfte er auch
einige von Brechts Szenen gekürzt und Ideen und Lines, die dem amerikanischen
Publikum gefallen könnten, integriert haben. Dies sind jedoch alles technische Fragen
- die sprachlichen und inhaltlichen Elemente des Drehbuchs waren, wie bereits zuvor
erwähnt, schon in den zwei Manuskripten von Brecht und Lang fertiggestellt. Das
Urteil hätte leicht für ihn gefällt werden können, aber Brecht konnte den Prozess nicht
gewinnen.
Nach dem Urteil wurde Brecht im Vorspann zusammen mit Lang unter „Adaption“
und „Original Story“ genannt. „Original Story“ bedeutet hier eher, dass der
ursprüngliche Entwurf von ihm stammt, als dass er das Original verfasst hätte. Im
„Agreement“, das Wexley am 23. Juli 1942 mit der Promotionsagentur ausgetauscht
hatte, ist seine Aufgabe klar definiert: „to otherwise write, compose, adapt and arrange
such literary material JOHN WEXLEY, hereinafter referred to as Writer“ 30) Schon bei
der Letztfassung (final shooting script) Unconquered, die mit dem 17. November 1942
datiert ist, heißt es bereits: „‚Unconquered‘́, Screenplay by John Wexley, Original
Story by Fritz Lang and Bertolt Brecht“. 31) Später wird die Reihenfolge der Namen
nach Vorschlag von Lang geändert und Brecht als erster der beiden im Film genannt.
Zurück zum Urteil: Lang lieferte damals Argumente dafür, dass das Szenario aus
der Feder von Brecht stammt. Der zuvor erwähnte Brief an Poetsch vom 21. März ist
noch etwas detaillierter, aber beinahe derselbe Inhalt findet sich auch im Buch von
29) JB 30, S. 3.
30) BBA 2183/192.
31) BBA 2182/02.

Bertolt Brecht und Fritz Lang 65
Peter Bogdanovich, von dem das erste lange Interview mit Fritz Lang stammt.
(...) zum Beispiel wenn der Professor, bevor der Attentäter bei ihm Zuflucht sucht, ihr in
seinem Studierzimmer einen Vortrag über die Gestapo hielt, oder die Szene, wo er im
Gefängnis seiner Tochter einen Brief an seinen Sohn vorsagt, den sie auswendig lernen soll,
und viele andere. 32)
Brecht war von dem Urteil schwer getroffen. Hangmen also Die wird in der
Brechtforschung nur äußerst selten erwähnt und auch in Japan gab es bisher
niemanden, der direkt auf die Bezüge des Films zu Brecht eingegangen ist. Das liegt
auch daran, dass die Beiträge Brechts zum Filmszenario bisher unterschätzt wurden
und er als typisches Werk von Lang in Amerika gesehen wird. Wolfgang Gersch, der
Verfasser von Film bei Brecht, bezeichnet Hangmen Also Die „als typisches Erzeugnis
der amerikanischen Filmindustrie“; er sieht in ihm also nur einen Unterhaltungsfilm. 33)
Auch Ernst Schumacher schreibt: „Tatsächlich ist Hangmen Also Die lediglich als
einer der nicht allzu vielen Filme mit antifaschistischer Tendenz erwähnenswert, die
während des Krieges in Hollywood hergestellt wurden, kaum aber wegen seines
künstlerischen Wertes.“ 34) Versuche, die Stärken dieses Films, der eine feine Balance
zwischen Brechts und Langs Qualitäten wahrt, zu erforschen, wurden bisher durch die
Prämisse, er sei „kein Brecht-Film“, verhindert.
Welche Rolle spielte Brecht für diesen Film? Welche Beiträge leistete er in den
Arbeiten, die fast ein halbes Jahr dauerten? Wenn man 437!! Ein Geiselfilm liest,
bemerkt man, dass der Text weitaus mehr Dialoge enthält als normale Outlines und er
deswegen auch viel länger ist als gewöhnlich. Die zahlreichen Konversationen in
indirekter Rede sowie Formulierungen, die Dialoge antizipieren, lassen sich wie von
selbst in Drehbuchform bringen. Charakteristika, die nur vom Theaterautor Brecht
32) Bogdanovich (Japanische Übersetzung), S. 80.
33) Gersch, S. 216. Vgl. HB 3, S. 463.
34) Schumacher, S. 165.

66 브레히트와 현대연극
stammen können, tauchen bereits auf der Ebene der Story auf und kommen im
späteren Treatment noch stärker zur Geltung. Die Methode, verschiedene Szenen mit
kurzen Beschreibungen und Geschichten aneinanderzureihen, ähnelt im Format etwa
der Filmstory zu Das Mysterium der Jamaika-Bar, Der Brillantenfresser und Drei im
Turm, die Brecht 1921 skizziert hatte. 35)
Ob die Einfügungen in der deutschen Outline, mal in Englisch, mal in broken
english, von Brecht oder von Lang stammen, ist unbekannt. Lang hatte sehr gute
Englischkenntnisse; ebenfalls möglich ist aber, dass Brecht, der dabei war sein
Englisch sehr schnell zu verbessern, empfänglich für solche Begriffe war und sie daher
einfügte. Zum Beispiel wird die umgangssprachliche Wendung „to frame“ (jmd.
hereinlegen) als solche in die deutsche Grammatik implementiert und anstelle des
englischen „framed“ das Mischwort „geframt“ verwendet: „Er (Czaka) weiß natürlich,
dass er geframt wird.“ Im Journal verwendet Brecht auf dieselbe Weise das Verb „to
name“ (benennen) zusammen mit der deutschen Vorsilbe „be-“, die für transitive
Verben verwendet wird, als Partizip Perfekt: „die ‚suggestions‘ sind nicht benamt.“ 36)
Da der Wortgebrauch derselbe ist, ist es sehr wahrscheinlich, dass solche Sätze in der
Outline ebenfalls von Brecht stammen.
Ungewöhnlich für eine Outline ist, dass nicht nur ein Abriss der Handlung, sondern
auch kurze Episoden miteingeflochten sind. Dort findet man z.B. eine geistreiche
Anekdote, die der Vater (Professor Nowotny) seiner Tochter erzählt, um zu erklären,
was es heißt niemandem zu trauen („Niemand ist NIEMAND“):
Ein Vater sagt zu seinem Jungen, der auf einer kleinen Mauer stand, Spring herunter, mein
Junge, ich fange dich auf. Der Junge zögert. Spring, sagt der Vater, wenn ich, dein Vater
dir schon sage, ich fange dich auf! Der Junge fasst sich schwerlich ein Herz, tut einen
Schritt vorwärts und springt. Der Vater tut einen Schritt zurück, der Sohn knallt auf den
Boden und ihn betrübt betrachtend sagt der Vater: Habe ich dir nicht gesagt, du sollst dich
35) JB 30, S. 3.
36) GBA 27, S.119.

Bertolt Brecht und Fritz Lang 67
verlassen auf NIEMANDEN? 37)
Diese Geschichte stammt mit Sicherheit von Brecht - sie hat Ähnlichkeiten zu Herr
Keuner und der hilflose Knabe aus den Geschichten vom Herrn Keuner, 38) einer
Erzählung über Geschick und Weisheit, um in einer kalten und gefühllosen Welt zu
überleben.
Dass 90 Prozent des Treatment im Drehbuch übernommen wurden, hatte ich bereits
erwähnt. Die Version des Films, die mit Brecht im Mittelpunkt entstanden ist, enthält
den grundlegenden Handlungsstrang, die Ausarbeitung der Figuren und auch zahlreiche
Dialoge. Die Dreharbeiten haben also die Handschrift Brechts nicht verwischt, sondern
sie mit visuellen Elementen angereichert. Dennoch gab es etwas, das Brecht
unzufrieden stimmte. Vielleicht war es ein Gefühl der Entfremdung oder die Angst
davor, dass sein Werk zu einem „Hollywoodfilm“, also einem Produkt der
Kulturindustrie, gemacht wurde? Die offiziellen Dreharbeiten begannen am 2.
November 1942. Das Journal vom selben Tag berichtet davon, dass Lang sich über
zwei Wochen nicht mehr bei ihm gemeldet hatte, Brecht von dessen Sekretärin in die
Studios eingeladen wurde und dass Lang dort mit den Worten „Hallo, Brecht! Sie
bekommen morgen ein Manuskript!“ auf ihn gewartet habe. 39) Man kann leicht
nachvollziehen, dass zwischen den beiden ein etwas rauher Wind wehte.
Die zahlreichen Abänderungen, die am Ende während der Verfilmung hinzugefügt
wurden, verwässerten den ursprünglichen Text von Brecht und Lang zwar nicht, aber
Brecht war dennoch verärgert darüber, dass sie ohne sein Mitwissen vonstatten gingen.
Liest man die vielen Beschwerden über Lang in Brechts Journal, so erhält man leicht
den Eindruck, dass Brecht sich komplett vom Drehbuch und auch den Dreharbeiten
distanziert hatte. Wider dieser Annahme kam er jedoch häufig in die Studios und
entdeckt z.B. in der Schlägerei zwischen Gestapokomissar und Bräutigam der Heldin
37) JB 28, S. 15f.
38) GBA 18, S. 19.
39) GBA 27, S. 133.

68 브레히트와 현대연극
sogar „beinahe etwas Kunstähnliches“. 40) Im Journal vom 18. Oktober findet sich
zudem ein wichtiger Hinweis im Zusammenhang mit Brechts Theatertheorie:
Der Film ist episch konstruiert, aus drei Geschichten, die sich ablösen. Die Geschichte eines
Attentäters, die eines Mädchens, deren Vater als Geisel genommen wird und die etwas weiß,
die eines Quislings, den eine ganze Stadt zur Strecke bringt. Das z. B. ist nicht schlecht;
auch nicht, daß die Untergrundbewegung Fehler macht, die das breite Volk korrigiert
usw.usw. 41)
Brecht erkennt im epischen Aufbau dieses Filmdrehbuchs eine seiner großen
Qualitäten. Drei Handlungen - die des Attentäters, die des politisch desinteressierten
Mädchens und die des Nazispions, der sein Land verrät - entwickeln sich parallel
zueinander und werden am Ende zu einem Strang zusammengefügt. Wexley wollte,
wie andere Drehbuchschreiber aus Hollywood auch, eine Katharsis herbeiführen, indem
er an die Gefühle des Zuschauers appellierte. Brecht hingegen wollte mit diesem
Drehbuch belehren, indem er an die Vernunft und den gesunden Menschenverstand des
Betrachters appellierte. Wenn man z.B. das Verhältnis von Untergrundbewegung und
Volk im obigen Zitat berücksichtigt, wird klar, dass Brecht in den Film eine
lehrstückartige Funktion integrieren wollte; er hatte eine Struktur gewählt, die auf sein
episches Theater zurückgeht. Auch das Komitee für unamerikanische Umtriebe
(HUAC) hatte bereits Ähnlichkeiten zwischen diesem Film und dem Lehrstück Die
Maßnahme bemerkt. 42)
Im „Idealscript“ versuchte Brecht, die Massenszenen, vor allem jene im
Gefangenenlager, zu vermehren; auch wollte er noch fünf Minuten vor der
Hinrichtungsszene intensive Kritik am Antisemitismus üben. Sein Wunsch war, dass
40) GBA 27, S. 134.
„Das ist artistisch nicht uninteressant, wie exakt und elegant der Stiefeltritt in den Brustkasten eines
liegenden Mannes, dann in die Rippengegend ausgeführt wird!“
41) GBA 27, S. 129.
42) Hecht, S. 795. Vgl. GBA 27, S. 247.

Bertolt Brecht und Fritz Lang 69
der Film nach Ende des Hitlerregimes auch in Deutschland als historisches Dokument
gezeigt werden konnte. Lang waren Brechts Massenszenen zuwider, Brecht hingegen
machte Langs Populismus „krank“. Dennoch war er mit dem fertigen Drehbuch
zufrieden, wie aus einem Brief an seinen Freund Karl Korsch, einem Philosoph, der
ebenfalls im Exil war, hervorgeht: „Ich weiß nicht, wie die Story am End auf der
Leinwand aussehen wird, aber zumindest das Script ist keine Gemeinheit.“ 43) Die
Szenen, in denen das Volk als Masse auftritt, begrenzen sich nicht nur auf die Dialoge
der Geiseln im Gefangenenlager. Auch anhand des Publikums, das sich gegen die
Nazis verbündet, als der Attentäter in ein Kino flüchtet, oder der Bürger, die Mascha
auf dem Weg ins Gestapo-Hauptquartier umstellen und tadeln, oder auch anhand der
gemeinschaftlichen Trauerfeier am Ende kann man erkennen, dass in diesem Film
Massenszenen eine wichtige Rolle spielen. Die Solidarität der Masse und das Gefühl
der Begeisterung, das daraus hervorgeht, ziehen sich wie ein roter Faden durchs
gesamte Werk. Auch in diesem Sinne kann man sagen, dass der Film sehr stark durch
die Handschrift Brechts geprägt war.
Held der Geschichte ist weder der Widerstandskämpfer noch der Verräter Czaka,
sondern die junge Mascha, die mit beiden Seiten und ihren Aktivitäten zunächst nichts
zu tun hat. Die Figur ihres Vaters ist zwar ein Intellektueller, ein ehemaliger
politischer Aktivist, der nun an der Universität Unterrichtsverbot hat und seine
Studenten bei sich zu Hause pazifistisch erzieht, aber weder seine Tochter noch ihr
Verlobter stehen unter seinem Einfluss. Im Film wird eine Tochter gezeigt, die
zunächst kein Interesse an der Politik hat, sich aber Schritt für Schritt
weiterentwickelt, bis sie sich zu einem handelnden und kämpfenden Menschen
verwandelt. Genealogisch ist sie mit der Simone aus Die Gesichte der Simone
Machard oder der Grusche aus Der kaukasische Kreidekreis verwandt. Auch in Die
Mutter und Schweyk finden sich Parallelen im Bezug auf die Volksszenen. Die
Redeweise des Professors („Du erzählst es A, A berichtet es B (...) und G bedeutet
43) GBA 29, S. 253f.

70 브레히트와 현대연극
Gestapo“) erinnert stark an die volkstümliche Erzählweise, die auch in Schweyk zum
Einsatz kommt, und auch der humorvolle Erzählton kann nur von Brecht stammen,
wie Lang bemerkt. Interessant ist dabei, dass Brecht durch die Arbeit am Film wieder
Interesse an Hašeks Roman entwickelte, und so über Hangmen Also Die zu seinem
Stück Schweyk kam. 44)
Was Brecht ebenfalls verärgerte, war, dass Lang sich nicht an die Abmachung hielt,
die Rolle der Gemüsehändlerin mit seiner Frau Helene Weigel zu besetzen. 45) Die Art
und Weise, wie die Gemüsehändlerin stumm ihren Kopf schüttelt und Mascha
beschützt, erinnert an das Kopfschütteln von Mutter Courage, der Hauptfigur aus
Mutter Courage und ihre Kinder, die vor der Leiche ihres Sohnes gefragt wird, ob sie
ihn kenne und dies verneint. Diesen Vergleich regt auch die Tatsache an, dass die
Mutter Courage später in Berlin tatsächlich von Weigel gespielt wurde. Die Szene, in
der Mascha ihren Vater in der Zelle besucht, nachdem sie von seinem Todesurteil
erfahren hatte, hat Ähnlichkeiten zu Die Mutter, in der die Mutter ihren Sohn, den
Aktivisten, im Gefängnis besucht. Der Vater, der seine Tochter den Brief an den
Sohn, der die Zensur nicht passieren kann, auswendig lernen lässt, hat
Überschneidungen mit der Hauptfigur aus Die Mutter, die sich im Gefängnis die
Wohnorte der Genossen ihres Sohnes einprägt. Diese Szene erinnert auch an die
„Volksabstimmung“, die Schlussszene aus Furcht und Elend des Dritten Reiches, in
der eine Frau den Brief liest, der vom Vater vor seiner Hinrichtung an seinen Sohn
geschrieben wurde. Auch gibt es Verbindungen zum Gedicht An die Nachgeborenen.
Im Gegensatz zu Brecht, dem „Mann der Ohren“, war Lang ein „Mann der Augen“.
Er fertigte seine Cuts mit einer für Regisseure typischen Beobachtungsgabe an. Der
44) Gersch, S. 212.
„Der Lang-Film (jetzt heißend „Hangmen Also Die“) hat mir Luft für drei Stücke verschafft. („Die
Gesichte der Simone Machard“, Die Herzogin von Malfi“, „Schweyk“)“ GBA 27, S. 152.
45) GBA 27, S. 139.
„Die besonders rüde Art, in der Lang die strikte Abmachung, die Rolle einer Gemüsefrau in unserer
Story der Weigel zu geben, brach.“
Vgl. BBA 2211

Bertolt Brecht und Fritz Lang 71
auf eine Karte des Restaurants gedruckte Aufruf zum Widerstand, Briefe und Notizen
um die Gestapo zu täuschen, Dokumente mit persönlichen Informationen, das
Feuerzeug mit den Initialen E. C. (Emil Czaka), der Scheck und die Unterschrift von
Czaka an Gruber, der Befehl des Gestapohauptquartiers, den Fall zu beenden - alles
Großaufnahmen, die die Handlung vorantreiben. Auf der Bühne kann man solche
Dinge nur mit den „Ohren“ hören, hier kann man sie mit den „Augen“ sehen. Diese
filmtypische Form der Bearbeitung ist eine Technik, die Lang besonders gut
beherrschte. Etwa Grubers Tod: Von der Rückseite des Schreibtisches werden seine
Beine gezeigt, die von oben herabhängen; seine Mütze fällt auf den Boden. Als die
Leiche von Gruber entdeckt wird, steht das Ende seiner Beine samt Schuhen aus
einem Haufen Kohle vor Czakas Haus heraus. Oder der schwerverletzte Dedic: Als er
sich hinter einem Vorhang versteckt, beginnt Blut langsam, auf eine Zeitung
herabzutropfen. All diese Bilder hinterlassen einen heftigen Eindruck auf dem
Publikum - fast so heftig, dass man den Film eher für ein Mordstück oder einen
Thriller halten könnte als für ein Drama über den Widerstand der tschechischen Bürger
gegen die Nazis und eine Hymne auf die Menschenliebe des tschechischen Volkes.
Lang vermied bewusst jeden Realismus; er versuchte nicht, Prag unter deutscher
Besatzung darzustellen, sondern wollte die Geschichte über ein Verfolger-und-
Verfolgten-Schema konstruieren. Die Schwachpunkte des „Mannes der Augen“, in
diesem Fall seine gesellschaftlichen und politischen Versäumnisse, werden vom „Mann
der Ohren“ jedoch vollkommen abgedeckt. Die Sabotage tschechischer Arbeiter in den
Skodawerken, die Unterdrückung des Widerstands durch die Nazis, die Hinrichtung
von Arbeitern und das darauffolgende Heydrich-Attentat, die Solidarität der Tschechen
mit den Attentätern - der gesellschaftlich-historische Hintergrund dieses Films ist
dank der Arbeit von Brecht, der ein zeitgenössisches Drama beinahe in Echtzeit
präsentiert, adäquat dargestellt.
Wie sichtbar wurde, sind Brechtsche Elemente in Hangmen Also Die im Kern der
Story fest enthalten. So gesehen handelt es sich hier um einen Film, in dem Brechts
und Langs Stärken sich gegenseitig positiv ergänzen. Auch ist Hangmen Also Die der

72 브레히트와 현대연극
einzige Film Langs in Amerika, in dem er vom Entwurf der Story bis zur Arbeit als
Produzent und Regisseur in allen Bereichen selbst aktiv war. Eventuell wollte er sich
den amerikanischen Medien gegenüber absichtlich als solider Nazigegner präsentieren.
Der Film wurde als legitimer Antinazifilm anerkannt, was auch Langs Reputation in
die Höhe schnellen ließ. Aber auch mit diesem Erfolg ließ sich die Kluft zwischen
ihm und Brecht nicht mehr überbrücken.
3. Abschied aus Amerika
Eine Untersuchung durch das Komitee für unamerikanische Umtriebe (HUAC) vom
Oktober 1947 wirft äußerst ironisches Licht auf Brechts Position in Hollywood. Am
30. Oktober wurde er als elftes (amerikanisches) Mitglied der Hollywood Ten vor das
Komitee zitiert, um über die kommunistische Beeinflussung der Filmszene in
Hollywood auszusagen. Brecht, dem verweigert wurde, einen vorbereiteten Text
vorzulesen, war gezwungen, in gebrochenem Englisch eine politische Komödie
aufzuführen:
Nebenbei erwähnt, bin ich kein Filmschreiber. Ich bin mir keines Einflusses bewußt, den ich
auf die Filmindustrie ausgeübt haben könnte, weder eines politischen noch eines
künstlerischen. 46)
I sold a story to a Hollywood firm, “Hangmen Also Die”, but I did not write the screen
play myself. I am not a professional screen-play writer. I wrote another for a Hollywood
firm but that story was not sold. 47)
Seine Intention dahinter, die eigene Beteiligung an den Arbeiten zu Hangmen Also
46) GBA 23, S. 61.
47) Vgl. Mews, S. 33.

Bertolt Brecht und Fritz Lang 73
Die möglichst geringfügig aussehen zu lassen, sind offensichtlich. Er war in die Enge
getrieben und musste „lügen“, um der „Inquisition“ (durch den McCarthyismus) zu
entgehen. Diese „Lügen“ haben auch Brechts Namen aus der Geschichte Hollywoods
gelöscht. Das Leben im amerikanischen Exil endete nach sechs Jahren: Am Tag nach
dem Verhör verließ Brecht das Land. Das romantische wilde Amerika, das coole
Chicago seiner Jugend, hatten bereits ihren Glanz verloren.
Literaturverzeichnis
Primärliteratur
BBA = Bertolt-Brecht-Archiv, Nachlaßbibiliothek.
GBA = Brecht, Bertolt: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe.
Hg. v. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller. 30
Bde. u. ein Registerbd. Frankfurt am Main 1988-2000.
HB 2 = Brecht Handbuch. Band 2, Gedichte. Hg. von Jan Knopf. Stuttgart 2001.
HB 3 = Brecht Handbuch. Band 3, Prosa, Filme, Drehbücher. Hg. von Jan Knopf.
Stuttgart 2002.
JB 28 = Das Brecht-Jahrbuch 28. Hg. von Stephen Brockmann. Wisconsin 2003.
JB 30 = Das Brecht-Jahrbuch 30. Hg. von Stephen Brockmann. Wisconsin 2005.
DVD: Hangmen Also Die. Monochrom 135 Minuten
Sekundärliteratur
Betz, Albrecht: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet. München 1976.
Bogdanovich, Peter: Fritz Lang in America. London 1967. Übersetzt von Masaaki
Inoue, Tokyo 1995.
Fuegi, John: Brecht & Co. Biografie. Hamburg 1997.
Gersch, Wolfgang: Film bei Brecht. Berlin 1975.
Hecht, Werner: Brecht Chronik 1898-1956. Frankfurt am Main 1997.

74 브레히트와 현대연극
Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Frankfurt am Main 2006.
Lang, Joachim: Episches Theater als Film. Bühnenstücke Bertolt Brechts in den
audiovisuellen Medien. Würzburg 2006.
Lucchesi/Shull = Lucchesi, Joachim / Shull, Ronald K.: Musik bei Brecht. Berlin 1988.
Lyon, James K.: Bertolt Brecht in Amerika. Frankfurt am Main 1984.
Maibohm, Ludwig: Fritz Lang und seine Filme. München 1981.
Mews, Siegfried: Hitler in Hollywood: Hangmen Also Die Revisited. In: JB 28, S.
32-46.
Mittenzwei, Werner: Das Leben des Bertolt Brecht oder Der Umgang mit den
Welträtseln. Band 2. Frankfurt am Main 1987.
Schebera, Jürgen: Hanns Eisler. Eine Biographie in Texten, Bildern und Dokumenten.
Mainz 1998.
Schnauber, Cornelius: Deutschsprachige Künstler in Hollywood. Emigration zwischen
1910 und 1945. Bonn 1996.
Schumacher, Ernst: Leben Brechts in Wort und Bild. Berlin 1979.
Stern, Carola: Männer lieben anders. Helene Weigel und Bertolt Brecht. Reinbek bei
Hamburg 2002.
Toeplitz, Jerzy: Geschichte des Films. Band 4, 1939-1945. Berlin 1992.
Töteberg, Michael: Fritz Lang. Reinbek bei Hamburg 1985.
Völker, Klaus: Bertolt Brecht. Eine Biographie. München 1976.

Bertolt Brecht und Fritz Lang 75
국문요약
베르톨트 브레히트와 프리츠 랑
-영화 를 중심으로-
아키라 이치카와 (오사카 대학)
영화 는 1942/43년 베르톨트 브레히트와 프리츠 랑이 미국
망명시절 공동으로 제작한 반파시스트 영화의 대표작품에 속한다. 이 영화의 시나리
오 작가는 존 웩슬리로 알려져 있으며, 브레히트의 이름은 오랫동안 거론되지 못했
다. 이런 연유로 인해 이 작품은 2000년에 30권으로 새롭게 편찬된 브레히트의 전집
에는 수록되지 못한 작품이다. 이 영화가 브레히트와 밀접한 연관이 있다는 사실은
비로소 1997/98년 미국 서던 캘리포니아 대학 도서관에서 우연히 두 편의 원고가 발
견되면서부터 본격적으로 재기되기 시작하였다. 본 논문은 미국에서 발견된 두 편의
원고 및 인터뷰자료들을 비교분석하면서 이 작품이 브레히트의 작품이라는 것을 그
의 연극적인 특징들을 통해 규명해 보고자 한다.
본 논문은 크게 두 부분으로 구성되어 있는데, 첫 번째 부분은 영화의 생성사에
관한 것이며, 두 번째 부분은 영화에서 브레히트적인 요소에 관한 것이다. 우선, 영화
의 생성사는 프리츠 랑의 아이디어로부터 출발한다. 프리츠 랑은 1942년 5월 나치정
권의 옹호자 라인하르트 하이드리히가 체코의 지하운동조직에 의해 암살당한 소식을
접하고 브레히트와 공동으로 이와 연관된 내용을 영화로 제작할 계획을 세우게 된다.
브레히트와 랑에 의해 공동으로 기획된 트리트먼트에는 라는 독일
어 제목이 붙여졌고, 이를 영어로 번역한 원고에는 라는 제목
이 붙여졌다. 브레히트와 랑이 공동으로 기획한 트리트먼트는 이어 영화제작을 위한
시나리오로 각색되었는데, 이를 맡은 사람은 미국의 시나리오 작가 존 웩슬리였다.
그러나 영화 시나리오의 저작권을 둘러싸고 브레히트와 웩슬리 사이에 소송이 제기
되었으며, 이 소송에서 브레히트는 저작권을 잃게 된다. 이 영화는 1943년 3월 26일

76 브레히트와 현대연극
로스앤젤레스에서 라는 제목으로 초연되었다.
브레히트가 소송에서 저작권을 상실하긴 하였지만, 이 영화는 많은 부분에서 브레
히트적인 요소들이 발견되고 있다. 우선, 이 영화는 전체 세 개의 이야기로 구성된
서사극적인 형식을 취하고 있다. 영화는 크게 체코 지하운동조직의 암살이야기, 아버
지가 인질로 잡힌 어느 소녀의 이야기, 나치 비밀경찰의 이야기로 구성되어 있다. 또
한 이야기의 내용적인 측면에서도 브레히트적인 요소가 발견되고 있다. 이 영화에서
실제 주인공은 소녀라고 할 수 있는데, 이 소녀는 처음에는 정치에 전혀 관심이 없다
가 점점 정치에 관심을 가지는 투쟁자로 변모해간다. 더 나아가 영화의 마지막 장면
에서도 브레히트적인 요소가 드러나고 있음을 알 수 있다. 이 영화의 종결 부분은 웩
슬리에 의해 구현된 ‘대중의 감각에 호소하는 카타르시스적인 요소’와 브레히트에 의
해 구현된 ‘대중의 이성에 호소하는 계몽적인 요소’가 서로 혼합되어 있음을 알 수
있다.
Keyword
(한글/독일어)
존 웩슬리
John Wexley
베르톨트 브레히트
Bertolt Brecht
할리우드
Hollywood
프리츠 랑
Fritz Lang
반파시즘적 영화
antifaschistischer Film
∙ 필자 E-Mail: ichikawa@let.osaka-u.ac.jp (Akira Ichikawa)
∙ 투고일: 2013년 6월 28일/ 심사일: 2013년 7월 16일/ 심사완료일: 2013년 7월 31일