VolPoNe - Schauspiel Stuttgart

von Soeren Voima
VolPONE
oder
Stirbt der Fuchs,
so gilt der Balg
Komödie nach Motiven
von Ben Jonson

Volpone oder
Stirbt der Fuchs, so gilt der Balg
/// Soeren Voima
Premiere 29. 05. 2010

VOLPONE
oder
Stirbt der Fuchs, so gilt der Balg
> Soeren Voima <
komödie nach motiven von ben jonson
Premiere am 29. Mai 2010 im Schauspielhaus
Spieldauer ca. 1 Stunde 30 Minuten. Keine Pause
Aufführungsrechte bei
henschel SCHAUSPIEL Theaterverlag Berlin GmbH
www.staatstheater-stuttgart.de

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Besetzung
volpone
frau dr. fliegel
peter geier
wilfried raabe
grazyna, seine Frau
bernhard wolfowitz
jonas wolfowitz, sein Sohn
pfleger
Harald Schmidt
Minna Wündrich
Rainer Philippi
Florian von Manteuffel
Sarah Sophia Meyer
Lutz Salzmann
Benjamin Grüter
Matthias Klein
regie
bühne
kostüme
musik
dramaturgie
regieassistenz
bühnenbildassistenz
kostümassistenz
inspizienz
souffleuse
regiehospitanz
kostümhospitanz
Christian Brey
Anette Hachmann,
Elisa Limberg
Petra Bongard
Matthias Klein
Kekke Schmidt
Janek Liebetruth
Janina Thiel
Severine Besson
Roberto Rochow
Angelika Artz
Zachary Jacoba
Ann-Kristin Danzinger
Technische Direktion: Karl-Heinz Mittelstädt // Technische Direktion
Schauspiel: Reiner Darr // Technische Einrichtung: Jürgen Zott //
Ton: Frank Bürger, Gerd-Richard Schaul // Licht: Alexander Joseph //
Beleuchtung: Susanne Blessing // Video: Rainer Schwarz // Requisite:
Hannah Bulmer, Manfred Schmidt // Maschinerie: Hans-Werner Schmidt //
Leitung Dekorationswerkstätten: Bernhard Leykauf // Technische
Produktionsbetreuung: Monika Höger // Malsaal: Maik Sinz //
Bildhauerei: Maik Glemser // Dekorationsabteilung: Donald Pohl //
Schreinerei: Oliver Bundschuh // Schlosserei: Patrick Knopke // Leitung
Maske: Heinz Schary // Maske: Anne Bartusch, Renate Broda, Sabine
Hellweg, Susanne Schnitzer // Kostümdirektion: Werner Pick //
Produktionsleitung Kostüme: Beatrix Lorber // Gewandmeisterinnen:
Renate Jeschke (Damen), Anna Volk (Herren) // Färberei: Martina Lutz //
Kunstgewerbe: Heidemarie Roos-Erdle, Daniel Strobel // Modisterei:
Eike Schnatmann // Rüstmeisterei: Rolf Otto // Schuhmacherei: Verena Bähr,
Alfred Budenz // Statisterie: Isabelle Grupp, Andrea Holländer
s: 4 ˚ s: 5 ˚

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Volpone revisited
In seinen ,Überschreibungen‘ klassischer Stoffe schlägt Soeren
Voima gern Funken aus dem Aufprall einer fremden Erhabenheit
auf die triviale Alltagswelt. Als Wiedergänger Don Quijotes
versetzte in herr ritter von der traurigen gestalt ein
alternder Filialleiter mit seinen romantischen Visionen eine
Laubenkolonie in Erstaunen. Die menschgewordene Göttin Eos
mischte im gleichnamigen Drama eine sehr irdische WG auf.
In beiden Fällen lag der Witz in dem Kontrast zwischen Hochsprache
und Allerweltslang, heroischem Pathos und allzumenschlichen
Problemchen. Ben Jonsons Vorlage macht es dem
heutigen Autor da schwerer – von Erhabenheit ist schon bei
dem Zeitgenossen Shakespeares wenig zu spüren, es sei denn
man meinte erhabenen Amoralismus. Wie Peter von Matt in
dem nachfolgend gekürzt abgedruckten Text aus seiner Untersuchung
,Die Intrige‘ brillant nachweist, setzt Volpone sich
als außermoralisches Wesen absolut, das nur das Geld verehrt
und sonst nichts.
Freilich – diese grandiose Geste fällt bei dem heutigen Volpone
Voimas weniger selbstherrlich aus und ist stärker von Weltekel
angekränkelt. Er singt weniger selber die große und damals noch
blasphemische Hymne an das Geld, als dass er Geld als den
konkurrenzlos einzigen allgemeinen Konsens-Wert konstatiert.
Harald Schmidt als Besetzung bringt hier ein ,Kapital‘ mit und
ein, das ihm aus mehr als zweitausend Fernsehsendungen zu -
gewachsen ist und aus ihm gewissermaßen ein Label oder eine
Kunstfigur geschaffen hat, die durch keine Bühnenbehauptung
zu ersetzen wäre. Wenn Harald Schmidt als Volpone sagt »Ich
war mit zwanzig Millionen nicht glücklicher als mit zehn«, klingt
das anders als aus dem Munde eines gewöhnlichen Schauspielers.
Geld ist die einzige Motivation in diesem Stück, es gibt überhaupt
keine andere, bei keiner der Figuren, außer sporadisch ein paar
Reste von körperlichen Begierden, mit denen sich wiederum
Geschäfte machen lassen. Die Gier nach dem jungen Fleisch
kommt sogar Volpone kurzfristig gefährlich in die Quere, doch
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die aufgedrängte Erfüllung lässt Begehren auch schnell in
Depression und schlagartige Gleichgültigkeit kippen.
Aus Jonsons virtuosem Fallensteller ist ein nicht minder sarkastischer
und scharfer, aber durch Welt- und Selbsterkenntnis
auch saturierter ,Zutodepflegepatient‘ geworden, der mit
Vorliebe über die Miseren des Gesundheitswesens räsoniert.
Vielleicht hat die Klinikchefin Dr. Fliegel, deren Kasse Volpone
als ihr kostbarster Patient, als Köder der Erbschleicher, zum
Klingeln bringt, sogar mehr Vergnügen an der Umleitung der
Geldströme als jener. Das gehobene katholische Kurkrankenhaus
als sichere Kapitalanlage ist ihr Lebensprojekt, Volpone hierfür
das Zünglein an der Waage, bis sie auch ihn überflüssig macht.
»Stirbt der Fuchs, so gilt der Balg«.
kekke schmidt
Peter von Matt,
Der Fuchs
Es gibt, in Jahrhunderten gewachsen und entwickelt,
eine Gestalt, die die Verstellung, das Tricksen und
Täuschen, die Intrigenerfindung und Intrigenpraxis so
exemplarisch verkörpert wie Iphigenie die gelebte
Wahrhaftigkeit. Und erstaunlicherweise ist es der
gleiche Johann Wolfgang Goethe, der auch dieser
Gegengestalt zur Heiligen der Humanität die klassische
Ausprägung gegeben hat! (...) Der Held ist ein
Schuft, und er tut alles, was Gott verboten hat.
In Tücke tut er es, in Schlauheit und Verstellung,
und wer denkt, dass er dafür zuletzt auch kräftig
büßen müsse, täuscht sich. Nichts von Einsperren und
Aufknüpfen! Triumphierend steht er am Ende da, in
Glanz und Glorie, und genießt eines der schrill-sten,
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skandalösesten Happy-Ends der ganzen deutschen
Literatur.
Ich meine den Fuchs. Ich rede vom Fuchs, und, was
Goethe betrifft, von seinem Epos ,Reineke Fuchs‘. Ich
rede vom Fuchs nicht als einer zoologischen
Wirklichkeit, sondern als einem Denkbild, einem
Imaginations- und Erfahrungsmuster der Weltkultur.
Der Fuchs gehört zu den Mythen des kollektiven
Seelenlebens. Tausendfach steckt er im literarischen
und ikonographischen Überlieferungszusammenhang, der
sich von der Antike bis in die Gegenwart fortpflanzt.
Seit den äsopischen Fabeln beschäftigt das flinke
Wesen mit dem spitzen Gesicht die Phantasie der
Menschen, wobei sich sein Charakter als Meister der
Verstellung, obwohl in den antiken Zeugnissen schon
angelegt, im Verlauf des Mittelalters noch massiv
verstärkt hat. (...)
Dass der Fuchs zum Kernpersonal der Fabeln gehört,
ist heute selbstverständlich. Dass er immer der
schlaue Sieger bleibt, gilt als ebenso ausgemacht. In
Wahrheit gibt es schon in der Antike Geschichten vom
übertölpelten Fuchs, und es gibt sie bis heute. (...)
Im ,Physiologus‘, einem weitverbreiteten Tier- und
Pflanzenbuch aus dem 2. Jahrhundert nach Christus,
findet sich ein Fuchs-Kapitel, welches das Weiterleben
dieses Fabelgeschöpfs entscheidend prägte. (...)
Der Fuchs wird mittels einer glänzenden Fabel vorgestellt;
dieser folgt dann die heilsgeschichtliche
Deutung.
»Der Physiologus spricht über den Fuchs, dass er ein
listig Wesen sei ganz und gar. So die Fähe hungert
und findet keine Beute, da versucht sie es mit durchtriebenen
Schlichen: sucht sich einen Platz, wo es
Saubohnen gibt und Spreu, legt sich hin und verdreht
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die Augen und verhält den Atem, als ob sie gänzlich
am Verröcheln wäre, so dass sie wie tot aussieht. Da
meinen denn die Vögel, dass sie am Sterben wäre und
lassen sich bei ihr nieder, um sie aufzufressen. Sie
aber springt auf und fasst sie und verzehrt sie.«
Eine gute Geschichte, ganz ohne Zweifel. (...) Der
Fuchs stellt sich tot; die gierigen Raben wollen das
Aas fressen und werden selbst gefressen. Es ist die
Geschichte einer perfekten List. Erst die folgende
symbolische Auslegung aber macht deutlich, warum der
Fuchs die dominante Stellung in der phantastischen
Landschaft der europäischen Tier-fabel gewinnen
konnte:
»So ist auch der Teufel arglistig ganz und gar samt
seinen Werken. So einer will teilhaben an seinem
Fleisch, dann stirbt er; des Teufels Fleisch aber ist
Unzucht, Habgier, Hurerei, Wollust und Totschlag.
Woher denn auch Herodes dem Fuchse verglichen wird:
Saget nämlich, spricht der Herr, diesem Fuchs.
Wohlgeredet hat also der Physiologus über den Fuchs,
indem er seine Arglist und Heimtücke beschreibt.«
Damit ist in die Wege geleitet, dass der Fuchs im
großen Analogiengefüge des mittelalterlichen Weltbilds
zum Stellvertreter des Teufels wird, des
Verführers und Verlockers der Menschen.
Das verleiht ihm einen Teil von jener abgründigen
Faszination, die der Teufel als Gegengeist und
Gegengott in der Erfahrung der christlichen Jahrhunderte
immer besessen hat. Er verlockt die
Menschen gemäß dem ,Physiologus‘ zu allen Werken der
Gier, zu sexuell wie ökonomisch wüstem Treiben. Sie
begehren die schönen Körper und das blinkende Gold
wie die Raben das fette Aas. Wo solche Lockung nur
schon auftaucht, steht der Teufel dahinter,
der Fallensteller.
Von hier aus lässt sich nun die Logik aufdecken,
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die das ausschweifende Erzählen vom Fuchs in der
mittelalterlichen und neuzeitlichen Welt bewegt. Der
Fuchs rückt an die Seite des Teufels, des Verlockers
und Verführers. Er ist also verbunden mit allem, was
man gerne täte, aber nicht tun darf. Wenn der Fuchs
in der theologischen Theorie die Verlockung zur Sünde
verkörpert, verkörpert er in der erzählerischen
Praxis deren bunten Vollzug. Ob der Teufel all das,
wozu er verführt, auch selber treibt, das weiß man ja
nicht so recht. Mephisto wäre ein Argument dafür.
Aber dass der Fuchs all das, wozu der Teufel verführt,
ganz ungehemmt auslebt, das steht in hundert
Fabelbüchern.
Damit gerät diese erzählte Figur zu einer spannenden
Schaltstelle. Als theologisches Symbolwesen rückt der
Fuchs sowohl das Verbotene vor Augen als auch die
Verführung dazu, man kann an seinen Schlichen die
Schlichen des Teufels studieren.
Aber der Fuchs ist auch ein sehr konkretes Tier;
jeder hat ihn schon mal über eine nächtliche Wiese
schnüren sehen. Ein Tier lebt außerhalb aller religiösen
und moralischen Bestimmungen. Es tut, wie Tiere
tun, und kann nicht sündigen. Es ist die außer-moralische
Existenz schlechthin. Wenn sich nun seit der
Mitte des 12. Jahrhunderts die Fuchsfabeln im nördlichen
Europa zu immer ausgedehnteren Fuchs-romanen
vernetzen, hängt dies mit der doppelten Deut-barkeit
des Fuchses zusammen. Er ist beides zugleich, der große
Sünder und das außermoralische Wesen.
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Zu Ben Jonsons ,Volpone‘
Die Fabel vom Fuchs, der sich tot stellt und die Vögel,
die angeflogen kommen, um das Aas zu fressen, selber
frisst, ist, wie gezeigt wurde, eine Kerngeschichte und
Keimzelle des großen Erzählens vom Fuchs in Europa. Ben
Jonson hat daraus eine herrliche Komödie gemacht und
vorgeführt, wie man so mit dem Fuchs auch Theater spielen
kann. Das ist nicht selbstverständlich. Zwischen der
Lapidarität einer Tierfabel und der differenzierten
Handlungs- und Figurenstruktur einer Komödie scheint es
auf Anhieb keine Übergänge zu geben. Die Fabel lebt von
einer Aktion und einer Pointe. (...) Es liegt nicht mehr
vor, aber das Geschehen lässt sich wiederholen. Wenn der
Listige die Falle immer neu stellt und auch weitere
Opfer findet, kann eine vielgestaltige Handlung daraus
werden. Der unterschiedliche Charakter der Opfer ergibt
dann jene Abwechslung, die bei der reinen Repetition der
Situation mit Fuchs und Krähen ausbleiben müsste. Auch
kann man sich Quer-verbindungen, Handlungsfäden und dramatische
Knoten zwischen den einzelnen Opfern denken.
Vor allem aber wird die einmalige List jetzt zu einer
großangelegten Strategie, zum Mechanema auf längere Zeit
hinaus. Dies lässt sich verbinden mit allen Feinheiten
der Intrigen-dramaturgie, mit allen Elementen also des
Intrigen-modells (...). Um die wichtigsten wieder zu nennen:
Notsituation, Zielphantasie, Plan und Planszene,
Auftritt des Helfers, Auftritt des Intrigenopfers,
Formen der Verstellung, der Verkleidung, der Intrigenstimme,
des Intrigenrequisits, Gegenintrigen, Sieg oder
Niederlage des Intriganten respektive des Opfers in der
Anagnorisis.
Der Genius Ben Jonsons erkannte das Komödienpotential
dieser alten Fabel. Ihm gelang es, deren Lapidarität in
die Einfachheit einer dramatischen Ursituation zu verwandeln.
(...)
Das Stück heißt ,Volpone, or The Fox‘, ,Volpone oder Der
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Fuchs‘, wobei der Name Volpone auf das italienische Wort
für den Fuchs, volpe, zurückgeht. Die Endung –one bedeutet
eine Vergrößerung: also zu Deutsch der Großfuchs,
Superfuchs. Entsprechend auch die Namengebung der Opfer:
Voltore (lateinisch vultur, italienisch avvoltoio, englisch
vulture: der Geier), Corvino (lateinisch corvus,
italienisch corvo: der Rabe), Corbaccio (ein zweites italienisches
Wort für den Raben). Geier, Krähen, Rabenvögel
— alles fliegende Aasfresser also (Soeren Voima fügt
den nichtfliegenden Aasfresser Wolf/owitz hinzu —
K.Sch.). Damit wird das Stück, das im Titel auf den
Fabelfuchs ganz allgemein verweist, durch das Register
der Dramatis personae zwingend auf die Fabel vom scheintoten
Fuchs bezogen. (...)
Der winzige Unterschied zur Fabel besteht darin, dass
Volpone sich nicht tot stellt, sondern todkrank. Dabei
ist er kerngesund, von der Schnellkraft eines Wettkämpfers.
Alle kennen seinen Reichtum, und als sie
hören, er liege in den letzten Zügen, möchten sie ihn
beerben. Mit Geschenken beladen treten sie an sein
Totenbett, und röchelnd verspricht er jedem sein ganzes
Vermögen — falls noch ein paar weitere Geschenke angeschleppt
werden. So wird er reicher und reicher und
freut sich am Gold und genießt sein Intrigengenie. (...)
Der Auftakt zeigt Volpone in seiner blanken Wahrheit.
Die Revue der Verstellungen beginnt später. Diese Wahrheit
ist blank im wörtlichen Sinn, glänzend, gleißend,
wie nur das Gold glänzt und gleißt. Die ersten zwei
Verse, mit denen das Stück einsetzt (...), vollziehen
eine blasphemische Verkehrung der höchsten Werte. Sie
eröffnen eine Morgenandacht vor dem Gold, dem Geld, dem
blitzenden Reichtum, in gezielter Travestie der frommen
Verehrung von Reliquien und Heiligenbildern, die im
katholischen Venedig ja allgegenwärtig ist.
»Der neue Tag sei mir gegrüßt, und gleich dazu: mein
Gold! Öffne den Schrein, damit ich meinen Heiligen
sehe.« (Bei Voima heißt es, nicht minder blasphemisch:
»Geld, meine liebe Frau Doktor, ist Gott.
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Und jedes meiner Scheinchen hier ein Heiligtum.«)
So beginnt das Stück, und Mosca (lateinisch: die
Fliege, bei uns Frau Dr. Fliegel) reißt den Vorhang vor
dem Hintergrund auf. Man erblickt, geblendet, einen
gewaltigen Schatz, Volpones Reichtümer, die Mitte seiner
Existenz. Und nun hebt er an zu einem Hymnnus auf das
Gold, die Seele der Welt (...). Eine prächtige gotteslästerliche
Arie ist diese Rede. Sie erklärt das Geld zum
Sinn des Lebens schlechthin. Selbst die Hölle vermöge es
in einen Himmel zu verwandeln. Der Heilsweg zur ewigen
Seligkeit, als den die Frommen das irdische Leben verstehen,
wird hier offen umgewendet in den Weg zum großen
Reichtum. (...) Alles, was sonst für die Einfachen wie
die Vornehmen, die Braven wie die Stolzen die höchsten
Werte verkörpert, Tugend, Ruhm und Ehre, ,virtue, fame,
honour‘, rutscht hier ab zu reiner reinen Funktion des
ökonomischen Besitzes. Wer Geld hat, ist auch tugendhaft,
angesehen, weise, vornehm, tapfer; wer keins hat, ist
ein Wesen ohne Glanz und Respekt, dumm, plebejisch, feig
und faul. Die wahnsinnigsten Exzesse des Kapitalismus im
21. Jahrhundert, wo Manager vergoldet werden wie die
Esel im Märchen, sind hier vorgebildet und vorausgedacht.
»Dear saint, riches«, spricht Volpone seinen Reichtum an,
»du mein lieber Hausheiliger«, und er wiederholt damit
das Signal des Auftakts, das die religiöse Praxis durch
die ökonomische ersetzte: (...) »der du selbst gar nichts
tust, aber jeden anspornst, alles zu tun; du Kaufpreis
der Seelen; wo du dazukommst, wird selbst die Hölle
gleichauf mit dem Himmel! Du bist die Tugend, der Ruhm,
die Ehre und alles andere dazu! Wem’s gelingt, dich zu
erlangen, der ist schon adlig, kühn und ehrenvoll und
weise — «
Was wir da vernehmen, ist eine unheimliche Genealogie
der Moral, wie Nietzsche sie in seiner Schrift von 1887
nicht schärfer, nicht prägnanter formuliert hat. Wo das
Gute bei Nietzsche als eine nicht eingestandene, eine
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sentimental verbrämte Form der gesellschaftlichen Macht
erscheint — die Wörter gut und schlecht seien unbewusste
Bezeichnungen für mächtig und schwach — , da wird
bei Volpone das moralisch und sozial Gute bestimmt durch
den Bezug auf das besessene Gold. »Sei im Besitze und du
wohnst im Recht, / Und heilig wirds die Menge dir bewahren«,
den Vers aus dem ,Wallen-stein‘, der dort die feudale
Ordnung der Welt, die jedem Recht gibt, der zur
Oberschicht gehört, kann man auch anwenden auf Volpones
Theorie von der ökonomischen Ordnung der Welt, die jedem
Recht gibt, der viel Geld besitzt. Das eigentliche
Donnerwort in Volpones Rede ist aber der nicht weiter
erklärte, fast beiläufig hingeworfene Ausdruck ,the
prize of souls‘. Mit Gold kann man die Seelen kaufen,
heißt das, also nicht nur die Menschen zwingen, etwas
gegen ihren innersten sittlichen Antrieb zu tun, sondern
diesen innersten sittlichen Antrieb, das was ihre
Seele ausmacht, ihr fühlendes, liebendes, hassendes
Dasein, tatsächlich umschaffen. Ihr Gewissen selbst
spricht dann so, wie das Gold es will.
Dieser Auftrittsmonolog erinnert in seiner Radikalität
an den Auftrittsmonolog Gloucesters, des späteren
Richard III. Wie dieser vom unbedingten Machtwillen,
ist Volpone vom unbedingten Willen zu Geld und Reich-tum
erf ül lt. (...)
Mag ihn für einen Sünder halten, wer will, er selbst
kennt diese Kategorie nicht. Er ist ein Genießer, der
sich an sich selbst vergnügt.
In der Verlängerung der spätmittelalterlichen Tradition
wäre er schlicht die Verkörperung einer der sieben
Todsünden, des Geizes nämlich — was sechzig Jahre
später Molières ,Geiziger‘ noch immer sein wird — ,
in Wahrheit aber ist er einer, der sich selbst freigesetzt
hat und fast rauschhaft frei fühlt. Das wird schon
in dieser ersten Szene zwischen Volpone und Mosca deutlich,
wenn er erklärt, weit mehr als das bloße Besitzen
seiner Schätze bedeute ihm die Kunst, sie zu gewinnen.
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s: 26 ˚ s: 27 ˚

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Er genießt also im aufgehäuften Gold nicht dieses
allein wie die Geizigen bei Molière und Sternheim, die
sich in ihre Kassetten verkrallen, sondern zugleich
seine Intelligenz, seine List, sein begnadetes Fuchstum.
Der Glanz des Goldes wirft ihm den Glanz seiner Person
zurück, in die er verliebt ist mit dem Narzissmus des
Künstlers. Sich selbst genießt er im Gold, sein von
allen vorgegebenen und vorgeschriebenen Normen freigesetztes
Ich. (...)
Während er den feierlichen Hymnus auf das Gold ertönen
lässt, flicht er auch die Beschreibung seines Verfahrens
ein. Er legt dem Publikum den Intrigenplan vor,
schildert, wie er es bisher getrieben habe und weiter
treiben wolle: Die Hoffnung auf sein Erbe treibe ihm
die Leute ins Haus (...). Geschenke brächten sie mit,
Gold und Silber und Juwelen, immer in der Hoffnung,
alles zehnfach zurückzuerhalten, wenn er sterbe. (...) Er
aber schaue zu, spiele mit ihren Hoffnungen, habe sie
alle in der Hand und mache seinen Gewinn. Er halte
ihnen die Kirsche vor die Lippen, lasse sie an die gierigen
Mäuler klopfen, dann fahre er zurück damit und
gleich wieder vor.
Damit steht die Frage nach der genauen sittlichen
Qualität der Volpone-Intrige im Raum. Ist er ein Räuber,
der sein Handwerk statt mit dem Knüttel mit der
Schlauheit betreibt? Oberflächlich gesehen, mag es so
erscheinen. Aber das Gold, das er anhäuft, wird ihm ja
von den Erbschleichern geschenkt, freiwillig und bereitwillig.
Er erpresst sie nicht einmal, spielt nur mit
ihren Hoffnungen. (...)
Das ethische Problem, mit dem uns schon Goethes Reineke
konfrontiert hat, kehrt hier wieder.
Wie beurteilt man einen Intriganten, dessen Opfer die
weit übleren Typen sind? Wie beurteilt man List, Betrug
und Bereicherung, wenn sie zugleich die verdiente Strafe
sind für Geldgier und Gemeinheit?
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s: 28 ˚ s: 29 ˚

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Ein IntrIGenhelfer
(...) Mosca ist sein Geschöpf und Instrument, er liebt
ihn wie der Virtuose seine Stradivari. In dessen Kunst
bewundert er wieder nur sich selbst. Zu sich selbst
allerdings hat Volpone ein unbezweifelbar erotisches
Verhä ltnis. (...)
Die Verknüpfung des Intriganten mit dem Teufel hat
sich schon so oft gezeigt, dass man es hier beim Hinweis
bewenden lassen kann. Zu fragen wäre höchstens, ob das
Stück unterstellt, dass Mosca der Verführer Volpones sei,
etwa so wie Jago den gutwilligen Othello verlockt, verführt
und zerstört. Aber Jago hat nur dieses eine Ziel,
und als er es erreicht hat, sagt er kein Wort mehr.
Mosca hingegen begleitet Volpone eher so wie Mephisto
den Faust, immer zur flinken Dienstleistung bereit. Doch
auch dieser Vergleich, der die Verführer-these auf andere
Weise stützen würde, lässt sich nicht wirklich halten.
Goethes ,Faust‘ lebt durchweg von der spezifischen
Differenz zwischen dem Doktor und seinem Teufel. Wie
genau Mephisto den Faust auch durchschaut, im letzten
versteht er ihn doch nicht. Dessen ,Streben‘ bleibt ihm
fremd; er hält es für eine fixe Idee. Mosca hingegen ist
eine reine Verdopplung seines Herrn. Beide genießen sich
selbst, beide lieben sich selbst in erlesener intellektuel
ler Unzucht. (...)
Das bedeutet nun aber auch, dass Mosca sich nicht
bescheiden als das bloße Instrument Volpones versteht.
Volpone, der ihn gar nicht anders sehen kann, begeht mit
dieser Annahme den entscheidenden Fehler. Das ist narzissmustheoretisch
interessant. Zur spiegelnden narzisstischen
Kapsel, in der Volpone lebt, gehört das zwingende
Gefühl, alles, was ihm wert und teuer ist, sei
Teil seiner selbst. Daher kann Mosca kein wirkliches
Gegenüber sein, kein eigenständiger Partner, kein Freund
oder Liebhaber. Der Fuchs vermag das nicht zu denken und
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schon gar nicht zu fühlen. (...)
Vor den Augen der Zuschauer wächst Mosca vom Instrument
zum Partner Volpones heran und dann vom Partner zum
Gegenspieler. Auch er trägt einen Tiernamen, gehorcht
also der Spielregel des Stücks, das die Tierfabel in
eine Komödie verwandelt und mit dem Fuchs Theater spielt.
Mosca heißt die Fliege; eine Stelle im fünften Akt
zeigt, wie das gemeint ist. Voltore spricht ihn dort an:
»Well, flesh-fly, it is summer with you now; your winter
will come«. Flesh-fly, die Schmeißfliege also, eine
Aasfliege, wird er genannt. Diese schlüpft im heißen
Sommer aus verrottetem Fleisch und nährt sich davon; der
Winter bringt sie wieder um. Da Volpone der Fuchs ist,
der den Kadaver spielt, ist es folgerichtig, dass er von
Mosca, der Schmeißfliege, umtanzt wird. Dass auch der
Teufel als Herr der Fliegen bezeichnet wird, als
,Fliegengott‘ wie etwa in ,Faust I‘, Vers 1334, ergibt
einen zusätzlichen Akzent. Die Entwicklung Moscas vom
Helfer zum Gegenspieler markiert die dramatische
Peripetie des Stücks, den fatalen Umschlag. Auch dies
hat seinen Bezug zur Welt der Fuchsfabeln. Dass der
Fuchs sich in seiner eigenen Schlinge fängt, ist ein
Muster, so alt wie der schlaue Held selber.
Je höher die Kunst des Listigen, um so höher die Lust
der Zuhörer, wenn erzählt wird, dass der Großbetrüger
für dieses eine Mal selbst zum Betrogenen wird. Die
Erzählforschung spricht vom ,fox outfoxed‘. (...)
Der Fuchs in der eigenen Falle — der Reiz des Geschehens
ist um so höher, je genialer, unüberwindlicher der
Listige vorher erschienen ist. Ben Jonson bedient also
beide Publikumsbedürfnisse, das Vergnügen am brill-anten
Mechanema und das Vergnügen am überfuchsten Fuchs.
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s: 32 ˚ s: 33 ˚

impressum
textnachweis
»Der Fuchs« ist ein gekürzter Auszug aus: Peter von Matt, Die Intrige. Theorie und Praxis
der Hinterlist, München Wien 2006.
bildnachweis
Das Ensemble wurde von Matthias Dreher fotografiert.
herausgeber
Schauspiel Stuttgart / Staatstheater Stuttgart
intendant
Hasko Weber
redaktion
Kekke Schmidt
gestaltung
Strichpunkt, Stuttgart / www.strichpunkt-design.de
druck
Engelhardt und Bauer
s: 34 ˚