emilia Galotti - Schauspiel Stuttgart
emilia Galotti - Schauspiel Stuttgart
emilia Galotti - Schauspiel Stuttgart
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<strong>Schauspiel</strong>haus<br />
<strong>emilia</strong><br />
galotti<br />
*126<br />
*120<br />
*82<br />
*85<br />
*84<br />
*87 *86 *88 *89 *90<br />
von Gotthold e. lessing<br />
<strong>Schauspiel</strong><strong>Stuttgart</strong>
Impressum<br />
Textnachweis:<br />
Hartmut Böhme, Fetischismus und Kultur, Hamburg, 2006; Roland Barthes,<br />
Fragmente einer Sprache der Liebe, Frankfurt am Main, 1986;<br />
Michael Eberth, Die Schau vor dem Leeren in Spielzeit 1983/84 Heft 5<br />
»Emilia <strong>Galotti</strong>«, München<br />
Bildnachweis:<br />
Jos Schmid<br />
Herausgeber:<br />
<strong>Schauspiel</strong> <strong>Stuttgart</strong> / Staatstheater <strong>Stuttgart</strong><br />
Intendant:<br />
Hasko Weber<br />
Redaktion:<br />
Sarah Israel<br />
Gestaltung:<br />
Strichpunkt, <strong>Stuttgart</strong> / www.strichpunkt-design.de<br />
Druck:<br />
medialogik - GmbH, Karlsruhe
<strong>emilia</strong><br />
galotti<br />
von Gotthold Ephraim Lessing<br />
Koproduktion mit dem Theater Winterthur (CH)<br />
Premiere am 24. Februar 2012 im SCHauSPielhaus.<br />
Spieldauer ca. 110 Minuten. Keine Pause<br />
Aufführungsrechte beim<br />
henschel schauspiel Theaterverlag, Berlin<br />
<strong>Schauspiel</strong><strong>Stuttgart</strong><br />
www.schauspiel-stuttgart.de
Besetzung:<br />
Hettore Gonzaga,<br />
Prinz von Guastalla :<br />
Marinelli,<br />
Kammerherr des Prinzen :<br />
Claudia <strong>Galotti</strong> :<br />
Odoardo <strong>Galotti</strong> :<br />
Emilia <strong>Galotti</strong> :<br />
Graf Appiani :<br />
Gräfin Orsina :<br />
Regie :<br />
Bühne und Kostüme :<br />
Musik :<br />
Foto :<br />
Dramaturgie :<br />
Regieassistentin :<br />
Bühnenbildassistentin :<br />
Kostümassistentin :<br />
Souffleuse :<br />
inspizient :<br />
Bühnenbildhospitant :<br />
Benjamin Grüter<br />
Claudius von Stolzmann<br />
Katharina Ortmayr<br />
Rainer Philippi<br />
Sarah Sophia Meyer<br />
Toni Jessen<br />
Nadja Stübiger<br />
Barbara-David Brüesch<br />
Sabine Kohlstedt<br />
<br />
(Gaudenz Badrutt,<br />
Christian Müller)<br />
Jos Schmid<br />
Sarah Israel<br />
Nora Niethammer<br />
Irmela Schwengler<br />
Janina Thiel<br />
Dorothea von Dechend<br />
Thomas Hoffmann<br />
Cedric Kraus<br />
Technische Direktion: Karl-Heinz Mittelstädt / Technische<br />
Direktion <strong>Schauspiel</strong>: Reiner Darr / Technische Einrichtung:<br />
Michael Haarer / Ton: Gerd-Richard Schaul / Licht: Alexander<br />
Joseph / Requisite: Philipp Unger, Franz Stampf / Maschinerie:<br />
Hans-Werner Schmidt / Leitung Dekorationswerkstätten:<br />
Bernhard Leykauf / Technische Produktionsbetreuung:<br />
Karin von Kries / Malsaal: Maik Sinz / Bildhauerei: Maik Glemser<br />
Dekorationsabteilung: Donald Pohl / Schreinerei: Oliver<br />
Bundschuh / Schlosserei: Patrick Knopke / Leitung Maske:<br />
Heinz Schary / Maske: Nina König / Kostümdirektion:<br />
Werner Pick / Produktionsleitung Kostüme: Sabine Wagner /<br />
Gewandmeisterinnen: Renate Jeschke (Damen), Anna Volk<br />
(Herren) / Färberei: Martina Lutz / Kunstgewerbe: Heidemarie<br />
Roos-Erdle / Modisterei: Eike Schnatmann / Rüstmeisterei:<br />
Achim Bitzer / Schuhmacherei: Verena Bähr, Alfred Budenz /<br />
Statisterie: Andrea Holländer<br />
2 3
<strong>emilia</strong><br />
galotti<br />
<strong>emilia</strong> galotti gehört zu den meist interpretierten Werken<br />
der deutschsprachigen Literatur. Der Stoßseufzer der Interpreten,<br />
die bereits unübersichtliche Fülle der Analysen durch eine<br />
weitere zu vermehren, ist zum Topos geworden. 1956 betitelt<br />
Hatfield einen Aufsatz »Emilia’s guilt once more«, 1975 fordert<br />
Guthke eine Interpretationspause für das viel strapazierte<br />
Drama. Dass die Einzelforschung nicht mehr zu bewältigen sei,<br />
konstatiert Alt in der 1994 erschienenen Einführung zur Tragödie<br />
der Aufklärung und am Beispiel der Interpretationsgeschichte<br />
von Emilia <strong>Galotti</strong> demonstriert Horst Steinmetz die Fragwürdigkeit<br />
des Anspruches, die ursprüngliche Intention des Autors zu<br />
rekonstruieren […]. Jeder Satz des Dramas ist hundertfach umund<br />
umgewendet worden, jede These hat eine Antithese […].<br />
Mit Blick auf das hier beschriebene Dilemma der Literaturwissenschaft<br />
stellt sich die Frage, warum auch wir das bürgerliche<br />
Trauerspiel, das Lessing im Jahre 1772 vollendete, wieder<br />
auf die Bühne bringen. Denn <strong>emilia</strong> galotti ist ebenso häufig<br />
auf den deutschen Bühnen vertreten wie sie Opfer einer weiteren<br />
literaturtheoretischen Untersuchung wird. Das bekannte<br />
Regietheater - Argument, dass klassische Texte allgemeingültige<br />
Aussagen in sich bergen, kann allein nicht der Grund<br />
sein, sich mit dem Text von Lessing, den dazu geschriebenen<br />
Interpretationen, Deutungen und Aufführungsanalysen zu<br />
befassen. Lessings <strong>emilia</strong> galotti hat unser Team, trotz einer<br />
nicht zu leugnenden Antiquiertheit der Sprache und Ansichten,<br />
aufgrund ihrer mathematischen Konstruktion und des daraus<br />
resultierenden Sogs der Handlung fasziniert. Gleich einer<br />
unaufhaltsamen Maschine lässt Lessing die Handlung dahin<br />
rasen: Ereignisse holen die Figuren ein, Entscheidungen werden<br />
durch die Handlung anderer Figuren unterwandert und selbst<br />
für den Intrigant Marinelli, der lange das Geschehen zu lenken<br />
scheint, ist ein Ausstieg aus dem Handlungsverlauf offensichtlich<br />
unmöglich. Nur konsequent schlittert Lessings Figurenarsenal<br />
am Ende in die blutige Katastrophe, den Tod Emilias,<br />
den – außer ihr selbst – keine der Figuren wollte, keine auch nur<br />
geahnt, geschweige denn durch eigenes Verhalten oder Handeln<br />
intendiert hat.<br />
Wie aber kann es sein, dass Emilia, die im Leben bis dato unbedarft<br />
und bestens behütet ist, am Ende keinen anderen Wunsch<br />
hegt, als den, das eigene Leben zu beenden? Wie kann sie, um<br />
die sich die Ereignisse des Stückes drehen, zum Schluss so verzweifelt<br />
und alleine da stehen, wo doch alle: Prinz, Graf, Vater,<br />
Mutter und selbst Orsina, die in Emilia eine Verbündete im zu<br />
ertragenden Leid sieht, ihr, nur ihr zugewandt schienen? Diese<br />
Frage prägte sowohl unseren Probenprozess als auch maßgeblich<br />
unsere Stückfassung, die mit dem Verzicht auf Nebenfiguren<br />
4 5
wie Maler, Räuber und Bedienstete eine weitere Beschleunigung<br />
sowie Intensivierung des Geschehens anstrebt. In diesem<br />
Aspekt, der Leerstelle im Zentrum, dem Fragezeichen im<br />
Mittelpunkt des Spiels haben wir das für uns Spannende in der<br />
Auseinandersetzung mit <strong>emilia</strong> galotti gefunden.<br />
Gleich zu Beginn des Stückes fällt auf, dass Lessing Emilia<br />
zunächst nur als Name und visuell in Form eines Bildes<br />
‚auftreten‘ lässt. Er etabliert sie als Assoziationsfläche, als einen<br />
Namen, der jeweils mit eigenen Vorstellungen aufgeladen wird<br />
und als Abbild, als Kopie des Originals, das ebenfalls anhand<br />
der eigenen Imagination lebendig gemacht wird. Erst nach dem<br />
Vorfall in der Kirche sehen wir Emilia selber, um Fassung ringend<br />
und gänzlich außer sich, auf der Bühne. Die Tatsache,<br />
dass sie von Lessing mehr als Objekt denn als eigenständiges<br />
Subjekt, mehr als Leerstelle, in die ein jeder seine Bedürfnisse<br />
einschreibt, denn als junge Frau, die sich mit ihren Fragen<br />
und Bedürfnissen an ihre Umwelt wenden kann, etabliert<br />
wird, tritt bereits in den ersten Szenen des Textes deutlich<br />
hervor. Emilia wird von den sie Umgebenden nicht erkannt<br />
(wenn das (Er-) Kennen eines Menschen überhaupt möglich<br />
ist) sondern verkannt. Wo der Prinz in Emilia seine Chance auf<br />
ein anderes, durch Liebe erfülltes Leben sieht und er sie als diese<br />
Chance auch haben möchte, da braucht Claudia ihre Tochter,<br />
um ein Leben in der Stadt fernab von der Ödnis des Landes und<br />
dem verkümmerten Eheleben genießen zu können. Ebenso ist<br />
Odoardo <strong>Galotti</strong> in seiner Vaterliebe mehr an Emilia als gelungenem<br />
Beispiel für seine tugendhafte Erziehung interessiert,<br />
6
als an ihrem Befinden. Und Graf Appiani nimmt für die Liebe<br />
des verehrten Odoardos die Hochzeit mit seiner Tochter eher in<br />
Kauf, als dass er für sie entbrannt ist. Egoisten sind es, die Emilia<br />
umgeben und, ohne dass sie etwas dagegen oder dafür tut,<br />
gerät sie zwischen die Fronten von Vater und Prinz, steht in der<br />
Mitte von zwei nicht zu vereinenden Lebensvorstellungen.<br />
Gleichzeitig entbrennt in ihrem Innern ein für sie unerträglicher<br />
Konflikt, in dem plötzlich aufkeimendes Begehren gegen Regeln<br />
und Prinzipien steht, die sie erlernte und bisher als Sicherheit<br />
und Anleitung zum richtigen Verhalten verstand. Aufgerieben<br />
wird sie von all den Wünschen und Vorstellungen, die an sie gestellt<br />
werden. Abgesehen von dem Moment, in dem sie zu ihrem<br />
Begehren steht – aufgrund der Erkenntnis des eigenen Fühlens<br />
jedoch den Tod wählt – ist Emilia nie mehr als Projektionsfläche,<br />
die als Sicherheit und Beweis für eigene Lebensmodelle<br />
genutzt wird. Einsicht in die Selbstbezogenheit ihrer Fürsorge<br />
gewinnen die Figuren erst, wenn es zu spät ist, wenn Emilia ihren<br />
Mut zusammennimmt, dem vorgeschriebenen Leben trotzt –<br />
sei es aus Resignation oder einem großen Reflexionsvermögen –<br />
und ihren Vater verführt, sie zu töten. Er erspart ihr schlussendlich<br />
das Leben in einer Welt, in der es für sie, und ihre Bedürfnisse<br />
keinen Platz gibt; einer Welt, in der ein »Ich, Emilia« nicht<br />
gehört werden will.<br />
Das Verhalten, dass das Gegenüber nicht um seiner selbst willen,<br />
vielmehr im Sinne der eigenen Bedürfnisse behandelt wird,<br />
kennen wir heute, wo Menschen zunehmend ein Gefühl des<br />
Selbstverlustes quält und die Bestärkung des eigenen Lebensweges<br />
durch Andere zwanghaft wird, nur zu gut. Hingegen<br />
scheint in unserer Zeit der permanenten Reflektion, die in die<br />
Handlungsunfähigkeit treiben kann, der Aspekt des Aufgeriebenwerdens<br />
zwischen zwei Prinzipien, zwischen denen es keine<br />
Position im ‚Zwischen‘ sondern nur den Absolutheitsanspruch<br />
jeder Seite gibt, zunächst weniger aktuell. Aber das Phänomen<br />
der Macht, die auf den Einzelnen ausgeübt werden kann, die<br />
ebenso Verführung wie Zerstörung ist, ist zeitlos. Die Möglichkeit<br />
des Beeinflussens, das in einem Maße verunsichern kann<br />
in dem die eigene Meinungsbildung unmöglich wird und vermeintlich<br />
nichts mehr selber behauptet oder erkämpft werden<br />
kann, bestimmt weiterhin das Leben vieler, die sich eigentlich<br />
wünschen, dass es anders läuft, die aber nicht die Mittel<br />
und Wucht der Mächtigen innehaben.<br />
Emilia <strong>Galotti</strong> muss also auch bei uns auf der Bühne sterben<br />
– und, obwohl die angeführte Erörterung den Eindruck entstehen<br />
lässt, dass das Geschehen des Trauerspiels logisch und<br />
nur auf diese Weise ablaufen kann, hoffen wir, dass Sie die<br />
Brüche in Lessings Text hören, dass Sie ‚aufhorchen‘ und die<br />
Bodenlosigkeit des Innenlebens der einzelnen Figuren erfahren,<br />
die mit den Reiz des Werkes ausmachen.<br />
sarah iSRael<br />
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Die Sehnsucht,<br />
die nirgends ihr<br />
Ziel findet,<br />
muss sich als<br />
innere Glut selbst<br />
kalt brennen.<br />
Das ich,<br />
das sich selbst<br />
nicht erträgt,<br />
hat eine einzige<br />
Chance:<br />
sich zum<br />
Verschwinden<br />
zu bringen:<br />
zwei Wege dahin:<br />
der Tod<br />
und die Liebe.<br />
↘ ( Michael Eberth, Die Schau vor dem Leeren )<br />
10
↘ ( Roland Barthes, Fragmente einer Sprache einer Liebe )<br />
Die Liebe auf den ersten Blick ist<br />
Hypnose: ich bin von einem Bild<br />
fasziniert: zunächst erregt,<br />
elektrisiert, mutiert, aufgewühlt,<br />
‚betäubt‘, wie es Menon von<br />
Sokrates war, dem Urbild aller<br />
Liebesobjekte, aller hinreißenden<br />
Bilder, oder gar von einer Erscheinung<br />
gebannt, ohne die Spur der<br />
Verliebtheit überhaupt vom Weg<br />
nach Damaskus zu unterscheiden;<br />
später dann wie angeleimt, flachgedrückt,<br />
stillgestellt, mit der<br />
Nase am Bild (am Spiegel) haftend.<br />
[...]<br />
Der hypnotischen Episode, sagt<br />
man, geht gewöhnlich ein Dämmerzustand<br />
voraus: das Subjekt ist<br />
gewissermaßen leer, disponibel<br />
und, ohne es zu wissen, gesellschaftlicher<br />
Umgang, keine Abwechslung<br />
in den Mußestunden,<br />
Homer als einzige Lektüre und<br />
eine Art etwas leerer, prosaischer<br />
Alltagstrost [...].<br />
Diese ‚wunderbare Heiterkeit‘ ist<br />
lediglich Erwartung – Begierde:<br />
ich verliebe mich nicht, wenn es<br />
mich nicht vorher danach verlangt<br />
hätte; die Leere, die ich in mir<br />
ausfülle (und auf die ich […] auf<br />
unschuldige Weise stolz bin),<br />
ist nichts anderes als die mehr<br />
oder weniger lange Zeitspanne, in<br />
der ich meine Umgebung, ohne es<br />
mir anmerken zu lassen, mit den<br />
Augen nach jemanden absuche,<br />
den ich lieben kann. Sicherlich bedarf<br />
es eines Auslösers für die<br />
Liebe, wie beim tierischen ‚Raub‘;<br />
12 13
das Lockmittel ist zufällig, aber<br />
die Struktur ist tief, regelmäßig,<br />
so wie die Brunstzeit jahreszeitlich<br />
bedingt ist. Gleichwohl ist der<br />
Mythos der ‚Liebe auf den ersten<br />
Blick‘ so stark (sie überkommt<br />
mich, ohne daß ich mich dessen<br />
versehe, ohne daß ich es will, ohne<br />
daß ich auch nur den geringsten<br />
Anteil habe), daß man mit Verblüffung<br />
hört, wie jemand sich zu<br />
verlieben beschließt […] »Nachdem<br />
er sie lange angeschaut hatte,<br />
beschloß er für sich, sie zu lieben.«<br />
Was werde ich erst noch mit mir<br />
zu Rate gehen, wenn ich verrückt<br />
werden muß (die Liebe wäre also<br />
jener Wahn, den ich will?)<br />
»Ich sehe<br />
sie in<br />
Gedanken nie<br />
anders als so,<br />
und sehe ich<br />
sie so,<br />
auch wenn<br />
ich sie<br />
nicht sehe«<br />
↘ APPIANI<br />
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↘ ( Hartmut Böhme, Fetischismus und Kultur )<br />
Fetischismus war, seit er in den europäischen Sprachen Platz<br />
griff, der Terminus einer korrupten Objektbeziehung.<br />
Vom Standpunkt säkularisierter Aufklärung wird mit Fetisch<br />
ein Ding bezeichnet, an das Individuen oder Kollektive<br />
Bedeutungen und Kräfte knüpfen, die diesem Ding nicht als<br />
primär Eigenschaft (im Lock’schen Sinn) zukommen. Sondern<br />
sie werden ihm in einem projektiven Akt beigelegt – und<br />
zwar so, dass das Ding für den Fetischisten diese Bedeutungen<br />
und Kräfte inkorporiert wie ausstrahlt. Das aber sei Selbsttäuschung.<br />
Als ein bedeutendes und kraftgeladenes Objekt<br />
wird das Fetisch-Ding für den Fetischisten zu einem Agens, an<br />
das dieser fortan durch Verehrungs-, Furcht- oder Wunschmotive<br />
gebunden ist. Das Ding erhält damit Wirkung, Bindungsenergien.<br />
Diese Obligation durch eine pseudo-objektive<br />
Macht, verhindert die Einsicht, dass es der Fetischist selbst<br />
ist, der den Fetisch und die Beziehungen zu ihm kreiert. Das<br />
Verhältnis zum Fetisch ist mithin zwanghaft [...] es funktioniert<br />
und ist doch verblendet; es ist ein bewusst gehandhabter<br />
Mechanismus, der in seiner inneren Struktur unbewusst bleibt.<br />
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