Pressetext als PDF - Migros Museum

Une Idée, une Forme, un Être –
Poésie / Politique du corporel
25. September – 28. November 2010
Ai Weiwei – Regina José Galindo – Teresa Margolles – Gianni Motti –
Eftihis Patsourakis – Pamela Rosenkranz – Martin Soto Climent – Loredana Sperini –
Alina Szapocznikow
Die Ausstellung vereint die Arbeiten von acht internationalen zeitgenössischen Künstlern
sowie Werke von Alina Szapocznikow (1926–1973). Die Materialität der Arbeiten zeichnet sich
dadurch aus, dass sie in engem Kontakt mit dem menschlichen Körper steht oder von diesem
herstammt. Der Umgang mit diesen Materialien kann – im Gegensatz zu den visuellen
Schockmechanismen der Abject Art der 1980er/1990er Jahre, wo Körperlichkeit ein Leitthema
war – als formalästhetisch stark zurück genommen beschrieben werden. Dies führt zu einem
Spannungsverhältnis zwischen der reduzierten Form und der Aufladung durch den
abwesenden Körper. Dieses erneute Interesse an der Übertragung einer Körperlichkeit in
Kunstwerke, an den «Abdrücken des Menschlichen», eröffnet eine kunsthistorische, eine
sozialpolitische, aber auch eine poetische Rezeptionsmöglichkeit.
Der menschliche Körper und seine «Spuren» waren in der westlichen Kunstgeschichte –
beispielsweise in der Funktion eines anatomischen Untersuchungsgegenstands oder als zu
verehrender Sinnkörper: als Reliquie – schon immer ein zentraler Topos. Der Diskurs um Reliquien –
seien es Körperteile, Besitztümer eines Heiligen oder Berührungsreliquien – und, damit
zusammenhängend, um die Vera Icon («das wahre Bild») hat im Katholizismus, aber auch im
Buddhismus bis heute eine wichtige Bedeutung. Die Arbeiten knüpfen unter anderen an diesen
Diskurs an und führen ihn weiter im Sinne einer «Bild-Anthropologie» (Hans Belting). Im Unterschied
jedoch zur Vera Icon, die angebetet wird, zeichnen sich die in der Ausstellung gezeigten Arbeiten
durch ihren Janus-Charakter aus, der eine doppelte Lesart in sich birgt: eine sozialpolitische, aber
auch eine poetische. Diese doppelte Lesart wird aufgrund eines auf formalästhetischer Ebene
stattfindenden Exzesses in Form einer Zeichenreduktion ermöglicht. Die Werke referieren in der
Einfachheit ihres Gestus auf eine konzeptuell-minimalistische Strategie und erfahren zugleich eine
geschichtliche Aufladung. Dabei spielt für die in der Ausstellung gezeigten Künstler auch das Konzept
des Readymade oder objet trouvé eine zentrale Rolle. Die Arbeiten können als Wissensspeicher, als
Erinnerungsgefässe oder als performative Kunstwerke verstanden werden, die auch an die Idee der
Berührungsreliquie im klassischen Sinne anknüpfen.
Das Werk von Ai Weiwei (*1957, China) setzt sich mit dem Wertewandel der chinesischen Kultur und
deren politischer Instrumentalisierung auseinander, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts
einen Höhepunkt erreichte. Die organisierte Zerstörung von Kulturgütern während der Kulturrevolution
(1966–1976) unter der Doktrin «das Alte durch das Neue ersetzen» endete zwar nach Maos Tod; die
Zerstörung und Aushöhlung der chinesischen Kultur wird heute jedoch unter anderen Vorzeichen –
dem wirtschaftlichen Fortschritt – weitergeführt. Eines der Hauptmotive im Werk von Ai Weiwei ist die
politische und kulturelle Gewalt. Dabei greift er oftmals auf das Readymade zurück – etwa wenn er
Teile wie Holztüren und Fenster zerstörter Häuser aus der Ming- und Qing-Dynastie (1368–1911) für
die Skulptur Template (2007) verwendet. Die Fragestellung «Wie kann das Alte überleben, ohne zu
einem Fetisch und dadurch instrumentalisierbar zu werden?» verfolgt Ai Weiwei mit seiner Vases-
Werkgruppe: Auf Antiquitätenmärkten kaufte er neolithische, zwischen 5000 bis 7000 Jahre alte
Vasen und Töpfe, die er mit Industriefarbe einfärbte. So «travestierte» er die Antiquitäten, beraubte
sie ihres Status als Fetisch und überführte sie von der Historie in die Gegenwart. Ai Weiwei bezieht
sich dabei aber nicht auf die blinde Zerstörungswut der maoistischen Kulturrevolution, sondern
reaktiviert mit seiner einfachen, aber wirkungsvollen Geste mehrere Erzählebenen in den Vasen: ihre
Vergangenheit als Antiquitäten ebenso wie das Überleben, aber auch das Weiterleben im neuen
Kunstkontext.
Bekannt wurde Regina José Galindo (*1974, Guatemala) mit ihren Performances, die in der Tradition
der Body Art stehen. So liess die Künstlerin für die Performance Yesoterapia (2006) ihren Körper für

fünf Tage vollständig eingipsen oder für Himenoplastia (2004) eine Hymenoplastik, eine
Rekonstruktion des Jungfernhäutchens, an sich durchführen. José Galindo verweist mit ihren Arbeiten
auf nach wie vor herrschende patriarchale Gesellschaftsstrukturen und die damit einhergehende
Diskriminierung der Frau, die soziale Ungerechtigkeit, die Zensur und die Staatsmacht. Die Arbeit La
Conquista (2005) – zwei Langhaarperücken, präsentiert auf weiss gestrichenen Stangen –
versinnbildlicht die anhaltende Ausbeutung von Frauen in Drittwelt- und Schwellenländern durch die
westliche «Kolonialmacht»: Die eine Perücke wurde aus Haar von guatemaltekischen Frauen
angefertigt, die andere aus Haar von indischen Frauen. José Galindo verweist damit auf die
Problematik, dass viele Frauen in diesen Ländern aus wirtschaftlicher Not gezwungen sind, ihre
langen Haare an die Schönheitsindustrie zu verkaufen, und dadurch ein für sie wichtiges Symbol ihrer
Identität aufgeben zu müssen. José Galindo selbst spricht von einer modernen Form der
«Skalpierung» – die ursprünglich eine Macht- und Siegesdemonstration der Eroberer war. Die Gewalt
gegen die Frau klingt in dieser Arbeit noch auf einer weiteren Ebene an, wenn man sich an die
sogenannten Femizide, die systematische Ermordung von Frauen vergegenwärtigt, die seit der
Jahrtausendwende vor allem in Mexiko (Ciudad Juárez) und Guatemala (Guatemala City)
vorherrschen. 1 Oftmals wird den schwer verstümmelten Leichen das Haar abgeschnitten, um dieses
zu verkaufen.
Seit Beginn der 1990er Jahre arbeitet die Künstlerin und Gerichtsmedizinerin Teresa Margolles
(*1963, Mexiko) als Freiwillige in einem Obduktionshaus in Mexico City, wo täglich zahlreiche, oftmals
anonyme Opfer von Gewaltverbrechen angeliefert werden. Diese Umstände sind die Ausgangslage
für die Arbeiten von Margolles, die meistens aus «Restsubstanzen» von Toten bestehen. Die
formalästhetische Nüchternheit der Arbeiten steht dabei in einer oftmals spannungsgeladenen
Wechselwirkung mit den stark emotionalen Reaktionen des Betrachters. Die Künstlerin ist jedoch in
erster Linie nicht an der Provokation interessiert, sondern an einer Kritik der sozialen Ungerechtigkeit,
die auch nach dem Tod weiterexistiert. Margolles verbindet in ihren Werken Anklage und Katharsis mit
der Absicht einer Ehrung. Die anonymen Leichen, die täglich in Mexico City in die Leichenhäuser
gelangen, verschwinden häufig in Massengräbern oder werden kremiert; das Gleiche gilt für Tote,
deren Familien nicht genügend finanzielle Mittel für eine Beerdigung aufbringen können. Der Einsatz,
die Veränderungen und die Auflösung des toten Körpers werden in den Arbeiten Margolles zu
Stellvertretern für Wertesysteme, aus denen gesellschaftliche und politische Strukturen abgelesen
werden können; gleichzeitig aber fungieren sie – durch ihre Transposition in den White Cube – auch
als eine Form des Erinnerns. Immanenter Werkbestandteil ist auch jeweils eine erklärende Aussage –
für die Arbeit 37 cuerpos (2007) lautet diese: «Reststücke von Fäden, mit denen Körper von
Personen, die eines gewaltsamen Todes gestorben sind, nach der Autopsie vernäht wurden. Jedes
Fadenstück entspricht einem Körper.»
Die zentrale Arbeitsstrategie von Gianni Motti (*1958, Italien/Schweiz) ist weniger vom Bestreben
geleitet, ein physisches Kunstwerk herzustellen, als vielmehr, Geschichten in Umlauf zu bringen, die
sich durch ihre virale Verbreitung immer mehr zu Legenden und Gerüchten entwickeln. Dieses
subversive, ephemere Verhalten pendelt fortwährend zwischen dem Rationalen und Irrationalen,
zwischen Ironie und Provokation. Im Jahr 1999 etwa gab er sich als indonesischer Botschafter an der
UN-Menschenrechtskommission aus und initiierte eine Debatte über ethnische Minderheiten; ein
andermal porträtierte er Sektenführer Raël (2004). In der Ausstellung wird die Arbeit Mani Pulite –
eine Seife, die mutmasslich aus Silvio Berlusconis Bauchfett hergestellt wurde – erstmals seit 2005
wieder gezeigt. Berlusconi unterzog sich 2004 in einer Tessiner Schönheitsklinik einer Fettabsaugung.
Angeblich soll soll Motti das Fett anschliessend einem Angestellten dieser Klinik erhalten haben. Mani
Pulite ist einerseits ein ironischer Kommentar auf einen tragikomischen Politiker, der seine
Verjüngungskur in den Medien ausschlachtete, zugleich aber eitel genug war, bestimmte
Porträtaufnahmen den Presseagenturen abzukaufen, um so zu verhindern, dass sie an die
Öffentlichkeit gelangten. Andererseits verweist der Werktitel auf die Schmiergeldaffären Italiens zu
Beginn der 1990er Jahre. Eher untypisch für Mottis Schaffen erscheint die Bronze Belgium Landing
(First Step in Belgium) (2010). Im Zuge einer Ausstellungseinladung in Belgien bereiste der Künstler
erstmalig das Land. Beim Aussteigen aus dem Flugzeug wurde auf seinen Wunsch der erste
Fussabdruck auf belgischem Boden festgehalten, indem er in ein flüssiges Zementbeet trat. Der so
entstandene Abdruck ist nicht nur ein humorvoller Verweis auf die Tradition der «Spurenkultur» von
1 Dabei sind nicht Morde im häuslichen Rahmen gemeint, sondern solche im öffentlichen Raum. 2001 wurden in Guatemala-
City zwölf Sexarbeiterinnen umgebracht; auf ihren Körpern wurden sexistisch-frauenverachtende Äusserungen eingeritzt.
Dieses erste Verbrechen löste eine Reihe von Folgeverbrechen aus. In den Jahren zwischen 2001 und 2008 wurden über 3000
Frauen ermordet.

Stars und Berühmtheiten bei repräsentativen Besuchen, sondern referiert auch auf die Geschichte
Belgiens als Kolonialmacht.
In seinen Werken nimmt Eftihis Patsourakis (*1967, Griechenland) Themen wie Erinnerung und
Vergessen, Geschichtsschreibung und deren Auflösung auf. Als Arbeitsmaterial dienen ihm dafür in
mehreren Arbeitsserien Familienfotoalben, die er in Brockenhäusern kauft. Das Fotoalbum kann als
Mittel zur Geschichtskonstruktion schlechthin im privat-familiären Rahmen gelesen werden, das
jedoch nur so lange aktiv ist, als es auch Nachfahren gibt, die dies durch oral history unterstützen. Die
Fotoalben fungieren als Zeugen vergangener Existenzen und Momente und zeichnen
Familienstammbäume nach. In seiner fortlaufenden Werkgruppe Curtain (2009) dienen ihm jedoch
nicht etwa die gefundenen Fotografien oder die Hauptseiten dieser Alben als Arbeitsmaterial, sondern
die feinen, pergaminartigen Zwischenseiten. Diese sind gerade wegen ihrer Fragilität sehr anfällig für
Risse und Falten. Patsourakis' Interesse liegt in diesen feinen, durch Unachtsamkeit beim
Durchblättern entstandenen Spuren, die er mit verschiedenen Neonfarben reliefartig herausarbeitet.
Durch diesen formalästhetischen Eingriff löst er auch ein Spannungsverhältnis aus: Die
Neonfarbigkeit, die man mit Zukunft und «Modernität» konnotiert, trifft auf das nostalgische Moment
des Durchblätterns, des Auffrischens von Erinnerungen und der gleichzeitigen Abnützung des Objekts
bzw. des unbeabsichtigten erneuten Spurenhinterlassens.
Formalästhetische Merkmale wie Spiegelungen, Faltungen, Möbiusschleifen und Leerstellen sind für
Pamela Rosenkranz (*1979, Schweiz) in ihren konzeptuellen Arbeiten von grosser Bedeutung: An sie
knüpfte sie einen an die zeitgenössische Philosophie angelehnten Diskurs über die Präsenz und die
Absenz von Körpern. Als Medium benutzt die Künstlerin seit einigen Jahren unter anderem das
Fotogramm, das durch seine Haptik besonders für diesen Diskurs geeignet ist. Anders als bei der
Fotografie, wo eine Kamera benutzt wird, handelt es sich beim Fotogramm um eine direkte Belichtung
von lichtempfindlichen Materialien wie Film oder Fotopapier – der Träger steht also in direktem
Kontakt mit dem Abzubildenden. In ihrer Serie Spills (seit 2007) zerkaut die Künstlerin verschiedenste
Medikamente vom Antidepressivum bis hin zu Vitamintabletten und spuckte diese anschliessend auf
das Fotopapier aus. Dort hinterliess die Aktion einen einmalig-expressionistischen Abdruck aus
Tablettenresten und Spucke. Die Farbfotogrammserie More Core (2010) nimmt ebenfalls Tabletten als
Arbeitsmaterial auf. Allerdings werden diese unbearbeitet direkt auf dem Fotopapier angeordnet,
sodass sie als abstrahiertes Augenpaar gelesen werden können. Aus der Ferne erinnern die
grellfarbenen Punktpaare etwa an Augendarstellungen bei Androiden aus Science-Fiction-Filmen wie
The Terminator (1984). Diese scheinbar ironische Referenz durch die Farbgebung der Tabletten –
ursprünglich ein Warnsignal vor der Konsumation – ist nicht zufällig, wenn man sich vor Augen hält,
dass die chemikalischen Substanzen als Protagonisten in der Modifikation von Geist und Körper
gelten.
Für seine Objekte und skulpturalen Installationen benutzt der Künstler Martin Soto Climent (*1977,
Mexiko) meist einfache Objekte und Gegenstände, die er auf der Strasse gefunden oder in
Secondhand-Shops gekauft hat. Diese Objekte ordnet er – zum Teil unverändert, manchmal mit
minimalen Eingriffen – in neuen Konstellationen als Skulpturen oder auch als Installationen im
Ausstellungsraum an. Für die Arbeit Desire (2009) benutzt Soto Climent Brillenetuis und faltet diese
so, dass sie aussehen, als kämen aus ihren Öffnungen lüsterne Zungen hervor. Diese
Neukontextualisierungen knüpfen beim surrealistischen Gedankengut und ihrem Verhältnis zum
Objekt an: Bereits die Surrealisten untersuchten das Objekt als Erinnerungsfragment – als eine
Möglichkeit, individuelle Erinnerungen und nicht gesellschaftlich sanktionierte zu evozieren, eine
eigene Assoziationskraft anzutreiben und zu entfalten. Dazu musste jedoch das Objekt eine
aufladende Geste durch den Künstler erfahren, deren Energieübertragung mit derjenigen der
Berührungsreliquie vergleichbar ist. Die Objekte brechen mit ihrem ursprünglichen Verwendungszeck,
sollen erstaunen, Überraschung auslösen. André Breton beschrieb das in einem seiner Manifeste so:
«Objectivation de l’activité de rêve, son passage dans la réalité.»
Bekannt wurde Loredana Sperini (*1970, Italien/Schweiz) mit ihren Zeichnungen und Stickereien, die
fein ziselierte Figuren oder Figurengruppen darstellen, die im Begriff sind, sich aufzulösen, sich mehr
und mehr in wurzelartigen Geflechten verweben und sich in einer entzeitlichten Raumsituation
befinden. Gerade mit dem Medium der Handstickerei – einem traditionsverhafteten, zeitaufwendigen
Handwerk – konnte Sperini auf formalästhetischer Ebene ein Äquivalent finden, welches eine
«verlangsamte», fast schon eingefrorene Zeitlichkeit innehat. Das Sichtbarmachen von Zeit und deren
Instabilität ist eines der Hauptinteressen Sperinis. 2007 beginnt Loredana Sperini eine neue
Werkgruppe, eine Serie von kleinen Skulpturen, die aus Porzellanskulpturresten bestehen und von ihr
neu zusammengesetzt werden. Dabei entstehen ähnlich wie in den Stickereien seltsam hybride

Körper. Die einzelnen Porzellanstückchen stammen von sogenannten Trümmerbergen: Berge von
Bombentrümmern aus dem Zweiten Weltkrieg, in denen noch heute nach Wertgegenständen
gegraben wird. Sperini nimmt das «Körpertrauma» des 20. Jahrhunderts auf mit diesem historischmenschlich
aufgeladenen Material.
Mit ihren halbfigurativen, amorphen Skulpturen aus Polyester und Polyurethan gehört Alina
Szapocznikow (1926–1973, Polen/Frankreich) neben Eva Hesse (1936–1970) und Louise Bourgeois
(1911–2010) zu den wichtigen Protagonistinnen der Kunst des vergangenen Jahrhunderts, die für
eine postsurrealistische Körperlichkeit zwischen Poesie und Trauma einstehen. In den 1970er Jahren
entstanden mehrere Arbeiten, die sich durch ihren konzeptuellen Charakter auszeichnen. Ihre 21-
teilige Fotoarbeit Photosculpture (1971) basiert auf der Idee, einen Kaugummi und seinen
Transformationsprozess durch das Kauen der Künstlerin über einen Nachmittag hinweg zu
dokumentieren – das Kauen wird dabei zum Akt der kontinuierlichen Kreation, aber auch Zerstörung.
Ihren Skulpturen ähnlich, entstehen dabei bizarre Formen, die an Ernst Haeckels kunstvolle
Naturdarstellungen erinnern. Die Fotodokumentation zum Cendrier d’ambiance (1972) – einer nie im
Ausstellungskontext durchgeführten Performance – entstand für eine von Annette Messager
kuratierten Gruppenausstellung, nachdem die Künstlerin an Krebs erkrankt war. Die Einfachheit der
Versuchsanordnung besticht: Während der Eröffnung sollte ein Stück Butter als Aschenbecher
dienen. Das Eindringen des glühenden Zigarettenstummels in die weiche Masse wird dabei zur
poetischen Metapher, die auch eine gesellschaftspolitische Lesart birgt – als Antagonismus, Feuer
und Wasser, die aufeinandertreffen, aber auch als Synthese, als Akt der Verschmelzung.
Kurator der Ausstellung: Raphael Gygax
KÜNSTLERGESPRÄCH MIT LOREDANA SPERINI: Am Mittwoch, 27. Oktober, um 19 Uhr findet in der Ausstellung ein
Gespräch mit Loredana Sperini unter der Leitung von Raphael Gygax statt.
KÜNSTLERGESPRÄCH MIT PAMELA ROSENKRANZ: Am Mittwoch, 10. November, um 19 Uhr findet in der Ausstellung ein
Gespräch mit Pamela Rosenkranz unter der Leitung von Raphael Gygax statt.
VORTRAG VON JUDITH WELTER: FAMA VOLAT – SPEKULATION, GERÜCHT UND ANEKDOTE ALS
KÜNSTLERISCHES MATERIAL: Ausgehend von den in der Ausstellung gezeigten Positionen wird Judith Welter,
Kunsthistorikerin und Sammlungskonservatorin am migros museum für gegenwartskunst, am Mittwoch, 24. November, um 19
Uhr einen Vortrag zum Thema des Ephemeren in der zeitgenössischen Kunst halten.
ÖFFENTLICHE FÜHRUNGEN: Sonntag, 26. September, 10. und 24. Oktober, 7. und 28. November, um 15 Uhr sowie
Donnerstag, 7. Oktober und 25. November, um 18.30 Uhr.
FAMILIENFÜHRUNGEN: Sonntag, 3. Oktober und 7. November, um 13.30 Uhr. Die Führung dauert 1,5 Stunden und ist
inhaltlich auf Familien ausgerichtet. Die Führungen werden durch spielerische Übungen ergänzt.
ÖFFNUNGSZEITEN: Di / Mi / Fr 12–18, Do 12–20, Sa / So 11–17 Uhr. Donnerstags 17–20 Uhr kostenloser Eintritt.
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