Dieses obskure Objekt der Kunst That Obscure Object of Art

Dieses obskure Objekt der Kunst
Russische Gegenwartskunst 1975 –2007
That Obscure Object of Art
Contemporary Russian Art 1975 –2007

Dieses obskure Objekt der Kunst
That Obscure Object of Art
Stella Art Foundation
Kunsthistorisches Museum Wien

Vorworte
Prefaces
4, 6
8, 10
12
22
Wilfried Seipel
Stella Kesaewa
Distanz und Nostalgie
Distance and Nostalgia
Wladimir Lewaschow
33
43
53
63
73
79
87
95
101
107
117
127
133
139
145
155
Juri Albert
Juri Awwakumow
Wagritsch Bachtschanjan
Dmitri Gutow
Jelena Jelagina
Ilja und Emilia Kabakow
Vitaly Komar,
Alexander Melamid
Alexander Kosolapow
Andrei Monastyrski
Boris Orlow
Anatoli Osmolowski
Wadim Sacharow
Leonid Sokow
Konstantin Swesdotschetow
Olga Tschernischewa
Iwan Tschuikow

Vorwort
Wilfried Seipel
4

Das Jahr 2008 wurde von der EU zum Euro -
päischen Jahr des interkulturellen Dialogs
ernannt. Die Museen spielen eine wichtige
Rolle als Förderer dieses Dialogs, und so
zeigt sich in der Ausstellungspolitik des Kunst -
historischen Museums auch die kulturpolitische
Verantwortung unseres Hauses.
Das Kunsthistorische Museum baut Brücken
zwischen den Kulturen. Seine Schausammlungen
spannen einen Bogen von der
ägyptischen, griechischen und römischen
Antike zur Malerei der Niederländer,
Deutschen, Italiener und Franzosen. Mit
den Ausstellungen vertiefen wir nicht nur
unsere Sammlungsschwerpunkte, sondern
greifen auch darüber hinaus – räumlich
und zeitlich.
In letzter Zeit hat sich das Kunsthistorische
Museum verstärkt der Präsentation russischer
Kunst gewidmet. Der Stella Art Foundation
ist es zu verdanken, dass wir unseren
Besuchern nun einen bislang wenig beachteten
Aspekt zeigen können – die zeitgenössische
russische Kunst seit 1975. Sie werden also mit
einer Kunst konfrontiert, die zunächst hinter
dem Eisernen Vorhang verborgen war und
auch in Russland selbst wenig wahrgenommen
wurde. Darüber hinaus reflektiert diese Kunst
die großen gesellschaftlichen und kulturellen
Veränderungen in Russland seit den 1980er
Jahren – Veränderungen, die auch auf unser
Leben und die Entwicklung der Weltgeschichte
großen Einfluss nahmen.
Gerne haben wir der Stella Art Foundation
unsere Räumlichkeiten für diese interessanten
Kunstwerke zur Verfügung gestellt.
Die Aus stellung ist Teil einer Kooperation
zwischen unseren Institutionen, die auch in
einer großzügigen Unterstützung unseres
Hauses durch die Stella Art Foundation ihren
Niederschlag gefunden hat. Wir danken den
Mitarbeitern der Stella Art Foundation für
die gute Zusammenarbeit; allen voran natürlich
Frau Stella Kesaewa persönlich, aber auch
dem Direktor Alexander Ritow und dem
Kurator der Ausstellung, Wladimir Lewaschow.
In Wien waren Simon Mraz vom Dorotheum
und Boris Manner von der Universität für
angewandte Kunst hilfreich. Mein Dank gilt
außerdem meinen Kolleginnen und Kollegen
im Hause, die an der Umsetzung der Aus -
stellung beteiligt waren, von der Abteilung
Ausstellungsorganisation Christian Hölzl und
Ulrike Becker und Irina Kubadinow von der
Öffentlichkeitsarbeit mit ihrem Team.
5

Preface
Wilfried Seipel
6

The European Union declared the year 2008
the European Year of Intercultural Dialogue.
Museums play an important role in facilitating
this dialogue, and so the exhibition policy of
the Kunsthistorisches Museum also reflects the
politico-cultural responsibility of our house.
The Kunsthistorisches Museum is a bridgebuilder
between cultures. Its permanent
exhibition spans a range from Egyptian, Greek,
and Roman antiquity to the painting of the
Dutch, Germans, and Italians. Our temporary
exhibitions are not always in-depth explora -
tions of our main areas of interest, but reach
out beyond them–in space and time.
Lately, the Kunsthistorisches Museum has
placed a special emphasis on the presentation
of Russian art. It is the merit of the Stella Art
Foundation that we are now able to afford
our visitors an insight into a hitherto littlenoted
aspect–contemporary Russian art since
1975. They will be confronted with an art
that first remained concealed behind the Iron
Curtain and was not widely received even
in Russia itself. Moreover, this art also reflects
the great social and cultural upheavals that
have occurred in Russia since the 1980s –
upheavals which also had a major influence
on our lives and the course of world history.
We were happy to open our premises to the
Stella Art Foundation to show these interesting
works of art. The exhibition is part of a
cooperation between our institutions which
also found expression in the generous support
of our house by the Stella Art Foundation. We
thank the Stella Art Foundation for the good
cooperation, above all, of course, Ms. Stella
Kesaeva personally, but also director Alexander
Rytov and exhibition curator Vladimir Levashov.
In Vienna, Simon Mraz from the Dorotheum
and Boris Manner from the University of
Applied Arts were helpful. My thanks also go
to my colleagues in our house who helped
to implement the exhibition, particularly to
Christian Hölzl and Ulrike Becker from the
exhibition organization department and from
the public relations office to Irina Kubadinow
and her team.
7

Vorwort
Stella Kesaewa
8

Es ist mir eine große Ehre, die zeitgenössische
Kunst Russlands in Wien zu präsentieren, in
einer der schönsten Städte der Erde – und
zudem in einem der weltweit bedeutendsten
Museen, Heimstätte vieler Meisterwerke der
europäischen Kunst. Ich möchte dem Haupt -
sponsor unserer Ausstellung, der Mercury-
Gruppe, und Waleri Gergijew, Mitglied des
Kuratoriums der Stella Art Foundation, danken,
ebenso Dr. Wilfried Seipel, dem Generaldirektor
des Kunsthistorischen Museums (KHM), für
seine Unterstützung der Idee, die Sammlung
der Stella Art Foundation in Wien zu zeigen.
Diese Ausstellung ist zeitgerecht wie nie zuvor,
denn die russische Kunst geht gerade durch
eine neue Phase der Entwicklung und hat
die Aufmerksamkeit der internationalen Kunst -
gemeinde auf sich gezogen. Nach langen
Jahrzehnten sozialistischer Indifferenz gegen -
über zeitgenössischen Trends wird heute das
enorme Interesse an zeitgenössischer Kunst
sichtbar: Jedes Jahr gibt es Eröffnungen neuer
Galerien, die Einrichtung neuer Kunstpreise
und mehr Großausstellungen. Zum ersten Mal
seit 20 Jahren nach der revolutionären Epoche
der Perestroika haben Kunsthistoriker nunmehr
Gelegenheit, die Phänomene, die sich in der
russischen Kunst im Laufe der letzten paar
Jahrzehnte ereignet haben, nicht nur zu sehen
und zu beschreiben, sondern zu analysieren.
Dieser Wunsch nach einer Analyse der Situation
war es, was den Kurator der Stella Art Foun -
dation, Wladimir Lewaschow, bei der Auswahl
der Werke für die Schau im KHM leitete. Die
Ausstellung präsentiert einen historischen
Querschnitt russischer Kunst von 1975 bis 2007
und enthüllt sowohl einheimische Motive als
auch Spuren von Globalismus.
„Kunst ist ein Mittel, Menschen zu vereinen“,
meinte Leo Tolstoi Ende des 19. Jahrhunderts.
Dieser Aphorismus deckt sich absolut damit,
was ich heutzutage, zu Beginn des 21. Jahr -
hunderts, empfinde. Ich habe die Hoffnung,
dass diese Zusammenarbeit zwischen der
Stella Art Foundation und dem KHM Menschen
zusammenbringen wird, denen die Kunst
eine Leidenschaft ist, und zugleich ein neues
Stadium im kulturellen Dialog zwischen Russ -
land und Österreich einleitet.
9

Preface
Stella Kesaeva
10

It is my great honor to present the contemporary
art of Russia in Vienna, one of the
world’s most splendid cities–moreover, at one
of the planet’s major museums, a home to
many masterpieces of European art. I would
like to thank our exhibition’s general partner,
Mercury Group, and Valery Gergiev, member of
Stella Art Foundation’s board of trustees, as
well as Dr. Wilfried Seipel, director general
of the Kunsthistorisches Museum (KHM), for his
support for the idea of showing the Stella Art
Foundation collection in Vienna.
“Art is a means of uniting people,” Leo Tolstoy
said at the end of the nineteenth century.
This aphorism absolutely coincides with what I
feel nowadays, at the beginning of the twentyfirst
century. It is my hope that this collaboration
between Stella Art Foundation and the
KHM will unite people who are passionate
about art, as well as launch a new stage in the
cultural dialogue between Russia and Austria.
This exhibition is timely as never before be -
cause Russian art is today undergoing a new
phase of development and has caught the
eye of the international arts community. After
long decades of socialist indifference to con -
temporary trends, the enormous interest in
contemporary art in Russia is visible: each year
sees the opening of new galleries, the estab -
lishment of new art prizes, and more major
exhibitions. For the first time in the last twenty
years, after the revolutionary perestroika
period, art historians now have the chance not
only to see and describe, but also to analyze
the phenomena that have taken place in
Russian art during the last several decades.
It was this desire to analyze the situation that
guided Stella Art Foundation curator Vladimir
Levashov as he selected works for this show at
the KHM. The exhibition presents a historical
cross section of Russian art from 1975 to 2007,
revealing both native motifs as well as traits
of globalism.
11

Distanz und Nostalgie
Wladimir Lewaschow
12

Ein alter Witz geht so: In einem Dorfklub findet
ein Vortrag zum Thema „Was ist Liebe?“
statt. Nach einleitenden Worten zu den Grund -
formen erotischer Anziehung teilt der Vor -
tragende dem Publikum mit, dass die höchste
Form der Liebe jene zur sowjetischen Heimat
sei. Damit sind wir beim Thema dieses Auf -
satzes. Die sowjetische Heimat blieb ein „obs -
kures Objekt der Begierde“, ähnlich wie die
Heldin im letzten Film von Luis Buñuel, die
ständig ihre Gestalt ändert. Während die offi -
zielle Kunst immer dasselbe erhabene Bild
der sowjetischen Heimat zeichnete, schufen
inoffizielle Künstler Werke, die erst am Ende
der Sowjetzeit öffent lich gezeigt werden
konnten.
Das sowjetische Universum
1918 sangen die Soldaten der gerade ge grün -
deten Roten Armee die Internationale und
waren von der Idee der Weltrevolution beseelt.
Dabei trugen sie allerdings „Budjonowkas“,
spitze Mützen, die den Helmen der Ritter im
alten Russland verdächtig ähnlich sahen. Eine
Erklärung dafür lautet, dass diese Kopfbedeckung
im Ersten Weltkrieg entworfen, aber
nicht an die Front geliefert wurde, sondern
in Depots lagerte, bis die Bolschewiken Ge -
brauch davon machten. Analog dazu wurden
während der Perestroika sowjetische Symbole
und Sujets von der radikalen russischen
Kunst benutzt, und das, obwohl man sich
zugleich nach schnellstmöglicher Befreiung
von der sowjetischen Vergangenheit sehnte.
Werke, die ideologische Motive benutzten,
wurden allgemein mit der Soz-Art in Verbin -
dung gebracht. Dabei übersah man, dass
die historische Soz-Art, die in der ersten Hälfte
der 1970er Jahre entstand, Ende der 1980er
ihr Potenzial bereits erschöpft hatte. Die inter -
nationale Beliebtheit dieser Bilder zur Zeit des
Zusammenbruchs der Sowjetunion kün digte
nicht die Wiederkehr der Soz-Art an, sondern
war einfach eine Folge ihrer Vereinnahmung
durch die Massenkultur. Aber man muss
unterscheiden zwischen der Soz-Art, die sich
der Formensprache der sowjetischen Ideologie
bediente, und dem ganzen „Eisberg“ der
sowjetischen Erfahrung der vorangegangenen
70 Jahre. Während diese zu einem historischen
Kapitel wurde, blieb sie ein kreatives Reservoir
nicht nur für ehemalige inoffizielle Künstler,
sondern auch für den neu entstandenen Kreis
von linken Kunstaktivisten, die in der kommu -
nistischen Utopie eine Alternative zur Krise
der globalisierten Zivilisation sahen.
Schließlich ist die Mehrheit der heutigen
Russen vor dem Jahr 1991 in der UdSSR aufge -
wach sen, die UdSSR aber ist ein Land, das nie
mehr möglich sein wird. Für diese Generationen
werden aktuelle Erlebnisse immer von
der Vergangenheit gefärbt sein. Für sie sind
das Sowjetische, das Russische und das Inter -
natio nale für immer eine Verbindung einge -
gangen; die verschiedenen Anteile sind weder
dem Gewicht noch dem Geschmack noch
dem Erscheinungsbild nach auf Anhieb zu er -
kennen.
1991 war ein Wendepunkt. Danach hing die
offene oder unterschwellige Präsenz des
Themas Sowjetunion einzig vom Künstler ab.
Davor war das Sowjetische die unvermeidliche
Atmosphäre gewesen, sie hatte den Raum
erfüllt, in dem Kunst entstand; ein vollständiges
Universum, das die individuelle Existenz des
Künstlers bestimmte. Nicht einmal das Exil,
13

dieser Bruch mit der sowjetischen Welt, der
nur mit dem Tod vergleichbar war, konnte die
Macht des Sowjetischen über den Künstler
ganz aufheben. Bis 1991 vermochten sich
weder UdSSR-Bürger noch Emigranten vor zu -
stellen, dass sich das sowjetische Universum
auflösen könnte: Seine Grenzen hatten eine
geografische und keine zeitliche Dimension
(in einem Lied hieß es: „Revolution hat einen
Anfang, aber kein Ende“). Es war eine Grund -
konstante, die nicht bekämpft oder gar aufge -
hoben werden konnte, genauso wenig wie
eine Naturerscheinung. Mit dem Sowjetischen
konnte man sich nur abfinden, man konnte
sich nur Mühe geben, auf die eine oder andere
Weise auf Distanz dazu zu gehen. In einer
völlig ideologisierten Welt war dies natürlich
am ehesten im künstlerischen Raum möglich.
Das Phänomen der Soz-Art
Die Soz-Art erwies sich als eine besonders
radikale und dabei besonders effektive Form
der ästhetischen Distanzierung. Der Begriff
wurde 1972 von Vitaly Komar und Alexander
Melamid für ihre gemeinsamen Werke geprägt.
In dieser Zeit entstand auch das Manifest
für die neue Bewegung. Im Rahmen der Soz-Art
versuchte man den sozialistischen Realis mus
mit der Pop-Art zu verbinden, das heißt, Super -
stile zu kreuzen, die für die kommunis tische
UdSSR (die in reichem Maße Ideologie produ -
zierte) bzw. für die kapitalistischen USA (eine
Gesellschaft der Überproduktion und der
Konsumideologie) standen. Doch Komar und
Melamid waren nicht die Einzigen, die in
dieser Richtung arbeiteten. Bald bezeichnete
man auch die innovative Kunst von Alexander
Kosolapow, Leonid Sokow, Boris Orlow,
Rostis law Lebedew, Dmitri Prigow und
Wagritsch Bachtschanjan als Soz-Art.
In der inoffiziellen sowjetischen Kunst Ende
der 1960er, Anfang der 1970er Jahre gab
es Werke, die Vorläufer der lokalen Pop-Art
waren. In einigen Fällen waren sie das Ergebnis
einer logischen Entwicklung der russischen
Kunst als Form der sozialen Reflexion (bei
Künstlern wie Michail Roginski, Boris Turezki
oder Michail Tschernyschow), in anderen
gingen sie auf den Einfluss des amerikanischen
Trends und den Versuch zurück, ihn für lokale
Themen aufzugreifen. Einige Wegbereiter
der Soz-Art waren auch von der Pop-Art be -
einflusst. Doch diese hatte keine Chance, in
der UdSSR zu einer einflussreichen künstlerischen
Richtung zu werden. Die Pop-Art
konnte wie ihre europäischen Entsprechungen
Nouveau Réalisme und Arte Povera nur in
einer reifen Konsumgesellschaft gedeihen, wo
es eine „satte“ Umgebung von Produktmarken
und Werbezeichen gab, die den Eindruck
einer natürlichen Fülle erweckte. Die UdSSR
dagegen war ein Land, in dem Privateigentum
verboten und die materiellen Umstände zu
kärglich waren, um den Konsumhunger zu
stillen, geschweige denn zu einer Überflussgesellschaft
zu führen. Materieller Überfluss, den
es im real existierenden Sozialismus nie gab,
bildete nichtsdestoweniger den Grundstein
des Kommunismus, einer idealen Zukunftsgesellschaft.
Der Horizont der sozialen Utopie
war zu gleich der Horizont der gesellschaftli -
chen Leistungsfähigkeit. Dort, in fernster
Zukunft, war die ideologische Phrase nicht
mehr von ihrem Inhalt, dem „realen Gehalt“,
wie man es damals nannte, zu unterscheiden.
Außerdem war diese Phrase dank ihrer
höheren Realität zugleich das Ding selbst,
also „realer“ als irgendein normales Ding.
Wladimir Lewaschow
14

Diese Gleichsetzung von Wort und Objekt, die
es in der Sowjetideologie latent gab, wurde in
der Soz-Art vollzogen, die unter dem Deck -
mantel der Kunst ihre eigenen „ideologischen
Objekte“ erzeugte. Es stellte sich heraus, dass
der Künstler im Namen der Macht sprach.
Deshalb reicht es nicht, die Soz-Art (sogar in
der eigenständigen Variante von Komar und
Melamid) nur als Methode der ästhetischen
Distanzierung von der sowjetischen Gesellschaft
zu sehen. Man muss auch klären, wie
diese Distanzierung funktionierte und welche
Haltung die Soz-Art zur Ästhetik einnahm.
Die Soz-Art (wie fast alle inoffiziellen Kunst -
richtungen in der UdSSR) war keine Dissi -
dentenkunst, war nicht antisowjetisch. Ihre
re lativistische Strategie zielte auf eine Distanzierung
vom Sowjetischen durch eine de -
monstrative Vereinigung mit ihm. Das ist so
buchstäblich gemeint, dass im Manifest von
Komar und Melamid steht: „Soz-Art bestreitet,
dass das geistige Leben individuell ist. Es ist
staatliches und gesellschaftliches Eigentum.“ 1
Und die Künstler setzten ihre These in die Tat
um, indem sie das Mikrokollektiv „Komar
und Melamid“ schufen, den Doppelnamen,
unter dem sie fortan auftraten.
Was die Ästhetik angeht, so steht im Manifest,
Soz-Art sei das „Wiederaufleben von Prinzipien
der Avantgarde, von Stil und Methoden des
klassischen sozialistischen Realismus“ 2 . Der
klassische sozialistische Realismus verbindet
ideologischen Inhalt mit dürftiger künstlerischer
Gestaltung (im Fachjargon abwertend „ofor mi -
lowka“ genannt, also „standardisierte Gestal -
tung). Das Verwenden der immer gleichen
Sujets war eine Fertigkeit, die sich die Künstler
während ihres Studiums am Moskauer-Institut
für Gewerbekunst an eigneten. Eine solche
„standardisierte Gestaltung“ ist dem Ästhe -
tischen gegenüber neutral bis zur völligen
Unempfindlichkeit. Daraus folgt, dass „Soz-Art
mit Begriffen wie Schönheit oder ästhetischem
Erleben nichts gemein hat. […] Soz-Art
überwindet die garantierte Angst des Kollektivs
vor dem Antiästhetischen.“ 3 Das Antiästhetische
ist eine Grundeigenschaft der sowje ti -
schen Realität, aus der die Ideologie jeden
Sinnenreiz, jeden Geschmack der physischen
Wirklichkeit verdrängt hat. Das Akzeptieren
des sowjetischen Universums ist zugleich die
furchtlose Aneignung seiner antiästhetischen
Natur, das Aufgehen der dürftigen Kunst in
der dürftigen Wirklichkeit. Diese avantgardis -
tische Performance verwendet mit absurder
Ironie das unpersönlich-akademische Motiv
der Heldentat. Der „Heldenpfusch“ eignet sich
ohne jede Ehrfurcht Elemente der ideologi -
schen Realität sozusagen als Readymades an.
Im trüben, eintönigen sowjetischen Universum
waren das Wort, das Ding und die Darstellung
äquivalent. Deshalb waren Natur, Kunst und
Ideologie einfach austauschbar. Sichtbar ist
die absurd-groteske Austauschbarkeit nur aus
einer gewissen Distanz, die mit Hilfe intellektueller
Ironie möglich wird. Diese Distanz
erzeugt einerseits eine grotesk-komische Wir -
kung, andererseits schadet sie der ästhetischen
Wahrnehmung des Materials. Die intellektuelle
Antiästhetik der Soz-Art war eine typisch
russische Ausprägung der Konzeptkunst, in der
es weder eine eindeutige Distanzierung gab
noch ein gleichberechtigtes Verschmelzen mit
dem Objekt, von dem man sich distanzierte.
Wenn es keine Rettung vor der kommunis -
tischen Utopie gab, blieb nur ihre ostentative,
ironisch-groteske Aneignung. Diese spiegelt
das Ausmaß der Heuchelei, des Doppeldenkens
wider, das zum Gesetz des öffentlichen Lebens
Distanz und Nostalgie
15

in der Zeit der sozialistischen Stagnation
wurde. Der Relativismus der Position eines
Soz-Art-Künstlers ist in Wirklichkeit nur
ein Akt der intellektuellen Ehrlichkeit, ein
paradoxer Realismus.
Soz-Art und Konzeptualismus
Ab Anfang der 1970er Jahre bildete sich in
Moskau ein Kreis recht unterschiedlicher Künst -
ler, deren Werk mit dem Konzeptualismus in
Verbindung gebracht wird. Soz-Art spielt hier
eine große, wenn nicht sogar die Hauptrolle,
doch in der postsowjetischen Phase wurde sie
als oberflächliche, kitschig-komödienhafte
Form des Konzeptualismus abgetan. Gerade
die zynisch-geistreiche Soz-Art, in der ein
groteskes soziales Engagement – manchmal
nicht vom politischen Witz zu unterscheiden –
an die Stelle der sowjetischen Metaphysik von
Ilja Kabakow und Erik Bulatow trat, setzte
die Strategie des russischen Konzeptualismus
am eindeutigsten und ausgeprägtesten um.
Wie die Pop-Art Andy Warhols konnte die
Konzeptkunst von Joseph Kosuth, der in
seinem Meisterwerk One and Three Chairs
einen Ausgleich zwischen Ding, Wort und
Darstellung gefunden hatte, in der Sowjetunion
nicht bestehen. Kosuths analytische Neutralität
wäre im sowjetischen Moskau als banale,
kraftlose Feststellung des Status quo emp fun -
den worden. Die Dreiheit Ding – Wort –
Dar stellung zeigte sich in der sowjetischen
Realität selbst, deswegen konnte die intellek -
tuell konsequente Kunst hier einfach nur
ein Realismus sein, der den Konzeptualismus
des Lebens in der Gestalt dieses Lebens selbst
wiedergab. Die Moskauer Konzeptkünstler
fanden sich in derselben Situation wie seiner -
zeit Man Ray, der nach seinem misslungenen
Versuch, in New York den Dadaismus ein -
zuführen, zu dem Schluss kam: „Ganz New
York ist Dada und es wird keinen Rivalen
dulden.“ 4 Man Ray hatte im Gegensatz zu
seinen russischen Kollegen aber die Möglich -
keit, nach Paris zurückzukehren, um den
Dadaismus weiterzuentwickeln. Die russischen
Künstler hingegen konnten ihre Heimat nicht
verlassen. Das brachte sie dazu, neue Wege
zu beschreiten. In diesem Sinne ist ein Text der
Konzeptualisten Rimma Gerlowina und Waleri
Gerlowin aus demselben Jahr, 1972, recht
aufschlussreich: „In einem japanischen Koan
beantwortet ein Weiser die Frage ‚Was soll
man tun, um sich von der Nahrungsaufnahme
und dem Tragen von Kleidern, die das geistige
Leben stören, zu befreien?‘ mit ‚Esst und
tragt Kleidung‘.“ 5
Der sowjetische Konzeptualismus präsentierte
sich nicht als analytische, sondern als fort -
schritt liche „Ideenkunst“, die starke Wurzeln
in der russischen Kulturtradition hatte. So
schreiben Rimma Gerlowina und Waleri
Gerlowin:
„Die charakteristische Tendenz der modernen
Kunst, den ideellen Aspekt eines Werkes zu
betonen, war unserer Meinung nach immer
schon eine der wichtigsten Eigenschaften der
russischen Kunst, die alle anderen Aspekte,
auch ästhetische, überlagerte. […] Die meisten
russischen Künstler streben danach, mit ihrem
Werk politische, religiöse und soziale Probleme
auf der Basis ihrer philosophischen Anschau -
ungen zu lösen. Die Gleichgültigkeit gegenüber
formaler Vollkommenheit ist kennzeichnend
für dieses Bestreben. Das führt uns zu dem
Schluss, dass der Konzeptualismus in Russland
Wladimir Lewaschow
16

auf besonders fruchtbaren Boden fällt und die
bislang wichtigste und schöpferischste Phase
der russischen Kunst darstellt.“ 6
Diese programmatische Stellungnahme macht
einiges klar. Dabei hat der von den Autoren
verwendete Begriff „Konzeptualismus“ nichts
mit der damals bereits bestehenden internationalen
Kunstrichtung zu tun. Was die internationale
Konzeptkunst anging, verfügten sie
über keine zuverlässigen Informationen. Was
Rimma Gerlowina und Waleri Gerlowin
Konzeptualismus nennen, ist eine Kunst, der
eine Idee ihres Urhebers zugrunde liegt, also
alles, was später unter der Bezeichnung
„Projekt“ lief.
Das russische konzeptuelle Projekt der 1970er
und 1980er Jahre war retrospektiver Natur.
Es nahm Bezug auf verschiedene „konzeptuelle
Projekte“ der inländischen (und manchmal
ausländischen) Kunstgeschichte: vom sozialis -
tischen Realismus und der revolutionären
Avantgarde über Werke der Wanderer bis zu
den imperialen Stilen der entfernten Vergangenheit
(die zum Beispiel Boris Orlow in seinen
Soz-Art-Plastiken aufgreift). Von großer Be deu -
tung ist auch, dass die Tradition, auf die sich
dieses konzeptuelle Projekt bezieht, nicht
unbedingt der darstellenden Kunst entstammt.
Im Unterschied zu den westlichen Ausprägungen
der Konzeptkunst arbeitete der Mos -
kauer Konzeptualismus nicht mit dem „Text“
der Kunst, der Kultur, der Gesellschaft, sondern
vor allem mit der „Literatur“ (das betrifft auch
philosophisch-religiöse Literatur). Diese folgt
nicht nur objektiven Sprachgesetzen, sondern
auch der Logik der Stilbildung; jedes Mal
erschafft sie ihre eigene spezifische Bildlichkeit
und ist überhaupt mit all jenen Dingen belastet,
die jenseits der Interessen der Linguistik und
Semiologie liegen. Statt sich an Ferdinand de
Saussure, Roland Barthes und Claude Lévi-
Strauss zu orientieren, wandten sich die inoffiziellen
Künstler vor allem ihren Landsleuten
zu; außer Philosophen und Schriftstellern der
vorrevolutionären Zeit sind vor allem Wiktor
Schklowski, Roman Jakobson, Michail Bachtin
und der Oberiu-Dichterkreis zu nennen, eine
avantgardistische Gruppe der 1920er und
1930er Jahre, die parallel zur politischen auch
eine künstlerisch-literarische Revolution for -
derte. Dem Kreis der Konzeptualisten selbst
gehörten außer „reinen Künstlern“ auch
Literaten, Dichter und sogar Philosophen an.
Aus dem Bereich der Buchillustration stammten
ebenfalls einige Pioniere der Bewegung. Sie
übertrugen ihre Fertigkeiten aus dem Buch -
wesen (das im Leben sowjetischer Intellektu -
eller eine wesentliche Rolle spielte) und das
Prinzip des Illustrierens von literarischer Fiktion
(und nicht der Realität selbst) auf ihre künstlerische
Praxis.
Werke der Wanderer oder der sowjetischen
sozialistischen Realisten, bei denen die Ästhetik
von der Ideologie verdrängt worden war,
wurden von jenen, die formale Kriterien in
der Kunst für wichtig erachteten, als „Literatur“
eingestuft. Dasselbe gilt für die Werke der
Moskauer Konzeptualisten. Für sie gingen
Ideengehalt und ein hoher Stellenwert der
Literatur mit dem Antiästhetischen einher, das
eine Antwort auf die Antiästhetik der Sowjet -
union war. Alles Natürliche war hier in
Künstliches transformiert. Die Formen dieser
Welt waren Zitate, Abklatsch, Nachahmungen
„echter Formen“, die irgendwann und
irgendwo existierten; die „Bewohner“ dieser
Welt waren literarische Figuren und sie selbst
Distanz und Nostalgie
17

war eine utopische Fiktion. Deshalb konnten
diese Formen ganz einfach als Objets trouvés
und Readymades in die konzeptuelle Kunst
übernommen werden, und deshalb wirkt der
sowjetische Konzeptualismus oft wie ein
Vorgriff auf die Postmoderne. Man könnte
auch sagen, er war eine Retropostmoderne,
weil das physische Milieu des Sozialismus
im gleichen Maße veraltet und abgenutzt war,
wie die kulturelle Umwelt traditionell bis hin
zu einer absurden Altertümlichkeit war.
Die Verschiedenartigkeit der Kunst, die sich mit
dem Thema des Sowjetischen beschäftigte,
machte sie zu einem obskuren, veränderlichen
Objekt, das im Gewand des Konzeptualismus,
des Realismus oder der Postmoderne auftrat.
Besonders anschaulich wurde dieser program -
matische Eklektizismus in der Soz-Art, die nicht
nur ideologische Symbole kompilierte, sondern
auch verschiedene Stile des 20. Jahr hunderts.
Diese dienten als Sinnbilder der künstlerischen
Mythen, die in ihrer Gesamtheit mit dem
kommunistischen Mythos wetteifer ten. Die
Soz-Art beraubte jeden einzelnen Mythos
seines Anspruchs auf Wahrheit, indem sie sie
alle in eine Reihe stellte. Das Gesamt material
benutzte sie, um ihren eigenen absurdironischen
Mythos zu entwickeln, den letzten
Mythos. Gerade er wurde später als spezielle
Form der Ideologiekritik gesehen.
Eine andere Welt: Gesellschaft, Kunst, Religion
Das bisher Gesagte gibt jedoch keineswegs die
Vielfalt des Moskauer Konzeptualismus wieder.
Ilja Kabakow schreibt in seinen Memoiren,
dass „die Atmosphäre der 70er Jahre […] zwei
Phasen, zwei Zustände hatte, die aufeinander
folgten. Den einen könnte ich als ‚meta phy -
sisch‘ und den anderen als ‚sozial‘ definieren.“ 7
Der soziale Zustand stellte sich „wie ein Blitz
aus heiterem Himmel“ 8 ein. Er zeigte sich
zur gleichen Zeit im Werk ganz unterschiedlicher
Künstler und wurde sofort zu einem
einflussreichen Faktor im künstlerischen Leben
des Untergrunds. Allerdings löste dieser Zu -
stand den metaphysischen nicht ab, sondern
überlagerte ihn, mischte sich mit ihm und
gab ihm eine neue Form.
Die Soz-Art (die am stärksten rational-kritische,
„linguistische“ Richtung der sozialen Kunst)
war einer der beiden Pole des russischen
Konzeptualismus. Zu verschiedenen Zeiten und
in unterschiedlichem Ausmaß wurden seine
eher metaphysischen Formen von ihr beein -
flusst. Der andere Pol verbarg sich hinter einer
Fülle von Varianten der „metaphysischen
Kunst“. Diese war von der Summe der ästhe -
tischen und religiösen Vorstellungen geprägt,
die die Künstler anzogen. Deren religiöse
Überzeugungen hatten aber keinen Einfluss
auf ihre Werke; das Glaubensbekenntnis der
Künstler blieb Privatsache. Zugleich waren
die Ideen selbst (die Idee der Kunst als Religion
und jene des künstlerischen Schaffens als
intuitive Suche nach Gott) höchst aktuell.
Nachdem das soziale Engagement Einzug in
der Soz-Art gehalten hatte, entstand jene
Kunst, der Boris Groys einen auf den ersten
Blick seltsamen Namen gab: „Moskauer roman -
tischer Konzeptualismus“ 9 .
Später wurde dieser Begriff auf eine bedeu -
tende Gruppe von Künstlern angewendet, und
Groys selbst nahm auch die Soz-Art-Vertreter
in die Liste auf. In seinem berühmten Aufsatz
aus dem Jahr 1979 nennt er allerdings nur vier
Namen, unter ihnen kein Soz-Art-Künstler. Im
Wladimir Lewaschow
18

programmatischen Schluss des Textes formu -
liert er die grundlegende Sehnsucht der mode r -
nen Kunst in der UdSSR folgendermaßen:
„Von den Ikonen bis in unsere Zeit will die
russische Kunst von einer anderen Welt er -
zählen. […] Die Sprache der Kunst ist da durch
gekennzeichnet, dass sie etwas über jene
andere Welt zu sagen hat, was nur sie sagen
kann. […] Was ist diese andere Welt? Es ist die
Welt, die uns die Religion eröffnet, die Welt,
die sich uns nur durch Kunst eröffnen kann. Es
ist auch die Welt, die am Schnittpunkt dieser
beiden Welten liegt. […] Jedenfalls dringt
durch die Kunst jene andere Welt in unsere
Welt ein, […] in unsere Geschichte. […] Wir
kommen zu dem Schluss, dass diese andere
Welt eigentlich keine andere Welt ist, sondern
unsere eigene Geschichtlichkeit, die uns hier
und jetzt erschlossen wird.“ 10
Damit werden Religion, Kunst und Geschichte
„hier und jetzt“ als ideelle Grundlagen des
Konzeptualismus bezeichnet. Unnötig zu
sagen, dass die groyssche Geschichtlichkeit
nichts anderes ist als die soziale Welt der
Sowjetunion; diese umfasst auch die offizielle
Formensprache, mit der sich die Soz-Art
beschäftigte.
Diese obskure Gestalt des Künstlers
Die 1960er Jahre waren für die inoffizielle
Kunst eine Zeit, in der vergessene und ver -
botene Praktiken wieder auflebten: zuerst der
künstlerische Modernismus, dann Religion
und geistiges Leben. Das Ästhetische und das
Geistige erschienen als Raum für eine intensive
persönliche Suche; einmal war dieser Raum
homogen, dann wieder zerfiel er in konkurrie -
rende Bereiche. Die Konzeptualisten der
1970er Jahre gingen einen Schritt weiter: Sie
führten die soziale Dimension erneut in die
metaphysische Kunst ein, indem sie sowjetische
Realien neu erschufen und die Echtheit dieser
Kunst wiederherstellten. Zugleich demons -
trierten sie die Bedingtheit des künstlerischen
Raums, klammerten ihn sozusagen ein. Sich
selbst, ihre Position als Urheber stellten sie
außerhalb der Klammern. Diese Position wurde
nicht eindeutig transzendental. Der konzeptuelle
Künstler hatte die Freiheit, auf beiden
Seiten der Klammer zu agieren, er war zugleich
der Schöpfer und die handelnde Person in
seinen eigenen Welten. Die Figur im Werk ver -
trat damit den Künstler.
Kabakow war es, der diese Strategie als Erster
und besonders konsequent anwandte. In
seiner Kunst ist ein ganzer Chor von Stimmen
zu hören, der die Handlung kommentiert
und um den sich das Werk manchmal sogar
dreht.
Zwischen 1970 und 1975 schuf Kabakow Zehn
Charaktere, seine Hauptserie von Alben, deren
Helden, sowjetische Bürger, unter seltsamen
Manien leiden und als Folge davon ein sehr
merkwürdiges Verhältnis zum Leben haben. Sie
verkörpern angeblich die Anhänger verschie -
dener Utopien der modernen Kunst und stehen
somit am Beginn einer langen Reihe fiktiver
Künstler, die die Konzeptualisten erfanden.
Diese erfundenen Künstler vertraten nicht
nur ihre Schöpfer: Die Grenzen ihrer fiktiven
Per sön lichkeit fielen mit den Grenzen der
erfun denen Welt zusammen, in der sie sich
bewegten. Damit begannen die Welt,
der Künstler und die Charaktere einander
zu spiegeln.
Distanz und Nostalgie
19

Die programmatische Austauschbarkeit von
Künstler und Gestalt im Werk, die Ambiguität
und die vielen Facetten der konzeptualistischen
Künstlerfigur hatten unterschiedliche Ausformungen.
Einerseits wurde diese Strategie
von Komar und Melamid verfolgt, die damit
den Stil der Soz-Art entwickelten; andererseits
wurde sie auch von Andrei Monastyrski
angewandt. Dieser befasste sich – als Einzelperson
ebenso wie im Rahmen der Gruppe
Kollektive Aktio nen – mit der Interpretation
der Physik und Metaphysik der sowjetischen
Welt. Schließlich gab es in den 1980er Jahren
noch eine dritte Gruppe von Konzeptualisten,
zu denen Juri Albert, Wadim Sacharow und
Konstantin Swesdotschetow gehörten. Sie alle
betrach teten ihre Arbeit als Spiel zwischen
dem Autor und seiner Maske als Künstler, als
handelnde Person und als Interpret des eigenen
Schaffens – und als Bürger der UdSSR, der die
Rolle des Künstlers spielt, also jemand, der
Doppeldenken und Doppelzüngigkeit gewohnt
ist, wie alle sowjetischen Bürger.
Die Sehnsucht nach der Utopie
Nach dem Jahr 1991 war es unmöglich, in die
UdSSR zurückzukehren, genauso wie es für
die russischen Emigranten zuvor unmöglich
gewesen war, zurückzukehren. Distanz, um die
es einmal in den Kunstbestrebungen gegangen
war, wurde zu einer Tatsache des Lebens.
Die Soz-Art-Künstler, die in die USA ausge -
wandert waren, hatten Klischees der kommu -
nis tischen Ideologie dorthin mitgenommen und
sie mit ihren kapitalistischen Gegenstücken
verknüpft. Mit dieser Aneignung von Symbolen
sollte die große Entfernung zu allem Sowjeti -
schen über brückt werden. Sie barg auch eine
wider sprüchliche Nostalgie in sich, und einzig
Komar und Melamid wagten diese Sehnsucht
in ihrer Serie Nostalgischer Sozialistischer
Realismus (1981–1983) beim Namen zu
nennen.
Einige Jahre darauf, zur Zeit der Perestroika,
bekam die Symbolik der Soz-Art, die einen
großen Einfluss auf die Kunst der nach fol -
genden Generationen hatte, einen eindeutig
kitschigen Charakter. Souvenirs aus dem
sowje tischen Universum, das vor unseren
Augen zerfiel, enthielten schon damals
ein Element der Nostalgie, gemischt mit einem
paradox-ironischen Optimismus. Die Tempo -
rären Denkmale des konzeptuellen Architekten
Juri Awwakumow, zum Großteil zwischen
1986 und 1991 entstanden, illustrieren diese
kurze Phase in der Behandlung des Themas
Sowjetunion sehr gut. Sie belegen die Akzentverschiebung
von ideologischen zu kulturellen
Zeichen.
Das Thema dieser „kulturellen Nostalgie“
zieht sich durch die ganze postsowjetische Zeit
bis zum heutigen Tag. Zusammen mit dem
Wiedererstarken marxistischer Werte bei den
linken Kunstaktivisten der 1990er Jahre bildet
es eine der neuen semantischen Schichten in
der russischen Kunst. Es manifestierte sich
in der Sehnsucht nach der Utopie ebenso wie
in der Suche nach einer nationalen Identität.
Nicht nur dass die Grenzen zwischen dem
Russischen und dem Sowjetischen sich ver -
wischen, sondern das Russische sucht sich auch
im Rahmen des Internationalen eine eigene
Iden tität. Der Kurator Wiktor Misiano betonte
den Umstand, dass sich dieser Prozess in
ver schie dene Richtungen entwickelte, indem er
ihn für eine Ausstellung postsowjetischer Kunst
als „progressive Nostalgie“ 11 bezeichnete.
Wladimir Lewaschow
20

Dieser Begriff ist ebenso wie „Soz-Art“ und
„romantischer Konzeptualismus“ ein
Oxymoron, und er zeigt, dass das Objekt
der modernen russischen Kunst heute um
kein bisschen weniger obskur ist.
1 „Das Soz-Art-Manifest“, www.aerofeev.ru /
content / view / 25 /111/ (in Russisch).
2 Ebd.
3 Ebd.
4 Neil Baldwin, Man Ray. American Artist,
New York: Da Capo Press, 2001, S. 73.
5 „Die andere Kunst“. Moskau 1956–1988,
Moskau: Galart /Nationales Zentrum für
zeitge nössische Kunst, 2005, S. 182
(in Russisch).
6 Ebd.
7 Ebd., S. 279.
8 Ebd., S. 280.
9 Boris Groys, „Moscow Romantic Conceptualism“,
in: A-Ya. Unofficial Russian Art Review,
Nr. 1, 1979, S. 3.
10 Ebd., S. 11.
11 Progressive Nostalgia. Contemporary Art
from the Former USSR, Ausstellungskatalog,
WAM, Nr. 33–34, Moskau, 2008.
Distanz und Nostalgie
21

Distance and Nostalgia
Vladimir Levashov
22

There is an old joke about a lecture given on
the subject of “What is love?” in a Soviet village
club. After listing some basic variants of erotic
instincts, the lecturer informs the audience that
the principal form of love is love for the Soviet
Motherland, which will be the subject of his
talk. However, just like the heroine in Luis
Buñuel’s last film, who constantly changes her
appearance, the Soviet Motherland was an
“obscure object of desire.” Whereas official art
tirelessly continued to paint the ever-same
ceremonious portrait, unofficial art produced
images that could only be presented to the
public view in the final years of the Soviet
Union.
The Soviet Universe
In 1918, the soldiers of the newly formed
Soviet Red Army sang the Internationale and
were inspired by the idea of world revolution.
But as they did so, they wore budyonovkas–
pointed woolen hats that were suspiciously
reminiscent of the helmets worn by the
aristocratic knights of ancient Russia. One
explana tion proffered is that this headgear
had been designed during World War One,
but had not been delivered to the troops on
the frontlines and thus remained in army
warehouses, where the Bolsheviks seized it.
Analogously, during perestroika (1986–91),
radical Russian art, which had just emerged
from the underground, exploited Soviet
symbols and motifs even as it desired
to liberate itself hastily from that very same
Soviet past.
In popular awareness, artworks that thema -
tized Soviet ideology came to be associated
with the Sots Art movement. At the time,
no one cared about the important fact that
historic Sots Art, which emerged in the early
seventies, had realized its full potential by
the late eighties, and that the international
vogue for its images that arose during the
collapse of socialism was not a symptom of its
rebirth, but rather its total cooptation by mass
culture. However, Sots Art, which exhausted
the surface layer of Soviet ideological signs, is
one thing, and the entire iceberg of the pre -
vious seventy years of Soviet experience is a
different thing. As it receded into the past,
this experience continued to fuel the creative
impulses not only of former unofficial artists
or the newly formed circle of leftist art activists
who sought an alternative to a crisis-ridden
global civilization in the communist utopia.
Most of the people now living in Russia
belong to the generations that had reached
adulthood before 1991, in the now forever
impossible country known as the USSR. Their
youthful past will always shine through the
ever-multiplying images of the present. For
these people, Soviet ness, Russianness, and in -
ternationalism will always be mixed together
in proportions that cannot be weighed, tasted
or measured by the eye.
The year 1991 is the decisive watershed. After
that year, the explicit or implicit presence of
the Soviet theme came to be a matter of
personal choice for artists. Before 1991, Soviet -
ness was the unavoidable atmosphere that
filled the space where art was born; it was a
complete universe that determined the
artist’s individual existence. Even emigration–
that break with the Soviet space that was
com parable to death–could not fully release
the hold that Sovietness had on the artist.
Before 1991, no Soviet citizen or emigrant
23

could imagine that the Soviet universe should
ever disappear from the face of the earth: its
borders were geographical, not chronological.
(As one song put it, “The revolution has a
beginning, the revolution has no end.”) It was
a constant, and conquering or eliminating it
altogether seemed as impossible as eliminating
a natural phenomenon. One could only coexist
with Sovietness, distance oneself from it in
one way or another. In a totally ideologized
society, the safest realm in which to establish
this distance was, of course, art.
The Phenomenon of Sots Art
The most radical and effective experiment with
aesthetic distancing was Sots Art. Vitaly Komar
and Alexander Melamid coined the term in
1972 to describe their own joint work. It was
then that they also penned the manifesto of
the new movement, which attempted to cross
Socialist Realism (Sots) with Pop (Art)–that is,
the super-styles associated with the communist
Soviet Union (which overproduced ideology)
and the capitalist US (which overproduced
consumer goods and the consumerist ideology
that came with this overproduction). Komar
and Melamid, however, were not the only
artists who went in that direction, and hence
their term was soon also applied to the creative
experiments of Alexander Kosolapov, Leonid
Sokov, Boris Orlov, Rostislav Lebedev, Dmitry
Prigov, Vagrich Bakhchanyan, and other artists
and writers.
The unofficial Soviet art of the sixties and early
seventies produced works that constitute
isolated precedents of local Pop Art. In some
cases (for example, in the work of Mikhail
Roginsky, Boris Turetsky and Mikhail Cherny -
shov), this was a logical development of
Russian art itself as a form of social reflection;
in other cases, it was the result of the direct
influence of an American fashion and an
attempt to adapt it to local subject matter.
Several Sots Art pioneers were likewise
influenced by Pop Art. However, Pop Art had
no chance to become a significant artistic
current in the Soviet Union. Like such European
analogues as Nouveau Réalisme and Arte
Povera, Pop Art emerged in a mature con -
sumerist society where an environment over -
flowing with goods and advertising icons
produced a sense of abundance that seemed
natural in scale. The Soviet Union, on the
contrary, was a country where private property
was forbidden, and its material environment
was so scarce that it could not even satisfy an
elementary consumerist hunger, let alone
produce an affluent society. Material abun -
dance, although never experienced in actually
existing socialism, nevertheless remained a
cornerstone of communism–the ideal society
of the future. The horizon of social utopianism
was thus also the horizon of society’s pro -
ductive capacity. There, at a maximum chronological
remove, the ideological formula became
indistinguishable from its own content, from
its “real filling” (as it was then called). More -
over, the formulaic word contained a degree
of reality that made it a thing more real than
any other ordinary thing.
This art aimed for a confluence of word and
object, which, latently present in Soviet
ideology, also materialized in Sots Art, which
succeeded to organize its own production of
“ideological objects” under the cover of art.
It turned out that the artist spoke on behalf of
power itself. Therefore it would certainly not
Vladimir Levashov
24

e enough to call Sots Art (even in Komar
and Melamid’s authentic version) a method of
aesthetic distancing from the Soviet social
world. We also need to elucidate, first, the
mechanics of distancing used by Sots Art and,
second, Sots Art’s relationship to aesthetics in
general. Like nearly all varieties of unofficial
Soviet art, Sots Art was not an art of dissidents;
it was not anti-Soviet. Its relativist strategy
focused on distancing art from Sovietness by
demonstratively merging with it. This is literally
declared in Komar and Melamid’s manifesto:
“Sots Arts is the negation [of the claim] that
spiritual life is individual. It is the property
of state and society.” 1 The artists put their own
thesis into practice by fashioning for them -
selves a character–“Komar and Melamid”–that
would function as an indivisible micro-collective.
As for aesthetics, the manifesto tells us that
Sots Art is “the artistic revival of the style and
methods of classical Socialist Realism on avantgarde
principles.” 2 Classical Socialist Realism
is the unity of ideological content and its per -
functory visual staging or design (in professional
jargon, oformilovka); the skills needed
for this were imparted to art students at the
Moscow Institute of Industrial and Fine Arts
(former Stroganov Art College). The attitude of
oformilovka to aesthetics is neutral to the
point of total insensitivity. Hence, it directly
follows that “Sots Art has nothing to do with
the notions of beauty and aesthetic experience.
[…] Sots Art overcomes the collective
guarantee of fear in the face of the antiaesthetic.”
3 The anti-aesthetic is the basic
quality of Soviet reality, from which ideology
has squeezed the last drops of sensual
seduction, the savor of physical reality, and
its three-dimensional, plastic qualities. The
acceptance of the Soviet universe is simultaneously
the fearless adoption of its antiaesthetic
nature, the dissolution of bleak art
in a bleak reality. This avant-garde performance
with absurdist irony reproduces the
impersonally academic figure of the heroic act.
“Perfunctory heroization” dauntlessly appro -
priates the elements of ideological reality as
“ready-mades.”
In the bleak, monotonous Soviet universe,
word, thing, and image were equivalent to one
another. In consequence, nature, art, and
ideology were equally commutative with each
other. The grotesque absurdity of their mutual
substitutions was legible only from the distance
provided by intellectual irony. On the one
hand, this distance entails a grotesque comic
effect; on the other, it undermines aesthetic
perception of the material. Sots Art’s intel lec -
tual anti-aestheticism was a profoundly Russian
form of conceptualism in which we find neither
unambiguous distancing nor a balanced
merging with the object of distancing. If there
was no escape from the communist utopia,
all that remained was to embrace it in an
ostentatious, grotesquely ironic manner. This
gesture was a mirror image of the standard
of hypocrisy and doublethink that had become
a law of social life during the period of stag -
nating socialism. The relativism of the indi -
vidual Sots Artist’s stance was merely an act
of intellectual honesty, an artist’s paradoxical
realism.
Sots Art and Conceptualism
Beginning in the early seventies, a heterogeneous
circle of artists whose work would
be associated with conceptual art gradually
took shape in Moscow. Sots Art occupied an
Distance and Nostalgia
25

important–if not the central–place in this
circle, although in hindsight, in the post-Soviet
period, it was slighted as a superficial, popcomic
variation on conceptualism. But it was
precisely in Sots Art with its witty cynicism–
which replaced the Soviet metaphysicism of
Ilya Kabakov and Erik Bulatov with grotesque
social commitment (in fact, sometimes indis -
tinguishable from political jokes)–that the
strategy of Russian conceptualism found full
and profound expression.
Just like Andy Warhol’s Pop Art, the conceptualism
of Joseph Kosuth, who balanced
object, word, and image in his masterpiece
One and Three Chairs, was impossible under
Soviet conditions. In Soviet Moscow, Kosuth’s
analytical neutrality would have appeared
as a banal confirmation of the status quo, a
gesture bereft of any kind of energy. His
conceptual trinity was already obvious in Soviet
reality itself, and so intellectually consistent
art merely had to be a kind of realism that
reflected life’s conceptualism in the forms of
life itself. Moscow’s conceptual artists found
themselves confronted with the very same
situation that Man Ray faced after his unsuc -
cessful attempt to implant Dadaism in New
York; he concluded that “all New York is dada,
and will not tolerate a rival.” 4 Man Ray, how -
ever, was able to return to Paris and continue
the Dada cause. Stuck in their motherland,
Russian artists, by contrast, were forced to
search for other outlets. In this sense, a text
written (also in 1972) by Rimma and Valery
Gerlovin is quite telling: “In one Japanese koan,
a sage is asked by his disciples, ‘How can we
free ourselves from the eating of food and
the wearing of clothes, which hinder the
spiritual life?’ The sage replies, ‘Wear clothes
and eat food.’” 5 Soviet conceptualism posi -
tioned itself not as an analytical, but as a
“progressive” (ideological) art deeply rooted
in the Russian cultural tradition. Thus, the
Gerlovins write:
“The characteristic tendency of contemporary
art–a particular focus on the ideological aspect
of the work–has, in our view, always been
one of the fundamental aspects for Russian art,
and it prevailed over other issues, including
aesthetic ones. […] The work of the majority of
Russian artists is motivated by the aspiration
to solve moral, religious, and social problems
on the basis of their philosophical views.
Moreover, a peculiar trait of this aspiration is
a certain indifference to the formal perfection
of the work. All the above-mentioned
factors lead us to think that Russia is the most
fertile soil for conceptualism, which is the
most relevant and vital stage of Russian art.” 6
This programmatic statement puts everything
in place. Moreover, the way the artists use
the term conceptualism has nothing to do with
the already existing international movement,
about which Russian artists had no reliable
information at the time. What the Gerlovins
mean is an art based on an original idea, a con -
cept–that is, the kind of art that would later
be referred to by the word “project.”
The Russian conceptual project of the seventies
and eighties was retrospective. It found its
reflection in the various “conceptual projects”
of Russian (or, sometimes, global) art history:
from Socialist Realism and the revolutionary
avant-garde to the painting of the Wanderers
and even the imperial styles of the more distant
past (as in Boris Orlov’s Sots Art sculptures). It
Vladimir Levashov
26

was also extremely important that the tradition
to which this project appealed did not
necessarily belong to the realm of art. Unlike
the western varieties of conceptualism,
Moscow conceptualism was not interested in
the “text” of art, culture, and society, but
first and foremost in “literature” (including
philosophical and religious essays and trea -
tises). Literature does not obey the objective
laws of language alone; it also obeys the
logic of style. In each instance, it creates its
own particular imagery, and it is burdened
by all those things that lie beyond the interests
of linguistics and semiology. Instead of
Ferdinand de Saussure, Roland Barthes, or
Claude Lévi-Strauss, the unofficial artists found
their authority figures among Russians: aside
from prerevolutionary philosophers and writers,
we should above all mention Viktor Shklovsky,
Roman Jakobson, Mikhail Bakhtin, and the
Oberiu poets. And, aside from “pure artists,”
the conceptualist circle itself included writerartists,
plain poets, and even theoretical philo -
sophers, not to mention the fact that many
of the movement’s pioneers made a living as
book illustrators: they transferred specific
“bookish” practices (which played a funda -
mental role in the life of the Soviet intelligentsia)
and the very principle of illustrating
literary “fiction” (rather than the matter of
life itself) into their artistic practice.
Adherents of formal values in art traditionally
held that the work of the realist Wanderers
or the Soviet Socialist Realists was “literary”
because ideology repressed aestheticism in this
work. The same was rightly said of the works
of the Moscow conceptualists. For them,
ideological content and literaturocentrism were
the reverse side of anti-aestheticism, which in
turn was a direct response to the anti-aestheticism
of the Soviet environment. In this
practice, everything natural was converted
into something artificial. The forms of this
world are quotations, effigies, and likenesses
of “authentic” forms that exist, or have existed,
in some other place and time. Its inhabitants
are literary characters, and it is a utopian
fiction in itself. Thus, these forms quite nat -
urally migrated into conceptual art as “found
objects” and “ready-mades,” and Soviet
conceptualism often appeared to be an anticipation
of postmodernism or, one might add,
retro-postmodernism, since socialism’s physical
environment was as outmoded and worndown
as its cultural environment was tradi -
tionalist to the point of absurd archaism.
The diversity of Soviet-related contents that
informed this art made it an extremely blurry
and changeable object, which appeared,
alternately, in the guises of conceptualism,
realism, and postmodernism. This program ma t -
ic eclecticism became particularly manifest in
Sots Art, which compiled not only ideological
symbols, but also various twentieth-century
styles functioning as emblems of the artistic
myths that, in their totality, competed with the
communist myth. By lining them up in a row,
Sots Art deprived each of them of its claims to
the truth and used the material compiled to
create its own absurd, ironic–the “last”–myth.
It was this myth that would subsequently come
to be identified as a specific form of “ideology
critique.”
The Other World: Society, Art, Religion
What has been said so far, however, does not
nearly exhaust the many-faced aspects of
Moscow conceptualism. In his memoirs, Ilya
Distance and Nostalgia
27

Kabakov writes, “The atmosphere of the
seventies […] had two phases, two states, the
second following the first. I might call the
first ‘metaphysical’ and the second ‘social.’” 7
According to Kabakov, the social phase
“literally came like a bolt from the blue.” 8 It
manifested itself almost simultaneously in
the work of very different artists and immedi -
ate ly became an influential factor in the artistic
life of the underground. It did not, however,
displace the metaphysical phase from art, but
merely settled on top of it, mixing with it and
imparting it a new form.
One pole of Russian conceptualism was occu -
pied by Sots Art (the most rationally critical,
the most “linguistic” trend in social art). At
different times and to various degrees, the
more metaphysical “conceptualisms” were in -
formed by it. The other pole was hidden under
a multitude of different shades of “meta phys -
ical art,” inspired by many different aesthetic
and religious ideas. Moreover, the personal
religious views of individual artists had no
direct impact on the artifacts they produced,
and each artist’s religiosity was considered a
profoundly private matter. However, the
ideas themselves–on the one hand, of the
religion of Art; on the other, of art making as
individual, intuitive “God-seeking”–were
relevant. Having united with Sots Art’s “social -
ness,” they formed the art that Boris Groys
graced with a name as strange (at first glance)
as “Moscow romantic conceptualism.” 9
Subsequently, this term would be applied to
the art of a quite significant group of artists,
and Groys himself also counted in the adepts
of Sots Art. However, only four names figure
in his famous 1979 essay, and there is not
a single Sots Artist among them. In the essay’s
programmatic conclusion, Groys formulates
the basic “desire” of the new Soviet art:
“Russian art, from the age of icons to our time,
seeks to speak of another world. […] What
makes [the language of art] different is the
message it has to convey about the other
world–something that only art can say. […]
What is the other world? It is the world opened
up to us by religion. It is the world that opens
itself to us only through the medium of art.
It is also the world that is situated at the point
where those two worlds intersect. […] Art […]
involves [the intervention] of that other world
into our own, […] [into] our History. […] And
what might we finally conclude? Precisely this:
that other world is not another world at all;
but it is our own historicity, revealed to us here
and now.” 10
Thus, religion, art, and history “here and now”
were directly identified as the ideological
bases of conceptualism. Moreover, it would
be superfluous to explain that Groys’s “his -
toricity” is nothing other than the Soviet social
world, which also includes its official form lan -
guage that Sots Art worked with.
That Obscure Character, the Artist
For unofficial art, the sixties were a period that
saw the restoration of forgotten and forbidden
practices–first, of artistic modernism, then,
of religion and spiritual life. The aesthetic and
spiritual realms appeared to be a space for risky
personal quests–a space that was alternately
uniform or divided into competing zones. The
conceptualists of the seventies took the next
step: they reintegrated the social dimension
Vladimir Levashov
28

into metaphysical art by recreating items of
Soviet real life, thus restoring this art’s authenticity.
At the same time, they demonstrated the
conditionality of the artistic space, bracketing
it, as it were, while placing themselves, their
own position as artists, outside these brackets.
However, the artist’s position did not become
unambiguously transcendental. Conceptual
artists gained the freedom to operate on both
sides of the brackets: they were both creators
of their own worlds and dramatis personae
within these worlds. It was the character that
became the persona and agent of the artist in
his works.
Kabakov applied this strategy earlier and more
consistently than his colleagues. A whole
choir of voices resounds in his art: they com -
ment on what is going on and even constitute
the “content” of the work. 1970–75, Kabakov
produced his principal series of albums, Ten
Characters. The protagonists of this cycle are
Soviet citizens who carry the burden of strange
manias and thus have peculiar relationships
with life. They are said to symbolize the ad -
herents of various utopias pursued by mod er -
nist art, and thus they were the first in a
long line of fictional artists conceived by the
conceptualists. These fictional artists are
not only agents of their own creators: the
borders of their fictive personalities coincided
with the boundaries of the created world
they live in as characters. Thus, world, author,
and character became reflections of one
another.
The programmatic merging of author and
character, the multiple ramification of the
conceptualist figure of the author saw various
incarnations: Komar and Melamid, who stuck
to this strategy in their creation of Sots Art;
Andrey Monastyrsky, who engaged–both
personally and as part of the Collective Actions
group–in an interpretation of the physics and
metaphysics of Soviet space; and the eighties
generation of conceptualists, particularly
Yuri Albert, Vadim Zakharov, and Konstantin
Zvezdochetov. Each of them saw creativity
as a playful game going on between the author
and his artist persona, between the agent and
the interpreter of the work, and between the
USSR citizen who assumes the role of the artist,
that is, someone who is accustomed to double
standards and doublethink, like any other
Soviet citizen.
Nostalgia for Utopia
After 1991, there was no going back to the
USSR, just as there had been no going back for
Soviet emigrants before 1991. Distance, which
had been art’s desire, became a fact of life.
The Sots Artists who left for the US imported
the clichés of communist ideology there and
combined them with their capitalist analogues.
This was a re-appropriation of symbols to
compensate them for the real distance from
everything Soviet. Concealed in, and by, it was
an ambivalent conflictive nostalgia that only
Komar and Melamid, in their series Nostalgic
Socialist Realism (1981– 83), had the courage
to call by its real name.
A few years later, perestroika was proclaimed
in the Soviet Union, and despite the influence
it had on subsequent generations of artists,
Sots Art and its symbolism took on a blatantly
kitschy vintage look. Even back then, souvenirs
of the Soviet universe, which was crumbling
away before our eyes, had a taste of nostalgia
Distance and Nostalgia
29

fused with a paradoxically ironic optimism.
Conceptualist architect Yuri Avvakumov’s
Temporary Monuments (for the most part
produced between 1986 and 1991) beautifully
illustrate this brief stage in the evolution of
the Soviet theme. Here, the shift of emphasis
from ideological to cultural signs becomes
evident.
We can trace the theme of “cultural nostalgia”
through the entire post-Soviet period right
up to the present day. Along with the revival
of Marxist values in the left art-activist scene of
the nineties, it constitutes one of the new
semantic complexes of Russian art, which has
manifested itself in the nostalgia for utopia as
it has in the search for a national identity.
What it entails is not only the confluence of
Sovietness and Russianness, but also Russian
self-identification on the international scene.
Underscoring the multidirectional character of
this process, curator Victor Misiano defined
it, for an exhibition of art from the post-Soviet
countries, as a “progressive nostalgia”. 11 This
term, however, is just as much an oxymoron
as is Sots Art or “romantic conceptualism.”
And its coinage only proves that the object of
contemporary Russian art has become no less
obscure.
1 “The Manifesto of Sots Art”; viewed at
http://www.aerofeev.ru/content/view/25/111/
(in Russian).
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Neil Baldwin, Man Ray: American Artist
(New York: Da Capo Press, 2001), p. 73.
5 “The Other Art”: Moscow 1956–1988 (Moscow:
Galart/National Centre for Contemporary Arts,
2005), p. 182 (in Russian).
6 Ibid.
7 Op. cit., p. 279.
8 Op. cit., p. 280.
9 Boris Groys, “Moscow Romantic Conceptualism,”
A-Ya: Unofficial Russian Art Review 1 (1979), p. 3.
10 Op. cit., p. 11.
11 Progressive Nostalgia: Contemporary Art from
the Former USSR (WAM 33-34, Moscow, 2008),
exhibition catalogue.
Vladimir Levashov
30

Juri Albert
Yuri Albert
Maler, Grafiker, Objekt-, Installationsund
Performancekünstler
Painter, graphic artist, and author of objects,
installations, and performances
33

Geboren 1959 in Moskau. 1974–1977 studierte
Juri Albert bei Katja Arnold und 1977–1980
am Institut für Kunst und Grafik der Staatlichen
Pädagogischen Universität Moskau. 1987
wurde er eines der ersten Mitglieder des Klubs
der Avant gardisten. Lebt in Moskau und Köln.
Albert arbeitet in der Art der frühen Art-&-
Language-Gruppe. Seine Kunst ist die hoch -
kohärente und tiefironische Verkörperung
der persönlichen Auffassung des Künstlers von
zeitgenössischer Kunst und seiner Stellung
darin. Albert unterteilt die Kunst in „echte
Kunst“, deren Existenz heute unmöglich ist,
und „zeitgenössische Kunst“, die man nur als
Erinnerung an die „echte“ lieben kann; die
einzige Verbindung zwischen beiden ist der
Betrachter. Albert glaubt, dass Kunstpraxis eine
völlig hermetische Sphäre ist, die außerhalb
ihrer eigenen Grenzen keinerlei Wert hat. Was
die Kunstgeschichte anlangt, so hält er die
Verbindungen zwischen Werken für unendlich
bedeutsamer als die Werke selbst. Albert
produziert simulationistische Werke, die ihn
selbst als Künstler positionieren, Verbindungen
mit anderen Werken und Künstlern herstellen,
die Konventionen der künstlerischen Sprache
offenlegen und sich auf Attribute künstlerischer
Praxis konzentrieren, wie das professionelle
Milieu, Finanzierung, das Publikum, Museen,
Kataloge, Ausstellungen, unvollendete Werke
und schließlich die Liebe zur Kunst selbst.
Born 1959 in Moscow. In 1974–77 Yuri Albert
studied with Katya Arnold and in 1977–80 at
the Department of Art and Drawing of the
Moscow State Pedagogical Institute. In 1987,
he became one of the first members of the
Club of the Avant-Gardists. Lives in Moscow
and Cologne, Germany.
Albert works in the vein of early Art & Lan -
guage. His art is a highly coherent–and
profoundly ironic–embodiment of the artist’s
personal understanding of contemporary art
and his place in it. Albert divides art into
“real art,” the existence of which is impossible
today, and “contemporary art,” which one
can love only as a memory of the “real”;
the viewer is the only link between them.
Albert believes artistic practice is a totally
hermetic sphere that has no value beyond its
own boundaries. As for the history of art,
he believes that the connections between
works are infinitely more important than the
works themselves. Albert creates simulationist
works that assert himself as an artist, establish
ties with other works and artists, uncover
the conventions of artistic language, and focus
on the attributes of artistic practice, such as
the professional milieu, financing, the audience,
museums, catalogues, exhibitions, unfinished
works, and, finally, the love of art itself.
34

Visuelle Kultur #3: Gemälde für die Blinden
(Was man in meinen Bildern sieht,
hat keine Bedeutung), aus der Serie
Elitär-demokratische Kunst, 1989
Holz und Email auf Holzfaserplatte
120 × 200 cm
Visual Culture #3: Painting for the Blind
(What You See in My Works
Has No Meaning), from the series
Elitist-Democratic Art, 1989
Wood and enamel on fiberboard
120 × 200 cm
Gemälde für die Blinden: Form und Inhalt,
aus der Serie Elitär-demokratische Kunst, 1989
Holz und Email auf Holzfaserplatte
120 × 200 cm
Painting for the Blind: Form and Content,
from the series Elitist-Democratic Art, 1989
Wood and enamel on fiberboard
120 × 200 cm
Bild einer Karikatur von J. Ganf
(Monkeying), 2001
Acryl auf Leinwand
200 × 160 cm
Image of a Caricature of Y. Ganf
(Monkeying), 2001
Acrylic on canvas
200 × 160 cm
35

Juri Awwakumow
Yuri Avvakumov
Architekt, Künstler und Kurator
Architect, artist, and curator
43

Geboren 1957 in Tiraspol, Moldawien; kam
1968 nach Moskau. Nach dem Abschluss am
Moskauer Architekturinstitut 1981 beteiligte
sich Juri Awwakumow vielfach an Ausstellungen
von Kunst und Architektur. Seit 1982
tritt er in Russland und außerhalb als Kurator
von Ausstellungen von „Papierarchitektur“ in
Erscheinung. 1984 verwendete er den Begriff
„Papierarchitektur“ als Bezeichnung für den
von ihm selbst und einem engen Kreis von
Kollegen in den 80er Jahren betriebenen
kon zeptuellen Entwurfsstil. 1988 begründete
er das Studio AGITARCH und 1993 die Stiftung
Utopia. Arbeitet seitdem aktiv als Künstler,
Entwerfer und Kurator. Lebt in Moskau.
Hauptthemen der Arbeit von Awwakumow
sind die russische revolutionäre Avantgarde
und der Konstruktivismus, die für ihn Passion,
Gegenstand intellektueller Neugier und Ziel
ironischer und visionärer Befassung sind. Die
utopischen Werte von Avantgardearchitektur
sind das Leitbild für Awwakumows künstlerische
Strategie. Er verwendet die Prinzipien
des konzeptuellen Entwurfs, wie er für die reale
architektonische Praxis charakteristisch ist, für
die Schaffung spielerischer Kunstobjekte.
Born 1957 in Tiraspol, Moldova, and moved
to Moscow in 1968. Yuri Avvakumov has
participated in exhibitions of art and archi -
tecture since he graduated from the Moscow
Architectural Institute in 1981. Acts as a
curator of “paper architecture” exhibitions in
Russia and abroad since 1982. In 1984, he
used the term “paper architecture” to designate
the kind of conceptual design that he and a
close circle of colleagues engaged in through -
out the 1980s. He founded the AGITARKH
Studio in 1988 and the Utopia Foundation in
1993. Since then, he has actively worked as an
artist, designer, and curator. Lives in Moscow.
The principal theme of Avvakumov’s work is
the Russian revolutionary avant-garde and
Constructivism, which for him is a passion, a
subject of intellectual curiosity, and a target
for ironic and visionary treatment. The utopian
values of avant-garde architecture are a model
of Avvakumov’s artistic strategy. He applies
the principles of conceptual design, character -
istic of real architectural practice, to creating
playful art objects.
44

Dominoleum, 2007
Dominosteine
38,5 × 134,5 × 110,5 cm
Dominoleum, 2007
Dominoes
38.5 × 134.5 × 110.5 cm
Podium für einen Sportler/
Parlamentarier, 1991
Metall, Plastikfiguren
61 × 70 × 50 cm
Mit Juri Kusin
Roter Turm, 1986–1988
Holz, Metall, Plastikfiguren
67 × 50 × 50 cm
Rostrum for a Sportsman/
Parliamentarian, 1991
Metal, plastic figures
61 × 70 × 50 cm
With Yuri Kuzin
Red Tower, 1986–88
Wood, metal, plastic figures
67 × 50 × 50 cm
Fliegender Proletarier, 1989
Metall, Plastikfiguren
70 × 50 × 50 cm
Tribüne für einen Leninisten, 1988
Metall
61 × 50 × 50 cm
Flying Proletarian, 1989
Metal, plastic figures
70 × 50 × 50 cm
Tribune for a Leninist, 1988
Metal
61 × 50 × 50 cm
45

Wagritsch Bachtschanjan
Vagrich Bakhchanyan
Grafiker, Buchillustrator, Objekt- und
Performancekünstler und Schriftsteller
Graphic artist, book illustrator, author
of objects and performances, and writer
53

1938 in Charkow in der Ukraine geboren,
zog Wagritsch Bachtschanjan 1960 nach
Moskau, wo er sich rasch einen Namen als
Autor von Büchern im Selbstverlag machte.
1967 begann er in der humoristischen
Abteilung der Zeitschrift Literaturnaja Gaseta
zu arbeiten, und seine Collagen erschienen
auch in anderen sowjetischen Zeitschriften.
1974 emigrierte er in die USA, wo er bis heute
lebt und arbeitet. Bachtschanjan ist Autor
zahlreicher Bücher, darunter Auto biography
of a Forty-Year-Old Author (1981), Visual
Diary. 1/1/80–12/31/80 (1981), Enthusiasts’
Demarche (zusammen mit Sergei Dowlatow
und Naum Sagalowski, 1985), Signac under
the Eye. A Pointel-Aviv Poem (1986), Not
a Day without Writing a Line (Annual Report)
(1986), Poems of Different Years (1986),
A Lot of Flies. Arts (2003) und Cherry Hell and
Other Plays (2005).
Bachtschanjan, ein Bewunderer der russischen
futuristischen Dichter Welimir Chlebnikow
und Alexei Krutschonych, nahm die literarisch
zentrierte Strömung in der sowjetischen
Untergrundkunst vorweg. Sein Werk ist beseelt
von Witz und einem scharfen Sinn für Sprache.
Seine zahllosen Wortspiele sind das Ergebnis
seiner Experimente mit linguistischen Formeln,
insbesondere mit phonetischen. Seine visuellen
Arbeiten haben eine ähnliche Struktur.
Basierend auf einem System von Ersetzungen,
Vergleichen und zwischen Zufallsformen
hergestellten Bezügen lassen sie neue Bedeu -
tungen entstehen.
Born 1938 in Kharkiv, Ukraine. Vagrich
Bakhchanyan moved from his hometown to
Moscow in 1960, where he quickly gained a
reputation as an author of self-published books.
In 1967, he began working in the humor
section of the newspaper Literaturnaya Gazeta,
and his collages were published in other Soviet
magazines. In 1974, he immigrated to the
United States, where he continues to live and
work today. Bakhchanyan has authored several
books, including Autobiography of a Forty-
Year-Old Author, 1981; Visual Diary: 1/1/80–
12/31/80, 1981; Enthusiasts’ Demarche (in
collaboration with Sergey Dovlatov and Naum
Sagalovsky), 1985; Signac under the Eye: A
Pointel-Aviv Poem, 1986; Not a Day without
Writing a Line (Annual Report), 1986; Poems of
Different Years, 1986; A Lot of Flies: Arts,
2003; and Cherry Hell and Other Plays, 2005.
An admirer of the Russian Futurist poets
Velimir Khlebnikov and Alexey Kruchenykh,
Bakhchanyan prefigured the literary-centric
tendency in Soviet underground art. His work
is imbued with wit and a keen sense of
language. His countless puns are the result
of his experiments with linguistic formulas,
particularly phonetic ones. His visual works
have a similar structure. They create new
meanings based on a system of substitutions,
comparisons, and ties established between
random forms.
54

Aus der Serie Amerikaner, mit den Augen
eines Russen gesehen, 1983
Schwarzer Filzstift, Tusche auf Papier
88 × 58 cm
From the series Americans as Seen
by a Russian, 1983
Black marker, ink on paper
88 × 58 cm
55

Dmitri Gutow
Dmitry Gutov
Maler, Grafiker, Foto-, Video- und
Installationskünstler, Kunsttheoretiker
Painter, graphic artist, photo and
video artist, author of installations,
and art theoretician
63

Geboren 1960 in Moskau. Dmitri Gutow
machte 1992 seinen Abschluss in Kunsttheorie
und -geschichte am St. Petersburger Repin-
Institut für Malerei, Skulptur und Architektur. Er
stellt seit 1988 aus; zu den Höhepunkten seiner
Ausstellungskarriere zählen die Biennale von
Venedig 1995 und 2007, die Biennale von
Istanbul 1992, die Manifesta 1 in Rotterdam
1996, die Biennale von São Paulo 2002 und
die Documenta 12 in Kassel 2007. 1994 organisierte
er das Lifschitz-Institut in Moskau. Er
gehört dem Redaktionskomitee des Moscow
Art Magazine seit dessen Anfängen 1993 an.
Gutow lebt in Moskau.
In Gutows Kunst treffen ein projektorientierter
Ansatz und Intellektualität auf die Suche nach
formaler Perfektion, basierend auf einer
kri ti schen Bewertung der Kunst des 20. Jahr -
hun derts. In den 90er Jahren produ zierte
Gutow etliche große Installationsprojekte,
Fotoserien und Videos und machte daneben
improvisierte kleinformatige Gemälde. Gutow,
ein feiner Stilist und Fan der 60er Jahre,
verwirklicht seine linken Überzeugungen nicht
nur in der Kunst, sondern auch in der Arbeit
als Sozialaktivist; er arbeitet häufig mit jungen
Künstlern zusammen und beteiligt sich an
theoretischen Diskussionen.
Born 1960 in Moscow. Dmitry Gutov graduated
from St. Petersburg’s Repin Institute of
Painting, Sculpture and Architecture in 1992
with a degree in art theory and history. Gutov
has exhibited since 1988; highlights of his
exhibition history include the Venice Biennale in
1995 and 2007, the Istanbul Biennale in 1992,
Manifesta 1 in Rotterdam in 1996, the São
Paulo Biennale in 2002, and Documenta 12 in
Kassel in 2007. In 1994, he organized the
Lifshits Institute in Moscow. He has been a
member of the editorial board of Moscow Art
Magazine since its inception in 1993. Gutov
lives in Moscow.
In Gutov’s art, a project approach and intellectualism
meet a search for formal perfection
based on a critical review of twentieth-century
art. In the 1990s, Gutov produced several
large-scale installation projects, photographic
series and videos, all while making numerous
improvised small-scale paintings. A fine stylist
and a fan of the sixties, Gutov realizes his
left-wing convictions not only in art, but also in
social activism work, frequently collaborating
with young artists and participating in theoretic
discussions.
64

Hegel, aus der Serie Porträts, 2002
Öl auf Leinwand
80 × 60 cm
Hegel, from the series Portraits, 2002
Oil on canvas
80 × 60 cm
Stummer Idiot, aus der Serie
Lektionen in Kalligraphie I, 2004
Öl auf Leinwand
80 × 100 cm
Stillleben mit Dattelpflaume,
Trauben und Zitrone, 2006
Öl auf Leinwand
70 × 90 cm
Dumb Idiot, from the series
Lessons of Calligraphy I, 2004
Oil on canvas
80 × 100 cm
Still Life with Persimmon,
Grapes, and Lemon, 2006
Oil on canvas
70 × 90 cm
Marx, 2006
Öl auf Leinwand
70 × 50 cm
Korridor aus zwei Banalitäten, 2004
Öl auf Leinwand
60 × 100 cm
Marx, 2006
Oil on canvas
70 × 50 cm
Corridor of Two Banalities, 2004
Oil on canvas
60 × 100 cm
65

Jelena Jelagina
Elena Elagina
Malerin, Grafikerin, Bildhauerin, Objekt-,
Installations- und Aktionskünstlerin
Painter, graphic artist, sculptor, author of
objects and installations, actionist
73

Kindlich, 1990
Holz, Sperrholzlettern, PVA-Kleber, Holzbank,
Wärmflasche, Knetmasse, Binde, Acrylfarbe
Messtisch: 2 Teile, jeweils 70 × 200 cm
Bank: 70 × 72 × 50 cm
Children’s, 1990
Wood, letters made of plywood, PVA glue,
wooden bench, hot-water bottle, plasticine,
bandage, acrylic
Plane-table: 2 parts, 70 × 200 cm each
Bench: 70 × 72 × 50 cm
75

Ilja und Emilia Kabakow
Ilya and Emilia Kabakov
Ilja Kabakow ist Grafiker, Maler, Objekt- und
Installationskünstler und Autor.
Emilia Kabakow ist Koautorin von Ilja Kabakow.
Ilya Kabakov is graphic artist, painter, author
of objects and installations, and writer.
Emilia Kabakov is Ilya Kabakov’s co-author.
79

Ilja Kabakow ist 1933 in Dnipropetrowsk in der
Ukraine geboren und studierte 1951–1957
Buchillustration am Kunstinstitut Surikow in
Moskau; die darauffolgende Arbeit als Illus -
trator von Kinderbüchern prägte Stil und
Themen seiner Kunst. Obwohl Kabakow schon
Mitte der 60er Jahre seine ersten Objekte
herstellte, begann er erst Anfang der 70er Jahre
wirklich, sein eigenes originäres Kunstsystem
zu entwickeln. Damals fing er auch an, mit
Mappen zu arbeiten; ein Genre, in dem viele
seiner typischen Arbeiten entstanden. Die
berühmteste davon ist die Serie Zehn Charak -
tere. Ende der 70er, Anfang der 80er Jahre
veränderte Kabakow die Form des Gemäldes
radikal; er kombinierte figurale Malerei in der
Art des sozialistischen Realismus mit Texten
und Alltagsobjekten. Zu dieser Zeit galt
Kabakow bereits als ein Begründer der Schule
der Moskauer Konzeptualisten.
Kabakow lebt seit 1988 außerhalb Russlands.
Anfang der 90er Jahre erweiterte er seine
früheren Experimente und entwickelte eine
Kunstform, die er „totale Installation“ nannte,
eine neue Art von Gesamtkunstwerk, die
nicht nur alle verschiedenen Kunstformen,
sondern auch die Betrachter mit einschloss.
Ende des 20. Jahrhunderts war Kabakow der
weltweit berühmteste lebende russische
Künstler. Sein Werk gilt als eine tiefschürfende
Studie der Sowjetmentalität und des Gemeinschaftslebens,
hat aber auch eine nationale
Grenzen übersteigende universelle Bedeutung.
Ilya Kabakov was born 1933 in Dnepropetrovsk,
Ukraine. He studied book illustration at the
Surikov Art Institute in Moscow in 1951–57,
and his subsequent work as an illustrator of
children’s books and magazines left its mark on
the style and subject matter of his art. In his
first decade as an artist, Kabakov primarily
worked in painting. While Kabakov made his
first objects in the mid-1960s, he did not
truly start to develop his own original artistic
system until the early 1970s. That was when
he began working with albums, a genre in
which he created many of his signature works,
the most famous of these being the series
Ten Characters. In the late 1970s and early
1980s, Kabakov radically altered the form of
the painting, combining figurative painting
in the manner of Socialist Realism with texts
and everyday objects. At this time, Kabakov
was already regarded as a founder of the
Moscow Conceptualist School.
Kabakov has lived abroad since 1988. In the
early 1990s, Kabakov expanded on his earlier
experiments to develop a form of art that
he called the “total installation.” This is a new
kind of Gesamtkunstwerk, including not only
all the different forms of art but also viewers.
By the end of the twentieth century, Kabakov
was the world’s most famous living Russian
artist. His work is considered an in-depth study
of Soviet mentality and the communal life,
yet it has a universal meaning that transcends
national boundaries.
80

Emilia Kabakow ist 1945 in Dnipropetrowsk in
der Ukraine geboren. Sie absolvierte eine
Musikhochschule und studierte dann an der
Moskauer Staatlichen Universität. 1973
Emigration nach Israel. Lebt seit 1975 in New
York. Seit 1989 Koautorin und Ehefrau von
Ilja Kabakow.
Emilia Kabakov was born in 1945 in Dnepropetrovsk,
Ukraine. Graduated from a music
college and studied at Moscow State University.
In 1973 emigrated to Israel. Since 1975 lives
in New York. A co-author and wife of Ilya
Kabakov since 1989.
81

Charles Rosenthal. Frau in Pelzmantel. 1929
Leinwand, Ölfarbe, Holz,
Holzfaserplatte, Glühbirne
162 × 137,5 × 17,3 cm
Charles Rosenthal. Woman in Fur Coat. 1929
Canvas, oil, wood,
fiberboard, light bulb
162 × 137.5 × 17.3 cm
83

Vitaly Komar,
Alexander Melamid
Vitaly Komar,
Alexander Melamid
Maler, Bildhauer, Schriftsteller, Objekt-,
Installations- und Aktionskünstler
Painters, sculptors, writers, and authors
of objects, installations, and actions
87

Komar wurde 1943, Melamid 1945 in Moskau
geboren. Vitaly Komar und Alexander Melamid
trafen sich 1963 als Studenten am Institut für
Gewerbekunst (vormals Stroganow-Schule).
Ihre erste gemeinsame Ausstellung hatten sie
1967 im Café Sinyaya Ptitsa, wo sie Werke im
selbsterfundenen „retrospektiven Stil“ zeigten.
Ab 1972 arbeiteten Komar und Melamid
regelmäßig zusammen; wie sie später behaup -
teten, prägten sie für ihre Arbeiten den Begriff
„Soz-Art“ und verfassten ein Manifest, worin
sie ihre Prinzipien darlegten. In der Folge
fand der Begriff als Bezeichnung für einen
Kunststil Verwendung, bei dem die Prinzipien
der Pop-Art auf Material, Stil und Ideologie
des sozia listischen Realismus umgelegt wurden.
Der Durchbruch von Komar und Melamid gilt
als Ausgangspunkt der Ideologiekritik im
sowjetischen Untergrund und wies den Weg
zum Postmodernismus in Russland.
1973 veranstalteten Komar und Melamid in
einer Privatwohnung eine Ausstellung, bei der
sie Paradies zeigten, das erste Installations -
environment der sowjetischen Kunstgeschichte.
1974 nahmen sie an der legendären Bulldozer-
Ausstellung teil, bei der ihr Doppelselbstporträt
von KGB-Agenten zerstört wurde. 1976 fand
ihre erste Schau im Ausland in der New Yorker
Galerie Ronald Feldman Fine Arts statt. 1977
emigrierten Komar und Melamid nach Israel, im
darauffolgenden Jahr nach New York, wo sie
seitdem leben. Dort schufen sie zwischen 1981
und 1983 ihre bekannteste Bilderserie Nos -
talgischer Sozialistischer Realismus. Ihre
großen mehrtafeligen Arbeiten aus den 80er
Jahren sind ein Beispiel für ihren Stilmix.
Viele der Projekte von Komar und Melamid
verbinden Aktionismus, Mythenbildung und
eine Kritik ideologischer Klischees. In ihren
Born in Moscow (Komar in 1943, Melamid in
1945). Vitaly Komar and Alexander Melamid
met in 1963, while students at the Moscow
Institute of Industrial and Fine Arts (former
Stroganov Art College). They had their first
joint exhibition in 1967, at Sinyaya Ptitsa café,
where they displayed works in a “retrospective
style” of their own invention. In 1972,
Komar and Melamid became regular collaborators,
coining (as they later claimed) the term
Sots Art for their work and writing a manifesto
setting out its principles. This term was
subsequently used to denote an artistic style in
which the principles of Pop Art were applied
to the material, style, and ideology of Socialist
Realism. Komar and Melamid’s breakthrough
is believed to have laid the foundations for
ideological critique in the Soviet underground
and opened the path to postmodernism in
Russia.
In 1973, Komar and Melamid held an exhibition
in a private apartment where they showed
Paradise, the first environmental installation in
the history of Soviet art. In 1974, they took
part in the legendary Bulldozer exhibition,
during which their Double Self-Portrait was
destroyed by KGB agents. In 1976, their
first foreign exhibition took place at Ronald
Feldman Fine Arts in New York. Komar and
Melamid emigrated to Israel in 1977, moving
to New York the following year. Since then
they live in New York. There, from 1981 to
1983, they created their best-known series of
paintings, Nostalgic Socialist Realism. Their
large multi-panel works of the 1980s are an
example of their polystylism. Many of Komar
and Melamid’s projects combine actionism,
myth-making, and a critique of ideological
clichés. Their actions produce various kinds of
88

Aktionen entstehen verschiedenste Artefakte.
Die bekanntesten Projekte dieser Art sind die
Übersetzung des Artikels der Sowjetverfassung
zur Redefreiheit in die Sprache der abstrakten
Kunst, eine Auktion menschlicher Seelen, die
Begründung eines eigenen Staates namens
TransState (mit eigenem Geld, Pässen etc.),
das Verschicken von Telegrammen an Politiker,
in denen Komar und Melamid die Verantwortung
für Naturkatastrophen übernahmen
und behaupteten, diese seien Vergeltungs -
maßnahmen für bestimmte Ungerechtigkeiten,
sowie archäologische Ausgrabungen auf Kreta,
die zur Entdeckung des Skeletts des Minotaurus
führten.
In den 90er Jahren, als die Soz-Art zum
kenn zeichnenden Stil der Perestroika wurde,
wandten Komar und Melamid sich von
diesen Strategien ab und starteten People’s
Choice, ein Projekt zur Erzeugung „idealer
Gemälde“, die in verschiedenen Ländern nach
Meinungsumfragen unter den Bewohnern
unter schiedlich ausfielen. Auch arbeiteten sie
mit Schimpansen und Elefanten „zusammen“
und verhalfen ihnen dazu, authentische
Kunstwerke herzustellen. 2005 beendeten
Komar und Melamid ihre Zusammenarbeit
und gehen seither getrennte Wege.
artifacts. Their best-known projects of this sort
are their translation of the article of the Soviet
Constitution on the freedom of speech into
the language of abstract art; their auction of
human souls; the establishment of their own
state called TransState (with its own money,
passports, etc.); sending telegrams to politicians
in which Komar and Melamid claimed respon -
sibility for natural disasters that they said were
reprisals for certain injustices; and archaeo -
logical excavations on Crete leading to the
dis covery of the minotaur’s skeleton.
In the 1990s, when Sots Art became the
signature style of the art of perestroika, Komar
and Melamid abandoned its strategies and
launched People’s Choice, a project devoted
to producing the “ideal paintings,” which
looked different for various countries depend -
ing on polls of inhabitants there. They also
“collaborated” with chimpanzees and
elephants, helping them to create authentic
works of art. In 2005, Komar and Melamid
ended their collaboration and have since
worked independently.
89

Stillleben mit Marx und Engels, aus der Serie
Nostalgischer Sozialistischer Realismus,
1981–1982
Öl und Tempera auf Leinwand
182,9 × 137,2 cm
Still Life with Marx and Engels, from the series
Nostalgic Socialist Realism, 1981– 82
Oil, tempera on canvas
182.9 × 137.2 cm
91

Alexander Kosolapow
Alexander Kosolapov
Maler, Grafiker, Bildhauer, Objekt- und
Installationskünstler
Painter, graphic artist, sculptor, and author
of objects and installations
95

Geboren 1943 in Moskau. Alexander
Kosolapow studierte von 1956 bis 1961 an
der Moskauer Kunst mittelschule (heute Kunst -
lyzeum) und 1962–1968 in der Abteilung für
Monumentalskulptur des Moskauer Instituts
für Gewerbekunst (vormals Stroganow-Schule).
Nach seinem Abschluss 1968 arbeitete er als
Bildhauer im sowjetischen Künstlerverband.
Er ist der Meinung, seine ersten unabhängigen
künst lerischen Experimente ließen sich auf
kindische Wortspiele in der Tradition der
Oberiu-Gruppe absurder Poeten zurückführen.
1969–1971 teilte er sich ein Atelier mit Leonid
Sokow und Boris Orlow, die wie er selbst später
als Soz-Art-Künstler bekannt werden sollten.
Anfang der 70er Jahre war Kosolapow von
der Pop-Art beeinflusst: 1972 fertigte er eine
Serie von Holzskulpturen, die vergrößerte
sowjetische Gebrauchsgegenstände darstellten,
und 1974 eine Serie von ideologischen Bildern.
Kosolapows Wechsel von der Abbildung von
Dingen zur Analyse der Ästhetik von Sowjet -
leben und -ideologie und lokaler gesellschaftlicher
Sprache machte ihn zu einer Schlüsselfigur
der Soz-Art.
1975 emigrierte er und ließ sich in New York
nieder. Dort entwickelte er die Idee, Stereo -
typen amerikanischer und sowjetischer
Massenkultur – die Ideologien von Kapitalismus
und Sozialismus – in einem einzigen Werk zu
verbinden. Die ersten Produkte dieses Stils
waren die Gemälde Malevich-Marlboro und
Lenin Coca-Cola aus den frühen 80er Jahren.
1982 nahm er an den Aktionen der Gruppe
Kazimir Passion teil. 1980 bis 1986 war
Kosolapow Redakteur von A-Ya, einer Zeit -
schrift für sowjetische Untergrundkunst. In
den letzten Jahren teilt er seine Zeit zwischen
New York und Moskau auf.
Born 1943 in Moscow. Alexander Kosolapov
studied at the Moscow Secondary Art School
from 1956 to 1961 and in the monumental
sculpture department of the Moscow Institute
of Industrial and Fine Arts (former Stroganov
Art College) in 1962–68. Following his
graduation from the latter in 1968, he worked
as a sculptor in the Soviet Artists’ Union. He
considers his first independent artistic
experiments to be traced to childish wordplay
in the tradition of the Oberiu school of
absurdist poets. From 1969 to 1971 he shared
a studio with Leonid Sokov and Boris Orlov,
who, like him, would later become known as
Sots Artists. In the early 1970s, Kosolapov was
influenced by Pop Art: He made a series of
wooden sculptures that represented enlarged
common Soviet objects in 1972 and a series
of ideological images in 1974. Kosolapov’s
transition from depicting things to analyzing
the aesthetics of Soviet life and ideology
and local social language led him to become
one of the key figures of Sots Art.
Kosolapov emigrated in 1975 and settled in
New York. There he developed the idea of
combining stereotypes of American and Soviet
mass culture–the ideologies of capitalism and
socialism–in a single work. The first products
of this style were the paintings Malevich-
Marlboro and Lenin Coca-Cola, from the early
1980s. In 1982, he took part in the actions of
the group Kazimir Passion. From 1980 to
1986, Kosolapov served on the editorial board
and staff of A-Ya, a magazine devoted to Soviet
underground art. In recent years he has split
his time between New York and Moscow.
96

Prawda (Wahrheit), 1987
Acryl auf Leinwand
41 × 142 × 23 cm
Pravda (Truth), 1987
Acrylic on canvas
41 × 142 × 23 cm
97

Andrei Monastyrski
Andrey Monastyrsky
Dichter, Schriftsteller, Aktions-, Objektund
Installationskünstler, Konzeptualismus -
theoretiker
Poet, writer, actionist artist, author of objects
and installations, and theoretician of conceptualist
art
101

Geboren 1949 in Petschenga, Oblast Murmansk.
Andrei Monastyrski ist Absolvent des philo -
logischen Seminars an der Moskauer Staat -
lichen Univer sität. Er arbeitete als Redakteur im
Moskauer Staatlichen Literarischen Museum.
1970 begann er serielle Strukturen anzufertigen
und minimalistische Audiostücke zu kom po -
nieren; seine Arbeit mit Objekten und Installationen
begann hingegen erst 1975 bzw. 1989.
Von 1976 an erdachte und führte er die meis -
ten Projekte der Gruppe Kollektive Aktionen.
Während der 80er Jahre arbeitete er an Trips to
the Countryside, fünf Dokumentationsbänden
über die Aktivitäten von Kollektive Aktionen.
Er beteiligte sich an der Ausstellungsreihe Apt
Art und am Klub der Avantgardisten. Monas -
tyrski ist Begründer des Moskauer Archivs für
neue Kunst (MANI) und hat in Zusammenarbeit
mit Joseph Backstein und Sabine Hänsgen
fünf MANI-Konvolute zusam mengetragen.
2003 erhielt Monastyrski den Andrei-Bely-Preis
für Verdienste um die Literatur. Er nahm an
zahl reichen Ausstellungen zeitgenössischer
Kunst in Russland und im Ausland teil. Lebt in
Moskau.
Wie Ilja Kabakow ist auch Monastyrski eine
führende Gestalt der Moskauer Konzeptualis -
tenschule. Im Mittelpunkt seiner Arbeit
stehen Text und Audiomaterialien, und er sieht
darin Literatur und Poesie im weitesten Sinn.
Aktionen und ihre materiellen Elemente sind
wesentliche Komponenten auf diesem verbalen
Gebiet. Was Monastyrskis rare Objekte betrifft,
so sind sie zumeist entweder physische
Artefakte aus den Happenings von Kollektive
Aktionen, Werkzeuge zur Umsetzung seiner
eigenen Aktionen oder Elemente aus Instal la -
tionen, deren Bedeutung nur klar wird,
wenn der frühere Zusammenhang wieder -
hergestellt wird.
Born 1949 in Pechenga, Murmansk Region.
Andrey Monastyrsky graduated from the
philology department of Moscow State
University. He worked as an editor at the
Moscow Literary Museum. In 1970, he began
to make serial structures and compose
minimalist audio pieces, while his work with
objects and installations began in 1975 and
1989, respectively. From 1976 on, he devised
and led most of the projects of the Collective
Actions group. Throughout the 1980s
he worked on Trips to the Countryside, five
volumes documenting the activities of
Collective Actions. He took part in the Apt Art
exhibition series and the Club of the Avant-
Gardists. Monastyrsky is the founder of the
Moscow Archive of New Art, or MANI, and has
compiled five MANI files in collaboration with
Joseph Backstein and Sabine Hänsgen. In 2003,
Monastyrsky was awarded the Andrey Bely
Prize for literary merit. Participant of numerous
contemporary art exhibitions in Russia and
abroad. Lives in Moscow.
Like Ilya Kabakov, Monastyrsky is a leading
figure of the Moscow Conceptualist School.
His work centers on text and audio materials,
and he views it as literature and poetry in
the broadest sense of those terms. Actions
and their material elements are essential
components of this verbal field. As for
Monastyrsky’s rare objects, they tend to be
either physical artifacts from the happenings
of Collective Actions, tools for implementing
his own actions, or elements of installations
whose meaning becomes clear only
when that context is restored.
102

Expositorischer Bildschirm
aus der Installation Earthworks, 2005
Farbe, Nägel, Baumwollseil auf Sperrholz
100 × 220 × 13 cm
Expositional Screen
from the installation Earthworks, 2005
Paint, nails, cotton rope on plywood
100 × 220 × 13 cm
103

Boris Orlow
Boris Orlov
Bildhauer, Grafiker, Installationskünstler
Sculptor, graphic artist, and author of
installations
107

Geboren 1941 in Chimki, Oblast Moskau. Boris
Orlow machte 1966 seinen Abschluss am
Moskauer Institut für Gewerbekunst (vormals
Stroganow-Schule). 1976–1986 organisierte
er regelmäßig Veranstaltungen und Eintagesausstellungen
im Bildhauerklub auf der
Kusnetski Most in Moskau. 1987 war er einer
der Organisatoren des Ersten Kreativverbandes
Moskauer Künstler. Lebt in Moskau.
Orlow ist ein Soz-Art-Klassiker. Weit entfernt
allerdings vom intellektuellen Spiel mit gesellschaftlichen
und kulturellen Zeichen, handelt
seine Kunst von den materiellen Verkörperungen
heroischer und imperialer Wesenheiten
in der Kulturgeschichte. Anders als andere
Soz-Art-Künstler geht Orlow eher von Universalien
aus als von Werken des sozialistischen
Realismus. Sein historischer Blick greift eine
Vielzahl von Weisen auf, in denen Macht sich
verkörperte, von antiken Totems und römischen
Büsten bis zu barocken und imperialen Stilen
einschließlich des Reiches Stalins.
Orlow selbst sieht sich als „imperialen Künstler“,
der den Heldenmythos aus zweifachem Blick -
winkel realisiert, welcher dem Offiziellen wie
dem Volks tüm lichen Rechnung trägt. Orlows
heroische Auffassungsgabe umfasst ein breites
Spektrum von Varianten, von der Erotik bis
zu sublimer Abstraktion. Seine Arbeiten lassen
sich in fünf Kategorien unterteilen: Ikonostasen,
formelle Porträts, Parsunas, Totems und
Heraldik. Orlows Kunst durchlief mehrere
Entwicklungsstadien. Er begann mit metaphysischer
romantischer Skulptur, die dann Züge
hierarchisch organisierter semiotischer und
materieller Formen im Kontext der Soz-Art
annahm; schließlich unterzog er sie dann einer
gründlichen Dekonstruktion.
Born 1941 in Khimki, Moscow Region. Boris
Orlov graduated from the Moscow Institute
of Industrial and Fine Arts (former Stroganov
Art College) in 1966. From 1976 to 1986,
he regularly organized events and one-day
exhibitions at the Sculptors’ Club on Kuznetsky
Most in Moscow. In 1987 he was among
the organizers of the First Creative Association
of Moscow Artists. Lives in Moscow.
Orlov is a classic of Sots Art. However, far
from an intellectual game with social and
cultural signs, his art deals with the material
incarnations of heroic and imperial essences
in the history of culture. Unlike other artists
associated with Sots Art, Orlov proceeds
from universals rather than works of Socialist
Realism. His historical gaze picks up a
variety of ways power has been embodied,
from ancient totems and Roman portrait
busts to Baroque and imperial styles, including
Stalin Empire.
Orlov considers himself an “imperial artist”
who realizes the heroic myth from a dual
perspective that accounts for both officialdom
and folklore. Orlov’s heroic sensibility accom -
modates a wide range of variations, from
eroticism to sublime abstraction. His works
can be divided into five categories: iconostases,
formal portraits, parsunas, totems, and
heraldry. Orlov’s art has passed through
several stages of evolution. He began with
meta physical romantic sculpture, which then
acquired traits of hierarchically organized
semiotic and material forms in the context of
Sots Art; ultimately, he subjected it to a
thorough deconstruction.
108

Dreh dich niemals um!, 1989
Triptychon
Holz, Hartfaserplatte, Email
60 × 120 × 6 cm
Never Turn Back!, 1989
Triptych
Wood, fiberboard, enamel
60 × 120 × 6 cm
Imperiale Büste (Matrose), 1975
Holz, Email, Gips,
Sockel vom Künstler gefertigt
Sockel: 112 × 41 × 41 cm
Büste: 87 × 70 × 30 cm
Imperial Bust (Sailor), 1975
Wood, enamel, plaster,
pedestal by the artist
Pedestal: 112 × 41 × 41 cm
Bust: 87 × 70 × 30 cm
109

Anatoli Osmolowski
Anatoly Osmolovsky
Objekt- und Installationskünstler, Kunstaktivist,
Theoretiker und Kurator
Author of objects and installations, art activist,
theoretician, and curator
117

Geboren 1969 in Moskau. Anatoli Osmolowski
begann Ende der 80er Jahre als Poet, zuerst,
1987–1988, mit der Literatengruppe Wertep
und dann 1988 mit der kritischen Gruppe
Minis terstwo PRO SSSR. In den 90er Jahren
engagierte er sich in breit angelegten gesellschaftlichen
und ästhetischen Aktivitäten, die
die Form von linkem Aktivismus annahmen.
Anfang der 90er Jahre führte er die Gruppe
ETI, oder Expro priation of the Territory of Art,
die am bekanntesten für ihre Aktion ETI Text
1991 auf dem Roten Platz in Moskau ist.
1993 wurde er Redakteur der Zeitschrift Radek
und Koordina tor der revolutionären Gruppe
Nezesudik. Die 90er Jahre hindurch organisierte
und beteiligte sich Osmolowski an zahlreichen
künstlerischen und politischen Performances,
darunter A Voyage to Brobdingnag (Maya -
kovsky/Osmolovsky) (1993), Barricade (1998)
und Against All (1999). Auch kuratierte er Aus -
stellungen wie Leopards Burst into the Temple
1992 in der Regina Gallery und Anti-Fascism
and Anti-Anti-Fascism 1996 im Zentrum für
Gegenwartskunst. Nach 2000 trat er für das
Konzept einer „nichtspektakulären Kunst“ ein.
2004 kuratierte er die Ausstellung Art With
No Excuses, bei der er seine ersten Skulpturen
zeigte; dies markierte den Beginn einer neo -
formalistischen Periode in seiner Kunst, die bis
heute fortdauert. 2007 wurden Osmolowskis
Arbeiten auf der Documenta 12 gezeigt. Im
selben Jahr gewann er den Kandinsky-Preis als
Künstler des Jahres für seine Reihe Hardwares
und das Projekt Bread. Er lebt in Moskau.
In Osmolowskis Arbeit drückt sich einer der
zentralen Trends in der russischen Kunst der
1990er und 2000er Jahre aus: die Verschiebung
von politischem Engagement und Aktionismus
zu Materialerkundungen, formbejahender
Ästhetik und neuer nationaler Identität.
Born 1969 in Moscow. Anatoly Osmolovsky
started out as a poet in the late 1980s, first
with the literary group Vertep in 1987–88, and
then the critical group Ministerstvo PRO SSSR in
1988. In the 1990s, he engaged in broadly
defined social and aesthetic activities that took
the form of left-wing art activism. In the early
1990s he led the group ETI, or Expropriation of
the Territory of Art, best-known for its 1991
action ETI Text , in Red Square, Moscow. In
1993, he became the editor of Radek magazine
and the coordinator of the revolutionary group
Nezesudik. Osmolovsky organized and parti -
cipated in numerous artistic and political per -
formances throughout the 1990s, including
A Voyage to Brobdingnag (Mayakovsky/Osmo -
lovsky), 1993; Barricade, 1998; and Against
All, 1999. He also curated exhibitions, such
as Leopards Burst into the Temple, at Regina
Gallery in 1992, and Anti-Fascism and Anti-
Anti-Fascism at the Center of Contemporary
Art in 1996. In the early 2000s, he promoted
the concept of “non-spectacular art” in
Russia. In 2004, he curated the exhibition Art
With No Excuses, where he showed his first
sculptures, marking the beginning of a neo -
formalist period in his art that continues to
this day. In 2007, Osmolovsky’s works were
exhibited at Documenta 12. Later that year,
he won the Kandinsky Prize as Artist of the
Year for the Hardwares series and the Bread
project. He lives in Moscow.
Osmolovsky’s work expresses one of the
central trends of Russian art of the 1990s and
2000s: the shift from political engagement
and actionism to explorations of materials,
form-positive aesthetics, and new national
identity.
118

Gussmodell M1 Abrams, 2006
24 × 33 × 9 cm
Hardware M1 Abrams, 2006
24 × 33 × 9 cm
Gussmodell C-1 Ariete, 2006
22 × 25 × 9,5 cm
Gussmodell Challenger, 2006
26,5 × 39 × 9 cm
Gussmodell Elefant 1-B, TTD, 2006
25 × 29 × 11 cm
Hardware C-1 Ariete, 2006
22 × 25 × 9.5 cm
Hardware Challenger, 2006
26.5 × 39 × 9 cm
Hardware Elefant 1-B, TTD, 2006
25 × 29 × 11 cm
Gussmodell Leclerc, 2006
25,5 × 31,5 × 9 cm
Gussmodell Leopard 2, 2006
21,5 × 46,5 × 8,5 cm
Gussmodell Merkava, 2006
23 × 37 × 9 cm
Hardware Leclerc, 2006
25.5 × 31.5 × 9 cm
Hardware Leopard 2, 2006
21.5 × 46.5 × 8.5 cm
Hardware Merkava, 2006
23 × 37 × 9 cm
Gussmodell EE-T2 Osório, 2006
23,5 × 37 × 12 cm
Gussmodell T-72, 2006
22 × 27 × 10,5 cm
Gussmodell Typ 90, 2006
24 × 34 × 10 cm
Hardware EE-T2 Osório, 2006
23.5 × 37 × 12 cm
Hardware T-72, 2006
22 × 27 × 10.5 cm
Hardware Type 90, 2006
24 × 34 × 10 cm
Geheimes Gussmodell Black Eagle, 2006
29 × 35 × 10 cm
Secret Hardware Black Eagle, 2006
29 × 35 × 10 cm
Alle: Bronze
All: bronze
119

Wadim Sacharow
Vadim Zakharov
Maler, Grafiker, Objekt-, Installations- und
Performancekünstler, Archivar, Sammler
zeitgenössischer Kunst, Kritiker, Ausstellungsund
Projektkurator, Verleger
Painter, graphic artist, author of objects,
installations, and performances, archivist,
contemporary art collector, critic,
curator of exhibits and projects, and publisher
127

Geboren 1959 in Duschanbe, Tadschikistan.
Nach dem Abschluss am Moskauer Polygraphischen
Institut 1982 verfolgt Wadim
Sacharow diverse Konzeptkunstexperimente,
unabhängig oder in Zusammenarbeit mit
anderen Künstlern wie Sergei Anufriew, Igor
Lutz, Viktor Skersis und Iwan Sokolow. Er
beteiligte sich an den Aktivitäten von Apt Art
und am Klub der Avantgardisten. Ende der
80er Jahre emigrierte er nach Köln, wo er in der
Folge den Verlag Pastor Zond Edition organisierte,
der bisher mehr als 60 Werke herausbrachte,
darunter den Almanach Pastor. Zu
den Höhepunkten seiner Ausstellungskarriere
zählen die 49. Biennale von Venedig 2001,
Berlin – Moskau /Moskau – Berlin 1950–2000
(2003–2004) und Russia! 2005 im New Yorker
Guggenheim Museum. 2003 wurde sein
Adorno-Denkmal in Frankfurt errichtet. Er lebt
in Moskau und Köln.
Sacharow ist eine Schlüsselfigur der Moskauer
Schule der Konzeptualisten. Anfangs zielte
seine multimediale Praxis darauf ab, viele
Figuren zu erfinden und ein ganzes Aufgebot
an künstlerischen Strategien zu entwickeln.
Das führte zur Entstehung eines selbstgenerieren
den Netzwerks von Bedeutungen und
Bildern, die den Künstler selbst einschlossen.
Um es aufrechtzuerhalten, musste Sacharow
an einer Vielzahl von Aktivitäten gleichzeitig
teilnehmen; dabei benutzte er die „Schiwa-
Methode“, wie er es nannte. Als „Kultursüchtiger“,
der, während er internationale
Kulturtraditionen fortführt, nach einer neuen
künstlerischen Sprache sucht, versucht
Sacharow die gesamte Bandbreite von Rollen
zu übernehmen, die es im zeitgenössischen
System gibt, und arbeitet nicht nur als Künstler,
sondern auch als Archivar, Historiker und
Verleger.
Born 1959 in Dushanbe, Tajikistan. After gradu -
ating from the Moscow Polygraphic Institute
in 1982, Vadim Zakharov pursued experiments
in conceptual art independently and in colla -
boration with other artists, including Sergey
Anufriev, Igor Lutz, Victor Skersis, and Ivan
Sokolov. He took part in the activities of Apt Art
and the Club of the Avant-Gardists. In the late
1980s, he emigrated to Cologne, Germany,
where he subsequently organized Pastor Zond
Editions, a publishing house with a catalogue
of over sixty works, including the almanac
Pastor. Some highlights of his exhibition history
include the 49th Venice Biennale in 2001,
Berlin-Moscow/Moscow-Berlin 1950–2000
(2003–04), and Russia! at the Guggenheim
Museum in New York in 2005. In 2003, his
monument to Theodor Adorno was erected in
Frankfurt. Lives in Moscow and Cologne.
Zakharov is a key figure of the Moscow
Conceptualist School. Initially, his multimedia
practice aimed to fabricate many characters
and develop an array of artistic strategies.
This led to the emergence of a self-generating
network of meanings and images that included
the artist himself. To support it, Zakharov
had to participate in multiple activities simul -
taneously, using what he called the “Shiva
Method”: As a “culture addict” who searches
for a new artistic language as he continues
international cultural traditions, Zakharov
attempts to play the entire range of roles that
exist in the contemporary art system, working
not only as an artist, but also as an archivist,
a historian, and a publisher.
128

BauhausThora, 2002
Druck auf Papier, Holz
Lade: 63,5 × 31 × 18 cm
Schriftrolle: 31 × 1500 cm
BauhausTorah, 2002
Print on paper, wood
Case: 63.5 × 31 × 18 cm
Scroll: 31 × 1500 cm
129

Leonid Sokow
Leonid Sokov
Bildhauer, Grafiker, Objekt- und
Installationskünstler
Sculptor, graphic artist, and author of
objects and installations
133

Geboren 1941 in Michalewo, Oblast Kalinin
(heute Twer). Leonid Sokow zog 1951 nach
Moskau und ging zur Kunstmittelschule; am
Institut für Gewerbekunst (vormals Stroganow-
Schule) machte er 1969 einen Abschluss in
Bildhauerei. Sokow begann mit Tierplastiken
und fing 1969 an, Werke zu schaffen, die die
Pop-Art mit russischer Volkskunst verbanden.
1974 griff er gesellschaftliche Themen auf
und wurde eine Gründungsgestalt der Soz-Art.
Nahm an inoffiziellen Ausstellungen teil.
Er verließ die Sowjetunion 1979 und lebt
seit 1980 in New York. 2001 wurden seine
Arbeiten im russischen Pavillon auf der
49. Biennale von Venedig gezeigt.
Sokow gilt weiterhin als ein Hauptvertreter
der Soz-Art. Die Originalität seines Beitrags
liegt in der ausgedehnten Verwendung
von Volksthemen, naiver Kunst und Bezügen
zur Karnevalstradition. Sein Werk ist im
Wesent lichen skulptural und populär im
direktesten Sinne des Begriffs – es ist roh
expressiv und erfindungsreich und unerwartet
konstruktiv. Sokows Kunst ist von Esprit
beseelt, sowohl als Bauprinzip als auch als
inhaltlicher Faktor, was seine unerschöpfliche
visuelle Plastizität garantiert.
Born 1941 in Mikhalevo, Kalinin Region (now
Tver Region). Leonid Sokov moved to Moscow
in 1951 and studied at the Secondary Art
School; graduated from the Moscow Institute
of Industrial and Fine Arts (former Stroganov
Art College) with a degree in sculpture in 1969.
Sokov began by sculpting animals and started
to create works combining Pop aesthetics
and Russian folklore in 1969. In 1974, he took
up social themes and became a founding
figure of Sots Art. Took part in unofficial art
exhibitions. He emigrated from the Soviet
Union in 1979 and lives in New York since
1980. In 2001, his work was exhibited in the
Russian Pavilion at the 49th Venice Biennale.
Sokov continues to be regarded as a key
practitioner of Sots Art. The originality of his
contribution lies in his extensive use of folk
themes, naïve art, and allusions to the
tradition of carnival. His work is essentially
sculptural and popular in the most direct
sense of the term–it is expressively coarse and
inventively and unexpectedly constructive.
Sokov’s art is imbued with wit, which serves as
both a structural principle and a factor in its
content, guaranteeing its inexhaustible visual
plasticity.
134

Glasnost, 1989
Holz, Blei, Neonröhren, Transformator
121 × 61 cm
Glasnost, 1989
Wood, lead, neon tubes, transformer
121 × 61 cm
135

Konstantin Swesdotschetow
Konstantin Zvezdochetov
Grafiker, Maler, Autor, Verleger
handschriftlicher Tagebücher sowie Objekt-,
Installations- und Performancekünstler
Graphic artist, painter, writer, publisher of
handwritten journals, and author of objects,
installations, and performances
139

Geboren 1958 in Moskau. Konstantin
Swesdotschetow machte 1981 seinen
Abschluss am Institut für Bühnenregie der
Nemirowitsch-Dantschenko-Schule am
Moskauer Kunsttheater. Schon als Student
schloss er sich der Gruppe Muchomor
(„Fliegenpilz“) an, die eine positive Version
von Punkbenehmen kultivierte und „demo -
kratische“ Arbeiten produzierte, die in der
Kunst eher den Prozess betonten als das
Ergebnis und die Grenze zwischen Kunst und
Leben verwischten. Anfang der 80er Jahre
spielte Swesdotschetow eine aktive Rolle im
Ausstellungsprogramm von Apt Art. Als
Muchomor 1984 auseinanderging, förderte
Swesdotschetow auch weiterhin die kollektive
Praxis durch Initiierung oder Teilnahme an
den Gruppen World Champions (1986–1988),
ETI (1990) und Sea of Sailors (1994). Er lebt
in Moskau.
Wie die anderen Mitglieder von Muchomor
steht Swesdotschetow für die Erweiterung
des Rahmens der „seriösen“ Avantgarde um die
Ästhetik der Massenkultur und karikierende
Formen künstlerischen Verhaltens. Sein künst -
lerischer Stil und seine persönliche Mythologie
basieren auf Anleihen bei verschiedenen
Perioden der russischen Kunstgeschichte, von
mittelalterlichen Ikonen und Volkskunst bis
zu satirischen Comics der Sowjetära, Design
und Kitsch; dazu kommen Gestalten aus
Volkserzählungen, Witzen, Kinderbüchern, der
Werbung, Propaganda und dem populären
Kino. Seine Kunst ist immer volkstümlich und
komisch, und die Hauptvariable liegt im Maß -
stab: Die Arbeiten reichen von Zeichnungen,
Künstlerbüchern und Gemälden bis zu großen
Installationen, die architektonische Formen
und Theaterdekorationen nachbilden.
Born 1958 in Moscow. Konstantin Zvezdochetov
graduated from the stage direction
department of the Nemirovich-Danchenko
School attached to the Moscow Art Theater in
1981. As a student he joined the group
Mukhomor, or Toadstool, which cultivated a
positive version of punk behavior, producing
“democratic” works that stressed the process
of art rather than its result and blurred the
boundary between art and life. In the early
1980s, Zvezdochetov took an active role in the
exhibition program of Apt Art. After the
Mukhomor dispersed in 1984, Zvezdochetov
continued to encourage collective practice
by initiating and/or participating in the groups
World Champions (1986–88), ETI (1990), and
Sea of Sailors (1994). Lives in Moscow.
Zvezdochetov, like the other Mukhomor
members, is associated with stretching the
framework of the “serious” avant-garde
to include the aesthetics of mass culture and
caricatured forms of artistic behavior. His
artistic style and personal mythology are based
on borrowings from various periods of Russian
art history, from medieval icons and folk art
to Soviet-era satirical cartoons, design, and
kitsch, along with figures from folk tales, jokes,
children’s literature, advertising, propaganda,
and popular cinema. His art is invariably folk
and comical, and the primary variable in it is
scale, with works ranging from drawings,
artist’s books, and paintings to large-scale
installations that reproduce forms from archi -
tecture and theater decoration.
140

Che Guevara, 1990
Öl auf Leinwand
100 × 100 cm
Che Guevara, 1990
Oil on canvas
100 × 100 cm
141

Olga Tschernischewa
Olga Chernysheva
Malerin, Grafikerin, Foto- und Video-,
Objekt- und Installationskünstlerin
Painter, graphic artist, photo and video
artist, author of objects and installations
145

1962 in Moskau geboren, schloss Olga
Tschernischewa 1986 ihr Studium am Allrussischen
Staatlichen Institut für Kinematographie
(heute Gerassimow-Institut für Kinematographie)
ab. 1995 und 1996 studierte sie an
der Rijksakademie in Amsterdam. Sie lebt in
Moskau.
Sie begann Ende der 80er Jahre auszustellen.
Damals spezialisierte sie sich auf „kulinarische
Objekte“ und ging den Gemeinsamkeiten in
der Produktion, Distribution und Wahrnehmung
von bildender Kunst und Essen nach. Obwohl
sie sich in der Folge auch auf andere Themen
verlegte, behielt Tschernischewa die Suche
nach verborgenen Koinzidenzen und zufälligen
Ähnlichkeiten als grundlegende Strategie bei.
Mitte der 90er Jahre begann sie mit Fotografie
und in den Jahren nach 2000 mit Video. Die
Verwendung dieser Medien signalisiert eine
Verschiebung ihrer Interessen von kulturellen
Gegenüberstellungen zur Abbildung von
Alltags realität. Ihre Arbeit ist geprägt von einem
zurückhaltenden lyrischen Naturalismus, der
der chaotischen Bruchstückhaftigkeit und den
persönlichen Krisen, die das Dasein des
Durchschnittsmenschen bestimmen, organisch
Ausdruck verleiht, und ebenso der latenten
nostalgischen Sehnsucht nach einer verlorenen
Ganzheit, wie sie für die postideologische
Landschaft im heutigen Russland typisch ist.
Born 1962 in Moscow. Olga Chernysheva
graduated from the All-Union State Institute
of Cinematography in Moscow in 1986 and
1995–96 studied at the Rijksakademie in
Amsterdam. Lives in Moscow.
She began to exhibit in the late 1980s. At this
time, she specialized in “culinary objects,”
exploring the commonalities in the production,
distribution, and perception of visual art and
food. Although she later branched out into
other themes, Chernysheva continues to use
the search for hidden coincidences and chance
similarities as a fundamental strategy. She
took up photography in the mid-1990s and
video in the early 2000s. The use of these
mediums was indicative of the shift in her
interests from cultural juxtapositions to the
depiction of everyday reality. Her work is
marked by a modest lyrical naturalism that
organically expresses the chaotic fragmentariness
and the personal crises that characterize
the existence of the average human being,
as well as the latent nostalgia for a lost whole -
ness typical of the postideological landscape
of present-day Russia.
146

Aus der Serie Panorama, 2005–2006
Öl auf Leinwand
120 × 150 cm
From the series Panorama, 2005–06
Oil on canvas
120 × 150 cm
147

Iwan Tschuikow
Ivan Chuikov
Maler, Grafiker, Objekt- und
Installationskünstler
Painter, graphic artist, and author
of objects and installations
155

Geboren 1935 in Moskau. 1960 machte Iwan
Tschuikow seinen Abschluss am Moskauer
Kunstinstitut Surikow und zog daraufhin nach
Osten, um bis 1962 am Fernöstlichen Staat -
lichen Kultur institut in Wladiwostok zu unter -
richten. In den 70er Jahren knüpfte er enge
Kontakte mit dem Kreis inoffizieller Künstler in
Moskau und wurde zu einer Schlüsselfigur der
Untergrund kunst. Er lebt in Moskau und seit
1991 auch in Köln.
Zentrale Aspekte der Kunst Tschuikows sind
die Themen der Illusion und des Widerspruchs
zwischen genauer Kopie und den im Kunst -
objekt enthaltenen Symbolen. Anders als die
meisten Künstler seines Kreises, die sich
tendenziell auf gesellschaftliche und kulturelle
Probleme konzentrieren, interessiert Tschuikow
sich für die Grundkonventionen der Abbildung
von Realität. Seine Arbeiten analysieren die
Paradoxien der Perspektive, die Flachheit des
Gemäldes und die dreidimensionale Struktur
des Objekts. Derlei Untersuchungen finden sich
in Tschuikows typischen Arbeiten, darunter die
Serien Fenster, Panoramen, Verkehrszeichen,
Fragmente und Theorie der Reflexion.
Born 1935 in Moscow. Ivan Chuikov graduated
from Moscow’s Surikov Art Institute in
1960, whereupon he moved east to teach
at the Vladivostok Art College until 1962. In the
1970s, Chuikov established close ties with
Moscow’s circle of unofficial artists and became
a key figure in underground art. Lives in
Moscow and Cologne, Germany (since 1991).
Key aspects of Chuikov’s art are the themes of
illusion and the contradiction between the
exact copying and symbols contained in the art
object. Unlike most other artists of his circle,
who tend to focus on social and cultural
problems, Chuikov is interested in basic con -
ventions of depicting reality. His works analyze
the paradoxes of perspective, the flat surface
of the painting, and the three-dimensional
structure of the object. Such investigations can
be found in Chuikov’s signature works, includ -
ing the series Windows, Panoramas, Road
Signs, Fragments, and Theory of Reflection.
156

Analytischer Baum, 1994
Medienmix
Dimensionen variabel
Analytical Tree, 1994
Mixed media
Dimensions variable
157

Der Katalog erscheint im Rahmen
der Ausstellung Dieses obskure Objekt
der Kunst
The catalogue is published for the
exhibition That Obscure Object of Art
Kunsthistorisches Museum Wien
28 October–16 November 2008
Ausstellung / Exhibition
Organisation / Organizers
Kunsthistorisches Museum Vienna
Stella Art Foundation, Moscow
in Kooperation mit / in cooperation with
Dorotheum GmbH & Co KG, Vienna
Kurator / Curator
Vladimir Levashov
Management
Christian Hölzl
Alexander Rytov
Ulrike Becker
Alexander Izvekov
Anastasia Dokuchaeva
Valentina Vassileva
Marketing / Public relations
Irina Kubadinow
Klara Piza
Maria Finders
Anna Svergun
Kunsthistorisches Museum Wien
Maria-Theresien-Platz
1010 Vienna, Austria
www.khm.at
Stella Art Foundation
Mytnaya ulitsa 62
115191 Moscow, Russia
www.safmuseum.org
Katalog / Catalogue
Herausgeber / Editor
Boris Manner
Fotos / Photographs
Sergey Rumyantsev
Yuri Avvakumov
Igor Makarevich
Grafik / Graphic design
Richard Ferkl
Jo Schmeiser
Übersetzungen / Translations
Russisch / Englisch
Russian / English
Thomas Campbell
Russian / German
Russisch / Deutsch
Sergey Filipov
Patricia Engel
Druck und Bindung
Printing and binding
Ueberreuter Print, Korneuburg
© Stella Art Foundation, 2008
The project was supported by
the Mercury Group
Dorotheum GmbH & Co KG
Dorotheergasse 17
1010 Vienna, Austria
www.dorotheum.at
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