STRUKTURALEN COMPUTERSPIELANALYSE

ENTWURF EINER
STRUKTURALEN
COMPUTERSPIELANALYSE
von Christopher Könitz, Jana Störl, Weiling Zhong
und Jan Twelkmeyer.
Entstanden im Seminar "Empirische und theoretische
Ansätze der Computerspielforschung" im
Sommersemester 2010 bei Prof. Dr. phil. habil.
Johannes Fromme.
Datum: 15.06.2011

Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung 1
2 Bildung und Computerspiele 2
2.1 Lernen und Bildung im Kontext von Computerspielen 2
2.2 Spiel und Computerspiel 6
2.2.1 „Alle Kultur hat seinen Ursprung im Spiel“ (Huizinga 1956, 205). 6
2.2.2 Das digitale Computerspiel 7
3 Methodologie 10
3.1 Vorüberlegungen 10
3.1.1 Die strukturale Computerspielanalyse als qualitative Methode 10
3.1.2 Vorschlag eines Referenzierungsstils für Computerspiele 10
3.1.3 Inhalt und Form 12
3.2 Audiovisueller Stil 12
3.2.1 Das neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell und Thompson 13
3.2.2 Perspektive 15
3.2.3 Mise-en-Scéne 17
3.2.4 Situierungsübergänge 19
3.2.5 Sound 20
3.3 Interface 21
3.3.1 Feedbackfunktionen des Interface 21
3.3.2 Interaktionmöglichkeiten über das Interface 22
3.4 Interaktion und Interaktionsindikatoren 22
3.5.1 Bewegungsmöglichkeiten des Avatars 24

3.5.2 Interaktion mit Objekten in der Spielwelt 25
3.5.3 Kommunikation und Sozialstrukturen 27
3.6 Bildungspotentiale 29
3.6.1 Wissensbezug 29
3.6.2 Handlungsbezug 29
3.6.3 Grenzbezug 30
3.6.4 Biographiebezug 30
3.7 Limitation. Oder: Muss man ein Computerpsiel durchspielen? 31
3.7.1 Narrative Formate 31
3.7.2 Endliche ludische Formate 32
3.7.3 Endlosspiele 33
3.7.4 Multiplayerspiele 33
4 Fazit 35
4.1 Zusammenfassung 35
4.2 Entwicklung und Weiterentwicklung der Methode 36
5 Quellenverzeichnis 38
5.1 Literatur 38
5.2 Spiele 40

1 Einleitung
Computerspiele sind aus der heutigen Medienlandschaft nicht mehr wegzudenken. Immer
mehr Kinder und Jugendliche, aber auch Erwachsene und ältere Menschen wenden sich
diesem vielseitigen Medium zu (vgl. Fromme 2007, 1). Doch welche Bedeutungen können
Computerspiele für den Menschen haben? Um dieser Frage nachzugehen ist ein, vor
dem Hintergrund der Verbreitung und Allgegenwärtigkeit von Computerspielen, ein relevantes
Forschungsfeld entstanden, welche den Kulturraum Computerspiel aus verschiedenen
Perspektiven betrachtet: Die Digital Game Studies.
Hinsichtlich der Verortung dieses Projekts soll das Computerspiel aus einer erziehungswissenschaftlichen
Perspektive betrachtet werden. Genauer gesagt aus der Perspektive
der Strukturalen Medienbildung (vgl. Jörissen/Marotzki 2009). Diese nimmt an, dass Bildungspotentiale
in den medialen Strukturen zu finden seien und nicht im Inhalt eines
Mediums. Das Ziel unseres Projekts ist es daher, eine strukturale Methode zu entwickeln,
mit der sich die Bildungspotentiale in Computerspielen herausarbeiten lassen.
Hinsichtlich der Vorgehensweise werden wir daher zunächst unseren Theorierahmen, die
der strukturalen Medienbildung, vorstellen und schließlich eine Perspektive auf das Computerspiel
erarbeiten und klären, was wir darunter verstehen. Auf dieser Grundlage wollen
wir im Sinne der qualitativen Forschung eine Methode entwickeln, mit welcher sich Bildungspotentiale
aus Computerspielen herausarbeiten lassen können. Hierzu werden wir
einleitend Vorüberlegungen anstellen, welche u.a. auf die Referenzierung von Computerspielen
eingehen. Anschließend wollen die Methode im Detail und an Beispielen darstellen.
Abschließend wollen wir die Grenzen der Methode im Sinne der Limitation aufzeigen.
Der zweite Teil des Projekts bezieht sich auf die empirische Respezifikation der Methode.
Diesen finden Sie auf der Projekthomepage http://computerspielanalysen.weebly.com.
Hierbei haben wir drei Spiele hinsichtlich der lebensweltlichen Dimensionen von Orientierung
(Biographie, Grenzen, Wissen und Handeln) exemplarisch untersucht. Dabei haben
wir zum einen unseren methodischen Entwurf auf die Spiele angewandt und zum anderen
die Erkenntnisse genutzt um die Methode hinsichtlich des Erkenntnisinteresses anzupassen.
Letztlich ergab sich daraus ein zirkulärer Prozess der Methodenentwicklung, dessen
Ergebnis in dieser Arbeit dargestellt werden soll.
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2 Bildung und Computerspiele
2.1 Lernen und Bildung im Kontext von Computerspielen
Um die Zielstellung unserer Arbeit zu verdeutlichen, ist es zunächst notwendig, dass wir
den Bildungsbegriff dieser Arbeit erläutern. Die Bildungstheorie als erziehungswissenschaftliche
Disziplin war in der Vergangenheit wenig mit Empirie unterfüttert. Daher gab
es immer wieder Kritik, die der Bildungsphilosophie ein Denken aus dem Elfenbeinturm
heraus vorwarf. Jedoch stellt u.a. Yvonne Ehrenspeck (2010) fest, dass es Tendenzen gäbe,
die Bildungstheorie empirisch anschlussfähig mit sozialwissenschaftlichen Methoden
zu reformulieren (vgl. ebd., 155f). In diesem Sinne entwickelte Winfried Marotzki in seiner
Monographie „Entwurf einer strukturalen Bildungstheorie“ (1990) eine struktural gedachte
Bildungstheorie, die er auf der Grundlage von Biographieforschung empirisch respezifiziert
(vgl. Marotzki 1990). Die strukturale Bildungstheorie definiert Bildung als einen komplexen
Lernprozess, bei dem es durch den Aufbau von Orientierungswissen zu einer Veränderung
der Welt- und Selbstverhältnisse kommen würde. Bildung sei dabei „der Name
für den reflexiven Modus des menschlichen In-der-Welt-Seins.“ (Marotzki 2006, 61). Dabei
grenzt sich die strukturale Bildungstheorie von einem materialen Bildungsbegriff ab, welcher
Bildung als Aneignung bzw. Erlernen eines zuvor definierten Wissenskanons 1 versteht.
Deutlich wird diese Abgrenzung vor allem in der von Jürgen Mittelstraß übernommenen
Unterscheidung zwischen Verfügungswissen und Orientierungswissen:
„Verfügungswissen ist ein Wissen um Ursachen, Wirkungen und Mittel; es ist das Wissen,
das Wissenschaft und Technik unter gegebenen Zwecken zur Verfügung stellen. Orientierungswissen
ist ein Wissen um gerechtfertigte Zwecke und Ziele“ (Mittelstraß 2002, 164).
Der Übergang zwischen dem Erwerb von Verfügungswissen und dem Aufbau von Orientierungswissen
markiert den Übergang von einfachen Lernprozessen zu Bildungsprozessen.
Dabei unterscheidet die strukturale Bildungstheorie in Anlehnung an Gregory Bateson
vier Stufen von Lern- und Bildungsprozessen: Lernen I, Lernen II, Bildung I und Bildung
II.
1 Dieser kanotische Bildungsbegriff wird u.a. von Dietrich Schwanitz (2002) in seinem Werk „Bildung. Alle was man
wissen muß“ verwendet.
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Lernen I beschreibt hiernach einen einfachen Lernprozess in Form eines Reiz-Reaktions-
Schemas. Dieses lässt sich beispielsweise im Spiel Dancing Stage Supernova (Konami
2007) finden, in dem es darum geht, auf die Anweisungen auf dem Bildschirm möglichst
korrekt zu reagieren, in dem man mit seinen Füßen auf das gewünschte Feld tippt. Die
Steigerung zu Lernen I bildet Lernen II. Lernen II bedeutet hierbei, dass das Subjekt kontextual
verschiedene, angemessene Reaktionen hervorbringt (vgl. Jörissen/Marotzki 2009,
22). Daher kann ein Reiz in unterschiedlichen Kontexten unterschiedliche Bedeutungen
haben. So kann man beispielsweise im Point&Click-Adventure Baphoments Fluch (Revolution
Software 1996) einen Kanaldeckelöffner zum Öffnen von Kanaldeckeln aber auch
als Steigeisen benutzen. Lernen II führe nach Jörissen und Marotzki daher den Aspekt der
Unbestimmtheit ein:
„Betrachten wir […] den Unterschied zwischen Lernen I und Lernen II noch einmal unter
dem Aspekt von Bestimmtheit und Unbestimmtheit: Lernen I steht für vollkommene
Bestimmtheit (starre Reaktion; die Bedeutung eines Reizes ist zu hundert Prozent festgelegt).
Lernen II führt eine gewisse Unbestimmtheit ein: Der Reiz ist an sich unbestimmt,
seine Bedeutung erschließt sich erst aus den Kontexten der Rahmung“ (Jörissen/Marotzki
2009, 23; Herv. i. Orig.).
Daher sind im digitalen Computerspiel, zunächst Lernprozesse im Sinne von Lernen I und
Lernen II zentral, damit der Spieler mit der Spielwelt interagieren kann. Hierzu zählen beispielsweise
das Erlernen der Steuerung, der Spielregeln und der Abstraktionslogiken. In
diesem Sinne ist das Erlernen eines Spiels notwendig, um Bildungspotentiale zu erschließen
2 .
Im Gegensatz zu Lernen I und II verweisen Bildungsprozesse auf die Veränderung von
Welt- und Selbstverhältnissen. Bildung I meint hierbei eine Veränderung der Weltverhältnisse:
2 In diesem Sinne lassen sich Analogien zum humboldschen Bildungsbegriff finden:
„Die Erlernung einer fremden Sprache sollte daher die Gewinnung eines neuen Standpunktes in der bisherigen Weltsicht
sein, da jede das Gewebe der Begriffe und der Vorstellungsweise eines Teils der Menschheit enthält. Da man aber in
eine fremde Sprache immer mehr oder weniger seine eigene Welt, ja seine eigene Sprachansicht hinüberträgt, so wird
dieser Erfolg nie rein und vollständig empfunden“ (Humboldt 1827-1829, 225; zitiert nach Jörissen/Marotzki 2009, 13).
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„Bei der Bildung I geht es also um die Konstruktionsprinzipien der Weltaufordnung. Solche
Prinzipien können weder wahr noch falsch sein. Es ist nicht möglich, sie unmittelbar an der
Wirklichkeit zu überprüfen“ (Jörissen/Marotzki 2009, 24).
Insofern ist es möglich, dass der Spieler im Spiel mit Welten konfrontiert wird, welche im
Gegensatz zu seiner Lebenswelt stehen. Infolgedessen besteht zunächst die zentrale
Leistung nach Bildung I in einer Pluralisierung bzw. Dezentrierung seiner Weltsicht (vgl.
Jörissen/Marotzki 2009, 25). Infolge dieser Pluralisierung kommt es zu Paradoxien und
Widersprüchen, die unauflöslich sein können und eine Selbst-Reflexion (Bildung II) ermöglichen:
„Wenn wir uns divergente Erfahrungsmuster angeeignet haben, werden wir früher oder
später die Erfahrung von Paradoxien machen. Die verschiedenen Weisen, ein Problem zu
sehen, sind dann nicht miteinander vermittelbar, wie z.B. bei komplexen handlungsbezogenen
(ethischen oder auch politischen) Problemlagen. Wenn wir unsere verschiedenen
Möglichkeiten, die Welt zu ordnen, nicht mehr auf einen Nenner bringen können, dann
wird uns jede mögliche Weltreferenz, über die wir verfügen – und sei sie noch so komplex
–, in radikaler Weise als etwas Relatives bewusst (Jörissen/Marotzki 2009, 25; Herv. i. O-
rig.).
An dieser Stelle wird deutlich, dass die strukturale Bildungstheorie im Kern eine relativistisch-konstruktivistische
Position einnimmt. Vor dem Hintergrund von Anomien, als modernes
gesellschaftliches Phänomen konstatiert Marotzki, dass hinsichtlich dieser zum
Teil anomischen bzw. paradoxalen Zustände die pädagogische Frage darin bestünde, zu
fragen wie Orientierung für den Einzelnen möglich sei (Marotzki 2006, 61). Dieser relationale
Kerngedanke ist mit Blick auf die Logik der Theorie, daher auch der Kern aller Bildungsprozesse:
„Wir werden dann auf uns zurückgeworfen, auf die Begrenztheit unserer Konstruktionsmöglichkeiten.
Im Scheitern von Lösungsmöglichkeiten angesichts radikal erfahrener Paradoxien
liegt also ein besonderes Bildungspotenzial: Denn auch im Falle eines solchen
(emphatisch ausgedrückt) ‚Weltverlustes‘ müssen wir irgendwie agieren, weitermachen.
Wir beginnen dann (möglicherweise, aber nicht zwingend), den ‚Urheber‘ dieser Erfahrungsschemata
– uns selbst – zu beobachten. Wir versuchen dann quasi, uns als Be-
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obachter in den Blick zu bekommen, uns beim Beobachten der Welt zu beobachten. Wir
werden zu Selbstbeobachtern. Dies ist gemeint, wenn wir von der Steigerung des Selbstbezugs
im Kontext von Bildung II sprechen“ (Jörissen/Marotzki 2009, 25; Herv. i. Orig.).
Bildung sei daher nur möglich, wenn Bestimmtheit und Unbestimmtheit ein dialektisches
Verhältnis eingehen. Nur so könnten die notwendige Flexibilität der Konstruktionsprinzipien
der Weltaufordnung (d.h. das Verhältnis zwischen Selbst- und Weltbild) erreicht werden
(vgl. Jörissen/Marotzki 2009, 24f).
Die Frage was Bildung ausmacht, wird somit an eine Zeitdiagnose gekoppelt und nicht
als ahistorischer Kanon gedacht. Bildung sei somit ein fortlaufender Prozess, der nicht
unabhängig von der (sozialen) Umwelt des Individuums verlaufe. Die Welt- und Selbstverhältnisse
eines Subjekts würden daher jeden Tag aufs Neue in der Interaktion mit anderen
Individuen ausgehandelt:
„Welt und Selbst sind somit nicht ein Gegebenes, sondern werden aufgrund unserer perspektiven-
und deutungsgebundenen Wahrnehmung zu etwas, was erst hergestellt und
über soziale Interaktionen aufrechterhalten oder verändert wird. Die Kraft der Reflexion ist
die einer Selbstvergewisserung und Orientierung in gesellschaftlichen Verhältnissen“ (Marotzki
2006, 61).
Bis hierhin kann zusammengefasst werden, dass Bildung im Sinne der strukturalen Bildungstheorie
ein komplexer Lernprozess ist, der durch den Aufbau von Orientierungswissen
zu einer Veränderung der Welt- (Bildung I) oder Selbstverhältnisse (Bildung II) führt. Er
soll es dem Individuum ermöglichen mit einer kontingenten Welt, infolge von Modernisierungs-
und Individualisierungsprozessen, umzugehen.
Hinsichtlich der strukturalen Medienbildung als Forschungsstil, eröffnen Jörissen und Marotzki
verschiedene Forschungsfelder und Methoden, die in der folgenden Tabelle verdeutlicht
werden sollen:
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Es fällt auf, dass das Computer- bzw. Videospiel als moderne mediale Form noch keinen
methodischen Eingang in die strukturale Medienbildung gefunden hat. Das Ziel dieser Arbeit
wird es daher sein, eine entsprechendes methodologisch reflektiertes Analysemodell
für Computerspiele zu formulieren. In diesem Sinne soll versucht werden die Frage zu klären,
wie Bildungspotentiale aus Computerspielen herausgearbeitet werden können:
„Auf welche Weise und mit welchen Mitteln tragen Computerspiele nun zum informellen
Lernen bei, und inwiefern kann man sagen, dass sie die Grenze des spielimmanenten Lernens
in Richtung auf Bildungsprozesse überschreiten?“ (Fromme/Jörissen/Unger 2008, 7).
Um diese Frage zu klären soll zunächst geklärt werden, was das Spiel bzw. das digitale
Computerspiel als Gegenstand ausmacht und welche theoretischen Zugänge es gibt.
2.2 Spiel und Computerspiel
2.2.1 „Alle Kultur hat seinen Ursprung im Spiel“ (Huizinga 1956, 205).
Dieses Zitat aus dem Werk Homo Ludens von Johan Huizinga verweist auf die elementare
Wichtigkeit des Spiels für den Menschen. Im Folgenden werden wir klären, was ein Spiel
nach Huizinga ist und was der Begriff expliziert.
Huizingas Spielbegriff macht er anhand von drei Kennzeichen fest. Das erste Kennzeichen
des Spiels sei das freie Handeln. Ein befohlenes Spiel sei somit nicht mehr als ein
Spiel anzusehen. Beim erwachsenen Menschen könne das Spiel jederzeit ausgesetzt
werden und basiere nicht auf einer physischen Notwendigkeit, sondern lediglich auf dem
Vergnügen (vgl. Huizinga 1956, 15).
Das zweite Kennzeichen sei, dass sich das Spiel durch das Heraustreten aus dem gewöhnlichen
Leben als eine zeitweilige Sphäre der eigenen Aktivität zu sehen sei. Durch
das Spiel wird nach Huizinga das Leben ergänzt und ist als biologische Funktion für den
Einzelnen und der Gemeinschaft unentbehrlich. Bei diesem Spiel in einer Kulturfunktion
würden geistige und soziale Verbindungen geschaffen (vgl. Huizinga 1956, 15).
Das dritte Kennzeichen des Spiels bilde seine Abgeschlossenheit und Abgegrenztheit. Es
findet eine Absonderung vom gewöhnlichen Leben durch den Platz und seine Dauer statt.
Hinzu kommt die Wiederholbarkeit des Spiels, die sich nicht nur auf das gesamte Spiel
bezieht, sondern auch auf seinen inneren Aufbau. Jedes Spiel beziehe sich auf eine exak-
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te räumliche Begrenzung. Der Raum kann dabei materiell oder ideell, absichtlich oder im
Vorfeld abgesteckt worden sein. Innerhalb des Spielraumes herrscht eine eigene und unbedingte
Ordnung. So konstatiert Huizinga, dass die unvollkommene Welt des eigenen
Lebens durch das Spiel zeitweise vervollkommnet würde. Das Spiel erfordere daher eine
unbedingte Ordnung, die eingehalten werden müsse, da ansonsten das Spiel und seine
Illusion schon durch die geringste Abweichung zerstört werden könne (vgl. Huizinga 1956,
15ff).
Neben diesen drei Kennzeichen des Spiels, nennt Huizinga zwei grundlegende Elemente,
die das Spiel bestimmen. Das Spiel sei zunächst eine geistige oder körperliche Tätigkeit,
die keinen unmittelbaren Zweck verfolgt. Vielmehr liege der einzige Beweggrund an der
Freude am Spiel selbst. Es verlaufe dabei nach bestimmten und anerkannten Regeln, die
das Gewinnen und Verlieren gleichermaßen ermöglichen. Dazu würden unfertige und
ausbildungsbedürftige Anlagen im Spiel eingeübt. Das Spiel sei somit als unbewusste
Selbstausbildung anzusehen. Die pädagogische Konsequenz des Spiels liege nach Huinziga
daher in der Spieltätigkeit begründet, die das Leben von der blinden Zweckmäßigkeit
befreit und so eine Welt schaffe, in der das spielende Subjekt sich wiederfindet und über
die Welt herrschen würde (vgl. Huizinga 1956, 205f).
2.2.2 Das digitale Computerspiel
Bei der Frage, was ein Videospiel bzw. ein digitales Computerspiel sei, gibt es zwei prominente
Sichtweisen: die der Ludologie und die der Narratologie. Bei beiden Sichtweisen
handelt es sich keineswegs um homogene Theorielinien, sondern vielmehr um Theoriekomplexe,
die sich dem Forschungsgegenstand des Computerspiels annehmen.
Die Ludologie sieht Computerspiele in der Tradition von Regelspielen. Nach Aarseth, der
den Begriff der Ludologie sehr eng auslegt, seien Computerspiele primär durch ihre Regeln,
die Spielwelt und das Gameplay bestimmt:
„A central 'text' does not exist -- merely context. Any game consists of three aspects: (1)
rules, (2) a material/semiotic system (a gameworld), and (3) gameplay (the events resulting
from application of the rules to the gameworld)“ (Aarseth 2005). Eine ähnliche Sichtweise
nimmt auch Jesper Juul ein: „Thereby Legend of Zelda: The Wind Waker points to a fictio-
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nal world, and it points to the rules of the game. These are the two things that video games
are made of: real rules and fictional worlds“ (Juul 2005, 1).
Hinsichtlich dieser Definitionen wird klar, dass auch kulturelle Artefakte in der Spielwelt
eine Rolle spielen, während in der mathematisch geprägten Spieltheorie, diese keine Bedeutung
hat (vgl. Simons 2007). Eine andere Sichtweise auf das Computerspiel eröffnet
die Narratologie, die in der Tradition von Erzählungen und Erzähltheorien steht. Hierbei ist
ähnlich wie in der Ludologie die Spannbreite an Theorien relativ groß. Die wohl bekanntesten
Richtungen sind hierbei der Strukturalismus (mit Fokus auf den Inhalt) und der
Formalismus (mit Fokus auf die Form). Die narratologische Sichtweise hat mit der ludologischen
Sichtweise gemein, dass beide die kulturellen Aspekte bzw. Artefakte in Spielen
berücksichtigen und nach Simons beide den game studies, welche den „humanities“ angehören,
zugerechnet werden können:
„Therefore, the term ‚game theory‘ will be used here to refer to the mathematical approach
of games, and ‚games studies‘ to refer to its humanities based counterpart“ (Simons
2007).
Diese Gemeinsamkeit hinsichtlich des Einbezugs von Kultur, soll schließlich den Ausgangspunkt
für die Entwicklung des methodologischen Frameworks bilden.
Mit Hinblick auf die beiden Eigenschaften von Spielen nach Huizinga (der gerade im Spiel
auch den Ursprung von Kultur sieht), dem Handeln und den Regeln, lässt sich feststellen,
dass sich diese auch in Videospielen wiederfinden lassen. Hierbei gibt es unserer Meinung
nach jedoch zunächst zwei zentrale Differenzen. Zum einen kann der Spieler die
Regeln in einem Videospiel nicht aushandeln. Vielmehr sind diese bereits im Code des
Spiels statisch implementiert 3 . Zum anderen verfolgen Videospiele durchaus auch mittelbare
Zwecke. Hierbei sind beispielsweise serious games als digitale Lernspiele zu nennen.
Neben diesen Eigenschaften von Huizinga gehört unserer Meinung nach auch die Form
der Spielwelt im Computerspiel zentral. Ist diese bei Huinziga (egal ob materiell oder ima-
3
Durch Modifikationen am Code (z.B. cheaten) kann der Spieler daher nur in das Regelwerk eingreifen. Dieser spielt in
unserer Analyse jedoch nur hinsichtlich der implementierten Regeln eine Rolle. Diese können jedoch auch fehlerhaft
implementiert sein (d.h. Bugs), so dass man durch diese behindert oder bevorteilt werden kann (z.B. Glitching).
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ginär) grundsätzlich aushandelbar, so sind diese beim Videospiel mehr oder weniger statisch
in den Code implementiert 4 . In jedem Fall sind Spielräume in Videospielen durch
technische Grenzen (Rechen- und Speicherkapazitäten) determiniert.
4
Auch hier lässt sich der Spielraum nur durch die Modifikation des Codes verändern, z.B. durch einen Leveleditor oder
Modding.
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3 Methodologie
3.1 Vorüberlegungen
3.1.1 Die strukturale Computerspielanalyse als qualitative Methode
Bei der Entwicklung der Methode haben wir uns an den Merkmalen und Eigenschaften
der qualitativen Forschung orientiert. Daher erhebt die Methode den Anspruch, Spielwelten
,von innen heraus‘ aus der Sicht der handelnden Menschen zu beschreiben. Daher
versucht die strukturale Computerspielanalyse das, was die Akteure im jeweils untersuchten
Feld als alltäglich bzw. als Normalität wahrnehmen, sichtbar zu machen. Damit wollen
wir zu „einem besseren Verständnis sozialer Wirklichkeit(en) beitragen und auf Abläufe,
Deutungsmuster und Strukturmerkmale aufmerksam machen“ (Flick/von Kardorff/Steinke
2008, 14) und somit reflexive Potentiale herausarbeiten. Um diesen Anspruch gerecht zu
werden, haben wir uns an den Gütekriterien der qualitativen Forschung orientiert, welche
sich durch Intersubjektive Nachvollziehbarkeit, Indikation des Forschungsprozesses, Empirische
Verankerung, einer entsprechenden Limitation, Kohärenz, Relevanz und eine reflektierte
Subjektivität auszeichnet (vgl. Steinke 2008, 324ff). Dementsprechend wollen wir
auch die Methodologie entsprechend dieser Kriterien entwickeln.
3.1.2 Vorschlag eines Referenzierungsstils für Computerspiele
Hinsichtlich des Gütekriteriums der intersubjektiven Nachvollziehbarkeit und der empirischen
Verankerung, stellt sich das Problem der Referenzierung von Computerspielen in
den Vordergrund.
Hierbei fanden wir in der von uns verwendeten Literatur leider keine detaillierten bzw. eindeutigen
Vorschläge. Matthias Bopp beispielsweise gibt nach der Nennung des Spieltitels
in Klammern Jahr und Entwickler an, was schematisch folgendermaßen aussieht: SPIEL
(JAHR, ENTWICKLER) (vgl. Bopp 2005, 3). Ähnlich gegen auch Fromme, Jörissen und
Unger (2007) oder auch Jesper Juul (2005) vor, welche die Kurzreferenz folgendermaßen
gestalten: SPIEL (ENTWICKLER JAHR).
Wir sahen uns auf Grund unserer weitgehenden Analyse der Spiele jedoch mit dem Problem
konfrontiert, dass man bei Spielen mit Narration und mehreren Leveln eine bessere
Nachvollziehbarkeit erzielt, wenn man auch das Level, das Kapitel oder den Abschnitt mit
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in die Referenzierung mit einbezieht. Grundlegend wollen wir uns hinsichtlich der Reihenfolge
der Referenzierungselemente am Havard-Zitationsstil orientieren, was für die
Kurzreferenz schematisch folgendermaßen aussieht: (ENTWICKLER JAHR, LEVEL/KAPI-
TEL: NAME). Mit Blick auf das in dieser Arbeit analysierte Dead Space würde beispielsweise
die Referenzierung des Anfangs des Spiels folgendermaßen aussehen: (Visceral
Games 2008, Kapitel: Neuzugänge). Um für den Leser diesbezüglich eine leichtere Nachvollziehbarkeit
herzustellen bietet es sich an, eine Übersicht der Level mit anzugeben.
Hinsichtlich der Komplexität gibt es Spiele, welche in einem (großen) Level mehrere
Handlungen bzw. Nebenhandlungen auf weisen, die von Bedeutung für den Spielverlauf
sind. Hier wollen wir vorschlagen, dass man zusätzlich eine ungefähre Stelle innerhalb
des Levels angibt. Wenn Beispielsweise in einem Spiel am Ende eines Levels ein zentrales
Ereignis ist, welches zum nächsten Level überleitet, so könnte er nach der Angabe
des Levels in Klammern auf das Ende verweisen: (ENTWICKLER JAHR, LEVEL/KAPITEL:
NAME (ENDE)). Mit Blick auf Dead Space, könnte man den Kampf mit einem Zwischenboss
am Ende des Kapitels „Umweltbedingte Gefahr“ folgendermaßen referenzieren: (Visceral
Games 2008, Kapitel: Umweltbedingte Gefahr (Ende)).
Für die Referenzierung eines Computerspiels in einem Quellenverzeichnis wollen wir uns
ebenfalls am Havard-Referenzierungsstil orientieren. Hinsichtlich des Mediums Computerspiel
wollen wir jedoch auf einige wichtige Aspekte verweisen. Zum einen ist unserer
Meinung nach die Angabe der Spielplattform unerlässlich, da mitunter gleiche Spiele auf
den verschiedenen Systemen (PC, XBox360, Wii etc.) Unterschiede in ihren Ausführungen
und medialen Strukturen aufweisen können. Zum anderen sollte auch die Version des
Spiels, sofern vorhanden, mit angegeben werden. Dies scheint vor dem Hintergrund von
Patches und DLCs ein zunehmend wichtiger Faktor zu sein. Beispielsweise wird die Geschichte
des Spiels Angry Birds (Rovio 2009) mit jeder neuen gepatchten Version weitergesponnen.
In so fern kann es durchaus einen Unterschied machen, ob man mit Version
1.0 oder der 1.7 spielt. Schematisch sieht daher unter Referenzierungsvorschlag folgendermaßen
aus: ENTWICKLER (JAHR): TITEL. VERSION, PUBLISHER, PLATTFORM.
Anhand der der Beispiele Tetris und Dead Space, wollen wir diesen Referenzierungsstil an
dieser Stelle verdeutlichen:
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Nintendo (1989): Tetris. Nintendo, NES.
Visceral Games (2008): Dead Space. Version 1.0.0.222, Electronic Arts, PC.
3.1.3 Inhalt und Form
Die Methode, welche wir im Folgenden entwickeln, bezieht sich vor allem auf die Formanalyse
von Computerspielen. Damit wollen wir die formalen Aspekte hinsichtlich der bildungstheoretischen
Analyse von Computerspielen stärken, welche Johannes Fromme
(2007) als bisher weitgehend ausgeblendet sieht:"Die Einbettung des neuen Mediums in
die sozialen, kulturellen und biografischen Alltagskontexte ihrer Nutzerinnen und Nutzer
bleibt bei einer Konzentration auf die formalen Strukturen weitgehend ausgeblendet.
Gleichwohl leisten formale Ansätze der Medienanalyse einen wichtigen bzw. notwendigen
Beitrag für das Verständnis gerade neuer Medien" (Fromme 2007, 27).
Für unsere Formanalyse stellt sich daher die Frage, welchen Stellenwert der Inhalt eines
Computerspiels hat. Hinsichtlich der neoformalistischen Theorie lässt sich feststellen,
dass diese Inhalte nicht ausschließt, sondern vielmehr klärt wie über die Form diese erzeugt
werden. Hinsichtlich der strukturalen Analyse von Computerspielen wollen wir daher
für eine kurze Inhaltsanalyse plädieren in der festgehalten werden sollte, was das
Spielziel ist, welche zentralen Charaktere (in narrativen Formaten) es gibt und wie diese
zueinander stehen. Zudem sollte insbesondere bei narrativen Formaten auch der Frage
nachgegangen werden, wie die Narrationsstruktur bzw. Levelstruktur des Spiels gebaut
ist. Durch diese inhaltlichen Informationen, ist es hinsichtlich der Formanalyse wesentlich
einfacher zum einen eine Referenzierung vorzunehmen und zum anderen erhöht es die
Nachvollziehbarkeit der Formanalyse; der Leser kann leichter rekonstruieren, welcher Inhalt
wie konstruiert wird.
3.2 Audiovisueller Stil
Im Sinne der Intersubjektiven Nachvollziehbarkeit und der empirischen Verankerung, als
Gütekriterien qualitativer Forschung, wollen wir auf den folgenden Seiten die strukturale
Formalanalyse von Computerspielen vorstellen Im ersten Schritt der Analyse soll die audiovisuelle
Analyse des Spiels erfolgen. Hinsichtlich der formalistischen Ausrichtung, welche
sich vor allem in den Film Studies entwickelt hat, wollen wir diesen Analyseschritt an
das neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell und Thompson anlehnen, wel-
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ches auch die Grundlage für die strukturale Filminterpretation bildet und daher auch eine
methodologische Anschlussfähigkeit an die strukturale Medienbildung gewährleistet. Mit
Hinblick auf ein konstruktivistische Orientierung des Analysemodells ist diese Form der
audiovisuellen Analyse sinnvoll, da Bordwell und Thompson im Gegensatz zu poststrukturalistischen
Positionen fragen, welche filmsprachlichen Elemente des Films es möglich
machen, dass der Betrachter daraus für sich Sinnzusammenhänge bzw. Stories rekonstruieren
könne (vgl. Elsaesser/Hagener 2007, 25f). Auf das Computerspiel übertragen
hieße die Frage also, welche formsprachlichen Elemente im Spiel machen es möglich,
dass der Spieler Sinnzusammenhänge rekonstruieren kann. In diesem Sinne wollen wir
kurz das neoformalistische Analysemodell vorstellen und anschließend hinsichtlich des
Computerspiels reflektieren und adaptieren.
3.2.1 Das neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell und Thompson
Die Grundannahme des Filmanalysemodells ist die Trennung zwischen Plot und Story. Der
Plot beschreibt hierbei alles Seh- und Hörbare im Film, während Story die Rekonstruktion
dieser Elemente beim Rezipienten meint (vgl. Bordwell/Thompson 2008, 76). Durch eine
Analyse der filmsprachlichen Elemente, den sogenannten Cues, ist es möglich, zu rekonstruieren,
wie die Sinnzusammenhänge zustande kommen. Bordwell und Thompson teilen
die filmsprachlichen Elemente entsprechend den Ebenen der Inszenierung in Mise-en-
Scène, Kinematographie, Editing und Sound auf.
Alles, was vor der Kamera geschieht, wird unter dem Begriff der Mise-en-Scène (wörtlich
übersetzt: in Szene setzen) zusammengefasst. Dazu zählen das Setting, das Acting,
Kostüme und die Ausleuchtung der Szene bzw. das Licht (vgl. ebd., 112f).
Die Kinematographie umschreibt dagegen alles, was die Kameraarbeit betrifft. Hierbei
sind zum einen Begriffe aus der Fotografie wie Einstellungsgrößen, Bildkomposition, Perspektive,
Tiefenschärfe, Belichtung bzw. Farbe und Farbfilter zentral. Zudem ist auch die
Rahmung (framing) in den einzelnen Szenen wichtig. Hierzu zählen Begriffe, wie die Kamerabewegung,
die Erzählhaltung der Kamera, Seitenverhältnisse oder Kadrierungen (vgl.
ebd., 162f).
Durch das Editing bzw. die Montage in Form von Schnitten oder Blenden werden Zusammenhänge
zwischen einzelnen Einstellungen und den daraus resultierenden Szenen
geschaffen (vgl. ebd., 218f). Das populärste System hierbei ist das continuity editing, bei
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welchem durch establishment shots und das Schuss-Gegenschuss-Verfahren eine Redundanz
in den Bildern hergestellt wird, mit welchen Schnitte in einer Dialogsituation unsichtbar
werden (vgl. ebd., 231f). Jedoch sind auch andere Formen wie die „spatial“ oder
„temporal discontinuity“ möglich, welche Schnitte sichtbar machen und mit Sehgewohnheiten
brechen können (vgl. ebd., 252f).
Als abschließendes Element arbeiten Bordwell und Thompson den Sound heraus, der
Töne und Musik im Film umfasst. Der Sound kann im Film bspw. in Form von Offstimmen
Orientierung schaffen oder durch das Einfügen von Musikstücken bzw. Geräusche Szenen
zusätzlich dramatisieren oder diese rhythmisch machen (vgl. ebd., 264f).
Diese konstruktivistisch gedachte Perspektive auf den Film ist unserer Meinung nach eine
brauchbare Grundlage, um die audiovisuellen Elemente von Computerspielen zu analysieren.
Zum einen beinhalten viele neuere Spiele Elemente, die an die Inszenierung eines
Films erinnern. Basaler betrachtet ist mit Blick auf den audiovisuellen Stil festzustellen,
dass jedes Videospiel audiovisuelle Komponenten enthält. Diese müssen nicht cineastisch
anmuten, sondern können auch eigene graphische Akzente setzen, wie beispielsweise
Spiele mit einer comicartigen Cell-Shading-Optik. Es wird deutlich, dass sich das
Filmanalysemodell nur bedingt für Videospiele einsetzen lässt. Die neoformalistische
Grundidee jedoch, dass über die Form des Mediums durchaus der Inhalt bestimmt bzw.
geformt wird, wollen wir an dieser Stelle als den Grundgedanken unseres Analysemodells
festhalten. In diesem Sinne vollen wir auf Michael Nitsche verweisen, der in seiner Monographie
Computer Game Spaces (2008) mit Bezug auf den russischen Formalismus und
3D-Computerspielen meint:
"The sjužet is present in 3D video games through the work of the presentation. For current
3D spaces, the presentation of events in the game space mainly happens through audiovisual
as well as limited tactile output. The sjužet of Max Payne can structure, for example,
flashbacks, replays, or dream interludes.As real-time environments represent the events as
they happen in run-time, fabula and sjužet are closely intertwined. Events are created on
the level of the fabula and, at the same time, they are presented and interpreted in the
sjužet and told back to the player. Sjužet and fabula are tied together on the level of interaction
and immediate audiovisual presentation. In this combination, sjužet has the option
to position events in the fictional game universe and fabula has the power to realize the
ENTWURF EINER STRUKTURALEN COMPUTERSPIELANALYSE! ! ! ! ! 14

event as such. This interpretation of interconnected, yet separate levels of sjužet and fabula
allows the investigation into the narrative layers of video game spaces." (Nitsche 2008,
49).
Im Folgenden wollen wir daher die zentralen audiovisuellen Elemente für das Videospiel
herausarbeiten und reflektieren.
3.2.2 Perspektive
Bei der audiovisuellen Analyse von Videospielen stellt sich zunächst die Frage, was der
Ausgangspunkt für diese ist. In Anlehnung an die von Jörissen und Marotzki entwickelte
stukturale Avataranalyse (vgl. Jörissen/Marotzki 2009, 208f), wollen wir die Perspektive
als ersten Analysepunkt vorstellen.
Entsprechend unserer relationalen Sicht auf das Videospiel, bildet der Avatar 5 den Ausgangspunkt
für unsere Analyse in zweierlei Hinsicht. Zum einen erfährt man durch diesen
die audiovisuellen Strukturen eines Videospiels und zum anderen ist dieser gleichsam der
Ausgangspunkt für die Interaktion mit der Spielwelt. Mit Blick auf die audiovisuelle Analyse
wollen wir die Räumlichkeit bzw. die Perspektive hervorheben. Diese wird nach Jörissen
und Marotzki durch verschiedene Faktoren beeinflusst. Dabei sei die graphische Umsetzung,
besonders der Dimensionalität und der Perspektivität, entscheidend. Bei der
Dimensionalität lassen sich grundlegend 2D- , isometrische und 3D-Visualisierungen unterscheiden
(vgl. Jörissen/Marotzki 2009, 210).
Bei 2D-Welten können Hintergründe und Farbmuster trotz primärer 2D-Spielwelt ein Distanzgefühl
erzeugen. Am Beispiel von Super Mario Bros. (Nintendo 1985) für das NES
und Super Mario World (Nintendo 1992) für das SNES wird der Unterschied der unterschiedlichen
Distanzen sichtbar. Die Spielfigur Mario aus dem Jahr 1985 bewegt sich
zwar wie sein Nachfolger auch in einer 2D-Welt, aber durch die verschachtelten Hintergründe
fließt der Hintergrund beim Raumempfinden ein und erzeugt ein anderes, räumlicheres
Spielempfinden.
5 Hierbei ist der Avatar, als Stellvertreter des Spielers, im Spiel nicht nur als Körper im Raum, sondern auch als Rolle des
Spielers im Spiel gedacht.
ENTWURF EINER STRUKTURALEN COMPUTERSPIELANALYSE! ! ! ! ! 15

Bei einer isometrischen Sicht, die technisch gesehen zweidimensional ist, wird ein räumlicher
Eindruck durch parallelperspektivische Darstellungen erzeugt. Es wird ein dreidimensionales
Gefühl projiziert, das gleichzeitig eine Distanz bzw. unterschiedliche Distanzen
zum Spielgeschehen erzeugt. In Spielen wie Diablo 2 (Blizzard North 2000) oder Baldurs
Gate (Bioware 1998) kann der Spieler daher zum einen die Bewegungsgrenzen in
Form von Gebäuden und Objekten in der isometrischen Draufsicht sehen. Zudem wird
durch diese Perspektive im Spiel auch eine räumliche Tiefe und Höhe in der Spielwelt
(bspw. Klippen, Häuser oder Mauern) erzeugt.
Bei 3D gerenderten Spielwelten ist es zunächst technisch möglich, alle 2D-Darstellungen
zu adaptieren. So kann eine isometrische 2D-Draufsicht durchaus auch in 3D gerendert
sein. Die zentrale Eigenschaft der 3D-Darstellung besteht in den flexibleren Sichtperspektiven.
Kann man bspw. in Anno 1602 (Max Design/Sunflowers 1998) nur vier statische i-
sometrische Sichten einstellen, die sich an den virtuellen Himmelsrichtungen des Spiels
orientieren, so kann man im 3D-gerenderten Anno 1404 (Related Designs/Blue Byte
2009), welches in dieser Arbeit noch genauer analysiert wird, die Kamera um 360° drehen.
Daher wird durch eine 3D-Adaption vor allem die Räumlichkeit beeinflusst.
Mit der 3D-Darstellung werden im Allgemeinen meist die Ego- und die Third-Person-Perspektive
verbunden. Diese sind reine 3D Darstellungen und lassen sich nicht durch 2D-
Grafik darstellen. Die Egoperspektive erinnert an einen Point-of-View-Shot einer Kamera.
Hierbei sieht der Spieler die Spielwelt durch eine innersubjektive Sicht (sozusagen mit den
Augen des Avatars). Häufig wird dieser Aspekt hervorgehoben, indem beispielsweise die
getragenen Waffen (z.B. in Quake 3 Arena (ID Software 1999)) oder Gegenstände zu sehen
sind. Es ist jedoch auch möglich, dass beispielsweise durch Arme oder die Möglichkeit
an sich herunter zu schauen, durchaus auch der Körper des Avatars fragmentarisch
gezeigt werden kann. So sieht man beispielsweise in Bioshock (2K Australia 2007) wie der
Avatar beim Einsatz von Plasmiden seine Arme benutzt oder sich die Substanz „Adam“
spritzt.
Bei der Third-Person-Perspektive handelt es sich um eine Perspektive, die den vollständigen
Avatar zeigt. Häufig verfolgt die Kamera hierbei diesen, so dass der Spieler meist
den Rücken des Avatars sieht und dieser den Mittelpunkt des Bildes bildet (z.B. in Mass
Effect (Bioware 2007)). Jedoch gibt es auch Spiele mit einer festen Kamera, so dass der
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Avatar und nicht die Spielwelt sich bewegt. Ein Beispiel hierfür ist Resident Evil (Capcom
1996), wo sich die Spielfigur durch die statisch fixierten Räume von vorgerenderten Bild
zu Bild bewegt. Neben der verfolgenden und fixierten Form gibt es auch interaktive Formen.
Das heißt, dass der Spieler selbst die Kamera im Spiel bewegen kann und so nicht
nur von hinten, sondern auch von der Seite oder von vorn auf den Avatar blicken kann.
Ein Spiel, welches diese Form aufweist, ist beispielsweise Fahrenheit (Quantic Dream
2005), wo der Spieler durch das drehen der Kamera bestimmte Bildbereiche einsehen
und so beispielsweise Boni und Hinweise entdecken kann. Diesen drei Modi ist gemein,
dass im Gegensatz zur Ego-Perspektive Körperbewegungen und Interaktionen durch das
Zeigen des Avatars konkret erkennbar sind.
Diese Übersicht über Perspektiven im Spiel erhebt keinesfalls den Anspruch auf Vollständigkeit,
sondern soll verdeutlichen, wie sich das Raumempfinden und die Sicht auf Selbst
(Avatar) und Welt (Spielwelt) im Spiel aus unterschiedlichen Elementen bzw. Darstellungstechniken
zusammensetzt. Zudem soll dieser Punkt deutlich machen, dass unser Analysemodell
sich von einem inhaltszentrierten Genrebegriff (z.B. „Ego-Shooter“ oder „Action-
Adventure“) distanziert, da es sich bei diesen um einen Marketingbegriff handelt und sich
Spiele dieser „Genres“ auf der formalen Ebene durchaus sehr stark unterscheiden können.
3.2.3 Mise-en-Scéne
Die Mise-en-Scéne eines Films beschreibt, wie etwas in einem Film in Szene gesetzt wird.
Hierbei sind Setting, Licht, Farbe, Acting und Kostüme die zentralen Begriffe bei Bordwell
und Thompson. Der Begriff der Mise-en-Scéne, der ursprünglich aus dem Theater entlehnt
ist, ist unserer Meinung nach auch für das Computerspiel übertragbar, da auch dort
(Spiel)Settings arrangiert werden und Beleuchtungen diese Settings eine bestimmte
Stimmung verleihen oder Spielfiguren ins „rechte Licht“ setzen können. Hierbei zeigt sich
auch eine historische Entwicklung dieser Techniken. Während beispielsweise das Setting
in Pong durch einfache weiße Linien vor schwarzem Hintergrund in Szene gesetzt wird,
so können die Settings in moderneren Spielen, wie beispielsweise das in dieser Arbeit a-
nalysierte Dead Space (Visceral Games 2008), durch zahlreiche Details, Physik- und
Lichteffekte wesentlich komplexer und stimmungsbestimmender sein. Um der Analyse
eine konkrete Form zu geben, wollen wir die Mise-en-Scéne eines Computerspiels in die
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Punkte „Setting“, „Licht und graphische Effekte“, „Movement“ und „Gestaltung des A-
vatars“ unterteilen.
Setting
Ein Videospiel kann durch ein oder mehrere Settings geprägt sein. So gibt es beispielsweise
in Tetris nur ein Setting, während beispielsweise in Baphomets Fluch (Revolution
Software 1996) mehrere Settings wie ein Hotel in Paris oder ein Basar in Syrien vorkommen.
In diesem Analyseschritt ist es zentral zu beschreiben, welche Formen von Settings
es im Spiel gibt und wie diese visuell geprägt sind bzw. welche Gemeinsamkeiten und
Unterschiede diese haben. So kann es beispielsweise Gegenstände im Raum geben, die
diesen eng oder unordentlich erscheinen lassen können. Ein Kontrast dazu wären leere
oder klare strukturierte Räume.
Licht und graphische Effekte
Zusammen mit dem Setting ist auch die Beleuchtung von Interesse. Zum einen können
graphische Effekte, die physikalische Eigenschaften visualisieren (z.B. Hitze), zum Empfinden
von Räumlichkeit und Stimmungen beitragen. Im Spiel F.E.A.R. (Monolith 2005)
sind beispielsweise Licht- und Schatteneffekte von zentraler Bedeutung. Sie erzeugen eine
unheimlich wirkende Spielkulisse durch viele Schattenbereiche, wie wiederum Unbestimmtheitsbereiche
erzeugen. Zudem erzeugen graphische Effekte, wie Schallwellen und
Hitzewallungen nach Detonationen zusätzlich ein verstärktes räumliches Empfinden. Stephan
Günzel stellt in Bezug auf Licht und Lichteffekte fest, dass die räumliche Tiefe durch
Lichtverteilung und Schattenwurf erzeugt würde (vgl. Günzel 2007, 134). Eigentlich strikte
und stark eingeschränkte Areale würden daher durch die Gestaltung der Oberflächen, einen
räumlich „realistischeren“ und tieferen Eindruck des Raums erzeugen. Auch der Einsatz
von Lichteffekten wie dem „Lens Flare“-Effekt 6 , kann in ein Spiel implementiert sein,
um dieses cineastischer wirken zu lassen.
Movement
Ein zentraler Unterschied zwischen Film und Computerspiel ist die Form der Entstehung
der Bilder. Während der klassische Film die Bilder per Kamera aufnimmt, werden diese
6 „Lens-Flare“ ist ein Effekt, der Auftritt, wenn eine Kamera gegen das Licht filmt. Im Computerspiel sind diese Effekte
somit Artefakte des Films.
ENTWURF EINER STRUKTURALEN COMPUTERSPIELANALYSE! ! ! ! ! 18

ei Computerspielen animiert bzw. in Echtzeit gerendert. Das hat zur Folge, dass man bei
Computerspielen Acting höchstens in Videosequenzen mit Menschen finden kann. Innerhalb
des Spiels jedoch, kann sich das „Acting“ zwischen einer ausdruckslosen Gesichtstextur
(bspw. Resident Evil (Capcom 1996)) und komplexeren Gesichtsanimationen (bspw.
in Mass Effect (Bioware 2007)) bewegen. Der Begriff des Acting ist daher unserer Meinung
nach problematisch. Einen präziseren Begriff für animierte Dialoge und Bewegungen
bietet hier Maureen Furniss (1998), die angelehnt an Bordwell/Thompson den Animationsfilm
beleuchtet hat. Sie entwickelt in ihrer Analyse das Movement als zentrale Untersuchungskategorie
des Animationsfilms. Sie konstatiert, dass im Gegensatz zu “live-action”-Filmen
die Bewegung zwischen den einzelnen Frames das Essentielle des Animationsfilms
sei, da dort die “Illusion” einer lebendigen Welt entstünde (vgl. Furniss 1998, 5f).
Daher wollen wir Gesichts- und Körperbewegungen im Videospiel unter dem Begriff des
Movements zusammenfassen. Diese können zentral sein, wenn es um die Inszenierung
von Emotionen und entsprechenden Körperhaltungen geht.
Gestaltung des Avatars
Neben dem Movement ist auch das Aussehen bzw. die Gestaltung des Avatars von Bedeutung.
Insofern Möglichkeiten der Differenzierung bestehen, den eigenen Avatar anzupassen,
sind verschiedene Untersuchungspunkte zu unterscheiden. Zum einen die wählbare
Grundform, diverse Gestaltungsparameter, wie Geschlecht, Form, Alter usw. und die
Freiheitsgrade der Gestaltung, was u.a. die Farbe der Haare oder bestimmte Anzahlen
von Kleidungsstücken. Im Computerspiel The Elder Scrolls IV: Oblivion (Bethesda Softworks
2006) kann man beispielsweise zwischen Menschen und Tierrassen als Grundformen
auswählen und verschiedene weitere Attribute manipulieren, bevor man das Spiel
beginnt.
In bildungstheoretischer Hinsicht ist nach Jörissen und Marotzki die visuelle Gestaltung
des Avatars dahingehend von Bedeutung, dass diese einen starken Artikulationswert besitzen
würden und die eigene Präsentation des Avatars eng mit der Identität und des Rollen-
und Selbstverständnisses verbunden sei (vgl. Jörissen/Marotzki 2009, 213f).
3.2.4 Situierungsübergänge
Neben den Aspekten der Perspektive und der Mise-en-Scéne kann auch die Anordnung
und die Übergänge zwischen einzelnen Raum- und Handlungsabschnitten in einem Vi-
ENTWURF EINER STRUKTURALEN COMPUTERSPIELANALYSE! ! ! ! ! 19

deospiel zentral sein. Im Film kann man dieses Konzept mit dem Editing beschreiben.
Hierbei werden durch Montagetechniken wie Schnitt oder Blende, Sinnzusammenhänge
zwischen Einstellungen und Handlungsfolgen hergestellt. Da es beim Videospiel in diesem
Sinne keinen Schnitt gibt, kann man das Editing nicht analog übertragen. Aufgrund
der Tatsache, dass sich der Spieler immer durch einen Spielraum bewegt und damit
gleichsam in einer Spielsituation interagiert, wollen wir diesen möglichen Wechsel als Situierungsübergänge
bezeichnen. Diese können verschiedene Formen annehmen. Im Spiel
Super Mario Bros. (Nintendo 1985) werden die Situierungsübergänge dadurch erzeugt,
dass ,nachdem ein Level beendet ist, eine Tafel zu sehen ist, die dem Spieler darüber
Auskunft gibt, in welches Level er als nächstes kommen wird. Bei komplexeren Spielen,
wie beispielsweise Fahrenheit, kommen auch Schwarzblenden und Splitscreens zum Einsatz,
die Handlungsfolgen beenden und kombinieren können. Daher wird zu jeweils anderen
Sichtbereichen bzw. Handlungsräumen eine Verbindung geschaffen.
3.2.5 Sound
Ähnlich wie im Film spielen auch Töne und Musik eine zentrale Rolle in Computerspielen.
Hinsichtlich der Mise-en-Scéne dient der Sound der Spannungserzeugung. Gegner, wie
beispielsweise die Zombies aus Resident Evil, können sich durch ihre Laute schon vor
ihrem Erscheinen ankündigen und den Spieler aufmerksamer werden lassen. Aber auch
Musik kann beispielsweise in gefährlichen Situationen, die Dramatik unterstützen. Mit
Hinblick auf das Spielen selbst, lassen sich als besonderes Merkmal gegenüber dem Film
auch interaktive Elemente ausmachen, die als Feedback dienen können und somit das
Handeln bzw. das Interagieren in der Spielwelt zu unterstreichen. Dies ist zum einen bei
der Räumlichkeit der Sounds zu sehen, bei der nicht nur optische Raumgrenzen, sondern
auch Schalleffekte die Erzeugung von Räumlichkeit unterstützen können. Andererseits
gibt es auch akustische Interaktionsindikatoren. Beispielsweise hört man ein hohes Geräusch,
wenn im Spiel Super Mario Bros. (Nintendo 1985) die Spielfigur Mario in die Luft
springt. Es gibt daher durchaus eine Verknüpfung von Sound und der Regelhaftigkeit des
Spiels. Auf diese interaktiven Soundelemente, werden wir bei der Analyse der Interaktionaktionsindikatoren
näher eingehen.
ENTWURF EINER STRUKTURALEN COMPUTERSPIELANALYSE! ! ! ! ! 20

3.3 Interface
Neben dem Avatar und der Spielwelt sind auch die Interface-Elemente von Bedeutung,
die sich wiederum in ein Hardwareinterface, bezogen auf die Steuerungsmodi des Avatars
und in ein Softwareinterface, wie graphische Bedienungselemente unterteilen. Das Interface
bildet nach Jörissen und Marotzki, die sich auf den Avatar beziehen, die Schnittstelle
zwischen den körperlichen bzw. kognitiven Aktionen des Benutzers und dem unmittelbare
Anschluss von Aktionen in der digitaler Sphäre (vgl. Jörissen/Marotzki 2009, 210). Zudem
finde durch das Interface eine Positionierung des Avatars statt und bestimme somit die
immersive oder reflexiv-distanzierte Haltung zur Umwelt (vgl. Jörissen/Marotzki 2009,
211). Das Interface ist daher keine rein audiovisuelle Struktur, sondern vielmehr eine Ebene,
die auch Interaktionsmöglichkeiten aufzeigt. Da der Fokus unserer Analyse auf dem
“Kulturraum” Computerspiel und dessen Strukturen liegt, wollen wir die Hardwareaspekte
weitestgehend ausblenden 7 und uns auf das im Computerspiel dargestellte Interface konzentrieren.
3.3.1 Feedbackfunktionen des Interface
Eine Form des Aufzeigens von Interaktionsmöglichkeiten kann die Feedbackfunktion des
Interfaces sein. So können beispielsweise Lebensenergie, Leben oder Geld als Balken o-
der Prozentangaben zu sehen sein. Diese geben Aufschluss darüber, ob sich der Spieler
beispielsweise erst heilen muss oder ohne größere Gefahr handeln kann. Diese passiven
Feedbackelemente sind jedoch nicht immer als eindeutig abgrenzte audiovisuelle Ebene
von der Spielwelt sichtbar. So findet sich beispielsweise die Energieanzeige von Isaac,
dem Hauptprotagonisten aus Dead Space (Visceral Games 2008), auf seinem Rücken
entlang der Wirbelsäule. Neben diesen auf den Avatar bezogenen Feedbackelementen,
können auch Aufträge bzw. Auftragsziele zu sehen sein, die der Spieler erfüllen muss.
7 Der komplette Ausschluss des Hardwareinterfaces, ist in unseren Augen nicht sinnvoll, da Hardware in einem Spiel
durchaus eine wichtige Rolle spielen kann. An dieser Stelle sei auf das von Matthias Bopp genannte Beispiel Metal Gear
Solid (Konami 1998) verwiesen, in dem das Spiel z.B. die Memory Card des Spielers ausliest, den Controller durch die
Gedanken eines Gegners “fernsteuert” oder auf eine Frequenz verweist, die der Spieler auf der Spieleverpackung findet
(vgl. Bopp 2005, 8f). Bopp sieht in diesen Mechanismen mit Verweis auf Goffmans Rahmenanalyse einen Bruch mit der
Rahmung des Spiels, so dass der Spieler ein Re-Framing vornehmen müsse. Durch diese Brüche können unserer Meinung
nach durchaus Reflexionspotentiale entstehen. Jedoch sind solche Spiele nach unserer Erfahrung eher die Ausnahme,
als die Regel. Insofern sollte bei der bildungstheoretischen Analyse von Computerspielen das Hardwareinterface
hinsichtlich des Forschungsinteresses und der Angemessenheit durchaus im Blick behalten werden.
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Ein besonderer Aspekt hinsichtlich der Raumerfahrung ist der Wechsel in den Kartenmodus,
insofern dieser im Spiel vorhanden ist. Beim Videospiel bleibe dadurch die Kontinuität
der primären perspektivischen Bildansicht (vgl. Günzel 2007, 10), sofern sie nicht von
Einspielungen, wie Videos oder ähnlichen unterbrochen ist, pausenlos erhalten. Die
Wahrnehmung des Spielers bleibe dabei ohne Unterbrechung im Modus dieser Wahrnehmungseinstellung.
Die Karte hingehen zeigt standpunktunabhängig die Gesamtsituation
der Räumlichkeit.
3.3.2 Interaktionmöglichkeiten über das Interface
Im Videospiel kann es zudem auch vorkommen, dass die Karte neben der reinen Feedbackfunktion
(d.h. Orientierungshilfe in der Spielwelt) auch interaktive Möglichkeiten anbieten
kann. Dabei kann der Spieler die Möglichkeit haben, Interaktionen direkt auf der
Karte auszuführen, wodurch seine Position im Raum verlagert bzw. anders erfahren wird.
Daher ist sei es nach Günzel wichtig, beide Bereiche, die primäre Bildansicht der Spielwelt
und die Karte bzw. den Kartenmodus gemeinsam zu betrachten, da so erst ein
ganzheitliches Verständnis vom Raum im Videospiel entstünde (vgl. Günzel 2007, 13).
Neben einer interaktiven Karte kann das Interface auch andere Interaktionsmöglichkeiten
anbieten. Daher können neben reinen Feedbackelementen auch konkrete Handlungsmöglichkeiten
sichtbar gemacht werden. So kann man beispielsweise in Diablo 2 (Blizzard
North 2000) durch das Anklicken eines Lebenstranks seine Energie auffüllen oder in
Anno 1404 (Related Designs/Blue Byte 2009) über das Interface Gebäude bauen. Das Interface
kann daher auch eine Steuerungsfunktion übernehmen. Insbesondere dann, wenn
es sich um Spiele handelt, in denen man seinen Avatar indirekt steuert (z.B. in Baphomets
Fluch (Revolution Software 1996) oder in Spielen, welche eine sehr abstrakte Form des
Avatars bereitstellen (z.B. der “Cursor” in Anno 1404 als symbolischer, körperloser A-
vatar). Neben diesen Interaktionsmöglichkeiten, die vom Interface ausgehen können, wollen
wir folgend die Interaktionsmöglichkeiten in der Spielwelt in den Fokus der Analyse
stellen.
3.4 Interaktion und Interaktionsindikatoren
Neben der Ebene des Interface, welche durchaus Interaktion ermöglicht, spielt in unserem
Analysemodell vor allem der Avatar, der auch bei der audiovisuellen Analyse den
Ausgangspunkt über die Perspektive bildete, eine zentrale Rolle. In so fern stellt sich bei
ENTWURF EINER STRUKTURALEN COMPUTERSPIELANALYSE! ! ! ! ! 22

der Analyse nach der Interaktion und den Interaktionsindikatoren in der Spielwelt die Frage,
wie diese aus der “Sicht” des Avatars ermöglicht werden können. Daher verstehen wir
die Interaktion in einem Computerspiel immer als potentiell. Hinsichtlich der Analyse von
Computerspielen unter einer bildungstheoretischen Perspektive, stellt sich daher die Frage,
wie das Spiel bestimmte Interaktionsmöglichkeiten hervorhebt, so dass Bedeutungen
bzw. Sinn erzeugt wird. Dieser Frage, den nach den Interaktionsindikatoren, nachzugehen
ist keinesfalls trivial. Zum einen können diese Indikatoren sehr offensichtlich gestaltet
sein. So können beispielsweise bestimmte Objekte in der Spielwelt aufblinken und dadurch
deutlich machen, dass man mit diesen interagieren kann. Diese Indikatoren können
aber auch versteckt bzw. implizit sein. Unter versteckten Interaktionsindikatoren verstehen
wir Konzepte, mit denen der Spieler ohne offensichtliche audiovisuelle Mittel zu einem
bestimmten Handeln motiviert werden kann. Diese indirekte Form beschreibt Matthias
Bopp (2005) über den Begriff der „immersiven Didaktik“, mit dem er verdeckte Lernhilfen
und Framingprozesse in Computerspielen beschreibt. Ausgehend von der Annahme,
dass jeder Spieler sich eine gameplaybezogene literacy aneignen müsse, erklärt er anhand
von Beispielen, wie durch verdeckte Framingprozesse Sinn für den Spieler hergestellt
wird. Anhand des Beispiels Silent Hill 2, beschreibt er, wie der Spieler nach einer
Zwischensequenz in eine andere Richtung schaut, als davor:
„Hier wird offenbar die Ablenkung durch die Zwischensequenz genutzt, um auf den Avatar
und damit das anschließende Spielverhalten einzuwirken. Der Spieler wird mit hoher Wahrscheinlichkeit
den vom Entwickler gewünschten Weg einschlagen, ohne sich darüber im
Klaren zu sein, dass seine Entscheidung, an der Kreuzung rechts zu gehen, wesentlich
durch arrangierte Situationsmerkmale verursacht wurde und nicht durch seinen eigenen
Explorationstrieb“ (Bopp 2005, 5).
Die Analyse von Interaktionsindikatoren ist daher dahingehend wichtig, da sie Interaktionsmöglichkeiten
eingrenzen 8 können, in dem sie Orientierung in der Spielwelt geben.
Generell stellt sich die Frage, in welchen Dimensionen sich diese Orientierung fassen bzw.
8 Hierbei meint diese Eingrenzung nicht, dass das andere Möglichkeiten ausgeschlossen (d.h. determiniert) werden. Im
Sinne der qualitativen Sozialforschung und des hermeneutischen Moments (vgl. Soeffner 2008, 171), was dieser inne
wohnt, wollen wir betonen, dass durch die methodisch bestimmte Analyse von Strukturen (in diesem Fall Interaktionsindikatoren)
Beliebigkeit ausgeschlossen und auf das konkret Relative verwiesen wird.
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eschreiben lässt. Mit Blick auf die qualitative Sozialforschung spricht Soeffner von folgenden
Modi der Orientierung eines Menschen:
“Deskriptionen von Milieus bzw. ‘kleinen Lebenswelten’ dokumentieren also [...] die Modi
der Orientierung eines Menschen im Raum, in der konkreten Umgebung, in der gelebten
Zeit, gegenüber der eigenen Leiblichkeit und gegenüber anderen Personen” (Soeffner
2008, 170).
Vom Avatar bzw. dem Computerspiel ausgehend stellen sich mit Blick auf dieses Zitat
daher drei zentrale Fragen, die in unserer Analyse berücksichtigt werden sollen:
1. Die Frage nach den Bewegungmöglichkeiten des Avatars
2. Die Frage nach der Interaktion mit Objekten
3. Die Frage nach den Kommuniktionsmöglichkeiten und Sozialstrukturen.
3.5.1 Bewegungsmöglichkeiten des Avatars
Die Beschreibung der Bewegungsmöglichkeiten des Avatars soll sich in der Analyse nicht
bloß auf rein physikalisch gedachte Bewegungsrichtungen beschränken. Vielmehr geht es
darum, auch audiovisuelle Elemente, wie die Perspektive, das Movement des Avatars o-
der das Setting, mit in diesen Analyseschritt mit einzubeziehen. Daher soll die Frage im
Vordergrund stehen, wie der Spieler die Bewegungsmöglichkeiten erfährt.
Durch das Setting, können beispielsweise dem Avatar Grenzen in seiner Bewegung bzw.
Bewegungsmöglichkeiten gesetzt werden. Eingrenzungen der Spielwelt, beispielsweise
durch Wände eines Raums legen fest, wo er sich bewegen kann.
Durch die Perspektive auf diese Grenzen kann verdeutlicht oder verdeckt werden, ob es
es Nebenräume gibt bzw. wie diese Aussehen. Wird im Spiel daher beispielsweise eine
Egoperpektive eingesetzt, so kann man nur das konkrete vor sich und nicht das hinter er
nächsten Abbiegung ist (z.B. eine Sackgasse) sehen. Bei einer Third-Person-Sicht von
Oben auf den Avatar, kann man dagegen durchaus auch über Mauern blicken und erkennen,
dass es dort nicht weiter geht. Auch das Movement des Avatars kann bei den Bewegungsmöglichkeiten
eine Rolle spielen. Hat mein Avatar beispielsweise Beine, die sich
bei einer Bewegung des Avatars durch den Raum mitbewegen, so wird der Eindruck von
Laufen erzeugt. Bewegen sich diese Beine bei einer Bewegung durch den Raum nicht, so
ENTWURF EINER STRUKTURALEN COMPUTERSPIELANALYSE! ! ! ! ! 24

kann der Eindruck entstehen, dass der Avatar schwebt. Damit könnte der Avatar in der
Rolle eines Geistes oder eines Magiers hervorgehoben werden.
Neben diesen visuellen Aspekten können auch Bewegungsgeräusche eine Rolle spielen.
Zum einen können die sich bewegenden Beine Schrittlaute machen. In Projekt Zero
(Tecmo 2002), in der man ein Mädchen auf der Suche nach ihrem Bruder in einem
Geisterhaus spielt, dienen diese Schrittgeräusche zur Spannungserzeugung und zum
Eindruck, dass sich das Mädchen beispielsweise auf morschem Holz bewegt. Zum anderen
kann Sound bei Bewegungen auch als Interaktionsfeedback gesehen werden. So wird
beispielsweise die Sprung- oder Schwimmbewegung von Mario in Super Mario Bros.
(Nintendo 1985) durch einen ansteigenden hohen Ton begleitet, um die Bewegung nach
oben zu unterstreichen.
Neben diesen Aspekten, kann auch der Zeitaspekt für die Bewegungsmöglichkeiten des
Avatars eine wichtige Rolle spielen. In Spielen wie Braid (Blow 2008) oder Prince of Persia:
Sands of Time (Ubisoft 2003) ist es möglich, dass sich der Spieler in der Zeit zurückbewegen
kann. So kann man beispielsweise verunglückte Sprünge rückgängig machen.
Die Bewegungen des Avatars sind hierbei nicht direkt beeinflussbar, sondern „spulen“ die
Bewegungen des Spielers zurück.
Mit Blick auf die Bildungspotentiale sind die Bewegungsmöglichkeiten des Avatars nach
Jörissen und Marotzki ein zentrales Element zur Herstellung einer Situiertheit bzw. eine
grundlegende Erfahrung von Körperlichkeit:
“Dies mache gleichsam die Grammatik jedes Weltverhältnisses aus; sie gibt beispielsweise
dem ’An-einem-Ort-sein’, dem Sich-Fortbewegen, den körperbezogenen Richtungen (oben/unten)
überhaupt erst ihre grundlegende Bedeutung, an welche dann kulturelle Orientierungen
gebunden werden können” (Jörissen/Marotzki 2009, 212).
3.5.2 Interaktion mit Objekten in der Spielwelt
Nachdem wir die Bewegungsmöglichkeiten des Avatars betrachtet haben, wollen wir die
Interaktionen mit Objekten näher betrachten. Generell kann man zwei Arten von Objekten
unterscheiden: die statischen und dynamischen Objekte. Im Gegensatz zu den statischen
Objekten, welche in der Spielwelt situiert sind und hinsichtlich ihrer audiovisuellen Eigen-
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schaften Bedeutungen für das Setting haben können, kann der Spieler auf dynamische
Objekte Einfluss nehmen.
Die Form der Interaktion kann hierbei verschiedene Formen annehmen. Mit Blick auf die
Handlungsinitation und -kontrolle, wie sie auch Jörissen und Marotzki in der strukturalen
Avataranalyse verwenden, kann man zunächst untersuchen, ob die entsprechende Handlung
mit dem Objekt manuell, halbautomatisch oder voll automatisch erfolgt (vgl. Jörissen/Marotzki
2009, 216).
Neben diesen Aspekten kann auch die Körperlichkeit in Form der Bewegung des Avatars
bedeutend sein. Im Spiel Final Fantasy VII (Squaresoft 1997) bewegt sich der Avatar beim
öffnen einer Kiste nicht, sondern nur der Deckel der Kiste öffnet sich. In Final Fantasy X
(Squaresoft 2001) hingegen hockt sich der Avatar beim Öffnen einer Kiste hin und eine
automatische Animation ist zu sehen, wie er mit seinen Händen den Deckel der Kiste öffnet.
Beide Beispiele heben zudem noch einen weiteren Aspekt hervor; den der Interaktionsindikatoren.
Während in Final Fantasy X sich die Kisten nicht von der Umwelt abheben
und dadurch teilweise schwerer zu entdecken sind, sind die Kisten in Final Fantasy VII
glänzend. Durch eine sich wiederholende Glanz-Animation werden die Kisten, die sich
schon allein dadurch dass sie in 3D gerendert sind hervorgehoben werden, da das Setting
ein vorgerendertes Bild ist, nochmals hervorgehoben. Der Aspekt der Interationsindikatoren
ist hinsichtlich der Interaktionsmöglichkeiten von Bedeutung, da bestimmte Interaktionen
durch diese hervorgehoben werden. Die Formen dieser Interaktionsindikatoren
können hierbei sehr unterschiedlich sein. So können dynamische Objekte beispielsweise
aufleuchten, Symbole wie Ausrufezeichen können über ihnen erscheinen, aber auch Töne
und Geräusche können Interaktionsindikatoren sein.
Des Weiteren sollte untersucht werden, wie nachhaltig die Handlungen des Avatars in Bezug
auf dynamische Objekte ist. Während im oben genannten Beispiel Final Fantasy 7 eine
geöffnete Kiste keine Funktion mehr hat und auch sonst keine Auswirkungen für das
Spiel hat, ist im Spiel Minecraft die gesamte Welt aus dynamischen Objekten gebaut, die
hauptsächlich in Form von verschiedenen Blöcken vorkommen und die der Spieler abbauen
und umbauen kann und diesem so neue Handlungsmöglichkeiten verschaffen
kann.
ENTWURF EINER STRUKTURALEN COMPUTERSPIELANALYSE! ! ! ! ! 26

Eine besondere Form der dynamischen Objekte bilden vom Computer gesteuerte Gegner.
Diese Gegner haben meist gleiche oder ähnliche Eigenschaften und nehmen daher im
Spiel eine allgemeine Rolle ein. Mit Blick auf das Spiel Metal Gear Solid (Konami 1998)
sind dies vermummte Soldaten, die sich auf Patrouille durch die Spielwelt bewegen. Interagiert
der Avatar mit diesem Gegner, z.B. indem er sich diesen zeigt, signalisiert ein A-
larmton zusammen mit einem Ausrufezeichen auf dem Kopf des Gegners, einem überraschten
Ausruf und ein Zusammenzucken des Körpers des Gegners, dass dieser den
Spieler entdeckt hat und diesen schließlich verfolgt und angreifen möchte.
Die Interaktionsmöglichkeiten des Avatars müssen nicht nur auf dynamische Objekte beschränkt
sein, sondern können auch eine kommunikative bzw. soziale Form annehmen.
Diese soll im folgenden Punkt behandelt werden.
3.5.3 Kommunikation und Sozialstrukturen
Neben den Handlungsmöglichkeiten, welche sich vor allem auf statische und dynamische
Objekte beziehen, können auch Kommunikation und soziale Interaktionen in einem Spiel
vorkommen und dementsprechend bedeutend sein. Die soziale Interaktion bezeichnet
dabei die umfassende, also die verbale und nonverbale Interaktion, zwischen mehreren
Individuen in verschiedenen Situationen (vgl. Giddens 2009, 251f). Nun stellt sich bei dieser
Definition die Frage, ob denn die soziale Interaktion in einem Computerspiel, mit einer
sozialen Interaktion in der “Realität” gleichzusetzen ist. In dieser Diskussion wird häufig
der Begriff der Parasozialität ins Feld geführt, welcher von Horton und Wohl in den 50er
Jahren geprägt wurde. Hierbei bildet die einseitig geprägte Beziehung zwischen Fernsehzuschauern
zu Charakteren im Fernsehen den Ausgangspunkt (vgl. Hippel 2003).
Letztlich sei diese Form keine richtige Interaktion, da sich die Rezipienten jederzeit zurückziehen
können und keinen Einfluss auf die Weiterentwicklung der Beziehung haben.
Mit Blick auf das Computerspiel könnte man gegen diese Sichtweise argumentieren, dass
es durchaus Spiele gibt, in welchen der Spieler Beziehungen weiterentwickeln kann. So
kann man beispielsweise in Mass Effect die Beziehungen zu den Teammitgliedern selbst
bestimmen. Auf der anderen Seite, würde man jedoch nicht verneinen können, dass der
Spieler jederzeit soziale Interaktion beenden kann, indem er das Spiel beendet. Grundsätzlich
ist die Frage nach der Parasozialität eine Frage zwischen Rezipienten und Medium.
In diesem Sinne würde diese Frage mit Blick auf die von uns gewählte Referenztheo-
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ie der strukturalen Medienbildung, die eben die medialen Strukturen und der in ihnen
gelagerten Reflexionspotentiale als Foschungsgegenstand hat, nicht angemessen sein.
Wenn wir daher von Sozial- und Kommunikationsstrukturen sprechen, fragen wir danach,
wie für den Spieler über die Strukturen des Spiels (visuell, auditiv wie auch interaktiv) Sozialität
sinnhaft werden kann. In bildungstheoretischer Hinsicht ist dies relevant, da Bedeutungen,
die im Spiel erzeugt werden, den Spieler durchaus veranlassen können, über
sein Verhältnis zur Welt zu reflektieren.
Hinsichtlich der formalen Gestaltung von Kommunikations- und Sozialstrukturen in Computerspielen
stellt sich zunächst die Frage (sofern das Spiel solche Strukturen enthält), in
welche Formen der sozialen Interaktion ein Spiel verwendet. Im Gegensatz zu dynamischen
und allgemeinen Objekten wie Gegnern, besitzen Non-Player-Characters (folgend
NPCs genannt) individuelle Eigenschaften, welche sich beispielsweise über äußere Kleidungsmerkmale
oder aber auch über die Verschiedenartigkeit von Gesichtszügen äußern
können. Hierbei kann die Kommunikation mit den NPCs, als zentrales Merkmal, beispielsweise
in Form von textualen, gesprochenen oder durch Gesten bzw. Körperhaltungen
unterstützten Gesprächen stattfinden.
Im Spiel Final Fantasy VII (Squaresoft 1997) finden Dialoge beispielsweise immer über
Textdialoge statt, welche in besonders dramatischen Spielabschnitten mit entsprechenden
Gesten der Charaktere (Drohen oder verzweifelt den Kopf schütteln) unterstrichen
werden. Zusammen mit dieser kommunikativen Form spielt das Movement und das Aussehen
der Charaktere, welche durchaus auch mit soziale Rollen in der Spielwelt verbunden
sein können, eine wichtige Rolle.
Neben diesen Aspekten kann es auch wichtig sein, ob und wie der Spieler Entscheidungen
über die sozialen Interaktionen wie z.B. Dialoge treffen kann. Mit Blick auf Spiele wie
Blade Runner (Westwood Studios 1997), Mass Effect (Bioware 2007) oder Fahrenheit
(Quantic Dream 2005), können nämlich Entscheidungen im Spiel den Handlungsverlauf in
vielerlei Hinsicht verändern. In diesem Sinne kann diese Form der Interaktion im besonderen
Maße zur Reflexion anregen. Im Spiel Mass Effect wird man beispielsweise in einer
Mission vor die Wahl gestellt ob man eine Königin einer Alienrasse, welche vor Jahrhunderten
die bekannte Galaxie fast ausgelöscht hätte, frei lässt, am Leben und gefangen
lässt oder diese tötet (und mit ihr die gesamte Art ausrottet). Die Entscheidung wird durch
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die Aussagen von Teammitgliedern, Forschern und der Königin selbst, welche verschiedene
Aspekte hervorheben, eine Frage in der man keine “richtige” Entscheidung treffen
kann. Durch solche Dilemma wird sehr deutlich, dass Spiele Reflexionspotentiale haben
können. Daher wollen wir im Folgenden uns genauer mit diesen auseinandersetzen.
3.6 Bildungspotentiale
Ausgehend von der in Kants Logik gestellten Fragen Was kann ich wissen? Was soll ich
tun? Was darf ich hoffen? Was ist der Mensch?, unterscheiden Jörissen und Marotzki
(2009) vier grundlegende Dimensionen lebensweltlicher Orientierung: den Wissensbezug,
den Handlungsbezug, den Grenzbezug und den Biographiebezug (vgl. ebd., 31f). Diese
Dimensionen können für eine Analyse von Bildungspotentialen in Computerspielen
fruchtbar gemacht werden.
3.6.1 Wissensbezug
Will man Wissenslagerungen in Spielen erkennen, dann ist zunächst ein Verfügungswissen
notwendig. So ist es zum Beispiel für das Verständnis eines an die menschliche Geschichte
angelehnten Spiels (z.B. Age of Empires 2 (Ensemble Studios 1999)) hilfreich,
wenn man es zeitgeschichtlich einordnen kann. Im Sinne der Reflexivität ist ein solches
Wissen, wie im bildungstheoretischen Teil beschrieben, jedoch nur die Vorstufe zu dem
was als Orientierungswissen bezeichnet wird. Die Reflexion über Wissen ist daher unerlässlich,
um eine lebensweltliche Orientierung aufzubauen (vgl. Jörissen/Marotzki 2009,
31f). In Bezug auf das Beispiel Age of Empires 2, kann es daher interessant sein zu fragen,
welchen Blick auf Moral oder Wertvorstellungen das Spiel in seiner historischen Dimension
eröffnet oder auch nicht.
3.6.2 Handlungsbezug
Aus der Weitung an Möglichkeiten, welche durch technologischen und gesellschaftlichen
Fortschritt geschaffen werden, ergibt sich die Frage nach dem Handeln. Gleichwohl ist
dies auch eine Frage nach der Moral und der Werte, welche das Handeln beeinflussen.
So kann eine Handlungsentscheidung beim Abwägen der Handlungsoptionen bereits zu
reflexiven Prozessen führen. Aber auch nachdem gehandelt wurde, kann die Entscheidung
zu einer Reflexion führen und Werte und Einstellungen zu sich und der Welt verändern
(vgl. Jörissen/Marotzki 2009, 33f). Sehr eindrucksvoll wird der Aspekt des Handelns
im Spiel Mass Effect (Bioware 2007) hervorgehoben. Durch immer wieder auftauchende
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Dilemmasituationen, wie beispielsweise bei der Frage welchen seiner Kameraden man
retten möchte, wird der Spieler auf sich selbst zurückgeworfen, indem er erst einmal darüber
nachdenken muss, wen er opfern wird. Die Entscheidung wird dahingehend
schwierig, da diese Kameraden im Spiel eine Biographie bekommen und somit keinesfalls
beliebig sind.
3.6.3 Grenzbezug
In Bezug auf die Identitätsbildung sind Grenzen unerlässlich, da sie erst für das Individuum
eine Distanz zu sich und der Welt möglich machen. Hier sind vor allem gegensätzliche
Begriffspaare, wie zum Beispiel “Rationalität und Transzendenz”, immer wieder zu finden.
Somit ist dem Grenzbezug immer auch die Frage nach dem Eigenen und dem Fremden
immanent (vgl. Jörissen/Marotzki 2009, 34f). In Computerspielen kann das Thema der
Grenze bzw. von Grenzerfahrungen zentral sein, wenn dem Spieler die scheinbar “sichere”
Kontrolle über das Spiel entzogen oder in Frage gestellt wird. In diesem Fall wäre beispielsweise
das Treffen auf Psycho Mantis in Metal Gear Solid (Konami 1998), der die
Memory Card des Spielers ausliest und den Controller bewegt, eine besondere Form mit
der Konfrontation mit Grenzen, die potentiell bildend sein kann, indem die Grenze zwischen
Spielwelt und der Welt des Spielers aufgehoben wird und diesen somit irritiert.
3.6.4 Biographiebezug
Biographisierungsprozesse sind Prozesse welche „als Reflexion auf das Subjekt und die
Frage nach der eigenen Identität und ihren biographischen Bedingungen“ (Marotzki/Jörissen
2008, 58) verstanden werden. Letztlich handelt es sich hierbei um eine Ordnungsleistung.
Das Individuum ist daher immer vor die Aufgabe gestellt, das bisherige Leben in eine
in sich konsistente Ordnung zu bringen, um sich zu orientieren. Letztlich ergibt sich
aus Biographiearbeit auch eine Relevanzstruktur, welche sich über die Zeit ändern kann.
Insbesondere in narrativ orientierten Computerspielen kann die Bewältigung von bestimmten
Ereignissen in der Vergangenheit des Avatars neue Perspektiven auf die Spielwelt
werfen. So wird der Spieler im Spiel Max Payne (Remedy 2001) mit der Vergangenheit
des Avatars konfrontiert, in dem er diese in surreal anmutenden Szenen nachspielen
muss, in denen er das Haus seiner getöteten Familie betreten muss. In diesen Elementen
der Erinnerungsarbeit und -bewältigung liegt ein Reflexionspotential, welches sich auf die
Biographie des Avatars bezieht. Der Spieler muss mehr oder weniger mit ansehen bzw.
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erspielen, wie es dem Protagonisten nicht gelingt die Brüche seiner Vergangenheit zu bewältigen.
Diese vier Dimensionen der lebensweltlichen Orientierung sind nicht als abgeschlossen
oder starr zu verstehen, da sie sich durchaus auch untereinander beeinflussen können.
So kann beispielsweise eine Reflexion über Grenzen im Spiel durchaus neue Relevanzstrukturen
beim Spieler bilden, welche diesen veranlassen können über seine eigene Biographie
zu reflektieren. Daher sollen die oben genannten Dimensionen in Bezug auf unser
Analysemodell vor allem dabei helfen, die bildungstheoretischen Fragestellungen zu
schärfen.
3.7 Limitation. Oder: Muss man ein Computerpsiel durchspielen?
Beim Entwurf der strukturalen Computerspielanalyse stellte sich uns die Frage, ob ein
Spiel durchgespielt werden muss, um eine entsprechende Analyse durchführen zu können.
Mit Blick auf den neoformalistischen Rahmen unserer Analyse, welcher untersucht,
wie durch die audiovisuelle Form des Spiels eine Story bzw. ein Inhalt vermittelt wird,
lässt sich zunächst keine generelle Aussage treffen. Dies liegt vor allem an der Vielfältigkeit
des Gegenstands Computerspiel auf der einen Seite und die der möglichen spezifischen
Fragestellungen auf der anderen. Hinsichtlich der Entwicklung der Methode muss
daher auch bestimmt werden, welche Spiele durch die Methode analysiert werden können
und welche nicht. Dazu wollen wir anhand von Beispielen mögliche forschungspraktische
Konsequenzen und Reichweiten darstellen.
3.7.1 Narrative Formate
Das Videospiel Metal Gear Solid 3 – Snake Eater (Konami 2004) ist bspw. so gelagert,
dass es zur Analyse durchgespielt werden muss. Anhand der linearen Narrationsstruktur
ist es unabdingbar, das Spiel bis zum Ende zu spielen. Da in der Endsequenz diverse Storyelemente
zusammengefügt werden und der Rahmen erst dadurch geschlossen wird,
kann man ohne das Ende kein vollständigen Einblick in das Spiel erhalten. Spiele mit einer
linearen Story sollten daher bis zum Ende gespielt werden.
Ein Sonderfall narrativ geprägter Spiele sind diejenigen, welche alternative Handlungsstränge
bzw. Narrationen ausweisen. Als Beispiel sei das Spiel Blade Runner (Westwood
Studios 1997) genannt, in welchem man zwölf verschiedene Enden erleben kann, je
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nachdem wie man sich im Spiel entscheidet. Das Problem bei der Analyse solcher Spiele
ergibt sich hierbei aus der Vielfältigkeit der möglichen Handlungsverläufe, welche gleichsam
sehr viel Zeit kosten. In diesem Fall sollte in jeden Fall zunächst anhand der Forschungsfrage
reflektiert werden, was (im Sinne der qualitativen Forschung) Gegenstandsangemessen
ist. Untersucht man beispielsweise den visuellen Stil in Blade Runner, macht
es wenig Sinn verschiedene Handlungsstränge zu durchspielen. Liegt der Fokus jedoch
auf dem Handeln bzw. den Handlungsmöglichkeiten im Spiel selbst, so ist es unabdingbar
verschiedene Wege im Spiel einzuschlagen und beispielsweise mittels minimaler und
maximaler Kontrastierung zu vergleichen.
3.7.2 Endliche ludische Formate
Mit Blick auf endliche ludische Formate, die hinsichtlich ihrer Strukturen eher ein Spielziel
(z.B. „Highscores“ oder „alle Level erfolgreich absolvieren“) verfolgen, als das sie eine
Geschichte erzählen, stellt sich die Frage, ob unser Analysemodell auch in diesen Bildungspotentiale
herausarbeiten kann. Diese Frage wollen wir beispielhaft an dem Spiel
Parodius (Konami 1988) beantworten. Hinsichtlich seiner Gesichte ist das Spiel Parodius
eine Parodie auf das Spiel Gradius (Konami 1985). Würde man beiden Spielen einer rein
ludologischen Analyse unterziehen, so würden keine markanten Unterschiede auszumachen
sein, da die Spielmechanik gleich ist. Der Unterschied, auf den es bildungstheoretisch
ankommt, liegt in der audiovisuellen Form von Parodius. Statt einer Science Fiction
Welt, welche in Gradius vorherrscht, sind in Paradius verschiedene meist absurd kombinierte
Objekte und Symbole (welche zum großenTeil aus dem japanischen Kulturraum
stammen) zu sehen. Durch die Veränderung des visuellen Stils geschieht daher eine doppelte
Transformation: zum einen wird das Spiel Gradius, in welchen das Ziel es ist, möglichst
alle Ziele abzuschießen, hinsichtlich seiner Beliebigkeit ironisiert. Zum anderen verweist
das Spiel auch auf kulturelle Objekte und kombiniert diese neu. So muss man im
ersten Level zum Beispiel gegen ein Piratenschiff kämpfen, welches mit einer Katze verbunden
wurde, welche wiederum ein typisches Piratenkopftuch trägt. An einer anderen
Stelle im Spiel muss man es wiederum mit einer halbnakten Bardame aufnehmen. Diese
kulturellen Einschübe im Spiel ironisieren daher auch die vorherrschende Manga- bzw.
Animekultur aber auch traditionell japanische Symboliken wie Geistermasken und schaffen
damit eine reflexive Distanz zu diesen. Das Beispiel Parodius zeigt, dass auch ludi-
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sche Formate durchaus Bildungspotentiale haben können und dass unser Analysemodell
hier durchaus angewandt werden kann.
3.7.3 Endlosspiele
Im Gegenzug zu narrativ und ludisch-endlichen Spielen, gibt es auch Spiele die nicht bis
zum Ende gespielt werden können 9 . Als Beispiel sei an dieser Stelle das Spiel Minecraft
(Mojang 2009) aufgeführt. Dieses Spiel, welches keine Narration oder ein bestimmtes
Spielziel besitzt, eröffnet dem Spieler bestimmte Interaktionsmöglichkeiten, die Spielwelt
so zu gestalten, wie er es will. Daher besteht die (zufallsgenerierte Welt) komplett aus dynamischen
Objekten. Insofern wird das Spielziel vom Spieler selbst gestaltet (z.B. den
Bau einer Hütte). Hinsichtlich dieser Freiräume scheint Minecraft gerade durch diese Offenheit
viel kreatives und auch reflexives Potential zu bieten. Das methodische Problem
hierbei ist, dass diese reflexiven Momente nur in Grundzügen von unserer Methode erfasst
werden können (z.B. durch Interaktionsmöglichkeiten). Hinsichtlich der Freiräume
die von den Spielern genutzt werden, würde sich es durchaus fruchtbarer sein, wenn man
sich als Beobachter in von Spieler geschaffene Welten begibt. Insofern würde eine ethnographisch
gedachte Computerspielanalyse mit Blick auf solche Spiele dem Gegenstand
angemessener sein. Hinsichtlich unserer Methode ergibt sich im Beispiel Minecraft zudem
auch noch das Problem, dass die Referenzierung durch die zufallsgenerierten Welten
nicht möglich ist und somit die Nachvollziehbarkeit erschwert wird.
3.7.4 Multiplayerspiele
Ähnlich sieht wie bei den Endlosspielen sieht es auch bei den Multiplayerspielen aus, zu
denen auch Minecraft gezählt werden kann. Hierbei handelt es sich vor allem um ein soziales
Phänomen in welchem die Bildungspotentiale vor allem in der Vergemeinschaftung
zu suchen sind. Diese Aspekte sind jedoch allein mit unserer Methode nicht einholbar.
Vielmehr müsste man verschiedene Methoden (z.B. Beobachtung des Spiels und Forenanalyse)
triangulieren.
9 Mit Blick auf die Definition des Spiels, welche laut Huizinga besagt, dass dieses auch durch eine bestimmte Spieldauer
geprägt ist, muss man fragen, ob es sich bei den Endlosspielen eigentlich um Spiele handelt und nicht vielmehr um Arbeit.
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Hinsichtlich der genannten verschiedenartigen Computerspielformate- bzw. Modi, lassen
sich Grenzen für unsere Methode erkennen. Endlos- und Multiplayerspiele lassen sich mit
der Methode nur in bestimmten Bereichen, wie dem audiovisuellen Stil, erfassen. Daher
soll der Fokus unserer Methode auf Singleplayerspielen mit Spielende liegen.
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4 Fazit
4.1 Zusammenfassung
Das Ziel dieses Projektes war es, ein Analysemodell für den qualitativ geprägten Forschungsstil
der strukturalen Medienbildung zu entwickeln. Hierzu haben wir zunächst das
theoretische Framework dieser Theorielinie und seiner Implikationen vorgestellt. Anschließend
haben wir geklärt, aus welcher Perspektive wir das Computerspiel sehen, in dem wir
von Huizinga ausgehend, das Spiel als Ursprung von Kultur bzw. als Kulturraum betrachten,
in dessen Strukturen Bildungspotentiale liegen können.
Hinsichtlich des Entwurfs der Methode haben wir zunächst erklärt, dass wir unsere Methode
im Sinne der Gütekriterien qualitativer Forschung entwerfen wollen. Hierzu haben
wir zuerst erläutert, wie wir Computerspiele referenzieren wollen und haben anschließend
für eine Erleichterung dieser für eine kurze Inhaltsanalyse plädiert.
Hinsichtlich des Ausgangspunktes der Analyse wählten wir den audiovisuellen Stil, ausgehend
vom Avatar als Ausgangspunkt der Analyse. Hierbei orientierten wir uns an der
neoformalistischen Filmtheorie, welche fragt, wie durch die formalen Eigenschaften eines
Mediums dessen Inhalt geprägt bzw. vermittelt wird. Hinsichtlich dieser konstruktivistischen
Grundidee des Neoformalismus, entsteht eine epistemologische Eintracht zur
strukturalen Medienbildung. Anschließend haben wir das Interface als Mittler zwischen
Form und Regelhaftigkeit des Computerspiels vorgestellt, um schließlich daran anknüpfend
die Analyse der Interaktion und Interaktionsindikatoren zu erläutern. Hierbei gingen
wir wieder vom Avatar aus, dem Stellvertreter des Spielers in der Spielwelt, und wie aus
dieser Perspektive Regeln bzw. Interaktionsmöglichkeiten erfahren werden.
Die Formalanalyse verstehen wir als deskriptives Instrument, mit dessen Hilfe man die
Strukturen eines Computerspiels herausarbeiten kann. In einem hermeneutischen Schritt
werden schließlich mit der Referenztheorie der strukturalen Medienbildung Bildungspotentiale
herausgearbeitet. Hierbei ist von Vorteil, dass durch den deskriptiven Charakter
der Formanalyse die Interpretationen nicht beliebig, sondern immer mit Bezug auf das
empirische Material sind.
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Hinsichtlich der Reichweite der Methode stellten wir fest, dass sich diese insbesondere
für endliche narrative und ludologische Einzelspieler-Formate eignet. Endlos- und Multiplayerspiele
können nur hinsichtlich bestimmter Aspekte, wie dem audiovisuellen Stil
durch unsere Methode untersucht werden.
Damit wir die Methode entwickeln konnten, haben wir Analysen an verschiedenen Spielen
durchgeführt, deren Erkenntnisse wir wiederum nutzten, um unsere Methode hinsichtlich
der Referenztheorie und dem Gegenstand Computerspiel anzupassen. Hierzu wählten wir
die drei Spiele Dead Space, Anno 1404 und Fahrenheit aus, anhand welcher wir die
Formalanalyse am konkreten Beispiel vorstellten und bildungstheoretische Analysen mit
Blick auf die vier Dimensionen lebensweltlicher Orientierung vornahmen.
4.2 Entwicklung und Weiterentwicklung der Methode
Hinsichtlich der Entwicklung der Methode wollen wir nochmals kurz auf die zirkuläre Entwicklung
referieren. Unser erster Entwurf der strukturalen Computerspielanalyse, bei dem
das Ziel, aber nicht der Weg klar war, hatten wir einen ludologischen Ausgangspunkt und
wollten das Spiel als Ontologie beschreiben. Jedoch wurde uns bei der Analyse verschiedener
Spiele schnell klar, dass es zum einen dem Erkenntnisinteresse unangemessen ist,
alle Regeln eines Spiels herauszuarbeiten. Zum anderen reflektierten wir das Modell auch
vor dem Hintergrund der konstruktivistisch geprägten strukturalen Medienbildung und
kamen zu dem Schluss, dass eine ontologische Beschreibung keinesfalls in deren Sinne
ist. Schließlich suchten wir neue Ausgangspunkte und machten sozusagen eine 180
Grad-Wendung hin zum Avatar und der audiovisuellen Analyse als Ausgangspunkt. Dadurch
wurde es erforderlich die Spielanalysen fast vollständig neu zu schreiben. Jedoch
stellten wir fest, dass aus 20 und mehr Seiten reinem Beschreibungstext von Regelhaftigkeiten,
welche nichts über Bildungspotentiale aussagten, 12-15 Seiten wurden, aus welchen
man Bildungspotentiale herausarbeiten konnte. Die Entwicklung unserer Methode
hat mit unserem Internetprojekt nur ein vorläufiges Ende gefunden. Hinsichtlich der Fragestellungen
eröffnen sich nun verschiedene Felder, die im Sinne der strukturalen Medienbildung
bearbeitet werden können. Hierzu könnten beispielsweise komparative Analysen
hinsichtlich des Genres (z.B. ein Vergleich von Survival-Horror-Games) oder des Inhalts
eines Spiels (z.B. Formanalysen über den interaktiven Tod als gespielte Grenzerfahrung)
gemacht werden. Sicherlich wird sich mit neuen Spielanalyse auch die Methodik
ENTWURF EINER STRUKTURALEN COMPUTERSPIELANALYSE! ! ! ! ! 36

anpassen, verfeinern und verändern. Daher sehen wir dieses Modell im Sinne von qualitativer
Forschung als vorläufig.
Damit eine Weiterentwicklung des Analysemodells erfolgen kann, bieten wir verschiedene
Formen der kollaborativen Mitarbeit und Diskussion an. Hierzu haben wir auf OpenNetworX
unser eigenes soziales Netzwerk geschafften, in dem zum einen der Raum für die
Diskussion des Analysemodells eröffnet wird. Zum anderen ist es aber auch möglich eigene
Spielanalysen dort hochzuladen und Gedanken in einem Wiki mit uns zu entwickeln.
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